EL CINE, LA AUSENCIA Y LA DESTRUCCIÓN DE LOS RECUERDOS

La veía blanca. Resplandeciente. El viento y el frío se juntaban con los rayos de sol
duros y firmes sobre las pieles. Corríamos agarrando esa masa blanca y fría.
Lanzándola, unos a otros. Había soñado ya con la nieve muchas veces. Y ahora
estaba ahí, frente a un pequeño descanso blanco de la piedra dura y gris. Llevaba ya
una semana en Suiza. Me quedaría cuatro meses más en un programa de
intercambio de mi colegio. Pensaba en mis padres, en Colombia, en cómo les
relataría este encuentro. Mis compañeros siguieron subiendo hacia la cumbre del
glaciar. Algo hizo que me quedara más atrás. Me tocaron el hombro. Uno de los
profesores me pasó un pequeño celular. Era mi madre. Mi primera reacción fue de
alegría. En esa época todavía no tenía celular y el contacto con mi familia se daba
en muy pocas oportunidades. Tenía 15 años. Oí su voz, quebrada. Pocos segundos
después mi cuerpo cayó acurrucado como si se hubiera caído una parte del mundo.
Un río corría hacia abajo con mucha fuerza. Nacía en la cumbre. Oía el agua, fría,
casi helada y me inundaba. Llora, llora todo lo que quieras dijo mi padre. Mi abuela
me había llamado una semana atrás. Mira todo, disfrútalo y luego me cuentas lo
que viste. Ahora estaba viéndola a ella en el glaciar, fundida con ese paisaje. Un
dolor demoledor se mezclaba ahora con una belleza imponente. Colgué. Me quedé
en silencio.

En el segundo semestre de la Universidad realicé un cortometraje titulado Ofelia.

En un páramo en Subachoque trataba de recrear y compartir con el público, la
sensación que tuve al recibir la noticia de la muerte de mi abuela. Una mezcla de
belleza y de tristeza profundas que me imprimieron una marca profunda. Esta
sigue como una cicatriz que late y me acompaña. Una colisión de belleza y dolor
que antes parecían opuestos y ahora son complementarios.
André Breton dijo alguna vez: Mi corazón lleva toda mi vida anhelando algo que
no puedo nombrar. Esta sentencia es el resultado de una pregunta fundamental.
Pregunta difícil sin duda pero necesaria. ¿Por qué en esos primeros pasos entre los
frailejones sentía una necesidad profunda de compartir esa pérdida? ¿Por qué a
través del cine? Es una apuesta a una relación entre el duelo y el cine, entre la
ausencia y la cámara. Al sentir algo tan fuerte, innombrable, y a través de la
intuición buscar expresarlo con la forma cinematográfica. Este temprano interés
por el duelo, por esta experiencia particular de pérdida, ha implicado en mi proceso
creativo varios retos y cuestionamientos. ¿Es posible capturar la ausencia con la
cámara? ¿Qué implicaciones tiene esto en el proceso creativo? ¿Cuál es el fin de
compartir esta experiencia dolorosa?

En Objeto perdido, objeto descompuesto Allouch escribe acerca de Freud en su

Duelo y melancolía “Freud se inscribe en ese romanticismo de la muerte que busca
que la muerte de alguien no constituya una pérdida completa, que ese alguien
tenga otra vida, en otra parte, en un lugar donde el doliente pueda reencontrarlo.”1
Ese romanticismo me llevó a hacer ese primer cortometraje. El cine se planteaba
como una búsqueda del cuerpo de mi abuela, de su vida ahora perdida. Encontrar
en la forma propuesta, en el lenguaje, su presencia. Esta primera apuesta consistía
en dos personajes sentados en un paisaje imponente, rodeados de niebla y de
frailejones, que contemplaban el silencio del lugar. Haciendo hincapié en la
brevedad y la sencillez de los diálogos, el cortometraje tenía solamente tres
sentencias. Se mencionaba una libélula persiguiendo su reflejo en el agua y la
reacción a esta imagen en la cabeza de los personajes y el espectador. Tenía una
base clara en el Haikú japonés. Forma poética que condensa de forma concreta y
poderosa pero sencilla varios conceptos. El primero es la relación con la naturaleza.
Se toma el paisaje, el campo, la observación de los fenómenos naturales como
reflejos internos del poeta. La naturaleza se torna también espacio de
contemplación de lo efímero, de una belleza infinita. Sin tiempo porque se captura
el instante, el instante eternizado. Ya había entonces una relación con el tiempo
distinta o una intención de capturar el tiempo y en especial un tiempo resbaladizo.

1Allouch, Jean. Objeto perdido, objeto descompuesto. En: Desde el jardín de Freud No. 5. Escuela de
estudios en Psicoanálisis y Cultura, Universidad Nacional de Colombia, 2005.
En esencia era un intento de plasmar una ausencia en el dolor y la contemplación
de un momento efímero.

También esta intención de manifestar el duelo en el lenguaje cinematográfico ponía

ya una postura frente al cine nacional. En La dramaturgia que no fue posible en el
cine colombiano Fernando Ramírez propone otra dramaturgia posible que
responda a lo que el menciona como cine de la violencia. Rescata una narrativa
enfocada en las pequeñas historias, tomando como estética la contención en
contraposición a la espectacularidad. Una dramaturgia que rescate la cotidianidad
de los personajes, de las historias, de la propuesta. Donde se haga un acercamiento
desde la sugerencia y no la vía más obvia de la reproducción de los hechos. Este
tipo de propuestas han ido apareciendo en el cine nacional reciente. Películas como
La tierra y la sombra (2015) de César Acevedo, exploran también el tema del duelo
a través de una dramaturgia sencilla y sutil. Con una historia sencilla pero potente
y una relación con el paisaje fundamental. Acá los pájaros no regresan, todo se
llena de cenizas, con un fuego que amenaza con arrasar la casa donde viven los
personajes, donde yace enfermo el padre de la familia. El mismo director manifestó
que su ópera prima, galardonada con la cámara de oro en el Festival de Cannes de
ese mismo año, nace de un dolor muy grande. De la ausencia de sus padres.
Empieza a verse un deseo de hablar desde lo cotidiano, desde el dolor de una forma
sutil, desde la sugerencia y la belleza.

El escritor antioqueño Tomás González en su novela La luz difícil narra la historia

de David, un pintor que relata los últimos días de su hijo Jacobo, que mientras él se
encuentra en Nueva York su hijo viaja a otro estado para recibir la eutanasia.
Alternando entre el pasado en Nueva York y el presente de David perdiendo la vista
en una pequeña finca cerca de Cachipay se desenvuelve una potente narrativa que
explora esa cercanía de los opuestos entre la muerte y la vida, entre la belleza y la
tragedia. Siendo Cachipay el pueblo más cercano a la finca EL OCASO, esta novela
tiene una cercanía importante con el proyecto. Si bien este es un elemento
importante porque permite también servir de base a la propuesta formal en cuanto
a sus elementos audiovisuales, es de aun mayor importancia su planteamiento
conceptual y su acercamiento a su expresividad emocional. En esta situación de
dolor profundo David encuentra consuelo en la belleza. En la espalda de su esposa,
en el paisaje de Nueva York, en la luz que entra por la ventana, en el gato que
duerme en la ventana. Ante este cambio a veces inexplicable que va dejando inútil a
las cosas, a los oficios, a los humanos, se eleva una aire de solemnidad, de dolor y
de silencio. Es una poesía la que rodea a los personajes que está ahí por la evidencia
aterradora del final. David al final de su vida escribe desde su pequeña casa de
campo: “El mundo es solo música.”2 Escribe al referirse a su acelerada pérdida de
visión. En ese presente ya reflexivo acerca de lo que ha pasado, David escribe la
historia de Nueva York luchando con su ceguera degenerativa, se presentan varios
elementos similares a la experiencia de duelo transmitida o pretendida en mi
cortometraje Ofelia y luego en mi trabajo de grado. “De vez en cuándo las llamo y
siento nostalgia, pues me parece oír ahí la voz de Sara.”3 El familiar ausente se hace
presente de otras formas distintas, a través de otros vivos. Y la naturaleza como
reflejo interno del personaje y como fenómeno imponente, poderoso, mortal
siempre se mantiene. Está en esa luz difícil que aparece como elemento que
atraviesa la obra: “La luz que contiene a las tinieblas, a la muerte, y también es
contenida por ellas.” 4 También está en el sonido: “Son unos grillos oscuros,
nocturnos, feos, con algo de cucaracha y voz muy poderosa que no a todos gusta. Y
mi gran soledad se llenó de pronto con el universo entero.”5 Hay aquí también una
reflexión sobre el arte de la cual me apropio en mi trabajo incluyendo los cuadros
de mi abuelo como captura de ese espacio que se está perdiendo. El arte entra acá a
jugar contra la muerte, contra el olvido. David trabaja sobre detalles que piensa y
analiza y vuelve a retocar porque quiere capturar algo muy específico porque “La
lucha no es tanto con el pincel sino con la mirada.” 6 Pasa lo mismo con la cámara.
Al querer expresar esta ausencia, esta colisión de opuestos, de belleza y de tragedia,
la lucha es con la cámara, con la propuesta audiovisual, con cómo se mira y se oye.
“El tema de mi pintura era la espuma que forma la hélice del ferry cuando, al dejar

2 González, Tomás. La luz difícil. Bogotá: Alfaguara, 2011. Impreso.

3 Idem.
4 Idem.
5 Idem.
6 Idem.
el muelle, acelera el motor en el agua verde de la que borbota. El color esmeralda
del agua me había quedado pálido, superficial, pensé, como caramelo de venta
vitrificado. Aún no lograba que, sin verse, sin hacerlo evidente, se sintiera la
profundidad abisal, la muerte. La espuma aparecía bella, incomprensible, caótica,
separada e inseparable del agua. La espuma estaba bien.” 7 Y todo este esfuerzo,
esta lucha, este intento tal vez imposible de capturar la ausencia para no olvidar,
para marcar el recuerdo, porque como David la intención es que esto, “Todo eso
con todo detalle, aquí conmigo”8 quede luego de la muerte. En otras palabras que
las obras del muerto no se queden en restos sino vuelvan a ser de nuevo obras. La
memoria es ese más allá donde viven los muertos. Pasan a vivir en nuestros
recuerdos y por eso la importancia del registro de esta memoria. En su conferencia
titulada Home & Light dictada en el marco del FICCI 57 el director tailandés
Apichatpong Weerasethakul inicia su discurso declarando que el cine es luz y
memoria. Es esa luz que imprime un tiempo y registra para no olvidar. Para él la
memoria y la vida son maleables – manipulamos nuestra memoria como la luz -
somos seres, elementos cambiantes por lo tanto maleables. Añade que cuando se
coge una cámara se está registrando para no olvidar se está cuestionando y
apreciando el tiempo.

En mi trabajo de grado regresa la intención de hablar de una ausencia pero esta vez
de forma más amplia, más concreta y yendo todavía más a fondo en algunas
propuestas. EL OCASO nace del dolor de dejar la finca donde viví gran parte de mi
infancia atrás. Donde mi abuela vivió y disfrutó más que ningún otro lugar. Una
finca en tierra templada, rodeada de naturaleza, donde el monte se adentra en la
casa cada vez más. Ella ha muerto, se ha querido sembrar una nueva vida con un
árbol y ahora esa misma naturaleza inunda la casa. S destaca lo que puede llamarse
el poder del muerto. Está ahora totalmente ausente pero al mismo tiempo está más
presente que nunca. Presente en todos los recuerdos de cada persona, presente en
el lugar que habitó, en la ropa que usó, en los objetos que dejó. Su ausencia

7 Idem.

8 Idem.
evidente, aterradora, hace que su presencia se torne dura, brillante, que se riegue
por los elementos que lo rodearon. Si se mira más a fondo el duelo, este siempre
viene acompañado de un rito funerario. Actos que introducen una mediación con el
difunto. Donde se trata de establecerle un límite a la muerte. Es decir marcarlo,
dejarlo ahí. En la muerte de mi abuela no estuve presente y no fue sino varios
meses después que regresé al país para encontrarla convertida en árbol. No un
sentido literal, pero sí al regresar encontré un árbol que había sido parte de un rito
funerario. Sus cenizas habían sido mezcladas con la tierra con la que se sembró un
árbol. Sin intención de entrar a posibles deducciones psicoanalíticas, esta falta de
rito funerario presente en mí tal vez fue lo que me lanzó a realizar mi propia marca.
Lo interesante acá, resulta preguntarse si el cine puede lograr lo que un rito
funerario. Con la muerte, el objeto se vuelve inubicable, incontrolable. Y se hace
necesario ubicarlos, controlarlos, enterrarlos. ¿Es EL OCASO un rito funerario
faltante? En cierto sentido lo es. Al tiempo que se pierde el objeto, el ser querido,
algo se pierde en el sujeto y es esta falta la que me lleva a buscarla en el cine. Es el
cine como búsqueda de esa ausencia. Si bien ese encuentro se puede llegar a dar lo
importante es cómo se da en el espectador.
El duelo es una experiencia íntima y personal pero que también se vive en
comunidad. Es en últimas una experiencia social. Es por eso que una de mis
preocupaciones principales fue pensar en cómo lograr una empatía en el
espectador con la historia. ¿Por qué se interesarían por una finca de la que nunca
vieron su pasado, de la que nunca conocieron su presencia? Ese dolor, esa ausencia
yo la tenía presente siempre pero se quedaba corta su invocación a través de la
situación planteada en el guion. Es por esto que también he buscado siempre en
esta relación del cine con el duelo, una veracidad documental. Tanto en Ofelia
como en EL OCASO el trabajo se realizó con actores naturales. Mi padre y mi
hermano son los protagonistas de ambas historias. Lo que buscaba era una
verosimilitud y veracidad mayor al coincidir los contextos de los personajes con los
actores. Tanto mi padre como mi hermano vivieron o viven – tal vez no ha
terminado - también un proceso de duelo por esa muerte. Esto me ha permitido en
el trabajo de grado trabajar con diálogos naturales que al poner a los actores en
cierta situación broten con los sentimientos reales provocados por los sucesos de su
propia vida. Directores como Ben Safdie y Josh Safdie en Heaven Knows What
(2014) llevan a cabo un ejercicio similar. Habiendo encontrado un profundo interés
en una mujer adicta a la heroína en las calles de Nueva York, le piden que escriba
sus experiencias de vida. Luego a raíz de la experiencia surge la idea de realizar una
película sobre algunos de los episodios descritos en su libro. La autora Arielle
Holmes acepta y acuerdan que ella misma protagonizará la obra. La película
adquiere entonces una sensación de verosimilitud que intensifica la fuerza de la
narración. La naturalidad producida por la interacción de Arielle con varios de sus
compañeros que también representan o presentan en este caso, episodios de la vida
como adictos e indigentes en Nueva York, es realmente impresionante.
Refiriéndome a un contexto más local, esto mismo se puede ver en el trabajo de
Víctor Gaviria en todos sus largometrajes pero en especial en el trabajo de Franco
Lolli en su cortometraje Rodri (2012). Franco hace uso de gente de su familia para
poner en escena una situación que ha ocurrido realmente con su tío Rodri. Así
como en EL OCASO se presenta una situación similar pasada con actores que la
vivieron en el pasado. De esta forma se logran dinámicas que llevan a que la
narración tome una fluidez y una naturalidad potentes. El mayor logro no es en la
coherencia narrativa sino en el aspecto de realidad que se evidencia. Esta cercanía
con lo real se transmite al espectador de forma más directa lo que permite que esté
más abierto a recibir lo que se expresa. Al considerarlo más real, más cercano a la
vida, la reflexión sobre su propia postura se hace mayor. Este es mi principal
interés al trabajar con personas de mi familia.

Una decisión fundamental en el cortometraje fue la de ir más allá en esta veracidad

documental utilizando material de archivo familiar e incluirlo en la pieza. Con una
intención similar al trabajo con actores naturales, el material de archivo entra a
generarle al espectador un pasado de esta ausencia, de esta finca que se está
muriendo. Es de nuevo una reflexión sobre el arte y su relación con la memoria.
Esas cintas de video quedan como los únicos recuerdos de instantes de infancia del
personaje, de mi hermano, que actuaron como momentos fundacionales en su vida
pero que ahora se pierden en el olvido. Esa imagen que tiembla por su soporte de
video es esa memoria que lucha por mantenerse a flote. Además acá la veracidad
documental se aumenta todavía más. Los videos caseros se presentan tanto como
documentos concretos como con un tono poético lo que imprime al cortometraje
con una sinceridad que antes no se podía tener sin este material. De esta forma la
empatía con el espectador y la comunión se da de una forma más pura, más directa.
Un elemento que tomé en consideración al incluir este nuevo material narrativo fue
su forma de presentación. El camino más obvio podría ser el de lograr una
sincronía total con el personaje principal para que estos fragmentos se tornaran sus
propios recuerdos y que fueran evidentes los momentos en los que su memoria
entra al plano narrativo. Sin embargo opté por una cierta des sincronía con el
material para dar también la sensación de que a esta memoria no se accede en todo
momento. Algunos hechos e instantes quedan escondidos en el olvido o detrás de
un velo de incertidumbre acerca de lo que realmente ocurrió en esos instantes. Este
trabajo con este material familiar implica un trabajo también de la intimidad.
Reproducir en la obra estos archivos es también dejar entrar al espectador a un
aspecto de la vida del personaje del que normalmente no tendría acceso. Y este
hecho de desnudar al personaje y de enfrentarlo en su imagen y en su vida privada
hace que se pueda tornar en una dialéctica entre lo íntimo, lo público y lo universal.

En La infancia de Iván (1962) Tarkovsky ya se preguntaba por la naturaleza de los

recuerdos y cómo representarlos con fidelidad en pantalla. El inicio de la película
con el sueño de Iván que logra un contraste desgarrador con la secuencia siguiente
– Iván sueña corriendo en un prado en verano donde encuentra a su madre y le
señala un cucú para luego despertar en mitad de una edificación abandonada en
medio de la guerra – tiene una clara intención de dotar poéticamente al recuerdo
que acá se torna en un sueño. En Esculpir el tiempo Tarkovsky escribe “si un autor
puede ser conmovido por el paisaje que escogió, si éste le trae recuerdos y le
sugiere asociaciones, aun cuando éstos sean subjetivos, esto a su vez afectará al
público con una emoción particular.”9 La intención de regresar a esa finca fue la de
compartir con el público esa visión de la vida de la que ya hablaba Reygadas en su
libro LUZ mencionada en la fundamentación teórica del presente trabajo. Esos

9 Tarkovski, Andrey. Esculpir el tiempo. Universidad Nacional Autónoma de México, 2009. P. 36

recuerdos allá congelados, en esa finca, quería yo presentarlos al público y hacerles
sentir esas sensaciones bellas y trágicas en ese espacio lleno de ausencia. “Para la
gente, por lo general, sus recuerdos son preciosos; no es casual que éstos adquieran
una coloración poética. Los recuerdos más bellos son los de la infancia. Desde
luego, se debe trabajar la memoria antes de que ésta pueda convertirse en el
fundamento de una reconstrucción artística del pasado, y aquí es importante el no
perder la atmósfera emotiva particular sin el cual un recuerdo, aun evocado en sus
más mínimos detalles, da lugar únicamente a una amarga sensación de decepción.
Después de todo, hay una enorme diferencia entre la manera que uno recuerda la
casa en que nació, y que no ha visto durante años, y la visión real de la misma
después de una larga ausencia. Normalmente lo poético del recuerdo se destruye al
confrontarlo con lo que le dio origen.”10 Este es el riesgo que conlleva volver a estos
lugares llenos de memoria. El origen de mi trabajo de grado fue justamente en
cierta forma esta destrucción de lo poético de esos recuerdos. En un viaje de
regreso a la finca al pensar encontrarme con todos los recuerdos y su carácter
poético y alegre y de niñez tuve la evidencia aterradora del final. De que esto ya
había cambiado, tanto yo mismo como la finca. Frente a esto luego de un tiempo mi
posición pasó a ser la descrita por Freud en La transitoriedad. Recuerda y relata
una anécdota propia en un paseo con unos amigos, uno de ellos era poeta, en una
campiña. Su amigo poeta se queda contemplando el paisaje y le dice al autor que
siente tristeza porque sabe que ese paisaje desaparecerá con el invierno. Entonces
esa belleza del paisaje quedaba opacada con lo transitorio. Freud entonces cuenta
que discute con su amigo y le plantea la posición contraria. No cree que por algo ser
transitorio pierde su belleza y su valor. Plantea que lo transitorio tiene más valor
mientras menos tiempo dura. Esta idea de lo transitorio se une con la propuesta ya
hecha anteriormente en los Haikús, ese momento efímero pero eterno al mismo
tiempo, también con la sensibilidad de Tomás González en su expresión de los
opuestos, lo bello, lo trágico, esa luz difícil.

10 Idem.
Volcar la cámara hacia la ausencia, hacia los recuerdos escurridizos y hacia esos
lugares de memoria es también destruirlos. Pareciera entonces que al cine se le
escapa la posibilidad de capturar esa ausencia y de servir de rito funerario para
marcar esa pérdida. Sin embargo es a través de la comunión con el otro que se
recupera algo, se alivia algo. Siendo mencionado anteriormente el duelo como
experiencia social, una propuesta narrativa con elementos de veracidad
documental y con sinceridad puede llegar a significar una comunión real con el
espectador en el que se logre un verdadero acto de sacrificio. Para darle clausura a
este proceso Freud en Duelo y melancolía dice que se necesita "sobreinvestir" los
recuerdos. El fin es olvidar, dejar el sufrimiento. El olvido que sana es entonces
recordando, y hay que olvidar inscribiendo. Pero en este recuerdo causado por el
regreso al lugar de la ausencia y que pasa a ser destructor de lo poético, hay un
cambio fundamental. Frente al proceso de duelo lo que se hace no es cambiar de
objeto presente sino de relación con el objeto ausente. Y esta destrucción es la que
permite que se dé este proceso. Al visitar la finca, grabarla, contarla, compartirla,
se ha escapado a la cámara una poesía pero a su vez se ha capturado una nueva
memoria. Se ha dejado una nueva marca, producto de un trabajo que ahora es
social. Un acto de sacrificio ya que como amplía Allouch en Objeto perdido, objeto
descompuesto el muerto no parte solo, se va llevándose algo del deudo, un trozo.
Pero este trozo no es del deudo ni del muerto, es de ambos. Por eso la superación
del duelo consiste en no solo hacer frente a la ausencia, a la falta del muerto sino en
sacrificar ese trozo lo que implica adicionar una pérdida a la pérdida. El sacrifico
acá es entregar la obra que ha destruido esos recuerdos. El cortometraje se
convierte en ese trozo sacrificado y entregado, hecho social. Volviendo a Tarkovsky
se puede declarar que en esta destrucción de lo poético también queda algo
eternizado. Por esa misma imposibilidad de capturarlos en su totalidad, esos
recuerdos sobreviven a la destrucción o gracias a la destrucción como en su misma
calidad de transitorios en ese espacio donde solo el cine puede evocar.
En esta reflexión acerca del duelo y su relación el cine y la ausencia reafirmo
también mi postura frente al cine como permanente búsqueda de esos recuerdos
irrepresentables, incapturables en su totalidad, como expresión de lo íntimo y lo
que solamente la cámara y el sonido puede indicar e intentar nombrar, así este
intento sea su propia destrucción y mi acto un sacrificio, porque es en lo transitorio
donde se encuentra la belleza que busco.

Bibliografía 



- Allouch, Jean. Objeto perdido, objeto descompuesto. En: Desde el jardín de Freud No. 5.
Escuela de estudios en Psicoanálisis y Cultura, Universidad Nacional de Colombia,
2005.
- Freud, Sigmund. Duelo y melancolía. (1917) V. 14, Amorrortu editores,
Buenos Aires, 1976. Digital.
- Freud, Sigmund. La transitoriedad (1916) V. 14, Amorrortu editores,
Buenos Aires, 1976. Digital.
- González, Tomás. La luz difícil. Bogotá: Alfaguara, 2011. Impreso.
- Moreno Ramírez, Fernando. La dramaturgia que no fue posible en el cine
colombiano. Colección sin condición 37, Universidad Nacional de Colombia,
2015. Impreso.
- Reygadas, Carlos. Luz. ANDANTE, 2016. Impreso.

- Tarkovsky, Andrei. Esculpir en el tiempo. Madrid: Ediciones Rialp S.A,


2002. Impreso. 


Filmografía 


La tierra y la sombra (2015) César Acevedo

Heaven Knows What (2014) Ben y Joshua Safdie

Rodri (2012) Franco Lolli

La infancia de Iván (1962) Andrei Tarkovsky