elManuscrito

EDITOR
Círculo de Ilusionistas Malagueños

DIRECCIÓN
Dani DaOrtiz

PRODUCCIÓN
Dani DaOrtiz
Manuel Montes Adentrándonos en un nuevo nu- boó, Camilo Vazquez, Juan Tama-
Paco Valero mero y, con él, nuevas ilusiones, riz, Roberto Giobbi, Gema Navarro,
nuevos proyectos y nuevos traba- Miguel Angel Gea, Manuel Montes,
PUBLICIDAD jos: trabajos bien hechos, descu- Antonio Iturra, Howard Hamburg…
Muchamagia.es brimientos constantes, Algunos prestándonos sus trabajos,
Kaps-store.com investigaciones y hallazgos que ven otros, escribiendo directamente en
forofomagia.com la luz trimestre tras trimestre en el estas páginas. ¿Alguien da más en
manuscrito. un mismo número?
COLABORADORES
Ramón Rioboó ¡Y qué equipo! ¡Y qué colaborado- ¿Y qué decir sobre el estudio de
Howard Hamburg res! ¡Qué alegría! Realmente, Kaps? Estamos avanzando poco a
Gema Navarro cuando todo te lo ponen tan fácil, poco, profundizando sobre la figura
Ulises Palomeque se trabaja con gusto y esto se ve de este genio de la magia. ¡Cuánto
Lennart Green en el resultado. Y esto es lo que ha material escrito!¡Cuánto queda por
Manuel Montes sucedido en un nuevo número car- escribir!
Miguel Angel Gea gado de nuevos juegos, temas, téc-
Juan Esteban Valera nicas, teorías… Y como no puede ser de otra
Dani DaOrtiz forma, no dejamos de lado la figura
Roberto Giobbi Además tenemos un nuevo fi- que empezamos a estudiar hace ya
Camilo Vázquez chaje… su nombre… ¡Lennart un año: Hofzinser. En esta ocasión
Juan Tamariz Green! He compartido muchas te ofrecemos un apasionante capí-
Antonio Iturra horas con él y como no, nada más tulo sobre sus naipes. ¡Gracias
proponerle el seguir compartiendo Ramón!
AGRADECIMIENTOS nuestra amistad en estas páginas,
Escuela Mágica de Madrid me regaló un sí profundo que se Después de este prólogo que se-
Mundomagia.com.ar verá reflejado en forma de pala- guro habrá tocado tu curiosidad,
bras, que nos contarán sus técnicas sólo te queda abrir las páginas que
FOTOGRAFÍAS más locas. ¡Muchas de ellas no pu- siguen, así que no te retengo más.
Kaps-Producciones blicadas!
Rocio Platero ¡Y qué colaboradores! Ramón Rio- ¡Que lo disfrutes!
Katja Engblom
Dani DaOrtiz
TRADUCCIONES
Antonio Iturra

Año 1 - Núm.6 SUMARIO

Octubre-Diciembre de 2008
Depósito Legal: MA 1211/2007
Ediciones y Publicaciones de Málaga
Queda prohibida la reproducción
total o parcial del contenido de
esta revista, sin el previo consen-
timiento, por escrito, del Círculo
de Ilusionistas Malagueños.
Para más información, llame al tlf
676103084
o bien, póngase en contacto con
dufmanmagico@hotmail.com
Las cartas de Hofzinser, por Ramón Rioboó................ 98-101
Clip Ambicioso, por Howard Hamburg........................ 102-105
Quiero ser como tu, por Gema Navarro...................... 106-107
Soft Coins, por Ulises Palomeque.............................. 108-109
Esencia Green, por Lennart Green..............................110-112
El Manuscrito 3D..........................................................114-115
Problema de Marlo, por Manuel Montes............................ 116
Un viaje, tercera parte, por Miguel Angel Gea............ 118-121
Palabras Mágicas, por Juan Esteban Valera.............. 122-123
El arte de la simplificación, part 2,por Roberto Giobbi.124-125
Recordando a Kaps, Camilo Vázquez y J. Tamariz.....126-128
Conferencia de Kaps en M.Circle, por Antonio Iturra.. 129-132
97
 Las cartas de Hofzinser
UNA EXHIBICIÓN DE CARTAS RELACIONADAS CON LA MAGIA
por Eugene E. Gloye, traduccido por Ramón Rioboó
Los naipes usados por el mago vienés
Johann Hofzinser (1806-1875) pueden
atraer nuestro interés de diferentes
modos (l). Son un ejemplo de cartas
antiguas y pueden excitar nuestra cu-
riosidad por esta razón (2). Incluidas
entre ellas hay varios tipos de cartas
trucadas. Hechas para ser semejan-
tes a las normales, estas cartas fue-
ron introducidas por Hofzinser
mientras realizaba y originaba con
ellas varios excelentes trucos. Versio-
nes puestas al día de estas cartas es-
peciales han sido muy útiles para las
siguientes generaciones de magos.(3)
Dado que muy pocas de las cartas de Hof-
zinser parecen haber sobrevivido, debido en
parte a su naturaleza efímera, son altamente apre-
ciadas por los coleccionistas.
Tengo la opinión de que para apreciar totalmente el arte
de HOFZINSER con las cartas, es importante estar fami-
liarizado con las características de éstas. Lo que hasta
ahora se ha publicado deja mucho que desear respecto a
proporcionar información. Por ejemplo, las escasas copias
fotográficas de las cartas de Hofzinser que han aparecido
las mostraban en mi-
niatura. Su tamaño
real por tanto no es
Foto 1
98 Foto 2
aparente. Igualmente, los dibujos de
las mismas que acompañan a las
descripciones de los trucos son di-
minutos y les faltan detalles. Ade-
más, hay que revisar la
correspondencia de HOFZINSER
para enterarse de que sus cartas
estaban impresas con bloques de
madera y luego coloreadas a mano
(4).
Las cartas producidas de este modo
arcaico tienen ciertas características
que las distinguen de las cartas que usa-
mos hoy día. Dichas características no re-
ciben la debida atención en la literatura
sobre magia con cartas.
Hay que hacer constar que sabemos perfectamente cómo
era el mazo de cartas que generalmente usaba Hofzinser.
Estaba compuesto de 32 cartas solamente; las cartas de
"número" del 2 al 6 de todos los palos se habían eliminado
(5). En los países germánicos esto es conocido como un
mazo de SKAT, nombre derivado de un juego de cartas po-
pular en Alemania. Esto es idéntico al mazo francés de
PICQUET, que usaba ROBERT-HOUDIN. HOFFMANN por
su parte recomienda este mazo por su fácil manejo. Sin
embargo, podría ser considerado incompleto en los países
donde estos juegos no son familiares.
Gracias a la generosidad de Mr. Richard Buf-
fum, y con su ayuda, he podido hacer foto-
grafías en color de un cierto número de cartas
de HOFZINSER de su colección personal.
Mientras lo hacía me fue posible observar di-
rectamente sus características físicas. Copias
de estas cartas son las que se presentan aquí,
incluyendo además comentarios explicativos y
algún material de ayuda.
Dado que las reproducciones de estas cartas no
pueden familiarizarnos con otros detalles físicos
fácilmente observables, comenzaremos con una
descripción de dichos detalles.
Como es típico en las cartas producidas usando blo-
ques de madera para su impresión y coloreado a
mano (y por tanto no inherente en su manufactura)
están sin barnizar, y su superficie presenta un ligero
"grano". No son tan rígidas como la mayoría de las
cartas que se producen hoy día. Claramente se ve que
 fueron cortadas a mano y no con guillotina, por
tanto diferentes mazos varían ligeramente en ta-
maño

Las cartas de HOFZINSER tienen las esquinas

cuadradas y no tienen índices. Son de tamaño
"francés" y tienen marcas de palo franceses (6).
Los dibujos de las figuras son dobles (simétri-
cos), una innovación que se fue estableciendo
hacia 1850. La JOTA DE PICAS que se repro-
duce en la foto 1, tiene una extraña apariencia
debido a que al adaptar la antigua figura com-
pleta de la baraja vienesa a una figura doble y si-
métrica con dos cabezas, la figura se estrecha
en el centro. Esto hace que no convenga para
trucos con cartas divididas. La carta usada por
HOFZINSER para trucos con cartas divididas es
la que se muestra en la foto 2.

Los fabricantes de naipes durante este período

incluían su nombre en alguno de sus dibujos e
incluso cuando estas cartas divididas eran pro-
ducidas según petición el TITZE (nombre de la
marca) permanece.
Foto 4
Foto 3
Las figuras con cuerpo ancho (como las actua-
TITZE, no se puede diferenciar del hecho por JOSEPH
les) tienen un dibujo que se difumina uno en otro, por tanto
GLANZ, otro fabricante de naipes vienés (9) Los magos
si tapamos el "pip" (dibujo del palo) en un extremo o en
preferían y prefieren cartas que parezcan "usuales" a la
otro con el dedo la carta se verá como un REY DE PICAS
audiencia.
o como una DAMA DE DIAMANTES. Este tipo de carta
trucada era uno de los secretos mas guardados por HOF-
También podemos observar el dibujo del dorso de las car-
ZINSER (7).
tas de HOFZINSER, en la foto 6. Estaba impreso en rojo o
en negro. El trozo de esquina que falta se debe sin duda al
Otro tipo de carta cambiante se ofrece a continuación (foto
hecho de que este naipe que ha sobrevivido, fue usado du-
3): Según se cubra alternativamente el diamante de abajo,
rante un truco de "arrancar la esquina". Un tercer tipo de
o el lugar donde debería haber otro, se ve un AS o un 3- Es
carta cambiante se muestra en la foto 7.
imposible decir si este truco fue original de HOFZIN-SER
(8). Así mismo podemos ver una carta biselada (foto 4), lo
Es un ejemplo y una versión avanzada de una carta divi-
que es una sorpresa. Sin duda alguna es alguna de las car-
dida que usa un "flap" (tipo bisagra) de papel fino. Se
tas trucadas de Hofzinser, al igual que las otras presenta-
puede mostrar como un REY DE TRÉBOLES, una JOTA
das aquí. El uso de cartas biseladas no se
DE DIAMANTES, o con el "flap" doblado como una DAMA
asocia general-
DE CORAZONES. La DAMA no es una carta dividida luego
mente
Foto 5

puede dejarse ver con detalle al público.

c o n
Hofzin-
El AS DE CORAZONES, muestra frecuentemente la im-
ser ya
presión del sello del fabricante y del sello de impuestos del
que era
gobierno, en lugar del AS DE PICAS. Hofzinser sugirió a
un ex-
CARLO MARCHINI que cuando encargase cartas a TITZE
perto en
tratase de conseguirlas sin ASES DE CORAZONES, la
la mani-
razón no está clara pero es posible que se tratase de aho-
pulación.
rrar dinero.
Los dibu-
Después de que OTTOKAR FISCHER publicase su cuida-
jos de los
dosamente investigado libro sobre la magia de cartas de
naipes si-
HOFZINSER, autorizó a Sigmund Klingl, un comerciante
guen tradi-
mágico de Viena, para fabricar las cartas especiales ne-
ciones muy
cesarias para los efectos (10). El nombre de Hofzinser se
fuertes. El
añadía a estos trucos en el catálogo de KLINGL. Este
Rey de Dia-
había estado 40 años suministrando dichas cartas sin dar
mantes que
crédito a nadie. Estas cartas estaban fabricadas por PIAT-
se reproduce
NIK, un fabricante vienés que todavía existe. Son similares
en la foto 5,
a las originales de HOFZINSER, pero modernizadas, al
fabricado por
estar cortadas a máquina y con esquinas redondas y

99
 barnizadas. Con el libro de OTTOKAR FISCHER LA MAGIA DE JOHAN HOF-
paso del tiempo ZINSER, (OMAHA, GRAHAM, 1985) pag 209. Hofzinser
Klingl fue introdu- habla de suministrar algunas de sus "doble" cartas truca-
ciendo trucos de das instruyendo a Marchini de que puede conseguir mazos
cartas adicionales. de cartas normales iguales a esas de HERR TITZE, fabri-
La carta de la foto 8, cantes de naipes de Viena. Le dice que pida cartas de
está hecha para que "HOFZINSER".
parezcan cuatro
REYES. Es una idea 2.- Este material aparece en LOS MÍSTICOS PERENNES
tomada de THEO- 8
DORE DELAND. La
cara de un sobre 3.- Consulte una página sin número, en color en J.N. HOF-
usado por KLINGL, ZINSER CARD CONJURING de OTTOKAR FISCHER,
para meter en él los (LONDON, JOHNSON, 1931, New Jersey. FULVES 1973)
distintos tipos de y pag 56 de HOFFMANN & DIETRICH KARTEN ZUM
cartas trucadas que ZAUBERN (MUNCHEN HEIMERAN 1979-
suministraba, se
muestra en la foto 9. 4.- Se discute de una manera muy descriptiva en una carta
a CAROL VON POSPISCHIL, en HATCH, cit. pág 205-
Los fabricantes de
cartas en distintos 5.-HATCH. cit. pag 104. En algunas ocasiones HOFZIN-
países y en diferen- SER usaba un mazo de 52 cartas.
Foto 6
tes épocas, han pro-
ducido cartas de distintos tamaños. Muchas de las 6.- Los palos de la baraja tradicional germana son CAM-
antiguas cartas de TAROT son más grandes que las cartas PANAS, MAZORCAS DE MAÍZ, HOJAS y CORAZONES.
de Bridge o Poker a las que estamos acostumbrados. En
los países germánicos estas cartas de mayor tamaño han 7.-Parece claro que HOFZINSER no era conocedor del
sido usadas a menudo para jugar al SKAT. La JOTA DE hecho de que las cartas divididas vienen ya de siglos atrás.
PICAS que se ve en la foto 10, es un ejemplo de las car- Se describen por ejemplo por SAMUEL RID en THE ART
tas grandes que todavía pueden obtenerse en Alemania OF JUGGLING AND LEGERDEMAINE, editada en 1614
hoy día (II). (como indica Sharp op. cit. pag 20 ). Hay aquí una sutileza
que no debe escapársenos. Las primeras cartas divididas
Es aproximadamente del mismo ancho que la carta ger- se hacían con cartas que tenían la figura de cuerpo com-
mánica pero algo más corta. Ambos tipos de cartas tien- pleto y por tanto la divsión se hacía diagonalmente (ver
den a ser bastante espesas, (tienen más espesor de lo HOFFMANN & DIETRICH para una gran variedad de
normal). Por tanto su tamaño y su espesor hacen que sean ejemplos). Para usar esas cartas trucadas se abrían en
difíciles de empalmar. Lo que vino a ser conocido como abanico al mostrarlas para ocultar el truco. Las cartas de
cartas "tamaño francés" son algo más pequeñas que las Hofzinser están divididas horizontal-
referidas. Ambas, las vienesas (Hofzinser) y las cartas fran- mente y siempre hechas de dos
cesas, pueden valer ya que tienden también a ser más
finas que las otras y por tanto fáciles de ma-
nipular.

NOTA SOBRE CARTAS DE

DOBLE CARA.
Dado que las cartas de doble cara
son consideradas como otra de las
innovaciones de HOFZINSER es di-
fícil mostrarlas con claridad ofreciendo
ambos lados. Es suficiente con decir
que están incluidas en la colección de
RICHARD BUFFUM de cartas origina-
les de Hofzinser y Klingl fabricadas para
poderse combinar con las que este último
vendía durante muchos años. Hoy día
este tipo de cartas se ofrecen para combi-
narse con muchos tipos de cartas usuales
y se pueden obtener fácilmente por los
magos en todas partes (12).

ANOTACIONES A LO LARGO DEL TEXTO.

1- En una carta a Cario Marchini, reproducida
en la traducción hecha por Richard Hatch del
100 8
s7y
Foto
 Foto 9
cartas de figura similar pero diferentes palos. Como se ex-
plica en el texto se usan de diferente manera que las más
antiguas. Para fabricarlas Hofzinser tenía que pagar a
TITZE para que construyese bloques de madera especia-
les.
8.- Se describe por ejemplo en PARLOR TRICKS WITH
CARDS (NEW-YORK: Dick & Fitzgerald) 1863 y también
en KUNARD, THE BOOK OF CARD TRICKS (CHICAGO:
Frost) 1888, pags 99-101. En ambos casos la carta que
ilustra es el AS TRES de CORAZONES. En Viena la carta
que llevaba el sello del fabricante y del pago de impuestos
era el AS DE CORAZONES por tanto no podría haber sido
escogida por HOFZINSER para el truco descrito. En
MORE MAGIC, HOFFMANN presenta el truco del As y el
Tres de Diamantes exactamente como la carta de HOF-
ZINSER, pág 54-55, describiendo su uso para el THREE
CARD MONTE que según dice "es de común uso en Amé-
rica". Después pasa a ofrecer un 5/9 trucado basado en el
mismo principio. Puede concebirse que COMPARS
(CARL) HERMANN, un íntimo de HOFZINSER, comprase
el truco AS / TRES de Diamantes y lo trajese a América
consigo durante su tour de 1860-1863 y que los magos
americanos se sintiesen inclinados a usar el AS DE CO-
RAZONES.
9.- Cartas antiguas vienesas de distintos fabricantes pue-
den verse en FOURNIER F.A. "CARTAS DE JUEGO" (NAI-
PES) (VITORIA, ESPAÑA, FOURNIER, 1982) un libro de
formato grande basado en el MUSEO DE CARTAS DE
FOUNIER.

10.- SHARP (edit) op. cit. KLINGL es mencionado en

HATCH cit. pag 16.
11.-Fotografías de "THE CARD AUTOMATON" (El autó-
mata de cartas) en HATCH parecen indicar que fué desig-
nado para cartas de este tipo.

12.- Como contraste, las "cartas transparentes" de HOF-

ZINSER que son imposibles de reproducir sobre una pá-
gina impresa, han sido de poco interés para posteriores
Foto 10

generaciones de magos (Ver SHARP, ct. pag 163).

101
 Clip
Ambicioso
cartomagia

E
l mago realiza un clásico efecto de ambiciosa,
donde una carta elegida al azar, tras perderla
por el centro de la baraja, sube hasta la pri-
mera posición de forma sorprendente e inesperada.
En un intento de repetirlo, el mago anuncia que lo re-
alizará más imposible aún. Para ello, da a elegir una
carta cualquiera y le coloca un clip que la sujetará en
todo momento. La carta es perdida ahora por el cen-
tro del mazo. El mago muestra la carta superior para
demostrar que aún se encuentra allí la carta que subió
en una primera ocasión. Pero tras el pase mágico del
mago, la carta elegida sube a la parte superior, con el
clip sujeto a ella. Esta carta es colocada en la palma
de la mano del espectador. Ahora, el mago pregunta
dónde se halla la carta que subió en una primera oca-
sión. Tras la incertidumbre creada, el mago pide al es-
pectador que gira la carta que sujeta con el clip,
mostrando así la increíble transformación, ya que ésta
es ahora la carta que subió en una primera ocasión.

EXPLICACIÓN
Comenzaremos obteniendo una carta doble del centro
de la baraja, simulando sujetar tan sólo una. Para ello,
cogeremos la baraja con la mano izquierda, rifleán-
dola y deteniéndonos en el centro de la misma. Justo
ahí insertaremos el dedo índice, como indica la figura
número 1. Dejaremos escapar dos cartas más, y las
cogeremos, entre índice y pulgar, como indica la fi-
gura 1. Primero, sacaremos la carta de la baraja hasta
su mitad, no completamente, y luego, giraremos la ba-
raja cara arriba y recuperaremos la sujeción de la
doble carta, por uno de sus lados largos, tal como in-
dica la figura 2.

Giraremos la doble carta cara abajo sobre la baraja,

también cara abajo, y realizaremos el pase de ambi-
ciosa: para ello, solo hay que coger la carta superior,
que todos creerán que es la elegida, y la perdemos
por el centro del mazo. Tras mover la mano derecha
por encima de la baraja de derecha a izquierda, a

Hamburg
modo de pase mágico, giraremos la carta superior

Howard
mostrando cómo la carta ha subido.

Ahora decimos que lo volveremos a repetir. Para ello,

deja la carta recién subida cara abajo sobre la baraja
y abre ésta entre las manos, para que el espectador
seleccione una de ella. Una vez hecho, cógela y con
la ayuda de ambas manos, le colocarás el clip, en la
posición que indica la figura número 3. Inmediata-
mente gira la carta para llevar el clip al lado opuesto,
como indica la figura número 4. Termina de encajar el

102

clip con el pulgar de la mano iz-
quierda, como indica la figura 5.
Muestra ahora la carta levantado
la mano derecha, mientras que la
mano izquierda consigue una se-
paración bajo la carta superior,
como indica la gira número 6.
Simula perder la carta, realizando
realmente el control mediante la
“técnica de tilt” (sensación de pro-
fundidad), gracias a la separación
obtenida bajo la primera carta.
Para ello, el pulgar izquierdo ayu-
dará a subir la carta superior, cre-
ando un espacio entre ella y el
resto de la baraja. En la figura nú-
mero 7 se ve cómo la carta entra
realmente en la segunda posición,
dando la sensación, visto desde el
frente, que está entrando por el
centro de la baraja, tal como mues-
tra la figura número 8.
Cuadra la baraja y disponte ahora
a mostrar cómo en la parte supe-
rior aún se halla la carta del princi-
pio. Para ello, levanta la mano
izquierda, desplazando con el pul-
gar hacia la derecha, la carta su-
perior, como indica la figura
número 9.
Visto esto desde detrás, vemos
como la carta está justamente al
lado del clip, como indica la figura
10. Por ello, cuando el pulgar
vuelve a cuadrar la carta, ésta se
insertará automáticamente en el
clip, como indican las figuras 11 y
12.
6 5
1
Justo cuando se baja nuevamente
la mano izquierda, la derecha se
abre sobre la baraja para realizar
el pase mágico. En realidad, para
no dejar ver el clip (figura 13).
Tras los pases mágicos, quita la
mano dejando ver el clip (figura 2
14). Ahora es muy fácil coger las
dos cartas superiores como una, y
girarlas cara arriba, de arriba hacia
abajo, como indica la figura nú-
mero 15. Este giro hará que el clip
continúe hallándose en la parte iz-
quierda (figura 16).
Gira ahora las dos cartas como
una, cara abajo, pero en esta oca-
sión de izquierda a derecha, que-
dando el clip en el lado derecho, 3
como indica la figura 17.
Con el pulgar derecho y tal como
indica la figura 18, coge la primera
carta y tira de ella hacia la dere-
cha, como indica la figura 19, que-
dando la carta elegida suelta del
clip, gracias a que el pulgar iz-
quierdo está apoyado sobre ella.
Pídele al espectador que extienda
la palma de la mano y deja allí la
carta. 4
Pregunta ahora al espectador si
sabe dónde ha ido la primera carta
que subió. Justo cuando pregun-
tas, abre la baraja entre las manos,
cara arriba como si quisieras ha-
llarla (figura 20). Tras el suspense,
pídele que gire la carta que sujeta,
ante el asombro de todos.
103
 7 8

11 12

15 16

18 19

20 21

104
9 10

13 14

17

De izquierda a derecha: Howard Hamburg, Christian Engblom, Gilbreath y Dani DaOrtiz frente al Magic Castle. 105

Gemagia
P
epe Puchol quedó engan-
chado por la Magia cuando
tuvo la suerte de ver actuar al
gran Fu-Manchú en su primera
visita a España. Eso sucedió en el te-
atro de la Zarzuela de Madrid cuando
tenía doce años, en 1932. Consiguió
que le llevaran al teatro y también que
le compraran por 5 pesetas el pro-
grama La vida y los secretos de Fu-
Manchú. Fue allí donde leyó los
primeros juegos y el anuncio de la
tienda El Rey de la Magia que, gratis,
enviaba su catálogo a quien lo solici-
taba. Y así empezó Pepe ha hacer sus
primeros “juegos de manos”.
Siguió leyendo y aprendió más juegos
con el Boscar y con Foulards et dra-
peaux lo que le aficionó a la magia
con pañuelos. Llegó la guerra que in-
terrumpió muchas vidas y también sus
magias pero después de esa pausa,
se creó la S.E.I. y Pepe llegó a pre-
sentarse ante el público en actuacio-
nes benéficas y empezaron las
reuniones mágicas en una época en
la que no había quedado nada.
Apareció en esa época Jean Carles
un mago francés, perfumista de profe-
sión y mago aficionado que, por sus
negocios, paraba en Madrid cada
tanto. Sus visitas eran muy esperadas
en esa España de encierro y de am-
106
“Quiero ser como
José Puchol Montis
(Valencia 1919-Madrid 2008)
por Gema Navarro
biente enrarecido. Car-
les traía aire fresco y
nuevo de más allá de
nuestras fronteras.
La figura de Jean Car-
les tendrá una gran in-
fluencia en los magos
de esa época como As-
canio. La manera de
ver la magia de Carles
y la de Fú se impregna-
rán el pensamiento má-
gico de Puchol que
prefería la magia para los profanos a
la magia que se hace para magos y la
presentación por encima de la técnica.
Una segunda interrupción se presenta
en la vida mágica de Pepe que debe
abrir un paréntesis, no de olvido, en su
afición y que durará más de una dé-
cada.
Cuando vuelve a Madrid, el panorama
mágico ha cambiado radicalmente: Ha
arraigado con fuerza la magia de
cerca y hay más actividad mágica
aunque el secretismo y el hermetismo
sigue como tendencia predominante.
Ante ese gran adelanto de la magia de
Madrid, Pepe sube con otro pie al tren
de la magia y encamina su afición al
estudio y a la investigación. Su afán
de saber mágico le llevó a comprar li-
bros antiguos y hasta algunos de
ellos, los restauraba y encuadernaba
él mismo, una afición que mantendrá
siempre. Poco a poco, su biblioteca
mágica, fue creciendo. Había libros de
bibliotecas que había comprado com-
pletas, otros se los regaló Jean Car-
les, Santiago de la Riva, otros, eran
aportaciones de autores que querían
figurar en ella y otros muchos los va
trayendo a España Juan Tamariz que,
en aquella época, era uno de los
tú”
pocos magos que salía de España a
actuar.
Con el tiempo, la biblioteca, se fue
convirtiendo en una de las más selec-
tas de España donde se podía ir a
beber el mejor néctar del conoci-
miento mágico. Uno de los visitantes
más asiduos fue Juan Tamariz que,
igual que un monje de los conventos
de la Edad media, y a falta de fotoco-
piadora, gastaba bolis tomando apun-
tes y copiando libros.
Pepe Puchol y Juan Tamariz formaron
un poderoso binomio para la magia de
Madrid. Para Juan, Pepe fue, desde
sus inicios, su maestro y mentor per-
sonal pero además, Juan encontró en
Pepe un apoyo incondicional para los
miles de proyectos que se ocurrían.
Algunos corrieron mejor suerte que
otros pero Pepe siempre apoyó cual-
quier iniciativa a favor de la magia y
de los magos.
Juan imaginaba y Pepe lo hacía posi-
ble, operativo y eficaz. Juntos fueron
el alma de La Escuela Mágica de Ma-
drid, de Las Jornadas de El Escorial,
de la Circular, de la que estuvo al
frente durante muchos años.
En tiempos de escasez general, Pepe
contaba con una mayor holgura eco-
nómica y compró una de las primeras
filmadoras. Su salón particular se con-
virtió en el plató que pisaron grandes
magos de la época como Frakson o
Slydini. Juan y Pepe asistían a mu-
chos Congresos y Certámenes y, en
cintas de tan sólo diez minutos de du-
ración y de gran coste, Juan grababa
las actuaciones que después, ense-
ñarían a los magos para que también
pudieran aprender y gozar.
Como presidente de la SEI (1968-
Madrid, 2004: Juan Tamariz, Gema Navarro, Pepe Puchol y Rudyard Magaldi.¡Salut! ¡Por Pepe y por la Magia!

1969), Pepe reunió a un buen equipo que le ayudó a lle-

nar de actividades las reuniones, preparaban actuacio-
nes, charlas con pases de diapositivas, y un largo etcétera
que atraía a muchos magos de fuera de Madrid. Se orga-
nizan los primeros Certámenes Mágicos de Madrid con
los que logran poner en marcha el motor para que se ce-
lebren de nuevo los Congresos Nacionales.

Pepe preparaba la mayoría de las charlas y estudios

como La Bola Okito, El dado de Buatier de Kolta, ¿Cómo
inventar un juego?, Grandes invenciones de la Antigüe-
dad, la ingeniería en la magia y la magia en la ingeniería,
etc.

Además de la responsabilidad con sus nueve hijos, Pepe

tiene otra con su importante biblioteca. Quiere evitar que
su legado se disperse y acabe por perderse. La solución
llega de la mano de Ramón Mayrata, que conociendo la
existencia de una biblioteca teatral en la Fundación March
de Madrid, cree posible y viable que pueda albergar otra
de magia. No sin falta de meditación, la propuesta resultó
un éxito y en 1988, Pepe hizo (en vida) donación de su bi-
blioteca extendiendo su generosidad, no solo a los magos
de su presente, sino a todos los magos del futuro.

El impacto de la onda expansiva de la persona y perso-

nalidad de Pepe, a mí me llegó ya muy débil pero fue su-
ficiente para encontrar en él a uno de mis referentes
mágicos y querer seguir con más ganas en su misma vía
mágica: leer, estudiar, escribir, investigar, aprender de los
maestros, dar charlas, grabar a los magosZ En fin, VOY
A SER COMO TÚ. Pepe Puchol 1949
107
SOFT COINS
Ulises Palomeque
EFECTO
Cuatro monedas atraviesan un platito
de café una a una para caer en forma
visible y audible a un vaso de vidrio
transparente que sostiene un espec-
tador en sus manos.
ELEMENTOS NECESARIOS
Un vaso de vidrio transparente.
Cuatro monedas.
Un platito de café.
MÉTODO Y EJECUCIÓN
Comienza pidiéndole a un espectador
sentado a tu izquierda que sostenga
el vaso entre sus manos, es decir, las
dos manos abrazando el mismo sobre
la mesa, de manera que la posición
sea estática y no permita movimientos
anticipados de sus manos.
Introduce entonces el platito de café y
las monedas, e inmediatamente y sin
darlos a examinar, coloca las cuatro
monedas sobre el mismo y acércate al
espectador que sostiene el vaso y
sostén el platito en la mano izquierda,
apoyado entre los dedos pùlgar e ín-
dice de esta mano, sobre la carnosi-
dad entre ellos a la altura de los ojos
de los espectadores y anuncia:
Lo que voy a intentar a continuación
es una breve demostración de cómo
estas monedas pueden atravesar un
sólido a la vista de todos ustedes y
créanme que no lo olvidarán jamás
por la fuerte impresión que produce el
verlo, porque claro, siempre hay al-
guien en el público que piensa que
estas monedas tal vez son especia-
les+ y sí, son especiales, permí-
tanme mostrarles+
Cuando dices estas últimas palabras,
la mano derecha con los dedos cerra-
dos y el pulgar por debajo, dando el
dorso a los espectadores, arrastra una
moneda con la punta de los dedos y
la deja caer en un movimiento conti-
nuo y sin pausas al empalme de los
dedos de la mano izquierda y simula
tomarla en la punta de los dedos de-
rechos (Figura 1).
108
REVISION 2007
tomarla en la derecha, solo que esta
1 vez, la moneda del plato caerá al em-
palme de los dedos de la mano iz-
quierda y produces a la vista de los
espectadores la que tenías empal-
mada en la mano derecha en el clá-
sico. Esto es una acción sin pausa, la
mano derecha arrastra una moneda
desde el platito dejándola caer a la
mano izquierda e inmediatamente
baja por debajo del conjunto platito –
mano izquierda y sube produciendo
Si tomo una moneda y soplo sobre en la punta de los dedos la que estaba
ella, la misma permanece invisible y empalmada en la mano derecha.
queda flotando aquí+ Hecho con buen “timing”, da la ilusión
de que es la moneda arrastrada la que
Cuando dices esto último, tus accio- se muestra.
nes están dirigidas a ese punto imagi-
nario donde desaparece la moneda Ahora muestra la moneda en la mano
para los espectadores. derecha en preparación para el em-
palme clásico y luego voltea esta
Continúa y repite la acción de arras- mano en sentido contrario a las agujas
trar otra moneda pero esta vez tómala del reloj, empalma la moneda en el
de verdad y continúa: clásico y junta los dedos púlgar, mayor
e índice de esta mano, como si contu-
No sólo se tornan invisibles cuando se vieran la moneda en la punta de los
sopla sobre ellas, sino que también mismos y golpea el platito de café
pueden cambiar su estado, volvién- sobre las monedas y por la acción del
dose tan blandas que podrían atrave- golpe, deja caer la moneda empal-
sar este plato sólido+ mada en la mano izquierda, se ha pro-
ducido la segunda penetración
Al decir estas palabras, lleva el platito
2
encima del vaso, a la altura de los
ojos del espectador y golpea el plato
con la moneda que sostienes en la
mano derecha y en una acción conti-
nua y sin pausa, llévala al empalme
de los dedos. Cuando lo haces, por
acción del golpe sobre el platito caerá
al interior del vaso la moneda que es-
taba en el empalme de los dedos de
la mano izquierda, dando la ilusión
óptica perfecta de que la moneda ha
atravesado el platito. Aprovecha la 3
misdirection que te otorga la moneda
cayendo y golpeando el vaso para
que, en la acción de mirarlo, transfie-
ras la moneda empalmada en la
mano derecha, desde el empalme de
los dedos al clásico.
Repite la acción para la segunda mo-
neda, deja caer una al interior de la
mano izquierda por arrastre y simula

(Figuras 2 y 3).
Ahora vas a introducir una pausa ne-
cesaria para mostrar las manos va-
cías y destruir cualquier hipótesis que
se haya figurado el espectador si es
que ha podido hacerlo, porque puedo
asegurarte que el efecto es muy
fuerte.
Toma el plato con la mano derecha,
dando el dorso de la misma a los es-
pectadores y apoyando el dedo mayor
contra la única moneda que está en el
platito y el pulgar de esta misma mano
por debajo del conjunto, dirígete al pú-
blico y coordina tus acciones con las
siguientes palabras:
4 que provoca el efecto por su imposi-
Yo sé lo que están pensando (apoya
tu mano izquierda sobre el hombro del
espectador que sostiene el vaso, de
esta manera la muestras vacía sin de-
cirlo), él tiene un control remoto que
está oculto en la rodilla (señala tu ro-
dilla izquierda) entonces cuando él la
mueve, se activa un agujero especial
en el plato y la moneda lo atraviesa
para caer en el vaso (aprovecha para
señalarlo y reafirmar la mano iz-
quierda vacía).
Ahora transfiere el plato de la mano
derecha a la izquierda (acción com-
pletamente justificada porque se su-
pone que repetirás la acción de tomar
la moneda con la mano con la que vi-
niste haciendo todo). Durante la trans-
ferencia del plato de mano a mano,
aprovechas para descargar de la
mano derecha a la mano izquierda la
moneda que tienes empalmada (Fi-
gura 5).
La broma acerca del “control remoto”
es por dos motivos, uno mostrar las
5 tador simule repetir tus movimientos,
manos vacías sin decirlo directa-
mente, lo cual de por sí sorprende a
los espectadores, pero también pro-
voca risas y eso hace que la tensión
bilidad, disminuya por el “gag”, lo cual
los relaja y te da el tiempo suficiente
para repetir la penetración. Por lo
tanto, toma la moneda que está a la
vista y repite la acción de golpear el
platito y dejar caer la moneda oculta
como en el paso anterior y te quedas
con una moneda empalmada en el
clásico de la mano derecha.
Ahora toma el vaso de las manos del
espectador por la boca con la palma
de la mano derecha hacia abajo y la
moneda aún empalmada, coloca el
platito encima de ella con la mano iz-
quierda (Figura 6) y dile al espectador:
Ahora es tu turno, recuerdas que la
primera moneda está flotando en el
6 Pieces of Silver Coin”. Lo que hice fue
aire en forma invisible verdad? Muy
bien, imagina que la tomas entre tus
dedos y a la cuenta de tres la haces
penetrar el platito correcto?, 1+2+ 3!
MICROMAGIA
Durante estas palabras, coordina tus
acciones para que cuando el espec-
dejes caer la moneda empalmada al
interior del vaso como clímax final, en-
tonces acto seguido, arroja las mone-
das del vaso y deja todo para su
examen (Figura 7) si es que alguien
quiere hacerlo, simplemente despre-
ocúpate por ello y no lo sugieras, deja
que lo hagan sin que tú les digas
nada, puedo asegurarte que el efecto
es de gran impacto.
7
Notas
- Este efecto es de mi propia autoría y se
basa en un movimiento que utiliza Rune
Klan para el viaje de tres monedas debajo
de un plato, publicado en su video “Three
tomar ese movimiento para aplicarlo como
solución al efecto planteado que era la pe-
netración de cuatro monedas a través de
un platito.
- Una versión simplificada de este juego
fue publicada en “Magia de Cerca con Mo-
nedas Vol.1” que escribí en el año 2002 y
que fue republicada durante los años 2004
y 2005 sin variantes hasta este trabajo, en
que la versión ha sido mejorada sobre
todo en los aspectos de presentación y
manejo.
109
 esencia Green

Lennart Green, nuevo colaborador.

110
 TécnicasPERSONALES
por
Lennart Green

I. La mezcla real Roseta 1

2

Para dar mucha más sensación de recha ejerce un movimiento circular

mezcla, suelo utilizar la mezcla roseta,
ya que con una sóla vez que la haga,
la gente tiene una gran convicción
sobre la mezcla de la baraja. En cam-
bio, si usáramos otro tipo de mezcla
del estilo Americana, por ejemplo, de-
beríamos mezclar varias veces con-
secutivas para crear la sensación y
convicción de mezcla.
Pues bien, para realizarla, dispón la
baraja sobre la mesa. Corta por el
centro y enfrenta ambos montones.
Ahora, ambas manos se situán cada
una sobre un montón, y los gira, la de-
hacia la derecha y la izquierda hacia
la izquierda, sobre sus respectivos
montones. Finalmente te quedarán
como indica la figura 4 (sin cartas
vueltas). Ahora, ambas manos empu-
jan los montones entre sí, imbricándo-
los para crear la mezcla y un
verdadero caos. Para finalizar, ambas
manos cuadran la baraja hasta ha-
cerla un sólo montón. 3
Realmente, la mezcla que acabas de
realizar es equivalente a una mezcla
americana.

II. La falsa mezcla Roseta

Para el ejemplo y tal como se puede recho mantiene contacto con la carta
ver en la figura número 1, hemos inferior del montón derecho, mientras
puesto las primeras 4 cartas caras que el pulgar izquierdo mantiene el
arriba. Pues bien, a través de un corte contacto sobre la quinta carta
deslizante, pasa estas cuatro cartas al (justo la que está de-
centro de la baraja (fotografía 2), cua- bajo de las
drando la baraja y manteniendo una
separación entre ambos montones.
Corta ahora la baraja sobre la mesa,
justo por la separación, dejando el pa-
quete con las cuatro cartas prepara-
das a la izquierda, y el otro, a la
derecha (fotografía 3).

Los dedos derechos comienzan a

girar el montón entre sí, que-
dando finalmente una figura
circular, tal como indica la fo-
tografía 4. Los dedos iz-
quierdos hacen lo propio 1
con su montón.

Finalizando la acción
de giro, el pulgar de-

111
4
cuatro interesadas). Esta posición
se puede ver en la fotografía 5.
La mano derecha desliza la es-
quina de la carta inferior, sobre la
quinta carta del montón izquierdo,
comenzando así a insertar los
montones. Una vez hecho, la
5
misma mano derecha se apoya
sobre la parte superior del montón,
y lo desliza también bajo la cuarta
carta.
En la fotografía 6, podemos ver
esta acción acabada y, cómo real-
mente, el montón derecho está in-
sertado entre la cuarta y quinta
carta del montón izquierdo. La sen-
6 sación en este momento es que
ambos montones se están mez-
clando. Continuando con la falsa
mezcla, ambas manos comienzan
a cuadrar los montones, tal como
indica la fotografía 7.
Para que quede perfectamente
cuadrado, deberás presionar por
los lugares
112
que señalan la fotografía 7. Fíjate
en los puntos donde presionan los
dedos.
Una vez hecho, la baraja te habrá
quedado nuevamente en un sólo
montón. Aunque no te lo creas, la
baraja no habrá sufrido ninguna
modificación con respecto al orden
inicial.
Una sutileza que utilizo muy a me-
nudo es la de hacer que el propio
espectador sea quien mezcle las
cartas.
Para ello, yo hago la falsa mezcla,
imbrico ambos montones, solo la
primera parte, y luego invito al es-
pectador a que abra sus manos,
abraze con ellas ambos montones
y termine de imbricarlos de esta
forma.
El espectador quedará perfecta-
mente convencido de que ha sido
él mismo quién ha mezclado la ba-
raja, cuando realmente sabemos
que no es del todo cierto.
113
114
Alexander Herrmann 1844 -1896

Nació en Paris el 11 de febrero de 1844.

Su vocación era de familia, ya que su hermano Karl era mago, y su padre, de origen alemán, era aficionado.
A los 10 años Karl le pidió que lo acompañase en una gira por Rusia como ayudante, a lo que Alexander aceptó con
mucho gusto. Y gracias a esa gira se dió cuenta de que también quería ser mago profesional.
Tuvo mucho éxito en Estados Unidos, país donde se nacionalizó, aunque continuó haciendo giras por muchos países,
dando shows ante grandes personalidades.
Era un excelente comediante; le encantaba sorprender a cualquiera, aún fuera del espectáculo. Su show combinaba mis-
terio, magia medieval y prestidigitación. Tenía como guardián de su espectáculo a Mefistófeles, en quien se inspiraba
para varios de sus trucos.
En 1875 contrajo matrimonio con Adelaida Scarcez, londinense, quien le sirviera de ayudante. Un truco muy recordado
es el de la cremación, en el que supuestamente quemaba a su esposa y luego aparecía intacta, en otro truco la deca-
pitaba y hablaba con la cabeza.
Alexander Herrman fue uno de los magos que más lujosamente vivió, ya que para la época era mucho lo que recau-
daba por año: más de U$ 100.000. Le encantaba rodearse de lujosas piezas adquiridas en bazares de Oriente, de
Constantinopla, El Cairo, Turkía, etc. Era dueño del vagón del tren que transportaba su equipo, entre los que se en-
contraban numerosos animales, como un perro de Méjico, un gato de Persia, un mono, jaulas con pájaros y otros; tenía
un yate, el "Fra Diavolo", y un estilo de vida a lo grande.
El 17 de diciembre de 1896, durante una gira falleció de un ataque al corazón, pero antes de morir le pidió a su esposa
que continuase con el show. Ella así lo hizo, durante un tiempo con su sobrino y luego sola, como la gran Adelaide Herr-
mann, hasta los 79 años.
115
 PROBLEMA
de MARLO
CARTOMAGIA por Manuel Montes

DESARROLLO
Recibe la baraja mezclada.
Aparta cara abajo el dos tré-
bol diciendo que esta carta es
despreciable. No es por nada,
sólo que la apartamos un mo-
mento y no interviene, por eso
es por ahora despreciable
(con este juego de palabras
acentuamos la singularidad e
identidad de esta carta).
Da a elegir una carta exten-
diendo entre las manos. Tras
ser enseñada a todos menos
Dices que mejor lo ponemos al revés.
Voltea el dos con los dedos derechos
y vuelves a introducirlo de igual modo
que antes, hacia el centro. Introdúcelo
sólo hacia la mitad de su longitud y
gira la mano izquierda para mostrar el
dos por sus dos lados, diciendo que
realmente está introducido en la ba-
raja. Como detalle, puedes abrir un
abanico haciendo más amplia a expo-
sición de las cartas en la zona donde
está el dos y ocultando la ahora vuelta
carta elegida entre las demás.

B
uceando en mi biblioteca, en-
cuentro una traducción (una de
tantas) de un juego de Ed Marlo.
En él explica cómo en 1945 se le ocu-
rre la idea para un efecto para el cual
no obtiene método hasta dos años
después y para el que fue creando di-
ferentes soluciones y acercamientos.
De hecho, cuenta como fue un juego
“secreto” que no solía explicar, hasta
que una noche de euforia mágica ante
grandes figuras de la cartomagia,
como Bill Simon, lo expuso.
Los métodos de Marlo son excelentes,
pero con este manejo personal se ob-
tiene un gran efecto. No te dejes en-
gañar por la sencillez del efecto, pues
causa un gran impacto.
EFECTO
Dejas momentáneamente aparte una
carta cara abajo. El espectador elige
otra, que queda sumergida y perdida
por la baraja. Muestras la carta que
dejaste aparte, que resulta ser el dos
de trébol y la introduces cara arriba
entre el resto de la baraja cara abajo.
Depositas el mazo en el centro del ta-
pete y te nombran la carta elegida, su-
pongamos, rey de corazones. El juego
consiste en que tu dos de trébol tiene
que cambiar a la carta elegida. Ex-
tiendes la baraja y efectivamente apa-
rece en el centro y vuelta cara arriba el
rey de corazonesZ
116
a ti, extiende de nuevo para Introducida la acción en estos giros,
recibirla hacia el centro del acabas con la baraja cara arriba y el
dos de dorso. Termina de introducir el
mazo. Cierra la extensión obteniendo
dos de trébol entre las demás con los
una separación con el meñique iz-
dedos derechos. Al hacerlo realiza el
quierdo sobre la carta elegida al cua-
Robo Lateral (Side Stile) empalmando
drar la baraja y llevarla a la mano
la carta en la mano derecha y segui-
izquierda en posición de dar.
damente utiliza esta misma mano
Voltea sobre la mesa el dos de trébol
para voltear la baraja de delante a
para mostrar su identidad y pregun-
atrás tomándola por el extremo exte-
tando cuál es. También dices que es
rior con los dedos derechos (oculta
esa porque es la más insignificante de
está la carta empalmada) y termina la
la baraja (más acentuación). Aprove-
acción descargando la carta empal-
cha esos momentos para controlar la
mada al cuadrar bien la baraja, para
carta elegida arriba, como propuesta,
depositarla cara abajo en el centro del
por salto. Obtén una separación bajo
tapete. Para cubrir estas acciones
ella con el meñique izquierdo.
puedes decir que necesitas saber la
carta elegida y preguntas cual es.
Toma el dos de trébol y mirando a los
espectadores ponlo sobre la baraja.
Di que el juego consiste en que el dos
Levántalo de nuevo con los dedos de-
rechos en posición de cortar robando de trébol que está vuelto en la baraja,
ocultamente bajo él la carta elegida y se cambie por su carta elegida (por
ejemplo el rey de corazón).
voltea la baraja cara arriba, señalando
Tras una pequeña pausa, extiende la
su cara con el índice derecho a la vez
baraja en la mesa. Aparecerá el rey de
que dices algo como: -La tuya tiene
corazones cara arriba entre las
que ser alguna de esasZ-.
demásZ
Cuadra con la mano izquierda la ba-
Sugerencias
raja para acomodarla en posición de
Al terminar el juego te encuentras con
dar e introduce por el extremo exterior
el dos de trébol como carta superior
la carta doble de la mano derecha. In-
de la baraja. Puedes hacer un “en-
trodúcela hasta la mitad de su longi-
core” enfilando el rey por el dos para
tud, pero como arrepintiéndote
mostrar que al alejarlo de la baraja
vuelves a extraerla. A la vez, el índice
sigue siendo despreciableZ O pue-
izquierdo ha terminado de introducir
des empalmarlo y sacarlo de un bolsi-
en la baraja la carta elegida de forma
llo. Un bonito final.
oculta y bajo la cobertura del dos de
trébol.
117
ESTUDIO MONOGRÁFICO
TERCERA PARTE

118
Un viaje.
Miguel Angel
Por
“CON TRUCADAS O SIN TRUCAR”
He tenido esta duda durante mucho tiempo, soy purista y
no utilizo monedas trucadas o me dejo llevar por lo que
parece mejor ante público.
Cuando entré en la magia había muy pocos que se dedica-
ban al estudio real de la magia con monedas, pero muchos
profesionales que hacían algún juego con éste elemento.
Mientras yo me interesaba por aprender y hacer todo lo
que veía relacionado con las monedas, mi generación y las
anteriores se ceñían a los clásicos. Al mirar a los profesio-
nales básicamente hacían el viaje de monedas de mano a
mano con cascarilla. Mientras los estudiosos buscábamos la
versión purista, los manejos complicados, la manipulación
exquisita.
PROS Y CONTRAS DEL VIAJE
CON O SIN CASCARILLA:
Tantos magos no pueden equivocarse, cuando la mayoría
de profesionales se dejaban de versiones e iban directa-
mente a ésta, y la mantienen hoy en día… debe ser por
algo.
Claridad: Es muy difícil encontrar un punto débil a esta ver-
sión, sólo por su claridad ya merece la pena. No he en-
contrado versiones donde se puedan mostrar las manos
antes y después con tanta tranquilidad como con la cas-
carilla. En las versiones sin trucaje que se consigue la
misma o más claridad la dificultad técnica aumenta consi-
derablemente.
Comunicación: A los magos profesionales lo que más les
interesa es conectar, rendir a sus pies a su público, y ne-
cesitan estar tranquilos y poder sacar su personaje, y con
la cascarilla lo pueden hacer sin problemas al no tener casi
técnica. Suele suceder al contrario cuando sacas la moneda
trucada, requiere una técnica más refinada y eso hace que
la mayoría de los magos no estén preparados para la cali-
dad que se necesita, porque tener que trascender a la téc-
nica y poder estar al cien por cien con los espectadores no
GEA
es fácil. Además la técnica hay que mantenerla y muchas
veces se relajan los tiempos de ensayo al pensar que ya lo
tenemos dominado y se pierde finura.
Esfuerzo y trabajo: Por unos intereses concretos, la mayo-
ría de los profesionales no pueden dedicar sus esfuerzos a
la técnica refinada, a la originalidad o la búsqueda de una
magia propia y por eso tiran de lo que ven, y lo que ven
es que el viaje de monedas con cascarilla es muy fuerte,
muy fácil y muy comercial. Su trabajo artístico es encontrar
una forma personal de hacerlo y no siempre lo hacen.
Cuando quieres hacer una versión sin cascarilla tienes que
buscarla, trabajarla y normalmente hacer todo un trabajo,
porque las versiones clásicas normalmente son peores que
la versión con trucada y queremos el mismo nivel obvia-
mente.
Potencia: Continuando con el anterior punto, creo que el
problema principal es que es complejo encontrar una ver-
sión tan fuerte, pero a mi me ha enseñado mucho la ver-
sión con cascarilla para aplicar las formas a rutinas sin
trucadas. Cuando se utiliza la cascarilla se profundiza en
potenciar los efectos y comunicar magia y se hacen gestos,
pausas y maneras que en el fondo también se podrían
hacer en otras rutinas, pero por miedos o dudas no hace-
mos y esto ayuda mucho en la comunicación de la poten-
cia mágica de la magia con monedas.
Practicidad: Las versiones normales casi siempre tienen al-
guna limitación, estar sentado o tener cerca una mesa o
tener mangas o no estar rodeado o sino no son tan poten-
tes. Cuando utilizas la cascarilla te relajas porque se puede
hacer en todos los lugares y de todas las formas y eso re-
laja.
Leyendo lo anterior parece que quiero que todos los que
vean este texto hagan la versión trucada, pero no es así. En
principio no tengo especial interés que nadie haga lo que
yo quiero, bueno como mucho hacer buena magia de cali-
dad, pero eso es un poco subjetivo. Todo en apariencia
está inclinado a que desaparezcan las versiones técnicas y
119
siendo amante de la numismagia pu-
rista ya estaba casi hundido ante esta
realidad y vi a Alfonso Aceituno hacer
una versión sin cascarilla ante público
y me dio no sólo aliento sino un apoyo
en la realidad. Sun interpretación fue
magistral, su ritmo adecuado, sin abu-
rrir pero sin la velocidad del miedo
ante no estar convencido de que lo
que haces engaña. Potenciaba con cla-
ridad sabiendo que mostrar, como
mostrar y como ocultar. Se sintió
magia porque hacía perfecta la téc-
nica, con una soltura envidiable y en
ningún momento dejó de estar con los
espectadores transmitiendo magia,
simpatía y calidad artística. Al verle vi
que lo que siempre quise hacer y por
miedo o incapacidad él lo estaba ha-
ciendo deliciosamente. Pero claro es-
taba delante de uno de los mejores
magos de cerca del mundo y para pú-
blico no para magos que muchos pier-
den tanto cuando de repente hacen
magia para público, trabajador, crea-
tivo, hipertécnico, estudioso, analítico
y profesional sensible.
MANIPULACIÓN
Cada vez me vienen más indicativos
por parte del público de que valoran
más la parte manipulativa del mago
rechazando las presentaciones que se
basan únicamente en la palabra. Más
que rechazar a esos actuantes empie-
zan a valorar la magia y disfrutan de
los magos presentadores pero se dan
cuenta que muchos casi no hacen
magia y que sus valores no son en ab-
soluto el arte de la magia. Cuando ven
a un mago que destila calidad técnica,
sensaciones mágicas y también comu-
nica, el espectador siente haber visto
de verdad un acto de magia. Creo que
hay cuatro valores hoy en día en que
el público puede exaltar a un mago, la
imposibilidad, el carisma escénico, las
ideas novedosas y técnica deslum-
brante.
Cuando la imposibilidad es total, es in-
evitable que los espectadores se sien-
tan atraídos por el mago, porque le ha
desestabilizado de su realidad.
Cuando el mago es una bestia escé-
120
nica igualmente sentimos que estamos
delante de alguien especial, por man-
tenernos en los asientos atentos.
Cuando se ven ideas nuevas, refres-
cantes, podemos “hasta perdonar” la
técnica por disfrutar de lo nunca visto.
Cuando vemos que lo que esa persona
hace es de años de ensayo, algo que
sólo le surge a alguien obsesionado,
de una gran constancia y habilidad ad-
quirida por el esfuerzo, lo valoramos
porque normalmente eso no lo hace
nadie.
Veo las caras de la gente cuando ven
a un manipulador en escena y no
todos son tan limpios como Luisma de
Granada y aún así veo caras de sor-
presa, admiración e incluso de sor-
presa. Creo muchas veces que ven la
trampa, o que la intuyen, sienten que
lo hace gracias a su habilidad, pero no
deja de ser bello y admirable ver como
sólo con las manos se puede conse-
guir tanto.
TRUCAJES
Lo que yo vivo muchas veces es estú-
pido, porque me empeño en ser pu-
rista cuando hago poca magia con
monedas ante público por lo perfec-
cionista que me pongo.
Veo a amigos, grandes magos que
consiguen milagros con monedas tru-
cadas y sigo sin meterme al estudio de
monedas trucadas. Es una lucha
tonta, porque veo a magos como Pie-
drahita el otro día en la que él decía
su primera actuación de magia para
público y noto como la limpieza de las
transformaciones hacía que el público
se exaltara consiguiendo que la magia
con monedas se comiera a su magia
con cartas. Veo a Kiko de Galicia como
hace juegos que deja a los magos sin
tener ni idea sólo manejando monedas
trucadas con unas estructuras que
desorientan al más avezado.
Veo hasta diferentes a los magos pu-
ristas y a los magos con trucajes, qui-
zás los primeros son más románticos
e idealistas y los segundos son más
coherentes con la realidad que nos
ampara. Pero aquí nos metemos en un
problema de ética. Algunos magos ven
mal utilizar elementos trucados o com-
pinches porque quita pureza a nuestro
arte y sobretodo al hacedor; otros
simplemente buscan el imposible y se
sirven de todos los elementos a su al-
cance. Sin embargo hay muchos lími-
tes, hay magos que no muestran
cartas tratadas pero si utilizan cartas
trucadas, otros incluso muestran car-
tas raras o tratadas. Hay quien utiliza
elementos como cartas marcadas o
compinches pero de forma secundaria,
que no sean la trampa principal y otros
podrían quedarse a descansar en casa
y dejar a sus compinches y ayudantes
porque son los que realmente curran.
Como en la vida las personas viven sin
pensar, otros piensan y el resto se ob-
sesiona. No parece que haya una obli-
gación de tener una ética en magia,
pero según esa ética en relación a tu
público pueden variar tus formas de
engaño. En mi caso pienso que es im-
portante cuestionarse esto porque
nuestro arte vive del engaño, por lo
tanto puede haber demasiado engaño
y defraudar a nuestro público. Pero
claro esto es tan personal que no creo
que no sea interesante dar mi opinión
supongo que cada uno lidiará con este
tema como quiera.
Normalmente para los viajes se utiliza
la cascarilla, pero he visto ideas pre-
ciosas con las monedas del hopping
half, con cascarillas dobles o triples,
con sol y la luna. La verdad es que no
hay material para volverse loco, pero
el suficiente como para hacer un buen
estudio sobre el tema.
Pero voy a improvisar una versión con
una moneda trucada poco usada y
que pienso que tiene muchas posibili-
dades… la moneda gancho.
EFECTO
Cuatro monedas viajan de una mano a
otra.
Se necesita la moneda gancho, una
moneda normal con un pequeño gan-
chito unido a la moneda, de tal ma-
nera que se pueda colgar en superfi-
cies como telas.
Procedimiento: Se tienen cuatro mo-
nedas en la mesa y se va iniciar el
juego. En la preparación se quita el
mago la chaqueta y la cuelga en la
silla que hay detrás de la mesa. Ade-
más se tiene la moneda gancho en el
pantalón, colgada a la altura de la
mano, de tal manera que se pueda
colgar con facilidad. El mago está a la
izquierda de la silla.
Primer viaje: Se hace un falso depó-
sito de una de cuatro en la mano iz-
quierda, se muestra una en la mano
derecha y mientras se muestran tres
en la mano izquierda, la mano dere-
cha carga la moneda gancho.
Segundo viaje: Se cogen las tres mo-
nedas y una va al empalme clásico se
muestran dos ocultando la tercera y la
mano derecha muestra dos.
Tercer viaje: Se dejan las dos mone-
das de la izquierda en la mesa. De las
dos monedas de la derecha se lanza
una a la izquierda viéndose así dos en
esta mano, mientras el mago se apoya
en la silla y cuelga la moneda en la
chaqueta por la parte de atrás sin que
pueda verla el mago.
El mago prepara el siguiente efecto
mostrando las manos vacías. Se se-
para la silla para estar más cómodo y
se vuelve a cargar la moneda. La
mano derecha coge las dos monedas
de la izquierda y se juntan ya tres con
la gancho. La mano izquierda coge las
dos monedas de la mesa y empalma
una. Abre la izquierda ocultando la
empalmada y la mano derecha mues-
tra tres.
Cuarto viaje: De nuevo se lanzan dos
a la mano izquierda viéndose tres en
esta mano. Se pide a un espectador
que venga a tu lado derecho y le das
una palmada con cariño en la espalda
y le cuelgas la moneda ocultamente.
Ahora se muestran la manos vacías,
que sólo hay cuatro monedas, pueden
estar en la mesa. Una nueva palmada
en la espalda justificada por el estilo
personal y el contacto natural que se
tenga hacia las personas puede hacer
que pase inadvertido este gesto. Se
cogen tres monedas de la mesa con la
mano derecha, y la mano izquierda es-
taría bien que pudiese ir a la manga y
que desaparece totalmente para poder
mostrar cuatro en la mano derecha y
fin.
TÉCNICA Y TRUCAJE JUNTOS
En toda expresión escénica ayuda la
confianza en uno mismo y en lo que
se hace para alcanzar al público o altas
metas, no se si es imprescindible, pero
si por lo menos tener en cuenta.
En el caso que aquí se trata quiero re-
saltar la importancia de tener con-
fianza en lo que se hace. Después de
ver a Alfonso Aceituno no queda duda
que con seguridad en lo que se hace
se puede cautivar a los espectadores
sin problemas con cuatro monedas
normales. Quizá Alfonso consigue esa
confianza en los años de experiencia,
en la seguridad de su técnica y ma-
nejo alcanzando así esa calidad.
Pero esta misma seguridad viene bien
con las monedas trucadas, es un pla-
cer inquietante ver como maneja el
mago Migue las monedas trucadas en
las manos de los espectadores, y con-
vence a cualquiera de la normalidad
de las mismas. Es una manera de co-
bertura tener esta confianza porque
no hace falta cambiarlas ni antes ni
después, porque el público no duda.
Como las deja en las manos con tran-
quilidad, como se aleja de las mone-
das, como pierde el control sobre ellas
hace que esto relaje al público incons-
cientemente.
Pero no iba a hablar de esto, aunque
lo veo importante, sino de la unión de
ambas formas en una sola. Sería tonto
discutir que si utilizamos monedas tru-
cadas con una exquisita técnica el re-
sultado probablemente sea mejor. Lo
comento porque a veces veo juegos
con monedas trucadas que vienen di-
rectamente de fábrica y que los magos
hacen tal cual se explican en las ins-
trucciones y nos olvidamos que nor-
malmente los que venden juegos los
hacen para todo tipo de magos, y por
tanto son la versión más sencilla para
que los compren más gente. Si intro-
ducimos técnica mejorada, el juego
suele mejorar considerablemente. Con
buenos cambios de monedas antes o
después el milagro puede multipli-
carse. O viceversa, en un juego bási-
camente técnico se puede meter en
mitad de la rutina la moneda trucada
y deshacerse de ella y conseguir así
aumentar la posibilidades de calidad.
Porque es muy común que si tenemos
un arma potente lo utilicemos desde
el principio, cuando es interesante re-
servarla para más adelante, por ejem-
plo si vamos a utilizar la moneda
gancho, como en el ejemplo anterior,
podemos usarla desde el principio o
que se introduzca a la mitad y mejorar
la imposibilidad de la rutina. Para ideas
de este tipo el enmangue es muy
bueno, sí se tienen cuatro monedas y
se carga un gyminck a mitad de ru-
tina, una cascarilla y se deshace poco
después sin cambiar nada para el pú-
blico es muy indetectable y ayuda a la
calidad mágica.
Aunque no siempre que se unen es
mejor, como en todo el equilibrio y la
autocrítica es importantísima. Hay una
rutina de Geoffry Latta en el “Coinma-
gic”, que es un viaje de mano a mano
con cascarilla que mete una Hang Pien
Chien que no lo veo que mejore. Mete
el H.P.C. y consigue no juntar las
manos, pero es matar un poco mos-
cas a cañonazos y pierde un poco la
claridad. Tiene lo malo de la técnica y
pierde un poco lo bueno de la trucada.
Aunque esto es una opinión personal,
sin mucho valor porque nunca he
hecho esta versión ante público no
tengo certezas a mi opinión, la creo
igualmente.
El problema es que intelectualmente y
en casa parece mejor, pero a la hora
de la verdad no se puede saber qué es
mejor, más que con sensibilidad y
suerte saber un poco lo que más te
funciona a ti.
Dejo este texto de hoy, más reflexivo
que activo, pero que sirva para por lo
menos digáis que perdida de tiempo ir
121
 PALABRASMÁGICAS
por Juan Esteban Valera
ARTÍCULO TEÓRICO
Nuevo colaborador
C onjuros, hechizos o encantamientos. Sonidos rituales
que crean o modifican realidades. Movimientos ondu-
latorios en el aire que someten la voluntad de otro ser hu-
mano. Cambios de presión causados por nuestras
gargantas y nuestras lenguas que permiten, por ejemplo,
descifrar el pasado, adivinar el presente o anticipar el futuro.
O curar. O subyugar la cólera de las fuerzas naturales.
Magia en su forma más pura. Un simple delirio de los cré-
dulos, a los ojos de un escéptico racionalista. Un poder mís-
tico y oscuro, para un esotérico convencido ¿Y para un
mago como tú o como yo que percibimos la ilusión como
una herramienta con la que se puede dar muchas formas a
la realidad? Para nosotros ¿qué?

Hagamos conciencia: las palabras mágicas son o debieran

ser todas y cada una de las palabras que salen de nuestra
boca. Al menos en el tiempo-espacio que asignemos en
nuestra vida a la creación del imposible fascinante, a nues-
tra obra. Desde este punto de vista existen, a mí entender,
al menos 3 maneras de considerar el lenguaje en la esfera
de lo mágico. Pero antes una advertencia siempre sabia y
oportuna: toda clasificación es arbitraria y simplemente
ayuda a iluminar ciertos aspectos de una realidad que jamás
es contenida en sus categorías. Definamos pues 3 grupos
sabiendo que sus zonas umbrales son necesariamente múl-
tiples y complejas:

1. COMO RECURSO TÉCNICO: CONJUROS

Tal vez uno de los aspectos de nuestro arte que más se

acerca a la magia verdadera. El secreto, la clave que per-
mite que el espectador construya una interpretación asom-
brosa de lo que ha presenciado radica en lo que
intencionadamente le dijimos. Es la palabra en sus oríge-
nes, el verbo creador ¿Algo excepcional y aislado en el que-
hacer de un mago? Todo lo contrario. El pan de cada día.
Claro que no siempre el lenguaje opera autónomamente,
separado de otras técnicas, pero es difícil imaginar el diseño
de una rutina sin su invisible embrujo. Llamemos pues con-
juros mayores a aquellos casos en que exclusivamente ha-
blando conseguimos el imposible y conjuros menores a
esas situaciones en que la oralidad es sólo una parte del
método. Se imponen algunos ejemplos. Conjuros mayores:
Apoya tu mano izquierda sobre una carta, bien, regrésala al
paquete (opción del mago)Z; tu carta no será negra, ¿no?
(pesca de información)...; veo una letra i, ¿hay una letra i?
(anagrama) y permítanme aquí un gran etcétera para no en-
trar todavía en mis investigaciones sobre el tema, que es-
pero serán desarrolladas a lo largo de esta serie de
artículos. Conjuros menores, aunque nunca menores en su
importancia (como se desprende de los ejemplos): ¿me di-
jiste el rey?, ah! El 6 de corazones (técnica del sordo)Zy
acuérdate que tú mismo mezclaste (modificaciones de me-
122
moria)Zy la pregunta omnubilante y
las pequeñas falsedades de un rebo-
binado y los deseos provocados (que,
por ejemplo, nos llevan a un efecto), y
el efecto cometa y otro gigantesco et-
cétera porque, seamos sinceros, per-
manentemente estamos
perfeccionando las condiciones o el
alcance de nuestros juegos a través
del discurso. Es el ABRACADABRA
con que los gnósticos creían curar en-
fermedades. El avrah kahdabra del
arameo: lo más alto. Pero sobretodo
el Aberah KeDabar del hebreo: iré cre-
ando conforme hable. Iré creando in-
terpretaciones que establezcan
relaciones causales nuevas y milagro-
sas.
2. COMO RECURSO FICCIONAL:
HECHIZOS
Aquí no hay escapatoria. Es o a tra-
vés del gesto o mediante la palabra
que el espectador vislumbra el uni-
verso de poderes desconocidos que
ha operado para permitir el milagro.
Quiero que repitas una y otra vez esa
carta en tu mente ¿Por qué? ¿Para
qué? Porque sólo así puedo saberla.
Y no basta que la digas únicamente
una vez. Esto tiene sus reglas. Un
cosmos paralelo de fantasía que le
ofrecemos al espectador por varias ra-
zones. Para que su mente se aleje de
la trampa, conforme. Pero también y
principalmente para no dejarlo des-
nudo ante lo inexplicable. Para que su
emoción se vista de fascinante. Por
decirlo más claramente al verbalizar
una causa asombrosa para el efecto
estamos construyendo nada más y
nada menos que la experiencia misma
del espectador. Me adivinó una pala-
bra que estaba pensando. Se ade-
lantó al futuro. Tuvo contacto con un
difunto. Hizo subir una carta a través
de las otras. Todas esas vivencias son
distintas y ninguna efectivamente su-
cedió. Si el gesto mágico es, por de-
cirlo de alguna manera, el humo del
fuego de la ficción, las palabras mági-
cas, el hechizo que lo acompaña, son
su forma y su tamaño, su movimiento,
sus colores y su ruido. Sin ellas mu-
chas veces no existe ni siquiera efecto
mágico. Miguel Aparicio antes de le-
vantar un cubilete de dados apilados
nos recuerda que con la cara de los
dados hay miles de jugadas posibles
pero solo una es imposible. Sus pala-
bras nos hacen traspasar la frontera
de la habilidad para entrar de lleno al
país de las maravillas.
3.COMO RECURSO DRAMÁTICO
EXPRESIVO: ENCANTAMIENTOS
Porque no es lo mismo mezcla, que
baraja, que caotíza las cartas, que en-
tretente desordenándolas. No es lo
mismo “te voy a hacer un juego que
me gusta mucho” que “prepárate para
ser testigo de algo imposible”. En
nada se parece tampoco “voy a hacer
que una carta viaje entre tus manos” a
“¿sentiste?”. Suspenso no es sor-
presa. Comedia no es poesía (al
menos no necesariamente). Todo lo
que decimos importa. Cada palabra
que escogemos es una gota más que
cae al océano de la atmósfera má-
gica. Al mar siempre dinámico del
guión. Y encima ese tipo de eleccio-
nes nos van definiendo como intér-
pretes (¿como artistas?). Aceptemos
la responsabilidad de tener una voz
propia. La magia está hambrienta de
riqueza expresiva y de búsquedas en
la construcción argumental. Más im-
portante aún: nadie puede decir por
uno mismo lo que uno mismo necesita
decir. Tomemos la palabra y, perdó-
nenme otra vez la alegoría (vivo en un
puerto), hagamos de los espectadores
marineros lanzados irremediable-
mente al agua, atraídos por un sonido
irresistible, literalmente encantados en
dirección a una isla donde la ilusión se
traga siempre a lo real.
Y no es menos ni más. Ima-
ginemos ahora qué
conjuros, hechi-
zos y
encantamientos se entrelazan y se su-
perponen para tejer una red tan fina
que no hay emoción ni pensamiento
que se le escape. Sumemos también
la fuerza y la belleza de unos cuantos
silencios. Agreguemos a todo eso ma-
nipulaciones, pases, movimientos pre-
cisos insertados en el momento
oportuno. Y accesorios bien maneja-
dos. Y una cierta comprensión del pro-
ceso cognitivo. Y algunas nociones
del comportamiento en grupo. Todo
soplando en la misma dirección. Todo
remando hacia la misma orilla. Pero
deja que mi voz te hable una vez más
desde el silencio de estas páginas: las
palabras mágicas son el corazón de la
construcción de la interpretación
asombrosa. Su alma es el alma del
efecto.
Estas palabras, en estricto sentido, no
son distintas a esas. También han ido
creando frase a frase una ilusión, aun-
que en tres líneas ese sortilegio se
deshaga de una vez y para siempre.
Sólo la primera lectura es experiencia
y presente. La segunda (todas las
otras) son distan-
tes, ajenas. Algo
así como la
memoria
de de
un
en-
123

SIMPLIFICACIÓN EN LA MAGIA - Segunda parte.
LA CARTA EN LA CAJITA, DE FRED KAPS
Como ejemplo de simplificación ma-
gistral, me gustará hablaros de la
carta doblada en una cajita y cómo lo
consiguió Fred Kaps. En pocas pala-
bras: una carta elegida y firmada por
un espectador se encuentra, al final,
doblada y dentro de una cajita, que
desde el comienzo ha estado a la vista
del público.
Muy pocos saben que el creador de
este bonito efecto es el mago alemán
aficionado llamado Bruno Henning,
más conocido bajo el nombre artístico
de “Jaro”. Él me contó que, en 1958,
se encontró con Fred Kaps viendo una
actuación de Kalanag. Fue entonces
cuando Jaro hizo –delante de Kalanag
y de Kaps- su carta en la cajita y el
tapón flotante. Como muchos ya
deben saber, el tapón flotante fue co-
mercializado por Ken Brooke, mien-
tras que el truco de la carta en la cajita
no lo fue, pero sí se convirtió en uno
de los favoritos de Fred, al que se le
asoció y aunque siempre reconoció la
autoría de Jaro, nunca lo comentó con
los magos. Bruno Henning vio como
Fred presentaba el truco y reconoció
que en sus manos era un verdadero
milagro.
Sin duda, éste es uno de los grandes
clásicos de la cartomagia. No sólo es
claro y directo, sino que puede pre-
sentarse en casi cualquier situación y
en casi cualquier entorno. Incluso se
pudo ver a Nate Leipzig presentar
este efecto a un reducido grupo de
amigos, o a centenares de personas
124
EL ARTE DE LA SIMPLIFICACIÓN
Y FRED KAPS
en un gran auditorio.
Lo que sigue es la presentación y mé-
todo de Fred Kaps, que yo vi en un
vídeo grabado de su actuación ante
Brother John Hamman en casa de
Philippe Fialho, en el sur de Francia.
Nunca tuve el privilegio de ver actuar
a Fred Kaps en vida, pero varios ami-
gos me han dicho que esta es la ver-
sión que le habían visto presentar,
tanto a magos como profanos.
Realmente, el método y presentación
eran tan sencillos y claros, tal como
podrías imaginar. Fred Kaps extendía
las cartas cara arriba y Hamman ele-
gía una carta, que firmaba por la cara
del naipe.
Una vez devuelta la carta, Kaps la
controlaba en segundo lugar a contar
por arriba, mediante su sutil manejo
del Bluff Pass (ver algunos detalles
que Kaps utilizaba en el vol. 3 de Gran
Escuela Cartomágica). Una vez mos-
trado que la carta no estaba ni arriba
ni debajo del mazo, la carta terminaba
situada arriba (top).
De manera casi casual volvía el mazo
cara arriba y ejecutaba el Mercuri
Card Fold (ver Expert Card Technique)
mientras hacía un comentario humo-
rístico (la plegaba en cuatro). Segui-
damente te señalaba hacia la cajita,
indicando que contenía una predic-
ción. Mientras hacía unos comentarios
pasaba el mazo (con la carta doblada
debajo) de la mano izquierda a la de-
recha, devolviéndolo seguidamente a
(Viene de la página 91)
la izquierda. Con esta acción mos-
traba, sutilmente, que ambas manos
estaban vacías. Mientras la mano iz-
quierda caía sobre la mesa, con la
carta doblada empalmada en el naci-
miento del pulgar, la mano derecha
extendía el mazo sobre la mesa, sin
necesidad e hacer constar que la
carta firmada seguía todavía en el
mazo.
Tomando la cajita de la mesa, la de-
jaba un momento sobre la carta do-
blada en la mano izquierda, con la
finalidad de abrir la tapa (con bisagra)
de la caja. Inmediatamente cogía la
carta con la mano derecha, ense-
ñando la carta doblada de su interior
(una carta falsa y pegada a la caja) e
inmediatamente hacía el Shuttle Pass,
con lo que –aparentemente- el conte-
nido de la cajita –una carta doblada-
caía en el interior de la mano iz-
quierda; en realidad, la carta previa-
mente doblada.
Fred seguía hablando insistiendo que
la carta, aún doblada, contenía una
predicción, repitiendo que aquella
carta ha salido el interior de la caja. En
realidad, lo que hacía era ganar
tiempo para desdoblar la carta y en-
señar la firma. Finalmente, entregaba
la carta a Brother John Hamman,
quien mostraba una cara sincera-
mente asombrada.
Para profundizar más en este juego,
podéis consultar el juego “El comodín
plegado” en el tomo 5 de “Gran Es-
cuela Cartomágica”.
 SEGUNDA PARTE
por Roberto Giobbi

Desde aquí quiero agradecer a mi

amigo Aurelio Paviato por su ayuda
referida a este vídeo.

Como podéis ver, la puesta en escena

era muy directa, muy habitual en el
trabajo de Fred Kaps, no tan sólo por
su prestancia personal, sino su sólida
construcción, su perfecta e invisible
técnica, su magistral manejo y la sen-
sible elección del efecto, él creó un im-
pacto en su público mucho más fuerte
que aquellos de los que dicen que
hacen trucos triviales más asequibles
añadiendo un sinfín de historias, ocul-
tando, así, el efecto esencial.

Otro nombre que me viene a la me- Roberto Giobbi realizando el juego de la carta a la cajita.
moria, con una forma de presentar pa-
recida a la de Fred Kaps, es el de
Michael Skinner, cuyos textos la ma-
yoría de las veces eran explicativos de
tal manera que, si bien podían pare-
cer triviales, pero con una magia tan
fuerte, que ya quisieras tener tú. Esto
es algo que, ciertamente, hace pen-
sar.

Y esto me lleva al final de este artí-

culo. Y me gustaría hacerlo con las úl-
timas palabras del famoso
impresionista francés Auguste Rendir
(1841-1919): “Pienso que gradual-
mente empiezo a entender algo sobre
el Arte”. Rendir tuvo la actitud que es
la señal del verdadero artista, a saber,
el compromiso de aprender cosas
nuevas durante toda su vida.

125

CAMILO: Mira, a mi, sabiendo de entrada que no es origi-
nal, me gustaría empezar con un recuerdo-homenaje a
Fred Kaps.
Pienso que estamos de acuerdo, que su aportación a la
magia de la segunda mitad del siglo XX fue ingente.
Esta influencia suya, quizá más que en aspectos concre-
tos, en un estilo, en el sentido de escuela, en su manera de
hacer y concebir. Pienso que se habrá dado en todo el
mundo, en muchos sitios, de formas diferentesZ
Seguramente en su entorno mas cercano, en Holanda, sa-
bemos algo, tenemos algunos reflejos de Inglaterra mu-
chas veces a través de los comentarios de su gran amigo
Ken Brooke, que ya desapareció también, que ya no puede
seguir recordándonos cosas. En la magia americana te-
nemos varias reseñas concretas y, en particular, algunos
aspectos de Dai Vemon; alguna pequeña situación recor-
daré yo.
Pues la influencia de Kaps en el caso de España, en el
caso de Madrid, creo que la tenemos todos, y cuando digo
todos me refiero a los que estamos aquí. Podemos hablar
de la Escuela de Madrid como entorno y tenemos muy
clara la deuda que se le tiene en nuestra manera de con-
cebir la magia, y de una forma muy especial, una forma
que fue un poco distinta, una forma que fue por su amistad
y sus contactos (creo que debió ser sobre los años 50 más
o menos) a través de su amistad y de sus conexiones con
Ascanio.
Por otra parte, Kaps dejó muy poco escrito, o por lo menos
poco publicado. Casi nada. Cuando dudé al decir que dejó
poco, pienso en que puede haber correspondencia, que
puede haber algún tipo de cosas escritas sueltas. Todavía
esZ y suficientemente próximo, por otra parte, para que se
puedan ir reconstruyendo muchas pequeñas cosas.
Pienso que podría ser muy interesante.
Entonces en este sentido, yo coincidí con él en cinco oca-
siones. Fueron solo 5 ocasiones. Me dejaronZ quiero
decir que antes de esto había sabido de él por el libro “Na-
126
Recordando a
Fred Kaps
Tertulia de Camilo Vázquez
con Juan Tamariz
Un trabajo de Dani DaOrtiz con la
colaboracón de los autores y la E.M.M.
vajas y Daltonismo” creo que la primera vez, y por la en-
trevista que Ascanio le hizo y que editó la SEI; las dos
cosas. Eso fue mucho mas tarde de la fecha en que se pu-
blicaron, fue mucho mas tarde cuando yo llegué a tener
contacto con vosotros y con vuestras publicaciones y co-
nocí a través de eso, conocí al personaje. Después he vi-
vido la admiración que había dejado en todos, los que le
habían conocido, ya aquí, ya viviendo en Madrid; Ios co-
mentarios de unos y otros.
Lo encontré por primera vez, visto así medio en escorzo,
visto en grupo y visto así un poco de lejos, en el Congreso
de París (que por otra parte fue la primera salida mía de
España para una actividad mágica). El Congreso de Paris
de la FISM del ano 73. Daba una conferencia en el esce-
nario, pero de todas formas, ya desde aquella ocasión, lo
que yo recuerdo con más claridad (más que su conferen-
cia), recuerdo un momento en la cafetería, allí, de la Sala
Pleyel, estábamos alrededor de una mesa, estaba él, es-
taba Dereck Dingle y estaba Ramón Varela. Ya en aquella
ocasión Kaps no estaba haciendo magia, o haciendo jue-
gos (y luego le he visto en esta situación muchas veces,
bueno “muchas veces” las pocas veces que le he visto ha
habido también, este aspecto). No estaba en situación de
protagonista, es decir, no estaba él haciendo sino que es-
taba “haciendo hacer” a los demás. Estaba diciendo: “¿Has
visto a Dereck Dingle el salto que hace y un juego de no se
qué?“, Y entonces Dereck Dingle lo hacía. Él actuaba muy
poco, pero con su presencia estaba dando importancia a lo
que estaba sucediendo allí. De alguna manera, esto era
así, e hizo un juego (que fue el primer juego que le vi hacer
de cerca, que era un juego con una moneda, creo que
china, y una baraja: la moneda aparecía en la baraja sobre
la carta y después la carta cambiaba por otraZ, un juego
clásico de su repertorio), que después, recordando esto,
Ramón Varela dio una explicación de este juego (no estoy
seguro de que fuese exacta) que fue publicada en la SEI.
Quizás debamos precisar algunas cosas de estos que son
datos concretos, verificarlos...
Ya te digo que este es el recuerdo que yo tengo de ese pri-
mer efecto que yo haya visto, así, en close-up. Observé
que luego le oí decir (quizá se lo había oído decir ya antes
pero, a partir de entonces, lo entendí mejor) a Arturo, el co-
mentario de que “parece que no está haciendo nada”.
Parece que no está haciendo nada, y tienes la sensación
de que lo que sucede, sucede sólo.
Por otra parte, le he visto repetir muy pocas cosas, porque
hemos coincidido muy pocas veces, esto hace también
que todos los momentos mágicos que recuerdo, la impre-
sión que me causó fue de este tipo.
Después de esto, volvimos a coincidir con él en Birming-
ham, en el 77 me parece. Hicimos una expedición un grupo
de aquí. Tenemos recuerdos fotográficosZ Estabas tú, es-
taba Juanito Antón (que sigue estando siempre con nos-
otros de alguna manera), estaba Pepe Regueira, estaba
Luis, estaba Puchol, Pedro Ruiz... En fin, el grupo aquel.
En Birmingham le oímos una conferencia que yo recuerdo
más que la de París. Una conferencia que estaba hecha en
un salón amplio, pero estaba sentado en una mesa, y plan-
teó la conferencia más desde el punto de vista del close-
up (en París había sido de escenario). En Birmingham
apenas sí coincidimos en pasillos, es decir, no le vi hacer
nada de magia de cerca en aquella ocasión, pero el día de
la cena del congreso, en esa tertulia que se suele dar con
el café y con las copas, tuve la suerte de coincidir en una
mesa donde estaban Vernon y él. Y otra vez el papel de
Kaps se repitió. En alguna publicación inglesa (no se si es
la de Ron Mac-Millan), sé que hay una foto de esa mesa en
la que estaba yo, y se ve a Dai Vemon de frente y un poco
el perfil de Kaps. Otra vez ahí Kaps estaba jugando
el mismo papel; un poco haciendo de cómplice del
resto del grupo, haciendo guiños y haciéndole pre-
guntas al “profesor” para que hablase y para que hi-
ciese cosas. No es que hiciese mucho, pero
recuerdo el juego de “la carteta”Z
saliese de allí cuanto más mejor. Van dos veces.
La tercera vez fue en Cuenca. Fue cuando de verdad gocé.
Donde le conocí. GozamosZ En particular, hubo una reu-
nión-tertulia en casa de Pepe Puchol que era y que sigue
siendo (pero en aquel momento era de forma mucho mas
activa) la sede de la Escuela Mágica donde nos reunía-
mos, y de nuevo fue el ver la naturalidad con que entraba
en los juegos. No había un cambio de tono. De pronto em-
pezaba a hacer magia. La emoción del momento la subra-
yaba de alguna manera con su personalidad; con ese
magnetismo especial que tenía. Recuerdo a Conchita sen-
tada en el suelo, haciendo de espectadora y él haciéndole
magia también de rodillas en la alfombra. Y todos disfru-
tando. Sin ninguna preparación de ningún tipo. Adaptán-
dose a las circunstancias. Llegando de repente a lo que
quería hacer. En un momento determinado yo recuerdo
(porque hace poco, el otro día en El Escorial, Arturo nos
hizo, hablando del libro STARS OF MAGIC, el “Misterio
Mental” con 5 cartas de Dai Vemon y después nos explicó
su maravillosa versión que llama “Mentalismo por elimina-
ción”, que me parece redonda, y a propósito de lo cual, él
cita a Kaps como vehículo primero de una idea de Daley
que a él le Ilevó a desarrollar el juego). Pues después de
esto, recordé un efecto casi de pasada hecho por Kaps en
aquella situación. No se si tu lo recordarás.
Yo había hecho un juego que llamo “Al contrario” en el que
se sacan 10 cartas, el espectador escoge 5, el mago se

JUAN. - ¡Ah! bueno. Pero eso era casi “a propósito”.

Quiero decir que era especialmente porque estaba
grabando Patrick Page para la cinta que luego sacó
que se llamaba “De la punta de mi cigarro. Conver-
saciones con el Profesor”.

CAMILO. - Exacto, exacto. Pero no era a propósito,

o por lo menos no planeado. No fue preparado. Dai
Vemon estaba allí y Kaps se sentó allí, y se habló de
una serie de cosas diferentes. Recuerdo que una
de ellas fue de la sequedad de las manos. Dai Ver-
non usaba una mezcla de alcohol y no se qué; lle-
vaba un frasquito de plástico (de alcohol y glicerina,
me parece recordar), y Kaps usaba un producto que
vendía Ron Mac-Millan. Y bueno, hubo, por otro
lado, una conversación de guante blanco, donde
uno llamaba al otro “profesor” y el otro le contestaba
que el “maestro” era él. Oséa que sin repetir la pa-
labra se habían repartido los dos títulos. Fue una si-
tuación muy emocionante. Y Patrick Page apareció
en un momento por detrás de la silla de Vemon, le
acercó un micrófono por la espalda y fue recogiendo
todo lo que se hablaba. Pero quiero decir que no
era una tertulia planeada fríamente para hablar y
grabar, sino que, aunque yo tenía entonces mis li-
mitaciones con el idioma, me dio la impresión de
una espontaneidad y de un ‘papel” de Kaps en el
sentido de tirar de aquel momento y de hacer que

127
queda con las otras 5, y al final, de cada una de esas pa-
rejas una de las cartas se vuelve de dorso rojo. Por eso lo
llamo “Al contrario”. Pues bien, en el suelo, ya que el tapete
estaba en el suelo, hay 5 cartas de una baraja mía que
además tenían unos dorsos contratando. Kaps las cogió,
las mezcló, las enseñó, dijo “piensa una”, las cuadró, cortó,
preguntó la carta pensada, saco la cartera y dentro, des-
pués de abrir la cremalIera, apareció la carta pensada.
Después de la charIa con Arturo el otro día, relacioné las
dos cosas: Esta era una situación que se hizo con la ver-
sión de la cartera que popularizó, aprovechando una si-
tuación en la que hay 5 cartas pensada y de pronto una de
ellas desaparece y aparece dentro de la cartera. Yo sólo
sé, evidentemente, cómo se desarrolló uno de los casos,
y fue hecho como efecto de pasada; pero bueno, sirve así
para dejar constancia para la historia de juego de “Una
carta pensada entre cinco”. Coincidimos otra vez en Saint
Vincent (no recuerdo el año). Estaba ya más delgado,
debía de padecer ya su enfermedad. Y recuerdo un efecto
concreto. Estábamos sentados en una especie de tresillo,
en el hall del hotel, sin hacer magia; uno de esos momen-
tos en que uno está descansando. Pero él se dio cuenta de
que podía haber la atención suficiente. Sacó del bolsillo un
estuche de monedas transparente, de coleccionista, re-
dondo, de plástico, con una moneda de plata dentro, y se
lo pasó al que tenía a su lado -que era alguien con quien
tenía amistad-, y le dijo: ¿reconoces la medalla que saca-
ron para el aniversario de Houdini?
Entonces la otra persona la cogió y la miró. Creo que en
aquel momento nadie en absoluto pensó que estaba asis-
tiendo a la presentación de una magia. Él se había que-
dado ya un poco desconectado de la moneda; seguía sin
prestar demasiada atención, La cajita fue pasando de
mano en mano. Llegó un momento en que dijo: “Sí, sí la
puedes abrir”, porque inicialmente había dicho que la de-
jara dentro del estuche para que no se estropeara porque
era una acuñación que no había circulado nunca. Cuando
la moneda, ya sin caja, terminó la vuelta, él la coge, la en-
seña y, de pronto la moneda había desaparecido y tenía un
par de esposas en miniatura en sus manos, No había
mesas, no había descargas. Había una situación que yo
llamo “abierta”, es decir una situación en la que estas sen-
tado en un plano relativamente bajo pero sin nada que
oculte (Este es otro tema curioso que a mi me interesa: el
de las condiciones de trabajo en la magia de close-up).
Y la ultima vez fue en Bruselas. Fue un encuentro muy
fugaz. Apareció en un momento determinado en el bar del
Congreso. Coincidió que estábamos Ascanio y yo. Alguien
nos aviso y subimos y fue, pues eso, darle un abrazo allí
al lado de la barra del bar. Y fue la última vez. Después de
esto, estuve dando una Conferencia en Holanda. Nada
mas llegar, debió ser por el mes de julio, recuerdo que le
llamé desde el mismo aeropuerto (yo ya sabía que estaba
mal), pero él estaba en Francia, trabajando en la Costa
Azul, en Niza o en Cannes.
A la vuelta del verano, después de las vacaciones, yo tenía
que hacer un viaje cerca de aquella zona, por el norte de
Italia, pero ya tuve la noticia de su muerte. En vanas re-
vistas, por ejemplo en el GENII y en una revista alemana,
venía la reseña de mi conferencia (era la primera vez que
128
yo daba una conferencia en Holanda) y la noticia de su
muerte, con lo que tengo las dos reseñas juntas.
Todo lo he comentado, de pasada, lo que más me impre-
sionó de él, reflexionando después, era su forma de co-
municar, es decir, su forma de subrayar los efectos
mágicos más por su expresión o por su actitud general,
completa, que por la charla que los acompañase. Esto es
la cosa que me llamó la atención.
Lo que nos queda como constancia de él son las graba-
ciones de algunas actuaciones suyas. Se observa en este
tipo de trabajo, en el trabajo de cerca, sobre todo en el tra-
bajo de cerca. Otra cosa es cuando ves el juego de las 5
cartas; ahí ya hay su actitud pero hay también un monó-
logo relativamente abundante donde va explicando lo que
trata de hacer, de qué se trata, etc. Pero en cambio cuando
está trabajando con espectadores cerca (estoy recordando
el juego del anillo en la copa por ejemplo) donde hay un
dialogo, sus expresiones son muy cortas, muy concretas,
muy concisas, asegurándose de que el espectador le en-
tiende y de que responde, de lo que ve y lo que deja de
ver y punto. O sea, lo que se tiene que ver, lo que se tiene
que observar, lo que es visual, se asegura de que recalca
la situación pero da lugar a la posible confusión que a
veces ocasionamos en el espectador cuando al mismo
tiempo que está viendo algo, le estamos diciendo lo que
está viendo. ¿Me explico?
Y el incidir simultáneamente sobre esos dos sentidos
suyos, sobre la vista y sobre el oído, en algunas ocasio-
nes puede no ayudar a aclarar las cosas. Pienso que es
discutible, es un comentario pero en un momento determi-
nado lo aislé. Una manera de decirlo sería: cuando me
muevo no hablo y cuando hablo no me muevo. No es que
sea absolutamente cierto ni es cosa muy reflexionada.
Kaps trasmitía las cosas y las subrayaba con una cháchara
muy contenida. Y esa es una de las cosas que yo identifico
como muy personal en él. Aparte de la aparente esponta-
neidad con que surgen los planteamientos de los efectos.
Citábamos dos ejemplos. Uno el juego hecho con las 5 car-
tas aprovechando el momento en que aparecen 5 cartas
de una baraja distinta. Pensándolo luego, es una situación
que se puede dar en cualquier juego de esos en que hay
una mano de poker que al final cambia. Son 5 cartas de
colores distintos.
Efectivamente se pueden dar muchas situaciones, diga-
mos, imprevistas o desconocidas a priori por el mago, en
las que hay 5 cartas concretas que están aisladas sobre la
mesa.
Este es un punto de partida para, teniendo estudiado, un
efecto de este tipo. Ya digo que no era exactamente el mi-
lagro mental haciendo cartas, sino que era haciendo un
pase sólo, una carta que desaparecía allí y que está en la
cartera. Pero bueno, tiene ciertas analogías, excepto pre-
cisamente en el planteamiento.
Te lo repito, en el sentido en que son cosas que están sa-
liendo improvisadas y que luego dices: hay mas ideas que
tengo y que me hubiera gustado recoger, pero por lo
menos lo que salgaZ
 Conferencia de Kaps
EN MAGIC CIRCLE
Traducida directamente de la voz de Fred Kaps
por Antonio Iturra
Presentamos con mucha satisfacción para “El Manuscrito”,
como parte del estudio en memoria de Fred Kaps, la trans-
cripción de la exitosa charla que éste realizó en el Magic
Circle, el año 1965.
Como aclaración, esta transcripción incluye sólo aquellos
fragmentos que tratan aspectos teóricos de su magia, que
considero sumamente relevantes para aprender acerca de
su experiencia personal en la magia, además de aprender
principios fundamentales y teoría mágica, que Kaps fue
desarrollando a lo largo de su exitosa trayectoria como
mago profesional.
Cabe decir que esta conferencia contenía tanto aspectos
teóricos como prácticos, interpretando como parte de estos
últimos, célebres juegos como “Los Tres Jokers” (The
Three Jokers), “Rutina de Aro y Cuerda” (Ring and rope
routine), Monedas y vaso (Coins and glass), entre otras.
Incluye además notas personales acerca del uso del topit,
que Kaps dominaba a la perfección.
La transcripción no es literal, pues muchos párra-
fos fueron adecuados para guardar coherencia y hacerlos
comprensibles. (además cabe señalar que el inglés de
Kaps era muy particular)
Presentación
Primero que nada, estoy muy contento de estar aquí en
este festival. Estuve aquí diez años atrás en el Círculo, di
una conferencia.
Ahora bien, Peter Warlock me pidió dar una conferencia.
No soy un conferenciante. Soy un mago profesional a
tiempo completo, como saben.
Todos ustedes saben bastante del negocio, por lo que ésta
no será una conferencia de efectos, no son efectos los que
les mostraré. Lo que quiero enseñarles son principios, en
los que pueden profundizar y sacar algo de ellos.
Esto tienen que hacerlo por ustedes mismos, pues no hay
nadie como ustedes. No hay efecto que se pueda hacer
exactamente igual. Eso es absolutamente imposible, en mi
opinión.
Espero no les moleste si uso las notas, debo traducir todo.
Hay algunas palabras que debo pensar un poco.
Principios fundamentales de la magia
Primero que todo, hay por supuesto principios fundamen-
tales. Todos sabemos que hay unos cuantos principios fun-
damentales en la magia, que creo son absolutamente
necesarios.
Por ej., ocurre en los pianistas como en los magos. Apren-
des un juego, lo compras, lees, lo haces y te llamas un
mago. Esto por supuesto, es ridículo. Puedes comprar 5
juegos y no ser todavía un mago. Puedes ser un entrete-
nedor, pero eso es otra cosa. Los efectos nunca son los
importantes.
Lo han leído en los libros antiguos, hay tantos de ellos.
Existe una biblioteca bastante amplia donde están todos
esos principios, libros viejos, donde estos principios están
pensados, escritos, puestos para ti para leer. ¿Pero qué
es lo que hacemos la mayoría de las veces? Tomamos el
libro y solamente buscamos por los juegos ahí y decimosZ
“Ah eso es bueno, eso no es nada, no es nada, no hay
nada en este libroZ”, y lo regresas.
No hagan esto, pues cuando tienes por ejemplo el “Tarbell
Course” o el libro de Dai Vernon y muchos otros, las par-
tes más interesantes de esos libros están en el Prefacio.
Por ejemplo, en el libro de Dai Vernon, los 2 primeros ca-
pítulos son los más importantes de todo el libro. Encontra-
rán todas las bases de las técnicas sobre las que ha
conferenciado, al igual que en el libro de Slydini.
Cuando Slydini estuvo aquí en Holanda y toda Europa,
todos estaban maravillados por su manera de hacer
magia. Ahora, esto ocurría con Slydini. Pero, Dai Vernon no
puede hacer lo que hace Slydini, Slydini no hace lo que
hace Dai Vernon. Son maestros en su propio campo, no
se copian, pues saben que es imposible. Están tan sepa-
rados del resto, que saben que es imposible. Debes tra-
ducir el movimiento para ti mismo. No puedo convencerte
129
de aprender un juego o técnica de una
manera, sólo puedo contarte de mi ex-
periencia. Debes entender por ti
mismo cómo estudiar una técnica,
movimiento o principio.
Numismagia y naturalidad
Por supuesto, entre ustedes tenemos
a manipuladores de monedas espe-
cializados.
(Z) No sé si lo notaron, desde el co-
mienzo de la conferencia tenía las mo-
nedas en mi mano todo el momento.
Cuando empecé a leer y usar el papel,
me olvidé que tenía las monedas em-
palmadas.
Ustedes también pueden, es muy fácil
tener 4 monedas en esta posición.
Empiecen con una, luego 2, etc. Es un
movimiento muy natural; como siem-
pre dijo Vernon “sé natural”. Y los juegos de magia
pueden simplemente hablar, mostrar
sus manos vacías. Esta es una mani-
pulación escondida, como le llamo yo.
Si desean realizar esta rutina, no co-
miencen inmediatamente. Muevan
cualquier cosa, preparen su lugar,
luego tomen el vaso y muéstrenlo.
Ustedes han leído, espero, del libro de
Routine Manipulation de Lewis Gan-
son, que siempre se usa un vaso con
un fondo grueso o un pequeño gra-
bado. Cuando se sostiene de esta ma-
nera, no pueden verse las monedas.
Sin embargo, todavía está abierto y vi-
sible a todos. Cuando el vaso está de
frente, no se ven las monedas.
Tomen un grupo de monedas y apí-
lenlas o busquen monedas muy vie-
jas. Suavícenlas y tendrán mucho uso
para ellas, pues el ruido es disminuido
casi totalmente. Cuando tienen las
monedas en el Empalme Italiano y
sacan una, no se escuchan. Cuando
hacen lo mismo con las otras, siempre
escuchas algo, es más fácil sostener-
las además como unidad, se pegan
entre ellas. Cuando tienen la parte su-
perior dispareja, están más sueltas.
Podría producir las monedas una por
una en un sombrero, depende exacta-
130
mente del efecto que se quiera produ-
cir.
En mi opinión, me gusta la sorpresa
en lo que hago. Hablo de mí, no sé
cual sea su estilo, deben averiguarlo
por su cuenta. Su estilo puede ser por
ejemplo, hacer manipulaciones bellas
o sorprenderse frente a lo que ocurre.
Me gusta además dar la impresión de
mis manos vacías sin decirlo. Di ese
ejemplo cuando usé el papel, lo uso
simplemente para mostrar mis manos
vacías, luego lo dejo y tomo el vaso.
Estaba con esto ya muy adelantado.
No mostré mis manos vacías, pero el
público asegura que estaban vacías,
simplemente tomo con la otra mano el
vaso, no hay sospecha en ese punto,
pues estaba muy adelantadoZ
Técnica y los principios en
(Z) Lo que quiero decir con eso es
que no te compliques mucho. Hay por
supuesto muchas bellas manipulacio-
nes a aprender, hay algunas que in-
cluso no puedo hacer. Lean el libro de
Buckley, hay muchas que no puedo
hacer. Traté de lograr esos movimien-
tos. Quizás él podía, él era un maestro
de estas cosas. Yo no puedo hacerlas,
traté todo, no yo, quizás ustedes pue-
dan. Son muy difíciles y no lo sufi-
cientemente prácticas.
No hagas “cosas”, porque cuando
estás sin ángulos, como en close-up,
debes usar todos los ángulos, cubrir-
los todos, es increíble lo que se puede
hacer. Incluso a veces depende de tu
misdirection. Esto es psicología, no
tiene que ver con el juego, no de-
pende del principio, el principio siem-
pre es fácil.
Los mejores efectos del negocio son
fáciles, no hay nada en el efecto en sí.
Por ejemplo, en los aros chinos: el
principio es un aro llave o en la cuerda
rota y recompuesta, un pedazo extra.
La mayoría piensa en el efecto nuevo,
lo analiza, lo deja y luego toma otra
cosa.
Cuando tienes la enciclopedia de
magia con Cuerdas o el Tarbell
Course por ejemplo, hay tantos juegos
de cuerdas en este último, les reco-
miendo cubrir todas estas cosas y
pruébalas. Aunque saques una o dos
cosas, estúdialas, hay mucho más
que ese efecto sólo. Cortar una
cuerda es fácil, todos los magos lo
hacen. Todavía lo uso en mi acto.
Hago por ejemplo, el juego de los
Pompones Chinos en Holanda. Tengo
un acto de 25-30 minutos con los efec-
tos más tontos. Muchos me preguntan
por eso, pues estos efectos han pro-
bado ser los más potentes y fuertes
que hay, no busco un efecto nuevo,
trato de mejorar en las cosas anti-
guas. Tomo una pequeña idea de ahí
y de otros lugares. Finalmente,
uniendo estos elementos tienes una
rutina novedosa y creo algo original
que nadie más tiene.
La técnica te da la satisfacción, la ca-
pacidad para poder hacer diversos
efectos.
(Z) Henk Vermeyden habló de una
“puerta”, que cuando se abre en otro
lado, si escuchas el “bang” en algún
otro lado, se cree que fue en ese
lugar.
Topit y Misdirection
No sé qué edad tenía, pero recuerdo
la primera vez que llegué a Inglaterra,
en 1950, el efecto es incluso más an-
tiguo. Llegué a la tienda de Davenport
y compré un topit. Creo todos lo cono-
cen, el principio se cambió en 1920.
Cuando abres la chaqueta, el topit se
mantiene abierto.
Cuando vi a Davenport usarlo, me de-
jaba maravillado, era un maestro, des-
aparecía casi cualquier cosa, un mazo
de cartas, un bowl. En esos tiempos,
hacía el Haunted Deck, como saben;
lo mostraba y luego lo desaparecía.
Nunca olvidé la impresión de mi pri-
mera vez con ese efecto. La mayoría
de las veces olvidamos esa impresión
del efecto, la que deja.
Puede pasarles lo mismo, se maravi-
llan con el efecto y lo compran. Si no
les funciona muy bien, van a la tienda
y compran otro y otro. Puedo ver que
a los dealers les puede gustar eso.
Nunca olvido en mi mente la primera
impresión que hizo en mí, si fue así,
creo que debe haber sido un muy
buen efecto. Si me ocurrió eso, nunca
guardo de inmediato el efecto, sino
que juego un poco con él lo más que
pueda. Si Davenport lo hace, debo en-
contrar la manera de hacerlo también.
Muchas veces gente compra el Topit
y lo hace mal. Muchos llegan al mo-
mento en que se “salen con la suya”.
Tratas el efecto, sino funciona piensas
que tenía otro. Pero no era así, tenía
el mismo Topit que usaba. No tenía
otro, pero la diferencia era saber exac-
tamente qué hacer con él, me llevó
tiempo encontrar su manera de lanzar
las cosas usando misdirection.
No voy inmediatamente al bolsillo
(topit), preparo primero al público a
aceptar el efecto. Esa es la idea, no
puedes ir directamente al efecto. ¡No
han siquiera visto la moneda!
Debes apuntar a lo que quieres hacer.
nas para un niño. Eso prueba el den usarla en alguna situación, apro-
Debido a lo que se necesita hacer, se
punto, pues no les interesa la misdi- vechar las circunstancias, siempre
necesita fuerte misdirection, especial-
rection. Esa es la manera que la gente puedes volver a lo que has leído.
mente en magia de cerca. Cuando
piensa después, al tener razón. Los
voy al bolsillo, ellos se preocupan de
niños no la tienen. El punto al des- Empalme Italiano
cada detalle o movimiento.
aparecer la moneda, es que no quiero
No subestimen a su público, ellos no
que piensen que hago algo antes. El empalme italiano es de las técnicas
saben lo que ocurrió, pero algo pasó.
(Z) Agregas 1 o 2 monedas extra a más útiles de usar. Se ve general-
Tan pronto crean que algo pasó, se
una rutina, y vas construyendo una ru- mente con monedas o manipulación,
acabó, el efecto que podrían haber
tina de todos los efectos que encon- yo la uso con otras cosas. Es muy
creado al 100% falla si los preparan.
traste en las revistas. No les mostraré bella, puedes usar todos los dedos, in-
Si hay buena misdirection, se puede
rutinas, pueden crear las que se aco- cluso el pulgar, sin temer que sospe-
crear el milagro o misterio.
moden a su estilo. No puedo decirles chen que tengo algo.
(Z) Uso sólo las cosas que creo ne-
qué hacer. Por ejemplo, quizás la se- (Z) Tienes que hacer tus propias ruti-
cesarias y elimino las difíciles, me fa-
gunda parte de la rutina no te gusta, nas, lo que doy son ideas y adapta-
cilito las cosas.
pero la necesitas. Sácala, usas sólo lo ciones de efectos.
Si ellos creen que la moneda está en
que necesitas. No trates de hacer toda (Z) Los libros más antiguos son en mi
la mano una vez lanzada al topit estoy
la rutina sólo porque está escrita. opinión son los mejores, ahora tene-
libre, no debo probar que está la mano
Toma las partes que te sirven y deja el mos fábricas de cosas nuevas y los
vacía; se crea la ilusión de que está la
resto en tu mente e inténtalas de principios sin embargo siguen siendo
moneda.
todas maneras, pues cuando estén en los mismos. Las primeras pági-
No subestimen al público. Trata por
una posición de hacer un efecto, pue- nas de los libros antiguos hablan
ejemplo de probar las técnicas o ruti-
131
acerca de la vestimenta de los magos.
Se ven todos los bolsillos, no los usa-
mos más.
Yo uso incluso bolsillos de doble fondo
en mis pantalones. Al hacerme mi pro-
pia ropa, en cada tenida tengo 2 bol-
sillos, es muy útil. Siempre puedo
sacar lo que quiera, pues sé dónde
está. Cuando caminas en la calle,
debes tomar lo que necesitas. Tienes
las cosas comunes y corrientes, los
accesorios casuales en uno de tus
bolsillos, y en el otro los secretos.
Fueron hechos para magia, no digan
que necesitan algo nuevo.
Teatralidad
y profesionalismo
Cardini, Frakson, Bora, entre otros,
han hecho su acto por 30-40 años y
es lo mismo. Se hizo tan suave a nivel
de movimientos que todo está justifi-
cado, todo tiene una razón. No razo-
namos más. Puedes salirte con la
tuya, porque no ven nada.
¿Pero porqué alguien se impresiona
por alguien más que hace el mismo
efecto? Hay un porqué, quiero que
132
132
piensen en eso.
Puede ser que estos personajes sa-
bían exactamente qué estaba ha-
ciendo y porqué lo hacían. Dirección
de la atención, presentación, psicolo-
gía, teatralidad, etc.
Vi a Okito una vez en Holanda justo
antes de la guerra. Lo vi hacer la pe-
netración del vaso. La idea de la cinta,
que sacaba la tela del plato con un
hoyo. Mostró todo de manera muy lim-
pia, tomó la cinta, la atravesó y el hilo
se rompió.
¿Qué podía hacer? Simplemente con-
tinuó, esto es lo más hermoso de esto,
siguió hasta el final pero la cinta se-
guía ahí. Tomó el plato, sacó la tela
del plato. ¡Y recibió aplausos! Ocurrió
en Amsterdam, Rotterdam, en el Tea-
tro Luxor.
Anoche en el show, un joven en la
competencia tenía unas palomas.
Ellas estaban aleteando y una se voló,
luego también la segunda, pero el
joven siquiera pestañeó, continuó sim-
plemente como si nada hubiera pa-
sado. ¡Genial! Pensé que eso que
hizo fue algo muy hermoso, no le po-
dían importar menos las palomas y los
implementos, las dejó ir, estaba ocu-
pado en otra cosa. Si se hubiera dis-
culpado o detenido, se hubiera visto
ridículo si le hubiese dado importan-
cia, pero no fue así. Continuó simple-
mente con lo que tenía que hacer.
Cualquier cosa puede pasar, las car-
tas o monedas se pueden caer. ¡No
las mires! Empieza a pensar tan
pronto pase, en qué se puede hacer
luego; continúa como si no hubiera
pasado nada.
Ayer ocurrió con Vermeyden, que trató
de hacer un efecto con una cuerda.
Se le olvidó cubrir el nudo cuando
tomó la cuerda, y luego hizo otro nudo
y se podía ver en su cara que se había
equivocado, pues además sabía que
iba a hacer.
(Z) No subestimes a tu público, pero
tampoco por favor lo sobreestimes.
Muchas veces los puedes engañar
con las cosas más fáciles, pues no co-
nocen los principios. Nosotros lo sa-
bemos, eso te pone en una mejor
posición.
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