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All content following this page was uploaded by Manuel Lafarga Marqués on 09 May 2016.
Abstract
El artículo describe de modo preciso y riguroso, si bien básico y general, la naturaleza del sonido y
de su percepción, en sus aspectos físicos (ondas y fenómenos vibratorios), biológicos (audición en otras
especies), anatómicos (anatomía auditiva humana) y neurológicos (lesiones cerebrales y síndromes
musicales, también llamados amusias). Se introduce el concepto de onda estacionaria o periódica que
habitualmente llamanos “sonidos musicales”, y cuya modulación es utilizada por numerosas criaturas
para comunicarse. A continuación se describe el trayecto de la información auditiva en el hombre,
desde su recepción y análisis en la cóclea hasta su destino final en el córtex. Por último, se introduce el
concepto de amusia en tanto entidad clínica y su historia reciente, prestando especial atención al caso
del famoso compositor Maurice Ravel y a ciertos niños que sufren un trastorno específico conocido
como “síndrome de Williams”, y que desarrollan un alto grado de habilidad musical.
Palabras clave: amusia, percepción auditiva, córtex, Maurice Ravel, música, sonido, síndrome de
Williams.
Existen tres tipos básicos de perturbación dentro de los cuales podemos clasificar
las ondas:
1. El medio propaga un solo pulso.
2. El medio propaga varios pulsos desiguales.
3. El medio propaga varios pulsos iguales.
En el primer caso oímos un ruido o chasquido puntual (“click”). En el segundo caso
oímos una palabra (“paquete de ondas”). En el tercero, oímos un tono musical (“tren
periódico de ondas”).
Aunque percibimos toda vibración periódica como un solo tono de altura definida y
estable, en la Naturaleza no existen los “tonos puros”. Todos los cuerpos vibran de
forma compleja y, por tanto, producen vibraciones (o tonos) complejos. Toda vibración
periódica (tono complejo o sonido musical) se compone de frecuencias más simples
(serie armónica), múltiplos de la frecuencia fundamental, según una proporción
constante, sea cual sea el sonido percibido.
La serie, en teoría, es infinita, y nos permite, además distinguir unas fuentes
sonoras de otras (p.e., unos instrumentos musicales de otros o unas voces de otras),
cualidad que llamamos timbre. Este fenómeno recibe el nombre de fenómeno físico-
armónico.
El único “tono puro” que podemos oir no es, como se cree, el del diapasón, sino
cualquiera de los componentes de los tonos complejos que haya sido “aislado” a través
de un proceso previo de grabación y de tratamiento digitalizado (p.e. con un
sintetizador o con una mesa de mezclas). Los sonidos modernos y las voces
“sintetizados” se construyen de este modo. El diapasón produce un tono complejo de
exactamente 440 Hz — ciclos (o vibraciones) por segundo.
En un pasado remoto, el oído y el tacto constituían un sentido común. Todavía hoy
subsisten algunas especies de peces como las mixinas, que desde hace 330 millones de
años conservan un órgano eléctrico, conocido como la línea lateral o línea media. Tal
sentido (sensor para la recogida información) hace en el agua lo que el oído en el aire:
detectar variaciones de la presión ambiental. El tacto hace cosas parecidas: la piel del
pulpo, por ejemplo, es tan sensible, que puede detectar la presencia de un pez de 1 m.
de largo a 30 metros de distancia.
De hecho, percibimos las frecuencias inferiores a 16 Hz por la piel y no por el oído,
razón por la cual tenemos a veces una sensación de vacío en el estómago al oir las
notas graves del órgano de una catedral. El ritmo es en buena medida percibido de la
misma manera, como lo prueban las personas sordas.
La percepción de la frecuencia tiene una enorme importancia en muchísimas
criaturas: muchas de ellas se comunican gracias a modulaciones de frecuencia.
3. Nociones de psicoacústica
4.1. Circuitos
En el hombre, las variaciones de las ondas de presión del aire llegan a la oreja y sus
recovecos las concentran dirigiéndolas al tubo que conduce a la membrana del tímpano,
que se comporta como el parche de un tambor (está hecho, literalmente, de piel. El
tímpano amortigua la fuerza o intensidad del sonido unas 200 veces, y transmite el
mismo número y (forma) de impulsos a los huesecillos: martillo, yunque y estribo.
El estribo es quien, al final de la cadena de transmisión mecánica, “informa a la
cóclea (o caracol), en cuyo interior la información es convertida (“traducida”) a
impulsos eléctricos, código en el cual será transmitida al cerebro. Este proceso poco
conocido recibe el nombre de transducción. El proceso es el mismo para todas las
fuentes de sonido que utilizan el oído como canal de acceso al cerebro, incluyendo al
lenguaje y a la música.
El sistema auditivo es el más complejo de nuestros sentidos a nivel central.
Sabemos por estudios en animales que la informacion auditiva es enviada al cerebro
(en donde es integrada de nuevo como un solo estímulo complejo y con otros tipos de
información) a través de diferentes canales después de ser decodificada por la
cóclea. Existen al menos 6 estaciones de tránsito desde la cóclea hasta su destino
final en el córtex, pero se sabe poco acerca de lo que acontece con las señales en las
estructuras en donde se produce el relevo neuronal.
Tales núcleos (en realidad, complejos de núcleos) son, en orden ascendente:
a) cóclea
b) núcleos cocleares
c) complejo olivar / cuerpo trapezoide
d) colículo inferior
e) cuerpo geniculado medial (en el tálamo)
f) giro transverso de Heschl (áreas corticales auditivas número 41 y 42 según
terminología de Brodmann) o córtex auditivo primario.
1
Incluso en la actualidad, muchos neurólogos no examinan la competencia “musical” de sus pacientes, a no ser que
su actividad profesional se relacione directamente con la práctica musical.
LAFARGA & SANZ (2002) 7
aislados o en combinación con éstos u otros síntomas de disfunción cerebral. La
literatura es rica en casos de músicos que han perdido una u otra faceta del quehacer
o de la percepción musical: se puede dejar de distinguir los timbres (cualidad sonora
que distingue a un instrumento o a una voz de otra) de forma selectiva, sin otro
déficit perceptivo-musical, o los tonos, o el ritmo, o la representación gráfica de un
símbolo musical, aún cuando se siga comprendiendo su significado.
Una cuestión diferente y que será tratada en otro artículo de pronta aparición 2, es
el de la asociación entre trastornos de la función lingüística (afasias) y trastornos de
la función musical (amusias). Ambos códigos comparten determinados índices
acústicos, y poseen evidentes similitudes. Es una cuestión abierta si la música y el
lenguaje comparten substratos neuronales en todo o en parte, si son adyacentes, o por
completo independientes. Hasta hoy, la evidencia clínica no nos ha permitido dilucidar
esta cuestión.
Uno de los casos más famosos de amusia fue el caso de Maurice Ravel. En 1923,
sufrió un accidente en un taxi londinense en el que sufrió un traumatismo craneal sin
aparentes consecuencias. Cinco años más tarde, en 1928, comenzó a cometer errores
ortográficos que un alumno de composición detectó en las anotaciones de los
ejercicios y las partituras. En esta época, en que escribió el famoso Bolero (en 1928),
ya sufría estos estados de confusión, amnesia o somnolencia. El propio Ravel, experto
nadador, había advertido que no podía coordinar sus miembros con precisión para
avanzar en el agua. Más tarde, en 1933, tardó 1 semana en escribir una carta de 50
palabras, ¡con la ayuda de un diccionario!.
Ravel sufrió una afasia mixta severa. Sólo entendía el habla dirigida a él mismo,
apenas podía expresarse en sus últimos tiempos, pero era consciente, en cambio, de lo
dramático de su situación. En una ocasión, expresó su pesar por no poder acabar su
ópera “Juana de Arco”, afirmando que tenía la música en su cabeza, sabía qué quería
oir, pero sabía también que le era imposible escribirlo.
Otros muchos músicos, compositores (p.e., Benjamin Britten o George Gershwin) e
intérpretes, padecieron lesiones cerebrales más o menos severas en diferentes
momentos de su vida. Un caso famoso de lesión hemisférica izquierda, que no afectó
significativamente la competencia musical fue el de Shebalin, profesor de composición
en el Conservatorio de Moscú. Con su hemisferio derecho intacto siguió componiendo
obras que Shostakovitch juzgó tan geniales como las compuestas antes de la lesión. La
norma, no obstante, es la contraria: las personas que reciben instrucción musical
gestionan el control y la percepción de tal actividad desde su hemisferio lingüístico,
normalmente el izquierdo.
2
Amusias: introducción al estudio de la localización cerebral de la función musical (en preparación).
LAFARGA & SANZ (2002) 8
4.3. Síndromes “musicales”
Uno de los casos más famosos es el de Leslie, en Estados Unidos. Nunca recibió una
sóla clase de música. Es autista, invidente, y deficiente en muchos aspectos de su vida
mental, pero su madre advirtió pronto su extrema facilidad para tratar con los
sonidos y facilitó y estimuló en todo cuanto pudo esta habilidad intacta: hoy, Leslie
oye una melodía a varias voces una sóla vez y la reproduce a continuación sin errores
sobre un teclado. Toca el órgano en la Iglesia de su comunidad todos los domingos, y lo
extraordinario de su caso le ha hecho famoso en todo el mundo.
Se han descrito otros niños en la literatura que, sin instrucción musical, podían
recordar cientos de melodías o tocar de oído melodías famosas en diversos
instrumentos. Existe, no obstante, un síndrome, que parece establecer una
predisposición y facilidad hacia la música sorprendente. Se trata del mal conocido
como “síndrome de Williams”.
El trastorno tiene una prevalencia de 1 de cada 20.000 nacimientos. En la Edad
Media, sus rasgos característicos inspiraron historias y narraciones que incluían
personajes fantásticos como duendes, gnomos, elfos, etc. Comienzan andar en torno a
los 21 meses, y muchos de ellos poseen habilidades musicales sorprendentes en
personas que son deficitarias en otras áreas. Pocos, en cambio, aprenden a leer
música. Algunos pueden disociar ritmos harto complejos en cada mano, otro canta
canciones en 25 idiomas, otros tocan el violín, la guitarra, u otros instrumentos, o
recuerdan durante años largos textos o configuraciones musicales complejas,
incluyendo obras que han aprendido de oído, pero que no saben “leer”. El síndrome de
Williams está siendo bien estudiado en la actualidad por Bárbara LENHOFF y
colaboradores.
Por último, cabe citar dos tipos diferentes, pero evidentemente relacionados, de
entidad clínica: las llamadas “alucinaciones auditivas” — el paciente oye voces
cantando, música, u otros sonidos significativos musicalmente en ausencia de estímulos
externos reales — y las conocidas como “epilepsias musicogénicas”: en este segundo
caso, la audición de determinados fragmentos o motivos musicales desencadena una
crisis epiléptica.
Abstract
This paper describes in a precise and accurate way, although basic and general, the nature of sound
in four aspects: physical (waves and vibratory events), biological (audition in other species), anatomical
(human auditory anatomy), and neurological (brain lesions and musical syndromes, that are called
amusias). The concept of stationary or periodic wave, which we call usually “musical sounds” and many
criatures use to communication, are introduced. Next, circuitry of auditory information in man is
described, from it ‘s reception at the cochlea to its final destination in the cortex. Last, the concept
of amusia as clinical entity and its recent history is introduced, with special attention to both the case
of a famous composer, Maurice Ravel, and to certain children who suffer a specific syndrome called
Williams’ Syndrome, developing a higher degree of musical competence.
Keywords: amusia, auditory perception, cortex, Maurice Ravel, music, sound, Williams’ Syndrome.