Sunteți pe pagina 1din 24

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII şi SPORTULUI

UNIVERSITATEA din ORADEA


FACULTATEA DE LITERE

TEZĂ DE DOCTORAT
REZUMAT
Paradigma tragicului în literatura
antică greacă

Conducător ştiinţific:
prof. univ. dr. Paul Magheru
Doctorand:
Adina-Georgeta Păşcuţă
Oradea, 2013

1
CUPRINS

ARGUMENT......................................................................................................................3

CAPITOLUL I – Conceptul de tragic..............................................................................8

CAPITOLUL II – Spre o paradigmă a tragicului în literatura antică greacă...........26

CAPITOLUL III – Fatalitatea destinului la Homer...................................................59

CAPITOLUL IV – Eschil sau suferinţa înţelegătoare..................................................81

CAPITOLUL V – Sofocle şi abisurile existenţei.........................................................119

CAPITOLUL VI – Euripide şi fatalitatea pasiunilor omeneşti.................................161

CONCLUZII..................................................................................................................199

BIBLIOGRAFIE............................................................................................................217

2
Rezumat

Cel care luptă e mare, cel ce suferă e sfânt.


Vasile Pârvan

Cuvinte cheie: paradigmă, tragic, tragedie, pacient (erou) tragic, vină tragică, conflict tragic,
agent tragic, situaţie tragică, hybris, destin, fatalitate, zei.

Deşi ne aflăm la începutul celui de-al treilea mileniu, omul trăieşte într-o stare de
nelinişte permanentă, deoarece atât existenţa omenească cât şi istoria însăşi sunt pline de
evenimente tragice, încât nu se mai îndoieşte nimeni de prezenţa tragicului în viaţă. Trăirile
declanşate de realitatea incertă şi agitată în cadrul căreia omul nu mai este capabil să păstreze
măsura şi echilibrul, se datorează faptului că trăim într-o epocă complicată, ceea ce îi favorizează
manifestările tragice. În societatea foarte agitată de azi, am constatat că nu există om care să nu
întâmpine suferinţa în viaţa lui, astfel încât am ajuns să ne mirăm nu de cei ce cad, ci de cei ce
rămân în picioare. Şi nu numai feţele oamenilor sunt învinse, ci îndeosebi şi înainte de orice,
inimile lor. Omul trăieşte într-o stare de angoasă permanentă pentru că vrea să ştie cine e, de
unde vine, încotro se îndreaptă, care este valoarea lui şi de ce soarta e atât de schimbătoare şi
nenorocirile se abat atât de repede asupra lui, de cele mai multe ori fără ca el să le fi provocat.
Cu toate cercetările care s-au realizat asupra persoanei lui, am remarcat că omul rămâne o
enigmă a lumii, poate chiar cea mai mare. Omul este o enigmă nu pentru că reprezintă o entitate
complicată în calitate de produs al naturii sau al societăţii, ci în calitatea lui de persoană şi numai
de persoană. Omul poate să se cunoască pe sine fie prin intermediul elementului divin din el, fie
prin intermediul elementului subteran şi inconştient, adică prin ceea ce are tenebros în el. Şi
poate s-o facă pentru că este o fiinţă dublă, contradictorie, capabil de înălţări dar şi de căderi, de
mari iubiri şi sacrificii, ca şi de răutate şi egoism nestăpânit.
Fiind o creştină practicantă, am fost preocupată încă înainte de a mă implica în această
cercetare doctorală, de întrebări şi răspunsuri cu privire la soarta omului pe pământ: Ce este
omul? Care este destinul lui? De ce soarta omului e atât de schimbătoare? Îi este îngăduit oare

3
omului să cunoască adevărata fericire pe pământ? Iar dacă ajunge să o cunoască, de ce această
fericire nu durează decât o clipă? Sau sunt aceste nenorociri cauzate de faptul că omul uneori nu-
şi cunoaşte limitele şi astfel atrage asupra lui toate mecanismele tragicului? Pentru a găsi
răspunsuri, pentru a înţelege aceste probleme existenţiale ale vieţii, pentru a dezlega enigma şi
destinul lumii, al omului şi al sufletului se impune a privi înapoi în cele mai vechi izvoare scrise,
laice sau religioase.
Domeniul nostru de interes fiind literatura, am abordat tragicul din această perspectivă şi
am constat că încă din cele mai vechi timpuri, omul voia să se cunoască pe el însuşi şi în
dobândirea conştiinţei de sine vedea el posibilitatea descifrării enigmei fiinţei, sursa cunoaşterii
filosofice. Revelând în literatura antică greacă ascunzişuri ale acestei mari probleme a
suferinţelor şi a durerii din viaţa omului, ne-am propus ca lucrarea de faţă, concepută ca teză de
doctorat, intitulată Paradigma tragicului în literatura antică greacă, să constituie un prilej de
aprofundare şi interpretare a posibilităţilor de abordare şi reprezentare a tragicului din această
perioadă literară arhaică.
Alegerea unei teme complexe ca aceasta s-a datorat preocupărilor mele faţă de literatura
română şi universală, în mod special faţă de operele din literatura antică greacă în care sunt
prezentate pentru prima dată, problemele existenţiale grave ale vieţii, suferinţa şi cauzele
acesteia, moartea.
Până în prezent s-au realizat multe studii ample asupra operelor din literatura antică
greacă. Faţă de aceste studii anterioare, lucrarea de faţă aduce puncte de vedere noi, încât
urmăreşte în aceste opere paradigma tragicului şi manifestările acestuia în situaţii diferite,
accentul căzând pe raportul dintre destin, fatalitatea destinului şi om, pe suferinţa omului care îşi
depăşeşte prin demnitate tragicul.
De asemenea, am urmărit pe parcursul lucrării componentele ireductibile ale paradigmei
tragicului din literatura antică greacă şi variantele lor individuale în opera celor trei mari poeţi
tragici: Eschil, Sofocle, Euripide. Intenţia noastră a fost ca prin această cercetare să mai adăugăm
câteva idei, sentimente şi convingeri personale care să sporească patrimoniul evaluărilor critice
pentru o mai bună înţelegere a tragicului.
Preocuparea majoră, manifestată în elaborarea acestui studiu a fost analizarea paradigmei
tragicului în literatura antică greacă, folosind mai multe metode de cercetare: analitică, inductivă,
deductivă, contrastivă şi comparativă. Apelând însă la anumite materiale documentare (cărţi,

4
articole, critică, dar şi informaţii culese de pe internet) am constatat actualitatea acestei teme,
deoarece, deşi problema suferinţei şi a durerii este străveche, totuşi ea nu a fost mai reală şi mai
actuală decât este pentru aceia dintre noi care se confruntă cu ea la începutul secolului al XXI-
lea, având în vedere că niciuna dintre facilităţile civilizaţiei moderne nu a reuşit să risipească
tragicul decăderii noastre.
Teza de doctorat Paradigma tragicului în literatura antică greacă este structurată în şase
capitole, fiecare precedat de un motto reprezentativ şi se doreşte a se constitui într-o cercetare şi
analiză cât mai cuprinzătoare a componentelor ireductibile care alcătuiesc paradigma tragicului
în literatura antică greacă, mai cu seamă în tragediile celor trei mari poeţi, Eschil, Sofocle şi
Euripide. Lucrarea de faţă este finalizată de Concluzii şi o listă bibliografică grupată în trei
secţiuni: beletristică, istorie şi critică literară, istoria culturii şi civilizaţiei.
În cuprinsul acestei lucrări am folosit termenul de paradigmă cu înţelesul etimologic, de
la grecescul paradeigma, termen care desemnează în filosofie un model capabil să reproducă
prin frecvenţă şi repetiţie exactă o infinitate de manifestări reale identice. Folosind acest concept,
ne-am propus prin teza de faţă să analizăm paradigma tragicului în literatura antică greacă,
pornind de la analizarea operelor din această perioadă, domeniul nostru de interes fiind mai cu
seamă tragediile celor trei mari poeţi tragici: Eschil, Sofocle şi Euripide.
Până la studierea nepreţuitelor opere, am investigat conceptul de tragic, urmărind
numeroasele şi controversatele, de altfel, teorii cu privire la definirea acestui concept, emise de-a
lungul timpului. În urma acestei cercetări am constatat că tragicul este un concept
interdisciplinar, dovadă fiind numărul însemnat de teoreticieni şi filozofi, care şi-au manifestat
interesul în definirea, prezentarea şi evoluţia acestei categorii estetice. Constatând că nu se poate
da o definiţie concretă acestei categorii estetice şi că există o voluminoasă bibliografie pentru
acest domeniu, am întreprins o posibilă detaliere a conceptului, încât să ne conturăm o judecată
cât mai clară asupra conceptului de tragic. În prezentarea acestor judecăţi am aprofundat teoria
filosofului român Gabriel Liiceanu, care articulează o teorie solidă a tragicului ca peratologie, în
care tragicul e perceput ca un fenomen ce se naşte în zona raportului dintre conştiinţă şi limită.
Relevând însă viziunea şi interpretarea diversă a conceptului de tragic, am sesizat că nicio teorie
n-a întrunit consimţământul tuturor, deoarece „era tragică pare să coincidă de fiecare dată cu o
evoluţie în care omul, conştient sau nu, se deslipeşte de o formă veche de civilizaţie şi se află în

5
faţa ei în stare de ruptură, fără ca, prin aceasta, să fi găsit o nouă formă care să-l mulţumească.”1
Este interesant de semnalat că, deşi tragicul nu se reduce la tragedie, sfera lui fiind mult
mai largă decât aceea a tragediei, se găseşte în formă concentrată şi specializată în ea, această
specie literară deţinând un rol important în cunoaşterea fenomenului tragic. Jean-Marie
Domenach abordând această temă în studiul Întoarcerea tragicului, ajunge la concluzia că o
societate fără tragic se intoxică. Această concluzie contemporană reflectă actualitatea definiţiei
tragediei din Poetica lui Aristotel, potrivit căreia tragedia are ca efect catharsis-ul (purificarea)
publicului datorită sentimentelor şi suferinţelor personajelor. Emoţia care însoţeşte urmărirea
unui spectacol tragic, provoacă eliminarea, măcar în parte, a turbulenţelor, calmarea patimilor şi
înălţarea prin purificare a sufletului de cele contingente şi tinderea lui spre absolut, de
transformare a pasiunilor în înclinări virtuoase. Reperele teoretice vizează în continuare unităţile
paradigmatice, componentele care pregătesc „terenul” pentru elaborarea unei paradigmei.
După acest preambul teoretic, interesându-ne de originile tragediei umane am constatat că
strigătul deznădăjduit al omului în lupta neputincioasă cu Destinul străbate către noi nu numai
din străfundurile ceţoase ale mitologiei ci şi din profunzimea istoriei umane. Această constatare
ne-a determinat să urmărim nu numai originile literare ale tragediei ci să facem o succintă
incursiune şi asupra tragicului ontologic. De aceea, în demersul nostru de a realiza un studiu
despre paradigma tragicului, vom încerca să aducem un punct de vedere novator în studierea
acestui concept, în mod deosebit în ceea ce priveşte originea lui. Vorbind despre tragicul
ontologic, întrebarea pe care ne-o punem este de unde se trage, când şi unde a apărut pentru
prima oară? Vom îndrăzni să cercetăm originea tragicului apelând la învăţătura creştină a
Bisericii referitoare la apariţia răului şi implicit a tragicului în lume.
Analizând concis tragedia umană de la începuturile lumii am remarcat că paradigma
tragicului se instituie şi se găseşte în geneza ebraică, toate componentele paradigmei tragice fiind
prefigurate în experienţa tristă a protopărinţilor noştri, Adam şi Eva întruchipând primii pacienţi
tragici ai omenirii. Vina lor este de a fi tentat limita cunoscătoare, personificată în agentul
pedepsirii, care este Dumnezeu, identificat cu limita. Ceea ce face din primii oameni eroi tragici
este că acceptând vina şi limita ca meritată, vor preface osânda la care au fost supuşi într-o
victorie simbolică asupra păcatului. Astfel pacienţii tragici devin agenţii absoluţi ai propriei lor

1
Albert Camus, Conferinţă cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul
XX, vol. II, Ed. Minerva, Bucureşti, p.205.

6
depăşiri, având posibilitatea să se sublimeze prin căinţă, credinţă şi fapte bune. S-a studiat mult
de-a lungul timpului alegerea Evei şi s-a observat că întotdeauna când omul are de făcut o
alegere din trei, o alege pe cea de-a treia. Putem sesiza în prima elecţiune a omului un vechi
motiv literar al alegerii greşite, pe care critica literară ulterioară l-a numit „motivul casetei”,
caseta reprezentând tentaţia care ascunde întotdeauna ceva negativ, dar pe care omul în cele mai
multe situaţii îl alege. Astfel, destinul tragic s-ar explica printr-o înclinaţie involuntară a omului
spre păcat prin alegerea greşită.
Din aceste evenimente s-ar trage toată istoria tragică a omenirii, care a devenit din ce în
ce mai violentă, mai rapidă, mai arogantă, mai necruţătoare şi îndrăznim noi să adăugăm că şi
mai tragică. Aceasta ar fi o primă explicaţie a apariţiei tragicului în lume, dar, după cum vom
observa în demersul nostru, de-a lungul timpului tragicul a fost receptat şi explicat în cele mai
nuanţate teorii şi definiţii, fiind prezentat de la categorie estetică şi până la realitate
înconjurătoare. Vom purcede în continuare, să prezentăm principalele teorii ale tragicului şi
tragediei, pornind de la teoria aristotelică şi continuând cu principalele teorii post-aristotelice.
Pentru că analiza unei perioade literare se întocmeşte, de obicei, pornind de la originea
acesteia, am considerat adecvată introducerea unui capitol în care să examinez obârşia şi forma
rudimentară a tragediei greceşti, care scot în evidenţă constituente care servesc la conturarea unei
paradigme a tragicului. Am considerat indispensabil acest capitol având în vedere că lucrarea de
faţă îşi propune să cerceteze tragicul propriu tragediei, ca specie literară, care se desprinde din
mitologie şi nu din explicaţii teoretice. De asemenea, am înglobat în acest capitol şi poeţii
reprezentativi ai acestei perioade arhaice, promotori ai unei poezii mistico-religioase, în
compoziţia căreia am sesizat suple componente care converg spre plăsmuirea unei paradigme a
tragicului. Fundamentul teoretic al investigaţiei începuturilor tragediei greceşti s-a edificat din
studiile şi istoriile literare referitoare la această perioadă literară.
Pornind în demersul nostru, am constat că primele încercări s-au produs în epoca
prehomerică, perioadă în care, deşi nu se poate vorbi de existenţa unei literaturi definite, ci mai
degrabă despre o perioadă preliterară sau miceniană constituită din mituri, legende, poveşti cu
mare putere de circulaţie în lumea miceniană, poezie corală, îndeosebi cea a lui Pindar şi
Bachilide, ies la iveală aspecte embrionare ale unor constituente care servesc la proiectare unei
paradigme a tragicului. Istoria literară examinează germenii tragediei printre dansurile sacre,
printre povestirile epice şi mărturisirile lirice, revelând componente apte de o paradigmă a

7
tragicului. Circulaţia istorică a temelor mitice în operele literare care s-au succedat din antichitate
şi până astăzi, este fără îndoială o receptare a mitului antic pe diferite trepte ale evoluţiei istorice,
receptare dependentă de contextul spiritual al noii epoci şi favorizată de cultivarea unui ideal
estetic clasic. Explicarea regimului preferenţial al temelor mitice în circulaţie literară se
datorează tragediei elene, care a fost prin excelenţă mitică. Aşa se poate explica că, deşi au trecut
30 de secole de la apariţia ei, apetenţa pentru tragedia antică greacă reapare în diferite epoci,
ilustrând un nou moment în evoluţia umanităţii.
Principala caracteristică a acestei activităţi liminare constă în continuarea procesului de
cristalizare a formelor literare în versuri sau proză şi în căutarea celor mai potrivite forme de
exprimare a unor mereu înnoite preocupări de ordin filozofic, ştiinţific, etnografic, sociologic,
istoric, prin care să se transmită cititorului adevăruri nepieritoare despre limitele personalităţii,
despre înţelegerea sinelui şi a lumii înconjurătoare. Aceste reminiscenţe reprezintă infrastructura
spre paradigma tragicului care se va revela în tragedia propriu-zisă a celor trei mari poeţi tragici
greci: Eschil, Sofocle şi Euripide.
Pentru ca lucrarea de faţă să ofere o imagine clară, un aspect de continuitate şi o
succesiune logică, am continuat demersul nostru cu operele homerice, primele monumente
literare ale grecilor, care, deşi fac parte din genul narativ, surprind prin dramatismul lor, deoarece
„tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte a vieţii, iar fericirea şi nefericirea decurg din
fapte.”2 Din examinarea celor două capodopere homerice, Iliada şi Odiseea, am constat că unele
componente ale paradigmei tragice se regăsesc şi în firul epic al acestor epopei. Astfel, conflictul
iniţial al Iliadei îl constituie cearta dintre Ahile şi Agamemnon. În centrul acestui conflict
străluceşte eroul absolut, învingătorul nemilos, impulsiv şi curajos, dar, în acelaşi timp, eroul
sacrificat, de vreme ce este sortit morţii timpurii. Asemenea eroilor din tragedie, Ahile e descris
aşa cum este. Eroul acceptă moartea ce i-a fost ursită sau destinul pe care şi l-a ales singur.
Soarta aheilor depinde de el şi acţiunea se derulează condiţionată de voinţa lui. Este adevărat că
Ahile este pustiitorul cetăţilor, dar el este şi cel care primeşte jertfa, nefiind invincibil. Puterile îi
sunt limitate şi este predestinat să fie, în cele din urmă, înfrânt de un destin crud. El, eroul care
şi-a dorit o moarte încununată de glorie, este nimicit de o tragică ironie, fiind ucis de Paris, un
nepriceput în ale războiului. Astfel, Ahile învinge totul în afară de destinul implacabil, dar
tocmai prin aceasta eroul dobândeşte condiţia tragică, care îi oferă valoare şi măreţie. De altfel,
2
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi, Ed. IRI, Bucureşti, 1998, p.72.

8
după cum am arătat, mai toţi eroii Iliadei sunt personaje complexe, sortiţi greşelilor şi dominaţi
de frământări interioare. Dacă Ahile e pasionat şi nemilos, sensibilitatea lui Hector şi puterea
raţiunii îi înfrâng orice patimă, vitejia lui reprezentând un act de gândire.
S-a impus, de asemenea, în Iliada, o privire asupra relaţiei om-destin (Moira) şi am putut
constata că la Homer destinul este prezentat ca o forţă de natură divină, care se află deasupra
tuturor divinităţilor, chiar deasupra lui Zeus, divinitatea supremă, judecată care ne face să
concepem destinul ca posibilitate de reprezentare a limitei. Eroii lui Homer cred cu fervoare în
destin şi nu interprind mari eforturi pentru evitarea lui. Acţiunea zeilor este mai curând
simbolică, cu toate că la evenimentele relatate participă nu numai oameni ci şi zei, fie de o parte,
fie de cealaltă a războinicilor. Desfăşurarea evenimentelor şi a faptelor se petrece în spiritul
dreptăţii, care implică însă răspunderea umană. Orice încălcare a limitei şi a dreptăţii este
pedepsită. Astfel, troienii au fost învinşi pentru că nu au respectat legile ospeţiei, Patroclu este
ucis pentru că nu ascultă de Ahile şi îndrăzneşte mai mult decât îl duc puterile, Ahile moare
pentru că este un războinic crud şi îndrăzneţ, incapabil să păstreze limita, oscilând între bine şi
rău, între elanurile măreţe şi violenţă şi furie. Însă deasupra acestor patimi arzătoare, care mistuie
puternic personajele, valoarea morală supremă care domină cele mai multe personaje ale Iliadei
este virtutea. În cele din urmă, cunoscând aceste aspecte care oferă poemului un caracter
dramatic şi furtunos, putem conchide că Iliada este prima şi cea mai de seamă temelie a culturii
umaniste europene în care Homer înfăţişează fapte eroice, vitejeşti, mânia nestăpânită şi pasiuni
puternice, eroii săi concep dialoguri pline de vervă, cu adevărat dramatice, în desfăşurarea cărora
se regăsesc, după cum am arătat, componente iniţiale ale paradigmei tragicului. E clar deci, că
dinamismul dramatic se iveşte încă de la primele forme ale creaţiei poetice elene.
N-am putut trece cu vederea nici Odiseea, poemul nostalgiei şi al dorului de patrie, care
ilustrează suferinţele pe care eroul Ulise le-a îndurat de la întoarcerea din expediţie şi până să
ajungă la căminul său, unde-l aştepta credincioasa lui soţie. Sunt binecunoscute peripeţiile
eroului, care prin isteţime, curaj şi viclenie, îi înşală pe apărătorii Troiei, inventând celebrul cal
troian, născocire prin care aheii reuşesc să-i înşele pe troieni. Locul central al poemul este ocupat
de povestirea lui Ulise, care pentru a putea depăşi sinuozităţile drumului se înarmează cu
înţelepciune cumpănită, tenacitate, şiretenie, rezistenţă la intemperiile naturii, calităţi necesare
eroului pentru depăşirea situaţiilor dificile. În aceste împrejurări se poate întrezări tragicul
Odiseii, suferinţele lui Ulise de-a lungul anilor săi de rătăciri şi coborârea lui în infern, unde află

9
nenorocitul destin al oamenilor dincolo de moarte, constituind drama întoarcerii sale în Itaca.
Din examinarea poemului am constatat că asemenea Iliadei şi în Odiseea apare cu
pregnanţă ideea destinului implacabil, care reprezintă una dintre caracteristicile esenţiale ale
întregii spiritualităţi antice greceşti. Eroii lui Homer cred cu fervoare în condiţionarea
universului şi a vieţii oamenilor de către divinitate. În Odiseea asistăm, totodată, la o luptă şi la
confruntări de forţe pe de o parte între zei şi zei, pe de altă parte între zei şi muritori. Epopeea
confunda încă pe om cu semizeii. Cea care va avea forţa să-l creeze pe om ca om va fi tragedia,
după cum dovededeşte şi cercetarea noastră. Astfel, deşi în opera lui Homer ne este înfăţişată
revelaţia durerii, conştiinţa vremelniciei şi a precarităţii vieţii, simţământul tragic care e la
temelia întregii culturi greceşti şi care, după cum am arătat, şi-a căutat împlinirea prin toate
formele poetice, se împlineşte abia în forma dramatică a tragediei greceşti. În literatura arhaică
greacă, Eschil este considerat „ca adevăratul întemeietor al tragediei greceşti, atât prin
introducerea celui de-al doilea actor, care făcea posibilă desfăşurarea unei adevărate acţiuni
dramatice, cât şi prin folosirea decorului.”3
Urmărind evoluţia paradigmei tragicului de la Homer la Eschil, am remarcat o evoluţie
atât a tragediei într-un sens social şi laic, cât şi în plăsmuirea paradigmei tragicului, proces
prezentat în capitolul, Eschil sau suferinţa înţelegătoare. Dacă în capitolul precedent am
evidenţiat că la Homer destinul era prestabilit, implacabil, în acest capitol am prezentat
inovaţiile pe care Eschil le făureşte, pornind de la sesizarea că spre deosebire de predecesorii săi,
Eschil introduce în tragediile sale nota responsabilităţii umane, omul putând evita pedeapsa
zeilor prin menţinerea măsurii, voinţei şi înţelepciunii. Capitolul se axează pe examinarea
componentelor paradigmei tragicului din opera poetului, argumentând că în tragediile eschiliene,
deşi încă lumea e condusă de zei, paradigma tragicului se plăsmuieşte din conflictul tragic,
determinat, pentru prima oară, de lupta aprigă a eroului împotriva fatalităţii.
O altă caracteristică a tragediilor eschiliene o reprezintă meditaţia neîntreruptă asupra
soartei muritorilor. După cum am putut vedea, în opera lui Homer ne este înfăţişată revelaţia
durerii, conştiinţa vremelniciei şi a precarităţii vieţii. Aceeaşi suferinţă străbate de la un capăt la
altul şi opera lui Eschil, cele şapte tragedii eschiliene, păstrate până la noi, fiind construite în
jurul pedepsei pe care în mod inevitabil şi-o atrag păcatele oamenilor. Aristotel afirmă în
Poetica, capitolul XIII, că în orice dramă bine construită schimbarea de situaţii trebuie să ducă
3
Aristotel, op. cit., p. 134.

10
de la fericire la nefericire, datorită unei greşeli tragice mari, săvârşită de un erou „care nici nu se
deosebeşte de ceilalţi prin virtute ori dreptate, nici nu ajunge în nenorocire din răutate ori
ticăloşie.”4
Este de semnalat că Eschil, fără a se putea sustrage credinţei într-un destin inexorabil,
introduce o nouă înţelepciune, mai favorabilă omului, a relaţiei individ-divinitate. La niciuna din
piesele acestui tragediograf nu am remarcat o strictă predestinaţie ca la Homer. Toate hotărârile
oamenilor erau în Iliada homerică sugerate de zei. În Odiseea apare, pe lângă intervenţia zeilor,
considerente de ordin raţional şi util, dar până la Eschil nicăieri nu exista dreptul la libera
opţiune, nici lupta pentru decizia adoptată. Eschil descrie pentru prima dată acţiunile oamenilor
ca urmări ale opţiunii lor proprii. Cunoaştem că pentru un teoretician al dramei ca Hegel
conflictul dramatic constă în lupta dintre două principii opuse, deopotrivă îndreptăţite. Punându-
şi eroul între două stimulente la fel de importante, autorul tragic îi oferă dreptul de a alege. După
părerea lui Eschil, zeii le-au dat oamenilor libertatea de a alege dar le-au stabilit şi o măsură.
Oamenii uită însă adesea de aceasta şi depăşind limita, cad în hybris.
Din analizarea operei eschiliene, am remarcat că arta dramaturgului pare a fi îndrăgit
construcţia triadică, adică a tragediilor grupate în serii de câte trei. Într-o asemenea construcţie,
paradigma tragicului trebuie urmărită pe desfăşurarea întregii trilogii, cea dintâi piesă fiind cea
care expune vina tragică a individului care pentru întâia oară într-o familie a înfrânt într-un chip
oarecare porunca divină, iar celelalte înfăţişează consecinţele acestei nelegiuiri pentru urmaşii
strămoşului vinovat. Aceştia sunt asociaţi la culpa străbună, urmăriţi de ochiul necruţător al
divinităţii şi pedepsiţi de cele mai multe ori sângeros pentru o încălcare a cărei răspundere n-o
poartă.
Astfel, concepţia lui Eschil face un mare progres pe calea formării unei conştiinţe morale
în stare să permită omului să se sustragă prin voinţă atotputerniciei zeilor. Învăţând să-şi menţină
prin supunere şi voinţă propria măsură, omul poate evita pedeapsa divină. Tendinţa sa vădită de
dramaturg, de a da personajelor sale un contur psihologic, e susţinută de noua concepţie, în care
Fatalitatea nu exclude răspunderea omenească. Astfel, dincolo de omul şi universul mitului,
răsare, biruitoare, realitatea cea nouă: conştiinţa liberă. În cadrul tragediilor eschiliene, suferinţa
tragică se iveşte numai în măsura în care eroul avansează imperturbabil către propriile lui limite,
prescrise prin destin. Observăm cum Eschil învie din omul mitic, care nu era decât o victimă
4
Aristotel, op. cit., p. 80.

11
pasivă, pe omul suferinţei active, creatoare, pe omul tragic.
Aşadar, tragedia lui Eschil aşază pe om în cadrul eticei, fără totuşi de a scoate etica din
contextul ei metafizic-religios. Omul nu se poate afirma de-sine-stătător în Cosmos, decât
preluând răspunderea de sine şi de fapta sa în faţa Zeilor. Eschil dărâmă vechiul şi sumbrul cult
al domniei Destinului implacabil, subliniind valoarea liberei personalităţi umane şi a justiţiei.
Tragediile sale dădeau ultima lovitură instituţiilor şi concepţiilor vechi, creând în literatura un
nou tip uman: tipul eroului tragic care cutează să lupte împotriva anumitor credinţe şi idei
religioase, tinzând cu hotărâre să-şi însuşească o conştiinţă şi o voinţă liberă, pentru că se
recunoaşte responsabil de actele sale. Astfel, tragicul în opera lui Eschil, se iveşte exclusiv
deodată cu conştiinţa creatoare, iar acceptarea activă a vinovăţiei ca element al paradigmei
tragice, ni se pare atitudinea specifică eroului tragic eschilian, aşa încât moartea eroului,
înfrângerea lui biologică, nu e absolut necesară. În schimb, suferinţa sa e esenţială tragicului. Dar
nu orice suferinţă e tragică, numai aceea care se iveşte, atunci când nu mai are de ales decât între
deznădejdea care îl azvârle în neant sau riscul mortal al nădejdii care îl rupe din tot ce este,
pentru a-l zvârli în ceea ce nu este încă, în ceea ce se înfiripează numai din propriul elan creator
al spiritului său.
Din examinarea dramelor lui Eschil, am remarcat că pedeapsa divină nu loveşte decât
păcatul (hybris), fie că e vorba de un exces de orgoliu, fie de o nelegiuire pură şi simplă. În
tragediile sale e zugrăvită lupta şi înlocuirea sistemelor politice şi morale, personajele sale fiind
reprezentanţii unor forţe morale şi chiar ai unor forţe cosmice. Soarta şi suferinţele individului îl
interesează pe Eschil numai ca verigă a unui mare lanţ istoric, a soartei întregii ginţi sau a
întregului stat, pe care el o dezvoltă de cele mai multe ori în cadrul unei trilogii coerente şi duce
spre un deznodământ optimist. La Eschil la originea răului stă totuşi un act de voinţă al primului
vinovat, care, între lege şi păcat, într-un ceas de orbire a ales păcatul. Această vină iniţială e
ispăşită nu numai de primul făptuitor, dar şi de urmaşii lui nevinovaţi, ceea ce a slujit ca
argument principal pentru susţinătorii tezei fatalismului eschilian. Spre deosebire de arbitrariul
zeilor homerici, departe de antropomorfismul religiei comune, gândul lui se ridică la înălţimi de
pietate rareori atinse. Divinitatea e puternică şi dreaptă, legea pe care o impune muritorilor, ea
cea dintâi o respectă.
Paradigma tragicului în opera lui Eschil este compusă din această ambiguitate
fundamentală a acţiunii umane care este, în acelaşi timp, asumată de către un om şi dorită de

12
către zei, supusă unui destin de neocolit. Este o problemă de alegere. Oricum fatalitate există şi
destinul este deja scris, opţiunea pe care trebuie eroul tragic s-o facă, în libertatea limitată de care
dispune, se referă la atitudine: alege pasivitatea aşteptând să i se întâmple sau acţionează,
participând efectiv la propria mărire sau cădere. Aceste idei, cărora părintele tragediei le-a dat
forma şi forţa artistică impresionante, erau idei pe care le frământa noua societate a Atenei şi pe
care le-au dus mai departe în operele lor ceilalţi doi mari tragici greci – Sofocle şi Euripide.
Spre deosebire de Eschil, la care încă destinul se manifestă prin intervenţia zeilor, în
capitolul V, Sofocle şi abisurile existenţei, am reliefat perfecţionarea paradigmei tragicului din
opera celui de-al doilea mare poet tragic din literatura antică greacă, Sofocle, considerat „cel mai
tragic al tuturor vremurilor.”5 Începând cu Sofocle, fatalitatea oarbă, exterioară a Destinului îşi
mută lăcaşul în străfundurile iraţionale ale sufletului omenesc. Această inovaţie determină şi
perfecţionarea paradigmei tragicului în centrul căreia este situat eroul tragic, care la Sofocle
devine de sine stătător şi este întotdeauna confruntat cu un alt personaj în faţa căruia refuză să se
încline.
Eroii tragici ai lui Sofocle sunt mai aproape de oamenii zilei, cu intensa lor sete de a
cunoaşte adevărul (Oedip), înzestraţi cu orgoliu ce-i duce la prăbuşire (Aias), cu voinţă şi
dârzenie neobişnuite (Antigona). Sofocle crede mai puţin decât Eschil în existenţa unei justiţii
imanente şi deşi nu se neagă nicăieri atotputernicia divină, constatăm absenţa zeilor şi indiferenţa
lor faţă de oameni. Astfel, personajele lui Sofocle nu sunt simple instrumente la îndemâna zeilor,
ca şi în tragediile lui Eschil, ci tragediograful acordă primul loc voinţei omeneşti, eroii săi
punându-şi toate calităţile în slujba cauzei în care cred. Fiecare erou tragic duce o luptă atât
împotriva unei forţe extrinsece, cât şi împotriva propriilor sale reflexe de autoapărare pe care se
sedimentează porniri de afecţiune faţă de cei apropiaţi. Zeii şi Destinul lasă mai multă libertate
acţiunii omeneşti. Vina esenţială a eroului tragic este hybrisul, trufia, orgoliul nemăsurat. În
convingerea tragediografului, pedeapsa Cerului nu loveşte prosperitatea oamenilor ci păcatul lor.
Aias şi Antigona, eroii tragici ai dramelor care le poartă numele, atrag asupra lor pedeapsa
divină. Aias s-a făcut vinovat de trufie criminală atunci când, pentru a răzbuna jignirea suferită
de Ahile, intenţionează să ucidă conducătorii oştilor greceşti adunate înaintea Troiei, faptă de

5
Albert Camus, Conferinţă cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul
XX,vol. II, Bucureşti, Ed. Minerva, p. 211.

13
care, deşi este motivată de intervenţia zeiţei, se simte atât de umilit încât nici fiinţele cele mai
dragi, soţia şi fratele, nu-l pot împiedica să se omoare.
O altă noutatea a paradigmei tragicului din tragediile sofocleene constă în aprofundarea
conflictului tragic, în desfăşurarea căruia eroul tragic îşi dezvăluie toate imperfecţiunile care
creează dezechilibrul care-l poartă în final spre catastrofă. Protagoniştii din piesele lui Sofocle au
o voinţă lucidă, fermă, înzestraţi cu orgoliu ce conduce acţiunea piesei şi le determină prăbuşirea.
Astfel, Iocasta presimţind înfrigurată iminenţa catastrofei caută să bareze calea spre groaznicul
adevăr prin argumente mitice sau, cum le-am spune astăzi, psihanalitice. Oedip suferă de
complexul care-i poartă numele şi care se manifestă în instinctul bolnăvicios al incestului.
Antigona, reprezentând voinţa liberă, îşi asumă singură, cu hotărâre riscurile neconsternarii în
faţa legilor inflexibile ale cetăţii care vin în contradicţie cu cele ale Firii, statornicite şi sfinţite
prin consens şi tradiţie. Antigona apare în rol de apărătoare a Legilor Firii, iar Creon, adversarul
ei, stătea de strajă la interesele statului. Aceste contradicţii dau pieselor caracterul unor dezbateri
morale, desfăşurate în conştiinţă.
Este de remrcat, de asemenea, că tragediograful introduce şi afirmă în tragediie sale ideea
unei responsabilităţi individuale, în numele căreia fiecare om e chemat să dea seama de faptele
săvârşite. Personajele lui Sofocle sunt conştiente de actele lor iar dacă se fac vinovaţi încălcând
poruncile zeilor, răspunderea lor pare mai cinstită şi nenorocirea pe care o merită asumată,
fiindcă ar fi putut s-o evite. Exemplu grăitor în acest sens stă Oedip, care se târăşte pe sine în faţa
scaunului de judecată, fiind în acelaşi timp acuzatul şi judecătorul. Acest lucru ne dovedeşte că
eroii lui Sofocle posedă o voinţă raţională de nezdruncinat, de idei nobile şi ţeluri înalte în
serviciul cetăţii, care le determină hotărârea.
Ceea ce impresionează aşadar, în opera lui Sofocle este soarta tragică a eroilor înzestraţi
cu excepţionale calităţi, care sfârşesc prin a fi zdrobiţi de forţe oarbe pornite din propriul lor
suflet stigmatizat de porniri păcătoase necontrolabile. Dovada acestei constatări este Oedip rege
considerată nu atât o dramă a destinului în sens antic, cât a instinctului păcătos şi inconştient al
incestului, o dramă familială, a paternităţii, nevoii de adevăr şi năzuinţei omului spre lumină.
Astfel, marea valoare dramatică a acestei tragedii ne-a determinat să-i acordăm o atenţie mai
mare în lucrarea noastră.
Fiind profund impresionaţi de umanitatea adevărată a eroului, îndrăznim să-l considerăm
pe Oedip, eroul tragic prin excelenţă care a reuşit să depăşească fatalitatea Destinului, oricât de

14
crunt a fost lovit de acesta. Ceea ce ne impresionează este tragicul vieţii sale, care după ce-l
înalţă pe culmea gloriei şi-a fericirii, ca singurul care a reuşit să dezlege enigma Sfinxului, îl
prăbuşeşte în adâncul celei mai mari nenorociri, ca ucigaş al tatălui său şi soţul mamei sale. El e
fără vină însă prăbuşirea lui pe cât e de mare pe atât de elocventă, pentru a dovedi puterea
nemărginită a zeilor şi nimicia fiinţei omeneşti. Este important de semnalat şi faptul că prin
tragedia Oedip Rege, Sofocle a perfecţionat paradigma tragicului din literatura antică greacă,
aprofundând trăsăturile eroului tragic căruia îi descrie cu minuţiozitate drama interioară,
zbuciumul dezolat care-l determină să continue să lupte cu speranţa că va izbuti să reveleze
dovada nevinovăţiei sale. Astfel, cu toate că Oedip este pedepsit pentru greşeala comisă fără voia
lui, depăşind limita impusă de zei pentru a afla un adevăr care îl prăbuşeşte de pe culmea gloriei
într-o condiţie tragică, deznodământul conflictului din Oedip la Colonos nu duce la pierea
eroului, ci suntem martori la încoronarea destinului prin moarte, zeii oferindu-i mântuirea. Prin
această decizie a agentului tragic, constatăm că pentru prima dată în paradigma tragicului din
literatura antică greacă, deznodământul conflictului nu duce la pieirea unei persoane virtuoase, ci
asistăm la purificarea prin suferinţă a eroului tragic, care nu se lasă subjugat de fatalitate.
Constatăm, prin urmare, că la Sofocle paradigmei tragicului pentru prima dată nu-i este
este asociată noţiunea de fatalitate. Eroii sofocleeni, deşi în ciuda eforturilor de a acţiona mai
bine, îşi făuresc, fără să-şi dea seama, propriul sfârşit tragic, sunt responsabili şi înfruntându-şi
propriile răspunderi nu se lasă subjugaţi de fatalitate. Catastrofele care se abat asupra eroilor sunt
mai mult opera lor decât a zeilor. Hotărârea eroilor nu este determinată de impulsul irezistibil al
unei divinităţi neînduplecate, ci mai degrabă este rezultatul reflecţiilor lor personale. După cum
am văzut, concepţia despre viaţă şi tragicul uman e total diferită de cea a predecesorului său.
Fără îndoială că marea inovaţie a teatrului lui Sofocle în raport cu cel al lui Eschil este
plăsmuirea şi aprofundarea caracterelor, aşa cum reiese din tragedia Antigona considerată o
capodoperă a teatrului universal.
Aceste concepţii ale lui Sofocle îl fac superior predecesorului său, Eschil, tragediile lui
Sofocle reprezentând un moment inovator în arta dramaturgiei eline, mai ales prin evidenţierea
voinţei şi a pasiunilor omeneşti în desfăşurarea întâmplărilor, prin interpretarea pe care o dă
fenomenelor omeneşti: „Sofocle uneşte, în adevăr, adâncimea gândului cu bogăţia mişcărilor
sufleteşti; este un înnoitor al tragediei greceşti, prin atitudinea spirituală, ca şi prin tehnica
teatrală. Omul, în această tragedie, are dimensie interioară... Sofocle a scoborât tragedia pe

15
pământ, umanizând-o.”6 Meritul cel mai mare al lui Sofocle este însă de a ticlui versuri de un
tragism tulburător, grăitoare fiind cele în care prezintă scene sfâşâietoare, plină de dramatism sau
declinul propriei vieţi.
După cum se observă, viziunii escheliene mistice şi sacrale a mitului, Sofocle îi opune o
înţelegere şi abordare abisal-psihologică. Tragediograful face un pas important pe linia
umanizării mitului, vizibil distanţat de sacralitate, însă mai apropiat de realitatea psihologică îl va
face Euripide, în concepţiile şi viziunea căruia omul e mânat de pasiunile sale care îl trag către
catastrofe pe care nu e întotdeauna în stare să le prevadă.
Această nouă viziune va determina modificări şi în cadrul paradigmei tragicului. Astfel,
culpei mistice, transcedentale, Euripide îi opune o concepţie a vinei subiective, raţionale.
Aspiraţia naturală către fericire şi spiritul de dreptate nu sunt niciodată satisfăcute, fiindcă după
concepţia lui Euripide, în lume domneşte neprevăzutul şi întâmplările tiranice, acţiuni
considerate a fi defavorabile omului.
Euripide înlocuieşte fatalitatea străveche a Destinului cu fatalitatea nouă a pasiunilor
omeneşti. Tragedia se desacralizează, personajele sunt deposedate de aureola lor mitică devenind
oameni obişnuiţi ai vieţii de fiecare zi. Spre deosebire de Eschil şi Sofocle, Euripide nu credea în
dreptatea zeilor, nici în caracterul de neclintit al universului rânduit de aceştia sau în pietatea
înaintaşilor, în a căror lume mistică nu mai credea. Euripide beneficiază mai mult decât Sofocle
de achiziţiile sofisticii, retoricii şi dialecticii. Drept urmare, monumentalismul personajelor
dispare, se îngroaşă limitele de umanizare şi laicizare a acţiunilor, analiza psihologică, inclusiv a
personajelor episodice, se adânceşte şi devine mai realistă. Dialogul dintre Iason şi Medeea este
o strălucită ilustrare de virtuozitate sofistică şi dialectică. Iason, primul cazuist al iubirii din
literatura universală, încearcă să-şi rezolve un caz de conştiinţă morală prin abilitatea cuvântului
şi ascuţişul minţii, al argumentelor pro şi contra.
La o citire atentă a tragediilor euripidiene am relevat deosebiri atât în structura
tragediilor, cât mai ales în conţinutul de idei, influenţat în permanenţă de evenimentele politice şi
sociale din perioada în care tragediograful a compus. Având în vedere aceste aspecte, am putut
distinge piese cu prolog şi piese fără prolog, piese triste şi piese cu final fericit în care catastrofa
tragică este evitată.
Neconvenţionalitatea stilului său se întrevede încă din prima sa piesă, Alcesta, care pare a
6
Ion Biberi, Sofocle în româneşte , în revista „Ramuri”, anul III, nr. 18, ianuarie, 1966, p. 21.

16
fi la o primă vedere necomformă paradigmei obişnuite. Aceasta se datorează în primul rând
modernităţii deznodământului, piesa începând cu o nenorocire şi terminându-se într-o atmosferă
optimistă. Inovaţiile sale cutezătoare se răsfrâng şi asupra întâmplărilor mitice, pe care le
deformează şi răstălmăceşte, anulându-le caracterul supranatural. Pentru că epoca sa nu mai
credea în zei, tragediograful îi prezintă asemeni oamenilor, cu slăbiciuni şi defecte, exprimându-
şi în repetate rânduri în operele sale îndoiala faţă de zeităţi. Putem semnala, de asemenea, că
Euripide este exploratorul zbuciumatei lumi a patimilor şi sentimentelor omeneşti şi redând
elementului subiectiv importanţă îl trece asupra personajelor, prezentând sufletul uman într-un
sens modern prin asemănarea eroilor săi cu oamenii vieţii de fiecare zi.
Astfel, pentru a se apropia mai mult de realitate, Euripide îşi înfăţişează eroii stăpâniţi de
o patimă puternică, care îi împing la decizii extreme, dezvăluind stări sufleteşti necunoscute
înainte. De o astfel de pasiune iraţională este încarcerat şi sufletul Fedrei, care copleşită de
flagelul dragostei intersize şi neîmpărtăşite, se face vinovată de acuza mincinoasă asupra lui
Hipolit. Conflictul dintre excesele eroilor se va dovedi a fi fatal, amândoi făcându-se vinovaţi de
lipsă de măsură, deoarece există hybris şi în pasiunea nestăpânită a Fedrei, dar şi în abstinenţa
desăvârşită a lui Hipolit.
În ceea ce priveşte vina tragică am constatat că la Euripide aceasta nu reprezintă singura
cauză a tragediei ci se îmbină cu pasiunea, cu suferinţa care atinge paroxismul în personajul
Hecubei, eroina care datorită patimii pentru copiii ei ajunge să săvârşească fapte monstruoase. Şi
Electra, fiica pătimaşă, care-şi urăşte mama tot atât de mult pe cât şi-a iubit tatăl, acumulează în
sufletul ei o ură şi o suferinţă de sub jugul cărora nu se poate elibera decât prin săvârşirea
matricidului. Destinul tragic al Ifigeniei este cauzat în cea mai mare parte de caracterul
nestatornic al personajelor care o înconjoară, situaţia eroinei fiind cu atât mai tragică, întrucât
sacrificatorul este însuşi tatăl ei. Măreţ se dovedeşte a fi în această situaţie caracterul moral al
eroinei, care acceptă de bună voie să fie martiră.
Noutatea paradigmei euripidiene se relevă cel mai bine în tragedia Medeia, apreciată ca
fiind una dintre cele mai patetice drame din întreaga istorie a teatrului, fiind apreciat totodată şi
curajul tragediografului de a pune pe scenă un conflict dintre soţ şi soţie. Tragismul piesei este
cauzat tot de o patimă, pasiunea Medeiei pentru soţul său Iason necunoscând limite devine fatală,
plătind pentru ea un preţ mult prea mare şi întinând cel mai de nobil sentiment al unei mame,
iubirea faţă de copii.

17
Inovaţia îndrăzneaţă a lui Euripide constă în schimbarea fondului tragic care nu mai
rezultă din raportul dintre om şi destin, ci îl are în centru pe om şi problemele lui, adâncind astfel
procesul de laicizare început de Sofocle. „La Euripide, dacă se vorbeşte de zei, omul este în
centrul preocupării, el este factorul esenţial în tragedie, aşa cum este şi în viaţă, interesul întregii
acţiuni concentrându-se asupra lui şi numai asupra lui.”7 Eroii tragediilor încearcă să înţeleagă
rostul vieţii şi al propriului destin minimalizând rolul zeilor, pe care îi prezintă sub înfăţişare
umană, desacralizându-i şi arătându-le slăbiciunile şi defectele. Din dorinţa de a provoca prin
toate mijloacele groaza şi mila, în expunerea temei sale, tragediograful recurge la un prolog
artificial în care un personaj din piesă sau un zeu povesteşte subiectul tragediei.

După cum se vede, Euripide reuneşte şi utilizează cu o desăvârşiă artă toate mecanismele
tragicului folosite de predecesorii lui, tragediograful reuşind să desăvârşească paradigma
tragicului, oferind aspecte inovatoare componentelor acesteia. În ceea ce priveşte situaţiile
tragice, acestea îşi au la Euripide originea într-un conflict lăuntric, eroul tragic pierzând legătura
cu cerul, rămâne singur şi tot ce se întâmplă depinde numai de el, de caracterul, acţiunile şi
faptele lui. Rolul divinităţii, cu toate că rămâne agentul tragic din cadrul paradigmei, este mult
redus şi chiar dacă zeii sunt prezenţi în mai toate tragediile, nu mai intervin sau conduc destinele
personajelor după o normă stabilită, soarta omului fiind rezultatul propriei acţiuni dirijată de
interesele şi sentimentele lui bune sau rele. Dominat de pasiunile instalate în fiinţa sa, eroul
tragic este pus într-o situaţie tragică din care neputându-se sustrage, ajunge să-i fie fatală. Pentru
ca acţiunea să fie mai complexă şi mai interesantă, dramaturgul introduce în tragedie mai multe
personaje, care conduc şi provoacă actele tragice, fiecare protagonist acţionând în conformitate
cu judecata proprie. Încălcarea de către eroul tragic a raportului fundamental dintre om şi zei sau
nesocotirea legilor moral-sociale determină ruperea armoniei universale, greşeală cu efecte
tragice, care inevitabil stârneşte pedepsirea eroului.
O altă caracteristică a paradigmei euripidiene o constituie personajele feminine, care
joacă un rol deosebit de important, ca dovadă multe tragedii poartă chiar numele protagonistelor.
În crearea figurilor feminine, Euripide se dovedeşte a fi un bun cunoscător al sentimentelor
umane, în special al misterelor sufletului femeiesc, creând atât tipuri de femei bune, cu spirit de
sacrificiu eroic, cât şi rele, cu multe slăbiciuni. În privinţa personajelor, meritul cel mai mare al

7
Gheorghiu Octavian, Istoria teatrului universal, vol. I, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1963, p.74.

18
tragediografului este de a fi creat caractere realiste, luate din viaţa de zi cu zi, cu însuşiri
deosebite sau cu defecte, trasate cu mult realism.
În concluzie, tragedia greacă situează încă de la început omul la limita sa extremă, la
graniţa unde începe divinul. Orice tragedie semnifică şi stimulează energia eroului de a se depăşi
printr-un act incredibil de curaj, să dea o nouă măsură măreţiei sale în faţa obstacolelor, a
necunoscutului cu care face cunoştinţă în lume şi în societatea timpului său. „Tragedia vrea să ne
arate că în însuşi faptul existenţei umane există o provocare sau paradox; ea ne spune că uneori
aspiraţiile omului vin în contradicţie cu forţe inexplicabile şi distructive care se află dincolo şi
totuşi foarte aproape de noi.”8
De la Homer la Euripide, poposind la Eschil şi Sofocle, evoluţia paradigmei tragicului
este enormă. Fiecare tragediograf se deosebeşte prin ideea despre natura păcatului şi modul cum
concepe rolul de paznic al legii morale atribuit divinităţii. Sub acest raport, după cum am arătat,
se pot constata deosebiri importante în ceea ce priveşte componentele paradigmei tragicului din
literatura antică greacă, mai cu seamă în opera celor trei mari tragici studiaţi.
În tot ce a scris Eschil străbate un profund sentiment religios, care se face simţit la fiecare
pas. Din tragediile sale se desprinde năzuinţa spre măsură şi armonie.
Noutatea paradigmei tragicului în opera lui Sofocle constă în adâncirea conflictului tragic
în desfăşurarea căruia eroul tragic îşi dezvăluie toate imperfecţiunile care creează dezechilibrul
care-l poartă în final spre catastrofă. Euripide, ultimul mare tragediograf al literaturii antice
greceşti, a laicizat tragedia în sensul că personajele sale ascultă de pasiunile omeneşti şi nu de zei
ca la Eschil, sau de un simţ al datoriei bazat pe credinţa religioasă ca la Sofocle.
Poetul şi filozoful Euripide se dovedeşte a fi un mare umanist, el îi iubeşte şi îi
compătimeşte pe oameni, dând a înţelege că prin naştere suntem toţi egali. Pierzându-şi
încrederea în dreptatea instituită de zei în lume, Euripide nu a găsit o explicaţie pentru suferinţele
şi nenorocirile oamenilor, rămânând un mare sceptic şi pesimist, cel mai tragic dintre toţi poeţii.
Deşi au trecut peste douăzeci de secolele de la crearea acestor opere monumentale,
dramele celor trei mari poeţi tragici servesc drept modele până astăzi şi în pofida sumbrelor
predicţii formulate de eschatologii moderne, cum ar fi Moartea tragediei a lui George Steiner,
tragedia continuă să rămână una din preocupările oamenilor de cultură europeni. Această situaţie
se datorează faptului că trăim într-o epocă cum nu se poate mai interesantă, ceea ce înseamnă că
8
George Steiner, Moartea tragediei, traducere de Rodica Tiniş, Ed. Humanitas, Buc., 2005, p.110.

19
e şi tragică.

Bibliografie selectivă
A. Beletristică
Biblia sau Sfânta Scriptură, Ediţie jubiliară a Sfântului Sinod, Tipărită cu binecuvântarea

şi prefaţa Prea Fericitului Părinte Teoctist, Versiune diortosită după, B.O.R.,

Bucureşti, 2001.

*** Antologie lirică lirică greacă, Cuvânt înainte şi trad. de Simina Noica, Ed. Univers,

Bucureşti, 1970.

Eschil, Rugătoarele, Perşii, Şapte contra Tebei, Prometeu înlănţuit, Agamemnon,

Purtătoarele de prinoase, Eumenidele, Traducere, prefaţă şi note Al.Miran,

Ed. Univers, Bucureşti, 1982.

Euripide, Hecuba, Electra, Ifigenia în Taurida, Hipolit, Traducere, prefaţă şi note

Al. Miran, Ed.Minerva, Buc., 1976.

Euripide, Ifigenia la Aulis, Trad.şi note Al. Miran, Ed.Univers şi Teatrul

Naţional „I.L. Caragiale”, Bucureşti, 1975.

Euripide, Rhesos, Troienele, Andromache, Helena, Orestes, Heraklizii , Trad.

prefaţă şi note Al. Miran, Ed. Univers, Buc., 1996.

Euripide,Teatru complet, Trad., pefaţă, note şi comentarii de Alexandru, Ed.

Arc, Chişinău, 2005.

Homer, Iliada, Trad. în metrul original de George Murnu, Studiu introductiv şi note de

D. M. Pippidi, Ed. pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967.

Homer, Odiseea, Trad. de Eugen Lovinescu, Text revăzut şi note de Traian Costa, Studiu

introductiv şi indice de Mihai Nasta, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1963.

20
Sofocle, Tragedii. Aias. Troienele. Electra, Filoctet, Oedip rege, Oedip la Colonos,

Antigona Trad., prefaţă, note şi indice George Fotino, Ed. Pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1969.

B. Istorie, teorie şi critică literară


Acsan, Ion, Constelaţia corifeilor, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1984.

Antonescu, Venera, Esenţe antice în configuraţii moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1973.

Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, Ed. IRI,

Bucureşti., 1998;

Barbu, N.I., Valori umane în literatura greacă, Ed. Literatură Universală,

Bucureşti, 1967.

Bonnard, André, Civilizaţia greacă, Trad. şi note prof. univ. dr. Iorgu Stoian,

Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1967.

Buffière, Félix, Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Trad. şi prefaţă de Gh.Ceauşescu,

Ed. Univers, Buc., 1987.

Buricea-Mlinarcic, C. C., Tragicul & alte note subiective, Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2004.

Camus, Albert,Conferinţă cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul

neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol. II, Ed. Minerva, Bucureşti.

Cusset, Christophe, Tragedia greacă, Trad. B. Geangalău, Imprimeria Institutul

European, Iaşi, 1999.

Defradas, Jean, Literatura elină, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1985.

Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Traducere din limba franceză de

Alexandru Baciu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995.

Drimba, Ovidiu, Teatrul de la origini şi până azi, Ed. Albatros, Bucureşti, 1973.

Faguet, Emile, Drama antică şi drama modernă, Trad. de Crina Coşoveanu, Ed.

21
Enciclopedică română, Bucureşti, 1971.

Flacelière, Robert, Istoria literară a Greciei Antice, Trad. M. Gramatopol,

Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

Liiceanu, Gabriel, Despre limită, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994.

Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi depăşirii, Ediţie revizuită şi

definitivă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2005.

Magheru, Paul, Tratat de Literatură Universală şi comparată, I. Antichitatea,

Ed. Universităţii din Oradea, Oradea, 2001.

Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică, Ed. Polirom, Iaşi, 2001.

Puric, Dan, Cine suntem, Ed. Platytera, Bucureşti, 2008.

Rachet, Guy, Tragedia greacă, Trad. de Cristian Unteanu, Ed. Univers,

Bucureşti, 1980.

Sala, Dana, Meridiane ale literaturii antice, Casa

Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, Ed. pentru Literatură Universală,

Bucureşti, 1968.

C. Istoria culturii şi civilizaţiei


Kun N.A., Miturile si legendele Greciei antice, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1964.

Lascu, N., Daicoviciu, H., Crestomaţie pentru istoria veche universală, I-II,

Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1960.

Lăzărescu, Gheorghe, Dicţionar de mitologie, Casa Editorială Odeon, Bucureşti, 1992.

XXX Legende mitologice din opera poeţilor greci şi latini, Ed. Albatros,

Bucureşti, 1972.

Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973.

Matz F., Creta, Micene, Troia, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969.

22
D. Articole
Biberi, Ion, Sofocle în româneşte, „Ramuri”, anul III, Nr. 18, ianuarie, 1966, pag. 21.

Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Hybris şi echilibru la Eschil, „Secolul 20”,

Nr. 270-271, 6-7/ 1983, pag. 13-17.

Ghiţulescu, Mircea, Tragedie sau dramă psihilogică ?, „Clipa”, 27 octombrie, 2010,

pag. 15.

Jacquot, Jean, Antigona – un spectacol al living-ului, „Secolul 20”, Nr. 154-155,

11-12/ 1973, pag. 241-247.

Magheru, Paul, Paradigma tragicului în „ Faust” de Goethe, „Analele Universităţii din

Oradea. Fascicula de Limbă şi Literatură română” , Ed. Universităţii din Oradea,

2002.

Narti, Ana-Maria, Renaşterea trilogiei, „Secolul 20”, Nr. 337-338-339, 1-6/ 1989,

pag. 227.

Petre, Zoe, Cetatea tragică, „Secolul 20”, Nr. 270-271, Nr. 6-7/ 1983, pag. 18-23.

Pintilie, Lucian, Orestia II, „Secolul 20”, Nr. 228-229-230, 1-2-3/ 1980, pag. 137-156.

23
24