Sunteți pe pagina 1din 64

Virgil Podoabă

CURS DE LITERATURĂ COMPARATĂ, ANUL II

Titlu:
ALOTROPIILE SUBIECTULUI CĂLĂTOR ŞI CĂLĂTORIEI ÎN
LITERATURA EUROPEANĂ DE FICŢIUNE. Cele trei situaţii
fundamentale sau cele trei paradigme ale experienţei subiectului călător şi
călătoriei sale în literatura europeană de ficţiune (Plus Epopeea lui
Ghilgameş). Descriere fenomenologică

Despre cale în general. Scurt discurs asupra metodei

Încercarea de faţă asupra literaturii de călătorie europene ar vrea să fie o


abordare a acestui tip de literatură din două perspective combinate: o perspectivă
fenomenologică şi una alotropică sau, mai bine, alotropologică, care nu exclude
factorul istoric. Adică: descrierea fenoenologică a fenomenului literar discutat
de-a lungul timpului, de fapt, istoriei literaturii europene şi nu numai, din
antichitarea asiatică şi greco-latină pînă azi.
Altfel spus, încercarea aceasta s-ar dori, pe de o parte, o fenomenologie a
călătoriei sau a drumului, scrutând subiectul călător şi experienţa sa de-a lungul
călătoriei, iar pe de altă parte o serie de alotropii istorice, sesizînd, prin exemple
semnificative, evoluţia şi variaţiile tematice şi formale ale acestui tip literar în
istoria literaturii europene, de la apariţia sa în literatură şi pînă în modernitate.
Cea dintîi ar fi o privire eidetică (spre a folosi un termen husserlian) sau, mai
simplu, o privire fenomenologică asupra experienţei călătorului şi călătoriei
însăşi, adică o privire transistorică, dincolo de istorie şi chiar de forma literară,
ficţională sau nonficţională, în care această experienţă a fost transcrisă. Iar a
doua, adică privirea istorică şi alotropologică, ar fi una care ţine cont de ceea ce
prima a ignorat în mod deliberat şi ar năzui să obţină – pe această cale – o
imagine totodată dinamică şi ordonată a schimbărilor de sensibilitate,
mentalitate şi problematică, şi a metamorfozelor poeticii şi modurilor
scripturale, petrecute de-a lungul timpului, în interiorul cîmpului particular al
literaturii europene de călătorie.
Fireşte, studiul alotropic (sau alotropologic) nu va abandona rezultatele
privirii fenomenologice, ci şi le va integra. Astfel încît am avea de-a face cu un
fel de fenoalotropologie a experienţei călătorului şi călătoriei sale tematizate în
literatura universală, mai ales cea de sorginte europeană (pentru a indica cît de
cît universalitatea fenomenului lierar şi existenţial cercetat am folosi şi trei
exemple extra europene: Epopeea lui Ghilgameş, Parabola Fiului Risipitor şi
romanul Moby Dick, al scriitorului american Herman Melville). Metoda
inventată, propusă şi urmată aici e, cum se vede, o combinaţie aparent stranie şi
contradictorie între o privire fenomenologică, deci anistorică sau, mai bine,
transistorică, asupra fenomenului literaturii de călătorie şi una atentă la
schimbare!
S-ar zice că aceste două moduri ale privirii critice s-ar bate cap în cap. Dar
nu va fi vorba, în cazul de faţă, decît de sesizarea intuitivă a cîtorva – de fapt,
trei de toate– situaţii fundamentale şi exemplare sau paradigme (modele) ale
experienţei călătorului şi călătoriei care, fireşte, se încarnează diferit, în
diferitele momente ale timpului istoric. Aşadar, calea fenomenologică poartă
spre centru, spre realitatea eidetică şi neschimbătoare a fenomenului călătoriei,
în vreme ce aceea alotropologică istorică duce spre periferia lui, spre zona
devenirii şi determinaţiilor socio-culturale, mentale, morale, psihologice etc.
Din partea criticului sau a cercetătorului, una presupune o privire intuitivă,
extrasă din contextele socio-istorice şi culturale, o privire participativă, directă,
i-mediată, în fine, într-atît de apropiată încît încearcă să abolească orice distanţă
şi să se identifice cu subiectul călătoriei, iar cea de-a doua – o privire mediată de
istorie şi cultură, imersă în contextele istorice şi socio-culturale, deci o privire
contextualizatoare şi, implicit, distanţată tocmai graţie lor. Prima suspendă
fenomenul călătoriei din contextele sale istorice şi culturale, încercînd să-l
surprindă în unicitatea şi esenţa sa, în timp ce a doua, reintroducîndu-l în istoria
şi cultura din care l-a smuls cea dintîi, refăcînd contactele cu acestea, se
străduieşte să-l surprindă în – cu un concept heideggerian – esenţialitatea sa
neesenţială, în contextele sale.
Aceste două atitudini corespund celor două moduri fundamentale şi radical
diferite de lectură critică, definite, în critica franceză a secolului nostru, de către
George Poulet şi Gaëtan Picon, în termeni la fel de concişi şi radicali, primul
reprezentînd o lectură simpatetică şi i-mediată iar cel de-al doilea – una inter-
mediată. Chiar în prima frază a Introducerii la cartea sa Conştiinţa critică,
Poulet afirmă decis şi implacabil: "Actul lecturii (la care se reduce orice
adevărată critică) implică coincidenţa a două conştiinţe: aceea a unui cititor şi
aceea a unui autor", iar în cazul nostru a unui subiect călător.
Deşi se preface că ar admite şi poziţia contrară celei a lecturii intermediate
de contexte, pe care o reprezintă exemplar, nici Picon nu este mai puţin ferm în
definiţia dată de el criticii în Scriitorul şi umbra lui: "Ne credem singuri cu
opera pe care o admirăm. Şi, în momentul în care descopăr acea operă care
entuziasmează, simt că, parcă, m-am mai născut o dată. Dar acestea sînt iluzii.
Între operă şi mine există întotdeauna o prezenţă: celelalte opere şi ideea mea
despre artă". Dar şi istoria despre care criticul vorbeşte în alt loc.
Propunerea de faţă despre literatura europeană de călătorie va glisa, probabil,
de la o privire de-contextualizatoare şi... ingenuă la o alta, re-contextualizatoare
şi culturalizată. De asemenea, măcar pe alocuri, nu vor fi evitate nici amintite
aporturi ale criticii instrumentale, fireşte, în măsura în care una sau alta dintre
modalităţile ei îi sînt la-ndemîna autorului acestor pagini.

Despre calea sau metoda fenomenologică


În cele ce urmează nu va fi abordată decît prima "cale de acces" (cum ar
spune Lucian Raicu) spre obiectul investigaţiei: calea fenomenologică. Se ştie că
fenomenologia a debutat, prin Husserl, cu faimoasa exigenţă de întoarcere a
spiritului la lucrurile înseşi, cu, spre a o numi în limba latină, o conversio ad
phenomena – sau în formula germană Zu den Sache selbst – afirmată deopotrivă
de Husserl şi de Heidegger (în Fiinţă şi timp), însă şi de alţii. Aruncînd peste
bord întreaga tradiţie a cunoştinţelor filosofice şi ştiinţifice, nu mai puţin decît
pe cele empirice, fenomenologia hisserliană voia să ajungă, curăţindu-le de
aceste depuneri culturale prin metoda reducerii fenomenologice şi intuiţie
eidetică, la esenţa lucrurilor, la eidos-urile lor imanente, extrase din contextele şi
cunoaşterile anterioare. Îndată însă după această absolutizare a lucrului însuşi,
înţeles ca fenomen, Husserl, iar după el întreaga fenomenologie, şi-a schimbat
orientarea dinspre exterior spre interior, punînd în prim planul cercetărilor
conştiinţa subiectului cunoscător şi caracterul ei intenţional, într-un cuvînt,
subiectul gnoseologic, fără însă a abandona, ba chiar fără a-şi contrazice
exigenţa iniţială: "Întoarcerea la lucrurile înseşi, în realitate, nu contrazice deloc
– afirmă, într-o carte scurtă şi clară, un profesor francez de filosofie, Xavier
Tilliette – conversiunea la subiect, după cum nici intenţionalitatea nu se opune
realismului esenţelor. De fapt, esenţa, Wessen, nu e nici realitate ideală, nici
realitate psihologică, ci intenţie ideală, obiect intenţional şi produs imanent al
conştiinţei şi în conştiinţă. Intuiţia e intenţionalitate. Ceea ce trebuie însă
subliniat în acest punct e că intenţionalitatea husserliană se caută şi se enunţă în
analiza eidetică” (cea aparţinînd primei orientări).
Lăsînd la o parte alte concepte fundamentale ale ei – precum conştiinţa,
cogito-ul, ego-ul transcendental, transcendentalul însuşi, "constituirea" sau
problema celuilalt –, în contextul de faţă, e suficient să reamintim că
fenomenologia repune subiectul în drepturi şi este, esenţialmente, o filosofie a
subiectului gnoseologic, afirmîndu-i prioritatea, ba chiar socotindu-l alfa şi
omega oricărei gîndiri, a oricărui proces autentic de cunoaştere a lumii şi de
sine. De la el începe şi în el sfîrşeşte orice relaţie autentică de cunoaştere. Sub
acest aspect, fenomenologol francez Maurice Merleau Ponty i-a făcut, în
Phenomenologie de la preception, una din cele mai relevante descrieri la
persoana întîi, considerîndu-l centrul existenţei şi "sursa absolută" a acesteia.
Sursă însă, trebuie subliniat, vie, proaspătă şi – mai ales – degrevată de
antecedentele culturale şi ştiinţifice:
"Căci eu nu sînt rezultatul sau intersecţia (l'entrecoisement) multiplelor
cauzalităţi care-mi determină corpul sau «psihismul»; eu nu pot să mă gîndesc
ca o parte a lumii, ca un simplu obiect al biologiei, al psihologiei şi al
sociologiei. Nici să mă închid în universul fiinţei. Tot ceea ce ştiu despre lume,
chiar prin ştiinţă, eu o ştiu pornind de la o vedere a mea sau de la o experienţă a
lumii fără de care simbolurile ştiinţei n-ar fi în stare să spună nimic. Întreg
universul ştiinţei e construit pe lumea trăită, iar dacă vrem să gîndim cu rigoare
ştiinţa însăşi, apreciindu-i exact sensul şi portanţa, trebuie mai întîi să (re)trezim
în noi această experienţă a lumii – experienţă căreia ştiinţa îi este expresie
secundă. Ştiinţa nu are şi nu va avea niciodată acelaşi sens al fiinţei ca şi lumea
percepută, pentru simplul motiv că ea este o simplă determinaţie sau explicaţie a
acesteia. Eu nu sînt numai o «fiinţă vie» sau chiar un «om» sau chiar o
«conştiinţă», cu toate caracterele pe care zoologia, anatomia socială sau
psihologia inductivă le recunosc acestor produse ale naturii sau istoriei – ci eu
sînt sursa absolută (s.n.); existenţa mea nu vine din antecedentele mele, din
anturajul meu fizic şi social; din contră, ea merge către ele şi le susţine. Căci eu
sînt cel care face să existe pentru mine (şi, deci, să existe în singurul sens pe
care cuvîntul ar putea să-l aibă pentru mine) această tradiţie (s.n.) pe care eu o
aleg să o reiau, sau acest orizont a cărui distanţă faţă de mine s-ar prăbuşi
(fiindcă nu-i aparţine ca o proprietate) dacă n-aş fi eu aici pentru a o parcurge cu
privirea. Vederile ştiinţifice după care eu aş fi un moment al lumii sînt
întotdeauna ipocrite, pentru că şi ele subînţeleg, dar fără s-o menţioneze, această
altă vedere, cea a conştiinţei, prin care lumea se dispune, mai întîi, în jurul meu
şi începe să existe pentru mine. A reveni la lucrurile înseşi înseamnă a reveni la
această lume înaintea conştiinţei şi despre care conştiinţa vorbeşte mereu, dar
faţă de care orice determinare ştiinţifică e abstractă, signitivă şi dependentă,
precum geografia faţă de peisajul unde am învăţat pentru prima oară ce este o
pădure, o preerie sau un rîu".
Aşadar, subiectul fenomenologilor nu e unul abstract, ci un subiect concret,
viu, dinaintea conştiinţei culturale, pe care, de altfel, trebuie să şi-o suspende, un
subiect deci în carne şi oase, iar în plus aruncat în vîrtejul curentului trăitului: în
Erlebnisstronn-ul experienţei existenţiale.

Călătoria ca experienţă directă şi ca loc comun al metaforelor


experienţei tranziţiilor, a ”trecerilor” şi nu numai

Or, călătoria însăşi este o experienţă, înainte de toate. Cel care călătoreşte,
mai cu seamă pentru prima oară, se află prins mereu, prin însăşi condiţia sa
călătoare, în miezul unei experienţe existenţiale de care nu poate scăpa. Nimeni
nu poate călători în locul altuia şi fiecare îşi trăieşte propria călătorie. Nu se
poate călători prin delegat., indirect sau mediat. Călătoria, ca şi dragostea sau
moartea, dar mai ales ca aceasta din urmă, e o experienţă în care fiecare subiect
este singur şi pe care, volens-nolens, fiecare şi-o apropriază. Cu călătoria nu se
poate – sau nu se putea pînă la turismul modern – trişa. Apoi, fie că se face în
jurul lumii ori de-a lungul şi de-a latul unei camere, călătoria este o experienţă
familiară omului de cînd există, ca şi din copilărie pînă la bătrîneţe. E asemenea
experienţei corpului, aerului, pămîntului sau apei şi are, deci, o înrădăcinare
antropologică. Din copilărie şi pînă la moarte, călătoria este, pentru fiecare om
ca şi pentru umanitate, o experienţă familiară şi poate constitui unul din
instrumentele sale fundamentale de cunoaştere a ceea ce nu e încă familiar, ci
straniu. De altminteri, călătoria – şi în genere, mobilitatea, mişcarea, schimbarea
de loc, mutarea dintr-un loc într-altul, schimbarea teritorială etc. – reprezintă un
spaţiu comun, chiar un loc comun, al metaforelor experienţei, de regulă,
indicînd tranziţii sau treceri de la ceva la altceva.
Mulţi cercetători, printre care şi Mircea Eliade ori Arnold Van Gennep, au
vorbit despre călătorie ca despre un teren de metafore generalizate, globale, ca
despre o grădină de simboluri prin intermediul cărora imaginarul uman exprimă
tranziţii şi transformări de orice fel. Aproape orice experienţă de acest gen se
poate servei – şi s-a chiar servit mereu – de metafora călătoriei. De una sau alta
din puzderia variantelor ei. Astfel, de pildă, s-a apelat mereu, de la culturile
mitice pînă la cele moderne, la experienţa mobilităţii umane spre a exprima fie
semnificaţia şi sensul morţii, fie structura globală a vieţii, fie pentru a codifica
schimbările de la o condiţie socială ori existenţială (de vîrstă) la alta în rituri
iniţiatice de trecere. Pînă şi mişcarea privirii de-a lungul unei părţi a textului a
fost desemnată printr-un termen sugerînd mişcarea: "pasaj". De exemplu,
moartea ar fi o "călătorie dincolo", o "trecere" de pe tărîmul nostru dincolo, viaţa
– un "drum" ori un "pelerinaj" spre moarte; schimbarea condiţiei sociale sau de
vîrstă ar fi o "trecere peste un prag", iar lectura s-ar face pe "pasaje", fiind şi ea
un fel de drum, un fel de călătorie cu privirea în lumea semnelor paginii. Etc.
Dar cum se explică faptul că metafora călătoriei, în genere figurile retorice
ale mobilităţii, topoi-i ei exprimă atîtea tranziţii non-spaţiale ce vizează
experienţa atît de diverse şi, de regulă, capitale?
Poate tocmai prin faptul că, graţie înrădăcinării ei pînă la nivelul
antropologic antropogenetic al fiinţei umane, călătoria reprezintă o experienţă a
schimbării de loc, familiară tuturor oamenilor încă din clipa în care, la vîrsta
primei copilării, dobîndesc locomoţia. După antropologul american Frederik
Barth, însăşi "esenţa metaforei stă în utilizarea a ceea ce e familiar spre a sesiza
ceea ce scapă şi nu putem recunoaşte" ca familiar (apud Eric J. Leed, La mente
del viaggiatore, il Mulino, Bologna, 1992). Altfel spus, tocmai prin caracterul ei
universal şi familiar, călătoria devine un instrument de explorare a
necunoscutului prin cunoscut (cunoscutul experienţei călătoriei, mişcării,
mobilităţii în general) şi oferă un spaţiu atît de propriu naşterii metaforelor
diferitelor experienţe umane. Însă acest lucru nu este cel mai important.

Călăroria ca paradigmă a experienţei autentice şi directe. Etimologia


cuvîntului experienţă
Dincolo de toate acestea şi deoarece cu călătoria nu se poate trişa, pentru că
nimeni – individ sau chiar grup – nu o poate face prin delegaţie şi toată lumea,
cel puţin pînă în epoca noastră, o încearcă pe propria-i piele, avînd un efect
imediat asupra subiectului călător, călătoria reprezintă, la fel ca în alte cîteva
experienţe umane fundamentale, nu prea multe, o, cum afirmă acelaşi Eric J.
Leed, "paradigmă a experienţei autentice şi directe". La origine, însuşi cuvîntul
experienţă înseamnă a călători, călătorie. Şi încă în sensul cel mai tare cu
putinţă: acela de punere la încercare, la probă, de – mai mult – probă
primejdioasă, deci implicînd riscul morţii.
În unele dintre limbile vechi occidentale, a face experienţă, a experimenta
ceva înseamnă, pur şi simplu, a călători şi a fi, călătorind, în primejdie de
moarte. Pentru vechii occidentali, experienţa era deci, în imediateţea ei, (ca) o
călătorie periculoasă, aflată sub sancţiunea morţii.
Această echivalenţă, experienţă-călătorie primejdioasă, e foarte bine pusă în
evidenţă de etimologia cuvîntului experienţă (pe care o vom reda rezumativ
urmîndu-l, în esenţă, pe acelaşi Leed). Rădăcina indo-europeană a acestui cuvînt
ar fi, după etimologi, *PER (asteriscul indică o retro-construcţie filologică din
limbi vii şi moarte). *Per a fost interpretat de către aceştia ca însemnînd "a tenta,
a ispiti", "a pune la probă, la încercare" şi "a risca". Toate aceste conotaţii se
regăsesc în "pericol". Cele mai vechi conotaţii prezente în rădăcina *Per compar
şi în termenii latini întrebuinţaţi pentru a exprima experienţa, actul de a
experimenta sau (cu un "barbarism" românesc, dar mai aproape de rădăcina
cuvîntului, de a experienţia): ex/per/ior şi ex/per/imentum. Iar de aici:
"experiment". Această accepţie, de fapt, cuprinzînd o concepţie sau chiar o
viziune existenţială, a cuvîntului "experienţă", anume de încercare sau probă
primejdioasă la care se supune sau este supus cel care trece prin ea, sugerează şi
concepţia mai largă, quasigeneralizată, a celor vechi despre efectele călătoriei
asupra subiectului călător. Pe de altă parte, destule semnificaţii secundare ale
rădăcinii *Per trimit explicit la mişcare: "a traversa un spaţiu", "a ajunge la o
ţintă, a atinge o ţintă sau un scop, a merge către o ţintă", "a ieşi afară din".
Dar revenind la conotaţia ei principală, să vedem (urmînd aceeaşi sursă)
cum stau lucrurile, din acest punct de vedere, în aria lingvistică germanică.
Anticipînd, se poate spune nu numai că, esenţial, aici nu stau altfel decît în
limba latină, dar că şi adaugă ceva important cam pe aceeaşi linie. Astfel,
implicaţia riscului existent în "pericol" e cît se poate de limpede şi în afinii
gotici ai radicalului *Per, în care, însă, "P" se transformă în "F": fern (far), fare
(a face), fear, ferry. Unul dintre cuvintele germane care numeşte "experienţa" –
anume: Erfahrung – provine dintr-altul din vechea germană de Nord – irfaran –
şi semnifică "a călători", a ieşi, a traversa sau a vaga. De fapt, în germana
filosofică, de pildă, în cea lui Hegel sau Heidegger, Erfahrung va desemna doar
acea experienţă, de regulă, periculoasă şi riscantă, care lasă urme indelebile şi
care transformă radical subiectul ce o trăieşte, cum a fost, spre exemplu,
experienţa Sfîntului Pavel pe drumul Damascului, în urma căreia evreul
colaboraţionist Saul (cu puterea romană cuceritoare) devine apostolul Pavel,
autorul celebrelor Epistole către… din Noul Testament. Acest sens de
Erfahrung este unul din cele două-trei sensueri bazale pe care le are experienţa
călătăriei în lecţiile care urmează.
Un alt cuvînt german, adjectivul bewandert (însemnînd azi "sagace",
"expert" sau "versat") califica la origine (în texte din secolul XV) pe acela care a
"călătorit mult". În timp, cel care a călătorit mult a devenit bewandert. Dar
iniţial adjectivul indica mai cu seamă acţiunea experienţei călătoriei asupra
călătorului: cel care călătorea mult era (su)pus la-ncercare, iar încercarea, proba
călătoriei, îi şlefuia caracterul sau chiar îl schimba. Călătoria era proba de
rezistenţă a caracterului său – cea pe parcursul căreia fie că se prăbuşea, fie că
devenea altul, ca Ghilgameş sau Lucius din romanul Măgarul de aur al lui
Apuleius, fie că doar îşi confirma structura esenţială, ireductibilă a fiinţei, ca
Ulise sau Eneas.

Călătoria ca reductio la esenţă


În sfîrşit, din toată această reţea de cuvinte şi semnificaţii ce se întretaie între
ele, se poate desprinde o concluzie clară: pentru oamenii lumii vechi, a călători
însemna a "suporta o încercare, o probă" ce implică o primejdie şi un risc
esenţiale. Dar aceste semnificaţii, conturînd o viziune asupra călătoriei, sînt
cuprinse, în sinteză, şi în vechiul termen englez travail (călătorie). Aici e inclus
şi un alt aspect al concepţiei despre călătorie, aspect foarte important şi derivînd
din cel de dinainte: călătoria nu numai că îl pune pe subiectul călător la încercare
şi într-o primejdie de moarte, dar în acelaşi timp – şi prin aceeaşi mişcare – ea îl
şi despoaie de determinaţiile anterioare (loc, casă, masă, familie, dragoste,
proprietate, demnităţi etc.) şi-l istovesc, consumă sau chiar distruge, reducîndu-i
fiinţa la minimum.
Călătoria operează asupra călătorului o, spre a folosi un cuvînt latin, reductio
la esenţă, la structura simplă, fundamentală şi esenţială. Poate chiar la esenţa
ultimă a fiinţei sale. Încă de la plecare, el îşi pierde legăturile la toate nivelele
fiinţei, adică determinaţiile care-i dădeau identitatea de acasă, şi din ceea ce
fusese nu va mai rămîne decît structura simplă, fundamentală, despuiată de toate
zorzoanele atributelor sau determinaţiilor sale de-acasă – cea care nu se relevă
cu adevărat decît în cele cinci situaţii-limită jaspersiene (pentru conceptul de
situaţie-limită, Karl Jaspers, Texte filosofice, trad. de George Purdea, Bucureşti,
Ed. Politică, pp. 5-55), între care poate fi înscrisă cu brio (deşi Jaspers însuşi nu
a făcut-o), ca o a şasea situaţie-limită, şi călătoria periculoasă şi riscantă antică şi
medievală (dar şi diferite forme moderne de clătorie, cu excepţia sigură a
turismului modern şi postmodern).
În virtutea acestei reductio operate de călătorie asupra sa, în exterior, ca şi
în interior, subiectul călător nu mai este o fiinţă bogată, plină, saturată de
atribute şi funcţii, de determinaţii externe şi interne, ci o fiinţă sărăcită, redusă la
structura simplă – însă de o sărăcie şi de o reducţie ontice.

Topos-ul privaţiunii. O metabolé ontică. Revelaţia lui Ghilgameş


Acestui sens reductiv, chiar negativ, al experienţei călătoriei îi corespunde,
în literatura ficţională şi nonficţională a genului, ceea ce s-ar putea numi topos-
ul privaţiunii, exprimat, de regulă, prin cuvinte ce indică realităţi psihologice,
fiziologice sau morale: suferinţă, trudă, pătimire, oboseală, sfîrşeală, moarte etc.
Prezent sporadic şi în cea modernă, acest topos e răspîndit pretutindeni în
literatura antică de călătorie şi apare chiar odată cu prima naraţiune de acest fel,
încă în Epopeea lui Ghilgameş:
"Ursanabi zise către ei, către Ghilgameş:/ «De ce obrajii tăi sînt scofîlciţi şi
faţa ta e trasă,/ De ce e aşa de îndurerată inima ta, chipul tău e trist?/ (De ce) sînt
atîtea ofuri în pîntecele tău,/ Faţa ta-i ca a unui drumeţ ce vine de departe,/ De
frig şi de căldură e arsă faţa ta,/ Ca în căutarea de comoară tu rătăceşti peste
stepă»./ Ghilgameş îi spune lui, lui Ursanabi:/ Ursanabi, cum să nu fie obrajii
mei aşa scofîlciţi,/ aşa de suptă faţa mea, / Aşa de tristă inima mea, aşa de
tulburată făptura mea?/ Cum să nu fie ofuri în pîntecele meu,/ Chipul meu să nu
fie ca cel al unui drumeţ de departe,/ Faţa mea să nu fie pîrjolită de frig şi de
căldură/ Şi ca-n căutare de comoară să nu rătăcească pe cîmpii?/ Pe prietenul
meu mai tînăr, care vîna asinul sălbatic peste dealuri, pantera stepei (...)/
Prietenul meu, pe care l-am iubit aşa de mult, care a suferit/ cu mine toate
greutăţile,/ Enkidu, prietenul meu, pe care l-am iubit aşa de mult, care a/ îndurat
cu mine toate greutăţile,/ Pe el l-a prins soarta omenirii!".
Asupra eroului babilonean, patimile, osteneala, greutăţile, primejdiile au
sens esenţialmente privativ, şi însăşi motivaţia călătoriei sale, pusă la cale de
cetăţenii Urukului şi aprobată de zeu, ţine de privaţie.
Născut sub semnul excesului, al forţei fizice ieşite din comun şi al unei trufii
fără egal, manifestînd mereu o apetenţă excepţională pentru bogăţii, muncă,
sexualitate şi război, tînărul rege al Urukului, avînd atribute supraumane,
aproape zeieşti, este într-un fel condamnat la călătorie spre a scădea pînă la
dimensiunea umanului, a normei cetăţii:
"Semeţ ca un taur sălbatic...;/ Izbirea armelor sale, cu adevărat, n-are egal./
Cu toba sînt sculaţi concetăţenii lui./ Nobilii din Uruk sînt tulburaţi în locuinţele
lor:/ «Ghilgameş nu lasă pe fiu tatălui său,/ Zi şi noapte, trufia lui e fără
margini./ Acesta-i Ghilgames, păstorul împrejmuitului Uruk?/ Acesta-i păstorul
nostru viteaz, mîndru şi înţelept?/ Ghilgameş nu lasă pe fecioară mamei sale,/ Pe
fiica ostaşului, pe soţia starostelui»./ Zeii au dat ascultare la plîngerile lor,/ Zeii
Stăpînului, cerescului Uruk ei au...:/ A nu Aruru a făcut acest puternic taur
sălbatic?".
De-a lungul călătoriei sale spre Extremul Occident, marcată de greutăţile şi
probele simbolice cunoscute, el va fi privat de toate aceste însemne ale
excepţionalităţii. De toate aceste atribute sau determinaţii ieşite din comun: de
suita sa regală, de energiile sale, de tovărăşia lui Enkidu, de demnităţi, ranguri,
ambiţii, de trufie – de tot. La capătul tuturor probelor călătoriei sale, avînd ca
scop faima şi nemurirea, dar obţinînd-o numai pe prima, graţie transformării
călătoriilor sale în mit, iar pe a doua ratînd-o pentru că a adormit atunci cînd
trebuia să vegheze, Ghilgameş, pierzîndu-şi rînd pe rînd determinaţiile excesive,
apare redus la nivelul condiţiei celorlalţi. Ros de suferinţe, trudă, dificultăţi,
piedici şi nevoi, eroul, iniţial aproape un zeu, suferă un process de diminuţie,
micşorîndu-se pînă la dimensiunea omului normal, însă înţelepţit. Acest proces
diminutive va duce finalmente, cu un termen din greaca veche, la o adevărată
metabolé ontică, răsturnare existenţială: una, însă, în sens regresiv, de la
superior la inferior.
La această răsturnare a condiţiei sale – ori degradare în sens tehnic (nu moral
sau axiologic) – contribuie toate probele prin care a trecut, dar momentul ei
decisiv – proba probelor – este acela al contemplării cadavrului putrefact al lui
Enkidu, din a cărui nară iese faimosul vierme. Moment al metamorfozei radicale
– şi regresive tot în sens tehnic – care ar putea fi numit revelaţia putrefactului
sau revelaţia lui Ghilgameş!

Un fel de reducţie fenomenologică involuntară la …solus ipse


Pînă la un punct, nici pentru Ulise lucrurile nu stau altfel decît pentru fostul
erou asiro-babilonean. Şi pentru el călătoria este trudă, foame, suferinţă,
primejdie, sărăcie, pe scurt, reductio ontică la esenţă, cum îi mărturiseşte
porcarului Eumeos la întoarcerea în Ithaca:
"Fii drag Celui-de-Sus cum mi-eşti mie/ De drag, Eumeos! Doar tu-mi
puseşi capăt/ Nemernicirii şi răstriştii grele./ Nimic mai rău decît să fii un lainic/
Şi fără căpătîi. Afurisitul/ De pîntec e de vină că necazuri/ Îndură bietul om ce-
ajunge-n lume/ Hoinar, lovit de soartă şi durere".
Sau cum le declara feacilor ceva mai înainte, atunci cînd, eşuat pe insula lor,
junele Evrialos îl sfidează, provocîndu-l la lupte în cadrul unor jocuri:
"M-ai supărat vorbind cum nu se cade./ Eu nu-s defel nepriceput la jocuri/
Cum mă defăimai, ci printre căpetenii/ Socot c-am stat de-a pururi cîtă vreme/
Mă bizuiam în vlaga tinereţii/ Şi-n vîrtoşia celor două braţe./ Dar azi m-au ros
nevoile şi-amarul,/ Am pătimit doar mult, am dus războaie/ Şi-am răzbătut
amarnicele valuri./ Dar şi aşa cum sînt, bătut de soartă,/ Mă pun cu voi, căci m-
ai rănit la suflet/ Şi m-ai urnit cu vorba ta deşartă".
Ros la propriu de nevoi şi de-amar, de trudă, de oboseală, de războaie şi de
mare, Odiseu suferă, în anii rătăcirilor sale, aceeaşi reducţie la minimum a fiinţei
sale ca şi Ghilgameş. De fapt, amîndoi suferă de-a lungul probelor călătoriei,
îndrăznesc să afirm, un fel de reducţie fenomenologică involuntară, adică
nedeliberată dinainte, ci simultană experienţei în care sînt angrenaţi, iar nu
voluntară, deliberată şi prealabilă experienţei (lumii şi a propriului eu), cum se
întîmplă la fenomenologi. Călătoria însăşi e cea care le suspendă, în mod
spontan, datele prealabile ale fiinţei, iar nu voinţa sau conştiinţa metodei
reducţiei fenomenologice sau a punerii între paranteze a datelor şi cunoştinţelor
prealabile ale subiectului cunoscător fenomenologic. Călătoria însăşi, nu voinţa
metodologică, îi reduce la solus ipse, la sinele simplu şi bazal, la structura
esenţială a fiinţei lor.
Atîta doar că – în urma acestei reducţii a fiecăruia la esenţă, la stratul ultim,
ireductibil şi inalterabil al fiinţei, pe scurt, la solus ipse – unul dintre ei se
transformă radical, în timp ce altul – nu. La capătul periplului şi al tuturor
probelor prin care a trecut de-a lungul lui, Ulise rămîne în esenţă cel ce a fost la
plecarea spre Troia: aceeaşi fiinţă politropică, isteaţă, practică, iscusită, şireată şi
purtat mereu de mînă, în clipele de cumpănă, de zeiţa înţelepciunii.
Şi cu această afirmaţie ajungem la întrebarea fenomenologică simplă care ar
putea purta, dacă e formulată corect şi include şi răspunsul, la intuiţia situaţiilor
fundamentale ale călătorului şi călătoriei.

Cele trei situaţii fundamentale sau cele trei paradigme ale experienţei
călătorului şi călătoriei

Ce se-ntîmplă cu călătorul în timpul călătoriei? – iată întrebarea


fenomenologică simplă – ("fenomenologică" întrucît vizează subiectul călător) –
ce stă la originea propunerii de faţă. Răspunsul simplu şi, iniţial, comic, ar fi: cu
călătorul se-ntîmplă multe, iar în primul rînd, el suferă transformări.
De-abia acum, odată cu acest răspuns simplu, se pune problema
problemelor: pînă unde merg aceste transformări? Merg ele pînă la rădăcina
fiinţei subiectului călător sau rămîn doar la periferia ei? Atinge vreuna dintre ele
nivelul infrasturcturii esenţiale a subiectului călător sau avem de-a face cu
anumite transformări doar la celelalte nivele ale ei, perferice? Se schimbă oare
călătorul radical, transformîndu-şi însăşi identitatea ultimă, sau se modifică
numai doar la nivelele de suprafaţă ale acesteia?

[Intermezzo istoric, genetic şi explicativ: O intuiţie încă obscură a


răspunsului
O intuiţie încă obscură a răspunsului la această întrebare autorul acestei
propuneri a avut-o citind relaţiile de călătorie ale unor scriitori contemporani ca
Mircea Zaciu, Romulus Rusan, Eugen Simion, pe de o parte, şi Adrian Marino,
Radu Enescu ori interbelicul Mihai Ralea, pe de alta. Pe-atunci, urmînd o teză a
eseistului Radu Enescu, conform căreia călătorul modern ar purcede la drum în
virtutea unui "apriorism livresc", el făcea o primă distincţie între călătorii
livreşti şi artişti şi călătorii… existenţiali şi artişti, adică între cei la care
prioritar era bagajul livresc, care nu-şi modificau identitatea decît superficial, şi
cei la care prioritară era experienţa existenţială, subiectivă şi se modificau
profund. Pe-atunci din prima categorie făceau parte Mihai Ralea, Adrian Marino
sau Radu Eneascu însuşi, în timp ce din cea de-a doua – Romulus Rusa, Mircea
Zaciu şi Eugen Simion.
Dar să urmărim mai pe-ndelete această primă fază a intuiţiei răspunsului la-
ntrebarea de mai sus, pusă-n formă cu ocazia unui comentariu despre al doilea
volum al memorialului de călătorie al lui Romulus Rusan, Călătorie spre marea
interioară, din care citez un pasaj sintetizator:
«Pe scurt, problema care desparte apele de uscat este dacă experienţa
călătoriei are sau n-are un sens revelator, dacă-l transformă sau nu în
profunzime pe subiectul călător, în fine: dacă are sau nu un sens iniţiatic.
Acceptînd aceste posibilităţi şi luînd "apriorismul livresc", cum numeşte Radu
Enescu punctul de plecare al oricărei călătorii moderne, ca termen definitoriu
pentru întreaga familie a călătorilor livreşti şi artişti, în funcţie de acest criteriu
subiectiv – al sensului existenţial al călătoriei sau (mai bine) al efectului
călătoriei asupra subiectului călător – s-ar putea distinge, în principiu, pe
canavaua livrescului lor funciar, două tipuri fundamentale de călătorie. Doi poli
între care se interpun şi spre care gravitează variantele epicii de călătorie,
indiferent dacă ar fi vorba de consemnarea unor călătorii în jurul inimii sau în
jurul lumii: călătoria care iniţiază şi călătoria care nu iniţiază, călătoria
iniţiatică şi cea neiniţiatică, cea care transformă şi cea care nu transformă
călătorul. Exemplele se găsesc în literatura contemporană: de-o parte, cărţile de
călătorie ale unor Mircea Zaciu şi Eugen Simion, de cealaltă acelea ale unor
Radu Enescu, Adrian Marino sau, dintre interbelici, Mihai Ralea. Deşi toţi cinci
purced la drum cu raniţa memoriei culturale doldora de cărţi şi ştiu dinainte ce
vor vedea, primii doi de-abia ajunşi la faţa locului, în Germania şi Franţa, încep
să vadă şi să se vadă cu adevărat, în timp ce ultimii trei au şi văzut deja totul şi
nu fac decît să se edifice a doua oară, mai adînc, despre ceea ce erau deja
edificaţi din cărţi, de la bun început. În timp ce, confruntîndu-se cu spaţiile
culturale străine, unii trăiesc decepţia infirmării imaginii livreşti de-acasă,
ceilalţi vor trăi jubilaţia tuturor confirmărilor ei.
Dacă pentru ultimii călătoria constituie, în primul rînd, o experienţă livrescă,
în speţă o hermeneutică culturală, care nu le afectează esenţial, deşi o exhibă şi
ei într-un fel sau altul, structura intimă, lăsîndu-i, la sfîrşitul ei, aşa cum i-a găsit
înainte de a o întreprinde, pentru cei dintîi călătoria va fi, în primul rînd, o
experienţă intimă, o arheologie psihică, însă una care-i schimbă radical în
interior: după experienţa franceză, Eugen Simion a devenit alt critic, iar Mircea
Zaciu, dup cea germană, alt om. Astfel că, în timp ce pentru aceia apriorismul
livresc este o barieră insurmontabilă, însă amendabilă pe ici-pe colo, pentru
aceştia, în schimb, ea nu numai că este surmontabilă, dar livrescul nu constituie,
în cele din urmă, decît un catalizator al revelaţiei de sine. De-o parte, aşadar –
primatul obiectului, al imainii culturale a locurilor văzute şi obiectivelor
culturale, de alta – primatul subiectului, al imaginii de sine. Primatul, iar nu
prezenţa exclusivă»].

Păstrînd ceea ce era de păstrat din prima, dea de-a doua fază a răspunsului
la-ntrebarea fenomenologică – se schimbă la rădăcină, la nivelul ultim de
profunzime subiectul călător prins în experienţa drumului sau numai la nivele
mai superficiale? – năzuieşte să integreze întregul fenomen al experienţei
călătoriei, de pretutindeni, exprimat deopotrivă în cuprinsul literaturii ficţionale
şi nonficţionale, diacronic şi sincronic, de la origini pînă în present, de la
Epopeea lui Ghilgameş şi Odiseea, la Moby Dyck şi Ulise-le lui Joyce, sau
Modificarea lui Micel Butor, ori de la Pytheas şi Pausanias pînă la Rusan sau
Mircea Zaciu.
Obiectivul ar putea părea mai mult decît trufaş, chiar nebunesc, dar din
punctul de vedere al intuiţiei fenomenologice, eidele elementare ale
fenomenului, acesta devine cît se poate de simplu.
Fireşte, intuitiv, noul răspuns la vechea întrebare exista, ca de obicei, înainte
de formularea ei şi doar verificarea şi modul de argumentaţie sînt ulterioare
acestuia. Conform noii intuiţii, există nu două, ci – se putea altfel? – trei situaţii
fundamentale ale călătorului şi călătoriei: situaţia Ghilgameş (sau Ahab) la o
extremitate, situaţia Ulise (sau Castorp) la cealaltă, iar între ele – situaţia
Pytheas (sau...). Ele au fost botezate amestecat, cu nume din literatura ficţională
şi nonficţională, nu numai din lipsă de ceva mai bun, dar şi, mai ales, pentru a
sugera că ar trebui, întrucît se pretind situaţii fenomenologice fundamentale, să
se regăsească în imanenţa fenomenului experienţei călătoriei, indiferent de
formele literare de apariţie ale acestuia, de modurile literaturii care-l
întruchipează.
După criteriul propunerii de faţă, acela al transformării radicale, la rădăcină,
ba chiar a rădăcinii fiinţei călătorului sau al non-transformării radicale, deci doar
la nivelele de superificie ale fiinţei sale – prima situaţie e reprezentată de
călătoria iniţiatică şi transformatoare, în care călătorul trece – ca Ghilgameş, ca
personajul dantesc al marelui poem teologic, ca Ahab, ca Marcel, ca G. M.
Cantacuzino, ca Mircea Zaciu etc. – printr-o metamorfoză radicală; cea de-a
doua, de călătoria neiniţiatică şi nontransfomatoare, în care subiectul călător nu
trece – aşa cum nu trec nici Ulise, nici Eneas, nici Iason, nici Castorp, nici
Golescu, nici Marino – decît prin metamorfoze de suprafaţă.
În fine, cea de-a treia situaţie e reprezentată de călătoria exploratoare, cea în
care, mai mult decît subiectul călător, contează obiectul călătoriei, şi în care
intră toate formele de călătorie ce nu fac parte din primele două: cea de
explorare geografică, cea filosofică, de cercetare ştiinţifică, de afaceri, de
agrement etc. Toate călătoriile afirmînd prioritatea obiectului şi secundaritatea
subiectului de varsă în situaţia Pytheas.
Foreşte, toate aceste trei paradigme au alotropiile lor de-a lungul timpului,
dar cele principale apar în zona de tranziţie dintre anticipatea arhaică, elenism şi
Evul Mediu. Iată-le, mai jos, pe cele mai sesizante în cîteva opera literare
inconturnabile…

Formele alotropice sau alotropiile principale ale paradigmelor sau


modelelor călătoriei tematizate în literatura ficţională
Cum obiectul discursului de faţă e constituit doar de călătoriile tematizate
în literatura ficţională şi cum călătoria exploratoare (ilustrată perfect, în secolul
al III-lea a.Chr., de grecul Pytheas din cetatea Marasala, în simili-jurnalul
Însemnări de călătorie) nu a dat – întrucît e tematizată, de regulă, în opere
neficţionale, precum memorialele şi juralele de călătorie – mari opera ficţionale,
voi menţiona doar alotropiile principale – şi anume: cele marcînd prima mare
tranziţie de la o epocă istorică, culturală şi literară la alta, anume cea de la
antichitatea arhaică la cea elenistică şi la Evul Mediu – ale primelor două
paradigme (sau modele) ale literaturii de călătorie sesizate şi instituite în
discursul de faţă pe baza unor opere de ficţiune inconturnabile. Aceste alotropii
– (alotropie = concept compus din termenii, din greaca veche, allos şi tropos,
allos însemnînd altul, alt mod, de o altă maniere, iar tropos indicînd orientarea,
direcţia sau turnura pe care o ia sau modul, modalitatea sau maniera în care
apare sau se prezintă ceva, precum un fenomen, un proces sau o anume evoluţie)
– ţin cont de ceea ce cred că constituie dintodeauna arheagentul (în greaca
veche, arhé înseamnă început, fundament, bază, principiu) …primordial al
oricărei deveniri şi schimbări, instanţa supremă, sine qua non a acestora, factorul
lor decisiv – anume, timpul (epoca istorică, culturală şi literară) – şi au la bază,
în esenţă, două principii de instituire, oarecum, topite unul în celălalt: unul e
formal şi vizează, să-i zicem, geometria călătoriei, forma ei spaţială, relaţia
dintre centru şi periferie, dintre punctual de plecare şi cel de sosire, iar altul e
conţinutistic şi vizează elementele structurale ale călătoriei, plecarea şi sosirea (
nu şi tranzitarea dintre ele, parcursul călător propriu-zis, spaţiul rătăcirilor şi
probelor iniţiatice ori ba, pentru antici), ducerea şi întoarcerea, de fapt, ponderea
lor sau (im)portanţa lor în structura globală a acesteia. În antichitatea arhaică,
toate călătoriile au formă circulară, chiar de cerc – căci punctual de plecare şi cel
de sosire coincid, iar parcursul lor realizează, dacă-l geometrizăm, cele 360 de
grade ale acestei figure – şi sînt călătorii de dus-întors, cu pondere pe al doilea
termen. Fiindcă, în cazul lor, de regulă, accentul cade, cum am spus, pe
întoarcere, pe nostos, şi, implicit, pe punctul al de sosire, coincident cu cel de
plecare, ca în Odiseea lui Homer sau în Epopeea lui Ghilgameş, toate călătoriile
epocii arhaice ( sau mitice) pot fi numite călătorii nostalgice (de la termenul
vechi grecesc nostos, întoarcere) şi odiseice (după numele personajului principal
din Odiseea lui Homer, care manifestă exemplar această adevărată
characteristica universalis a ficţiunilor de călătorie din antichitatea arhaică). În
antichitatea străveche, cele două modele ale călătoriei, pe care le discutăm (ba
nici călătoria exploratoare nu face excepţie!), sunt nostalgic-odiseice: există,
aşadar, o călătorie nostalgic-odiseică iniţiatică, de pildă, cea a lui Ghilgameş
sau a Fiului Risipitor si o călătorie nostalgic-odiseică neiniţiatică, precum cea a
lui Ulise, cea a argonauţilor sau cea, dar numai pe plan simbolic (cum se va
vedea la timpul potrivit), a lui Eneas.
În plus, în toate, punctual de sosire, ca şi cel de plecare, fireşte, reprezintă
centrul lumii şi locul prin care trece axis mundi, axa lumii, în jurul căreia se
articuleză ordinea lumii sau, mai bine, lumea ca ordine coerentă, opusă haosului,
incoerenţei şi dezordinii generate de plecarea în călătorie. E vorba de un cosmos
(în gr. kosmos, lume) ordonat, geometric, armonic şi închis, care conferea
securitate deplină omului arhaic. Părăsirea lui, prin călătorie, constituia o
suferinţă violentă, o traumă severă (vădită în secvenţa doliului de dinaintea
plecării, în topos-ul angoasei de despărţire marcat în toate operele antice pe care
le vom analiza), surmontabilă doar prin întoarcerea acasă, nostos, la axis mundi.
De aici, din această viziune specific arhaică asupra lumii derivă caracterul
nostalgic al călătoriei, precum şi circularitatea ei formală, care nu pare să fie fără
legătură cu viziunea asupra timpului circular, specifică acelei epoci culturale
(opusă concepţiei asupra timpului liniar, care începe să se instituie în perioda
elenistică şi se impune definitiv o dată cu creştinismul): o viziune şi ea
nostalgică, a unui timp care se întoarce iarăşi şi iarăşi, periodic, la izvoare, adică
la punctual de plecare, pentru a se regenera. Călătoria nostalgică este izomorfă
viziunii asupra timpului circular, ambele bazate pe coincidenţa punctului de
plecare cu cel de sosire.

Centralitatea concentrică din Odiseea


Nu întîmplător coincidenţa dintre punctual de plecare şi cel de sosire, însă cu
accent pe ultimul, este atît de puternic tematizată şi atît de abundent marcată
simbolic în Odiseea lui Homer. Căci puntul de sosire, fost şi de plecare, nu e
unul oarecare, un loc geografic arbritar, ci e chiar centrul şi axis mundi totodată.
Or, centrul prin care trece axa lumii reprezintă ceva esenţial, chiar absolut, adică
sacru, pentru omul arhaic homeric şi prehomeric. Acestea organizează, cum
demonstrează Mircea Eliade în numeroase pagini ale operei sale dedicate
religiilor ahaice, lumea într-o ordine geometrică închisă, care-i asigură protecţia
şi securitatea în faţa haosului şi necunoscutului generate de călătorie, care era
resimţită ca o rătăcire periculoasă, chiar letală, ca o eroare inexpugnabilă
(cuvîntul eroare provine din verbul latin erro, a rătăci, a merge încoace şi
încolo), ca o aberaţie, ca o abatere de la axis mundi şi de la centrul sacru al
lumii. De aceea, centrul ca punct de sosire, Ithaca, e atît de important, aproape
supralicitat, în Odiseea, încît nu avem aici de-a face cu un centru simplu, ci cu
mai multe centre suprapuse, de fapt, incluse unele în altele, ca-n matrioşca. În
termeni de geometrie, în Odiseea putem vorbi de o veritabilă centralitate
concentrică, marcată printr-o puzderie de simboluri ale centrului şi centralităţii,
în fond, printr-o simbolistică plurietajată a acestora: Ithaca este o insulă
înconjurată de ape, adică un simbol al ombilicului mărilor; apoi, în Ithaca, Ulise
e, pe plan religios şi politic, figura centrală, regele; la fel, pe plan economic,
moşia sa este centrală, iar casa sa, palatal său reprezintă centrul comunităţii
dominate şi păstorite de el; în fine, în centrul palatului se află faimosul iatac al
Penelopei, iar în centrul acestuia se află patul conjugal (simbol al stabilităţii şi
fidelităţii), cioplit de Ulise însuşi într-un arbore viu de măslin, cu rădăcinile
înfipte în pămînt şi cu trunchiul şi ramurile îndreptate spre cer, alt simbol
puternic (al cîtelea?) al centrului sacru şi axis mundi.

O problemă de numire şi argumentele în contra tezei, conform căreia


călătoria odiseică este iniţiatică
O problemă pune însă numele de botez al călătoriei neiniţiatice. De ce ar
avea ea numele lui odiseică cînd toată lumea ştie că Ulise parcurge un scenariu
iniţiatic? Totuşi, nu ştiu chiar toţi, iar printre aceştia se prenumără cel puţin un
francez şi un români: Maurice Blanchot şi Anton Dumitriu. Nici pentru aceştia
Odiseu nu se iniţiază, căci la sfîrşitul tuturor probelor el rămîne ca la începutul
acestora. Îl vom cita doar pe Maurice Blanchot care, analizînd experienţa
odiseică cu sirenele în comparaţie cu experienţa lui Ahab, afirmă implicit
această evidenţă: "Între Abab şi balenă se joacă o dramă pe care o putem numi
metafizică, dacă e să ne servim de acest cuvînt în mod vag. E aceeaşi luptă care
se dă între Sirene şi Ulise. Fiecare dintre aceste părţi vrea să fie totul, se vrea
lumea absolută, iar fiecare nu are totuşi o mai mare dorinţă decît această
coexistenţă şi această întîlnire. A reuni în acelaşi spaţiu pe Ahab şi balenă, pe
Sirene şi pe Ulise – iată legămîntul secret care face din Ulise Homer, din Ahab
Melville şi din lumea care rezultă din această reunire – cea mai mare, cea mai
teribilă şi cea mai frumoasă dintre lumile posibile: vai, doar o carte, nimic mai
mult decît o carte.
Dintre Ahab şi Ulise, cel care are cea mai mare voinţă de putere nu este şi
cel mai dezlănţuit. Există în Ulise acea îndărătnicie premeditată care conduce la
imperiul universal: şiretenia sa este de a părea că-şi limitează puterea, de a căuta
cu răceală şi calcul ceea ce încă mai poate, în faţa celeilalte puteri. El va fi totul
dacă va menţine o limită şi, totodată, intervalul între realul şi imaginarul pe care,
în mod sigur, Cîntecul Sirenelor îl cheamă să-l parcurgă. Rezultatul este un fel
de victorie pentru el, un fel de sumbru dezastru pentru Ahab. Nu putem nega că
Ulise ar fi ascultat ceva din ceea ce Ahab a văzut, însă el a rezistat acestei
ascultări, în timp ce Ahab s-a pierdut în întregime. Cu alte cuvinte, unul s-a
refuzat metamorfozei în care celălalt a pătruns şi a dispărut. După încercare,
Ulise se regăseşte aşa cum era, iar lumea se regăseşte poate mai săracă, dar mai
fermă şi mai sigură. Ahab nu se regăseşte şi pentru că Melville însuşi, lumea
ameninţă neîncetat să se scufunde în acest spaţiu fără lume către care îl atrage
fascinaţia unei singure imagini".
În experienţa sa cu sirenele, Ulise are şansa unei metamorfoze radicale, dar o
ratează, întrucît se refuză fascinaţiei cîntecului lor letal, legîndu-se de catarg.
Dacă, în schimb, s-ar fi lăsat ademenit de cîntecul lor periculos şi ar fi acceptat
ca oasele sale să se adauge celor ale corăbierilor care au făcut-o, ar fi trăit şi el,
fireşte, cea mai radicală cu putinţă metamorfoză : odată cu cel de pe Tărîmul
Nostru pe Tărîmul Celălalt, el ar fi realizat saltul de la condiţia ontică la condiţia
neontică, de la fiinţă la nefiinţă.
O altă argumentaţie, confirmînd-o pe cea blanchotiană, este aceea
desfăşurată de Anton Dumitriu în eseul său Ulysse sau Cercul destinului. După
el, la capătul probelor călătoriei sale nostalgice, Ulise rămîne la fel cum a fost la
plecarea sa din Ithaca spre Troia:
«După peregrinări de zece ani de zile pe mările necunoscutului, trecînd prin
experienţe neverosimile, fiindcă ele nu pot fi traduse în lumea noastră obişnuită
decît simbolic, Ulysse se întoarce la Ithaca. Cercul s-a închis, Penelopa nu va
mai ţese ziua şi nu va mai desţese noaptea; Circe a rămas în lumea magică a
iluziilor, unde oamenii nu pot rămîne; Calypso a rămas în lumea nemişcată a
„ombilicului mărilor”; totul s-a spulberat ca un fum, şi experienţa supermentală
a lui Ulysse polytropos nu-i dă o „stare” superioară existenţială. El rămîne în
„starea” umană mai departe, starea pe care o avea cînd a plecat din Ithaca, şi pe
care şi-o reia cînd se reîntoarce. El nu a depăşit această stare, cu toate
experienţele pe care le-a făcut ieşind din condiţia lui. De ce? Fiindcă „uitarea”
nu i-a fost hărăzită de zei şi, atît timp cît „amintirea” îl leagă de starea sa,
destinul lui este un cerc, care îl aduce mereu la punctul de plecare. Este teoria
„întoarcerii eterne”, pe care au susţinut-o o serie de filosofi greci şi a fost reluată
chiar în timpuri mai noi de diferiţi gînditori, dintre care Nietzsche:
„Eterna clepsidră a existenţei va fi întoarsă din nou mereu – şi tu cu ea...”»
În alţi termeni, el susţine teza după care, în urma probelor călătoriei, Ulise
nu realizează un salt de nivel nici pe plan gnoseologic, nici pe plan ontic. El nu
poate trece peste pragul stării umane, spre o stare existenţială superioară, divină.
De ce? Pentru că nu-şi poate uita trecutul, apartenenţa la lumea noastră. Spre a-
şi depăşi condiţia umană şi pentru a accede la o stare superioară, divină, la
atoateştiinţă şi la o condiţie supraumană, el trebuia să uite această apartenenţă,
simbolizată mai ales de Penelopa şi Telemah.
Un alt argument al eseistului – şi mai puternic – în sprijinul aceleiaşi teze
este acela al ţesutului şi al ţesătoarelor. Există trei femei care doresc şi vor să
influenţeze destinul lui Ulise. Două dintre ele, cele divine, Calypso şi Circe, se
străduiesc să-i modifice, ţesîndu-l, destinul după voinţa lor. Cea de-a treia însă,
cea umană, Penelopa, paradoxal şi cea mai puternică, nu doar ţese, ci şi desţese,
operaţie prin care vrea şi reuşeşte, după eseist, să ţină pe loc destinul lui Ulise,
anihilînd astfel efectul muncii celorlalte două ţesătoare şi menţinîndu-l pe acesta
în condiţia umană. Iată de ce Ulise nu realizează saltul de nivel ontic, rămînînd
mereu acelaşi, ca la plecarea spre Troia. Această stabilitate fundamentală a
structurii sale este simbolizată (şi subliniată în plus) de actul prin care zeiţa
Atena îl reîntinereşte pe Ulise, redîndu-i, spre a putea fi recunoscut de Penelopa,
înfăţişarea de la plecarea de acasă. Iată, în esenţă, două argumente prin care
Anton Dumitriu demonstrează caracterul neiniţiatic al călătoriei nostalgice
odiseice. Pentru celelalte argumente prin care Anton Dumitriu susţine teza
stabilităţii structurale a lui Ulise şi a caracterului noniniţiatic al călătoriei sale (v.
eseul Ulysse sau Cercul destinului din Cartea întîlnirilor admirabile, Bucureşti,
Ed. Eminescu, 1981, pp.130-166).
În fine, ultimul argument, însă nu cel mai puţin important, ci din contră, este
de factură textuală şi se referă la aşa-zisa coborîre în Hades ( în gr. veche
katabasis eis Hadou) a lui Ulise, care, după majoritatea interpreţilor indică o
experienţă iniţiatică sigură, cu modificare radicală de nivel ontic: unde există
catabază în infern, în mod automat, ar exista şi iniţiere cu salt de la un nivel
ontic la altul.
Am spus „aşa-zisa coborîre în infern”, deoarece în Odiseea nici nu există un
Infern cu arhitectură catabazică. Aşa-zisul Infern este, de fapt, doar un ţinut
nocturn, „învăluit în ceaţă şi-ntuneric”, cotropit de „beznă urgisită”, aflat în ţara
cimerienilor, populată de oameni muritori ( în gr. thanatoi), nu de sufletele
morţilor, de umbre, cum îi considerau grecii homerici pe cei morţi:
„Ajunserăm la capătul de ape
Pe-afundul Ocean, unde-i cetatea
Poporului cimerian, de-a pururi
Învăluit în ceaţă şi-ntuneric,
Că-n veci nu-l vede luminosul soare,
Cînd el spre cerul înstelat se suie
Şi spre pămînt la vale coboară,
Ci beznă urgisită cotropeşte
Pe bieţii muritori”.
De asemenea, în episodul din cîntul al XI-lea, unde, cică, o tematizează, nu
există – neexistînd Infern propriu-zis, arhitecturat catabazic – nici o catabază în
infern, fiindcă, acolo, nu Ulise coboară în Infern, ci, invers, umbrele din Hades,
sufletele morţilor, vin să se adape cu sîngele sacrificial şi substanţele magice din
groapa scobită de Ulise la suprafaţa pămîntului. Aşadar, nu e vorba aici de o
catabază în infern, ci de un act de magie evocatoare – de la latinescul
e(x)+vocare, a chema ...la suprafaţă – prin care Ulise cheamă sufletele morţilor
din Infern, la suprafaţa solului cimerian. Care, evident, şi sosesc roiuri-roiuri,
printr-o mişcare, fireşte, anabazică:
„Sosind acolo
Cu vasul, poposirăm. Ne luarăm
Nămaiele cu noi şi-o apucarăm
Pe lîngă Ocean pînă ce furăm
La locul unde ne spusese Circe.
Acolo Evriloh şi Perimede
Ţinură cele două jertfe-aduse.
Eu sabia-mi trăsei atunci din teacă,
Săpai o groapă de un cot în cruce
Şi morţilor turnai într-însa paos:
Nainte fuse mied, apoi vin dulce
Şi dup-aceea apă. Peste ele
Făină albă presărai. Pe urmă
Mă tot rugai de ţestele deşerte
A morţilor, le juruii că-n ţară
Sosind, le voi jertfi la mine-acasă
O vacă stearpă, vita cea mai bună,
Şi pe altar le voi ticsi tot felul
De bunătăţi şi că lui Tiresias
Deosebit jerfi-voi un berbece
Cu totul negru, fala turmei noastre.
Iar cînd urai şi mă rugai acolo
Noroadelor de umbre, pusei mîna
Pe oi şi le-njunghiai în groap-aceea,
Şi ciuruia într-însa sînge negru.
Atunci din beznă s-adună mulţime
De suflete de morţi, feciori, neveste,
Moşnegi sărmani şi fragede copile
Cu pieptul de curînd cuprins de jale
Şi mulţi străpunşi de suliţi ferecate,
Bărbaţi răpuşi în luptă, toţi cu arme
Însîngerate. Se-mbulzeau spre groapă
Roind de pretutindeni cu un vuiet.
Asurzitor. Îngălbenii de spaimă.”

Pe scurt, neexistînd nici infern propriu-zis, nici catabază propriu-zisă în


infern, teza caracterului iniţiatic a experienţei lui Ulise cu umbrele morţilor
cade, iar odată cu ea şi aceea, mai generală, a caracterului iniţiatic al călătoriei
sale nostalgice odiseice.
Dar Infern arhitecturat catabazic şi coborîre veritabilă în infern există în
Eneida lui Virgiliu. Asta, însă, e tema altui discurs...

Note bibliografice

Apud Cotruş, Ovidiu – Opera lui Mateiu I. Caragiale, Ed. Minerva,


Bucureşti, 1977, p. 14
Poulet, Georges – Conştiinţa critică. Trad. şi pref. de Ion Pop, Ed. Univers,
Bucureşti, 1979, p. 23
Picon, Gaetan – Introducere la o estetică a literaturii. Scriitorul şi umbra
lui. În româneşte de Viorel Grecu, prefaţă de Mircea Martin. Ed. Univers,
Bucuereşti, 1973, p. 58
Pentru conceptul de critică instrumentală v. Virgil Podoabă, Cele trei graţii.
Încercare fenomenologică asupra criticii literare în Crăciun, Gheorghe,
Competiţia continuă. Generaţia '80 în texte teoretice, Ed. Vlasie, Piteşti, 1994, p.
47-58
Heidegger, Martin – L'Etre et le Temps. Traduit de l'allemand et annoté par
Rudolf Boehm et Alfons de Waelhens. Gallimard, Paris, 1964, p. 47-57; v. şi
trad. rom. Fiinţă şi timp, ed. Jurnalului Literar, Bucureşti, 1994
Tilliette, Xavier – Breve introduzione alla fenomenologia husserliana.
Editrice Itinerari, Lanciano, 1983, p. 50
Merleau-Ponty, Maurice – Phénoménologie de la perception. Gallimaed,
Paris, 1945, p. II-III
Eliade, Mircea – Ocultismo, stregoneria e mode culturali. Saggi di religioni
comparate. Sansom, Firenze, 1982, p. 48-60
Gennep, Arnold van – I riti di passaggio. Bollati-Boringhieri, Torino, 1985,
p. 12-190
Leed, Eric J. – La mente del viaggiatore. Dall'Odissea al turismo globale. Il
Mulino, Bologna, 1992
cf. Leed, op. cit., p. 14
Epopeea lui Ghilgameş în Gîndirea asiro-babiloneană în texte. Studiu
introductiv: Constantin Daniel, traducere, notiţe introductive şi note: Athanase
Negoiţă. Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1975, p. 161-162
cf. op. cit, p. 109
Homer – Odiseea. Trad. de George Murnu, studiu introductiv şi note de D.
M. Pippidi, ediţie definitivă, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p. 324
cf. op. cit., p. 176-177
Rusan, Romulus – O călătorie spre marea interioară. Imperiul fără
frontiere, vol. II, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1987
Enescu, Radu – Ab urbe condita. Eseuri despre valoarea omului şi
umanismul valorilor, Ed. Facla, Timişoara, 1985, p. 13-23
Jaspers, Karl, Texte filosofice, Trad. de George Purdea, Bucureşti, Ed.
Politică, pp. 5-55.
Pytheas – Însemnări de călătorie, prezentate şi comentate de Ferdinand
Lallemand, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1965
Melville, Herman – Moby Dyck sau Balena albă, în rom. de Şerban
Andronescu, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1962
Joyce, James – Ulise, trad. de Mircea Ivănescu, Ed. Univers, Bucureşti, 1982
Dumitriu, Anton – Cartea întîlnirilor admirabile. Ed. Eminescu, Bucureşti,
1981, p. 130-167
Liiceanu, Gabriel – Tragicul – o fenomenologie a limitei şi depăşirii. Ed.
Univers, Bucureşti, 1975, p. 162-169
Blanchot, Maurice – Le livre a venir. Gallimard, 1971, p. 9-20
Mann, Thomas – Muntele vrăjit, 3 vol., roman, trad. de Petru Manoliu, pref.
de Ion Ianoşi, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1969.
Curs 1

Anul II, semestrul al II-lea


Curs Literatură Comparată
Virgil Podoabă

Adaosuri tematice la descriereea


tematicii tripartite a călătoriei
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

1. Structura călătoriei

Structura călătoriei:
a) punct de plecare; punctul de plecare este foarte important şi necesită nişte ritualuri; în Evul
Mediu accentul este pus pe punctul de sosire; cu timpul, gîndirea se schimbă;
b) interval de călătorie;
c) punct de sosire;
Plecarea este legată de moarte. Motivaţia călătoriei este legată de moarte, faimă, prestigiu,
dar şi nemurire. Dorinţa de faimă este răspîndirea propriului eu în timp şi spaţiu. Factorul care
generează această dorinţă este revelaţia morţii. Motivul plecăriii lui Ghilgameş îl constituie
proximitatea revelaţiei morţii. Căutînd faima, eroul caută un surogat pentru nemurire.
Plecarea lui Ghilgameş este o separare a individului de o margine socială şi psihică (casa
şi locul lui de naştere). Călătoria reprezintă o experienţă a schimbării de loc, familiară tuturor
oamenilor încă din clipa în care, la vîrsta primei copilării, dobîndesc locomoţia. Sensul cel mai
puternic dintre călătorie şi moarte, care exprimă esenţa tuturor plecărilor, este unul mai general,
regăsit în „Epopeea lui Ghilgameş”. Plecarea lui Ghilgameş reprezintă ruperea lui de o matrice
fixă, socială şi culturală, de un context de determinări care-i dau o anume identitate. Plecînd, el
nu mai este regele, nu mai este cel puternic, care abuza de supuşi, ci rămîne singur, fără aceste
determinări; e redus la structura lui simplă.
Asupra eroului babilonean, patimile, osteneala, greutăţile, primejdiile au sens
esenţialmente privativ, şi însăşi motivaţia călătoriei sale ţine de privaţie. Născut sub semnul
excesului, al forţei fizice ieşite din comun şi al unei trufii fără egal, manifestînd mereu o apetenţă
excepţională pentru bogăţii, muncă, sexualitate şi război, tînărul rege al Urukului, avînd atribute
supraumane, aproape zeieşti, este într-un fel condamnat la călătorie spre a scădea pînă la
dimensiunea umanului. De-a lungul călătoriei sale spre Extremul Occident el va fi privat de toate
aceste însemne ale excepţionalităţii. La capătul tuturor probelor călătoriei sale, avînd ca scop
faima şi nemurirea, dar obţinând-o numai pe prima Ghilgameş apare redus la nivelul condiţiei

-2-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

celorlalţi. Ros de suferinţe, trudă, dificultăţi, piedici şi nevoi, eroul, iniţial aproape un zeu, suferă
un proces de diminuţie, micşorîndu-se pînă la dimensiunea omului normal, însă înţelepţit.

2. Un element de psihologie al plecării:


angoasa de despărţire

Ceremoniile de adio presupun lamentaţie, doliu şi disperare. În aceste ceremonii de adio


se relevă ceea ce s-ar putea numi angoasă de despărţire. Angoasa de despărţire se manifestă odată
cu pierdera legăturii cu ceilalţi care sunt importanţi din punct de vedere afectiv. Într-o carte
intitulată „Attachment and Lost”, John Bowlby a observat această secvenţă afectivă la copiii mici
abandonaţi de mame în orfelinat: la început plîng, protestează, o vor înapoi, apoi disperă şi
veghează întoarcerea mamei, pe urmă îşi pierd interesul şi renunţă. Angoasa de despărţire e astfel
înrădăcinată în orice separare. Ceea ce se manifestă la plecarea eroului antic este disperarea
copilului părăsit de propria lui mamă, o despărţire familială.
Angoasa de despărţire este pemanentă în literatura antică, dar apare şi în Evul Mediu şi
chiar în Modernitate. La antici angoasa de despărţire este prima suferinţă din şirul faptelor
transformatoare care consumă şi epuizează. Moartea şi plecarea semnifică despărţire şi se
aseamănă pentru că una este văzută ca metafora celeilalte. În Antichitate lumea era mai
sedentară, relaţia cu locul de baştină era foarte importantă. În modernitate natura sedentară a
omului vechi este înlocuită cu una mobilă, iar nostalgia stabilităţii se destabilizează. Orice
separare este considerată din punct de vedere individual. Plecarea e întotdeauna o ruptură, un
sfîrşit şi un început în acelaşi timp pentru că ea evocă un trecut şi creează un viitor.

3. Un aspect de sociologie al plecării

Plecarea îl decorporează pe Ghilgameş de comunitatea locului, încorporîndu-l într-o altă


structură, una mobilă. Faptul că plecarea creează un corp social nou, un corp călător, transferabil
şi transmutabil, o face pe mama lui Ghilgameş, Nissum, să-l vadă pe Enkidu ca pe propriul ei
copil. La sfîrşitul acestei călătorii, Ghilgameş are o revelaţie cum că moartea este un fenomen
universal de care nu scapă nimeni – revelaţia lui Ghilgameş (momentul decisiv al contemplării

-3-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

cadavrului putrefact al lui Enkidu, din a cărui nară iese faimosul vierme – moment al
metamorfozei radicale care ar putea fi numit revelaţia putrefactului sau revelaţia lui Ghilgameş).

4. Scopurile plecării

4.1. Faima
Acest scop confirmă identitatea celui care pleacă. Plecarea lui Ghilgameş nu scoate doar
un membru din mediul social. Ghilgameş pleacă însoţit de un grup de oameni înarmaţi care vor
servi ca sprijin. În cazul lui Ghilgameş plecarea este un mod de a dobîndi gloria şi de a-şi arăta
puterea – aceasta caraterizează călătoriile eroice antice. Motivaţia acestei călătorii este extinderea
în timp şi spaţiu a faimei individului.
Schema formală a călătoriilor eroice antice o reprezintă schema călătoriei circulare,
călătoriei cu dus şi întors; forma circulară a călătoriei are în ea scopul însuşi al călătoriei – faima.
Faima, reputaţia presupun un public pentru că faima este răsunet în ceilalţi. Martorul este un
topos recurent al călătoriei eroice în Antichitate. Există întotdeauna un loc fix în jurul căruia se
învîrt aceste călătorii.

4.2. Ispăşirea unei pedepse


Există şi călătoria non-eroică antică al cărei punct de plecare este involuntar, forţat.
Plecarea nu se face de bună voie, ci din obligaţie sau din necesitate. Plecarea forţată dă naştere
unei călătorii resimţite ca suferinţă. Acestea sunt călătorii doar de dus.
Modelul călătoriei non-eroice este alungarea din Rai (Vechiul Testament). Această
plecare, ca şi cea a lui Ghilgameş, începe printr-un semn divin. Alungarea din Rai nu este o
alegere, ci este impusă. Plecarea forţată impune o călătorie văzută ca o pedeapsă. Este esenţială
imposibilitatea întoarcerii la punctul de plecare; această imposibilitate transformă călătoria într-
un exil permanent.

-4-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

5. Alotropii medievale ale experienţei


călătoriei şi călătorului

5.1. „Yvain sau Cavalerul cu Leu”


Călătorul resimte călătoria fie ca pe o fericire (care îl face să se simtă împlinit, să se simtă
în largul lui), fie ca pe o nenorocire (fiindcă nu se poate adapta, fiindcă resimte călătoria nu ca pe
o libertate sau ca pe o fericire). Voluntarismul plecării, cu puţine excepţii (Lucius din „Măgarul
de aur”) şi conştiinţa voluntarismului plecării îşi au originea în Evul Mediu.
Ceea ce contradistinge călătoria eroului medieval de eroul antic este voluntarismul
plecării. Tematizarea voluntarismului plecării apare în „Yvain sau Cavalerul cu Leu”. Ideea
plecării lui Yvain apare în momentul în care vărul lui Yvain îi povesteşte o istorioară de la curtea
regelui Arthur. El crede că poate avea succes acolo unde vărul său eşuase. El nu-şi mărturiseşte
intenţia de a pleca în aventură, vrînd să plece în taină pentru a avea un avantaj în faţa regelui
Arthur care pleca în aceeaşi aventură. În urma acestei aventuri urma să cîştige o doamnă şi alte
bunuri.
Cavalerul medieval pleacă singur pentru că scopul său este ca gloria adusă de înfrîngerea
Cavalerului de la Fântână să fie doar a lui. Solitudinea călătorului este o marcă fundamentală a
călătoriei medievale, ducînd la un nou gen de călătorie – călătoria ca individuaţie. Aceste tip de
călătorie defineşte persoana nu ca aparţinînd unui grup, ci ca o entitate reliefată. Eroul antic este
o fiinţă neindividualizată, spre deosebire de eroul medieval care se individualizează pînă la
unicitate.
În cazul lui Yvain călătoria nu este făcută din obligaţie. Contrastul dintre călătoria lui
Yvain şi călătoria lui Ghilgameş vine din ideea de călătorie eroică. Călătoriile antice sunt toate de
întoarcere. Ceea ce este notabil în călătoria lui Yvain este absenţa legăturii cu locul de baştină. În
Evul Mediu nu este importantă călătoria, ci rezultatul călătoriei. Individul se formează în urma
călătoriei. Călătoria este una transformatoare. Yvain este un vasal, un cavaler sărac, de aceea
călătoria pentru el este un mijloc de a deveni senior, un mijloc de a se îmbogăţi, o cale de a

-5-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

ajunge la o condiţie socială (eroii antici îşi arată condiţia pe parcursul călătoriei, nu ajung la
această condiţie în urma călătoriei).
Călătorul medieval e fundamental un bun călăreţ. Nu oricine merge pe cal e un cavaler, ci
numai cel care face din aceasta o vocaţie. Altfel spus, călătoria şi mobilitatea devin o activitate
simbolică care pune în relief o figură socială – cavalerul.
A doua plecare a lui Yvain este surescitată de Gauvain care-i reînvie spiritul de aventură.
A doua plecare este mai grea; acum Yvain are soţie, pămînt de care trebuie să se despartă.
Trebuie să se detaşeze de eul pe care-l dobîndise. Plecînd, Yvain se simte redus şi simplu, ca cei
care au de ce să se despartă. În timpul acestei călătorii (turniruri timp de un an), Yvain îşi pierde
soţia şi bunurile.
Urmează şi o a treia plecare a lui Yvain care e una prin păduri – o rătăcire. Acum va
atinge ultimul stadiu al înstrăinării de sine, dar care constituie împlinirea solitudinii. Tot acum el
va deveni Cavalerul cu Leu şi îşi va cîştiga o identitate legendară. Identitatea lui globală se
formează în urma succesiunii de călătorii. Cea de-a treia călătorie va face din el o persoană
radical diferită faţă de cum era. Această călătorie este o călătorie iniţiatică, ascetică. Evoluţia sa
de la vasalul Yvain la seniorul Yvain face din el Cavalerul cu Leu (leul semnifică înţelepciunea),
fiind o evoluţie pe planul schimbării spirituale.
În „Yvain sau Cavalerul cu Leu” găsim încorporat conceptul medieval al călătoriei.
Cavalerii evaluează călătoria pozitiv. În „Ideologia aventurii” Michael Delrich observă faptul că
în Evul Mediu cavalerul e caracterizat ca atitudine prin „acceptarea necunoscutului ca valoare
pozitivă”. Noul şi necunoscutul sunt valori care vor caracteriza modernitatea.
J. Bethke Elshtein vorbeşte despre vocea narativă ca o voce strategică, o voce rece, lipsită
de emotivitate, obiectivă, ştiinţifică, zdrobitor de masculină. Tonul e sacadat, militar, nu ne dă
nici un indiciu emoţional, spre deosebire de emotivitatea pregnantă a călătoriei antice.

5.2. „Romanele Mesei Rotunde”


În „Romanele Mesei Rotunde” există mai multe linii ale călătoriei:
- linia războinică/militară: tema călătoriei;
- linia amoroasă: tema dragostei;
- linia religioasă/mistică: tema căutării Graalului.

-6-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Căutarea Graalului se leagă de instituţia cavalerismului. Anton Dumitriu afirmă că


originile acestei instituţii sunt foarte obscure. O găsim bine organizată la începutul secolului al V-
lea, pe timpul regelui Arthur, în jurul căruia legendele din Marea Britanie grupează renumiţi
cavaleri ai Mesei rotunde (Merlin, Lancelot, Persifal, Yvain, Gauvain etc). Numele acestor
cavaleri se regăsesc gravate pe o masă rotundă, păstrată în Winchester, din 1480. În acest ciclu al
„Romanelor Mesei Rotunde”, din care aflăm date despre acei cavaleri, se găseşte şi istoria
Graalului, poem de la sfârşitul secolului al XII-lea.
Graalul ar fi fost un vas din care Iisus ar fi mîncat la Cina cea de Taină şi în care Iosif din
Arimateea ar fi pus picăturile de sânge ale lui Isus, pe care apoi l-ar fi dus în Marea Britanie.
Numai un cavaler fără reproş putea să plece în căutarea lui. Wolfram von Eschenbach şi Albert
von Scharfenberg dau o altă versiune a Graalului: acesta ar fi fost o piatră miraculoasă, tăiată la
începutul lumii de îngeri dintr-un smarald căzut de pe fruntea lui Lucifer, în momentul damnării
lui. Graalul a fost încredinţat lui Adam, care l-ar fi pierdut cînd a fost gonit din Rai.
Această legendă se regăseşte şi în alte civilizaţii cum sunt cea indiană şi cea egipteană. În
iconografia hindusă Graalul este numit Urna şi este o perlă frontală care se află pe fruntea lui
Shiva, numită şi „al treilea ochi”, semnificînd simţul demnităţii. După cercetările mai multor
critici, atît în versiunile celtice, cât şi în cele orientale, Graalul ar însemna condiţia iniţială a
omului, o stare de perfecţiune umană. Perfecţiunea umană nu se cucereşte ca comoară, ci printr-o
transformare mare, radicală a spiritului inimii.
Semnificaţiile simbolice ale Graalului după Albert Beguin: Graalul este un obiect
supranatural, ale cărui virtuţi sunt următoarele: hrăneşte (este dar al vieţii), luminează, face omul
invincibil. După Beguin, Graalul reprezintă în acelaşi timp şi în mod substanţial pe Hristos mort,
vasul de la Cina cea de taină şi potirul liturgic, conţinând sângele real al Mîntuitorului. Masa pe
care stă vasul este, în funcţie de cele 3 planuri, piatra sfântului mormânt, masa celor 12 apostoli şi
altarul pe care se celebrează jertfa zilnică. Aceste 3 realităţi (Crucificarea, Cina şi Eucaristia) sunt
inseparabile şi armonia Graalului este revelaţia lor.
În „Romanele Mesei Rotunde” există mai mulţi căutători ai Graalului: Lancelot, Bohor,
Percifal şi Galaad. Percival e unul dintre cei mai puri cavaleri, dar accesul lui la Graal este mereu
blocat de ceva. Păcatul lui este că e prea naiv. Bohor are păcatul de a fi mândru, pedepsindu-se
mai mult decît ar fi cazul. Lancelot păcătuieşte prin dragostea pe care i-o poartă reginei. Galaad,
fiul nelegitim al lui Lancelot, este cel mai inuman dintre cavaleri pentru că în sufletul lui nu

-7-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

există nici un păcat. Este un perosnaj artificial. El nu parcurge un scenariu iniţiatic, ci unul
retoric. Galaad vede în Graal începutul şi sfârşitul tuturor lucrurilor. În momentul în care vede
Graalul, Gallad moare.

6. Călătoria dantescă şi topografia celuilalt tărâm

Dante s-a născut în 1265. A fost crescut de o mamă vitregă pe care nu o iubea, pe tată nu-l
pomeneşte nicăieri. Are un tată divin, pe Virgiliu Un rol deosebit şi decisiv îl are Beatrice, pe
care o cunoaşte la 9 ani. Din punct de vedere politic, Dante votează surghiunirea prietenului său,
Cavalcanti. Boccaccio spune că era un adept al plăcerilor vieţii. În 1307 începe să scrie “Divina
Comedie”.
Călătoria dantescă are mai multe nivele:
- nivel gnoseologic (de cunoaştere) – revelaţiile celuilalt tărâm: Infern, Purgatoriu, Paradis;
- nivel ontic (existenţial) –cel al experienţei schimbării radicale a subiectului călător între punctul
de plecare şi cel de sosire; călătoria iniţiatică;
- nivel itinerarium mentis – “Divina Comedie” are ca infrastructură un itinerarium mentis –
călătoria spirituală;
Călătoria dantescă este o călătorie în lumea de dincolo. Dante s-a rătăcit într-o pădure
întunecată (se rătăcise de la calea veacului, de la calea creştină, şi nu mai reuşeşte să iasă la
lumină. Virgiliu îl poartă spre mîntuirea de păcate pe un drum subteran, unic, care-l va ajuta pe
Dante să evite moartea. Călătoria începe sub îndrumarea lui Vergiliu, călăuza prin Infern şi
Purgatoriu. Din pădurea întunecată urmează cercurile infernale pînă în centrul Pămîntului, iar de
aici merg într-un subteran ce dă spre insula Purgatoriului. Până aici, călătoria e catabazică. Din
insulă începe călătoria anabazică: urcă pe muntele Purgatoriului, apoi traversează cercurile
Paradisului. Ajunge la Dumnezeu – punctus terminus.

Infernul este alcătuit din 9 cercuri, avînd forma unei pîlnii cu vîrful în centrul pămîntului.
Se împarte în trei mari sectoare: are un vestibul unde se chinuiesc cei care au trăit fără ruşine şi
fără laudă şi două subdiviziuni – Infernul de Sus (care se întinde de la fluviul Acheron pînă la
cetatea Dita, fiind împărţit în cinci cercuri) şi Infernul de Jos (care se întinde de la cetatea Dita

-8-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

pînă în centrul pământului, cuprinzînd alte patru cercuri). În centrul pămîntului, diametral opus
lui Dumnezeu, se află Lucifer. Tîrîndu-se pe spatele monstruos al lui Lucifer, cei doi poeţi ies din
Infern şi ajung în Purgatoriu.

Purgatoriul este un munte care are trei desprăţituri: o anticameră, ca şi Infernul,


Purgatoriul propriu-zis şi Paradisul pămîntesc. În Antepurgatoriu se află cei excomunicaţi, sau cei
care nu au avut posibilitatea să se pocăiască. Purgatoriul propriu-zis este împărţit în trei părţi: cei
ce au iubit răul (care se situează pe trei cercuri), cei ce au iubit prea puţin binele etern (care se
află pe al patrulea cerc) şi cei ce au fost legaţi de bunurile lumeşti (împărţiţi şi ei în trei cercuri).
A treia parte, Paradisul pămîntesc, este o pădure înflorită. Aici o întîlneşte pe Beatrice, noul său
ghid prin Paradis.

Paradisul are nouă ceruri care înconjoară pămîntul. Aceste ceruri reprezintă trepte ale
beatitudinii: în cerul Lunii se găsesc cei care nu şi-au ţinut involuntar jurămintele, în cerul lui
Mercur se află legislatorii, în cerul lui Venus se află sufletele foste iubitoare, în cerul Soarelui,
sufletele înţelepte, în cerul lui Marte se găsesc martirii, în cerul lui Jupiter sunt principii înţelepţi
şi drepţi, în cerul lui Saturn se află sufletele contemplative, în „cerul înstelat” se află sufletele
triumfătoare în credinţă, în „cerul cristalin” sunt stihiile îngereşti; în sfîrşit, imobil, deasupra
tuturor este Empireul – Civitas Dei (Cetatea lui Dumnezeu) – înconjurat de corurile îngereşti,
fiecare dintre acestea avînd o denumire şi o funcţie specială.

Itinerariul lui Dante prin cele trei lumi este o călătorie din întuneric la lumină, din iluzia
cauzată de erori, la realitatea umană, care are în ea însăşi însemnele divinităţii.

-9-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

7. Experienţă revelatoare şi creaţie.


Relaţia dintre „Vita Nuova” şi „Divina Comedie”

În „Vita Nuova” găsim tematizat punctul de plecare în generarea operei sale „Divina
Comedie”. Experienţa revelatoare a lui Dante din „Vita Nuova” este ceea ce declanşează crearea
unei opere. Această experienţă revelatoare se caracterizează prin:
- genericitate (ajută la generarea unei noi opere);
- repetabilitate (timpul experienţei revelatoare este repetabil); timpul experienţei revelatoare
conţine toate faţetele timpului – trecut, prezent şi viitor (simul totum): prima dată – experienţa
propriu zisă a întîlnirilor cu Beatrice; a doua oară – experienţa scrierii operei „Vita Nuova”; a
treia oară – promisiunea unei alte opere (trecut şi prezent care se futurifică)
- reversabilitate;
- dragostea ca principiu universal; dragostea este reîndrăgostire; o reactivare a primei dragoste;
- este o experienţă decisivă; spre deosebire de alte experienţe, ea lasă urme în subiectul creator şi
îl transformă; există puţine asemena evenimente în viaţa unui om, iar ele formează biografia
revelatoare a eului.

„Vita Nuova” este cartea experienţei revelatoare a autorului. Este un memorial alegoric.
Aici este descrisă succesiunea experienţelor care stau la originea „Divinei Comedii” Prima
întîlnire cu Beatrice îl plasează pe Dante pe alt nivel existenţial. Această întîlnire i-a schimbat
viaţa. I-a fost decisivă. Prima întîlnire are loc când poetul are 9 ani. A doua întîlnire are loc după
9 ani. Urmează alte momente revelatoare care vor duce la cel ce va prefigura naşterea operei –
imaginea revelatoare a unui înger, ce apare la 9 ani după moartea Beatricei. Această imagine
constituie prima schiţă a unui personaj din „Divina Comedie” şi conţine intenţia de a scrie
„Divina Comedie”.

- 10 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

8. Renaştere. Călătoria din perspectiva punctului de sosire

8.1. „Cîntarea lui Roland”


Coincidenţa dintre punctul de plecare şi cel de sosire, cu accent pe ultimul, este puternic
tematizată şi abundent marcată simbolic în Odiseea lui Homer. Căci puntul de sosire şi de
plecare, nu e unul oarecare, ci e chiar centrul sacru al lumii şi axis mundi totodată. De aceea,
centrul ca punct de sosire, Ithaca, e atât de important în Odiseea, încât nu avem aici de-a face cu
un centru simplu, ci cu mai multe centre incluse unele în altele.
Călătoria lui Eneas este alotropia latină a călătoriei odiseice, de vreme ce subiectul călător
nu se transformă radical, ci doar până la un anumit punct al fiinţei sale. Căci structura sa profundă
rămâne neatinsă în esenţă, de la începutul până la sfîrşitul călătoriei. Ar fi existat cel puţin două
posibilităţi pentru ca transformarea să fie totală: experienţa de dragoste cu Didona din cartea a
IV-a şi cea a coborîrii în infern din cea de-a VI-a.
Ca şi „Iliada” şi „Odiseea” şi ca toate epopeile în general, „Cîntarea lui Roland” are la
baza ei un fapt istoric. În anul 778 Carol cel Mare trece Pirineii cu oastea şi înaintează biruitor pe
pămînt spaniol. Ajungînd însă sub zidurile Saragosei, e nevoit să se oprească. Şi cum între timp
saxonii se revoltă, împăratul hotărăşte să se întoarcă în Franţa. Îşi organizează ariergarda pe care
o lasă în seama lui Roland, prefect al mărcii Britaniei şi trece înapoi Pirineii. Cînd ariergarda
ajunge la nişte strîmtori primejdioase bascii năvălesc asupră-i, o împing într-o vale şi omoară
acolo pînă la ultimul om. Punînd mîna pe prăzi, se fac de îndată nevăzuţi, astfel că fapta lor nici
măcar nu poate fi pedepsită. Roland îşi găseşte şi el moartea acolo.
Epopeea pare a se fi închegat pe la sfârşitul secolului al XI-lea. Preocupările religioase
sunt pe prim plan: se predică noi cruciade împotriva păgînului apropiat, sarazinul spaniol.
Războiul lui Carol ce Mare apare pînă la un anumit punct ca un război de credinţă. Dar, alături de
puterea bisericească, cea lumească îşi găseşte reflectarea în poem. E vorba de organizarea socială
a vremii, cunoscută sub numele de feudalism. În fruntea piramidei se află împăratul. Raporturile
între cavaleri, pe cîmpul de luptă, sunt de deplină egalitate.

- 11 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Carol nu e împăratul atotputernic care ordonă şi cere să fie ascultat fără un cuvînt. Ci, cînd
e vorba să ia hotărîri importante îşi adună oamenii şi se sfătuieşte cu ei. Figura lui e plină, în
unele situaţii (momentul morţii lui Roland şi cel al întîlnirii cu Alde, logodnica lui Roland), de un
adînc umanism.
Personajul principal este contele Roland, devenit în poem nepot al lui Carol cel Mare. El
este un cavaler foarte viteaz, dar are un mare defect: orgoliul. Roland se face vinovat într-o mare
măsură de nimicirea ariergărzii franceze pentru că nu a vrut să sune din corn pentru a anunţa
primejdia pricinuită de păgîni. El moare din cauza forţării pe care o face în momentul în care se
decide într-un final să sune din corn atît de tare încît împăratul care trecuse de porţi să îl audă. El
moare ca un adevărat creştin, strigîndu-şi greşelile la cer şi cerînd iertare pentru această viaţă,
spre a o merita pe cea viitoare.
Dacă Roland e viteaz, Olivier este înţelept. Arhiepiscopul Turpin este un personaj
interesant prin faptul că însoţeşte oastea pretutindeni, încurajează pe oşteni la luptă, iar cînd se
întîmplă ca aceştia să fie loviţi de moarte, aleargă să le dea binecuvîntarea. Ganelon, tatăl vitreg
al lui Roland, este personajul negativ. Este un cavaler foarte viteaz ca şi Roland, dar ura şi dorinţa
de răzbunare sunt mai tari decît virtuţile lui. El pune la cale uciderea lui Roland, propunîndu-i
împăratului să-i încredinţeze ariergarda lui Roland. Este important de menţionat şi regele
Marsilie, un om viteaz, dar păgîn.
Reminiscenţele din „Cîntarea lui Roland” au fost transpuse în „Morgante Magiore” al lui
Luigi Pulci, „Orlando innamorato” al lui Matteo Maria Boiardo şi „Orlando furioso” al lui
Ludovico Ariosto. În Renaştere, poema pseudo-eroică şi cea eroic-comică înlocuieşte eroicul cu
aventurosul. Poema eroic-comică va avea o schemă opusă, aceea a fugii de centru, iar probele
iniţiatice se transformă în rătăciri, astfel încît labirintul, castelul vrăjit, insula sau grădina
fermecată vor avea valori simbolice şi semnificaţii de spaţii profane. Ilustrarea cea mai bună a
schemei inversate o găsim în „Orlando furioso” – o continuare a poemei neterminate „Orlando
innamorato” care însă modifică fundamental universul spaţial. Personajul principal este Angelica,
prinţesă vrăjitoarte pe care o urmăreau cavalerii lui Carol şi păgînii. Asedierea Parisului e
fundalul fundamental al desfăşurării acţiunii. Ariosto propune o structură epică inversă – aceea a
fugii de centru. Parisul nu e atît punctul de sosire, cît punctul lor de plecare. Din Paris pleacă
toate aventurile lor: rătăcesc în insule vrăjite şi ajung victime în insule părăsite. Lumea lor este a
purei aparenţe, a iluziei universale.

- 12 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

8.2. „Ierusalimul liberat”


Cea mai importantă epopee renascentistă este „Ierusalimul liberat” scrisă de Torquato
Tasso. Modelul este luat de la poemul cavaleresc „Amadis” al tatălui său, Bernardo Tasso.
Tema – luptele creştinilor împotriva musulmanilor pentru liberarea Ierusalimului – era cît
se poate de bine aleasă. Intriga epopeii se bazează pe lupta dintre raţiunea care le dictează
cavalerilor îndatoririle lor de cruciaţi şi pasiunea care un timp îi rătăceşte de la aceste îndatoriri.
Liniile subiectului indică clar natura poemului. În al şaselea an al primei cruciade,
Goffredo (Godefroi de Bouillon), numit comandatnt, asediază Ierusalimul. Principalii săi căpitani
sunt Rinaldo, Tancredo şi Raimond. Aladin, regele Ierusalimului, are şi el războinici bravi:
Soliman, Argante şi eroina Clorinda. Creştinii sunt ajutaţi de puterile Cerului, păgînii de ale
Infernului. Dar mai intervin şi forţe de altă natură: ale dragostei. Tancred se îndrăgosteşte de
Clorinda, care nu răspunde iubirii lui. Armida trimisă în tabăra cruciaţilor seduce şi ea numeroşi
cavaleri care o urmează şi pe care îi închide în castelul ei fermecat, printre aceştia ajungînd şi
Tancred. După cîteva înfrîngeri suferite de cruciaţi, Rinaldo îi eliberează pe prizonierii Armidei şi
cruciaţii pornesc un nou asalt. În luptă, Tancred o omoară, fără să o recunoască, pe iubita sa
Clorinda. Sarazinii sunt ajutaţi de vrăjitorul Ismen, creştinii – de farmecele unui alt vrăjitor.
Rinaldo – de care Armida s-a îndrăgoistit – se smulge de sub puterea farmecelor ei, se reîntoarce
în tabăra cruciaţilor, înfruntă demonii şi vrăjitoriile, şi asediul Ierusalimului începe. Tancred îl
ucide pe Argante, este rănit şi îngrijit de duioasa Erminia, sarazina care-l iubea în taină; în timpul
luptei cad şi Aladin şi Soliman, victoria creştinilor este deplină, Ierusalimul este cucerit.
Dintre pesonajele de prim plan, Godefroi este prezentat conform datelor istoriei: nobil,
viteaz, autoritar, conducător priceput şi inteligenţă lucidă. Mai puţin conform modelului său este
Tancred, cavalerul viteaz, dar uşor vulnerabil la săgeţile lui Amor. În schimb, Rinaldo este un
poersonaj în întregime inventat de Tasso. Prezentat de poet ca strămoşul familiei dʼEste, Rinaldo
încarnează spiritul cavaleresc cum îl prezintă poemele medievale.
Pasionalitatea este prima trăsătură care defineşte şi caracterele eroinelor poemului.
Corinda are o figură de amazoană energică şi austeră. Carecaterul ei sever o face să nu răspundă
dragostei lui Tancred, dar în sufletul căreia îşi vor găsi totuşi loc generozitatea, mila şi iertarea.
Armida, frumoasa vrăjitoare, aprinsă de o iubire pătimaşă, este un temperament tumultos,
senzual, torturată de formele violente ale iubirii, de deznădejde, gelozie, ură. Gingaşa Erminia,

- 13 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

îndrăgostita nefericită se refugiază în lumea visurilor, căutîndu-şi alinarea în liniştita viaţă a


păstorilor şi în singurătatea naturii.

9. Romantismul

Romantismul a cultivat tema călătoriei în mod masiv (romantismul a cunoscut toate


formele de călătorie cu putinţă: ficţionale şi non-ficţionale, terestre şi marine, occidentale şi
orientale, în timp şi în spaţiu, exotice, ideale sau doar idealizate). Aproape toate sunt iniţiatice,
transformînd subiectul călător din ceea ce era într-un alt individ. Călătoria mistică (de tipul
căutării Graalului) supravieţuieşte pînă în secolul al XX-lea. Aceste gen de proză are un strat
realist şi unul simbolic. Acesta din urmă este un strat al revelaţiilor ascunse.

9.1 „Heinrich von Ofterdingen”


Schema ordonatoare a romanului „Heinrich von Ofterdingen” şi experienţa revelatoare
este călătoria. Călătoria novalisiană are două puncte de plecare şi două puncte de sosire: punctul
de plecare interior este revelaţia din vis a florii albastre; punctul de plecare exterior este
Eisenbach; punctul de sosire interior este atingerea condiţiei de Poet; punctul de sosire exterior
este oraşul bunicului său, Ausburg.
„Heinrich von Ofterdingen” ni se înfățișează ca o suită de istorii fabuloase (legenda orfică
a lui Arion, basmul lui Klingsohr, reveriile pe tema florii albastre), sau nuvelistice (basmul
despre regele din Atlantida) – prezentate fie ca visate, fie doar ca povestite de eroi – prinse toate
într-o ramă epică de factură bildungsroman întreruptă de lungi digresiuni discursive și de poeme
în versuri; firul epic urmărește ascensiunea graduală, din experiență în experiență, a
protagonistului către condiția de poet.
Prima parte a romanului, „Așteptarea”, narează treptele formării eroului spre a putea
atinge țelul suprem prin mijlocirea unor evenimente apte a-l face să cunoască ideea de Poezie.
Spațiul inițierii este, caracteristic, o călătorie: un itinerar burghez, de neguțătorie, ce duce de la
Eisenach (un orășel modest), la Ausburg (marele și strălucitul oraș al comerțului, meșteșugarilor,
băncilor și vieții lumești). De-a lungul întregii călătorii, Heinrich este însoțit de mama lui și de
cîțiva tovarăși de drum, negustori, care îi vor deveni mentori. Apoi oficiul de „maestru al

- 14 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

inițierii” este asumat, succesiv, de personaje cu un statut din ce în ce mai înalt: cavalerii veterani
ai cruciadei, roaba din orient (mărturisitoare de grația poetică a Levantului și de forța
consolatoare a artei), minerul (cunoscător și cîntăreț al tainelor adîncului teluric ce ține ascunse
nebănuite splendori și nemăsurate primejdii, ghid al unei avîntate expediții subterane), un sihastru
de stirpe nobilă (care îi dezvăluie tînărului fascinația renunțării, a meditației și a contemplării
absolutului), bunicul de la Ausburg (neîncovoiat de vîrstă, conducîndu-și falnic negoțul, iar în
ceasul de petrecere cu prietenii plăsmuind poezie șugubeață), Matilde (suavă inițiatoare în Eros,
totodată însă și în thanatos) și Klingsohr (poetul și omul desăvîrșit, cel care îl inițiază nemijlocit
și explicit pe Heinrich în Poezie).
Partea a doua a romanului, „Împlinirea” rămasă neterminată, urma conform schițelor ce s-
au păstrat, a fi consacrată peripețiilor eroului, peripeții ipostaziate în faze de existență autonome,
traversînd evi, spații și regnuri diferite, într-un periplu de-a lungul universului. Heinrich urma să
fie conducător de oști în Italia, călător prin Grecia, Orfeu sfîșiat de bacante, criciat la Ierusalim,
burghez în Șvițera, cives romanus la vremea Imperiului, nebun prin proprie voință, mort printre
morți, apoi floare, copac sunător, berbec de aur, piatră, astru. Tîlcul celei de-a doua călătorii, sui
generis, proteică, a eroului este profund. Este vorba de revelarea, deliberată, de arătarea sensului
specific pe care Novalis îl recunoaște, mai cu seamă în acest roman, poeziei. Căci poezia este,
după Novalis, forma cea mai deplină a absoluității cunoașterii. Cel ce dobîndește cunoașterea
universală, cu alte cuvinte Poetul, devine prin însuși acest fapt atotputernic, ca demiurgul.
Dovadă stă faptul că romanul urma să se încheie cu apoteoza lui Heinrich și cu abolirea timpului
prin scoaterea cosmosului de sub raza lui distrugătoare. Romanul urma să se încheie, la capătul
șirului experiențelor menite eroului poet prin glorificarea acestuia ca salvator al universului.

9.2. „Fiicele Focului”


Construcţia romanului mărturiseşte dorinţa lui Nerval de a le fi socotiti etapele unei
traiectorii de iniţiere spirituală, pe de o parte, elemente constitutive ale spaţiului şi timpului în
care s-au născut, pe de alta. Focul este reprezentat, în ţesătura textului nervalian, deopotrivă prin
flacăra Vezuviului în erupţie, a oraşului lui Neapole aprins de văpaia sudului , cum şi prin flacăra
împietrită peste timp în vestigiile Pompeiului, în sfîrşit, prin flacăra eternei iubiri. Focul
semnifică de asemenea fulgurarea memoriei. Amintirea nervaliană este fulgerătoare şi
instantanee. Angelique, Sylvie, Adrienne, Octavie, Corilla, Aurelia sunt Fiice ale focului.

- 15 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

Lecturile – la Angelique, memoria personală – la Sylvie şi Corilla, visarea – în cazul Adriennei,


teoretizarea ideii de arhetip – la Isis, toate datele particulare se adună şi se topesc laolaltă, născînd
rînd pe rînd şi la un loc aceste creaturi semnificante, care culminează în puritatea lor de semn în
Aurelia – deopotrivă Mama, Iubita şi Zeitatea. Aşezată la sfîrşitul volumului „Fiicele Focului”,
„Aurelia” apare în acelaşi timp ca o confesiune şi o mitologie – cea a eului poetic accedînd la
autodefinire prin iubire.
Prototipul existenţial al călătoriei nervaliene sunt rătăcirile poetului – prin Valois, pe
străzi, prin străinătate sau aiurea. În operă călătoria devine o figură spaţială a memoriei, în care se
adună căutarea trecutului personal cu cea a trecutului istoric şi legendar. „Aurelia” este legată de
viaţa lui Nerval din confesiuni. Textul se desfăşoară pe două planuri care se topesc unul în altul
pînă la sfîrşit: planul viziunilor şi planul conştiinţei limpezi. Substanţa „Aureliei” aparţine
planului viziunilor/visului. Punctul de plecare al operei îl constituie o experienţă revelatoare – o
iubire nedesluşită pentru Jenny Colon. Aceste eveniment îl va trimite pe poet în trecut pînă la
experienţa princeps a dragostei.
În „Fiicele Focului”, Nerval, ca şi Marcel din „În căutarea timpului pierdut” este
personajul principal şi narator (naraţie homodiegetică). Ca „Heinrich von Ofterdingen”, el vede
în propria viaţă o suită de semne şi de întâlniri cu valoare simbolică, ezoterică şi mistică. Încă în
cel de-al treilea text (Sylvie), Nerval descoperă că toată existenţa sa a fost girată de o experienţă
revelatoare petrecută într-o anumită zi din copilărie, ziua cînd într-un parc din apropierea unui
castel le întîlneşte pe Sylvie şi pe Adrienne. Adrienne, aflată într-un cerc de fetiţe şi dansînd, îl
sărută pe frunte – acest sărut este experienţa revelatoare. În această experienţă are loc întîlnirea
dintre cele 2 polarităţi ale feminităţii. Prima întâlnire cu dragostea va declanşa o serie fericită sau
fatală, de care depinde întregul viitor al său.
Aurelia e legată de Nerval, pânâ la confuzie, dar nu se limitează la confesiuni ci „e însuşi
locul unde i se hotărăşte soarta” (Beguin); reprezintă o experienţă existenţială fundamentală.
Beguin afirmă că „Aurelia este în două sensuri deosebite o operă onirică : mai întâi pentru că
visul constituie aici, împreună cu veghea, un tot de nedespărţit şi continuu. Apoi, pentru că
poemul descrie în acelaşi timp cucerirea mîntuirii şi dobîndirea lentă a darurilor, visul. Calea
mântuirii e paralelă cu calea cunoaşterii.”
„Aurelia” este operă onirică pentru că visul şi veghea sunt de netăgăduit şi pentru că
poemul descrie calea mîntuirii. Visele din a doua parte sunt întîi întunecate, dar vor deveni din ce

- 16 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă

în ce mai luminoase pe măsură ce simte că se mîntuieşte, că-şi răscumpără greşeala faţă de


Aurelia. Opera se termină prin faptul că Nerval primeşte iertarea divină. Profeţia din finalul
„Aureliei” figurează salvarea eului regăsit în propria exprimare – salvare de la o vină care este
mai degrabă absenţă spirituală decît pată morală.

- 17 -
Structura călătoriei. Plecarea, călătoria şi moartea

- punctul de plecare este foarte important şi necesită nişte ritualuri. Călătoria este foarte
puternic tematizată.
- Între punctul de plecare şi punctul de sosire există probe
- În Evul Mediu accentul este pus pe sosire. Cu timpul, se schimbă gândirea, ideologia s-a
creştinizat
- În Antichitate plecarea era aceaşi cu sosirea =» călătoria circulară
- Viaţa este dar de la Dumnezezu şi vine de dinaintea noastră
- Începutul vieţii la greci îl reprezentau zeii
- Creştinismul spune că Iisus este viaţa şi iubirea
- Scopul nostru este mântuirea
Raportul dintre punctul de plecare şi punctul de sosire
- la greci şi romani credinţa era circulară
- la creştini dorinţa era liniară
- epoca elenistică durează şi după creştinism, după alţii doar pânâ la Sf.Augustin
- intuiţia clipei - concepşie liniară
- liricii greci descoperă clipa mult înainte de Platon „nyun”- clipă
- liricii greci: descriu momente, timpul dispare, nu mai gândesc pe perioade critice, vorbesc
de momente despre care nu se vorbeşte în mituri
- omul este subiect al trăirii
- în Evul Mediu linia orizontală era considerată linia păcatului (se dormea şezând)
- ideologia creştină a reglat concepţiile omului
- în Renaştere e importantă sosirea
- în opera lui Dante se scrie pt a ajunge la Paradis
- Rolland moare cu sabia şi cu faţa spre cer
- Teleologia apare în toate filozofiile (telos- ţel, scop)
- Europa este foarte secularizată
- Girard : ajutoarele sunt invenţii ale creştinismului. Există ajutor divin şi ajutor uman.
- În Evul mediu se fereau de neunoscut. Moderniştii şi creştinii tocmai asta caută
- Plecarea este legată de moarte
- Motivaţia călătoriei este legată de moarte, faimă, prestigiu – Ghilgameş
- În originea călătoriei este prezent sentimentul morţii
- În călătoria lui Ghilgameş putem vedea o înşelare a morţii, o formă de a avea acces la
faima post mortem
- Ghilgameş se pune în opoziţie cu conceptul că toţi mor --- asta se află şi la originea
scriitorilor--- opera lor va supravieţui şi dupa moartea lor
- Înşelarea morţii e raţiunea ultimă a călătoriei – lucru atestat de istoriile de călătorie sau
monumente
- Motivaţia călătoriei la Dante – rătăcise calea dreaptă, pleacă ca să-şi salveze sufletul de
teama morţii sufleteşti – după ce parcurge traseul salvării, el se vede pe sine salvat
- Desfăşurarea unei naraţiuni este tot o călătorie – Sheherezada înşela moartea spunând
poveşti
- Sensul cel mai puternic dintre călătorie şi moarte, care exprimă esenţa tuturor
plecărilor, este unul mai general, regăsit în „Epopeea lui Ghilgameş”. Plecarea lui
Ghilgameş reprezintă ruperea lui de o matrice fixă, socială şi culturală, de un context de
determinări care-i dau o anume identitate. Plecând, el nu mai este regele, nu mai este cel
puternic, care abuza de supuşi, ci rămâne singur, fără aceste determinări, e redus la
structura lui simplă
- Călătoria este o formă de iniţiere
- Plecarea este pierderea unor laturi fundamentale ale identităşii lui şi reducerea la o
structură simplă
- Gradul şi intensitatea plecării e generată de forţa şi semnificaţia acestei legături – se
aseamănă cu dislocarea unui organ, smulgerea de la locul său (Ulise)
- La antici, plecarea este însoţită de disperare şi de doliu
- Esenţa plecării constă în punerea în criză a determinaţiilor care îi dau identitatea
Un element de psihologie al plecării după Meeds
- angoasa de despărţire se manifestă odată cu pierdera legăturii cu ceilalţi care sunt
afectiv importanţi
- ceremonia de adio presupune lamentaţie, doliu şi disperare
- John Bowlby – „Attachment and Lost” – vorbeşte despre angoasa de despărţire la copii
abandonaţi de mame în orfelinat – la început plâng, o vor înapoi, apoi disperă, veghează, pe
urmă îşi pierd interesul şi renunţă)
- Angoasa de despărţire e înrădăcinată în orice separare
- Despărţirile dese duc la refularea emoţiilor plecării
- Bowlby: singurii copii care nu suferă sunt cei care nu au avut părinţi sau care s-au
despărţit mai des de ei
- Moarte şi plecarea semnifică despărţire şi sunt folosite ca metafore una pentru cealaltă
Implicaţii ale ideii de angoasă
- Navaret (sec.16) – omul e legat de casă
- În antichitate lumea era mai sedentară, relaţia cu locul de baştină era foarte importantă
- La moderni, repetarea plecărilor duce la schimbarea sensului plecărilor, poate duce la
celebrarea plecărilor
- Anticii trăiau nostalgia stabilităţii
- La moderni, călătoria este dinamică şi mobilă
- Ei destabilizează nostalgia înlocuind-o cu euforia detaşării de loc
- Separare trebuie interpretată din punct de vedre individual
- Călătoria poate deveni revelatorul sinelui
- Orice plecare poate trezi amintirile altor plecări
- Prima plecare este cea mai rleevantă, ne întoarcem mereu la prima
- Naşterea este prima plecare
- Plecarea este întotdeauna o ruptură şi un început care evocă un trecut şi proiectează un
viitor
- fiecare localitate era legat de axis mundi (= totalitatea concentrică)
- în Evul Mediu cavalerismul era rătăcitor în general
- necunoscutul, noul au fost valorile fundamentale ale poeziei şi apar în Evul Mediu,
semnifică pasiune pt cunoaştere
- pentru antici valorile sunt tradiţia, modelele arhetipale, care pornesc de la origini şi se
întorc la origini

Romanele Mesei Rotunde

- 2 linii mari (ipostaze)


a) linie a aventurii terestre (tema luptei, iubirii)
b) linie a aventurii mistice (căutarea Graalului)
- mai există şi o linie teologică care este mai puţin exprimată in R.M.R. Această linie
teologică presupune pelerinajul la locurile sfinte – itinerarium mentis (calea sufletului pt a
realiza comuniunea cu Dumnezeu)
- itinerarium mentis se găseşte la Dante
- Anton Dumitriu: „Cavalerismul“: „Origine acestei instituţii sunt foarte obscure. O găsim
bine organizată la începutul secolului 5, pe timpul regelui Artur, în jurul căruia legendele
din Marea Britanie grupează renumiţi cavaleri ai Mesei rotunde. Numele acestei cavalerii
se regăseşte gravate pe o masaă rotundă, păstrate în Winchester, din 1480, Cei mai
cunoscuţi: Merlin, Amadis, Lancelot, Persifal, Yvain, Gauvain etc. În acest ciclu al
Romanelor Mesei Rotunde, din care aflăm date despre acei cavaleri (cum sun romanele lui
Lancelot du Lac) se găseşte şi istoria Graalului, poem de la sfârşitul secolului 12,, datorat
lui Robert de Boron, precum şi Contelui de Graal, opera poetului Chrestien de Troyes, în
care legenda Graalului este legată de aventurile cavalerilor.”
- Ce era Graalul? Graalul ar fi fost un vas din care Isus ar fi mîncat la Cina cea de Taina şi
în care Iosif din Arimateea ar fi pus picăturile de sânge ale lui Isus si l-ar fi dus în Marea
Britanie. Numai un cavaler fără reproş putea să plece în căutarea lui. Acest cavaler a fost
Persifal, datorită virtuţiilor lui a găsit ţelul cavalerilor Romanelor Mesei Rotunde.
- Wolfram von Eschenbach şi Albert von Scharfenberg dau o altă versiune a Graalului :
acesta ar fi fost o piatră miraculoasă, tăiată la începutul lumii de îngeri dintr-un smarald
căzut pe fruntea lui Lucifer, în momentul damnării lui. Graalul a fost învredinţat lui Adam,
care l-ar fi pierdut cînd a fost gonit din Rai
- Această legendă amitică se regăseşte şi în alte civilizaţii cum e cea indiană şi egipteană.
- În iconografia hindusă este numită Urna şi este o perlă frontală care se află pe fruntea
lui Shiva, numită şi „al treilea ochi”, semnificând simţul demnităţii. În Egipt, zeul Sed a
reuşit să reintre în paradis şi să descopere Graalul.
- După cercetările mai multor critici, atât în versiunile celtice, cât şi cele orientale, Graalul
ar însemna condiţia iniţială a omului, o stare de perfecţiune umana
- Cu vremea, cavalerismul devine p instituţie militară şi socială, pe care se va baza sistemul
feudal
- În timpul lui Carol cel Mare acest sistem era deja complet edificat
- Tradiţia cavalerilor Mesei Rotunde se păstrează doar într-un cerc restrâns, ezoteric.
- În epoca modernă, ideile ezoterice sunt repuse de Francis Bacon
- Pierre de Puz publică o carte asupra cavalerilor templieri
- Eustache de Champes: cavalerul rătăcitor: - a urmări fapte de cavalerism
 Luptă loială
 A lua parte la turnir
 A lupta pt iubita lui
Semnificaţiile simbolice ale Graalului după Albert Beguin
- etimologie latină Cratell (vas, cupă)
- Graalul este un obiect supranatural, ale cărui virtuţi sunt următoarele: hrăneşte (dar al
vieţii), luminează, face omul invincibil
- Beguin: „ În căutarea sfântului Graal” 1958
- „Graalul reprezintă în acelaşi timp şi în mod substanţial pe Christos mort, vasul de la Cina
cea de taină (graţie divină acordată de Isus ucenicilor lui), potirul liturgic, conţinând
sângele real al Mîntuitorului. Masa pe care stă vasul este,deci în funcţie de cele 3 planuri,
piatra sfântului mormânt, masa celor 12 apostoli şi în sfârşit altarul, pe care se
celebrează jertfa zilnică. Aceste 3 realităţi, Crucificarea, Cina şi Eucaristia sunt
inseparabile şi armonia Graalului este revelaţia lor, dând în împărtăşanie conştiinţa
persoanei lui şi participaţia la jertfa mântuirii.”
- Dicţionarul de simboluri: căutarea cere acele condiţii de viaţă rareori reunite de aceleaşi
persoane
- Activităţile exterioare împiedică contemplaţia care ar fi necesară
- Graalul e mereu aproape, totuşi nu-l vedem
- Este vorba de drama orbirii omului în faţa spiritualului, realităţii, suntem mai atenţi la
aspectele materiale ale căutării
- Căutarea Graalului inaccesibil simbolizează aventura spirituală şi exigenţa interiorităţii,
singura care poate deschide poarta Ierusalimului celest, unde se află potirul divin
- Perfecţiunea umană nu se cucereşte ca comoară, ci printr-o transformare mare, radicală
a spiritului inimii
Căutarea Graalului în Romanele Mesei Rotunde
- legendele Graalului au circulat mai întâi în Evul Mediu, apoi au fost scrise în formă
romanescă de cîţiva scriitori
- R.M.R.- în căutarea sfîntului Graal sunt antrenaţi mai mulţi cavaleri. Mai importanţi:
Lancelot, Bohor, Parcival şi Galaad
- Accesul la Graal nu este total, decăt pentru Galaad, Lancelot, Bohor şi Yvain are doar
acces parţial la Graal
- Nici unul dintre ei nu are acces la viziunea finală, ultimă,mistică a Graalului
- Celorlalţi cavaleri citaţi, Graalul li se relevă din afară, din exterior, ca o ceremonie, ca un
ritual fastuos şi în acelaşi timp critic pt ei
- Graalul li se relevă mai degrabă prin simţuri (vedere,miros etc.)
- Nici unul dintre ei nu are revelaţia misterului acestuia, fiindcă accesul total la Graal duce
la moartea celui care a avut posibilitatea să-l aibă
- Fiecare dintre ei are o limită, suferă de un păcat al cărnii şi al spiritului
- Piedica lui Lancelot este faptul că se iubeşte cu regina
- Bohor – excesul de disciplină, de semeţie, e foarte exigent cu sine, se închide, are
probleme în relaţie cu alţii, e orgolios, tacit
- Imitatio Christi – modelul lui Hristos pt a ajunge la Graal
- Parcival e mereu tentat dar dă înapoi, păcatul lui e că e mai naiv, cam prostuţ
- Galaad este total pur, fără pată, are acces total la Graal
- El vede începutul şi sfârşitul tuturor lucrurilor
- Toti trec prin probe iniţiatice
- Galaad trece prin probe formale,care sunt nişte topi, clişee, ceilalţi prin probe reale
- E un fel de Christos înviat printre oameni
- El este un construct teologic şi literar
- Pare mai perfect decât Isus
Divina Comedie

- Dante s-a născut în 1265 în zodia Gemeni


- A fost crescut de o mamă vitregă, pe tată nu-l pomeneşte nicăieri
- Vorbeşte despre străbunul său, care a fost cavaler Cacoaguida, l-a urmat pe împăratul
Conrad
- Are un tată divin, pe Virgiliu
- Un rol deosebit şi decisiv îl are Beatrice, pe care o cunoaşte la 9 ani
- Se căsătoreşte cu gemma Donata
- Este prieten cu Cavalcanti şi Lattini
- Din punct de vedere politic – scurtă perioadă de prior, votează surghiunarea lui Cavalcanti
- Boccaccio spune că era un adept al plăcerilor vieţii
- În 1307 începe să scrie Divina Comedie
Călătoria dantescă şi topografia celuilalt tărâm
- călătoria simbolică şi alegorică sunt călătorii spirituale
- 3 nivele: - nivel gnoseologic – revelaţiile celuilalt tărâm
 nivel ontic (existenţial) – duce la schimbarea radicală a subiectului
călătoriei – călătorie iniţiatică, transformatoare
 nivel itinerarium mentis – Divina Comedie are ca infrastructură un
itinerarium mentis
Călătoria lui Dante
- Dante s-a rătăcit într-o pădure întunecată, se rătăcise de la calea veacului (de la calea
creştină) şi nu mai reuşeşte să iasă la lumină
- El proiectează o călătorie pe tărâmul celălalt
- Vergiliu îl poarta spre mântuire de păcate, pe un drum subteran, unic, care-l va ajuta pe
Dante să evite moartea
- Pământul stă imobil în centrul lumii- în jurul lui se învârtesc cerurile, soarele, stelele şi
planetele
- Călătoria începe sub îndrumarea lui Vergiliu, călăuza prin Infern şi Purgatoriu
- Din pădurea întunecată urmează cercurile infernale până în centrul Pământului, iar de aici
merg într-un subteran ce dă spre insula Purgatoriului
- Până aici, călătoria e catabază
- Din insulă începe călătoria anabază, urcă pe muntele Purgatoriului, de la care traversează
cercurile Paradisului
- Ajunge la Dumnezeu – punctus terminus
- Infern: 9 cercuri – 3 nivele – vestibulul, nivelul de sus (5cercuri, situate între Arheron şi
cetate), niveleul de jos – 4 cercuri
- În centrul Pământului se află Lucifer
- Purgatoriul: 3compartimente : antepurgatoriu, purgatoriul, paradisul pământesc, unde o
întâlneşte pe Beatrice
- Paradisul: 9 ceruri – trepte ale beatitudinii
- Cerul lunii – cei care nu şi-au ţinut involuntar jurămintele
- Cerul lui Mercur – legislatorii
- Cerul lui Venus – sufletul iubitoare
- Cerul Soarelui – suflete înţelepte
- Cerul Marte – martirii
- Cerul Jupiter – principii înţelepţi şi drepţi
- Cerul Saturn – suflete contemplative
- Cerul „înstelat” – suflete cu credinţă
- Cerul Ierusalim – cetele îngerilor
- Empiriul – Civitas Dei – înconjurat de corurile îngereşti
- Fiecare cer e guvernat de îngere motoare
-
Renastere

o Tasso : Ierusalimul liberat – relevanta pt. modif. ce au loc in ac.per.


o viziunea lui T. ilustreaza schema arhetipala a aventurii umana , ca drum spre centru
o ultimul aspect se descinde din C lui R ?
centrul este aici cetatea sa . Ier. , centru al lumii si universului dar si imag. terestra
a Ier. ceresa. , punct de convergenta al umanului cu divinul
o drumul cruciatilor e marcat de solitudine , iar tras. princ. este atractia spre inaltime
o prezentarea eroilor se face din psp. inalta a privirii lui D-zeu , oferind um. viziunea
inaltului …
o serviciul religios se face pe Mt. Maslin
o aceasi tendinta e subliniata prin util motivelor asansionare : vulturul
o inalt. e prez si ca depasire a conditiei pagane
o I. L.. e o poema grava
o Renasterea descopera pe urmele Batrachiomahia prin reinterpretarea parodica a
schemelor epopeice stabile ca structura
o “centrul lumii are val. unui spatiu sacru , opus spatiului profane , el e locul de unde
trece axis mundi , <<p. de junctie intre cer , pamant si infern>> Val de centru pot
avea : muntele sf . (punct de intalnire a cerului cu pam); cetatea ; taramul originilor
(Itaca, Roma) sau pamantul (sacralizat de destin)”
o “motivul intemeierii ia locul cuceririi centrului”
o aceasta scenema implica schema calatoriei spre centru strabaterea unui drum
periculos
o in R poema pseudo – erotica va inlocui eroicul cu aventurosul , astfel ca poema p.-e. va
cristaliza o schema epica inversa
-obstacolele vor fi transformate in aventuri
-aici labirintul ,castelul vrajit, insula sau gradina fermecata ,substitutia centrului , vor avea
semnificatii simbolice profane
-aceasta schema inversata e prevazuta cu inconsecinte in Il Morgante de la L.Pulci, dar
ilustrarea exemplara o gasim la ariosto , in Orlando Furiosso; viziunea sa ontological deriva
rasturnarea celei din epopeea clasica si crestina
-Orlando Furiosso este o continuare a poemei neterminate a lui Boiardo: Orlando Inamorato,
care modifica fundamental dimensiunea universului boiardsc
-la B. pers principala era Angelica pe care o urmareau cavalerii
-la Ar, nu ex 2 centruri : actiunea poemei se desfasoara pe fondul luptei dintre Carol si
Agramante
-la B. asediul Parisului era imp
-la A. asedurea P ia frana centrala
-P-cetate imp crestina –e locul care simbolizeaza ideea imperiala si totodata imperial sacru
al lumii- axis mundi al imp crestin occidental
-totusi poema nu e construita pe schema cal spre centru
-A propune o structura epica inverse insa la fel de riguroasa ca si primul
-Parisul in Orlando Furiosso nu e atat de p de sosire a drumurilor A. ,cat punctual lor de
plecare in diverse rataciri
-sub aspectul cal excentrice Orlando Furiosso e un poem de o fantezie debordanta ; eroii
plec mereu din Paris, vor strabate Europa ,Asia,Africa,Luna,Infernul
-lumea lor e lumea nebuniei si iluziei universale(supratema), lume a purei aparente din care
orice esenta pare a fi disparut
-acest poem e incompatibil cu structura clasica a epocii
-centrul operei e doar fictiv caci lumea aristesca are nevoie de un centru doar pt a fugii de
el ->univers centrifug (I.M.P)
-ca motivul literar sacrul nu dispare dar isi pierde puterea fascinatorie
-cal devine la A. o cal spre necunoscut avand un punct de plecare doar convential
-centrul sacru isi pierde puterea , omul o ia razna in lumea fanteziei
-omul si ratacirile sale sunt mai imp decat instantele fundamentale
-influenta sacrului nu mai e decisiva
-omul poate vagabonda oriunde inclusive in spatiile nebuniei si iluziei
=>odata cu A. poetica mimesisului se parbuseste , locul ei e luat de poetica fantasticon-ului
specifica deja manierismului
Alotropii ale călătoriei romantice

- romantismul a cunoscut toate formele de călătorie cu putinţă (ficţionale şi non-ficţionale,


terestre şi marine, occidentale şi orientale, în timp şi în spaţiu, exotice, ideale sau doar
idealizate etc.)
- aproape toate călătoriile , dacă nu chiar toate, cel puţin cu intenţie, sunt iniţiatice,
transformând subiectul călător în alt om
- în toate formele călătoriei romantice, una din cele mai importante este aceea care
perpetuează călătoria mistică
- aceste gen de călătorie va fi redescoperit de romanticii germani şi de Nerval
- acesta supravieţuieşte şi în sec. 20
- în proza romantică reapare schema organizatoare şi experienţa călătoriei
- neignorînd stratul realist, o zonă va păstra în mod camuflat nostalgia căutării simbolice şi
mistice – experienţa revelatoare a transformării fiinţei subiectului călător
- două exemple a căutării sensului ascuns al existenţei dar şi al căutării de sine şi a
transformării a eului sunt:
o Nerval – Fiicele focului
o Novalis – Heinrich von Ofterdingen
Fiicele focului

- Gerard de Nerval 1808-1885


- 1841 are prima criză de nebunie
- 1849-1850 „Călătorie în Orient”
- 1853 „El desdichado”
- 1854 „Fiicele focului” şi ciclul „Himere”
- Formula prozei lui e memorial + jurnal
- Un nivel real şi un nivel oniric
- În F.f., Nerval, ca şi Marcel din „În căutarea timpului pierdut” este personajul principal şi
narator (naraţie homodiegetică)
- Ca H.v.O., el vede în propria viaţă o suită de semne şi de întâlniri cu valoare simbolică,
ezoterică şi mistică
- Încă în cel de-al 3lea text (Sylvie), Nerval descoperă că toată existenţa sa a fost girată
de o experienţă revelatoare petrecută într-o anumită zi din copilărie, ziua cînd ântr-un
parc din apropierea unui castel le întâlneşte pe Sylvie şi pe Adrienne
- Adrienne, aflată într-un cerc de fetiţe şi dansînd, îl sărută pe frunte – acest sărut este
experienţa revelatoare
- În această experienţă are loc întâlnirea dintre cele 2 polarităţi ale feminităţii
- Toate căutările sale reprezintă căutarea Graalului intim
- Ca şi Proust, va încerca mereu să regăsească acest moment
- În existenţa sa obişnuită e scrisă cu cerneală simpatică linia destinului său mistic
- Prima întâlnire cu dragostea va declanşa o serie fericită sau fatală, de care depinde
întregul viitor al său
- El nu va vedea realitatea lumii, doar un şir de semne
- Nerval e iniţiat şi mântuit, îşî atinge acne-ul de Poet
Experienţă revelatoare şi creaţie
- fără comparaţie în literatura franceză sunt Aurelia şi Himerele
- temele trec din F.f. în Himere şi vice- versa – intertextualitate
- Aurelia e legată de Nerval, pânâ la confuzie, dar nu se limitează la confesiuni ci „e însuşi
locul unde i se hotărăşte soarta” (Beguin) – reprezintă o exp. existenţială fundamentală
- 2 planuri, acre se vor topi unul în celălalt:
o „jurnalul” criezlor de nebunie şi comentariul lucid al
acestora
o Planul viziunilor produse în timpul acestor crize (vise,
halucinaţii, reverii)
- timpul scrierii însă e unul al conştiinţei limpede, doar substanţa, adică totul, aparţine
celuilalt tărâm, nimic nu e mai bine controlat, căci strădania principală e „să-şi dirijeze
visul veşnic în loc să-l îndure”
- punctul de plecare al operei, nucleul ei genetic, îl constituie o experienţă revelatoare
(Aurelia), care va trimite la o iubire „nedesluşită”, experienţă care trimite la experienţa
princeps (sărut)
- aceasta e doar faptul declanşator, aceasta îl va trimite înapoi în copilărie
- accidentele biografiei amoroase trimit la Spaţiul de Dincolo
- iubirea profană primeşte caracter religios, femeia îşi va pierde individualitatea biografică
şi va deveni un intercesor (înger mediator)
- are şi un plan real – Aurelia aparţine celuilalt tărâm (somn, vis)
- 2 mişcări ale spiritului nervalian:
o Trecere de aici dincolo, din prima viaţă în cea de-a doua
o Subteran – infern orfic – aici se desfăşoară întreaga
experienţă nervaliană
- Beguin: „Aurelia este în două sensuri deosebite o operă onirică : mai întâi pentru că visul
constituie aici, împreună cu veghea, un tot de ndespărţit şi continuu. Apoi, pentru că
poemul descrie în acelaşi timp cucerirea mântuirii şi dobândirea lentă a darurilor, visul.
Valea mântuirii e paralelă cu calea cunoaşterii.”
1. adevărul primea, după care existenţa diurnă şi cea nocturnp sunt una, apare chiar în cap.
2 al primei părţi, când figura unui prieten prinde, în timp ce se plimba cu naratorul,
dimensiuni simbolice „Îl vedeam în faţa ochilor cum creşte”
- după această scenă apare afirmaţia despre acest proces transformator „Aici a început pt
mine ceea ce voi nimi revărsarea visului în viaţa reală”
- apoi umrează explicaţia trecerii din viaţa reală în cea onirică. Lumea nu e ceea ce pare pt
noi, ci păduri de simboluri
- într-o lume a închipuirii şi cea aievea nu există discontinuitate, ci sunt la fel de reale
- dacă între imaginar şi real nu există graniţă. Atunci accesul pe tărâmul celălalt e posibil şi
e reaizat prin voinţă de a coborî în abisul visului
- epifanii ale răului, viziunile onirice nervaliene vor deveni tot mai luminoase. Esle sunt
înţesate de simboluri ale fiinţei nervaliene, imagini din copilărie – ţin de nostalgia
paradisului pierdut, produc visele fericirii, în contrast cu ele se află visele căderii
2. viziunile onirice fericite vor învinge, în Aurelia Nerval va parcurge un traseu soteriologic
evolutiv şi victorios finalmente.
- visele din a doua parte sunt întâi întunecate, dar apoi îşi schimbă tonul şi culoarea.
Epifaniile spaimei vor fi înlocuite cu epifanii luminoase şi fericite, iar asta pe măsură ce
nerval se eliberează de conştiinţa greşelii faţă de Aurelia, greşeală care e inefabilă şi
simte că dobândeşte iertare
- acest aspect soteriologic e vădit în evoluţia mediatorilor (de la malefic la iertare)
- primul intercesor e Aurelia, dar care dispare înainte de a căpăta iertare
- o fiinţă necunoscută îi mai aduce învinuiri
- zeiţa Isis, care e marea speranţă îi promite epifania completă
- Isis e feminitatea completă
- Primul vis fericit e din nou divinitatea, se încheie cu o lumină cristică
- Opera sfîrşeşte cu o victorie – primeşte iertarea şi moare
- Aurelia este alcătuită dintr-o serie de încercări onirice, care constituie un traseu
soterilogic, pe care Nerval îl echivalează cu o coborâre orică în Infern
- Tărâmul celălalt – lumea visului l-a ajutat să se cunoască pe sine
- Exp. ezoterică poate fi comunicată doar prin mediator
Călătoria proustiană – căutarea Graalului intim şi experienţa
creatoare

- 1871-1922
- Opera sa capitală : „În căutarea timpului pierdut” compusă din următoarele titluri:
 Swann
 La umbra fetelor în floare
 Guermantes
 Sadonna şi Gomora
 Captiva 1971 2 vol.
 Fugara 1974 2 vol.
 Timpul regăsit
- începerea elaborării romanul – 1908, începerea publicării – 1912, primele fragmente în Le
Figaro
- De la sfârşitul primului deceniu al secolului 20 – Proust devine fiinţă mondenă şifrivolă şi
scrie „În căutarea timpului pierdut”
- Din punct de vedere narativ, romanul e „o cronică mondenă împletită cu biografia
scriitorului”, care se constituie ca structură generală într-un roman de formare, dar care
nu urmează o cronologie fermă
- Subiectul romanului cuprinde mai multe momente centrate fie în jurul personajelor, fie în
jurul naratorului, Marcel, fie şi-şi. În Swann avem narată copilăria unui copil supersensibil,
M.de la Combray, dar şi scene din viaţa snobului Swann ce se conturează în raport cu
părinţii lui M., precum şi prin dragostea lui Swann pt Odette de Crecy, o cocotă,
povestită la persoana a 3-a
- Odette îndepărtează naraţiunea de cea principală, revine la „Fete...” – îndrăgostit de
Gilbert Swann- descrie vacanţele la Baldeck ale lui Marcel, apoi tinerele adolescente în
floare, prima aparenţă a lui Cel-Lup şi Chalus (homosexuali)
- În „Guermandes”, Marcel e deja adult. Totul se intampla in Parisul monden cu saloanele
Verdulim (salonul burghez al parvenitilor) si Guermont (aristocratic)- 3carti dedicate
iubirii sub diversele ei aspecte “Sodona”, “Captiva” si “Fugara” –
- In „Timpul regasit” defileaza din nou majoritatea personajelor, insa imbatranite de
razboi. Ceea ce ramane tanar si proaspat e „timpul pierdut”, momentul copilariei si
adolescentei – alta calitate temporala, reala, conceptibila sau imaginara
- Ce cauta M.P. in roman? Timpul pierdut, dar care nu e un timp temporal, ci unul non-
temporal)
- Ce este acest timp si cum il cauta? Cum il gaseste? Dar inate de a raspunde, sa stabilim
premisa justa a romanul. Pt a intelege revolutia proustiana in romanul modern trebuie
abandonat perspectiva psihanalitista si inlocuita cu o perspectiva fenomenologica si
antologica, caci marea revolutie proustiana tine de metoda fenomenului
- Metoda proustiana trebuie explicata mai intai pe latura existentiala, ontologica si mai
apoi pe cea psihologica sau pe cea retorica, naratologica
- Metoda cautarii proustiene e o cautare in subiect, in interioritate,in Proust insusi, in
naratorul proustian. In mare e vora de 2 nivele ale cautarii proustiene: cautarea
existentiala a ceea ce el numeste timpul pierdut si prin asta de cautarea operei, punctul
de plecare al operei
- Romanul eunul al originii preformale, existentiale
- Georges Poulet – totul porneste de la o clipa
- Cautarea timpului pierdut cuprinde 2 miscari simultane si de sens contrar. O miscare
indreptata spre trecut, cea a exp existentiale si o miscare indreptata spre viitor, cea a
exp xreatoare
- Met lui P consta tocmai in aceasta exp cu dublu sens, caci punctul de plecare al operei va
fi gasit tocmai la exp creatoare
- Cautand timpul pierdut, MP se cauta pe sine, propria identitate in propria autenticitate
- Cautand identitatea proprie el se afla si in cautareaoperei
- Recuperarea exp autentice coincide cu intalnirea finala cu opera, cu punctul ei de plecare
care o contine in virtualitate
- Punctul de sosire al cautarii existentiale e punctul de plcare al operei !!!
- Opera e scrisa retrospectiv dupa regasirea timpului pierdut
-mai multe timpuri pierdute
-doar una are f genetica nu toate
-Blanchot ->4 tipuri : -timpul distrugator
-timpul amintirii (superficial) care reda ceea ce a trecut
definitive pt el,care nu marcheaza omul
-timpul fara durata –timp pierdut si regasit , timpul experientei
revelatoare( V.Pod)
-timpul extatic – timpul scriiturii , este o iesire inafara a tuturor
1 personajele se intalnesc dupa o perioada lunga
2timpul tuturor celorlalte evenimente
3 cel mai authentic
4actul scrierii operei
-2 mari aspecte ale timpului : - timp alienat(primele 2)
- timp al profunzimii, al autenticitatii(ultimele 2)
Experienta revelatoare:
-experienta Madlene –mecanismul regasirii timpului pierdut
- experineta de la Balbec (a sireturilor)
- exp pasului impiedicat (piata San Marco)
- sunetul ciocanului mecanicului
- imaginea unor copaci
-repetarea intr-un acum a unui trecut , repetarea identical la nivelul trairii existentiale-
subiectul proustian regaseste in toate concretetea lui existentiala timpul pierdut, starea de
odinioara revine la present
- exiata deci o “prima oara” care se repeat si a doua oara absolute identic care are si o a “treia
oara”->actul scrierii
- un trecut care nu moare , care se prezentifica care are psp viitorului scriitorului, scriiturii
- trecutul devine prezent are sip sp lecturii
- timpul p si r contine toate dimensiuniile timpului(trecut, prezent, viitor) in simultaneitate-
semul totum (medievalii)
- in acest moment proustinian toate dimeniuniile timpului se regasesc in simultaneitate
-depaseizat – are psp viitorului - viitorul scriiturii
- viitorul lecturii
-in momentul reactivarii sunt in virtualitate
-prima oara e prezentificat, a doua oara , si e reactivate a treia oara ->momentul scrierii
-timpul paradoxal –este un timp care nu trece , are caracterul reversibilitatii
-o prima oara se prez, a doua oara , depaseizandu-se care se si futurizeaza- fenomen present
,active si existent
- caracteristica caracteristicilor – extratemporalitate- are putere genetica creatoare
Caracteristici:- repetabilitate
-reversibilitate
-extratemporaleitate (genetic)
-Proust fenomenologul creativitatii , a scos la lumna procesul de creatie
- isi adduce aminte de prima oara , cand ii da o matusa ceai si biscuiti
-el retraieste darn u constientizeaza semnificatia ei (Swan)
-(Tr.)se impiedica in curte ->se reactiveaza o exp din San Marco (ii revine imaginea , starea)=>va
intelege starea Madlene
-extratemp rezuma toate celalalte caracteristici
-asta e timpul cu adevarat care ii caracterizeaza autenticitatea
TEZA: -lit e minciuna->din contra , marii scriitori spun mari adevaruri
-infrumuseteaza pt a da posibilitatea retrairii experientelor
- reverie infrumuseteaza – vine dintr-o stare de fericire
Călătoria odiseică scrisă cu cerneală simpatică

- James Joyce 1882 – 1941


- În Ulise sunt prezente 2 linii ale prozei europene :
o Linia romanului realist
o Linia romanului alegoric, care urcă în timp pânâ în secolul al
12-lea la Romanul Trandafirului
- intriga e simbolică, poetul – amantul vrea să vadă Trandafirul din Grădina Plăcerii –
priveşte dansurile Bucuriei. Vorba Bună şi Speranţa îl salvează
- Romanul Trandafirului e călăuzit pe schema unei căutări. Această schemă reintră în roman
după 7 secole, în romanul secolului 20.
- Aleberez : „ După secolul 13, ceea ce numim noi roman, s-a consacrat aventurii, anecdotei,
psihologiei, sociologiei, înăbuşind o altă viziune a vieţii omeneşti şi a destinului uman,
viziunea ezoterică şi alegorică ce apare în roman atunci cînd......................................”
- Romanul lui Joyce se apropie de marile opere ezoterice şi simbolice: Odiseea, Eneida şi
Divina Comedie
- Acest roman urmează un plan ezoteric, invizibil la prima vedere cu o semnificaţie
matematică şi spirituală
- Înaintea romanului Ulise, romanul portretului artistului la tinereţe e stabilit pe schema
labirintului. În acest sens, personajul principal, Steven Dedal are si el un plan ezoteric şi
simbolic. – călătorie odiseică
- Spre deosebire de Odiseea, călătoria lui Ulise se desfăşoară într-un spaţiu restrâns la
Joyce şi într-un timp determinat şi restrâns, în Dublin, 1904, 16 iulie
- E ca dimensiune, o călătorie într-un pahar cu apă, faţă de cea din Odiseea
- La fel şi timpul s-a restrâns la o zi din viaţa personajelor, pe care Leopold Bloom –
funcţionar de cursă o trăieşte, totuşi, ca pe o aventură mitică exemplară. Experienţa
exemplară însă, este camuflată în cotidianul cel mai banal şi anonim al zilei de 16.
- Cele 24 de ore trăite de evreu, L.B. vor fi descrise în toate amănuntele, exterioare şi
interioare, ca un realism feroce, necruţător
- Episoadele sunt ba lirice, ba abstracte, ba îmbâcsite, ba vulgare etc, aşa cum e viaţa
personajului şi a mediului în care el se învârteşte
- Odiseea zilei de 16 iunie 1904 din viaţa lui L.B este aceasta: L.B. pleacă dimineaţa de
acasă, lăsându-şi soţia, pe cântăreaţa Mollz, culcată în pat, iese şi umblă pe străzile
Dublinului, citeşte un prospect, priveşte vitrinele, degustă mirosul de cafea prăjită într-o
băcănie, cumpără o bucată de săpun, asistă la o înmormântare, merge la cârciumă şi
mănâncă zdravăn, merge la bibliotecă, manâncă din nou copios la un bar, e alungat de un
antisemit beat, se plimbă pe malul mării unde întâlneşte o tânâră exhibiţionistă apoi
merge la un bordel, îl cunoaşte pe S. Dedal în jurul căruia se centrase primele capitole ale
romanului, îl duce pe acesta (fiul spiritual al lui Bloom) în cartierul său, face un nou popas
şi se reîntoarce acasă unde Molly este gata să adoarmă.
- Nimic deci, mai banal şi mai semnificativ, aparent, în această călătorie de-o zi. Totul însă
este descris în detaliu prin senzţiile şi reflecţiile lui L.B. „ Mirosul străzilor, atmosfera
infectă a barurilor şi amestecată cu aceste amănunte obiective, asociaţiile de idei ale
sărmanului erou care se gândeşte la un fiu mort, la orientul de unde se trage familia sa, la
Vergiliu, la Hamlet, la infidelităţile soţiei sale.”(Alberez)
- Atât relatarea celor exterioare, cît şi cele interioare (monologul interior) sunt trase într-
un stil liric, agresiv, biciuitor. Totuşi, această relatare supraîncărcată, greoaie, lirică,
agresivă, obsesivă a vieţii pure şi a lumii sale „urmează un plan odiseic”
- Fiecare oră din ziua lui L.B. este transpunerea nămoloasă şi lirică, punctată de pasaje
elevate a câte unui cânt din Odiseea.
- Înmormântarea la care asistă personajul reprezintă funeraliile din Elpenor (cârmaciul)
- Vizita la redacţie este întâlnirea lui Ulise cu Eol, bordelul este cartea despre Circe
- Modelul romanului Ulise este Odiseea. Aceasta se articulează în fiecare epopeile sale pe
aluzii.
- Trimitere la situaţii, paralelisme de personaje din poemul lui Homer
- Până la publicarea în volum, epopeile romane se numeau : Telemachus, Nestor, Proteus,
Callzpso, Lotofagii, Hades, Aoleus, Lestriorii, Scyla şi Charida, Stăncile rătăcitoare,
Sirenele, Ciclopii, Naussica, Boii Soarelui, Circe, Eumena, Itaca şi Penelopa.
- Ideea lui Joyce pare clară: o zi din viaţa cotidiană a unui irlandez oarecare conţine în
infrastratul ei structura poetică invizibilă a epopeii homerice
- Există un roman „Matei Iliescu” – Radu Petrescu – reiterează mituri greceşti biblice,
livreşti.Aici, structurile mitice vizibilizează
- La Joyce, putem subînţelege graţie talentului său că artele noastre cotodiene, întrucît
sunt girate pe dedesubt de structura mitică homerică, au caracter de exemplaritate
- El există şi putem spune cp există pe dedesubt o Odisee
- Prin gesturile şi actele sale mărunte, chiat vulgare, omul reface situaţii exemplare
- Drumurile lui L.B. într-o singură zi, de la plecarea lui de dimineaţă, la reîntoarcerea sa în
patul soţiei Molly, reprezintă, fără a urma succesiunea din Odiseea, o călătorie uliseică,
iar drumurile din primele 3 capitole ale lui S. Dedal, fiul spiritual al lui L.B. reprezintă o
telemachiadă ???
- Cele 12 capitole centrale reprezintă rătăcirile lui Ulise, ultimele 3 capitole, dedicate lui
Molly ar reprezenta episodul cu Penelopa.
- Acest plan al Odiseei scris cu cerneală simpatică se află în infrastructura romanului lui
Joyce.
- Călătoria lui Telemach, în căutarea părintelui său, rătăcirile şi întâlnirile lui Ulise şi a lui
Telemach în Itaca, constituie structura organizatorică de adâncime al romanului lui
Joyce.
- Odiseea reprezintă arhitextul la care se raportează acest roman, alcătuit în mare un
intertext. Totuşi, raportul dintre Odiseea lui Homer şi romanul lui Joyce nu e propriu-zis
un dialog în care ambii parteneri ar fi prezenţi, vizibili. Dacă e un dialog, e un dialog la
distanţă, foarte greu vizibil. Între cele 2 opere nu există o comunicare reală decât la
nivelul structurii formale, largi: teme, motive, structuri comune. În loc să marcheze
apropierile, punctele de legătură, în mod clar, intertextualitatea lui Joyce marchează mai
curând distanţele dintre cele 2 opere şi între cele 2 lumi, cea homerică şi cea joyciană a
Dublinului secolului 20
- Am postulat deja ideea unei distanţe între romanul romanesc şi Odiseea – ar pute fi o
sincopă
- Pt aceasta, un argument puternic este structura symbolonului
- În eseul despre Radu Petrescu, în „Metamorfozele punctului”, opera este structura
simbolică verticală. Vom observa că în romanele lui Joyce, între părţile lui (nivel romanesc
şi infrastructură mitică) există o sincopă, o distanţă
- Una dintre părţi este foarte puţin vizibilă.
- La Joyce, temele şi motivele simbolice nu pătrund la nivelul romanesc, doar dacă noi ştim.
- La Radu Petrescu, structurile mitice pătrund la suprafaţă prin diferite clişee, teme
- La Radu Petrescu cele două părţi se unesc. La Joyce, noi trebuie să lipim cu interpretările
noastre spaţiile, sincopa dintre cele două nivele.
- Raportul dintre cele 2 opere şi dintre nivelul romanesc (partea literară) şi nivelul mitic e
unul ironic, la distanţă, iar acest lucru se poate verifica atât la nivel situaţiei arhetipale,
cât şi la acela al personajelui
- Personajele trăiesc întradevăr situaţii arhetipale camuflate în situaţii cotidien, dar ele nu
realizează conştient, nu ştiu acest lucru
- Noi, cititorii putem realiza această legătură foarte dificilă şi greu de sesizat – prin
interpretare
- Apoi, ele sunt chiar opusul personajelor homerice
- Să luăm exemplul Penelopei lui Joyce- Molly – căreia scriitorul îi oferă încheierea
romanului
- Mai întâi ea e un fel de anti-Penelopa, căci Molly nu e statuia fidelităţii ci o soţie adulteră
în chiar ziua odiseică a soţului ei. – întâlnirea amoroasă cu impresarul ei
- Patul conjugal, sacrul în Odiseea, aici e răvăşit şi murdar, purtând urmele şi forma
trupului străin- al amantului
- Molly e o fiinţă vulgară, dar vitală, marcată de obsesii erotice şi sociale dintre cele mai
joase
- Ea nu este ceea ce este Penelopa, simbolul aşteptării soţului, ci mai curând al aşteptării
amantului
- De înţelepciune nu poate fi vorba
- Episodul cu ea e un monolog interior după modelul sciitorului francez, Eduard Ejardin, ce
reproduce gândurile, amintirile, fantasmele erotice ale soţiei lui Bloom. Din el se
desprinde figura unei femei vulgare, limbajul şi felul ei de a este invers decât la Penelopa
- Ea e o fiinţă vitală, cu toată vulgaritatea ei, de o vitalitate inconştientă. Criticii au văzut
în ea pe zeiţa Fertilităţii Gheea
- Molly- 2copii, unul mort, nu a fost atrasă de maternitate
- Pt ea, Erosul e un sport cotidian  , dar şi o modalitate de a-şi împlini interesele
meschine
- Penelopa şi motivul Penelopei sunt desacralizate şi împinse în vulgar
- Putem spune că această călătorie e anti-uliseică, neiniţiatică – ajuns acasă, personajul se
afundă în somn
Calatoria butoriana ca modificare inversa

-desi pare o exp care lasa urme in subiect , exp.pers butorian are un efect invers – nu-l modifica
-desi pare san u iasa din inautenticitate existentiala , pers intra finalmente tot in ea
-el pleaca de la un mom de reautenticitate –pe parcursul drumului se razgandeste –se intoarece la
inautenticitate
-roman post-modern(exp nu mai sunt capabile sa schimbe personajele)
-1926- mai traieste
-I. Pasaj dominant-primul roman –despre un imobil parizian cu 5 apartamente
-tema scrisului si timpului(se situeaza la antipdul proustianismului
-Poullion:”Pt Proust ceea ce s-a intamplat este indestructibil.Pt Butor dimpotriva. Timpul este
dioructiv”
-el aduce un fel de inovatie: structura retoricii
-apeleaza la pers a II-s :cititorul
-exp narata si intelesul ei nu apartin doar personajului ci si cititorilor sai; tu-ul nu tine numai de
tehn implicarii in lectura ci sugereaza si ca mesajul romanului, caract omului modern
- pers central- Delmond Leon- sot , tata a 3 copii, face naveta periodic(Paris-Roma),in cal de
functionar , la o firma de masini de scris(Scabelli)
-fabula- totalitatea motivelor in legatura logica temporal- causal
-fab reconstituirea logica a ce se intampla
-nu cal doar entru afaceri, dar si pt a o intalni pe bruna Cecilia care il iubeste
-cal narata e una speciala: caci L.D. s-a decis sa realizeze o mare modificare in existenta sa
banala , s-a decis sa se desparta de Henriette, sis a duca la implinire dragostea pt Cecilia,
aducand-o la Paris
- cu ac. dec. existentiala fiinta umana accede de la daszeim la existence(existenta autentica)
-decizia in virtutea caruia pers se pune in accord cu autenticitatea existentelor sale
-porneste in calatorie pe parcursul careia se vor intampla multe cum ar fi abandonarea deciziei
finale
-calatoria are ca punct de plecare Gara Lyon , iar ca punct de sosire Stazione Termini-21 de ore
-caracter clasicist al romanului constand in unit de timp si de loc (totul se petrece in mintea si in
jurul lui)
-pasiunea pt Roma antica a pers principal
-totul e modern in rest. ( ba chiar post-modern)daca ne gandim ca exp revelatoare al personajului
nu mai “pare” sa fie de tip….. dar finalmente nue, de vreme ce ea nu-l transform ape sub.,
garatie abandonarii dec. de a-si modifica viata

Ce se intampla pe parcurusul calatoriei ?


 Evenimente exterioare si interioare , cele din Psyche-a personajului , unele legate de
exterior , iar altele de interior
 Prin compozitia , prin statutul celor prezenti in compartiment ne trimite la Melville
 E vorba de 2 directii ale atentiei privirii personajului :
o Atat sper exterios (agatata de ob. si finite – le obs. in amanunt , intr-un discurs
stenographic )
o Atat spre sine ( amirica mitica si infernala)

o in virtutea celor 2 directii ale privirii , romanul va avea doua nivele : unul realus ,
stenographic (legat de ext. ) si unul symbolic ( legat de oniric , mitic si de cal. spirituala )

o M. Leiris : realismul mitologic a lui Butor


o Interioritatea : reminiscente , reflectii, constructii imaginare , rationale (amintiri ,
reverii ) viziuni (cob. in Infern - a carei ultima secventa consta in epifania austila a

o rom. este si un roman de initiere spirituala

o trimite la Melville , la corabie - o abreviere a umanitatii ->compartimentul – scriitorul sug.


universalitatea perspectiveri povestirii

o ca aspect initial e marcat si prin vis (pe calea onirica) , care trimite la o coborare in
Infern ->

o -> pov. primeste marci stranii , nu e o calatorie obisnuita , ci si una in afara spatiului si
timpului calendarului (sp. sit. simbolice)

o planul simbolic e legat de Roma

o gratie aceea ce se intampla pare sa se afle la originea renuntarii deciziei

o acestei decizii ii corespunde o alta decizie – a face din ac. razgandire puncul de plecare al
unei carti

o Butor – introduce un plan proustian

o tematizeaza exp. creatoare

o initiative de a marturisi neputinta

o exista un motiv al cartii (are mereun cu el o carte)

o exp. rev. a pers. nu are consecinte asupra propriei sale vietzi , iar acest lucru tine de
post-modernitatea existentiei : erodarea capacitatii de a schimba existenta

o spre deosebire de Antichitate , cal. e deschisa din psp. p. de scrise , in esenta pt. ca
crestinismul pune accent pe mantuire

o conceptia circulara asupra timpului e inlocuita de linearitate

o p. de plecare e mai putin marcat

o epopeea e o specie conservatoire , lucru ce face ca ea sa ramana un arhitext

o dupa I. Em. Petrescu , caracterul arhaic al epopeii rezulta de universal axiologic pe care il
cultiva si prin inrudirea schemelor epice cu schemele arhitipale ale mitului

o univ. epopeii se construieste pe mitul eroic. Dincolo de modif. eroicul e “ p. de convergenta


a univ. sacrul cu univ. profane al legii cu devenirea istorica”

o erpeul epopeic prehomeric este un bastard divin

o e exemplar . cucereste divinul , accede la o ….


o 2 mari cat. de eroi : - intemeietorul (Eneas)

- legislatorul
o la Homer , eroul numai e bastard divin , nici intemeietor , ci Aristos (mobil) , opus
Vulgarului - oi poloi (valori : slava si forma)
o cu Ulise , divinul intra intr-un process de laicizare
o in Odisseea – umanul e sacralizat
o val. fundam. e intelepciunea (Sophia) – Od.
o Ul. : prudenta , cultul ordinii
o Od. e structurat pe schema calat. ca intoarcere acasa (mostos)
o accentual p. de plecare il gasim in Od. , se va generalize in EM.
o Od. prezinta intoarcerea l ap. de plecare fix
o Od. e constr. pe tema mitica a construirii centrului
o pt. Ulise : “centrul sacru nu mai e cetatea indicate de zei , care a devenit taram al
suferintei , ci Itaca, univ. pe care U. il stapaneste ca lege m iatacul pe care sungur l-a
zidit” – Ioana EM Petrescu
o cucerirea centrului devine odata cu Od. p. de sosire al epopeei si el va marca lit. eur.
descinzand din epopee
o in ep. crestina , destinul imperial …
o imp. crestin tine de o durata infinita
o C. lui R. se leaga de realitatea cuceririi centrului , dar aici e vazut ca inaltire – symbol :
munte , pe care urca Roland
o locul mortii : centrul sacru al lumii
o agonia lui R e vazuta ca o cucerire grea a …
o ea incununeaza destinul lui Roland
o eroul e un razboinic martir , care se simte chemat sa instaureze legea D-zeului pe care-l
serveste
Heinrich von Ofterdingen

- Novalis alias Friedrich von Hardenberg


- S-a născut în 1772 dintr-o familie de nobili saxoni
- Aveau un castel cu deschidere spre munţii Hallz
- O boală grea îl transformă într-un copil genial şi vioi
- 1790-1794 – studii universitare în jurisprudenţă istorie, mate, stiinţele naturii, filozofie
la Yena, Leipyig şi Wittenberg
- 1795 – logodit cu Sofie von Kuhn
- A scris „Imnuri peste moarte” – cîntece religioase, Discipolii la Sais, Heinrich von
Ofterdingen
- 1801 moare
- H.v.O. este alcătuit de o suită de poveşti fabuloase, povestite ca vise sau povestiri
(Legenda orfică, Basmul lui Klingshor etc.)
- Rama romanului este aceea a unui Bildungsroman – roman de formare
- În istoria modernă e construită de Goethe
- Iniţierea se realizează prin intermediul unei călăuze
- Schema coordonatoare este călătoria
- Momentul plecării e resimţit ca moarte
- H. face un drum pânâ la bunicul său matern
- Punctul de plecare este Eisenbach, punctul de sosire e la bunicul său (mediu vesel
burghez)
- Este o călătorie negustorească. Trece prin locul de manifestare a minesangerilor în
Suavia, loc al comerţului, finaţelor
- Pe traseu, H. va întâlni mai mulţi mentori iniţiatici:
o Mama sa, care-l însoţeşte
o Negustori, cavaleri
o Un maistru miner
o Un sihastru
o Bunciul
o Mathilde
o Klingshor – iniţiator în poezie, arta supremă
- firul epic urmăreşte în general schimbarea condiţiei personajului, mai ales schimbarea sa
de la un tânâr aspirant la poezie la acela de Poet
- 2 părţi în priect, a scris numai unui
- „Aşteptarea” – treptele iniţierii şi formării tânărului, prin intermediul nei experienţe spre
condiţia de poet
- Această parte se desfăşoară pe schema călătoriei iniţiatice
- A doua parte „Împlinirea” e neterminată, ar fi trebuit să urmeze metamorfozele
personajului în spaţii şi timpuri diferite, printr-o călătorie cosmică prin întregul univers
- Metamorfozele- conducător militar în Italia, călător în Grecia, de Orfeu sfâşiat, de
cruciat, de burghez elveţian, de cetăţean al Romei Imperiale, de nebun
- Alte metamorfoze ar fi urmărit regresiv coborârea personajului în alte regnuri (mort,
astru, piatră, copac, floare, berbec de aur etc.)
- Mişcarea romantică de întoarcere la origini rerezintă cunoaşterea totală a lumii printr-o
experienţă de identificare cu toate formele de existenţă
- Pt Novalis, poezia e arta supremă de cunoaştere
- Subiectul uman este cel mai saturat ontologic cu putinţă
- Conţine totul (real şi imaginar). E cel mai puternic subiect imaginat vreodată
- Romanul s-ar fi încheiat cu apoteoza Poetului, cu instaurarea eternităţii
- Oricum, chiar din cât a rămas, romanul ne oferă metamorfoza radicală a lui Heinrich şi
dobândirea condiţiei de Poet la capătul iniţierilor
- De-a lungul traseului său iniţiatic, H se transformă radical, va muri pentru lume pt a se
naşte şi a fi Poet
- Semnificaţia călătoriei ca moarte este intuită încă de la plecare
- Despărţirea înseamnă o primă vestire a morţii
- Sunt 2 puncte de plecare şi 2 puncte de sosire
- Revelaţia din vis a florii albastre – atingerea condiţiei interioare de Poet
- Călătoria ca despărţire e declanşat de visul florii albastre
- Scufundarea în apele materne şi erotice constituie prima experienţă revelatoare –
experienţa revelatoare princeps e un vis
Cavalerul cu LEUL

-Faptul ca plecarea creaza un corp social nou in care Ghilgames isi pastreaza pozitia sociala se
manifesta symbolic, in actul mamei sale Issu, care incorporeaz pe primul sclav al lui Ghil,
Enkidu(Ghil intr-o familie)
-Ghil pleaca in prima sa calatorie – calul are rolul de a pune in evidenta identitatea si rangul
eroului(acest scop- confirma identitatea celui care pleaca)
- plecarea instituie corpul social mobil
- semnificatul calatoriei – maniera de a deveni celebru in lume, de a-si extinde puterea=>
Motivatia fundamentala a calatoriei eroice antice(faima este cea catre ii pune pe drum pe
oameni, motivatia calatoriei antice)
- intoarcerea face parte din schema caracteristica a calatoriilor eraice antice si medievale=>cal
dus-intors , tururi-retururi nu se aseamana cu exilul – forma circulara
Ex:calatoria argonautilor – faima regrutatilor presupune un public observator – fara public,
fara martiri nu exista faima (rasunet in amintirea celorlalti) – aceasta functie poate fi indeplinita
inclusive de actul lui D-zeu (calatorii religioase)
- prezenta pers a III-a, a martorului –fara de care nu poate exista faima –el este un alt
topos(Curtius) – intotdeauna exista un martor , a pers a III-a in jurul careia se invarte
experienta eroului
- revenind la structura calatoriei – cal ereica antica este o cal de cerc – atat de frecventa
s-a crezut ca ae fi o variamta de calatorie (dar exista si cal non-ereice)
- cal non-ereica isi are originea dintr-o plecare nevoluntara, fortata ,e provocat de
necessitate sau de violarea unor norme =>cal fara intoarcere – aici calatorul devine
ambiguu (modelul cal ereice nevoluntare o gasim in episodul alungarii din Rai – Adam si Eva
pleaca dupa incalcarea interdictiei); in facerea blocarea portilor indica caracterul inerzis
al intoarcrii al primei perechi ; calatoria e ceea ce se pierde sfintenia, unirea om-D-zeu
- conditia rataciotoare a omului
- aceasta stare de ratacire alimenteaza in lit fanteziile …
- modelul conditiei celei mai mari parti a calatoriilor in care plecarea se face din
necessitate
- caracteristicile cal non-val sunt importante pt ca corecteaza deformariile care apar in
interpretarile celor care vad in cal eroica antica singura forma de cal