Sunteți pe pagina 1din 4

Motivul oglinzii în literatura universală

După cum atestă datele arheologiei, oglinda e un străvechi atribut al civilizaţiei umane.
Primele oglinzi datează de aproximativ 5 000 de ani. Centrele lor de expansiune par a fi
Egiptul si China. Ele erau din bronz sau argint şlefuit si aveau o formă ovală; pe lângă
rosturi practice, mai aveau si o seamă de funcţii magico-religioase foarte importante.
Latinescul speculum „oglindă", care a dat nastere speculaţiei filosofice, era iniţial un
instrument al observării cerului. În istoria culturii vechi şi noi, oglinda s-a dovedit a fi un
adevărat „mecanism semiotic". E simbol al cunoasterii, metaforă a literaturii şi artei,
punctul de plecare al tuturor dedublărilor. Dar oglinda nu semnifică o cunoaştere directă
(solară, la lumina zilei), ci una reflectată, mijlocită, pusă sub incidenţa lunii, apei,
principiului feminin şi a nopţii. Oglinda dă o imagine inversată a obiectului şi, ca atare,
este o îndepărtare de Principiu şi de Esenţă. Multe popoare cred că în oglindă se reflectă
nu chipul cel adevărat al omului, ci o dublură a sa, având adesea unele însuşiri malefice.
De această credinţă sunt legate numeroase tabu-uri de a nu privi în apă de frica să nu fie
atras omul de umbra sa, aflată în lumea de dincolo. Tot de acest complex ţin, probabil, şi
obiceiurile de a acoperi oglinzile sau a le întoarce cu faţa la perete în camera unde se află
mortul.1 Oglinda e un ,,ochi” străin în care căutăm adevărul despre noi, de aceea, ea apare
ca simbol al virtuţilor şi păcatelor. Oglinda curată e simbolul purităţii şi una din
emblemele Sf. Fecioare. În acelasi timp, oglinda murdară sau deformată va simboliza
păcatul, minciuna, caricatura, autoamăgirea, vanitatea. Motivul oglinzii „mincinoase" e
răspândit în folclorul şi în literatura cultă. De motivul oglinzii este legat complexul lui
Narcis.

Motivul oglinzii în Luceafărul

Prima strofa a poemului fixează acţiunea în atemporalitate şi aspaţialitate, formula


introductivă fiind specifică basmului: „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată...".
Epicul se realizează printr-un scenariu narativ şi protagonişti. În versurile: „Din rude mari
împărăteşti/ O prea frumoasă fată" şi „Era una la părinţi/ Şi mândră - n toate cele"
dezvoltă ideea unicităţii fizice şi morale sau propun un model de protagonism feminin.
Fata este prezentată în dubla ipostază: ipostaza pământeană alături de cea universală:
„Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele".
Se schiţează scenariul: camera fiind universul limitat al fiinţei alături de boltă şi de mare,
compunând universul ilimitat al astrului. Camera fetei are o fereastră, element ce
primeşte semnificaţia deschiderii înspre universul fără margini unde se află luceafărul.
Prezenţa astrului pretutindeni este sugerată prin epitetul metaforic: „mişcătoarele cărări".
Ipostaza luceafărului este cea a aşteptării: „Din umbra falnicelor bolţi/ Ea pasul şi-l
îndreaptă/ Lângă fereastra unde–n colţ /Luceafărul aşteaptă." „Pas cu pas" luceafărul
urmează pământeană: „Şi pas cu pas pe urma ei/ Alunecă-n odaie,/ Ţesând cu recile-i
scântei/ O mreajă de văpaie". Luceafărul e cuprins de o simplă trăire: „îi cade dragă fata".
Pământeană transformă aşteptarea în dorinţă de împlinire: „îl vede azi, îl vede mâni,/
Astfel dorinţa-gata". Ea este cuprinsă de un dor de iubire faţă de luceafăr: „De dorul lui şi
inima/ Şi sufletu-i se împle". Luceafărul este atras treptat înspre starea de fiinţă: „Si cât
de viu s-aprinde el/ în orişicare sară./ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să - i apară."
1
Frazer, II, 123—124
Visul este calea de cunoaştere: cei doi se întâlnesc în vis. Oglinda funcţionează ca
mediator între cele două lumi, ca motiv al răsfrângerii gândului şi ca motiv al dublului
(luceafărul e văzut în oglindă ): „ Şi din oglindă luminiş/ Pe tropii-i se revarsă,/ Pe ochii
mari, bătând închişi,/ Pe faţa ei întoarsă." Intrarea fetei în vis este sugerată în ultimul vers
al strofei citate. Oglinda n-o reflectă pe ea, ci pe el. Cei doi vorbesc în somn. Luceafărul
nemuritor trece spre ipostaza de muritor, de fiinţă acumulând atribute ale fiinţei:
aşteptarea sau fiorul dragostei, dorul de iubire („De suflet să se prindă" ) şi tremuratul ca
manifestare a materiei vii („El tremura-n oglindă"). Finalitatea ar trebui să fie dezlegarea
de vecie.

Motivul oglinzii în opera filosofilor greci

În schimb, pentru a fi efectivă, arta mimetică2 trebuie să convingă spectatorul de


realitatea ei, să redea în mod realist obiectul la care se referă. În timp ce, pentru Platon și
Aristotel, ca și pentru majoritatea teoriilor artistice occidentale, opera de artă stă în
legătură cu realitatea, pe care o semnifică, pentru musulman, opera de artă stă în legătură
cu Dumnezeu, cu adevărul religios pe care îl simbolizează. Arta occidentală folosește
reprezentarea ca mijloc de explorare și cunoaștere a realității reprezentate, ceea ce duce la
realism. O operă de artă e realistă când încearcă să reproducă fidel modul în care omul
gândește realitatea. Dacă nu forțează convențiile autenticității și cheia de a o citi e
disponibilă simțului comun dar nu e sesizată ca fiind o cheie, opera va fi percepută ca
realistă.3 În schimb, arta musulmanilor nu caută realismul, ci se străduiește să împiedice
și să destrame orice țesătură realistă. De altfel, devoțiunea față de realism e destul de
recentă dacă ne plasăm în context istoric. Culturile din afara Occidentului găsesc alte
justificări valide, în afara copierii naturii, pentru a produce opere de artă. 4
Dacă Platon înțelege arta reprezentațională mai mult ca model ce reflectă lumea
precum o oglindă (chiar dacă deformată și deformantă), Aristotel o înțelege ca model ce
creează o lume, sesizând și reproducând mecanismele realității. Ambele teorii sunt
fundamentate în gândire filozofică în timp ce paradigma artei islamice se naște din
gândire religioasă și din acest motiv nu se integrează în niciuna dintre cele două direcții
de înțelegere a artei: nici oglindă ce reflectă lumea, nici reproducere a mecanismelor
realității, ci oglindire a divinului și stimulare a lucrării acestuia în inima credinciosului.

Motivul oglinzii în „Deşertul tătarilor” de Dino Buzzati

Fantasticul – alegoric este construcţia care sprijină drumul către sine al eroului, astfel
încât „aşteptarea”, această „questă” modernă, nu este iluzorie, inutilă, ci o formă
superioară a cunoaşterii de sine şi, implicit, a lumii. Deşertul devine esenţial
nediferenţierea originară, sterilă, sub care trebuie căutată realitatea ascunsă sub aparenţe.
Paginile de început ale romanului organizează spaţiul simbolic al acestei formări la două
niveluri, prin jocurile de focalizări narative care permit o privire dublă asupra
personajului. Se înregistrează gesturile exterioare, printr-o vedere exterioară: „Drogo se
privi în oglindă”, dar dublată permanent de o focalizare internă pe percepţia lumii
2
Teorie despre artă apărută în Grecia Antică, care consideră că arta reprezintă o „imitație”. Acest concept
apare până la Platon și se atribuia în special artei teatrale.
3
Potolsky, 2006, 95-102.
4
Ibidem, 93-94.
exterioare de către personaj, element care permite lectorului să perceapă imensul deşert
interior sub apăsarea căruia eroul îşi începe drumul: „Drogo se privi în oglindă, fără să
încerce însă acel sentiment de satisfacţie la care se aşteptase (...) Era ziua mult aşteptată,
începutul adevăratei sale vieţi (...) Se gândea la zilele mohorâte de la Academia Militară,
îşi aminti de serile lungi şi triste (...) Îşi aminti de chinul cu care număra, una câte una,
zilele, ce păreau că nu se vor mai sfârşi nicicând (...) deşi, în fond, îşi dădu seama
Giovanni Drogo, cei mai frumoşi ani – prima tinereţe – se sfârşiseră probabil
(...)”Oglinda devine lait motivul acestor secvenţe de început: „continua să se privească în
oglindă, dar nu vedea decât un zâmbet crispat întipărit pe propriu-i chip, pe care în zadar
încerca să-l îndrăgească.” Acestui joc de focalizări intern / extern, din planul strategiilor
narative, îi corespunde„oglinda”, ca suprafaţă reflectantă, care stă la baza unui simbolism
foarte bogat din sfera cunoaşterii, ea neavând drept funcţie doar pe aceea de a reflecta o
imagine, ci de a realiza o configurare între subiectul contemplat şi oglinda care îl
contemplează. Este „eul” ca imagine în care subiectul s-a putut recunoaşte şi în care s-a
putut iubi, proiectându-se în spatele oglinzii pe o axă imaginară şi una simbolică. Ia
naştere un sentiment de stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gând stăruitor, pe care nu
izbutea să-l desluşească, un fel de presimţire vagă a unor întâmplări fatale, ca şi cum ar fi
fost pe punctul de a porni într-o călătorie fără întoarcere.”), care generează anxietatea,
angoasa şi această reduplicare imaginară sub semnul oglinzii.

Student: Ţepeligă Ionuţ

Bibliografie

Cazimir, Ştefan – Pionierii romanului românesc, Editura Minerva, Bucuresti, 1970


Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Editura
„Amarcord”, 1994
Pippidi, Dionisie M.. Formarea ideilor literare in Antichitate: schiţă istorică. Ed. 3. Iaşi:
Polirom, 2003
Potolsky, Matthew. Mimesis. New York: Routledge, 2006.