Diógenes nº.

114
primavera-verano 1981

ELEMENTOS PARA OTRA

HISTORIA DEL VESTIDO
por

PHILIPPE PERROT

Traducción de DIANA Luz SÁNCHEZ

Estuche peneano o traje de caballero, chilaba o traje sastre, jeans

o jubón, vestido de gala o shorts, el vestido se presenta en todas par-
tes, siempre, como objeto de investidura material y. simbólica. Pero,
¿por qué el hombre de una determinada sociedad no se viste de
otro modo sino debido a que todo un conjunto de valores y pre-
siones —tales como la costumbre, el precio, el gusto o la decen-
cia— prescriben o proscriben ciertos usos, toleran o estimulan
ciertas conductas? Al dictar el empleo y la combinación de las pren-
das de la indumentaria, ese conjunto axiológico constituye la ex-
presión de una verdadera moral vestimentaria, protegida por una
serie de sanciones que van de la simple burla a las medidas penales
(leyes suntuarias de antaño, o represión del transvestismo, del dis-
fraz militar, eclesiástico o judicial, en nuestros días)1 y que garan-
tizan la claridad de algunos signos vitales para el orden social.
Vestirse no es asociar libremente elementos seleccionados den-
tro de una infinidad de posibilidades, sino combinar elementos
que han sido reunidos según ciertas reglas, dentro de un repertorio
limitado. Vestirse es un acto personal, pero por otra parte, no hay
nada más social que el vestido. Esta doble naturaleza del vestido
remite a la dialéctica de la estructura y el hecho. Por un lado,
Se
halla todo el peso del tiempo, toda la inercia de una sociedad
°rganizada en sus costumbres, sus conveniencias, sus instituciones;
1
A este respecto, véase por ejemplo: Paul Daubert, Du port ilégal de
costutne et de decoration (tesis en derecho), París, A. Rousseau, 1905.

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por el otro, el grupo o el individuo que se somete a ellas, pero que

en ocasiones deroga, innova, cambia, provocando el hecho decisivo
o la anécdota insulsa, según que cristalice o no una tendencia, que
se produzca o no una transformación del código vestimentario. El
que la técnica del tiro con fusil haya obligado a que poco a poco,
a lo largo del siglo xix, el eje del sombrero bicorne de los soldados
girara de una posición paralela a una posición perpendicular al
cuerpo, es un hecho que atañe fundamentalmente a la historia del
sombrero. En cambio, el que Luis XI disimulara sus llamativas
orejas con una cofia característica, constituye un detalle importan-
te para su biografía, aunque sin consecuencias para esa misma
historia del sombrero.
Esta distinción permite asegurar la constante delimitación de
los dos aspectos del vestido: uno corresponde a generalidades que
exigen cierta conceptualización en su tratamiento; el otro, a pe-
ripecias particulares que reclaman más bien una historia narrativa
o que, en todo caso, invitan a la investigación psicológica.2 Pero
evidentemente, se trata de aclarar, antes de cualquier "vestiñomo-
nía", la dimensión social y legal, en el sentido más amplio, de un
sistema vestimentario dado, delimitando y explicando esa sociali-
dad, esa legalidad, el funcionamiento de dicha legalidad, las justi-
ficaciones ideológicas de su fundamento, las condiciones y los fac-
tores de su evolución, las tensiones y conflictos en cuyo centro
se sitúa o que refleja. Porque el vestido, al igual que el lenguaje,
proviene siempre de algún lugar en el espacio geográfico y social.
Lleva implícitos en su forma, su color, material o técnica de fa-
bricación, por sus funciones o a través de los comportamientos y
costumbres que entraña, los signos flagrantes, las marcas eufemi-
zadas o las huellas residuales de luchas,3 de penetraciones, de con-
tactos, de préstamos, de intercambios, tanto entre las regiones

2 Para un enfoque psicoanalítico de los comportamientos vestimentarios.

véase sobre todo John C. Flügel, The psychology of Clothes, Londres, Hogarth,
1950 (1930).
3 En un capítulo dedicado enteramente a los distintos procedimientos que
se emplean para la fabricación del vestido en el tiempo y en el espacio,
André Leroi-Gourhan indica que "la inercia técnica permite en cierta medida
hacer de la indumentaria un testigo histórico que a menudo marca un movi-
miento real de los hombres, una verdadera invasión; porque si bien siempre
se importaron telas, siempre ha sido necesaria la presencia efectiva de un
conquistador para que la moda vestimentaría abandone las formas tradiciona-
les". (Milieux et techniques, París, A. Michel, col. "Sciences d'aujourd'hui",
1973, p. 203.)
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 161
económicas o las áreas culturales 4 como entre los grupos de una
misma sociedad. De este modo, el mundo antiguo puede dividirse
en dos grandes sistemas vestimentarios: los hombres que visten
ropa cosida y los hombres que visten paños. Los primeros llevan
ropas ajustadas, como los mongoles o los galos (las bragas); los
otros se cubren con amplios paños (la toga, el peplo), como todas
las poblaciones de las costas que van del Mediterráneo hasta la
India. Poco a poco, la ropa cosida, la ropa bárbara prevalecerá
en Europa. Al igual que en el siglo xix, el triunfo de la burguesía
promoverá el triunfo de su indumentaria, haciéndola atravesar clases
y océanos, imponiendo progresivamente, junto con su orden
económico, político y moral, su código vestimentario con todas
sus implicaciones comerciales e ideológicas.
Por su carga simbólica, la adopción o el rechazo de esa indu-
mentaria occidental podrá convertirse en un punto decisivo del
poder. Al ser elegido presidente en 1923, Mustafá Kemal se esfor-
zará por modernizar a Turquía y abolirá el yashmak bajo pena
de horca, mientras que en la actualidad la imposición del chador
contribuye a restaurar la identidad islámica de Irán.5 Y aunque en
Europa subsistan aún dentro de ciertos grupos restringidos o durante
circunstancias excepcionales algunos vestigios fosilizados de la an-
tigua pompa (trajes de cortesano, de magistrado, de académico o de
guardia suizo), en todas partes, la sujeción a las normas burguesas
parece globalmente inevitable.
Las discusiones sobre el origen del vestido no dejan de evocar
las cuestiones relativas al origen del lenguaje. La misma incógnita,
la misma perplejidad ante dos de los fenómenos más absolutamente
humanos: la palabra y el vestido.
La secuencia histórica de las diferentes funciones del vestido
tampoco está resuelta por completo. Generalmente se aduce la
protección como su finalidad primera y universal, a la cual se
4
En realidad no existen verdaderos "trajes nacionales" sino más bien
trajes locales, regionales o internacionales, a los que sería inútil circunscri-
bir dentro
5
de fronteras políticas.
Sobre los problemas de aculturación vestimentaria, véanse por ejemplo:
Patrick O'Reilly y Jean Poirier, "L'évolution du costume", Journal de la
societé des océanistes, núm. 9, t. ix, dic. 1953, pp. 151-169. (Las modifica-
ciones de la indumentaria neocaledonia bajo la influencia de la colo -
nización) : Ali A. Mazrui, "The Robes of Rebellion: Sex, Dress and Politics
in África", Encounter, núm. 2, vol. XXXIV, febr. 1970, pp. 19-30; o Alain
Chon, "Acculturation et abandon du costume traditionnel", L'homme hier
et aujourd'hui, serie de estudios en homenaje a André Leroi-Gourhan, París,
Cujas, 1973, pp. 695-701. (Encuesta etnográfica aplicada a indios de México.)
162 PHILIPPE PERROT
añadirán el pudor y el adorno. Pero el peligro de este funciona-
lismo elemental consiste en no comprender el vestido más que en
términos de necesidades "naturales", en conferirle una naturaleza
inicial "utilitaria", sobre la que incidirían otras funciones "secun-
darias". Este enfoque corresponde a una concepción sustancialista
de las necesidades y condena a permanecer en la superficie del
simple discurso manifiesto. Ahora bien, para sacar del atolladero
narrativo a la historia del vestido, es necesario ante todo seguir el
terreno preparado por una conceptualización que permita llegar
hasta el discurso social (más o menos inconsciente o no confesado)
que escapa entre las racionalizaciones prácticas y las disculpas
estéticas; se debe tratar de vislumbrar lo que en el fondo condi-
ciona las formas y los comportamientos vestimentarios.
La dificultad de determinar en la vestimenta un mínimo fisio-
lógico cualquiera —los habitantes de la Tierra del Fuego, por
ejemplo, cazan al guanaco totalmente desnudos en la nieve—6
plantea incluso la cuestión de la utilidad absoluta de cubrirse.
No obstante, dentro de todos los grupos siempre queda un ves-
tuario mínimo, histórica y culturalmente determinado, más allá del
cual, la existencia social e incluso biológica del individuo se
desvanece. De este modo, entre las mujeres de nuestras sociedades,
la coquetería cosmética o capilar puede constituir, en cuanto signo
de identidad, un elemento irremplazable de supervivencia psíquica.
¡Cuántas deportadas no murieron al ingresar a los campos de con-
centración tras haber sido rapadas, considerando este acto como
un último y fatal despojo!
Las carencias, las necesidades, las aspiraciones, las satisfaccio-
nes del vestido son, desde luego, las expresiones de una lógica del
valor de uso; pero menos que cualquier otro objeto fabricado
la ropa no se agota en aquello para lo que sirve explícitamente,
no se reduce a sus funciones tradicionalmente aceptadas de pro-
tección, de pudor y de adorno. Porque fundamentalmente es a
través del vestido como los grupos y los individuos se producen
como sentido. Omnipresente, esta función de reconocimiento mutuo
mediante la cual el uno existe para el otro, conduce a pensar como
M. Leenhardt que "no son ni el frío ni la desnudez los que han
inducido al hombre a vestirse, sino la preocupación por investirse
de todo aquello que le ayudará a afirmarse y a ser él en el mundo".7
6
Cf. el testimonio de Charles Darwin, The Voyage of the "Beagle"
(1831-1836), Ginebra, Edito-Service, 1968, pp. 204-234.
7
Maurice Leenhardt, "Pourquoi se vétir?", L'Amour de l'art, ler. trim.
1952, p. 14.
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 163
Acto de diferenciación, vestirse constituye esencialmente un
acto de significación: manifiesta simbólicamente o por convención,
simultáneamente o por separado una esencia, una antigüedad, una
tradición, un patrimonio, una herencia, una casta, un linaje, una
generación, una religión, una proveniencia geográfica, una situación
matrimonial, una posición social, un quehacer económico, una per-
tenencia política, una afiliación ideológica. . . En suma, como sig-
no o como símbolo, el vestido consagra y hace visibles las separa-
ciones, las jerarquías y las solidaridades de acuerdo con un código
garantizado y eternizado por la sociedad y sus instituciones.
En la elaboración de su apariencia vestimentaria, la burguesía
del siglo xix nos revela así toda la importancia del aspecto signi-
ficante con relación al aspecto funcional, y ello hasta en sus capas
más desprovistas; tan importante es para éstas distanciarse de la
clase obrera, de la cual precisamente están tan cerca. Mientras que
toda una ideología a la vez del rendimiento y del confort impregna
la sociedad burguesa, se observa hasta qué punto su concepción
de la indumentaria prestigiosa (heredada en parte del Antiguo
Régimen) se opone a la idea de funcionalidad; y cuántos sufri-
mientos soportará, cuántos esfuerzos hará, a cuántos riesgos de en-
fermedad y muerte se expondrá envarada en sus cuellos duros,
atormentada por sus plastrones, torturada en sus corsés, todo con el
fin de producir sentido y justificar su ser en el mundo.
Con la aceleración del progreso material y de la movilidad so-
cial, con el advenimiento, durante el Segundo Imperio principal-
mente, de un nuevo consumo y nuevas capas de consumidores,
se comprueba también que una severa mecánica social regula desde
entonces las relaciones entre clases y ropas, en la cual estas
últimas se ordenan como diferencias significativas dentro de un
código y como valor de posición dentro de una jerarquía. Pero la
emergencia de este mecanismo en las conciencias más o menos
alienadas, la "intención", la "motivación" en materia de elección
y comportamiento vestimentarios, es un problema que se complica
aún más debido a la semantización universal de cualquier objeto
"utilitario", debido a la fatal imbricación del valor de uso y del
valor-signo. Veblen fue el primero en poner de manifiesto esa
relación en sus análisis sobre el consumo ostentoso; las nociones
de función latente, elaborada por Merton 8 o de función-signo, ex-
8
Robert K. Merton, Eléments de théorie et de méthode sociologique, París,
Plon, 1966, pp. 112-113, 122-124.
164 PHILIPPE PERROT

puesta por Barthes, 9 la recuperan. Si bien la finalidad manifiesta

de un coche es transportar, o la de un alimento es nutrir, se sabe
que además y simultáneamente esos objetos, a través de sus fun-
ciones, los significan. No es posible protegerse contra el frío o la
lluvia con un abrigo, sin que automáticamente éste entre —que-
riéndolo o no, sabiéndolo o no— en un sistema de significaciones.
El abrigo integra a su función práctica y a través de ella una
función-signo: protege y significa al proteger. De este modo, en
todo lugar, bajo la racionalidad práctica del consumo y de los
comportamientos vestimentarios, se traslucen el sentido y el valor
social. Debido a su fuerte inercia, dicha carga semántica participa
en esos fenómenos de sobrevivencia en los que el signo de una
función caduca se mantiene como un vestigio prestigioso. Nume-
rosas prendas que tenían inicialmente una función de guerra, de
caza o de trabajo degeneran en el curso de su evolución para tender
hacia la significación pura. En nuestros días, por ejemplo, una
prenda sport ya no tiene una función útil para el deporte, pero
enarbola las cualidades y los signos de la "deportividad"; del mis-
mo modo, la martingala —que le servía al jinete para plegar los
faldones de su manto o para detener su amplitud— se despojó de
su valor de uso primitivo para connotar sólo un vago prestigio
aristocrático. La función original de algunas prendas se encuentra
a veces en la etimología de la palabra que las designa: el término
redingote (levita) (1725), proviene del inglés riding coat, in-
dumentaria para montar a caballo; chandail (jersey) (fines del
siglo xix), de la abreviación popular (mar) chana d'dil (vendedor
de ajo); o cravate (corbata) (1951), de esa banda de tela que los
jinetes "croatas" llevaban alrededor del cuello. 10 George Darwin
(hijo de Charles Darwin) propuso en un pequeño artículo, 11 una
analogía entre el desarrollo de los seres vivos y el del vestido,
contemplando su evolución en términos de herencia genética, se-
lección natural y degradación insensible de las formas-órganos.
Esta perspectiva pone de manifiesto el paso de la función -signo
pura, de "lo útil" significante a lo ornamental "inútil": la corbata,
la muesca del cuello en los sacos, las mancuernillas o los remaches
9
Roland Barthes, "Eléments de sémiologie", Communications, núm. 4,
1964, p. 106.
10
Cf. Diccionario Robert.
11
George H. Darwin, "Development in Dress", Macmillan's magazine,
sept. 1872 (citado por Wilfred Mark Webb, The Heritage of Dress, Londres,
Grant Richards, 1907, p. 3, consultarlo también sobre este tema).
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 165

de los jeans aparecen en el vestido como los homólogos del apéndice

o de las amígdalas, órganos desprovistos de un valor de uso real.
Tanto la interdependencia como la pluralidad de las funciones que
se asignan al vestido, manifiestas o latentes, reales o ima -
ginarias, permiten que en particular el discurso comercial juegue
provechosamente con ellas. Como la función práctica del vestido
no puede separarse de su función estética, la cual a su vez es indi-
sociable de su función sexual (de pudor y de seducción) o social
(de prestigio y distinción), dicho discurso puede sobrevalorar al-
gunas de dichas funciones para disimular mejor otras, menos con-
fesables, menos oportunas o menos persuasivas.
En cambio, en el Antiguo Régimen, en las sociedades marcada-
mente jerarquizadas, la invariabilidad y el control de la distribución
de los diferentes signos vestimentarios constituía una garantía de
derecho y de orden. La función primordial del vestido aristocrático,
por ejemplo, consistía explícitamente en significar en su magnifi-
cencia una heredad, una esencia, sin justificaciones ficticias, sin
racionalizaciones vergonzosas. La ropa estaba investida con toda
transparencia de una función sociopolítica precisa de autoafirmación
para unos y de subordinación para otros, que fijaba a cada quien
en su sitio y señalaba el sitio de cada quien. 12
Con el advenimiento de la democracia y de una orientación
puritana y utilitarista del consumo, uno de los rasgos particulares
del código vestimentario burgués, liberado de las restricciones ju-
rídicas, consistirá en asentar su legitimidad cubriéndola con justi-
ficaciones prácticas, con innumerables pretextos morales y estéticos,
como para declarar la inocencia de una gratuídad culpable. Todavía
asumidos plenamente en el siglo XIX, los signos de prestigio,
llenos de connotaciones aristocráticas, ahora se mezclan con un
discurso de la moda que se las ingenia para persuadirnos de que un
sombrero, una pañoleta o un abrigo de piel sirven para proteger o
para embellecer, sin confesar abiertamente que funcionan como
diferencia distintiva y como signo de una posición, tal como las
pelucas o los tacones rojos de los cortesanos de antaño.
Para no imponer normas se dan razones. Entonces se estable -
12
Esa función y esa transparencia del signo subsisten ampliamente entre
las poblaciones uniformadas y en sus relaciones con la sociedad civil. Por
su carácter de medio signalético vital para el funcionamiento de um grupo
jerarquizado, pero también instrumento y expresión del poder, el uniforme
puede actuar como instigador o revelador de conflictos. Véase por ejemplo
Nathan Joseph y Nicholas Alex, "The Uniform: A sociological perspective",
American Journal of Sociology, núm. 4, vol. 77, enero de 1972, pp. 719-730.
166 PHILIPPE PERROT

ce, principalmente a través del discurso de la moda, una estética

social, comercial, garantía y herramienta simbólica de una clase
que por medio de sus sastres, sus costureras y sus modistas, produce
y reproduce un material distintivo, devaluando mediante un repudio
sistemático lo "bello" precedente (lo que ha pasado de moda) para
celebrar mejor lo "bello" del día (lo que está de moda). Se crea
así un valor y, por tanto, rareza, pero en ningún caso una belleza
realizada, definitiva, que acabaría por lo demás con ese proceso
y su rentabilidad. De este modo, todos admiran, desean y consi-
deran bello (elegante, chic, distinguido) lo que creen que es admi-
rado, deseado y considerado bello por aquellos a quienes se les re-
conoce el poder y la capacidad para nombrar los nuevos cánones de
la belleza, pese a todo, incansable pero provechosamente repudiados.
Desde una perspectiva más amplia se observa, sin embargo —en
particular en las sociedades rurales en donde las ceremonias dan
iugar a manifestaciones del vestido libres del parasitismo mer-
cantil—, coyunturas, tendencias, estilos que engloban ese tiempo
precipitado y versátil de la moda y que resultan de una estética
más profunda, menos parlanchína y razonada, de la cual dan testi-
monio a veces las historias de la indumentaria,13 a menudo más
cercanas a la historia del arte que a la de las técnicas.
La función estética del vestido se inscribe también dentro
de una duración relativa, una duración estrechamente ligada al
tiempo promedio que rige en Occidente la variación de los sitios,
las posturas y las formas privilegiadas del cuerpo. Como lo prueban
la preeminencia ostentosa de los abdómenes femeninos de la Edad
Media, los vientres planos y musculosos de las modelos de hoy en
día, los escotes legendarios de la corte de Luis XV, los pechos
laminados de las "muchachos" de 1925, las estrellas de pecho exu-
berante y calípiges del cine hollywoodense, la grupa invasora de
las burguesas del siglo xix o la aparición de las piernas y las manos
desnudas, después de la guerra del 14, existe una temporalidad de
la ubicación y de la apariencia de las zonas erógenas sexualmente
deseables,14 en la cual el vestido está necesaria y profundamente
triplicado.
13
Comparando la evolución del vestido con la de las artes entre 1350
y 1475, la tesis de Paul Post concluye que la indumentaria de ese periodo
Se rige por las mismas leyes estilísticas y que es una manifestación de ellas.
Die franzosisch-niederlandische Männertracht einschlie Blich der Ritterüstung
in Zeitalter der Spütgotik, 1350-1475. Ein Rekonstruktionversuch auf Grund
der Zeitgenössischen Darstellungen, Halle, 1910.
14
La silueta del hombre presenta también algunos detalles cambiantes
con una función erótica, como el ancho de los hombros, la amplitud del
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 167
En las sociedades menos móviles, esta topología estético-erótica
sólo sufre ligeras variaciones. En cambio, en el espacio las dispa-
ridades son extremas: de la musulmana que se disimula completa-
mente bajo amplios paños, hasta algunas indias de Brasil o algunas
aborígenes australianas con la piel adornada pero totalmente des-
nudas.15
En Occidente, en el seno de especificidades étnicas o nacionales
relativamente estables,18 esta mutabilidad de las posturas y de las
regiones corporales del deseo parece depender de una estrategia
de seducción que valoriza, alternativamente y por diferente dura-
ción: hombros, pecho, cintura, caderas, nalgas, piernas, brazos,
longitud y corpulencia del cuerpo entero, en un proceso más lento
pero análogo a la moda, tendiente como ella a renovar a través
de nuevas formas la identidad de la persona.17 Al emplear técnicas y
artificios de todo tipo, este trabajo del cuerpo y sobre el cuerpo
multiplica en el tiempo sus aspectos reales o ficticios, reservándose
siempre el efecto global para dar más potencia a los efectos limita-

tórax, la estrechez de la cintura o la prominencia del sexo. La vellosidad

facial también está sujeta a grandes variaciones.
15
Sobre las variaciones en el tiempo y en el espacio de las regiones
corporales del pudor y del deseo, véase entre otras referencias: William
Graham Sumner, Folkways. A study of the Sociological Usages, Manners,
Customs, Mores and Morals, Nueva York, Ginn & Co. 1906, pp. 429-435
y 453-459; o bien Havelock Ellis, Études de psychologie sexuelle, trad. A. van
Gennep, t. i, París, Mercure de France, 1908, pp. 25-62.
16
Georges d'Avenel escribe a propósito de ello: "Todos sabemos —pero
los fabricantes de corsés lo saben mejor que nadie— cuán diferentes son las
formas de las mujeres de los diversos países de Europa: para cada nación
se necesitan modelos completamente diferentes. La española tiene caderas
anchas y poco vientre; su cintura corta y arqueada deja que las protube -
rancias naturales del busto se expandan libremente; la inglesa, por el con -
trario es recta y ello le agrada, necesita un corsé con lazos y apretado de
arriba hacia abajo; la rusa y la escandinava tienen la cintura larga, con
líneas poco notables; la alemana, la holandesa, robustas por naturaleza, ne-
cesitan corsés ajustados y fuertemente construidos.
Estas diferencias entre una raza y otra, bastante conocidas en la in-
dustria de la confección, se extienden a todas las partes del cuerpo: desde
la pantorrilla, por ejemplo, más alta en las británicas que en nuestras
compatriotas, hasta los pechos, por lo general situados más abajo al otro lad o
de La Mancha que de este lado del Océano." (Le Mecanisme de la vie mo-
déme, serie 4, París, A. Colin (1898-1900), pp. 64-65.)
17
La moda es un medio para renovar "la información sexual" según
la expresión de André Martinet en su artículo sobre "La funció n sexual de
la moda", en Linguistique, núm. 10, 1974, pp. 5-19.
Para el psicoanalista Edmund Bergler, Fashion and the Unconscious,
Nueva York, Brunner, 1953, la evolución de la moda entera está supuesta-
mente determinada por esa variabilidad de las zonas erógenas (shifting ero-
genous zone).
168 PHILLIPE PERROT

dos, disimulando lo que había mostrado y revelando lo que había

ocultado. En el siglo XIX , mientras que los pechos y los traseros
se subrayan generosamente, las piernas se sustraen a las miradas
en forma radical, acumulando así en el secreto espumoso de la
lencería otro capital erótico cuya rentabilidad se mide en la in-
tensidad del culto dedicado a las pantorrillas y en la emoción
que provocaba su visión fugitiva. A la reclusión multisecular de
las piernas (salvo un corto intermedio durante la Revolución) va
a sucedería un periodo, que se inicia alrededor de los años veinte,
de descubrimiento entusiasta y de fetichismo más franco para estas
partes al fin visibles. Interés que se reactiva después de 1965 con
la minifalda, pero que actualmente parece haberse debilitado tal
como se esfumó el prestigio aún más breve de las hipermastias
de la posguerra, idealizadas en la pantalla por la generación de
Jayne Mansfield, Sofía Loren y Elizabeth Taylor. Quizá el vientre,
tanto tiempo comprimido en el corsé y luego estirado por la muscu-
lación, podría aparecer de nuevo en la morfología femenina, a me-
nos de que el bacín no se amplíe nuevamente para los traseros otra
vez majestuosos.
De cualquier modo, la vestimenta está indisolublemente ligada
a la construcción de esas morfologías, en especial a través de la
moda, que recuerda y justifica en cada caso la nueva definición
de la excelencia corporal mediante las formas del vestido que im-
plica, las cuales constituyen a menudo verdaderos moldes anató-
micos.
Debido a su carácter ambivalente, el vestido, que descubre cu-
briendo, que designa ocultando los sitios del cuerpo que alterna-
tivamente se valoran más, constituye a la vez un instrumento de-
cisivo y una última oposición a la seducción. De este modo el
pudor que manifiesta la ropa revela al revés los atractivos que suscita:
"¿Por qué las mujeres, observaba Montaigne, cubren con tantos
impedimentos, unos sobre otros, las partes en donde se alojan prin-
cipalmente nuestro deseo y el de ellas? Y para qué sirven esos
fuertes bastiones en los que los nuestros van a armar sus flancos,
si no para engañar nuestro apetito y atraernos a ellas mantenién-
dolas lejos." 18
Así como el enrojecimiento pregona el malestar que desea-
ríamos esconder, el pudor acrecienta la codicia que se quiere ocultar.
Regular lo íntimo remite a regular las intensidades afectivas. En
un pasaje de La isla de los pingüinos, Anatole France cuenta con
18
Essais, libro II, París, F. Roches, 1931, p. 21.
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 169

malicia cómo un santo misionero decidido a cubrir la

desnudez de las pingüinas a las que convirtió, realiza un
primer intento con una de ellas, y de qué modo ella es
perseguida por el conjunto de los pingüinos súbitamente
enardecidos; hasta ese grado "el pudor comunica a las mujeres
un atractivo invencible". 10
Entre más se apartan de los campos de la vista y del
discurso los objetos referentes al sexo, más invaden, pueblan
y obsesionan la imaginación: "El atractivo de un rostro bello
o de un vestido bello (escribe G. Bataille) va en razón a lo
que ese bello rostro anuncia de lo que el vestido disimula." 20
La mojigatería del siglo XIX hace gala en este sentido de tal
obsesión sexual, que llega hasta a envolver las patas de los
pianos con calzas... Desde ese momento, allí donde la ropa se
entreabre, donde se levanta, allí donde subsiste potencialmente
como freno, como defensa, como obstáculo, como retardante,
cumple mejor su función erótica gracias a su función de
pudor.
En todas partes la ropa actúa sobre el cuerpo y en
todas partes el cuerpo actúa sobre ella. Sus diversas
funciones condicionan formas que implican comportamientos,
una postura, un andar, algunos gestos (que a su vez en ocasiones
modifican esas formas y sus funciones en una especie de
causalidad circular). En suma, nadie camina igual con
enaguas o con pantalones, con tacones altos o con botas;
nadie se comporta, nadie actúa de la misma forma con o sin
corsé, con o sin corbata. 21
Las funciones y las formas del vestido varían según las cir-
cunstancias, el sexo, la clase social o la actividad, y todo lo
que aquéllas determinan en los comportamientos difiere también
según dichas características. De este modo, la oposición entre
lo amplio y lo ajustado, lo largo y lo corto, que conlleva
respectivamente a la dificultad o a la facilidad de los
movimientos, traducía en la Edad Media la línea divisoria
que separaba a los nobles y burgueses de los campesinos y
gente común de las ciudades. Los primeros atestiguan
una legitimidad que se fortalece aún más con la len-
19
París, Calman-Lévy, 1909, pp. 55-56.
20
L'erotisme, París, U.G.E., col. 10/18, 1965, p. 519.
21
Un estudio de André Handricourt determina por eje mplo la relación
que se establece entre las ropas no entalladas (tipo túnica o poncho) y la
manera de llevar una carga, por medio de tahalí o de banda frontal, y la
relación que se establece entre las ropas entalladas (tipo saco) y la manera
de llevar es as mismas cargas, por medio de mochila o de cuévano con
tirantes: "Relations entre gestes habituéis, forme des vêtements et maniere
de porter les charges", Revue de géographie humaine et d'ethnologie, núm. 3,
julio-sept. 1918, pp. 58-67.
170 PHILLIPE PERROT
titud ceremoniosa de su andar; los otros, una falta de dignidad
que se subraya con la vivacidad del paso. Los primeros evidencian
el ocio de una clase, o bien una actividad que se aprecia; los otros,
un trabajo manual degradante. Sabemos que el vestido evolucionará,
pese a todo, hacia un acortamiento y un ajustamiento de las formas,
al grado de que el siglo xx hará de la funcionalidad un valor de pres-
tigio. La amplitud subsistirá sin embargo en los puestos de carácter
solemne pues el obstáculo físico que representa el traje de los
sacerdotes, de los médicos, de los magistrados o de los profesores,
la resistencia que opone a la prontitud de los movimientos y la res-
tricción que ejerce sobre la postura, sobre el porte de la cabeza,
sobre la marcha, sobre los brazos, los cuales hay que alejar del
cuerpo, responden siempre en el terreno de lo simbólico a la idea
de calma y de majestad, al sentimiento de la gravedad y el decoro.
El vestido participa no sólo en el modelado del cuerpo que se
adiestra para un determinado tipo de actividad (constituye una
verdadera herramienta de trabajo), o en el de determinado modelo
sociosomático (el pie atrofiado de las chinas, la fina cintura de
las europeas), o en la elaboración de una determinada especie de
gestualidad,22 sino que, por ese mismo hecho, puede influir tam-
bién en algunas actitudes, suscitar disposiciones, subrayar algunas
inclinaciones y llevar la marca de ellas. Las expresiones metafóricas
tales como fctire jabot o étre collet monté (cf. N. del t.) designan
claramente esas correspondencias. Cuentan que Buffon se ase-
guraba de la nobleza de su estilo vistiendo un traje de cortesano
cuando escribía. En realidad, la forma es una norma que puede
actuar, según su función, como un incesante llamado de atención
de una exigencia ética o estética, o como una invitación al relaja-
22
Una misma forma no produce necesariamente los mismos gestos.
B. Koechlin observó por ejemplo en la maniobra técnica de "quitarse un
jersey", una profunda diferenciación sexual: "La mujer cruza los brazos
por delante, agarra la parte baja del jersey y levanta los brazos hasta sacar
la cabeza; luego, asiendo las mangas del jersey, lo vuelve a poner al derecho.
El hombre se lleva las manos por arriba de los hombros, agarra el cuello
del jersey a nivel de la espalda y tira hasta sacar su cabeza..." ("Tech-
niques corporelles et leur notation symbolique", Langages, núm. 10, junio
1968, p. 38.)
Por su parte, W. M. Webb ha notado también una forma específica
para los hombres o para las mujeres de abotonarse la ropa. (The Heritage of
Dress, op. cit, p. 21.)
N. del t. étre collet monté puede traducirse por: "ser un encopetado".
Literalmente significa: "llevar levantado el cuello de la camisa". En cuanto
a faire jabot, que puede traducirse por "llenarse el buche", significa lite-
ralmente: "hacer chorrera", siendo ésta una cascada de encaje que baja del
cuello de una camisa.
 PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 171

miento. Por la licencia que autoriza, por la impunidad que garan-

tiza, por la embriaguez que provoca, la mascarada demuestra a
contrario el yugo del vestido cotidiano, todas las limitaciones que
éste supone para el juego, el deseo, la audacia o la desenvoltura.
Según G. Gorer y sus estudios sobre la fajadura en Rusia, 23 las
formas del vestido con que se envuelve al niño de pecho determinan
incluso algunos rasgos de la personalidad básica. Como signos,
en todo caso, sus efectos son patentes en el proceso de socia-
lización y de aculturación. El primer pantalón largo o el pri -
mer vestido de noche marcan etapas cruciales dentro de una
biografía porque estas mutaciones de la apariencia, tal como el
traje de primera comunión o los velos del matrimonio, manifiestan
transiciones, simbolizan estados consagrados por la sociedad. Al
llevar incesantemente al individuo a agregarse al grupo, a participar
en sus rituales y ceremonias, a compartir sus normas y sus valores,
a ocupar convenientemente una posición y a desempeñar correcta-
mente una función, el vestido admitido y legítimo actúa como po-
deroso elemento de dominación política y de regulación social. Por
eso en Occidente el modelo burgués (como la camisa o el pan-
talón) no requiere de ninguna protección jurídica pues se impone
soberanamente. Lo único que difiere son las interpretaciones, tam-
bién ellas codificadas con más o menos fuerza según el
grupo al que se pertenece. En un nivel aún benévolo, las siguientes
palabras de Amiel evocan la intensidad del malestar que el
individuo puede sentir al quedar fuera de la ley de las apariencias
convenidas:

La bota me lastima, el traje tiene arrugas, el sombrero no me

queda bien; es una catástrofe general y eso me irrita. El conjunto
parece algo increíble. Por lo demás, a nadie le gusta sentirse
molesto o grotesco. Hay en la fealdad o la incomodidad
impuestas una opresión que subleva. Es una ofensa a la dignidad
personal, y ésta se indigna en secreto. Uno se siente desgraciado,
engañado, lesionado, mal servido pese a haber pagado bien,
peor servido que los demás sin motivo. La rivalidad se añade
al descontento y el amor propio murmura como el gusto. Uno se
siente herido en su libertad, en su sentimiento de justicia, en su
instinto de elegancia, su sentido de las conveniencias, su vanidad;
se vislumbra todo un periodo de sinsabores renovados, el fastidio
de disgustarse uno mismo y de verse disminuido en su apariencia
y en su ser. 24

23
The People of Great Russia. A Psychologlcal Study , Londres, Cresset
Press, 1919.
24 Journal intime, année 1857, París, UGE, col. 10/18, 1965, p. 135.
 172 PHILIPPE PERROT

Al obligar a descomponer y enumerar las múltiples misiones que

se asignan al vestido, el análisis funcional conduce a tomar en
cuenta los inmensos campos de lo económico, lo social, lo estético,
de la significación, de la sexualidad o de lo político, y a tratar de
jerarquizar el peso que tiene cada una de ellas en las diferentes
sociedades. Sin embargo, debido a su finalismo, muy a menudo
lleva a explicar las cosas por lo que son. Tratando de definir la
función de las mancuernillas, dice Kluckhohn que "tienen la función
de conservar las costumbres y de mantener una tradición" pues
" . . . la gente se siente más a gusto si tiene —dice— la impresión
de seguir las costumbres ortodoxas y socialmente aceptadas"25 (¡¡¡)
Esta tautología, o al menos esta lógica circular basada única-
mente en la noción de continuidad, no puede bastar evidentemente
para la explicación histórica. Pero así como no siempre puede
asignarse una finalidad —latente o manifiesta, desaparecida o des-
viada— a la forma de una prenda (o de un accesorio), también
es difícil relacionar sistemáticamente dicha forma con la historia.
De allí la complejidad para comprender otro aspecto de la indumen-
taria: los factores y las modalidades de su evolución.
Ciertamente, los cambios de régimen, las conmociones ideoló-
gicas o la transformación de las costumbres influyen a veces en
las variaciones superficiales de la moda (en su ritmo o su conteni-
do) ; pero dichas variaciones se inscriben en el interior de lentas
oscilaciones, análogas a las tendencias que los economistas observan
tras el movimiento precipitado de los precios que se registra cada
día, cuya regularidad profunda rara vez parece verse perturbada
por el curso general de la historia. En efecto, como la historia
económica, la historia de los fenómenos culturales conjuga diferentes
ritmos. De este modo existen variaciones seculares de la barba,
la cual desaparece durante el reinado de Luis XIV, resurge con el
romanticismo, para eclipsarse nuevamente después de la Gran
Guerra. No obstante, esta apasionante historia de las domestica-
ciones del sistema piloso aún está por hacerse.20 En cuanto a las
formas del vestido, un estudio de los antropólogos A. L. Kroeber
y J. Richardson 2T ha permitido analizar cuantitativamente (me-
25
Citado por Merton, op. cit., p. 79.
26
Sobre el estudio cuantitativo, si no del "por qué", al menos del
"cómo" de esas fluctuaciones de la barba, véase: Dwight E. Robinson, "Fas-
hions in Shaving and Trimming of the Beard: The men of the Illustred
London News, 1842-1972". American Journal of Sociology, 81 (5), mayo 1976, pp.
1133-1141.
27
"Three Centuries of Women's Dress Fashion; a Quantitative Analysis",
Anthropological Records, University of California Press, núm. 2, vol. 5, 1940.
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 173
diante mediciones aplicadas a un corpas de grabados de moda
femenina que se extiende de 1605 a 1936) los tres principales
tiempos que marcan su evolución. En el basamento, como zócalo,
se presenta el sistema fundamental, el basic pattern, con formas y
técnica arquetípicas sobre una vasta zona de expansión; en otros
lugares encontramos el jorongo mexicano, el kimono japonés o
los paños antiguos; en Occidente, el traje ajustado. Constituye ese
tiempo estructural, casi inmóvil de F. Braudel,28 en cuyo interior
se producen amplias oscilaciones que modifican de modo bastante
regular la silueta, en un movimiento groseramente secular en el
que se inscribe a su vez el tiempo corto de la moda propiamente
dicha. Las modalidades de ésta se desplazan entre dos tipos prin-
cipales: el tipo permanente, con un ciclo promedio de varios de-
cenios, relativamente estable, y el tipo aberrante, que se le opone,
menos frecuente y de una inestabilidad muy grande.
Pese a ser el objeto de todos los discursos y todos los inte-
reses, el tiempo corto de la moda sólo rara vez afecta al modelo
general. Toda una mitología de la espontaneidad y de la creatividad
de la moda se derrumba así; la misma que perpetúa la prensa
especializada para convencernos de que veamos en los virajes
anuales de las formas del vestido "la renovación libre", "la pro-
fusión inventiva" de los modistos. La ordenación de los datos
cuantitativos corrige entonces nuestra miopía y revela bajo una
nueva luz esa duración engañosa que en realidad se reabsorbe en
el interior de tendencias seculares y de grandes ritmos regulares.
De este modo, descubre verdaderas tendencias en la longitud y la
altura de la cintura, en el ancho y la profundidad del escote, en
la longitud y la amplitud de los vestidos, semejantes a aquellas que
marcan la evolución de las formas anatómicas puesto que se in-
fluyen recíprocamente.29
Por su parte, A. Young afina y enriquece el análisis observando

pp. 11-151. Anteriormente, A. L. Kroeber ya había establecido algunas series

que cubrían el periodo 1844-1919. "On the principies of Order in Civiliza-
tion as exemplified by change of fashion", American Anthropologist, n.s.
vol. 28XXI , 1919, pp. 235-263.
"Histoire des sciences sociales: la longue durée" Annales E.S.C.,
núm. 4, oct.-dic. 1958, nuevamente considerado en Ecrits sur l'histoire, París,
Flammarion, col. "Champs", 1977, pp. 41-83.
29
Evidentemente no todas las formas vestimentarias, como tampoco las
formas del cuerpo, tienen la misma velocidad de evolución. Los sombreros,
al igual que los cabellos, pueden cambiar muy rápidamente; los zapatos, al
igual que la silueta, se modifican más lentamente. La edad, la posición, el
estado civil influyen también en el ritmo de esas v ariaciones.
174 PHILIPPE PERROT

en el proceso de las formas del vestido, de 1760 a 1937, no sola-

mente cambios de dimensiones en el interior de un mismo sistema
fundamental, sino también cambios en la disposición de las formas
alrededor del cuerpo (el "contorno").30 En un periodo de ciento
setenta y ocho años el autor identifica de este modo tres tipos de
vestido que dominan alternativamente en ciclos de varios decenios:
el tipo "giro", el tipo "tubo", el tipo "campana".
Mucho más difícil de medir pero igualmente pertinente sería
descubrir la evolución del movimiento que hace aparecer o des-
aparecer de la vista algunas formas, instituyéndolas ya sea como
algo íntimo, por debajo, o como algo visible, por encima (camisas,
blusas, sotanas, medias, chalecos, pantalones, etcétera).
El establecimiento de todas esas series en el interior del basic
pattern occidental tiene la función de una especie de memoria in-
formática que demuestra de modo concreto el peligro de las rela-
ciones de equivalencia sistemática entre una forma y su contexto
histórico. Esta rotación o esta alternancia de un número finito de
formas, con combinaciones aún reducidas debido a algunas incom-
patibilidades técnicas, atestigua que la crinolina o la minifalda son
menos el producto genético o analógico de un estado o una trans-
formación del curso de la historia que el resultado de una evolución
relativamente autónoma, de la cual constituyen en términos de
medida dos momentos extremos. En efecto, ¿qué relación (aparte
de la cronológica) puede establecerse entre un vestido largo y am-
plio y el Segundo Imperio o entre un vestido corto y estrecho y los
años sesenta? Ciertamente, uno proviene de una sociedad más rígida
y pudibunda que el otro, pero mostrar las piernas no indica
entre las mujeres una "liberación sexual" más de lo que los cabellos
largos, entre los hombres, señalan una "feminización". Ni en ma-
teria de indumentaria ni en materia capilar existen rasgos natura-
les que permitan hacer tales inducciones. Las faldas se acortaron
porque antes eran largas; los cabellos se alargaron porque antes
eran cortos. Todos los valores de moda, todos los valores dis-
tintivos residen en esa oposición pasajera con respecto al pasado
y a aquéllos que se estancaron en él. A veces la aparición de
nuevas concepciones (como el niño en el siglo xvín), de nue-
vos usos (como la bicicleta a fines del siglo xix) o de nuevas
condiciones sociales (como el trabajo femenino en el siglo xx),
conducen a nuevas siluetas, implican nuevas formas que tienen
30
Recurring Cycles of Fashion, 1760-1937, Nueva York, Cooper Square,
1966 (1937).
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 175
una emergencia y una evolución de una historicidad flagran-
te.31 Pero si bien la Revolución Francesa modifica profunda-
mente a largo plazo la indumentaria masculina, en realidad no
afecta la vestimenta femenina, cuya evolución sigue su curso
sin registrar cambios significativos. Y cuando en 1917 el new
look acentúa la cintura, rellena las caderas, alarga e infla el vestido
con el sostén de ballena, con los volantes tiesos de tafetán, sólo
asistimos al avatar secular del verdugado, del miriñaque y de
la crinolina, sin que por ello se establezcan correspondencias parti-
culares con la temporalidad política o social.
La rotación que exigen el número reducido de formas y el
juego limitado de combinaciones no conduce tampoco a esa espe-
cie de monosemia cíclica que aducen los místicos del "eterno retorno
del vestido",32 quienes tratan de ver una significación común en
las "dos piezas" de los frescos de Pompeya y los bikinis de Miami
Beach. Porque, más bien a semejanza de la espiral de Vico que a
imagen de la rueda de Spengler, una misma forma regresa ad-
quiriendo sentidos jamás idénticos, pues parte de formaciones so-
ciales y de un juego de oposiciones siempre diferentes.
Por ello, el estudio diacrónico de las formas del vestido de una
época a la siguiente, de una sociedad a otra, debería completarse
con el estudio sincrónico de las relaciones y de las funciones de esas
formas dentro de la red de las relaciones sociales concretas, en cada
una de esas épocas, en cada una de esas sociedades. Entonces apa-
recerían, a través de sus matices diferenciales y en la oposición
de sus rasgos distintivos, sus significaciones sociales. En el Segundo
Imperio la amplitud de las crinolinas clasifica de modo tan seguro
a una mujer como su conversación: crinolinas desmedidas y lla-
mativas de las nuevas ricas y de las mujeres galantes, moderadas y
distinguidas de la gente "bien", modestas y baratas de la obrera
endomingada.. ,33
En cambio, la evolución de los materiales de esas formas del
vestido sí está estrechamente ligada a la evolución técnica y a las
variaciones geocomerciales de los textiles y las tinturas. En el Anti-
31
De este modo, en las sociedades tradi cionales en vías de acultura -
ción, se insinúa siempre cierta historicidad de las formas. A este respecto,
véase por ejemplo Jacques Berque, Le Maghreb entre deux guerres, París,
Seuil, 1962, pp. 90-92.
32
Entre otros: Bernard Rudofsev, Are Clothes Modern? Chicago,
P. Theobold, 1947.
33
Sobre estas cuestiones, véase nuestra obra: Les Dessus et les dessous
de la bourgeoisie, une historie du vétement au XIXe siécle, París, Fayard,
1981.
176 PHILIPPE PERROT

guo Régimen la restricción material fija tanto las leyes suntuarias

como su sentido y empleo durante largos periodos. A la nobleza
le corresponden necesariamente los materiales preciosos, debido a
su escasez y los colores más vivos, debido a su precio (como el
púrpura, que permanece a lo largo de los años como el atributo
exclusivo de la dignidad cardenalicia o de los príncipes de sangre);
en tanto que a la burguesía se le destinan durante siglos los tintes
más sombríos y las telas más sencillas. Si bien esta tradición de
sobriedad permanece vigente en lo relativo a las prendas masculinas,
la industria textil y los progresos de los colorantes artificiales
ampliaron considerablemente desde el siglo xix las disponibilidades
del mercado femenino (en un mundo donde el papel de la vista
es cada vez más importante). Observemos sin embargo que en
este terreno la oferta no siempre llega a ajustarse a la demanda,
y mucho menos a preverla o a provocarla. Ciertamente, el invento
y la comercialización de algún color o algún material nuevo pueden
desempeñar un papel decisivo en la determinación de nuevos cá-
nones estéticos, pero una política proteccionista puede tener efec-
tos nocivos, como la anglomanía durante el Imperio o, en nuestros
días, el occidentalismo en la URSS, que hace que los productos más
solicitados sean precisamente aquellos que no pueden conse-
guirse.
La moda no es así más que un nivel del fenómeno del vestido,
una modalidad transitoria, con un tiempo promedio, que puede
asimilarse al estilo pero que también puede a veces modificarlo o
transformarlo. En esta historia multiserial en la que se alojan otras
historias más o menos internas y sistemáticas, de velocidad variable,
entrelazándose a semejanza de una trenza, la coyuntura material,
social o política no deja de tener efectos. En diversos niveles puede
modificar el movimiento de la historia del vestido ya sea retardando
o precipitando un ritmo por lo demás regular. De este modo, sin
riqueza no hay cambios, no hay moda posible: el sistema
fundamental de la indumentaria del campesino chino apenas conoce
fluctuaciones, mientras que en el del campesino francés existen pese
a todo algunas prendas nuevas como la ropa interior, que se extiende
en Europa durante el siglo XIII, o como las prendas de lana,
que se generalizan durante el siglo XVIII. El examen comparativo a
través del tiempo, de algunos cuadros que representan escenas
campesinas de una misma región, nos permite observar
movimientos seculares en las vestiduras, imperceptibles a corto
plazo, pero que participan de ese tiempo pasado que regula también
 ELEMENTOS PARA OTRA HISTORIA DEL VESTIDO 177
el hábito eclesiástico o el de algunas corporaciones. Pero tal
como lo demuestra la fijeza milenaria de las formas del traje de los
mandarines, la riqueza no rompe de modo mecánico esa
inmovilidad. Son más bien la distribución y la circulación de esa
riqueza en el interior de las estructuras sociales móviles las que
hacen posible una modificación del ritmo de evolución de esas
formas y, a veces, la subversión del ordenamiento de los signos
vestimentarios del prestigio y del poder. Debido a su importancia
simbólica vital, la moda constituye, a decir verdad, un campo de
luchas incesantes a través de toda la historia de las sociedades en
donde existe cualquier tipo de movilidad, cualquier posibilidad
de desear el objeto de deseo del otro.
En Occidente, la difusión del cambio precipitado de las formas,
los colores y los materiales llega gradualmente, desde el siglo XII
hasta el xx, y debido a todo un juego de relevos y de retroacciones,
hasta algunas capas que se han vuelto disponibles económica, so-
cial y culturalmente gracias al progreso material, a la evolución
de las relaciones sociales y al trabajo de aculturación. Con la so-
ciedad industrial, el ritmo ya rápido aunque desordenado de la
moda va a regularizarse, racionalizándose, lo cual será amplia-
mente aprovechado por los relevos comerciales. Acelerar la pro-
ducción deshaciéndose simultáneamente de ella exige dos métodos:
aumentar la demanda y limitar la duración de vida física
(elemento perentorio incorporado al valor de uso) y social
(elemento perentorio incorporado al valor-signo) del bien
vestimentario. La división del tiempo de la moda se
institucionaliza entonces y se vuelve oficialmente anual y de
temporada. El juego incesante de las rupturas con los cánones
precedentes, la celebración continua de las "novedades", la
fabricación incansable de lo bello y del bien se continúan y se
extienden, apoyados por un formidable sistema de transmisión:
la prensa especializada. Inicialmente el grabado y luego la
fotografía desempeñan un papel decisivo en ese movimiento que
engendra la moda y que acaba con ella, haciéndola pasar de la
renovación a la imitación, de la distinción al conformismo, de la
diferencia a la identidad, en suma, de lo Otro a lo Mismo, el
terreno codiciado por todos y que pronto será divulgado para todos.
Título: “Elementos para otra historia del vestido”
Autor: Perrot, Philippe
Fuente: Diógenes, no. 114, primavera-verano 1981,
pp. 159-177
Publicado por: Coordinación de Humanidades,
UNAM
Palabras clave: sistema vestimentario, normas
burguesas, valor de uso, valor social, valor-signo,
discurso de la moda.

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