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Lares
Juego e infancia
Niños y adolescentes diablitos en el entierro del diablo, Tilcara, Pvcia de Jujuy (Rep. Argentina)
(Archivos de Gainza & Lares, año 2005)
Miguel Jorge Lares, psicoanalista argentino, graduado en la Universidad de Buenos Aires
como Licenciado en Psicología, tiene un amplio e importante recorrido en la clínica
psicoanalítica de niños y adolescentes. Se ha desempeñado como supervisor y docente en el
servicio infanto-juvenil del Hospital Español, en el Hospital de Niños “Ricardo Gutiérrez”
y en el Centro de Salud Mental Nº 3 “Florentino Ameghino”. Ha formado parte, como
admisor, de equipos institucionales de crisis y externación en el área de niños y
adolescentes. Como escritor de literatura de ficción, su cuento “Señal de Tv”, en el año
2005, recibió en Córdoba un premio de la Sociedad Argentina de Escritores y ha sido Co-
autor, junto a la Dra. Paula de Gainza del libro “Conversaciones con Jorge Fukelman.
Psicoanálisis: juego e infancia”, editado por Lumen en setiembre del año 2011.
Nota
M.J.L.
Índice
Capítulo 8 Mortinato
Índice temático
Capítulo 1
El infinito silencio de poetas y niños
Poesía y juego - Milliarium aureum – Silencio y voz – Espejo sonoro – Anunciar sin
nombrar – Visible e invisible – Auditus e inauditus – Números, letras y trazas – Deícticos y
“Super-shifters”
Capítulo 5
La escena de la infancia y lo grave
Paula de Gainza y Miguel Lares
Mortinato
Paula de Gainza y Miguel Lares
Nacer muerto - Callate malo, no hables – Hijos y hermanos – Leer con el cuerpo No
nacer y lenguaje - Recuerdo, olvido y repetición – Inscripciones – Silencio de las
tinieblas y del abismo – La verdad habla – Pobreza enmudecida - Sepultureros
Capítulo 13
1) Sigmund Freud dicta la conferencia el 6 de diciembre de 1907, ante un auditorio de noventa personas en los
salones del editor y librero vienés Hugo Heller, quien era miembro de la Sociedad Psicoanalítica de Viena.
Al día siguiente, el periódico Die Zeit, de dicha ciudad, publicó un resumen muy preciso de la conferencia;
pero la versión completa sólo se dio a publicidad a comienzos de 1908, en una revista literaria que acababa de
fundarse en Berlín.
Una articulación da cuenta de una estructura y esta a su vez, de la relación entre elementos
discretos, diferenciales.
Justamente la diferencia es la que posibilita que haya alguna articulación posible y también
la que de algún modo advierte que no todo es juego así como no todo es poesía.
Esto equivale a sostener que en toda estructura hay algo estructurado y algo estructurante.
Lo estructurante si bien no forma parte de lo estructurado, no deja de mantener una
relación lógica con ese universo.
Preliminarmente y en esa dirección entendemos que vale la aclaración freudiana respecto a
que “El niño distingue muy bien la realidad del mundo y su juego, a pesar de la carga de
afecto con que lo satura” y “el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo
fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin
dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad.”2
Vamos a tomar al inspirador artículo de Freud como si se tratara de un milliarium
aureum3, para partir desde allí a otras consideraciones sobre el parentesco entre poesía y
juego.
“E come il vento odo stormir tra queste piante,
io quello infinito silenzio a questa voce vo comparando”
“Y como el viento oigo murmurar entre estas plantas,
yo aquel infinito silencio con esta voz voy comparando”
2) Freud, Sigmund (1976): “El creador literario y el fantaseo” (1908), Obras completas, Tomo IX, Buenos
Aires, Amorrortu.
3) El Milliarium Aureum ("Jalón de Oro") ubicado en el Foro de Roma, era, en realidad, un monumento de
bronce erigido por el emperador César Augusto cerca del templo de Saturno. Se consideraba que todos
los caminos comenzaban en este monumento y todas las distancias del Imperio romano se medían con
relación a ese punto.
La estructura métrico musical, esencial en la poesía y en el juego, muestra al verso y al
jugar como lugares atinentes a una memoria y a una repetición; y a una pérdida.
El elemento métrico musical es el que atañe a los fonemas de una lengua.
¿De qué modo se escenifica y a la vez se indica la presencia de la ausencia del binarismo
primordial perdido?
El modo atañe a la dimensión de la imagen y a la puesta en escena de la dialéctica de la
ausencia y la presencia.
Esa puesta en juego del 0 y del 1 en el campo de la imagen (bajo la forma de un mas y un
menos) es la que habilita significaciones posibles.
Presencia y ausencia se dan así en una dimensión que es la de las representaciones.
Dimensión en la que ya es posible hacer presente la ausencia así como ausentar la
presencia; siendo esa dialéctica esencial en la originaria relación de la cría humana con
quien lo sustenta.
En el plano de la representación, a diferencia de aquél que vinculábamos al primer contacto
con el corte de las trazas sonoras, lo numérico ha adquirido otro estatuto, institución a la
que aludimos en el paréntesis matemático: 0 (cero) como primer número, el que atañe al
concepto de conjunto vacío, instituyente del (uno) como significante de la inexistencia.
El más y el menos bajo la forma presencia/ausencia, introduce una dialéctica compleja,
potenciada, que incluye tanto la presencia de la ausencia como la ausencia de la presencia.
La posibilidad de representación de la ausencia en la presencia y de la presencia en la
ausencia señala la disposición de un campo de representaciones en la dimensión especular,
lo cual permite no solo la mostración de un cuerpo sino la encarnación de las trazas
sonoras, en las que habita un ritmo y una melodía.
(…) “…répondant à l’appel de la musique, il entre dans un enthousiasme dionysiaque,
“…respondiendo al llamado de la música entra en un entusiasmo dionisíaco, el
le mouvement qui l’animera ne sera pas incohérent mais guidé” 5
6) Quizás la experiencia de los llamados niños ferinos como el famoso “salvaje de Aveyron”, esté más cerca
de este campo de problemas de una anunciación que no se constituye aún en nombre. Algunas de las
características descritas en los casos de estos niños que han sobrevivido por la asistencia de animales son
el hirsutismo, la imposibilidad de hablar y dificultad para caminar erguidos de forma permanente, visión
nocturna y sentido del olfato muy desarrollado. Por otra parte que los lingüistas advierten que para la cría
humana posibilidad de adquirir el lenguaje prescribe alrededor de los 6 años. Si en ese período los niños
no han estado inmersos en el campo del lenguaje no tendrán chances de adquirirlo luego.
Para un cuerpo peri o neonatal ¿De qué modo la música que porta la palabra de los sujetos
parlantes significa la ausencia, en una anunciación que aún no es nombre?
Ese cuerpo está sujeto a lo que se conoce como la ley de la repetición significante.
Así como desde la perspectiva edípica es factible situar el ir y venir de la madre del bebé
como el primer contacto con la ley (en su forma más primordial: la del capricho), la
ausencia y la presencia (el modo en que el capricho se muestra en la imagen) revela la
estructura de la alternancia significante.
La música que toma al cuerpo y que significa la ausencia sin nombrarla (instancia ésta –la
del nombrar- privativa de la palabra) y que, según hemos insistido, revelaba la incidencia
del orden numérico, ingresa en una vertiente reflexiva (es decir, recursiva) en un momento
lógico preciso: aquél en el que coinciden la fugaz captación de la imagen del cuerpo como
gestalt y el pasaje del laleo universal al de una lengua en particular.
La música del canto de la palabra, música que puede ser o no sonoridad en el sentido puro,
(ritmada y por ende constituida de ciertas escansiones) va al encuentro de un viviente cuyo
cuerpo encarnará esa música (cuya respuesta se traduce en movimiento).
La encarnación se produce en una superficie (la del viviente) que por no ser ilimitada
muestra sus fronteras. La superficie, en el encuentro con el trazado sonoro de los fonemas,
se hace cuerpo, se visibiliza.
La música encarnada sugiere obligaciones y posibilidades, así como límites y diseños
posibles, que visibilizan al cuerpo.
La adquisición de la visibilidad del cuerpo implica asimismo la del recorte y delimitación
de una invisibilidad. Lo visible queda bajo dominio de la pregnancia de las imágenes; una
pregnancia cuyo resorte es de índole simbólico, por lo tanto articulado con lo no visible, en
un más allá de la imagen7.
Es por esa brecha de lo que en la imagen está en falta (la invisibilidad), que la música se
abre camino.
7) Son tres las ocasiones (*) en las que Freud, en su obra, hace mención a una anécdota familiar que liga
oscuridad y silencio, sonoridad y luminosidad. Se trata de un relato que seguramente involucra (de
pequeño) a unos de sus hijos y a la tía Minna, la hermana de Marta Bernays, que vivía en la casa de la
familia Freud: Una vez oí, desde la habitación vecina, exclamar a un niño que se angustiaba en la
oscuridad: «Tía, háblame, tengo miedo». «Pero, ¿de qué te sirve, si no puedes verme? »; y respondió el
niño: «Hay más luz cuando alguien habla» (*) Tres ensayos de una teoría sexual, Conferencias de
introducción al psicoanálisis y Lecciones introductorias al psicoanálisis.
Sobre cómo la música se abre camino, le damos la palabra a una de las obras que hemos
citado:
“Todo ocurre como si el sonido, después de haber hecho padecer al sujeto del inconsciente
consagrándole la morada de lo inaudito, hiciese también padecer a la parte visible del
cuerpo ofreciéndolo como lugar de habitación de lo invisible. Pero mientras que lo
inaudito del sonido actúa directamente sobre el sujeto del inconsciente, no actúa sobre el
cuerpo sino por intermedio de su imagen visible en tanto negatividad. Otorga así un lugar
de invisibilidad donde lo inaudito (ilimitado) podrá encontrar su sitio bailando en un
cuerpo a la vez limitado e ilimitado”8
Lo visible e invisible así como lo auditus y lo inauditus señalan una zona de problemas en
la que se anudan lo numérico, la letra, la imagen del cuerpo y las marcas.
Aludíamos a una lógica estructural en la que primordialmente el canto de la palabra
anuncia sin nombrar, dimensión numérica de un número cuyo estatuto cabal (el de la
escritura) se articula con el recorte que se produce tanto en la adquisición de la visibilidad
del cuerpo (la precoz asunción de la imagen en el espejo) como en el que implica la
incidencia del canto pero ya de una lengua en particular.
La posibilidad de construcción de la letra está sustentada en tanto el ritmo como la melodía
presentan una abertura; las voces primordiales que nos invocaron antes que nosotros
mismos nos apropiáramos de una voz, están ellas mismas marcadas.
Esa abertura o vacío, propio de las trazas sonoras del lenguaje, queda situado como tal en la
falta inherente a la dimensión de la imagen.
Ante todo hemos sido invocados y mirados. Así como referíamos sobre el nexo paradójico
entre lo estructurado y lo estructurante, la apropiación de una voz y una mirada también
implica que la perspectiva, desde la que hemos sido mirados e invocados, no forme parte
de la escena en la que miramos y hablamos.
Esa posibilidad de hablar y mirar se juega en una dialéctica que involucra el intervalo del
corte de las trazas sonoras y la abertura de la dimensión de la imagen.
Es decir, ni en el campo de lo sonoro ni en el de la imagen, los mortales logran una
ubicación cabal, y eso es lo que posibilita que tengan voz e imagen propia.
8) Didier-Weill. Op.cit
Como lo hemos aclarado, la música es la que atañe a la cadencia melódica primordial, la
del lenguaje, la que se transmite no sólo en los sonidos efectivamente emitidos sino
también en los ritmos y melodías que toman a un cuerpo peri o neonatal desde el arrullo, el
mecer, la caricia, el contacto.
Y a su vez el arrullo, el mecer, la caricia y el contacto, ellos mismos están habitados por el
ritmo y la melodía. Sobre la ineludible sujeción entre la palabra, Pasqual Quignard advierte:
“Los sonidos que el niño oye no nacen en el instante que nace, mucho antes que pueda ser
su emisor, obedece a la sonata, materna o por lo menos irreconocible, preexistente,
soprano, ensordecida, cálida arrulladora”9
El rito nocturno de la petición de arrope, caricias y mimos que contorneen el cuerpo infantil
es habitual en los niños pequeños.
La angustia, sutil o enfática, que desencadena el momento inmediatamente anterior al
pasaje de la vigilia y el sueño, probablemente demanda el restablecimiento de la armonía
inherente a la sonata materna.
Es de notar la distinción entre ser visible y mirarse.
El contacto primigenio con lo ritmado y melódico dispone el campo de la visibilidad.
El ingreso al campo de la visibilidad, si bien dispone la ubicación de una mirada, es
lógicamente anterior al reconocimiento en el espejo de la imagen de sí como propia.
En el escrito inaugural que atañe aprehensión de la imagen en el espejo, Jacques Lacan
comenta: “La cría de hombre, a una edad en que se encuentra por poco tiempo, pero
todavía un tiempo, superado en inteligencia instrumental por el chimpancé, reconoce ya
sin embargo su imagen en el espejo como tal (…) Este acto, en efecto, lejos de agotarse,
como en el mono, en el control, una vez adquirido, de la inanidad de la imagen, rebota en
seguida en el niño en una serie de gestos en los que experimenta lúdicamente la relación de
los movimientos asumidos de la imagen con su medio ambiente reflejado, y de ese complejo
virtual a la realidad que reproduce, o sea con su propio cuerpo y con las personas, incluso
(“E come il vento odo stormir tra queste piante,io quello infinito silenzio a questa voce vo
comparando”).
En un ensayo fechado en 192014, Sigmund Freud describe con relación a uno de sus nietos,
la “más espontánea y primigenia actividad” de un niño: (…) “arrojar lejos de sí, a un
rincón del cuarto, bajo una cama o en sitios análogos, todos aquellos pequeños objetos de
que podía apoderarse” (…) “Mientras ejecutaba el manejo (el niño) descrito solía
producir, con expresión interesada y satisfecha, un agudo y largo sonido, o ‐o‐o‐o”.
Entendemos que el arrojar lejos de sí a los pequeños objetos, en sincronía con el grito (o –
o – o – o) se corresponde a un anuncio que aún no es nombre. El anuncio sitúa (así como el
shifter) la dimensión de la visibilidad, constituyendo una pura mostración anterior a
cualquier significación. La visibilidad en la cual el pequeño arrojador se hace visible es
subsidiaria de una mirada que no es la suya sino la del abuelo.
Y en otro párrafo, Freud continúa: “Más tarde presencié algo que confirmó mi suposición.
14) Freud, S. (1976): "Más allá del principio del placer" Amorrortu Ed. Tomo XVIII
El niño tenía un carrete de madera atado a una cuerdecita, y no se le ocurrió jamás
llevarlo arrastrando por el suelo, esto es, jugar al coche, sino que, teniéndolo sujeto por el
extremo de la cuerda, lo arrojaba con gran habilidad por encima de la barandilla de su
cuna, forrada de tela, haciéndolo desaparecer detrás de la misma. Lanzaba entonces su
significativo o‐o‐o‐o (en alemán: fort, “se fue”), y tiraba luego de la cuerda hasta
sacar el carrete de la cuna, saludando su reaparición con un alegre a – a – a – a (en
alemán: da, "acá está"). Este era, pues, el juego completo: desaparición y reaparición…”
Sólo señalaremos que la instancia lógicamente primaria, la de la anunciación sin nombre (el
o-o-o-o-o) implica la entrada del cuerpo del niño en el cono de la visibilidad de la mirada
del abuelo.
Esa instancia que anuncia la ausencia sin nombrarla es aledaña al número y a la música.
Esa operatoria ¿No representa acaso también el designio que con su arte procura la
actividad del poeta?
Escolios
Monteverdi encarna la tradición del parlar cantando; pone en escena una música que
se adapta a las escansiones propias de las leyes de la palabra. La ópera romántica introduce,
por el contrario, el prima la voce, la aparición de la voz divina de la diva que en una
emancipación de la voz se lanza a la agudeza de la altitud soprano, tendiendo a hacer
escuchar una pura continuidad del sonido musical.
En el pequeño Ernst, de la etapa lógica observada inicialmente por su abuelo (un agudo y
largo sonido, o‐o‐o‐o), prima la voce.
En el tiempo del niñito del carretel domina el parlar cantando (Lanzaba entonces su
significativo o‐o‐o‐o, saludando su reaparición con un alegre a – a – a – a-).
Queda pendiente considerar la danza en una y otra articulación lógica pero probablemente
en la de prima la voce (en el caso de Ernst o en el de cualquier criatura de su edad, una voz
más cercana al mantra que al arte) se revele un carácter afín a la institución de un tiempo
perdido, el de la encarnación de las traza sonoras.
Por otra parte no nos sorprendería descubrir que en esa actividad que Freud califica como
perturbadora, la del mero arrojar un objeto vocalizando, el abuelo hubiera pescado in
fraganti la operatoria atinente a un momento mítico: aquél que pone en juego el asesinato
de la Cosa.
Capítulo 5
Lara, de casi seis años de edad, fue traída a la consulta por sus padres, quienes refirieron
que debido a un severo retraso en la adquisición del lenguaje, la niña recibía desde los 2
años y medio, diversos apoyos y tratamientos. Los estudios diagnósticos realizados habían
descartado la presencia de un sustrato orgánico.
La consulta respondía a una condición puesta desde el jardín de infantes para que la niña
pudiera seguir concurriendo. Lara no jugaba espontáneamente con los pares y no se
quedaba sola en ningún espacio.
La pequeña portaba una peculiar gestualidad, con una especie de sonrisa fijada,
permanente.
Movediza, ocasionalmente agresiva, deambulaba y desplazaba un cuerpo desarticulado,
tropezando y golpeándose contra muebles, paredes y puertas, sin noción de los límites
corporales. Repetía el movimiento de entrada y salida del consultorio, sin sentarse en
ningún momento.
Su lenguaje resultaba difícilmente inteligible. Expresaba palabras sueltas y algunas frases
reiterativas que reflejaban los mandatos para detenerla mientras realizaba simultáneamente
la acción opuesta (“quedate quieta, no pegues, no te lastimes”).
No utilizaba el pronombre yo. Introducía en su boca distintos objetos, especialmente masa
de plastilina. Masticando, respondía a las interdicciones con indiferencia.
A partir de la actividad de entrada y salida de un ropero que se encontraba en el
consultorio, quedaron delimitados dos espacios y la posibilidad de señalar esa acción como
un juego. En la secuencia repetitiva y desde un punto fijo, los movimientos de Lara fueron
sucesivamente nombrados: “esta es nuestra casita”, “hola- chau”, “¿te vas?”, “¿venís, estás
de vuelta? “Me quedo”, etc.
En la repetición de esta escena no sólo se señalaba un adentro y un afuera sino también se
instauraba la puesta en juego de un personaje que alternativamente se presentaba y se
ausentaba.
Por momentos, la niña reiteraba el pedido de masa para ponérsela inmediatamente en la
boca, hasta que comenzó a responder al “¡No!” que se le dirigía, lanzando la masa con
fuerza lejos de sí. La masa arrojada como una pelota, era luego disputada a la niña por su
analista, que acompañaba el juego con expresiones como “¿quién la quiere?” o ¿”de quién
es”?
La actividad de sustracción de la masa de la boca, con diversas variantes, se fue
desplegando durante varios meses, al tiempo que ese objeto -el único de su interés- se iba
llenando de pelos y basura.
Gradualmente, en el marco de las secuencias lúdicas, la niña iba incorporando a su lenguaje
el yo y el vos así como los adjetivos posesivos: el tuyo y el mío.
“La utilización de esas partículas revela un interesante movimiento en tanto antes de ser
un “yo”, se es hijo o hija de alguien, o sea “su hijo” o “su hija”.1
Durante la época que estos juegos comenzaron a desplegarse los padres sorprendidos
comentaron una pregunta que la niña había dirigido a su mamá: “¿Yo estuve en tu panza?”.
Para ese entonces, Lara comenzó a traer de su casa una muñeca bebé para jugar a cuidar,
vestir y hacerle comidita con masa.
En ese período la niña se mostraba en condiciones de responder a una advertencia de su
analista: “si te ponés la plastilina en la boca, la ponemos allá” (en un lugar fuera de su
alcance). A partir de ese momento, Lara comenzó a interesarse por los otros juguetes del
consultorio. La actividad consistía en sacar y saludar a cada uno de los juguetes, con su
nombre propio, ampliando notablemente su repertorio de palabras. Luego, anticipaba la
búsqueda del juguete, nombrándolo en ausencia. El juego alternaba la emergencia de
llamados a los juguetes ausentes y las correspondientes búsquedas
1) Dumezil Claude y colaboradores (1992): La marca del caso. Nueva Visión Buenos Aires.
con festejados reencuentros.
La puesta en escena incluía la pérdida, la evocación, la búsqueda y el reencuentro del
juguete.
Sobrevino entonces un período del tratamiento en el que Lara manifestaba una demanda
continua, que no admitía espera ni parecía orientada a obtener una respuesta en particular.
Llegaba y pedía una cosa tras otra: “quiero ir al kiosko, quiero un juguito, quiero una
galletita, etc.” Ninguno constituía un pedido relevante.
Con el mismo rasgo -el de un presente continuo- pasaba de un juguete a otro sin que
ninguno capturara su interés.
No sin agobio, su analista propuso -o impuso- que se sentara en un auto imaginario,
construido con un par de sillas; que se abrochara el cinturón de seguridad y que no se
levantara hasta quien conducía autorizara.
Así se instauró el “juego de los paseos” en el cual el desplazamiento de objeto en objeto
quedó sustituido por una representación escénica en la cual quien conducía -asumiendo la
conducción de esa demanda descarrilada, sin orden- y la niña se trasladaban de un lugar a
otro en un auto. “¿Y ahora dónde vamos?” era la pregunta que inauguraba el comienzo del
recorrido.
La niña designaba el destino, elegido dentro de los circuitos que conocía. Sorpresivamente,
comenzaron a producirse demoras. Lara hacía una pausa y pensaba... intentaba no repetir
las propuestas.
En este juego, el presente quedaba designado por el ruido del motor del auto. Al bajar del
vehículo, surgía el encuentro con la escena anticipada y una breve charla con la persona
imaginaria visitada en la que se reconstruía el relato del recorrido realizado previamente.
Luego, la despedida y la pregunta que relanzaba el paseo: “¿Y ahora adónde vamos?”
Se organizó una trama temporal en la cual aparecieron los verbos asignándole un tiempo
apropiado a cada acción. Quien conducía asumía la memoria y el relato de la historia de
cada viaje, siendo la niña la que proponía la secuencia.
En esta instancia del juego, la niña teatralizaba y se situaba en escenas imaginarias. Hacía
que se ponía la malla y se tiraba a la pileta; jugaba a que comía golosinas y tomaba
juguitos, que dormía en el auto, que escucha música y que hojeaba una revista hasta que
llegábamos. Se quedaba tranquila, se acomodaba en el asiento y esperaba.
Esta construcción de algún registro de la temporalidad, produjo un apaciguamiento que
permitió seguir jugando. El juego abrió un espacio en el que la espera se hizo posible.
Las dificultades severas suscitadas por el cuadro de la niña provocaban del lado de los
padres una manifiesta demanda al saber.
En la actualidad resulta notable cómo la demanda por parte de los padres, de información
de apariencia científica se vuelve pregnante en las primeras consultas por niños, y muy
especialmente en niños con perturbaciones severas del desarrollo y de la constitución de la
subjetividad.
Es habitual que los progenitores lleguen con diagnósticos aportados previamente por
maestras, profesionales, familiares y vecinos, y que hayan tomado contacto con
informaciones por diversos medios (internet).
Es necesario considerar que los consultantes nos colocan con frecuencia (sin distinguir
profesiones o títulos universitarios) frente a una demanda a priori medicalizada.
En nuestro campo, la medicina invoca a la ciencia y la ciencia se ha convertido en sinónimo
de verdad absoluta.
De la mano con la asunción estereotipada de estos discursos de corte cientificista, se
escucha de manera creciente una pobreza del propio texto, del correlato discursivo en la
construcción de sentidos y significaciones que los padres traen a las primeras consultas.
Además de marcar notablemente la manera en que los padres relatan o significan lo que los
niños presentan como manifestación sintomática, es notable la adhesión y sumisión hacia
ciertas promesas terapéuticas de control eficaz de comportamientos infantiles, con
reducciones que conduzcan a que el niño se vuelva “manejable y llevadero”.
La demanda dirigida al campo de la ciencia, siempre entraña una oportunidad pero también
un riesgo.
Riesgo de convalidar la suposición respecto a dónde está el saber; y oportunidad de situar
otra escena en la que se posibilite un vaciamiento del saber.
La apuesta desde el lugar del analista -que garantice un no saber como una apertura, como
un interrogante, no como un déficit- no tiene garantías, no determina a priori el resultado.
Implica atravesar el universal científico y dar lugar a otra dimensión del lenguaje, la que
implica tomar en cuenta el poder poético, creativo de la palabra.
En el caso de Lara invertir esa matriz implicó una reconstrucción de la demanda inicial y
un rescate de la particularidad de la historia y prehistoria familiar, sus determinaciones y
también lo que se escapaba a ellas.
Las intervenciones se manejaron en un borde sobre el cual hubo por un lado, algunas
respuestas ligadas a la demanda parental de saber y por otro, ciertas abstenciones orientadas
a dejar en suspenso significaciones que pudieran ubicar a la niña solamente desde la
enfermedad.
En ese sentido se priorizó la promoción de una lectura que apuntara a la singularidad de la
niña y al enlace con una historia familiar.
El caso comentado alude a una experiencia con una niña cuya estructuración psíquica
temprana se encontraba gravemente comprometida.
En ese proceso Lara fue situándose desde una escena lúdica y en esa acción de jugar, se
produjo un recorrido atinente a la constitución subjetiva.
Estos juegos tuvieron la particularidad de promover articulaciones relativas al lenguaje y
por ende a operaciones que atañen a la constitución del sujeto.
A partir de un incipiente armado lúdico, fue posible escuchar a la niña en simbolizaciones
vinculadas con la constitución de la imagen del cuerpo, la alternancia presencia-ausencia,
el par sujeto-objeto y la noción de tiempo.
La masa en el borde
La masa que Lara se ponía en la boca tiene, como objeto, ciertas cualidades interesantes de
subrayar. La masa es amorfa, aparentemente compacta, homogénea, maleable. Se trata de
una sustancia en la que hay una trabazón, una coherencia en las partículas que hace pensar
en algo que tiende a cerrarse sobre sí mismo. Por otra parte es un elemento anodino, un
objeto que en sí mismo parece no significar nada pero que también por eso puede
convertirse en infinidad de cosas. Este tipo de sustancia es afín a la arcilla, al barro y su
manipulación, evoca la actividad del constructor, del alfarero o el escultor.
Introducir la masa en la boca era una actividad repetitiva de la niña, sobre la que se planteó
un interrogante respecto a cómo influir. Las primeras intervenciones no tuvieron efecto. La
indiferencia de la niña parecía menos desafío que ausencia de implicación. Si se le
expresaba “sacate eso de la boca” (habida cuenta del riesgo que representaba para su
salud), lo que quedaba en cuestión era si había a quién decírselo. Las consignas dirigidas a
los chicos graves eventualmente fracasan en la medida en que no aparece un sujeto que
pueda apropiarse de lo que se le propone.
A los efectos de acotar esa actividad insistente se plantearon dos posibilidades: tirarla o
alejarla del alcance de la niña. La primera marcaba un hecho irreversible, la segunda
suponía una puesta en suspenso. La elección de la segunda alternativa estuvo más ligada a
la consideración de que mientras no se supiera de qué la jugaba la masa, ponerla en el
borde de la escena -sin sacarla definitivamente- posponía una significación posible.
“¿Adónde vamos?”
El juego de los viajes en auto remite a la inclusión de una complicación –la del analista- en
el marco del encuentro con la niña.
El efecto de esa intervención puede ser leído en un momento posterior, por las
articulaciones que suscita (o no).
La propuesta de este juego parece escenificar algo de lo que se estaba planteando como
dificultad, es decir: estar perdido respecto adónde se iba con todo eso, asumir ese atolladero
y ponerlo en escena, de jugando.
Entonces (si resulta posible): vamos a jugar a que todo el tiempo estamos yendo a algún
lado y también jugando a preguntar adónde vamos con todo esto. La asunción de la
dificultad (que implicaba no adjudicársela a la niña) y la posibilidad de incluirla en un
juego generó efectos interesantes e inesperados.
Capítulo 8
Mortinato
Paula de Gainza y Miguel Lares
Nacer muerto - Callate malo, no hables – Hijos y hermanos – Leer con el cuerpo – No
nacer y lenguaje - Recuerdo, olvido y repetición – Inscripciones – Silencio de las
tinieblas y del abismo – La verdad habla – Pobreza enmudecida – Sepultureros
Uno de los bebés había sobrevivido y el otro había muerto días antes de nacer. Los
médicos habían tenido que provocar el parto prematuro, el de un hijo vivo y el de uno
muerto, intraútero.
La tristeza y la perplejidad de los padres habían envuelto la acogida del sietemesino
sobreviviente.
No podían dar cuenta de cuál había sido el destino del cuerpo del mellizo muerto; ni
inscripto o anotado, tampoco despedido por los padres en ritos funerarios.
La madre había supuesto durante años que el nacido muerto había sido arrojado a la
basura. Sumida en el silencio, no había buscado aclaraciones sobre aquello.
El padre por su parte, afirmaba que había sido enterrado, pero desconocía dónde.
Los padres habían pactado una decisión sobre la cual no habían dudado, hasta el
momento de consultar por su pequeño de 5 años de edad (el primogénito sobreviviente):
acerca de lo acontecido no se volvería a hablar jamás.
Para protegerlo y evitar cargarlo con dolores y culpas, no revelarían la historia a su hijo.
La apuesta pactada consistía en: “lo pasado, pisado y asunto cerrado”.
Pero, cinco años más tarde, en el marco de una consulta movilizada por ciertas
dificultades del niño, volvieron a confrontarse con lo que habían intentado silenciar.
Y así fue que en el encuentro con quien se ofrecía a escucharlos se desplegó un dolor
absolutamente vigente, ligado al duelo rechazado.
Hablar implica disponerse a las sorpresas y fue en esa dimensión -favorecida por la
confianza depositada en el profesional- que los padres advirtieron que la dificultad
fonológica que el hijo manifestaba presentaba un rasgo peculiar: el niño no podía
articular las tres consonantes contenidas en el nombre del hermano innombrable.
En las sesiones iniciales con el niño, se desplegaban dos juegos de manera repetitiva.
En uno de ellos arrojaba un muñeco bebé a la basura, al tiempo que exclamaba “callate
malo, no hables”.
En el otro juego se dedicaba a algo que podía interpretarse como una fusión: en un
procedimiento que se asemejaba al de un pase de magia, hacía chocar los cuerpos de dos
muñecos y luego al juntarlos, ambos quedaban transformados en uno solo: (a+b=a).
Más adelante, el transcurrir repetitivo del juego de la fusión, se ve matizado con una
diferencia: el pequeño fusiona tomando una muñeca y un muñeco.
Es allí entonces que la analista escucha esa fusión como engendramiento, para hacer
aparecer en la escena a un tercer personaje, producto de la unión (a+b= c). El niño
responde a esa intervención, nombrando al tercer muñeco como “el hijo”.
En esa instancia del juego el niño, pone palabras en boca del juguete (c) para exclamar
con asombro: “¡¿Dónde está mi hermano?!”
Este breve recorte, a nuestro entender, describe el modo en el que este niño leía con el
cuerpo, la particular tramitación que los padres habían efectuado sobre la muerte del
hermano mellizo.
Las dificultades del pequeño, aquellas que habían movilizado la consulta, estaban ligadas
a un intento de leer desde el imaginario corporal esa singular apuesta parental dedicada al
silencio y al olvido de la circunstancia trágica ligada a su origen.
Ese intento de lectura a su vez no encontraba posibilidades de inscripción en la medida
que tocaba una cuestión traumática, no transitada por los padres desde el lugar de la
palabra.
Los papás habían decidido un pacto de silencio en resguardo del bienestar del niño y en
la suposición de que un relato sobre lo ocurrido podía resultar excesivo e inasimilable
para el pequeño.
Podía deducirse, en cuanto al decidido convite al silencio, que a las palabras no dichas, a
lo no hablado en términos potenciales, se les había atribuido una capacidad de daño.
En esa línea- a modo de ejemplo- quizás podía ubicarse la palabra “hermano”.
Palabra que aparece en boca del niño una vez que la analista habilita el juego del
“engendramiento”.
No es inhabitual que los asuntos relacionados con la muerte de seres queridos
representen para los adultos algo sobre lo cual preferirían no hablar con los niños y
cuando lo hacen no es sin grandes dificultades.
En este punto, los problemas para transmitir se equiparan con aquellos ligados a la
comunicación de temas relativos a la sexualidad.
Tampoco es infrecuente constatar que cuando ciertas cuestiones concernientes a la
sexualidad o la muerte se ponen en palabras, los niños responden con una naturalidad y
alivio que contrastan con la angustia y tensión que los adultos suelen poner en juego.
En este sentido puede decirse que los papás del recorte clínico estaban comprendidos en
las generales de la ley.
Pero examinemos la posición asumida por ellos de un modo más minucioso.
Los padres deciden no hablar sobre el mortinato y el argumento es no cargar al hijo
sobreviviente con dolores y culpas.
Tras aquella circunstancia trágica los papás no habían buscado un lugar donde poder
hablar sobre la pena y la culpa.
Podemos inferir que si se hubiese intentado por ese camino, sensiblemente menor
hubiese sido la posibilidad de afectación del lugar del pequeño; y sin duda, también la de
los padres mismos, cotejándolo con el esfuerzo y gasto psíquico, percibido o no, que
supone el tendido de un manto de olvido sobre el dolor.
Ahora bien ¿Qué destino de transmisión toma un silencio pactado, un acuerdo de labios
sellados, una promesa de callar para siempre?
La decisión de darle cuerpo al silencio ¿Es encarnar al hijo muerto?
Los padres se prometen silencio y en lo que respecta al hijo que sobrevivió, lo imponen.
Lo que no se dice, lo que se reprime o se omite en la palabra hablada, pasa a formar
parte de otro decurso lógico que no deja de tener una relación al lenguaje.
En este sentido no hay modo de deshacerse de la falta que se constituye entre el viviente
y el lenguaje. Únicamente no haber nacido (el destino de aquél que murió en el útero)
releva de las determinaciones derivadas del lenguaje.
Aludiendo al axioma freudiano, tantas veces constatado en la labor del analista: lo que no
se recuerda, se repite y para olvidar es menester antes recordar.
En este caso, los padres habían decidido no recordar, por lo tanto no olvidar y por ende
repetir.
¿La repetición que camino había tomado?
La del retorno desde lo real en los problemas del hijo.
Sobre este recaía de algún modo la carga que finalmente generaría una habilitación para
hablar y jugar sobre los temas que estaban cerrados a la articulación simbólica.
Resultó notable además, que el acuerdo sobre el silencio hubiera encontrado una vía de
silenciosa facilitación en la desaparición del cuerpo del innombrable.
Aparentemente se había decidido que la madre, en estado de shock, no viera al bebé sin
vida.
Sin saludo, no hay despedida.
Sin el cuerpo no hay pruebas, ni ritos, tumbas o recordatorios. En este caso entonces, las
decisiones tomadas acentuaron una vía: la de la exclusión de actos atinentes a la
dimensión simbólica.
En “Los tres tiempos de la ley”1 Didier Weill distingue, con relación al silencio, dos
tipos de real silencioso: un silencio susceptible de ser visitado por la palabra, y otro
irremediablemente inhospitalario para con la palabra.
El primero es el silencio “de las tinieblas”, ese que está a la espera de ser nombrado,
silencio desesperado que supone la esperanza de una palabra posible.
1) Didier-Weill, Alain (1997): "Los tres tiempos de la ley". Ed. Homo Sapiens, Rosario.
El otro silencio aludido es el del “abismo”, que designa el lugar de lo real que no será de
ninguna manera nombrado (abismo innominable creado por la represión originaria).
Se trata aquí de un silencio que denota a un punto real sobre el cual ninguna nominación
vendrá ulteriormente a elevar a la existencia.
La simbolización de lo real silencioso, restablece una continuidad entre las dos
dimensiones, pero esta continuidad establecida por la intermediación de lo simbólico,
introduce una relación de discontinuidad con aquello real que es llevado a la existencia
por la nominación.
“Es la percepción de la ausencia de esta palabra posible la que confiere al silencio de
las tinieblas este carácter angustiante del que hace la experiencia el niño tomado por el
terror nocturno”.
“Si el silencio inaudito del abismo no es desesperado es porque no encarna un real
desasido de lo simbólico, sino al contrario, un real que no cesa de caer en lo
simbólico”2.
En “La Féminité voilée, alliance conjugale et modernité” 3 y con relación al silencio que
espera el advenimiento de una palabra posible, Philippe Julien plantea si se debe
transmitirse o no a la generación siguiente el relato de los acontecimientos dolorosos que
la han precedido.
Y sobre esta cuestión se pregunta si lo que resulta más traumático, es lo no dicho o lo
dicho del acontecimiento.
En el contexto de la cultura occidental contemporánea, nos dice Julien, la transmisión
no concierne sólo a la filiación respecto de los acontecimientos que han precedido su
llegada al mundo, sino en forma mucho más amplia a aquel acontecimiento que ha
marcado para siempre un antes y un después en la civilización de occidente: la Shoah.
Ese paradigma interroga a algunos sobre las posibilidades de un futuro que tenga como
condición el olvido de un pasado traumatizante.
Juguetes
Juguetes
No mantenemos con los objetos una relación natural. Nuestra relación con ellos
trasciende el valor de uso y va más allá de las convenciones que, siguiendo ciertas reglas,
nos relacionan. Por otra parte, dichas reglas tienen un carácter tan estricto que cualquier
subversión de ese código genera reacciones de variado malestar, como el sentimiento de lo
siniestro, el disgusto o el desconocimiento.
Basta pensar en los efectos que puede producir algo que aparece allí donde no lo esperamos
o que comienza a funcionar de manera inimaginable.Pero he aquí, que hay ciertos objetos
que pueden mutar en su valor de uso o de cambio, produciendo consecuencias distintas a
las del malestar. Se trata de esos objetos que emergen como juguetes y representan “esa
cosa que ya ha perdido peso en las manos del mercader y que aún no se han transformado
entre las manos del ángel”1. ¿Dónde están los juguetes? En ningún lugar. Esos pequeños
objetos crean un lugar, más acá de las cosas, más allá de los mortales.
En este sentido es posible afirmar que la ficha del juego (la del niño del recorte clínico)
inaugura una relación con los objetos que, siendo propiamente humana, no es la del
intercambio, sino la del don, la pérdida, el sacrificio. En los fundamentos de la civilización,
la resignación u ofrenda de cosas reviste una dimensión trascendente, que humaniza.
La ubicación de otra escena en el juego del niño, representa un corte, la pérdida de aquella
escena primaria confusa, cifrada, inquietante (la del personaje amenazante, oposicionista,
omnipotente) y el comienzo de una historia. El comienzo de la historia está anudado al
complejo de Edipo, que es el escenario donde se despliegan las diferencias sexuales.
En la medida en que no hay representación psíquica que ubique a los individuos como
hombres o como mujeres, es en el escenario edípico donde se pone en juego la posibilidad
de una representación para aquello que carece de representación y que se sitúa mediante
equivalentes.
Si los objetos sobre los que se apoya el juego infantil, cargan sobre sí y velan el encuentro
la dimensión de la falta -encuentro con la sexualidad y la muerte- los juguetes son como un
Caballo de Troya 2, una fuente perpetua de acontecimientos.
Sobre el devenir de dichos acontecimientos apostamos al reconocimiento de escenas de
juego (y de lo que no lo es) frente al impedimento o aniquilación de la escena infantil.
Hacemos nuestra una frase que dice que sobre el estatuto radical de las cosas sólo los
muertos, los niños y los fetichistas pueden decirnos algo más. 3
1) Rilke, Rainer M.(1999):”Muñecas”. Revista Salina Nº13 Universitat Rovira i Virgili, Barcelona
(2)El Caballo de Troya ha sido considerado como un agalma. Sobre este término Kerényi 1 escribe: “(el
agalma) no indica entre los griegos una cosa sólida y determinada, sino la fuente perpetua de un
acontecimiento, en el que se supone que la eternidad no tiene menos parte que el hombre” (1) Agalma, eikon,
eidolon, en Archivo de filosofía, 1962)
(3) Agamben, Giorgio (1995): Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-
Textos.