Gesto y texto en La tempestad de William Shakespeare

El teatro, como ya notó Vsiévolod Meyerhold, está sometido a la presión de dos

fuerzas dramáticas: la literaria y la teatral (Мейерхолд, 2000). De dichas fuerzas, la
teatral es quizás la más importante, pues el significado surgirá durante la representación.
Lo hará de forma efímera, a través de la acción, que Peter Brook define como una forma
creativa capaz de comunicar algo (Brook, 1996: 65-66). Lo hará a través del gesto, que
el mismo autor define como “statement, expression, communication and a private
manifestation of loneliness […] yet this implies a sharing of experience, once contact is
made” (Brook, 1996: 66). Se puede incluso ir un paso más allá, como hace Antonin
Artaud, y definir lo específicamente teatral, como “todo aquello que no puede
expresarse con palabras, o si se quiere, todo aquello que no cabe en el diálogo, y aún el
diálogo como posibilidad de sonorización en escena” (Artaud, 2001: 41). Ahora bien,
¿cuál es la relación entre texto y teatralidad en las obras de Shakespeare? Y más
específicamente, ¿cómo se observa dicha relación en La tempestad?
En tanto texto realmente dramático, pensado para la escena y no para la lectura,
La tempestad está horadada por marcas que adquieren sentido, parcial o plenamente,
sólo en función del escenario. Los análisis literarios y la crítica literaria, el hábito de
leer a Shakespeare o de verlo en versiones cinematográficas, su idealización como
escritor universal borran quizás de nuestra percepción el hecho evidente de que no
estamos frente a un texto autónomo, sino ante un guión. Y un guión es, por definición, y
más allá de su mérito literario, un apunte, algo incompleto. Parlamentos, listados de
nombres y didascalias son un disparador de acciones a la espera de un significado que
sólo surgirá del trabajo conjunto del director, los actores, músicos, iluministas y
escenógrafos. Más aún, desde un punto de vista teatral, el texto ni siquiera es el
esqueleto de la obra, lo son las acciones. Para Meyerhold, “si una pieza dada no es una
pieza puramente literaria, se puede decir con seguridad que puede verificarse en la
pantomima” (Мейерхолд, 2000). Artaud es de la misma opinión. En el punto nueve de
su programa del primer manifiesto del teatro de la crueldad, propone “poner en escena
obras del teatro isabelino, despojadas de su texto y conservando sólo el atavío de época,
las situaciones, los personajes y la acción” (Artaud, 2001: 113). ¿Pasaría la prueba La
tempestad? Sin lugar a dudas, sólo habría que reponer el orden cronológico de los
eventos referidos en el primer acto. En lo que sigue, explicitaremos las marcas de

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teatralidad que atraviesan el texto. Intentaremos luego extraer alguna conclusión sobre
las relaciones de sentido entre el texto y dichas marcas.
En primera instancia cabe destacar la unidad de lugar. No me refiero a que toda
la obra transcurra en una isla. La unidad de lugar aristotélica no era una restricción para
el teatro isabelino. Me refiero a la adecuación de las escenas a las restricciones del
escenario. Porque, a diferencia del guión cinematográfico, el guión teatral debe poder
ser puesto en escena sobre un espacio delimitado. El escenario es un lugar que por ser
un no-lugar puede ser cualquier lugar, pero en el plano de la imaginación. En el plano
de la puesta, ejerce una tiranía concreta de tantos por tantos metros con sus
características físicas predeterminadas. Así, las ágiles escenas de La tempestad, en las
que numerosos personajes entran y salen constantemente, están definidas como tales,
como escenas, ante todo por la unidad de su lugar. La segunda escena del primer acto,
por ejemplo, transcurre “ante la celda de Próspero”. Comienza con Próspero y Miranda,
luego Miranda duerme y Ariel entra y sale, Miranda despierta, Ariel vuelve a entrar y
salir, entra y sale Calibán, después Ariel regresa seguido de Ferdinand, entonces
Próspero y Miranda se quedan a un lado, después sólo Próspero y finalmente salen
todos para dar lugar al segundo acto. Pero el movimiento descrito, siempre ante la celda
de Próspero, crea una ilusión de variedad de lugares porque Ferdinand no reconoce la
celda de Próspero y al llegar no ve al padre con su hija. Después ve a Miranda, pero
sigue sin ver a Próspero. Es como si Ferdinand estuviera en otro lugar, observado por
Próspero y Miranda gracias a la magia del primero, la misma magia con la que se
visibilizan enseguida ante él. El ambiente mágico está resaltado además por Ariel,
también invisible para Ferdinand, y por la canción que parece salir “del aire o de la
tierra” (I, 2, 387).
El resto de la obra explota el espacio escénico de manera similar. Los personajes
están en movimiento, siempre en el mismo lugar, pero dan la impresión de estar
cambiando de lugar; o están en diferentes lugares que son identificados con el mismo
rótulo. Por ejemplo, las escenas que transcurren “en otra parte de la isla” se alternan
entre dos grupos diferentes de personajes (escenas serias y cómicas). Cuando la acción
vuelve a uno de los grupos, los personajes ya se han trasladado a otro lugar. Sin
embargo, el movimiento es una ilusión que emana de un lugar físicamente fijo e
imposible de alterar. Así, actos IV y V están compuestos de una sola escena
respectivamente. Y esto en una obra de cinco actos que dura tres horas
aproximadamente. Por último, la ilusión de movimiento que acabamos de mostrar no se

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basa sólo en la entrada y salida constante de personajes (a su vez una marca de
teatralidad, en tanto acción). El efecto es posible gracias a la ausencia de escenografía
que caracterizaba el teatro isabelino. En el peor de los casos (y ésta era una técnica a
veces utilizada) bastaba con convertir la didascalia en cartel y exhibirlo ante el público o
con ocultar y revelar sucesivamente por medio de una cortina la puerta de la celda de
Próspero.
Los flashbacks del primer acto son también una marca de teatralidad, de
adecuación a las exigencias del escenario. Son cuatro, en la segunda escena, a veces
bastante extensos. En el primero, Próspero cuenta a Miranda la pérdida de Milán.
Luego, Ariel cuenta a Próspero qué pasó en la tormenta y cómo concluyó dicha
aventura. Enseguida Próspero le recuerda a Ariel su pasado, su deuda y por qué es su
esclavo. Finalmente, Calibán y Próspero reconstruyen el pasado de su relación. Las
versiones fílmicas pueden transportarnos a imágenes localizadas en otro sitio, pero el
dramaturgo que no disponga de efectos especiales o no los quiera introducir, o no quiera
multiplicar las escenas y los personajes, deberá recurrir al flashback para hacer
inteligible al público las motivaciones y causas de los conflictos que presencian.
Quedará luego librado al actor ver cómo compensar con acciones y una adecuada
declamación un parlamento que introduce cierta estaticidad y atenta contra el ritmo de
la obra.
El uso de la referencialidad es otro índice importante de lo teatral. Los
personajes aluden al espacio y obligan al público a imaginárselo. En la primera escena
del segundo acto, esto está explotado de manera no sólo dramática, sino característica
de un teatro que va en contra de todo naturalismo en la representación. Cito parte del
contrapunto entre Gonzalo y los nobles:

GONZALO Here is everything advantageous to life.

ANTONIO True; save means to live.
SEBASTIAN Of that there's none, or little.
GONZALO How lush and lusty the grass looks! how green!
ANTONIO The ground indeed is tawny.
SEBASTIAN With an eye of green in't.
(II, 1, 48-53)

La contradicción entre la representación de Gonzalo y la de los otros obliga al

público a tomar partido. Habrá quienes lo tomen por la mayoría, viendo en Gonzalo un

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optimista incorregible, habrá quienes simpaticen con Gonzalo y prefieran ver el medio
vaso siempre lleno. Porque Gonzalo no está loco. Cuando dice a continuación que a
pesar de haber pasado por el mar sus vestimentas conservan la frescura y el brillo, está
confirmando lo que había dicho Ariel, que sus prendas no tienen ni una mancha y están
más frescas que antes. Sin embargo, la escena es cómica, produce distancia. Habrá
también quienes vean que la ilusión de los sentidos no es sólo un efecto de teatralidad,
sino parte de nuestra vida.
La descripción de Calibán produce otro efecto de referencialidad. Inestable e
inclasificable como todo lo monstruoso, a horcajadas entre lo humano y lo animal, man
or fish, moon-calf, turtle, cat, servant-monster, strange thing, ¿cómo lucirá el actor que
lo interprete? Si deforme, la puesta le da la razón a Trínculo, a Stephano, a Alonso y al
mismo Próspero; si apuesto, sus apreciaciones se vuelven un prejuicio desenmascarado
con ironía dramática. Si algo intermedio, la ilusión de los sentidos problematiza los
juicios.
En otras ocasiones, la realidad imaginada contradice directamente los sentidos
del espectador. Es el caso de los personajes “invisibles” para otro personaje, pero no,
claro, para el público.
La metáfora, por último, en tanto refiere a algo con el nombre de otro referente,
también forma parte del juego teatral. Cuando Stephano da a beber a Calibán y,
ofreciéndole la botella, le dice “besa el libro”, hace más que hablar metafóricamente.
Desde el punto de vista de la metáfora, se puede interpretar que la bebida es sagrada
(libro alude aquí a la biblia). Pero la escena es una parodia de la jura de lealtad del
vasallo a su señor, por lo que la desacralización de lo religioso introduce una bufonada
carnavalesca que desarma las jerarquías oficiales. Al menos durante el tiempo de la
escena, los vínculos de autoridad pierden la ilusión formal de su sacralidad y respeto y
los sentidos se liberan y estallan en una carcajada. Todos los “gags” de las escenas
cómicas, en tanto propios de la tradición circense y herederos de la tradición medieval
del fool son otra técnica teatral que complementa lo anterior.
La ausencia de escenografía, ya lo vimos, da libertad para el tratamiento del
referente. Pero esto no es una posibilidad exterior al texto. Fue, sí, una restricción
externa de las posibilidades del escenario isabelino que se hizo carne en el texto. La
imaginación desbordante de la magia, donde todo es posible, estaba estrictamente
subordinada a las necesidades y restricciones del escenario. Ahora, en cambio, la
construcción del texto se lo impone a la puesta en escena.

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 En cuanto a las acciones, éstas también dejan a veces huellas truncas en el texto.
En el diálogo de Stephano y Calibán con la botella, la acción implícita de tomar un
trago (la botella no es mencionada) obliga al lector a aguzar su imaginación e interpretar
el texto como metáfora. El círculo hecho por Próspero en el último acto, por el
contrario, una acción sí mencionada en una indicación, pero como al pasar (“todos
entran en el círculo que había hecho Próspero”), obliga al lector a volver atrás e
imaginar a Próspero dibujando un círculo mientras hablaba en el largo parlamento
anterior.
Otras acciones están motivadas por necesidades prácticas. Las “formas” de la
pantomima del tercer acto vuelven a entrar muy brevemente… solo porque alguien tiene
que llevarse la mesa del banquete sin romper la ilusión, en un momento que no es
oportuno para un entreacto.
Bertolt Brecht acuñó para el teatro el término verfremdungseffekt “efecto de
alienación”. El concepto, quizá mejor traducido como “extrañamiento” o
“singularización”, ya que Brecht lo toma del concepto de “ostranienie”, literalmente
“extrañamiento” en ruso, acuñado por Viktor Shklovski, apunta a quebrar la
identificación del público con los personajes y permitirle en consecuencia tomar una
distancia crítica frente a la obra. Brecht acuña el término y le da un objetivo ideológico
preciso, pero la técnica teatral es antigua. En La tempestad, los usos de la
referencialidad ambigua y de la risa fuerzan al lector a este distanciamiento. Toda la
puesta, pobre en el sentido de Grotowski, sin escenografía y altamente convencional
(los carteles, por ejemplo) produce este efecto. El público está constantemente adentro y
afuera de la obra, sumido en la ilusión y sacudido por las acciones de una manera en que
el lector no puede estarlo. El efecto de distanciamiento es tan importante que cierra
además la obra. En el epílogo, Próspero se dirige al público. Esto es en sí mismo una
ruptura de la suspensión de descreimiento que producen los actores sobre el escenario
interactuando entre sí como si el público no existiera. Pero además, cuando Próspero,
con la excusa de una captatio benevolentiae los pone en el lugar de magos de cuya
decisión depende el buen final de la obra, estimula al mismo tiempo su facultad crítica.
Si evaluamos entonces la obra en términos de identificación con los personajes,
¿hay algún candidato? Todos tienen pros y contras, perfiles favorables y desfavorables.
Hasta los que parecen ser puramente buenos. Gonzalo es buena persona, pero la obra
permite que nos riamos de su idealismo utópico. Ferdinand y Miranda exhiben la
inocencia y grandeza de sentimiento de la primera juventud, pero bastan tres horas para

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que se despidan de nosotros jugando al ajedrez, es decir, a la guerra. Si hay
identificación, sólo puede ser parcial. La naturaleza de los personajes, su fondo, está en
armonía con las sacudidas formales de los gestos que nos permiten verla a la distancia.
La pobreza de escenografía es compensada con otros efectos de teatralidad, que
podemos clasificar como “espectaculares”, tales como tramoyas, sonidos, canciones y
vestimenta. Ellos también dejan sus huellas en el texto, principalmente en las
indicaciones. En III, 3 “entra Ariel como una harpía; bate las alas sobre la mesa; y, con
un quaint device (un artilugio ingenioso), el banquete se desvanece”. En el último acto,
otra indicación dice: “aquí Próspero descubre a Ferdinand y a Miranda jugando al
ajedrez”. ¿Correrá una cortina? ¿Hará un gesto y la cortina se elevará? ¿Habrá una
plataforma que gira y nos enfrenta con los ajedrecistas? Todas preguntas que el texto,
incompleto, no responde, pero que no tienen ningún sentido para quien presencia la
obra. Más espectacularmente aún, Juno “desciende”, descolgada quizás de alguno de los
balcones.
Las canciones hayan también un lugar natural en la pieza. En tanto ponen en un
primer plano los efectos sonoros de la voz, relegando el sentido del lenguaje, son un
instrumento teatral por excelencia. En La tempestad abundan. Todos los actos tienen
una o más canciones. Cantan Ariel (que además toca tambor y flauta), Stephano,
Trínculo y hasta Calibán borracho, cantan las diosas.
El ruido también es teatral. La pieza abre espectacularmente con el tormentoso
estrépito de truenos y rayos, que se repetirán a lo largo de la obra. A veces los sonidos
se combinan con efectos visuales. Al final del acto cuarto se escucha un ruido de
cazadores seguido de la entrada de “varios espíritus, transformados en perros y
sabuesos” dirigidos por Próspero y Ariel para cazar a Stephano, Trínculo y Calibán. El
teatro suele evitar el uso de bestias en el escenario. No son confiables, pueden arruinar
la escena, negarse a “actuar”. ¿Serían aquí actores vestidos de perros? Muy
probablemente. Introducir perros anularía visualmente el requerimiento de que sean
espíritus metamorfoseados en perros. Además, ¿por qué no explotar nuestra propia
animalidad? Meyerhold señala que en los ritos aborígenes, el hombre no imita a los
animales. Por el contrario, se pone una máscara de oso “para arrojar de sí lo humano”
(Мейерхолд, 2000).
En cuanto a los atavíos, ya vimos los disfraces de harpía, acabamos de ver los de
perros; las diosas, es de suponer, los tendrán fastuosos, acordes a su jerarquía. En
general, excepto Trínculo, Stephano y Calibán es esperable que todos los personajes

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luzcan atuendos vistosos, “frescos y brillantes”, como los define Ariel. Próspero podrá
estar condenado a la soledad de la isla, al “aislamiento”, pero su magia no admite la
pobreza. Miranda no sólo se maravilla de las formas humanas, de ese “brave new
world”, y se enamora instantáneamente de Ferdinand, sino que ella misma, como su
nombre lo indica en latín, miranda est, “debe ser admirada”. Y así le sucede a Ferdinand
a primera vista.
He dejado para el final el pageant y la pantomima. La pantomima de las “formas
extrañas que traen el banquete; y bailan a su alrededor con elegantes acciones
salutatorias” introduce en la pieza precisamente el elemento que Meyerhold y Artaud
consideran la esencia del teatro. Además, esto sucede en el cuarto acto, en el que se
celebra la boda de Ferdinand y Miranda, es decir el hecho central alrededor del cual gira
la resolución de todos los conflictos. Como si esto fuera poco, la pantomima es seguida
de un pageant, una forma de entretenimiento de tipo alegórico que combinaba canto y
danza. Cuando acaban las canciones de las diosas y la danza de los cosechadores,
Próspero le dice Ferdinand:

Be cheerful, sir,
Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air.
IV, 1, 162-165)

Además de incluir el “desvanecimiento”, otro efecto especial de teatralidad, el pasaje

tematiza lo teatral a través de un procedimiento también teatral. La alusión a “nuestros
actores” es un caso de teatro dentro del teatro. Recordemos que el punto central de
Hamlet, el asesinato del rey padre por su hermano Claudio, imprescindible para explicar
la obra en su conjunto, está representado por una pantomima y es también un ejemplo
de teatro dentro del teatro. Todo esto muestra la fuerza que lo teatral tiene en las piezas
de Shakespeare.
¿Cómo reponer hoy día esta teatralidad, que ha dejado sus huellas en el texto,
pero que surge de las condiciones físicas del escenario isabelino y de las convenciones
aceptadas por el público de aquella época? Peter Brook señala que La tempestad es
quizás “unplayable today” porque todavía no se pudieron hallar las condiciones
adecuadas que revelen la naturaleza de la obra (Brook, 1996: 127-128). Es posible, con

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tal de que pensemos dicha “naturaleza” como una exigencia de libertad: libertad para
crear convenciones nuevas que permitan jugar con lo teatral y multiplicar los sentidos
del texto.
Volviendo ahora a nuestro propósito original ¿cómo afecta la teatralidad, cuyas
huellas hemos visto, el sentido del texto? Radicalmente. Por un lado, apoyan y
profundizan el juego de identificación y distancia, la temática de la apariencia y la
realidad, el cuestionamiento de nuestros sentidos. Pero no llevan al texto hacia un
sentido único y convergente. Por el contrario, al variar el contexto de los parlamentos, al
dotarlos de nuevos gestos, la puesta puede hacerlos decir cosas incluso opuestas al
sentido que aparece descontextualizado sobre el papel. Desde este punto de vista, se
podría decir que el texto sólo sobre el papel, no se sabe muy bien de qué trata. El guión
de La tempestad, tal como lo recibimos de Shakespeare, no sólo deja abiertas vías de
entrada, sino que estructuralmente las genera para que sucesivas generaciones lo hagan
hablar. Shakespeare, como director, dirigía el mensaje que él buscaba en su época. El
futuro traerá nuevos mensajes, cuando nuevos gestos anulen a los anteriores, para
desaparecer a su vez, efímeros y plenos de sentido, como una escritura en el agua.

Bibliografia referida

Artaud, Antonin (2001) El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.

Brecht, Bertolt (1970) Escritos sobre teatro 3. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Brook, Peter (1996) The Empty Space. New York: Simon & Shuster.

Shakespeare, William (1963) The Tempest in Harvard Classics XLVI. New York: P.F.
Collier and Son Corporation.

Мейерхолд, В. Э. (2000) Лекций 1918-1919, Москва: О.Г.И. Disponible en

internet en Disponible en http://ru.convdocs.org/docs/index-176312.html [Meyerhold,
V. Conferencias 1918-1919].

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Resumen

El teatro, como ya notó Vsiévolod Meyerhold, está sometido a la presión de dos fuerzas
dramáticas: la literaria y la teatral. De dichas fuerzas, la teatral es quizás la más
importante, pues el significado surgirá durante la representación. Lo hará de forma
efímera, a través del gesto y de la acción, que Peter Brook define como una forma
creativa capaz de comunicar algo. Ahora bien, ¿cuál es la relación entre texto y
teatralidad en las obras de Shakespeare? Y más específicamente, ¿cómo se observa
dicha relación en La tempestad? El presente trabajo se propone explicitar las marcas de
teatralidad que atraviesan el texto para luego extraer alguna conclusión sobre las
relaciones de sentido entre el texto y dichas marcas.