Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Titlu:
ALOTROPIILE SUBIECTULUI CĂLĂTOR ŞI CĂLĂTORIEI ÎN
LITERATURA EUROPEANĂ DE FICŢIUNE. Cele trei situaţii
fundamentale sau cele trei paradigme ale experienţei subiectului călător şi
călătoriei sale în literatura europeană de ficţiune (Plus Epopeea lui
Ghilgameş). Descriere fenomenologică
Or, călătoria însăşi este o experienţă, înainte de toate. Cel care călătoreşte,
mai cu seamă pentru prima oară, se află prins mereu, prin însăşi condiţia sa
călătoare, în miezul unei experienţe existenţiale de care nu poate scăpa. Nimeni
nu poate călători în locul altuia şi fiecare îşi trăieşte propria călătorie. Nu se
poate călători prin delegat., indirect sau mediat. Călătoria, ca şi dragostea sau
moartea, dar mai ales ca aceasta din urmă, e o experienţă în care fiecare subiect
este singur şi pe care, volens-nolens, fiecare şi-o apropriază. Cu călătoria nu se
poate – sau nu se putea pînă la turismul modern – trişa. Apoi, fie că se face în
jurul lumii ori de-a lungul şi de-a latul unei camere, călătoria este o experienţă
familiară omului de cînd există, ca şi din copilărie pînă la bătrîneţe. E asemenea
experienţei corpului, aerului, pămîntului sau apei şi are, deci, o înrădăcinare
antropologică. Din copilărie şi pînă la moarte, călătoria este, pentru fiecare om
ca şi pentru umanitate, o experienţă familiară şi poate constitui unul din
instrumentele sale fundamentale de cunoaştere a ceea ce nu e încă familiar, ci
straniu. De altminteri, călătoria – şi în genere, mobilitatea, mişcarea, schimbarea
de loc, mutarea dintr-un loc într-altul, schimbarea teritorială etc. – reprezintă un
spaţiu comun, chiar un loc comun, al metaforelor experienţei, de regulă,
indicînd tranziţii sau treceri de la ceva la altceva.
Mulţi cercetători, printre care şi Mircea Eliade ori Arnold Van Gennep, au
vorbit despre călătorie ca despre un teren de metafore generalizate, globale, ca
despre o grădină de simboluri prin intermediul cărora imaginarul uman exprimă
tranziţii şi transformări de orice fel. Aproape orice experienţă de acest gen se
poate servei – şi s-a chiar servit mereu – de metafora călătoriei. De una sau alta
din puzderia variantelor ei. Astfel, de pildă, s-a apelat mereu, de la culturile
mitice pînă la cele moderne, la experienţa mobilităţii umane spre a exprima fie
semnificaţia şi sensul morţii, fie structura globală a vieţii, fie pentru a codifica
schimbările de la o condiţie socială ori existenţială (de vîrstă) la alta în rituri
iniţiatice de trecere. Pînă şi mişcarea privirii de-a lungul unei părţi a textului a
fost desemnată printr-un termen sugerînd mişcarea: "pasaj". De exemplu,
moartea ar fi o "călătorie dincolo", o "trecere" de pe tărîmul nostru dincolo, viaţa
– un "drum" ori un "pelerinaj" spre moarte; schimbarea condiţiei sociale sau de
vîrstă ar fi o "trecere peste un prag", iar lectura s-ar face pe "pasaje", fiind şi ea
un fel de drum, un fel de călătorie cu privirea în lumea semnelor paginii. Etc.
Dar cum se explică faptul că metafora călătoriei, în genere figurile retorice
ale mobilităţii, topoi-i ei exprimă atîtea tranziţii non-spaţiale ce vizează
experienţa atît de diverse şi, de regulă, capitale?
Poate tocmai prin faptul că, graţie înrădăcinării ei pînă la nivelul
antropologic antropogenetic al fiinţei umane, călătoria reprezintă o experienţă a
schimbării de loc, familiară tuturor oamenilor încă din clipa în care, la vîrsta
primei copilării, dobîndesc locomoţia. După antropologul american Frederik
Barth, însăşi "esenţa metaforei stă în utilizarea a ceea ce e familiar spre a sesiza
ceea ce scapă şi nu putem recunoaşte" ca familiar (apud Eric J. Leed, La mente
del viaggiatore, il Mulino, Bologna, 1992). Altfel spus, tocmai prin caracterul ei
universal şi familiar, călătoria devine un instrument de explorare a
necunoscutului prin cunoscut (cunoscutul experienţei călătoriei, mişcării,
mobilităţii în general) şi oferă un spaţiu atît de propriu naşterii metaforelor
diferitelor experienţe umane. Însă acest lucru nu este cel mai important.
Cele trei situaţii fundamentale sau cele trei paradigme ale experienţei
călătorului şi călătoriei
Păstrînd ceea ce era de păstrat din prima, dea de-a doua fază a răspunsului
la-ntrebarea fenomenologică – se schimbă la rădăcină, la nivelul ultim de
profunzime subiectul călător prins în experienţa drumului sau numai la nivele
mai superficiale? – năzuieşte să integreze întregul fenomen al experienţei
călătoriei, de pretutindeni, exprimat deopotrivă în cuprinsul literaturii ficţionale
şi nonficţionale, diacronic şi sincronic, de la origini pînă în present, de la
Epopeea lui Ghilgameş şi Odiseea, la Moby Dyck şi Ulise-le lui Joyce, sau
Modificarea lui Micel Butor, ori de la Pytheas şi Pausanias pînă la Rusan sau
Mircea Zaciu.
Obiectivul ar putea părea mai mult decît trufaş, chiar nebunesc, dar din
punctul de vedere al intuiţiei fenomenologice, eidele elementare ale
fenomenului, acesta devine cît se poate de simplu.
Fireşte, intuitiv, noul răspuns la vechea întrebare exista, ca de obicei, înainte
de formularea ei şi doar verificarea şi modul de argumentaţie sînt ulterioare
acestuia. Conform noii intuiţii, există nu două, ci – se putea altfel? – trei situaţii
fundamentale ale călătorului şi călătoriei: situaţia Ghilgameş (sau Ahab) la o
extremitate, situaţia Ulise (sau Castorp) la cealaltă, iar între ele – situaţia
Pytheas (sau...). Ele au fost botezate amestecat, cu nume din literatura ficţională
şi nonficţională, nu numai din lipsă de ceva mai bun, dar şi, mai ales, pentru a
sugera că ar trebui, întrucît se pretind situaţii fenomenologice fundamentale, să
se regăsească în imanenţa fenomenului experienţei călătoriei, indiferent de
formele literare de apariţie ale acestuia, de modurile literaturii care-l
întruchipează.
După criteriul propunerii de faţă, acela al transformării radicale, la rădăcină,
ba chiar a rădăcinii fiinţei călătorului sau al non-transformării radicale, deci doar
la nivelele de superificie ale fiinţei sale – prima situaţie e reprezentată de
călătoria iniţiatică şi transformatoare, în care călătorul trece – ca Ghilgameş, ca
personajul dantesc al marelui poem teologic, ca Ahab, ca Marcel, ca G. M.
Cantacuzino, ca Mircea Zaciu etc. – printr-o metamorfoză radicală; cea de-a
doua, de călătoria neiniţiatică şi nontransfomatoare, în care subiectul călător nu
trece – aşa cum nu trec nici Ulise, nici Eneas, nici Iason, nici Castorp, nici
Golescu, nici Marino – decît prin metamorfoze de suprafaţă.
În fine, cea de-a treia situaţie e reprezentată de călătoria exploratoare, cea în
care, mai mult decît subiectul călător, contează obiectul călătoriei, şi în care
intră toate formele de călătorie ce nu fac parte din primele două: cea de
explorare geografică, cea filosofică, de cercetare ştiinţifică, de afaceri, de
agrement etc. Toate călătoriile afirmînd prioritatea obiectului şi secundaritatea
subiectului de varsă în situaţia Pytheas.
Foreşte, toate aceste trei paradigme au alotropiile lor de-a lungul timpului,
dar cele principale apar în zona de tranziţie dintre anticipatea arhaică, elenism şi
Evul Mediu. Iată-le, mai jos, pe cele mai sesizante în cîteva opera literare
inconturnabile…
Note bibliografice
1. Structura călătoriei
Structura călătoriei:
a) punct de plecare; punctul de plecare este foarte important şi necesită nişte ritualuri; în Evul
Mediu accentul este pus pe punctul de sosire; cu timpul, gîndirea se schimbă;
b) interval de călătorie;
c) punct de sosire;
Plecarea este legată de moarte. Motivaţia călătoriei este legată de moarte, faimă, prestigiu,
dar şi nemurire. Dorinţa de faimă este răspîndirea propriului eu în timp şi spaţiu. Factorul care
generează această dorinţă este revelaţia morţii. Motivul plecăriii lui Ghilgameş îl constituie
proximitatea revelaţiei morţii. Căutînd faima, eroul caută un surogat pentru nemurire.
Plecarea lui Ghilgameş este o separare a individului de o margine socială şi psihică (casa
şi locul lui de naştere). Călătoria reprezintă o experienţă a schimbării de loc, familiară tuturor
oamenilor încă din clipa în care, la vîrsta primei copilării, dobîndesc locomoţia. Sensul cel mai
puternic dintre călătorie şi moarte, care exprimă esenţa tuturor plecărilor, este unul mai general,
regăsit în „Epopeea lui Ghilgameş”. Plecarea lui Ghilgameş reprezintă ruperea lui de o matrice
fixă, socială şi culturală, de un context de determinări care-i dau o anume identitate. Plecînd, el
nu mai este regele, nu mai este cel puternic, care abuza de supuşi, ci rămîne singur, fără aceste
determinări; e redus la structura lui simplă.
Asupra eroului babilonean, patimile, osteneala, greutăţile, primejdiile au sens
esenţialmente privativ, şi însăşi motivaţia călătoriei sale ţine de privaţie. Născut sub semnul
excesului, al forţei fizice ieşite din comun şi al unei trufii fără egal, manifestînd mereu o apetenţă
excepţională pentru bogăţii, muncă, sexualitate şi război, tînărul rege al Urukului, avînd atribute
supraumane, aproape zeieşti, este într-un fel condamnat la călătorie spre a scădea pînă la
dimensiunea umanului. De-a lungul călătoriei sale spre Extremul Occident el va fi privat de toate
aceste însemne ale excepţionalităţii. La capătul tuturor probelor călătoriei sale, avînd ca scop
faima şi nemurirea, dar obţinând-o numai pe prima Ghilgameş apare redus la nivelul condiţiei
-2-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
celorlalţi. Ros de suferinţe, trudă, dificultăţi, piedici şi nevoi, eroul, iniţial aproape un zeu, suferă
un proces de diminuţie, micşorîndu-se pînă la dimensiunea omului normal, însă înţelepţit.
-3-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
cadavrului putrefact al lui Enkidu, din a cărui nară iese faimosul vierme – moment al
metamorfozei radicale care ar putea fi numit revelaţia putrefactului sau revelaţia lui Ghilgameş).
4. Scopurile plecării
4.1. Faima
Acest scop confirmă identitatea celui care pleacă. Plecarea lui Ghilgameş nu scoate doar
un membru din mediul social. Ghilgameş pleacă însoţit de un grup de oameni înarmaţi care vor
servi ca sprijin. În cazul lui Ghilgameş plecarea este un mod de a dobîndi gloria şi de a-şi arăta
puterea – aceasta caraterizează călătoriile eroice antice. Motivaţia acestei călătorii este extinderea
în timp şi spaţiu a faimei individului.
Schema formală a călătoriilor eroice antice o reprezintă schema călătoriei circulare,
călătoriei cu dus şi întors; forma circulară a călătoriei are în ea scopul însuşi al călătoriei – faima.
Faima, reputaţia presupun un public pentru că faima este răsunet în ceilalţi. Martorul este un
topos recurent al călătoriei eroice în Antichitate. Există întotdeauna un loc fix în jurul căruia se
învîrt aceste călătorii.
-4-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
-5-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
ajunge la o condiţie socială (eroii antici îşi arată condiţia pe parcursul călătoriei, nu ajung la
această condiţie în urma călătoriei).
Călătorul medieval e fundamental un bun călăreţ. Nu oricine merge pe cal e un cavaler, ci
numai cel care face din aceasta o vocaţie. Altfel spus, călătoria şi mobilitatea devin o activitate
simbolică care pune în relief o figură socială – cavalerul.
A doua plecare a lui Yvain este surescitată de Gauvain care-i reînvie spiritul de aventură.
A doua plecare este mai grea; acum Yvain are soţie, pămînt de care trebuie să se despartă.
Trebuie să se detaşeze de eul pe care-l dobîndise. Plecînd, Yvain se simte redus şi simplu, ca cei
care au de ce să se despartă. În timpul acestei călătorii (turniruri timp de un an), Yvain îşi pierde
soţia şi bunurile.
Urmează şi o a treia plecare a lui Yvain care e una prin păduri – o rătăcire. Acum va
atinge ultimul stadiu al înstrăinării de sine, dar care constituie împlinirea solitudinii. Tot acum el
va deveni Cavalerul cu Leu şi îşi va cîştiga o identitate legendară. Identitatea lui globală se
formează în urma succesiunii de călătorii. Cea de-a treia călătorie va face din el o persoană
radical diferită faţă de cum era. Această călătorie este o călătorie iniţiatică, ascetică. Evoluţia sa
de la vasalul Yvain la seniorul Yvain face din el Cavalerul cu Leu (leul semnifică înţelepciunea),
fiind o evoluţie pe planul schimbării spirituale.
În „Yvain sau Cavalerul cu Leu” găsim încorporat conceptul medieval al călătoriei.
Cavalerii evaluează călătoria pozitiv. În „Ideologia aventurii” Michael Delrich observă faptul că
în Evul Mediu cavalerul e caracterizat ca atitudine prin „acceptarea necunoscutului ca valoare
pozitivă”. Noul şi necunoscutul sunt valori care vor caracteriza modernitatea.
J. Bethke Elshtein vorbeşte despre vocea narativă ca o voce strategică, o voce rece, lipsită
de emotivitate, obiectivă, ştiinţifică, zdrobitor de masculină. Tonul e sacadat, militar, nu ne dă
nici un indiciu emoţional, spre deosebire de emotivitatea pregnantă a călătoriei antice.
-6-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
-7-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
există nici un păcat. Este un perosnaj artificial. El nu parcurge un scenariu iniţiatic, ci unul
retoric. Galaad vede în Graal începutul şi sfârşitul tuturor lucrurilor. În momentul în care vede
Graalul, Gallad moare.
Dante s-a născut în 1265. A fost crescut de o mamă vitregă pe care nu o iubea, pe tată nu-l
pomeneşte nicăieri. Are un tată divin, pe Virgiliu Un rol deosebit şi decisiv îl are Beatrice, pe
care o cunoaşte la 9 ani. Din punct de vedere politic, Dante votează surghiunirea prietenului său,
Cavalcanti. Boccaccio spune că era un adept al plăcerilor vieţii. În 1307 începe să scrie “Divina
Comedie”.
Călătoria dantescă are mai multe nivele:
- nivel gnoseologic (de cunoaştere) – revelaţiile celuilalt tărâm: Infern, Purgatoriu, Paradis;
- nivel ontic (existenţial) –cel al experienţei schimbării radicale a subiectului călător între punctul
de plecare şi cel de sosire; călătoria iniţiatică;
- nivel itinerarium mentis – “Divina Comedie” are ca infrastructură un itinerarium mentis –
călătoria spirituală;
Călătoria dantescă este o călătorie în lumea de dincolo. Dante s-a rătăcit într-o pădure
întunecată (se rătăcise de la calea veacului, de la calea creştină, şi nu mai reuşeşte să iasă la
lumină. Virgiliu îl poartă spre mîntuirea de păcate pe un drum subteran, unic, care-l va ajuta pe
Dante să evite moartea. Călătoria începe sub îndrumarea lui Vergiliu, călăuza prin Infern şi
Purgatoriu. Din pădurea întunecată urmează cercurile infernale pînă în centrul Pămîntului, iar de
aici merg într-un subteran ce dă spre insula Purgatoriului. Până aici, călătoria e catabazică. Din
insulă începe călătoria anabazică: urcă pe muntele Purgatoriului, apoi traversează cercurile
Paradisului. Ajunge la Dumnezeu – punctus terminus.
Infernul este alcătuit din 9 cercuri, avînd forma unei pîlnii cu vîrful în centrul pămîntului.
Se împarte în trei mari sectoare: are un vestibul unde se chinuiesc cei care au trăit fără ruşine şi
fără laudă şi două subdiviziuni – Infernul de Sus (care se întinde de la fluviul Acheron pînă la
cetatea Dita, fiind împărţit în cinci cercuri) şi Infernul de Jos (care se întinde de la cetatea Dita
-8-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
pînă în centrul pământului, cuprinzînd alte patru cercuri). În centrul pămîntului, diametral opus
lui Dumnezeu, se află Lucifer. Tîrîndu-se pe spatele monstruos al lui Lucifer, cei doi poeţi ies din
Infern şi ajung în Purgatoriu.
Paradisul are nouă ceruri care înconjoară pămîntul. Aceste ceruri reprezintă trepte ale
beatitudinii: în cerul Lunii se găsesc cei care nu şi-au ţinut involuntar jurămintele, în cerul lui
Mercur se află legislatorii, în cerul lui Venus se află sufletele foste iubitoare, în cerul Soarelui,
sufletele înţelepte, în cerul lui Marte se găsesc martirii, în cerul lui Jupiter sunt principii înţelepţi
şi drepţi, în cerul lui Saturn se află sufletele contemplative, în „cerul înstelat” se află sufletele
triumfătoare în credinţă, în „cerul cristalin” sunt stihiile îngereşti; în sfîrşit, imobil, deasupra
tuturor este Empireul – Civitas Dei (Cetatea lui Dumnezeu) – înconjurat de corurile îngereşti,
fiecare dintre acestea avînd o denumire şi o funcţie specială.
Itinerariul lui Dante prin cele trei lumi este o călătorie din întuneric la lumină, din iluzia
cauzată de erori, la realitatea umană, care are în ea însăşi însemnele divinităţii.
-9-
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
În „Vita Nuova” găsim tematizat punctul de plecare în generarea operei sale „Divina
Comedie”. Experienţa revelatoare a lui Dante din „Vita Nuova” este ceea ce declanşează crearea
unei opere. Această experienţă revelatoare se caracterizează prin:
- genericitate (ajută la generarea unei noi opere);
- repetabilitate (timpul experienţei revelatoare este repetabil); timpul experienţei revelatoare
conţine toate faţetele timpului – trecut, prezent şi viitor (simul totum): prima dată – experienţa
propriu zisă a întîlnirilor cu Beatrice; a doua oară – experienţa scrierii operei „Vita Nuova”; a
treia oară – promisiunea unei alte opere (trecut şi prezent care se futurifică)
- reversabilitate;
- dragostea ca principiu universal; dragostea este reîndrăgostire; o reactivare a primei dragoste;
- este o experienţă decisivă; spre deosebire de alte experienţe, ea lasă urme în subiectul creator şi
îl transformă; există puţine asemena evenimente în viaţa unui om, iar ele formează biografia
revelatoare a eului.
„Vita Nuova” este cartea experienţei revelatoare a autorului. Este un memorial alegoric.
Aici este descrisă succesiunea experienţelor care stau la originea „Divinei Comedii” Prima
întîlnire cu Beatrice îl plasează pe Dante pe alt nivel existenţial. Această întîlnire i-a schimbat
viaţa. I-a fost decisivă. Prima întîlnire are loc când poetul are 9 ani. A doua întîlnire are loc după
9 ani. Urmează alte momente revelatoare care vor duce la cel ce va prefigura naşterea operei –
imaginea revelatoare a unui înger, ce apare la 9 ani după moartea Beatricei. Această imagine
constituie prima schiţă a unui personaj din „Divina Comedie” şi conţine intenţia de a scrie
„Divina Comedie”.
- 10 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
- 11 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
Carol nu e împăratul atotputernic care ordonă şi cere să fie ascultat fără un cuvînt. Ci, cînd
e vorba să ia hotărîri importante îşi adună oamenii şi se sfătuieşte cu ei. Figura lui e plină, în
unele situaţii (momentul morţii lui Roland şi cel al întîlnirii cu Alde, logodnica lui Roland), de un
adînc umanism.
Personajul principal este contele Roland, devenit în poem nepot al lui Carol cel Mare. El
este un cavaler foarte viteaz, dar are un mare defect: orgoliul. Roland se face vinovat într-o mare
măsură de nimicirea ariergărzii franceze pentru că nu a vrut să sune din corn pentru a anunţa
primejdia pricinuită de păgîni. El moare din cauza forţării pe care o face în momentul în care se
decide într-un final să sune din corn atît de tare încît împăratul care trecuse de porţi să îl audă. El
moare ca un adevărat creştin, strigîndu-şi greşelile la cer şi cerînd iertare pentru această viaţă,
spre a o merita pe cea viitoare.
Dacă Roland e viteaz, Olivier este înţelept. Arhiepiscopul Turpin este un personaj
interesant prin faptul că însoţeşte oastea pretutindeni, încurajează pe oşteni la luptă, iar cînd se
întîmplă ca aceştia să fie loviţi de moarte, aleargă să le dea binecuvîntarea. Ganelon, tatăl vitreg
al lui Roland, este personajul negativ. Este un cavaler foarte viteaz ca şi Roland, dar ura şi dorinţa
de răzbunare sunt mai tari decît virtuţile lui. El pune la cale uciderea lui Roland, propunîndu-i
împăratului să-i încredinţeze ariergarda lui Roland. Este important de menţionat şi regele
Marsilie, un om viteaz, dar păgîn.
Reminiscenţele din „Cîntarea lui Roland” au fost transpuse în „Morgante Magiore” al lui
Luigi Pulci, „Orlando innamorato” al lui Matteo Maria Boiardo şi „Orlando furioso” al lui
Ludovico Ariosto. În Renaştere, poema pseudo-eroică şi cea eroic-comică înlocuieşte eroicul cu
aventurosul. Poema eroic-comică va avea o schemă opusă, aceea a fugii de centru, iar probele
iniţiatice se transformă în rătăciri, astfel încît labirintul, castelul vrăjit, insula sau grădina
fermecată vor avea valori simbolice şi semnificaţii de spaţii profane. Ilustrarea cea mai bună a
schemei inversate o găsim în „Orlando furioso” – o continuare a poemei neterminate „Orlando
innamorato” care însă modifică fundamental universul spaţial. Personajul principal este Angelica,
prinţesă vrăjitoarte pe care o urmăreau cavalerii lui Carol şi păgînii. Asedierea Parisului e
fundalul fundamental al desfăşurării acţiunii. Ariosto propune o structură epică inversă – aceea a
fugii de centru. Parisul nu e atît punctul de sosire, cît punctul lor de plecare. Din Paris pleacă
toate aventurile lor: rătăcesc în insule vrăjite şi ajung victime în insule părăsite. Lumea lor este a
purei aparenţe, a iluziei universale.
- 12 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
- 13 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
9. Romantismul
- 14 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
inițierii” este asumat, succesiv, de personaje cu un statut din ce în ce mai înalt: cavalerii veterani
ai cruciadei, roaba din orient (mărturisitoare de grația poetică a Levantului și de forța
consolatoare a artei), minerul (cunoscător și cîntăreț al tainelor adîncului teluric ce ține ascunse
nebănuite splendori și nemăsurate primejdii, ghid al unei avîntate expediții subterane), un sihastru
de stirpe nobilă (care îi dezvăluie tînărului fascinația renunțării, a meditației și a contemplării
absolutului), bunicul de la Ausburg (neîncovoiat de vîrstă, conducîndu-și falnic negoțul, iar în
ceasul de petrecere cu prietenii plăsmuind poezie șugubeață), Matilde (suavă inițiatoare în Eros,
totodată însă și în thanatos) și Klingsohr (poetul și omul desăvîrșit, cel care îl inițiază nemijlocit
și explicit pe Heinrich în Poezie).
Partea a doua a romanului, „Împlinirea” rămasă neterminată, urma conform schițelor ce s-
au păstrat, a fi consacrată peripețiilor eroului, peripeții ipostaziate în faze de existență autonome,
traversînd evi, spații și regnuri diferite, într-un periplu de-a lungul universului. Heinrich urma să
fie conducător de oști în Italia, călător prin Grecia, Orfeu sfîșiat de bacante, criciat la Ierusalim,
burghez în Șvițera, cives romanus la vremea Imperiului, nebun prin proprie voință, mort printre
morți, apoi floare, copac sunător, berbec de aur, piatră, astru. Tîlcul celei de-a doua călătorii, sui
generis, proteică, a eroului este profund. Este vorba de revelarea, deliberată, de arătarea sensului
specific pe care Novalis îl recunoaște, mai cu seamă în acest roman, poeziei. Căci poezia este,
după Novalis, forma cea mai deplină a absoluității cunoașterii. Cel ce dobîndește cunoașterea
universală, cu alte cuvinte Poetul, devine prin însuși acest fapt atotputernic, ca demiurgul.
Dovadă stă faptul că romanul urma să se încheie cu apoteoza lui Heinrich și cu abolirea timpului
prin scoaterea cosmosului de sub raza lui distrugătoare. Romanul urma să se încheie, la capătul
șirului experiențelor menite eroului poet prin glorificarea acestuia ca salvator al universului.
- 15 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
- 16 -
Anul II, sem. II; Curs Literatură Comparată – Virgil Podoabă
- 17 -
Structura călătoriei. Plecarea, călătoria şi moartea
- punctul de plecare este foarte important şi necesită nişte ritualuri. Călătoria este foarte
puternic tematizată.
- Între punctul de plecare şi punctul de sosire există probe
- În Evul Mediu accentul este pus pe sosire. Cu timpul, se schimbă gândirea, ideologia s-a
creştinizat
- În Antichitate plecarea era aceaşi cu sosirea =» călătoria circulară
- Viaţa este dar de la Dumnezezu şi vine de dinaintea noastră
- Începutul vieţii la greci îl reprezentau zeii
- Creştinismul spune că Iisus este viaţa şi iubirea
- Scopul nostru este mântuirea
Raportul dintre punctul de plecare şi punctul de sosire
- la greci şi romani credinţa era circulară
- la creştini dorinţa era liniară
- epoca elenistică durează şi după creştinism, după alţii doar pânâ la Sf.Augustin
- intuiţia clipei - concepşie liniară
- liricii greci descoperă clipa mult înainte de Platon „nyun”- clipă
- liricii greci: descriu momente, timpul dispare, nu mai gândesc pe perioade critice, vorbesc
de momente despre care nu se vorbeşte în mituri
- omul este subiect al trăirii
- în Evul Mediu linia orizontală era considerată linia păcatului (se dormea şezând)
- ideologia creştină a reglat concepţiile omului
- în Renaştere e importantă sosirea
- în opera lui Dante se scrie pt a ajunge la Paradis
- Rolland moare cu sabia şi cu faţa spre cer
- Teleologia apare în toate filozofiile (telos- ţel, scop)
- Europa este foarte secularizată
- Girard : ajutoarele sunt invenţii ale creştinismului. Există ajutor divin şi ajutor uman.
- În Evul mediu se fereau de neunoscut. Moderniştii şi creştinii tocmai asta caută
- Plecarea este legată de moarte
- Motivaţia călătoriei este legată de moarte, faimă, prestigiu – Ghilgameş
- În originea călătoriei este prezent sentimentul morţii
- În călătoria lui Ghilgameş putem vedea o înşelare a morţii, o formă de a avea acces la
faima post mortem
- Ghilgameş se pune în opoziţie cu conceptul că toţi mor --- asta se află şi la originea
scriitorilor--- opera lor va supravieţui şi dupa moartea lor
- Înşelarea morţii e raţiunea ultimă a călătoriei – lucru atestat de istoriile de călătorie sau
monumente
- Motivaţia călătoriei la Dante – rătăcise calea dreaptă, pleacă ca să-şi salveze sufletul de
teama morţii sufleteşti – după ce parcurge traseul salvării, el se vede pe sine salvat
- Desfăşurarea unei naraţiuni este tot o călătorie – Sheherezada înşela moartea spunând
poveşti
- Sensul cel mai puternic dintre călătorie şi moarte, care exprimă esenţa tuturor
plecărilor, este unul mai general, regăsit în „Epopeea lui Ghilgameş”. Plecarea lui
Ghilgameş reprezintă ruperea lui de o matrice fixă, socială şi culturală, de un context de
determinări care-i dau o anume identitate. Plecând, el nu mai este regele, nu mai este cel
puternic, care abuza de supuşi, ci rămâne singur, fără aceste determinări, e redus la
structura lui simplă
- Călătoria este o formă de iniţiere
- Plecarea este pierderea unor laturi fundamentale ale identităşii lui şi reducerea la o
structură simplă
- Gradul şi intensitatea plecării e generată de forţa şi semnificaţia acestei legături – se
aseamănă cu dislocarea unui organ, smulgerea de la locul său (Ulise)
- La antici, plecarea este însoţită de disperare şi de doliu
- Esenţa plecării constă în punerea în criză a determinaţiilor care îi dau identitatea
Un element de psihologie al plecării după Meeds
- angoasa de despărţire se manifestă odată cu pierdera legăturii cu ceilalţi care sunt
afectiv importanţi
- ceremonia de adio presupune lamentaţie, doliu şi disperare
- John Bowlby – „Attachment and Lost” – vorbeşte despre angoasa de despărţire la copii
abandonaţi de mame în orfelinat – la început plâng, o vor înapoi, apoi disperă, veghează, pe
urmă îşi pierd interesul şi renunţă)
- Angoasa de despărţire e înrădăcinată în orice separare
- Despărţirile dese duc la refularea emoţiilor plecării
- Bowlby: singurii copii care nu suferă sunt cei care nu au avut părinţi sau care s-au
despărţit mai des de ei
- Moarte şi plecarea semnifică despărţire şi sunt folosite ca metafore una pentru cealaltă
Implicaţii ale ideii de angoasă
- Navaret (sec.16) – omul e legat de casă
- În antichitate lumea era mai sedentară, relaţia cu locul de baştină era foarte importantă
- La moderni, repetarea plecărilor duce la schimbarea sensului plecărilor, poate duce la
celebrarea plecărilor
- Anticii trăiau nostalgia stabilităţii
- La moderni, călătoria este dinamică şi mobilă
- Ei destabilizează nostalgia înlocuind-o cu euforia detaşării de loc
- Separare trebuie interpretată din punct de vedre individual
- Călătoria poate deveni revelatorul sinelui
- Orice plecare poate trezi amintirile altor plecări
- Prima plecare este cea mai rleevantă, ne întoarcem mereu la prima
- Naşterea este prima plecare
- Plecarea este întotdeauna o ruptură şi un început care evocă un trecut şi proiectează un
viitor
- fiecare localitate era legat de axis mundi (= totalitatea concentrică)
- în Evul Mediu cavalerismul era rătăcitor în general
- necunoscutul, noul au fost valorile fundamentale ale poeziei şi apar în Evul Mediu,
semnifică pasiune pt cunoaştere
- pentru antici valorile sunt tradiţia, modelele arhetipale, care pornesc de la origini şi se
întorc la origini
- 1871-1922
- Opera sa capitală : „În căutarea timpului pierdut” compusă din următoarele titluri:
Swann
La umbra fetelor în floare
Guermantes
Sadonna şi Gomora
Captiva 1971 2 vol.
Fugara 1974 2 vol.
Timpul regăsit
- începerea elaborării romanul – 1908, începerea publicării – 1912, primele fragmente în Le
Figaro
- De la sfârşitul primului deceniu al secolului 20 – Proust devine fiinţă mondenă şifrivolă şi
scrie „În căutarea timpului pierdut”
- Din punct de vedere narativ, romanul e „o cronică mondenă împletită cu biografia
scriitorului”, care se constituie ca structură generală într-un roman de formare, dar care
nu urmează o cronologie fermă
- Subiectul romanului cuprinde mai multe momente centrate fie în jurul personajelor, fie în
jurul naratorului, Marcel, fie şi-şi. În Swann avem narată copilăria unui copil supersensibil,
M.de la Combray, dar şi scene din viaţa snobului Swann ce se conturează în raport cu
părinţii lui M., precum şi prin dragostea lui Swann pt Odette de Crecy, o cocotă,
povestită la persoana a 3-a
- Odette îndepărtează naraţiunea de cea principală, revine la „Fete...” – îndrăgostit de
Gilbert Swann- descrie vacanţele la Baldeck ale lui Marcel, apoi tinerele adolescente în
floare, prima aparenţă a lui Cel-Lup şi Chalus (homosexuali)
- În „Guermandes”, Marcel e deja adult. Totul se intampla in Parisul monden cu saloanele
Verdulim (salonul burghez al parvenitilor) si Guermont (aristocratic)- 3carti dedicate
iubirii sub diversele ei aspecte “Sodona”, “Captiva” si “Fugara” –
- In „Timpul regasit” defileaza din nou majoritatea personajelor, insa imbatranite de
razboi. Ceea ce ramane tanar si proaspat e „timpul pierdut”, momentul copilariei si
adolescentei – alta calitate temporala, reala, conceptibila sau imaginara
- Ce cauta M.P. in roman? Timpul pierdut, dar care nu e un timp temporal, ci unul non-
temporal)
- Ce este acest timp si cum il cauta? Cum il gaseste? Dar inate de a raspunde, sa stabilim
premisa justa a romanul. Pt a intelege revolutia proustiana in romanul modern trebuie
abandonat perspectiva psihanalitista si inlocuita cu o perspectiva fenomenologica si
antologica, caci marea revolutie proustiana tine de metoda fenomenului
- Metoda proustiana trebuie explicata mai intai pe latura existentiala, ontologica si mai
apoi pe cea psihologica sau pe cea retorica, naratologica
- Metoda cautarii proustiene e o cautare in subiect, in interioritate,in Proust insusi, in
naratorul proustian. In mare e vora de 2 nivele ale cautarii proustiene: cautarea
existentiala a ceea ce el numeste timpul pierdut si prin asta de cautarea operei, punctul
de plecare al operei
- Romanul eunul al originii preformale, existentiale
- Georges Poulet – totul porneste de la o clipa
- Cautarea timpului pierdut cuprinde 2 miscari simultane si de sens contrar. O miscare
indreptata spre trecut, cea a exp existentiale si o miscare indreptata spre viitor, cea a
exp xreatoare
- Met lui P consta tocmai in aceasta exp cu dublu sens, caci punctul de plecare al operei va
fi gasit tocmai la exp creatoare
- Cautand timpul pierdut, MP se cauta pe sine, propria identitate in propria autenticitate
- Cautand identitatea proprie el se afla si in cautareaoperei
- Recuperarea exp autentice coincide cu intalnirea finala cu opera, cu punctul ei de plecare
care o contine in virtualitate
- Punctul de sosire al cautarii existentiale e punctul de plcare al operei !!!
- Opera e scrisa retrospectiv dupa regasirea timpului pierdut
-mai multe timpuri pierdute
-doar una are f genetica nu toate
-Blanchot ->4 tipuri : -timpul distrugator
-timpul amintirii (superficial) care reda ceea ce a trecut
definitive pt el,care nu marcheaza omul
-timpul fara durata –timp pierdut si regasit , timpul experientei
revelatoare( V.Pod)
-timpul extatic – timpul scriiturii , este o iesire inafara a tuturor
1 personajele se intalnesc dupa o perioada lunga
2timpul tuturor celorlalte evenimente
3 cel mai authentic
4actul scrierii operei
-2 mari aspecte ale timpului : - timp alienat(primele 2)
- timp al profunzimii, al autenticitatii(ultimele 2)
Experienta revelatoare:
-experienta Madlene –mecanismul regasirii timpului pierdut
- experineta de la Balbec (a sireturilor)
- exp pasului impiedicat (piata San Marco)
- sunetul ciocanului mecanicului
- imaginea unor copaci
-repetarea intr-un acum a unui trecut , repetarea identical la nivelul trairii existentiale-
subiectul proustian regaseste in toate concretetea lui existentiala timpul pierdut, starea de
odinioara revine la present
- exiata deci o “prima oara” care se repeat si a doua oara absolute identic care are si o a “treia
oara”->actul scrierii
- un trecut care nu moare , care se prezentifica care are psp viitorului scriitorului, scriiturii
- trecutul devine prezent are sip sp lecturii
- timpul p si r contine toate dimensiuniile timpului(trecut, prezent, viitor) in simultaneitate-
semul totum (medievalii)
- in acest moment proustinian toate dimeniuniile timpului se regasesc in simultaneitate
-depaseizat – are psp viitorului - viitorul scriiturii
- viitorul lecturii
-in momentul reactivarii sunt in virtualitate
-prima oara e prezentificat, a doua oara , si e reactivate a treia oara ->momentul scrierii
-timpul paradoxal –este un timp care nu trece , are caracterul reversibilitatii
-o prima oara se prez, a doua oara , depaseizandu-se care se si futurizeaza- fenomen present
,active si existent
- caracteristica caracteristicilor – extratemporalitate- are putere genetica creatoare
Caracteristici:- repetabilitate
-reversibilitate
-extratemporaleitate (genetic)
-Proust fenomenologul creativitatii , a scos la lumna procesul de creatie
- isi adduce aminte de prima oara , cand ii da o matusa ceai si biscuiti
-el retraieste darn u constientizeaza semnificatia ei (Swan)
-(Tr.)se impiedica in curte ->se reactiveaza o exp din San Marco (ii revine imaginea , starea)=>va
intelege starea Madlene
-extratemp rezuma toate celalalte caracteristici
-asta e timpul cu adevarat care ii caracterizeaza autenticitatea
TEZA: -lit e minciuna->din contra , marii scriitori spun mari adevaruri
-infrumuseteaza pt a da posibilitatea retrairii experientelor
- reverie infrumuseteaza – vine dintr-o stare de fericire
Călătoria odiseică scrisă cu cerneală simpatică
-desi pare o exp care lasa urme in subiect , exp.pers butorian are un efect invers – nu-l modifica
-desi pare san u iasa din inautenticitate existentiala , pers intra finalmente tot in ea
-el pleaca de la un mom de reautenticitate –pe parcursul drumului se razgandeste –se intoarece la
inautenticitate
-roman post-modern(exp nu mai sunt capabile sa schimbe personajele)
-1926- mai traieste
-I. Pasaj dominant-primul roman –despre un imobil parizian cu 5 apartamente
-tema scrisului si timpului(se situeaza la antipdul proustianismului
-Poullion:”Pt Proust ceea ce s-a intamplat este indestructibil.Pt Butor dimpotriva. Timpul este
dioructiv”
-el aduce un fel de inovatie: structura retoricii
-apeleaza la pers a II-s :cititorul
-exp narata si intelesul ei nu apartin doar personajului ci si cititorilor sai; tu-ul nu tine numai de
tehn implicarii in lectura ci sugereaza si ca mesajul romanului, caract omului modern
- pers central- Delmond Leon- sot , tata a 3 copii, face naveta periodic(Paris-Roma),in cal de
functionar , la o firma de masini de scris(Scabelli)
-fabula- totalitatea motivelor in legatura logica temporal- causal
-fab reconstituirea logica a ce se intampla
-nu cal doar entru afaceri, dar si pt a o intalni pe bruna Cecilia care il iubeste
-cal narata e una speciala: caci L.D. s-a decis sa realizeze o mare modificare in existenta sa
banala , s-a decis sa se desparta de Henriette, sis a duca la implinire dragostea pt Cecilia,
aducand-o la Paris
- cu ac. dec. existentiala fiinta umana accede de la daszeim la existence(existenta autentica)
-decizia in virtutea caruia pers se pune in accord cu autenticitatea existentelor sale
-porneste in calatorie pe parcursul careia se vor intampla multe cum ar fi abandonarea deciziei
finale
-calatoria are ca punct de plecare Gara Lyon , iar ca punct de sosire Stazione Termini-21 de ore
-caracter clasicist al romanului constand in unit de timp si de loc (totul se petrece in mintea si in
jurul lui)
-pasiunea pt Roma antica a pers principal
-totul e modern in rest. ( ba chiar post-modern)daca ne gandim ca exp revelatoare al personajului
nu mai “pare” sa fie de tip….. dar finalmente nue, de vreme ce ea nu-l transform ape sub.,
garatie abandonarii dec. de a-si modifica viata
o in virtutea celor 2 directii ale privirii , romanul va avea doua nivele : unul realus ,
stenographic (legat de ext. ) si unul symbolic ( legat de oniric , mitic si de cal. spirituala )
o ca aspect initial e marcat si prin vis (pe calea onirica) , care trimite la o coborare in
Infern ->
o -> pov. primeste marci stranii , nu e o calatorie obisnuita , ci si una in afara spatiului si
timpului calendarului (sp. sit. simbolice)
o acestei decizii ii corespunde o alta decizie – a face din ac. razgandire puncul de plecare al
unei carti
o exp. rev. a pers. nu are consecinte asupra propriei sale vietzi , iar acest lucru tine de
post-modernitatea existentiei : erodarea capacitatii de a schimba existenta
o spre deosebire de Antichitate , cal. e deschisa din psp. p. de scrise , in esenta pt. ca
crestinismul pune accent pe mantuire
o dupa I. Em. Petrescu , caracterul arhaic al epopeii rezulta de universal axiologic pe care il
cultiva si prin inrudirea schemelor epice cu schemele arhitipale ale mitului
- legislatorul
o la Homer , eroul numai e bastard divin , nici intemeietor , ci Aristos (mobil) , opus
Vulgarului - oi poloi (valori : slava si forma)
o cu Ulise , divinul intra intr-un process de laicizare
o in Odisseea – umanul e sacralizat
o val. fundam. e intelepciunea (Sophia) – Od.
o Ul. : prudenta , cultul ordinii
o Od. e structurat pe schema calat. ca intoarcere acasa (mostos)
o accentual p. de plecare il gasim in Od. , se va generalize in EM.
o Od. prezinta intoarcerea l ap. de plecare fix
o Od. e constr. pe tema mitica a construirii centrului
o pt. Ulise : “centrul sacru nu mai e cetatea indicate de zei , care a devenit taram al
suferintei , ci Itaca, univ. pe care U. il stapaneste ca lege m iatacul pe care sungur l-a
zidit” – Ioana EM Petrescu
o cucerirea centrului devine odata cu Od. p. de sosire al epopeei si el va marca lit. eur.
descinzand din epopee
o in ep. crestina , destinul imperial …
o imp. crestin tine de o durata infinita
o C. lui R. se leaga de realitatea cuceririi centrului , dar aici e vazut ca inaltire – symbol :
munte , pe care urca Roland
o locul mortii : centrul sacru al lumii
o agonia lui R e vazuta ca o cucerire grea a …
o ea incununeaza destinul lui Roland
o eroul e un razboinic martir , care se simte chemat sa instaureze legea D-zeului pe care-l
serveste
Heinrich von Ofterdingen
-Faptul ca plecarea creaza un corp social nou in care Ghilgames isi pastreaza pozitia sociala se
manifesta symbolic, in actul mamei sale Issu, care incorporeaz pe primul sclav al lui Ghil,
Enkidu(Ghil intr-o familie)
-Ghil pleaca in prima sa calatorie – calul are rolul de a pune in evidenta identitatea si rangul
eroului(acest scop- confirma identitatea celui care pleaca)
- plecarea instituie corpul social mobil
- semnificatul calatoriei – maniera de a deveni celebru in lume, de a-si extinde puterea=>
Motivatia fundamentala a calatoriei eroice antice(faima este cea catre ii pune pe drum pe
oameni, motivatia calatoriei antice)
- intoarcerea face parte din schema caracteristica a calatoriilor eraice antice si medievale=>cal
dus-intors , tururi-retururi nu se aseamana cu exilul – forma circulara
Ex:calatoria argonautilor – faima regrutatilor presupune un public observator – fara public,
fara martiri nu exista faima (rasunet in amintirea celorlalti) – aceasta functie poate fi indeplinita
inclusive de actul lui D-zeu (calatorii religioase)
- prezenta pers a III-a, a martorului –fara de care nu poate exista faima –el este un alt
topos(Curtius) – intotdeauna exista un martor , a pers a III-a in jurul careia se invarte
experienta eroului
- revenind la structura calatoriei – cal ereica antica este o cal de cerc – atat de frecventa
s-a crezut ca ae fi o variamta de calatorie (dar exista si cal non-ereice)
- cal non-ereica isi are originea dintr-o plecare nevoluntara, fortata ,e provocat de
necessitate sau de violarea unor norme =>cal fara intoarcere – aici calatorul devine
ambiguu (modelul cal ereice nevoluntare o gasim in episodul alungarii din Rai – Adam si Eva
pleaca dupa incalcarea interdictiei); in facerea blocarea portilor indica caracterul inerzis
al intoarcrii al primei perechi ; calatoria e ceea ce se pierde sfintenia, unirea om-D-zeu
- conditia rataciotoare a omului
- aceasta stare de ratacire alimenteaza in lit fanteziile …
- modelul conditiei celei mai mari parti a calatoriilor in care plecarea se face din
necessitate
- caracteristicile cal non-val sunt importante pt ca corecteaza deformariile care apar in
interpretarile celor care vad in cal eroica antica singura forma de cal