1

RITA STROHL (1865-1941)

Titus et Bérénice (1892)
Grande sonate dramatique · Great dramatic sonata for cello & piano
1. Allegro Moderato - 13’01
« Incertitude de Titus… passion… espoir de fléchir Rome qui,
“Par une loi qui ne se peut changer
N’admet avec son sang aucun sang étranger” (Racine). »

2. Vivace / Molto movimento - 4’55

« Appartements de Bérénice. Ses femmes par leurs chants et leurs danses s’efforcent
de la distraire. »

3. Lento, Tristamente - 7’32

« Bérénice sait tout… Titus malgré son amour, la sacrifie à l’Empire.
Bérénice : “Je m’agite, je cours, languissante, abattue
La force m’abandonne, et le repos me tue” »

4. Allegro molto movimento - 9’40

« Le terrible moment approche, la séparation s’accomplira. Scène d’amour – déchirements.
Titus : “Ce jour surpasse tout. Jamais je le confesse
Vous ne fûtes aimée avec tant de tendresse
Et jamais…”
Bérénice : “Vous m’aimez, vous me le soutenez
Et cependant je pars et vous me l’ordonnez !
Ah, cruel ! Par pitié, montre-moi moins d’amour !” »

2
 FRANCIS POULENC (1899-1963)
Sonata for cello & piano (1948-9)
5. Allegro - Tempo di marcia - 5’58
6. Cavatine - 6’25
7. Ballabile - 3’22
8. Finale - 7’08

CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Sonata for violin and piano in A Major FWV 8 . la majeur . A-Dur (1886)
Arrangement for cello: Jules Delsart (1887)
9. Allegretto ben moderato - 6’36
10. Allegro - 8’36
11. Recitativo-Fantasia (ben moderato) - 7’16
12. Allegretto poco mosso - 6’36

FERNAND DE LA TOMBELLE (1854-1928)

13. Andante espressivo for cello & piano (1900) - 4’28

FRANCIS POULENC
14. Souvenirs for cello & piano · Inédit · World Premiere Recording - 3’49

EDGAR MOREAU violoncelle, cello · DAVID KADOUCH piano

3

LE VIOLONCELLE
ROMANTIQUE FRANÇAIS
Le siècle romantique constitue un point d’apogée
dans l’histoire du violoncelle, dans le sillage de
l’essor connu par l’instrument au XVIIIe siècle qui
supplante peu à peu la viole de gambe et dont le
jeu s’enrichit de nouvelles techniques : invention
de la position du pouce, notamment, qui permet
de conquérir le registre aigu de l’instrument
et d’augmenter la virtuosité de la main gauche,
facilitant en particulier l’emploi de doubles cordes
sur la partie du manche la plus proche du chevalet.
Mis à l’honneur par les plus grands compositeurs
du temps – Beethoven, Mendelssohn, Brahms,
Schumann, Lalo, Saint-Saëns, Chopin –,
l’instrument s’émancipe définitivement du rôle
traditionnel d’accompagnement que lui avaient
attribué la période baroque puis l’ère classique.
L’apparition d’une littérature spécialisée écrite par
des violoncellistes qui explorent les possibilités
tant techniques qu’expressives de l’instrument –
notamment Jacques Offenbach, David Popper et
Bernhard Romberg – fait aussi considérablement
évoluer le jeu et permet de révéler aux autres
compositeurs les possibilités de cet instrument,
dont le lyrisme s’accorde bien avec l’esthétique
romantique du temps.
4
L’histoire du violoncelle en France, au XIXe siècle,
s’écrit en trois chapitres : c’est d’abord la
génération de Duport, Levasseur et Janson
(héritière de l’école de Boccherini) qui imagine,
dès la fin du XVIIIe siècle, une virtuosité renouvelée
hissant le violoncelle au même rang que le violon.
Une abondante littérature pédagogique fixe
alors les prouesses du moment (facilitées par
la généralisation de la « pique » et de l’archet
« Tourte ») et forme la génération de Baudiot et
Platel à l’excellence. Ce sont enfin les fruits de cet
enseignement – Franchomme, Servais ou encore
Chevillard – qui diffusent internationalement
un art français longtemps jugé comme référent
mondial. Malgré l’engouement général pour le
violoncelle à l’époque romantique, le corpus
français de sonates et concertos reste marginal
en regard des ouvrages pour piano ou violon
concertants. En sonate, la postérité n’a guère
retenu (et encore parcimonieusement) que les
pièces d’Onslow, Alkan, Saint-Saëns, Fauré et
Lalo ; en concerto, seuls survivent aujourd’hui
les ouvrages magistraux de Saint-Saëns et Lalo.
Parmi les pièces à redécouvrir figurent pourtant
les splendides sonates de Pierné, Vierne, Strohl,
Magnard ou Ropartz, et – avec orchestre –
les Variations symphoniques de Boëllmann, les
concertos de Widor et de Marie Jaëll, ou encore
la Fantasie-Stück de Théodore Dubois.

CÉSAR FRANCK
(1822-1890)
Sonate pour violon
(transcription pour
violoncelle)
Bien que né à Liège, César Franck est un
personnage clé du paysage musical français à
la fin du XIXe siècle. C’est au conservatoire de
sa ville natale qu’il reçoit, à partir de 1831, sa
première formation, dans les classes de Jalheau
(piano) et Daussoigne-Méhul (harmonie). Quatre
ans plus tard, peu après avoir fait ses débuts en
concert, il s’installe à Paris où il étudie avec Reicha,
puis, au Conservatoire, avec Zimmerman (piano),
Leborne (contrepoint), Berton (composition) et
Benoist (orgue). Mais ces études prometteuses
sont interrompues par un père qui, pressé
d’exploiter les talents de virtuose de son fils,
décide de retourner en Belgique dès 1842. Trois
ans plus tard, de nouveau en France après une
brouille familiale, César Franck occupe divers
postes d’enseignant et d’organiste. Cette situation
précaire ne prend fin qu’avec son accession en 1859
à la tribune de l’église Sainte-Clotilde, où il fait
preuve d’un exceptionnel talent d’improvisateur.
5
Pédagogue réputé, nommé professeur d’orgue au
Conservatoire en 1871, il influence bon nombre
d’artistes tels Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne
et Tournemire. Il est l’un des membres fondateurs
de la Société nationale de musique, dont il prend
la présidence en 1886. Il laisse derrière lui une
œuvre puissante et profonde, témoignant d’une
haute maîtrise de l’écriture et animée d’un souci
constant de perfection formelle. Citons, à titre
d’exemples, outre ses poèmes symphoniques et ses
pièces pour orgue, les oratorios Rédemption et Les
Béatitudes, le Quintette pour piano, la Sonate pour
violon et la Symphonie en ré mineur.
Franck composa sa Sonate pour violon et piano – ici
proposée dans une transcription pour violoncelle –
en 1886 et l’offrit à Eugène Ysaÿe, son dédicataire, le
jour de son mariage. Ce 28 septembre, le violoniste
la déchiffra avec Marie-Léontine Bordes-Pène. Les
mêmes interprètes assurèrent la création publique
au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, le
16 décembre suivant, puis la révélèrent au public
parisien le 5 mai 1887. Défendue sans relâche
par Ysaÿe tout au long de sa carrière, la plus
célèbre des sonates françaises du XIXe siècle serait
l’une des sources d’inspiration de la « Sonate
de Vinteuil », que Swann associe à son amour
pour Odette dans À la recherche du temps perdu :
« Cette soif d’un charme inconnu, la petite phrase
l’éveillait en lui, mais ne lui apportait rien de
précis pour l’assouvir. De sorte que ces parties
de l’âme de Swann où la petite phrase avait effacé
le souci des intérêts matériels, les considérations
humaines et valables pour tous, elle les avait
laissées vacantes et en blanc, et il était libre d’y
inscrire le nom d’Odette. Puis à ce que l’affection
d’Odette pouvait avoir d’un peu court et décevant,
la petite phrase venait ajouter, amalgamer son
essence mystérieuse. » La Sonate de Franck est
connue pour sa forme à la fois libre et rigoureuse.
Elle alterne successivement Allegro ben moderato
– Allegro – Recitativo-Fantasia. Ben moderato –
Allegretto poco mosso. Le thème cyclique de
l’Allegro  initial reparaît dans toute l’œuvre,
parfois de façon quasi imperceptible. Après le
deuxième mouvement, passionné et tumultueux,
la déclamation du Recitativo-Fantasia s’émancipe
des structures préétablies. Le Finale, qui traite
avec souplesse la forme rondo, est fondé sur
l’écriture canonique, tout en conservant une
remarquable clarté.
6
RITA STROHL
(1865-1941)
Grande sonate dramatique
« Titus et Bérénice »
Enfant au talent précoce, Rita Strohl est admise
au Conservatoire de Paris à l’âge de treize ans. Les
premières diffusions publiques de sa musique ont
lieu en 1884 (Trio avec piano), puis l’année suivante
à Rennes et à Chartres (Messe à six voix, orchestre et
orgue). Ses œuvres témoignent d’une propension
au mysticisme et mêlent diverses inspirations
religieuses : ces influences culminent dans Les
Noces spirituelles de la Vierge Marie (1903),  Le
Suprême Puruscha, cycle mystique en sept parties
(1908) et le drame lyrique La Femme pécheresse (1913),
toutes œuvres aux titres évocateurs. Ces influences
se retrouvent plus indirectement  dans d’autres
compositions : par exemple ses opéras hindou et
celtique, imprégnés d’autres formes de spiritualité,
et dans des œuvres teintées de panthéisme, comme
sa Symphonie de la forêt (1901) et sa Symphonie de
la mer (1902). Rita Strohl, fortement marquée par
les théories symbolistes, crée en 1912 l’éphémère
Théâtre de La Grange, avec le soutien financier
de souscripteurs et l’appui de personnalités
comme Odilon Redon, Gustave Fayet et de son
second mari le maître verrier Richard Burgsthal.
Elle y donne des œuvres lyriques composées
dans sa veine mystique et symboliste. Ses
recherches, parfois ésotériques, et son goût
pour le mystère apparaissent dans ses préfaces
et dans les annotations de ses partitions. Elle
compose également de la musique pour piano,
de la musique de chambre et des mélodies, en
particulier Les Chansons de Bilitisen 1898 – sur
douze poèmes teintés d’érotisme de Pierre Louÿs –
qui connaissent un vif succès.
Parmi les curiosités du catalogue des œuvres de
Strohl figure sa magnifique sonate pour violoncelle
intitulée Titus et Bérénice. La partition est
surmontée du résumé suivant : « Titus qui aimait
passionnément Bérénice, et qui même, à ce qu’on
croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya de
Rome, malgré lui et malgré elle, dès les premiers
jours de son empire. » (Préface de Bérénice de
Racine). 1er mouvement : « Incertitude de Titus…
passion… espoir de fléchir Rome qui, Par une loi
qui ne se peut changer / N’admet avec son sang
aucun sang étranger (Racine). » – 2e mouvement :
« Appartements de Bérénice. Ses femmes par
leurs chants et leurs danses s’efforcent de la
distraire. » – 3e mouvement : « Bérénice sait tout…
Titus malgré son amour, la sacrifie à l’Empire.
7
Bérénice  : Je m’agite, je cours, languissante,
abattue / La force m’abandonne, et le repos me
tue (Racine). » – 4e mouvement : « Le terrible
moment approche, la séparation s’accomplira.
Scène d’amour – déchirements. Titus : Ce jour
surpasse tout. Jamais je le confesse / Vous ne
fûtes aimée avec tant de tendresse / Et jamais…
Bérénice : Vous m’aimez, vous me le soutenez / Et
cependant je pars et vous me l’ordonnez ! Ah, cruel !
Par pitié, montre-moi moins d’amour ! (Racine) ».
Cette œuvre, publiée en 1892, a la particularité de
conjuguer le genre traditionnel de la sonate avec
un procédé narratif. « Dramatique », sa partition
raconte l’histoire de Titus et Bérénice en s’appuyant
sur des citations de la tragédie Bérénice  de
Racine (1670). Chacun des mouvements dépeint
toutefois l’étape d’un récit plutôt qu’une action
continue. L’œuvre se signale par ses contrastes
et son grand souffle expressif, obtenus au moyen
d’écritures amples et très variées. Elle est dédiée
au violoncelliste Charles Furet. À l’introduction
mystérieuse succède un Moderato déployant une
belle mélodie, longuement développée. Il fait place
à un Molto movimento sombre et heurté. Par son
animation rythmique, sa légèreté, son atmosphère
de mystère, le deuxième mouvement Vivace évoque
le scherzo de type mendelssohnien. La section
centrale est marquée par une basse obstinée.
Après un choral dans l’aigu du piano, la section
initiale revient, altérée. Le troisième mouvement
est un Lento, Tristamente. Le ton de déploration est
rendu par des chromatismes expressifs. Peu à peu
l’écriture se charge et gagne en intensité. Silence...
Le violoncelle déclame un « récitatif », qui ramène
le chant de déploration. Avec son flot d’arpèges
au piano et sa ligne mélodique continue au
violoncelle, le quatrième mouvement Allegro molto
movimento dégage une grande force dramatique.
Dans la partie Ben cantando, moins haletante, le
piano fait contrechant au violoncelle. Après de
violents contrastes, le thème initial réapparaît,
et engage le  Molto appassionato  conclusif, à
l’expression exacerbée.
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
Sonate pour violoncelle
Né à Paris et issu d’une famille d’industriels
prospères, Francis Poulenc s’initie au piano auprès
du virtuose Ricardo Viñes. Bien que sa formation
de compositeur soit plus sommaire (il ne reçoit
que quelques cours particuliers de Charles
Koechlin) il se consacre très vite à l’écriture et
connaît ses premiers succès aux lendemains
8
de la Première Guerre mondiale avec les Trois
Mouvements perpétuels pour piano (1918) et Le
Bestiaire pour voix et piano (1919). Son esthétique
élégante et spirituelle, fortement influencée
par la musique de Satie, le place au cœur d’une
avant-garde musicale parisienne opposée tout
autant au wagnérisme qu’au romantisme : le
« Groupe des six » (avec Georges Auric, Louis
Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud et
Germaine Tailleferre). Durant l’entre-deux
guerres il compose un grand nombre de mélodies
(notamment le cycle Cocardes sur des textes de
Cocteau) tout en explorant différents genres : le
ballet Les Biches, la cantate Le Bal masqué et quatre
concertos notamment pour piano, deux pianos et
clavecin. Des sentiments religieux et humanistes
orientent ses sujets d’inspirations après 1935. Les
Litanies à la Vierge noire (1936), les Quatre Motets
pour un temps de pénitence (1938) ou encore Figure
humaine (sur des poèmes de Paul Éluard, 1943)
définissent ainsi une esthétique nouvelle du
chœur a cappella : une musique hors du temps,
entre polyphonie du XVIe siècle et modernité. Les
opéras Dialogues des Carmélites (Bernanos, 1956)
et La Voix humaine (Cocteau, 1958) parviennent
à imposer définitivement Poulenc comme un
compositeur clé du XXe siècle français.
C’est pendant l’été 1940, juste après avoir été
démobilisé suite aux événements de la guerre,
que Poulenc esquisse sa sonate pour violoncelle
et piano. Il faudra pourtant attendre 1948 pour que
l’œuvre soit achevée. On a dit l’auteur peu inspiré
par les instruments à cordes (la sonate pour violon
n’a pas rencontré la postérité de celles pour flûte ou
clarinette, notamment) afin d’expliquer le succès
modeste de cette sonate. Pourtant le mouvement
lent et le final comptent parmi les inventions
caractéristiques de leur auteur. Seule sonate de
Poulenc écrite en quatre mouvements (Allegro.
Tempo di marcia / Cavatine / Ballabile / Finale),
elle ne dure pas plus d’une vingtaine de minutes
et correspond bien à l’esthétique néoclassique qui
rejette l’emphase romantique pour lui préférer
l’étude synthétique d’atmosphères. Pierre
Fournier, son dédicataire, créa la sonate à la salle
Gaveau à Paris, le 18 mai 1949, avec Poulenc au
piano.
Souvenirs
Souvenirs est le titre choisi en 2014 avec à-propos
par Benoît Seringe, ayant-droits de Poulenc – au
moment de l’édition posthume de ce morceau pour
violoncelle et piano demeuré à l’état de manuscrit.
9
Composé au mois de mars 1944, il fait partie d’un
ensemble de petites pièces réunissant de manière
souple un hautbois, un clarinette, un violoncelle
et un piano, avec le projet d’accompagner Le
Voyageur sans bagage d’Anouilh, pièce initialement
créée en 1937 avec de la musique de scène de
Darius Milhaud. C’est pour une reprise prévue
au Théâtre de la Michodière six ans plus tard que
Poulenc est sollicité afin de proposer une nouvelle
conception sonore. Le manuscrit fut conservé à
la Bibliothèque de la Ville de Paris et signalé par
Bérengère de l’Épine dans le fonds de l’Association
de la Régie théâtrale. La partition complète
comporte 9 numéros dont seul le deuxième est
proposé dans une version alternative à la fin du
manuscrit, en l’occurrence ce mouvement lent
pour violoncelle et piano. Comme souvent chez
Poulenc, le matériau se retrouve dans une ou
plusieurs autres œuvres, en l’occurrence dans
la section « Lent et mélancolique » de L’Histoire
de Babar, exactement contemporaine puisque
composée entre 1940 et 1945, sans qu’il soit de
fait pourtant possible de savoir quelle pièce plagie
l’autre. Écrite dans la tonalité peu usuelle de
fa dièse majeur, la partition déroule un chant
élégiaque de violoncelle rendu plus poignant par
un ostinato rythmique implacable.

FERNAND
DE LA TOMBELLE
(1854-1928)
Andante espressivo
Élève de Théodore Dubois et d’Alexandre
Guilmant, proche de Camille Saint-Saëns dont il
bénéficia des conseils, Fernand de La Tombelle
mena une double carrière de compositeur et
d’interprète virtuose, aussi bien comme pianiste
que comme organiste. Doté d’un tempérament
révolutionnaire sans prétention, bien trempé
et farouchement indépendant, La Tombelle
constitue une figure attachante et intéressante
à plus d’un titre. S’il fut amené à côtoyer des
artistes dont la postérité a davantage retenu le
nom, tels Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent
d’Indy ou Jules Massenet (dont il fut très proche),
il laisse une œuvre considérable, protéiforme,
stylistiquement éclectique voire atypique, qui
mérite d’être reconsidérée non seulement pour ses
propres mérites, mais aussi parce qu’elle illustre
une forme d’activité sociale et artistique en France
au tournant des XIXe et XXe siècles. Son catalogue,
qui embrasse tous les genres (mélodies, musique
de chambre, pièces d’orgue, œuvres chorales
10
religieuses ou profanes, pages orchestrales ou
pianistiques, musiques de scène accompagnées ou
non de fantaisies lumineuses, etc.), se complète en
effet de photographies, dessins, peintures, écrits
– théoriques ou littéraires – et ouvrages touchant
à l’astronomie ou à l’art culinaire. L’ensemble
constitue, en définitive, le fruit du travail d’un
artiste doué et possédant une culture générale
remarquable, digne d’un « honnête homme » qui
œuvra aussi beaucoup en faveur de l’éducation
musicale des milieux populaires.
Comme l’essentiel des pièces instrumentales dites
« de genre », l’Andante espressivo pour violoncelle
et piano de La Tombelle est de forme tripartite
(c’est-à-dire répondant à la structure « A-B-A »).
Publié en 1900, il est dédié « à Monsieur Maxime
Thomas, fondateur des Concerts hebdomadaires
de Tours ». Aux deux mains, le piano impose une
figure d’arpèges très calme. Le violoncelle s’y
superpose pour énoncer un chant noble, usant de
notes régulièrement longues et expressives. Les
moyens mis en œuvre sont simples, mais l’effet
produit est celui d’une torpeur sensuelle et d’une
sérénité enveloppante. Quelques modulations
donnent l’occasion de contrechants au piano,
enserrés à l’intérieur du motif d’accompagnement.
En guise de transition, cette figure est brièvement
reprise à nu. La partie centrale peut commencer :
elle propose un dialogue plus dynamique entre
les instruments, de courtes figures ascendantes
passant de l’un à l’autre. L’une d’elle conduit le
piano à amorcer à la main droite des gammes et
arpèges. L’échange des motifs reprend, avant que
des accords décomposés n’annoncent le retour
de la première partie, subtilement différente
de son énoncé initial. Car, comme si le flux du
discours possédait une mémoire, certains motifs
de la partie centrale apparaissent distillés à la
main droite du pianiste. La conclusion, sur des
harmonies suspendues, fait émerger un fragment
de gamme au violoncelle, sur l’accompagnement
en arpèges du piano. Par son calme majestueux,
cet Andante peut bien passer pour être à
La Tombelle ce que « Le Cygne » du Carnaval des
animaux fut à Saint-Saëns.

PALAZZETTO BRU ZANE

D’après le site de ressources en ligne
Bru Zane Mediabase
bruzanemediabase.com

11
12

FRENCH ROMANTIC
CELLO MUSIC
The nineteenth century was a highpoint in the
history of the cello, one that was made possible
by the significant advances achieved during the
previous century, when the cello gradually replaced
the viola da gamba and techniques were developed
that offered new possibilities to performers. The
most important of these was the invention of the
thumb position, which allowed players to exploit
the instrument’s upper register and facilitated
greater left-hand virtuosity, making it easier to
produce double-stoppings on the part of the
neck closest to the bridge. Favoured by some of
the greatest composers of the time – Beethoven,
Mendelssohn, Brahms, Schumann, Lalo,
Saint-Saëns and Chopin – the cello finally freed
itself from the accompanying role to which it was
almost invariably assigned during the Baroque and
Classical periods. The emergence of a dedicated
repertoire created by performers such as Jacques
Offenbach, David Popper and Bernhard Romberg,
who realised to the full both the technical and the
expressive potential of the instrument, was also
an important factor in the development of cello
technique and made other composers more aware
of just what this instrument – whose lyricism was
13
perfectly in tune with the Romantic aesthetic of
the time – was capable of.
The history of the cello in France during the
Romantic period can be subdivided into three
chapters. The first chapter is dominated by Duport,
Levasseur and Janson (all of whom were born in
the eighteenth century). This generation of cellists,
which was directly descended from the Boccherini
school, had by the turn of the century raised the
technique of the instrument to the same level as
that of the violin. Their achievements (facilitated by
the adoption of the cello spike and the Tourte bow)
were enshrined in a copious pedagogical literature
that made it possible for the next generation, that
of Baudiot and Platel, to aspire to an even higher
degree of virtuosity. And it was the cellists who
benefited from their teaching – Franchomme,
Servais and Chevillard – who made internationally
famous the French school of cello playing, which
was long considered to be one of the best in the
world. Despite the general enthusiasm for the
instrument during the Romantic era, the corpus
of French cello sonatas and concertos is small
compared to those for the piano or the violin.
The only sonatas to have secured a permanent
place in the repertoire are those by Onslow,
Alkan, Saint-Saëns, Fauré and Lalo, while the
only cello concertos to figure regularly in concert
programmes are the masterworks of Saint-Saëns
and Lalo. However, among the works waiting
to be rediscovered there are some wonderful
sonatas by Pierné, Vierne, Strohl, Magnard and
Ropartz, as well as some worthwhile pieces with
orchestral accompaniment: Boëllmann’s Variations
symphoniques, concertos by Widor and Marie Jaëll,
plus the Fantasie-Stück by Théodore Dubois.
CÉSAR FRANCK
(1822-1890)
Violin sonata
(transcribed for cello)
Though born in the Belgian city of Liège, by the end
of the nineteenth century César Franck had become
a key figure in French music. He received his initial
musical training at the Liège Conservatoire, where
he studied the piano with Jules Jalheau and harmony
with Joseph Daussoigne-Méhul. Four years later,
soon after having made his debut as a pianist,
Franck moved to Paris, where he took private
lessons with Antoine Reicha and then studied
at the Conservatoire with Pierre Zimmerman
(piano), Aimé Leborne (counterpoint), Henri Berton
(composition) and François Benoist (organ). But
14
these promising studies were interrupted by
Franck’s father, who, keen to exploit his son’s
virtuosity, decided in 1842 to go back to Belgium.
Three years later, a family row precipitated
his return to France, where he took up various
posts as a teacher and organist. His precarious
situation did not improve until 1859, when he was
appointed organist of the church of Sainte-Clotilde,
where he demonstrated a remarkable talent for
improvisation. Renowned as a teacher, he became
professor of organ at the Conservatoire in 1871, and
had a profound influence on an entire generation
of composers such as Chausson, d’Indy, Duparc,
Vierne and Tournemire. He was one of the founding
members of the Société nationale de musique, of
which he became the president in 1886. He left
behind a powerful and profound body of work,
which reveals a high level of craftsmanship and
is informed by a ceaseless striving for formal
perfection. This can be seen in his symphonic
poems and organ works, and also in the oratorios
Rédemption and Les Béatitudes, the Piano Quintet,
the Violin Sonata and the Symphony in D minor.
Franck composed his Violin Sonata (recorded
here in the transcription for cello) in 1886, and
presented it to its dedicatee, the violinist Eugène
Ysaÿe, as a wedding present. Ysaÿe played the work
with the pianist Marie-Léontine Bordes-Pène
on his wedding day on 28 September 1886. The
sonata was given its public premiere by the same
performers under the auspices of the Brussels
Artistic and Literary Circle on 16 December 1886.
Ysaÿe and Bordes-Pène also introduced the work to
the Parisian public on 5 May 1887. The violin sonata
was fervently championed by Ysaÿe throughout his
career, and was the best known French sonata of
the nineteenth century. It was to become one of
the sources of inspiration for the violin sonata by
the imaginary composer Vinteuil, which in Proust’s
novel À la recherche du temps perdu the character
Swann associates with his love for Odette: “This
thirst for an untasted charm, the little phrase would
stimulate it anew in him, but without bringing
him any definite gratification to assuage it. With
the result that those parts of Swann’s soul in
which the little phrase had obliterated all care for
material interests, those human considerations
which affect all men alike, were left bare by it,
blank pages on which he was at liberty to inscribe
the name of Odette. Moreover, where Odette’s
affection might seem ever so little abrupt and
disappointing, the little phrase would come to
supplement it, to amalgamate with it its own
mysterious essence.” Franck’s Sonata is notable
for its formal structure, which is both free and
rigorous at the same time. The four movements are
marked respectively Allegro ben moderato, Allegro,
15
Recitativo-Fantasia (Ben moderato) and Allegretto
poco mosso. The cyclical theme of the opening
Allegro recurs throughout the work, sometimes in
a heavily disguised form. Following the passionate
and stormy second movement, the declamation
of the Recitativo-Fantasia refuses to conform
to any kind of pre-determined structure. The
Finale is a free rondo written in canonic style
while at the same time exhibiting a remarkable
clarity of texture.
RITA STROHL
(1865-1941)
Great dramatic sonata
‘Titus et Bérénice’
Rita Strohl showed a marked talent for music
at an early age and was admitted to the Paris
Conservatoire when she was only thirteen. The
first of her compositions to be performed in
public was the Piano Trio (1884), followed by her
Mass for six voices, orchestra and organ, which was
heard in both Rennes and Chartres in 1885. Her
works reveal a tendency towards mysticism and
combine various religious sources of inspiration,
culminating in Les Noces spirituelles de la Vierge
Marie (1903), Le Suprême Puruscha, a mystical cycle
in seven sections (1908), and the lyrical drama
La Femme pécheresse (1913) – all pieces with very
evocative titles. The same influences can be felt
less directly in Strohl’s other works, such as her
operas based on Hindu and Celtic themes, which
are imbued with other forms of spirituality, and
her pantheist-tinged compositions such as the
Symphonie de la forêt (1901) and Symphonie de la mer
(1902). She was profoundly influenced by Symbolist
theories, and in 1912 she founded the short-lived
Théâtre de La Grange in the northern town of
Bièvres, with the financial backing of a group of
subscribers and the support of people such as the
Symbolist artist Odilon Redon, the painter Gustave
Fayet and Strohl’s second husband, the master
glassworker Richard Burgsthal. It was here that
she put on her mystical and Symbolist operatic
works. Her sometimes esoteric researches and
her taste for the mystical come through clearly
in the prefaces to and annotations in her scores.
She also composed piano and chamber music and
songs, notably the highly successful Les Chansons
de Bilitis (1898) – settings of twelve erotically-tinged
poems by Pierre Louÿs.
One particularly unusual item in Strohl’s catalogue
of works is her magnificent Cello Sonata, which
bears the title Titus et Bérénice. The score is
16
preceded by the following synopsis of the story
behind the work (taken from the preface to Racine’s
Bérénice): “Titus, who passionately loved Berenice
and who was widely thought to have promised
to marry her, sent her from Rome, in spite of
himself and in spite of herself, in the early days
of his empire.” Movement I: “Titus’s uncertainty...
passion... his hope of moving Rome, which ‘by a
law that cannot be changed, will not allow any
foreign blood to be combined with its blood’
(Racine)”. Movement II: “Berenice’s apartments.
Her female attendants attempt to distract her
with their singing and dancing.” Movement III:
“Berenice knows everything... Despite his love for
her, Titus sacrifices her for the empire. Berenice
declares: ‘I am agitated, I run, languishing,
defeated / My strength abandons me, and rest
kills me’ (Racine). Movement IV: “The terrible
moment draws near, separation is to become a
reality. Love scene – heartbreak. Titus: “This day
surpasses all others. Never – I confess it – were
you loved with as much tenderness as today / And
never...” Berenice: “You insist that you love me, and
yet it is at your command that I must go! Ah, cruel
one! Show me less love, for pity’s sake!” (Racine)
This work, published in 1892, is distinguished by
its combination of traditional sonata form and a
narrative approach. The “dramatique” element
of the title refers to the fact that the telling of the
story of Titus and Berenice is structured around
quotations from Racine’s 1670 tragedy Bérénice.
Each of the four movements depicts a separate
stage in the story, rather than attempting to
convey the action in its entirety. The sonata is
characterised by its sharp contrasts and rich
expressive palette, conveyed by means of a wide
range of compositional techniques. It is dedicated
to the cellist Charles Furet.
The mysterious introduction is followed by a
Moderato section in which a beautiful melody is
elaborated at length. This gives way to a sombre and
abrupt section marked Molto movimento. With its
rhythmic sparkle, fleetness and sense of mystery,
the second movement – marked Vivace – recalls the
scherzos of Mendelssohn. The central section of
this movement features an ostinato bass. Following
a hymn-like theme in the upper register of the
piano, the opening section returns in an altered
form. In the third movement – marked Lento,
Tristamente – the expressive chromatic language
conveys an atmosphere of lamentation. The music
gradually becomes more intense, culminating in
a moment of silence. The cello then launches into
an instrumental recitative, which effects a return
to the opening lament. With its flurry of piano
arpeggios and unbroken cello melody, the fourth
movement – marked Allegro molto movimento – is
17
imbued with dramatic power. In the more relaxed
central Ben cantando section, the piano plays a
counter-melody to the cello theme. A passage
marked by abrupt contrasts follows, after which
the main theme returns, paving the way for the
Molto appassionato coda, which is characterised
by an even greater expressive intensity.
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
Cello sonata
Poulenc was born in Paris into a family of wealthy
industrialists. He studied the piano with Ricardo
Viñes, and although his training as a composer
was more sketchy (he had only a few private
lessons from Charles Koechlin), before very long
he devoted himself to composition and scored
his first successes in the immediate aftermath of
the First World War, with the Trois Mouvements
perpétuels for piano (1918) and the song cycle
Le Bestiare (1919). The elegance and wit of Poulenc’s
artistic aesthetic were strongly influenced by
the music of Satie and place him firmly at the
heart of the Parisian musical avant-garde group
known as Les Six (whose other members were
Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger,
Darius Milhaud and Germaine Tailleferre), which
was then equally opposed to both Wagnerism
and Romanticism. During the interwar years he
composed numerous mélodies (notably the Cocardes
cycle, which sets three poems by Cocteau), while
still devoting attention to other genres: the ballet
Les Biches, the cantata Le Bal masqué and four
concertos (the most important ones being those
for harpsichord, two pianos and solo piano). After
1935, Poulenc began to look more to religious and
humanist subjects for inspiration. The Litanies
à la Vierge noire (1936), Quatre Motets pour un
temps de pénitence (1938) and Figure humaine (1943;
based on poems by Paul Éluard) ushered in a new
aesthetic approach centred on the unaccompanied
chorus: this is a timeless kind of music, situated
somewhere between sixteenth-century polyphony
and modernity. The operas Dialogues des Carmélites
(1956), based on a screenplay by Georges Bernanos,
and La Voix humaine (1958), based on a play by
Jean Cocteau, confirmed Poulenc’s stature as a
key figure in twentieth-century French music.
Poulenc sketched his Sonata for cello and piano
during the summer of 1940, not long after he had
been demobilised from the army following the
German invasion of France. However, it was not
until 1948 that he finally succeeded in completing
18
the work. The fact that Poulenc clearly preferred
wind to string instruments has been put forward
as an explanation for the limited success of this
work. (The sonata for violin has also failed to
achieve the same popularity as those for flute and
clarinet.) Yet the slow movement and the finale of
the cello sonata both belong to Poulenc’s most
personal creations. Though this is the composer’s
only sonata in four movements (Allegro: Tempo di
marcia / Cavatine / Ballabile / Finale), it lasts for
barely twenty minutes and is a perfect example of
the Neo-Classical style in its rejection of Romantic
heaviness and preference instead for evoking
atmosphere. The work was first performed by its
dedicatee, Pierre Fournier, on 18 May 1949 at the
Salle Gaveau in Paris, with Poulenc at the piano.
Souvenirs
Souvenirs was the very fitting title chosen in 2014 by
Benoît Seringe, guardian of the rights to Poulenc’s
music, at the time of the posthumous publication
of the previously undiscovered manuscript of this
piece for cello and piano. Written in March 1944,
it is part of a collection of short pieces in which
oboe, clarinet, cello and piano elegantly combine
in music to accompany Anouilh’s Le Voyageur sans
bagage [The Traveller Without Luggage], the original
version of which was first performed in 1937 with
stage music by Darius Milhaud. When the Théâtre
de la Michodière was planning a revival of the work
six years later, Poulenc was asked to come up with
a new sound design. The manuscript had been
lying in the Bibliothèque de la Ville de Paris until
Bérengère de l’Épine announced its discovery in
the Association de la Régie Théâtrale collection.
The complete score consists of 9 pieces of which
only the second is presented in an alternative
version at the end of the manuscript as a slow
movement for cello and piano. As is often the
case with Poulenc, the material occurs in one
or more other works, in this case in the ‘Lent et
mélancolique’ section of L’Histoire de Babar. Both
works were written at the same time between 1940
and 1945, although it is impossible to tell which one
came first. Written in the rather unusual key of F
sharp major, the score unfolds in a lyrical elegy
for cello. Its poignancy is further intensified by a
relentless rhythmic ostinato.
19
FERNAND
DE LA TOMBELLE
(1854-1928)
Andante espressivo
Fernand de La Tombelle was a pupil of Théodore
Dubois and Alexandre Guilmant, and also benefited
from the advice of his good friend Saint-Saëns.
He was able to combine the careers of composer
and concert performer, on both the piano and the
organ. La Tombelle’s down-to-earth and rebellious
outlook, his toughness and fiercely independent
stance make him a congenial and fascinating
figure in more than one respect. While several
of the artists with whom he associated (such as
Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent d’Indy and
Jules Massenet – to whom he was very close) are
now much better known than he is, La Tombelle
produced an impressive and varied body of work.
His eclectic style puts his music in a class of its
own, and it deserves to be re-evaluated not only
for its own sake, but also because it arose out of
a particular kind of social and artistic activity in
France at the turn of the nineteenth and twentieth
centuries. His musical output, which covered all
genres (mélodies, chamber music, organ works,
both sacred and secular choral pieces, orchestral
and piano works, brilliantly imaginative stage
works, both with and without accompaniment, etc.)
was complemented by his photography, drawings,
paintings, writings – both theoretical and literary
– and by his activities in the fields of astronomy
and cookery. In short, all these things can be
seen as the achievements of a gifted artist with
a remarkable breadth of outlook – a thoroughly
decent person who worked tirelessly to make
music education accessible to those from less
privileged backgrounds.
La Tombelle’s Andante espressivo for cello and piano
is typical of the category of work known as “genre”
pieces in that it is in ternary form (that is to say, it
has an A-B-A structure). It was published in 1900
and is dedicated “to Monsieur Maxime Thomas,
the founder of the Tours weekly concerts”. The
work begins with a serene arpeggio figure played
in both hands of the piano part, to which the
cello adds a nobly expressive and slow-moving
melody. The means employed are simple, but the
effect produced is one of sensual somnolence
and utter serenity. A change of key introduces a
countermelody in the piano part, which is woven
into the accompanying motif. The new melody is
then heard briefly without accompaniment and
forms a transition to the central section, which
20
consists of a more active dialogue between the
two instruments, with short ascending figures
being passed from one to the other. One of these
prompts the piano to launch into a flurry of scales
and arpeggios in the right hand. The exchange of
motifs resumes, after which some broken chords
lead to the return of the first section, which is now
heard in a slightly altered form. Both instruments
then reflect on what has gone before, with some
ideas from the central section reappearing in the
right hand of the piano. In the coda, a scale-like
passage emerges in the cello part, accompanied by
piano arpeggios featuring harmonic suspensions.
With its calm and stately demeanour, this piece
could be seen as La Tombelle’s answer to The Swan
from Saint-Saëns’ The Carnival of the Animals.
PALAZZETTO BRU ZANE
(taken from the Bru Zane Mediabase, an online
database devoted to French Romantic music)
bruzanemediabase.com
Translation: Paula Kennedy

DAS VIOLONCELLO
DER FRANZÖSISCHEN
ROMANTIK
Das Jahrhundert der Romantik stellt im Zuge
des Aufschwungs, den das Violoncello im 18.
Jahrhundert erlebte, einen Höhepunkt in der
Geschichte des Instrumentes dar. Das Cello
verdrängte allmählich die Viola da gamba und
nutzte neue Techniken; eine besondere Bedeutung
kam der Position des Daumens zu, die es
ermöglichte, die hohe Lage des Instrumentes zu
erschließen und die Virtuosität der linken Hand zu
erhöhen, zumal sie Doppelgriffe auf dem Griffbrett
in nächster Nähe des Stegs erleichterte. Zu Ehren
gekommen durch die größten Komponisten
der Zeit – Beethoven, Mendelssohn, Brahms,
Schumann, Lalo, Saint-Saëns, Chopin –,
emanzipierte sich das Cello endgültig von der
traditionellen Rolle als Begleitinstrument, die ihm
Barock und danach Klassik zugewiesen hatten. Eine
spezielle, von Cellisten geschriebene Literatur,
die sich in gleicher Weise den technischen wie
den expressiven Möglichkeiten des Instrumentes
widmete – vor allem von Jacques Offenbach, David
Popper und Bernhard Romberg –, veränderte
auch beträchtlich das Spiel und verwies andere
21
Komponisten auf das Ausdrucksspektrum dieses
Instrumentes, dessen Lyrik der Ästhetik der
Romantik in dieser Zeit entsprach.
Die Geschichte des Violoncellos im Frankreich
des 19. Jahrhunderts umfasst drei Kapitel: Da war
zunächst die Generation von Duport, Levasseur
und Janson (Erbin der Schule Boccherinis), die seit
Ende des 18. Jahrhunderts eine neue Virtuosität
propagierte und das Cello auf das Niveau der
Violine hob. Eine umfangreiche pädagogische
Literatur schrieb Meisterleistungen des
Augenblicks fest (erleichtert durch den allgemeinen
Gebrauch des ‚Stachels‘ und des ‚Tourte-Bogens‘)
und führte die Generation von Baudiot und Platel
zu vorzüglichen Ergebnissen. Es waren schließlich
die Früchte dieser Lehre – Franchomme, Servais
oder auch Chevillard –, die international eine
französische Kunst propagierten, die lange
weltweit als Referenz galt. Trotz der allgemeinen
Begeisterung in der Romantik für das Violoncello
ist die Zahl französischer Sonaten und Konzerte
unerheblich im Vergleich zu Werken für Klavier
oder Violine. Von den Sonaten hat die Nachwelt
gerade einmal die Stücke von Onslow, Alkan,
Saint-Saëns, Fauré und Lalo in Erinnerung
behalten (und auch das nur zurückhaltend); an
Konzerten haben wir heute noch die meisterhaften
Werke von Saint-Saëns und Lalo. Neu zu entdecken
gibt es immerhin die herrlichen Sonaten von
Pierné, Vierne, Strohl, Magnard oder Ropartz und –
mit Orchester – die Symphonischen Variationen von
Boëllmann, die Konzerte von Widor und Marie Jaëll
oder auch das Fantasie-Stück von Théodore Dubois.
CÉSAR FRANCK
(1822-1890)
Sonate für violone
(transkription für violoncello)
César Franck war, wenngleich in Lüttich geboren,
eine Schlüsselfigur der französischen Musikszene
des ausgehenden 19. Jahrhunderts. 1831 begann er
seine musikalische Ausbildung am Konservatorium
seiner Heimatstadt, lernte Klavier bei Jalheau und
Harmonie bei Daussoigne-Méhul. Vier Jahre später,
kurz nach seinen ersten Konzertauftritten, ließ er
sich in Paris nieder, nahm Unterricht bei Reicha
und studierte schließlich am Conservatoire bei
Zimmermann (Klavier), Leborne (Kontrapunkt),
Berton (Komposition) und Benoist (Orgel). Diese
vielversprechenden Studien musste er jedoch
auf Geheiß seines Vaters abbrechen, der sich
die virtuosen Talente seines Sohnes zunutze
machen wollte und 1842 beschloss, nach Belgien
22
zurückzukehren. Drei Jahre später, nach einem
Familienstreit wieder in Frankreich, schlug
sich César Franck mit verschiedenen Posten
als Lehrer und Organist durch. Diese prekäre
Situation endete erst 1859 mit seiner Ernennung
zum Organisten der Kirche Sainte-Clotilde, wo er
seine außergewöhnliche Begabung als Improvisator
bewies. Als renommierter Pädagoge wurde er 1871
als Professor für Orgel ans Conservatoire berufen
und beeinflusste eine beträchtliche Anzahl von
Musikern wie Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne
und Tournemire. Er gehörte zu den Gründungs-
mitgliedern der Société Nationale de Musique und
wurde 1886 der Präsident dieser Vereinigung. Er
hinterließ ein beachtliches und tiefsinniges Werk,
das von einer hohen stilistischen Meisterschaft
zeugt und von einem beständigen Streben nach
Formvollendung durchdrungen ist. Als Beispiele
seien, neben seinen symphonischen Dichtungen
und Orgelstücken, die Oratorien Rédemption und
Les Béatitudes sowie das Quintett für Klavier, die
Sonate für Violine und die Symphonie in d-moll
genannt.
Franck komponierte seine Sonate für Violine und
Klavier (hier in einer Transkription für Violoncello)
1886 als Geschenk für Eugène Ysaÿe zur Hochzeit.
An jenem 28. September spielte sie der Geiger vom
Blatt, zusammen mit der Pianistin Marie-Léontine
Bordes-Pène, und beide führten sie am 16.
Dezember im Cercle Artistique et Littéraire in
Brüssel zum ersten Mal öffentlich auf, am 5. Mai
1887 dann auch in Paris. Ysaÿe spielte sie immer
wieder in seinen Konzerten, und als berühmteste
französische Sonate des 19. Jahrhunderts gilt sie
als eine der Inspirationsquellen der ‚Sonate von
Vinteuil‘, die Swann in Prousts Roman Auf der Suche
nach der verlorenen Zeit mit seiner Liebe zu Odette
assoziiert: ‚Diesen Durst nach einem unbekannten
Zauber, den erweckte die kleine Phrase in ihm,
brachte ihm jedoch nichts Greifbares, um ihn zu
stillen. So dass jene Bereiche in Swanns Seele,
wo die kleine Phrase die Sorge um materielle
Interessen, menschliche und allgemein gültige
Erwägungen ausgelöscht hatte, blank und leer
geblieben waren, und ihm stand es frei, dort
Odettes Namen hinzuschreiben. Und was an
Odettes Zuneigung etwas kurzlebig und trügerisch
sein mochte, bereicherte die kleine Phrase und
verschmolz es mit ihrem geheimnisvollen Wesen
.‘ Francks Sonate ist für ihre freie und gleichzeitig
strenge Form bekannt, in der Satzfolge Allegro
ben moderato – Allegro – Recitativo-Fantasia.
Ben moderato – Allegretto poco mosso. Das
einleitende Allegro-Thema zieht sich zyklisch
durch das ganze Werk, zuweilen fast unmerklich.
Nach dem leidenschaftlichen und turbulenten
zweiten Satz befreit sich die Deklamation des
23
Recitativo-Fantasia von den etablierten Strukturen.
Das Finale in geschmeidiger Rondoform, auf dem
Prinzip des Kanons basierend, bewahrt eine
erstaunliche Transparenz.
RITA STROHL
(1865-1941)
Grande sonate dramatique
„Titus et Bérénice“
Rita Strohl begann ihr Studium am Pariser
Conservatoire als dreizehnjähriges Wunderkind.
Mit ihrer Musik trat sie 1884 zum ersten Mal
öffentlich auf (Trio mit Klavier), dann im
folgenden Jahr in Rennes und Chartres (Messe
für sechs Stimmen, Orchester und Orgel). Ihre Werke
zeigen eine Neigung zur Mystik und vermischen
unterschiedliche religiöse Einflüsse. Diese
sind besonders häufig anzutreffen in Les Noces
spirituelles de la Vierge Marie (1903), dem mystischer
Zyklus in sieben Teilen Le Suprême Puruscha (1908)
sowie dem lyrischen Drama La Femme pécheresse
(1913), alle mit aussagekräftigen Titeln. Eher
indirekt finden sie sich in anderen Kompositionen,
zum Beispiel ihren Opern (eine hinduistisch, eine
keltisch), die andere Formen der Spiritualität
aufweisen, und in pantheistisch geprägten Werken
wie ihrer Symphonie de la forêt (1901) und der
Symphonie de la mer (1902). Stark von den Theorien
der Symbolisten beeinflusst, eröffnete Rita Strohl
1912 das (nur kurze Zeit bestehende) Théâtre de
La Grange, mit finanzieller Unterstützung von
Subskribenten und Persönlichkeiten wie Odilon
Redon, Gustave Fayet und Richard Burgsthal, dem
Glasermeister ihres zweiten Ehemanns. Sie führte
dort mystisch und symbolistisch geprägte Opern
auf. Ihre Forschungen, zuweilen esoterisch, mit
ihrem Hang zum Mysteriösen, finden sich in ihren
Vorworten und in den Anmerkungen zu ihren
Partituren. Sie komponierte auch Klaviermusik,
Kammermusik und Lieder, darunter vor allem
1898 die Vertonung von zwölf erotisch getönten
Gedichten von Pierre Louÿs, Les Chansons de Bilitis,
die zu einem großen Erfolg wurden.
In Strohls Werkkatalog von besonderem Interesse
ist die wunderbare Sonate für Violoncello mit dem
Titel Titus et Bérénice. Der Partitur ist eine kurze
Inhaltsangabe vorangestellt: ‚Titus, der Bérénice
leidenschaftlich geliebt und ihr wohl auch die Ehe
versprochen hat, schickt sie schon in den ersten
Tagen seiner Herrschaft zurück nach Rom, was
weder ihm noch ihr gefällt. (Racines Vorwort zu
Bérénice). Erster Satz: Unsicherheit des Titus …
Leidenschaft … Hoffnung, Rom zu beugen, das
24
‚durch ein Gesetz, das nicht geändert werden kann,
verbietet, sein Blut mit fremdem zu vermischen‘
(Racine). – Zweiter Satz: ‚Gemächer der Bérénice.
Ihre Dienerinnen versuchen sie durch Lieder und
Tänze aufzuheitern.‘ – Dritter Satz: ‚Bérénice
weiß alles … Titus opfert sie dem Reich, obwohl
er sie liebt. Bérénice: ‚Ich errege mich, laufe,
schmachte, verzage, die Kräfte schwinden mir, und
die Ruhe tötet mich‘ (Racine). – Vierter Satz: ‚Der
schreckliche Augenblick naht, die Trennung wird
vollzogen. Liebesszene – tiefer Schmerz. Titus:
‚Dieser Tag übertrifft alles. Nie bist du, ich gestehe
es, mit solcher Zärtlichkeit geliebt worden, und
nie … Bérénice: ‚Du liebst mich, du beteuerst es,
doch ich muss gehen, und du befiehlst es mir! Ach,
Grausamer! Erbarme dich, liebe mich weniger!‘
(Racine). Dieses Werk, 1892 veröffentlicht, weist die
Besonderheit auf, dass die traditionelle Gattung der
Sonate mit einem narrativen Verfahren kombiniert
wird. Die ‚dramatisch‘ gestaltete Partitur erzählt
die Geschichte von Titus und Bérénice auf der
Basis von Zitaten aus Racines Tragödie Bérénice
(1670). Allerdings schildern die einzelnen Sätze
eher eine bestimmte Situation in der Erzählung
statt einer fortlaufenden Handlung. Das Werk,
das dem Cellisten Charles Furet gewidmet ist,
zeichnet sich aus durch seine Gegensätze und
die ausdrucksvolle Spannung, die durch einen
breitgefächerten, variantenreichen Stil erreicht
wird. Auf die geheimnisvolle Einleitung folgt ein
Moderato, das eine schöne Mélodie ausbreitet und
ausführlich verarbeitet und schließlich einem
düsteren und verkrampften Molto movimento
weicht. Durch seine rhythmische Kraft, seine
Leichtigkeit und geheimnisvolle Atmosphäre
erinnert der zweite Satz Vivace an ein Scherzo in
der Art Mendelssohns. Den Mittelteil bestimmt
ein ostinater Bass. Nach einem Choral in der
hohen Lage des Klaviers kehrt der Anfangsteil
in veränderter Gestalt zurück. Der dritte Satz
ist ein Lento, tristamente. Der klagende Ton
wird durch eine ausdrucksvolle Chromatik
hervorgebracht. Die Atmosphäre verdichtet
sich allmählich und gewinnt an Intensität. Stille
… Das Cello deklamiert ein ‚Rezitativ‘, das den
klagenden Gesang zurückkehren lässt. Mit seiner
Flut von Arpeggien auf dem Klavier und der
kontinuierlichen Melodielinie des Cellos gewinnt
der vierte Satz Allegro molto movimento eine große
dramatische Kraft. In dem weniger atemlosen Teil
Ben cantando liefert das Klavier die Gegenstimme
zum Cello. Nach heftigen Kontrasten taucht das
Anfangsthema wieder auf und leitet in einer
übersteigerten Atmosphäre das abschließende
Molto appassionato ein.
25
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
Sonate für violoncello
Francis Poulenc, in Paris geboren, stammte aus
einer Familie reicher Industrieller. Seinen ersten
Klavierunterricht erhielt er bei dem Virtuosen
Ricardo Viñes. Obwohl seine musikalische
Ausbildung eher oberflächlich war (er hatte nur
ein paar Privatstunden bei Charles Koechlin),
begann er sehr früh zu komponieren und erntete
nach dem Ersten Weltkrieg erste Erfolge mit den
Trois Mouvements perpétuels für Klavier (1918) und
Le Bestiaire für Singstimme und Klavier (1919).
Seine elegante und spirituelle Ästhetik, stark
beeinflusst von der Musik Saties, wies ihm einen
Platz im Zentrum einer musikalischen Pariser
Avantgarde zu, die sich dem Wagnerismus wie auch
der Romantik widersetzte: die ‚Groupe des Six‘
(mit Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger,
Darius Milhaud und Germaine Tailleferre). In der
Zwischenkriegszeit schrieb er eine große Zahl
Lieder (erwähnenswert besonders der Zyklus
Cocardes auf Texte von Cocteau) und erkundete
verschiedene Gattungen: Ballett Les Biches, Kantate
Le Bal masqué und vier Konzerte vor allem für
Klavier, zwei Klaviere und Cembalo. Religiöse
und humanistische Empfindungen bestimmten
nach 1935 die Wahl seiner Themen. Les Litanies à
la Vierge noire (1936), Quatre Motets pour un temps
de pénitence (1938) oder auch Figure humaine (auf
Gedichte von Paul Éluard, 1943) definierten somit
eine neue Ästhetik des a-cappella-Chors: eine
Musik außerhalb der Zeit, zwischen der Polyphonie
des 16. Jahrhunderts und der Moderne. Die Opern
Dialogues des Carmélites (Bernanos, 1956) und
La Voix humaine (Cocteau, 1958) etablierten
Poulenc endgültig als einen der bedeutendsten
französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Im Sommer 1940, gleich nachdem er infolge der
Kriegsereignisse aus der Armee wieder entlassen
worden war, skizzierte Poulenc seine Sonate für
Violoncello und Klavier. Das Werk wurde allerdings
erst 1948 vollendet. Es hieß, Streichinstrumente
lägen ihm nicht besonders (die Violinsonate brachte
es nicht zu dem Ruhm wie die Sonaten für Flöte
oder vor allem Klarinette), um den bescheidenen
Erfolg dieses Stückes zu erklären. Der langsame
und der letzte Satz allerdings zählen zu seinen
typischen Schöpfungen. Poulencs einzige Sonate,
die aus vier Sätzen (Allegro. Tempo di marcia –
Cavatine – Ballabile – Finale) besteht, dauert
nicht länger als rund zwanzig Minuten und folgt
dem Ideal der neoklassizistischen Ästhetik, das
romantischen Bombast ablehnt und der Emphase
26
ein synthetisches Studium von Stimmungen
vorzieht. Pierre Fournier, der Widmungsträger des
Werkes, spielte am 18. Mai 1949 die Uraufführung
der Sonate in der Salle Gaveau in Paris mit dem
Komponisten am Klavier.
Souvenirs
Mit Bedacht wählte 2014 Benoît Seringe, der die
Rechte an den Werken Poulencs hält, den Titel
„Souvenirs“ („Erinnerungen“) – und zwar in dem
Moment, in dem dieses Manuskript gebliebene
Stück für Violoncello und Klavier posthum
veröffentlicht wurde. Poulenc komponierte es im
März 1944 als Teil einer Gruppe kleiner Stücke, bei
denen eine Oboe, eine Klarinette, ein Violoncello
und ein Klavier flexibel zusammenkommen.
Gedacht waren diese Stücke als Begleitmusik für
das Theaterstück „Le Voyageur sans bagage“ („Der
Passagier ohne Gepäck“) von Jean Anouilh, das
1937 seine Uraufführung mit einer Bühnenmusik
von Darius Milhaud erlebte. Sechs Jahre später
erhielt Poulenc anlässlich einer Wiederaufnahme
am Théâtre de la Michodière eine Anfrage für eine
neue musikalische Gestaltung. Das Manuskript
wurde an der Bibliothèque de la Ville de Paris
aufbewahrt und von Bérengère de l‘Épine in
den Fonds der Association de la Régie théâtrale
aufgenommen. Das gesamte Werk umfasst neun
Stücke, von denen nur das zweite am Ende des
Manuskripts in einer alternativen Fassung vorliegt
– es handelt sich dabei um diesen langsamen Satz
für Violoncello und Klavier. Wie es häufig bei
Poulenc der Fall ist, findet sich das Material in
einem oder mehreren anderen Werken wieder,
in diesem Fall in dem „Lent et mélancolique“
(„Langsam und melancholisch“) bezeichneten
Abschnitt von Poulencs Bühnenwerk „L’Histoire
de Babar“ („Die Geschichte von Babar, dem kleinen
Elefanten“), das genau zur gleichen Zeit entstand,
nämlich zwischen 1940 und 1945, wobei sich nicht
ausmachen lässt, bei welchem dieser beiden Werke
der Ursprung dieses musikalischen Materials
anzusiedeln ist. In dem Stück für Violoncello und
Klavier, das in der ungewöhnlichen Tonart Fis-Dur
steht, entfaltet das Cello einen elegischen Gesang,
der durch ein unerbittliches rhythmisches Ostinato
noch ergreifender wirkt.
27
FERNAND
DE LA TOMBELLE
(1854-1928)
Andante espressivo
Fernand de La Tombelle, Schüler von Théodore
Dubois und Alexandre Guilmant, Saint-Saëns
nahestehend, von dessen Ratschlägen er
profitierte, machte sich, neben seinem Schaffen als
Komponist, als Klavier- und Orgelvirtuose einen
Namen. Mit seinem unprätentiösen revolutionären
Temperament, seinem ausgeprägtem Willen
und Hang zur Unabhängigkeit war La Tombelle
in mehr als einer Hinsicht eine fesselnde und
interessante Persönlichkeit. Wurde er zuweilen
in der Nähe von Musikern angesiedelt, deren
Namen der Nachwelt in weit stärkerem Maße
geläufig sind, so Edvard Grieg, Charles Gounod,
Vincent d’Indy oder Jules Massenet (dem er sehr
nahestand), so hinterließ er doch ein beachtliches
Werk, vielgestaltig, stilistisch eklektisch, um nicht
zu sagen atypisch, das durchaus verdient, erneut
betrachtet zu werden, nicht nur wegen seiner
Qualitäten, sondern auch weil es uns eine Form
sozialer und künstlerischer Aktivität in Frankreich
an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert
beispielhaft vor Augen führt. Seinen musikalischen
Werkkatalog, der alle Gattungen umfasst (Lieder,
Kammermusik, Orgelstücke, geistliche und
weltliche Chorwerke, Bühnenmusik, zuweilen von
strahlenden Fantasien begleitet, usw.), ergänzen
Fotografien, Zeichnungen, Malereien, Schriften
– theoretische oder literarische – und Werke
mit Bezügen zur Astronomie oder Kochkunst.
All das ist in jedem Fall das Ergebnis der Arbeit
eines begabten Künstlers mit beachtlicher
Allgemeinbildung, eines honnête homme, der sich
sehr für die musikalische Bildung der unteren
Schichten einsetzte.
Wie die meisten instrumentalen „Genrestücke“
umfasst auch das Andante espressivo für Violoncello
und Klavier drei Teile (in der Form A–B–A). Es
wurde 1900 veröffentlicht und ist ‚Monsieur
Maxime Thomas, Begründer der wöchentlichen
Konzerte in Tours‘ gewidmet. Mit beiden Händen
stellt das Klavier eine sehr ruhige Arpeggienfigur
vor. Das Cello überlagert sie mit einem edlen
Gesang, bestehend aus regelmäßig langen,
ausdrucksvollen Noten. Die eingesetzten Mittel
sind einfach, schaffen jedoch eine heimelige
Atmosphäre sinnlicher Benommenheit. Ein paar
Modulationen geben dem Klavier Gelegenheit,
mit Gegenstimmen aufzuwarten, die in das Motiv
der Begleitung eingefügt sind. Als Übergang wird
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diese Figur noch einmal kurz in ursprünglicher
Form wiederholt. Der Mittelteil kann beginnen:
Er bietet einen dynamischeren Dialog zwischen
den Instrumenten, kurze aufsteigende Figuren,
die von einem zum anderen wechseln. Aus einer
dieser Figuren entwickelt das Klavier in der rechten
Hand Skalen und Arpeggien. Der Austausch der
Motive beginnt erneut, bis zerlegte Akkorde auf
die Rückkehr des ersten Teils verweisen, der
auf subtile Weise von seiner ursprünglichen
Form abweicht. Denn als könne sich der Fluss
der Rede erinnern, erscheinen bestimmte
Motive des Mittelteils destilliert in der rechten
Hand des Pianisten. Der Schluss, auf Vorhalten
basierend, lässt auf dem Cello ein Fragment der
Skala erscheinen, von Arpeggien des Klaviers
begleitet. Durch seine majestätische Ruhe kann
dieses Andante für La Tombelle durchaus als das
gelten, was der „Schwan“ für Saint-Saëns‘ Carnaval
des animaux war.
PALAZZETTO BRU ZANE
bruzanemediabase.com
Übersetzung: Gudrun Meier
Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique
romantique française a pour vocation de favoriser
la redécouverte du patrimoine musical français
du grand XIXe siècle (1780-1920) en lui assurant
le rayonnement qu’il mérite. Installé à Venise,
dans un palais de 1695 restauré spécifiquement
pour l’abriter, ce centre est une réalisation de
la Fondation Bru. Il allie ambition artistique
et exigence scientifique, reflétant l’esprit
humaniste qui guide les actions de la fondation.
Les principales activités du Palazzetto Bru
Zane, menées en collaboration étroite avec
de nombreux partenaires, sont la recherche,
l’édition de partitions et de livres, la production
et la diffusion de concerts à l’international, le
soutien à des projets pédagogiques et la publication
d’enregistrements discographiques.
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The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre
de musique romantique française is to favour
the rediscovery of the French musical heritage of
the years 1780-1920 and  obtain international
recognition for that repertoire. Housed in Venice
in a palazzo dating from 1695, specially restored
for the purpose, the Palazzetto Bru Zane – Centre
de musique romantique française is one of the
achievements of the Fondation Bru. Combining
artistic ambition with high scientific standards,
the Centre reflects the humanist spirit that guides
the actions of that foundation. The Palazzetto
Bru Zane’s main activities, carried out in close
collaboration with numerous partners, are
research, the publication of books and scores,
the production and international distribution of
concerts, support for teaching projects and the
production of CD recordings.
Der Palazzetto Bru Zane – Centre de musique bru-zane.com
romantique française - hat es sich zur Aufgabe
gemacht, französischen Musikschätzen des 19. Bru Zane Classical Radio
Jahrhunderts (1780-1920) wieder zu gebührender the French Romantic music webradio:
Ausstrahlung zu verhelfen. Sein Sitz ist in classicalradio.bru-zane.com
Venedig in einem von der Stiftung Bru für seine
Zwecke restaurierten Palazzetto aus dem Jahr Bru Zane Mediabase
1695. Er vereint künstlerischen Ehrgeiz mit digital data on the nineteenth-century
wissenschaftlichem Anspruch im humanistischen French repertory:
Geist der Stiftung Bru. Im Zentrum seiner Arbeit bruzanemediabase.com
stehen in Zusammenarbeit mit internationalen
Institutionen Forschungsarbeit, Herausgabe
von Partituren und Büchern, Organisation
internationaler Konzerte, sowie die Förderung
pädagogischer Projekte und CD Produktionen.

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FERME DE VILLEFAVARD
EN LIMOUSIN
Un lieu d’enregistrement hors du commun, une
acoustique exceptionnelle.
La Ferme de Villefavard se situe au milieu de la
magnifique campagne limousine, loin de la ville
et de ses tourmentes. Les conditions privilégiées
de quiétude et de sérénité qu’offre la Ferme
permettent aux artistes de mener au mieux leurs
projets artistiques et discographiques. Un cadre
idéal pour la concentration, l’immersion dans le
travail et la créativité…
L’architecte Gilles Ebersolt a conçu la rénovation
de l’ancienne grange à blé; son acoustique
exceptionnelle est due à l’acousticien de renommée
internationale Albert Yaying Xu, auquel on doit
notamment la Cité de la Musique à Paris, l’Opéra
de Pékin, La Grange au Lac à Evian ou la nouvelle
Philharmonie du Luxembourg.
La Ferme de Villefavard en Limousin est aidée
par le Ministère de la Culture/DRAC de la Nouvelle
Aquitaine, et le Conseil Régional de la Nouvelle
Aquitaine.
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Ferme de Villefavard in France’s Limousin
region is a superb recording venue endowed
with outstanding acoustics. It is located in the
magnificent Limousin countryside, far from
the hustle and bustle of the city. This unique,
serene environment offers musicians the peace
of mind necessary for their artistic and recording
projects in the best environment imaginable, which
provides an ideal setting for deep concentration,
total immersion in work and creative activity.
The building, a converted granary originally built at
beginning of the last century, was renovated by the
architect Gilles Ebersolt, and owes its exceptional
acoustics to Albert Yaying Xu, an acoustician of
international renown whose most noteworthy
projects include the Cité de la Musique in Paris,
the Beijing Opera, La Grange au Lac in Evian
and the new Philharmonic Hall in Luxembourg.
La Ferme de Villefavard is supported by the
Ministry of Culture/DRAC of Nouvelle Aquitaine as
well as the Regional Council of Nouvelle Aquitaine.
 Publishers:
CD 1: 1-4 © Enoch et Cie (1898) – 5 © Publisher: F. Janin et ses fils / 1900 / Lyon
CD 2: 1-4 © Publisher : Henle Verlag (1887) – nota: the violin piano version was published by Durand & Cie
5-8 © Heugel, Paris – 9 © Publisher: Editions Salabert (2016)

Recording 6 – 11 . XII . 2016, Villefavard, France

Executive producer: Alain Lanceron
Producer / editing / recording engineer / mixing / mastering : Hugues Deschaux
Track 9 : Recording 31 . X Salle Colonne, Paris / Artistic director: Olivier Rosset / Piano tuner : Cyril Mordant

Photos © Gregory Favre pour Thomas Nowak Consulting

Merci à l’Association des amis de Francis Poulenc.

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