Acoples (feedback).

10
causas y 10 maneras de
evitarlos
En este artículo explicaremos cual es el origen de la tan temida realimentación y
cómo hacer para evitarla.

1. Definición

Los acoples (en inglés, howling) se producen por procesos de realimentación

(también llamada retroalimentación o, en inglés, feedback). Cuando el sonido de
las cajas acústicas (ya sean las del sistema principal o las de monitoraje de
escenario) supera el sonido que entra originalmente en los micrófonos, se produce
el acople.

2. ¿De que depende?

1. Nivel de ganancia acústica. Cuanto más nivel le demos a nuestro sistema

mayor será la probabilidad de acople.

2. Nivel de la fuente. Cuanto más sople el saxo o más alto se cante, menor será
la ganancia necesaria y menores las posibilidades de que ocurra un acople.

3. Reverberación. Cuanto mayor sea la reverberación, mayor será el nivel de

presión, y por tanto la probabilidad de acople.

4. Distancia de los micrófonos a las cajas acústicas. Cuanto más lejos, mejor.

5. Distancia de las fuentes a los micrófonos. Cuanto más cerca esté el saxo o
el cantante u orador del micrófono, mayor será el nivel registrado por el micrófono,
y por tanto será menor la ganancia necesaria y la probabilidad de acople.

6. Directividad y angulación de los micrófonos. Cuanto más directivos sean,

menor reverberación recogerán, y por ello menor será el nivel general recogido y la
probabilidad de acople. En la medida que sean más directivos y sus ángulos de
mínima captación estén apuntando a las cajas acústicas, menor será la posibilidad
de acople.

7. Número de micrófonos abiertos. Cuanto más micrófonos haya abiertos, más

bajo será el nivel al que se produce la realimentación.

8. Directividad y angulación de las cajas acústicas. Cuanto más directivos

sean, menos se colarán en los micrófonos de escenario, y por ello menor será la
probabilidad de acople. En la medida que sean más directivas y estén enfocadas lo
menos posible a los micrófonos, menor será la posibilidad de acople.

9. Respuesta en frecuencia de micrófonos y cajas acústicas. Si existen picos

en la respuesta en frecuencia de cualquiera de ellas, esas frecuencias tenderán a
mostrar acoples las primeras.

10. Posición y agrupamiento. Los modos acústicos de una sala, o las

interferencias entre altavoces, pueden causar acoples en unas posiciones y en otras
no.

3. ¿Cómo evitarlo?

1. Nivel de ganancia acústica. Como es bien sabido, cuanto más bajo llevemos el
sistema, menor será la probabilidad de acople. De igual manera, cuanto menos
nivel llevemos en los monitores de escenario, mejor, incluso llegando al uso de
monitoraje intra-aural (in-ear) que acabará totalmente con los acoples debidos a
los monitores de escenario.

2. Nivel de la fuente. Quizá podamos convencer al sacerdote o conferenciante de

que no susurre.

3. Reverberación. Normalmente no hay nada que podamos hacer con respecto a

la acústica de un local, aunque en instalaciones fijas, y si la reverberación es muy
alta e impide un sonido de calidad, podemos intentar que se cambie.

4. Distancia de los micrófonos a las cajas acústicas. Cuanto más lejos, mejor.
A veces necesitaremos mover los altavoces hacia la audiencia o hacia fuera del
escenario. Los huecos de cobertura que puedan surgir se pueden cubrir con
pequeñas cajas al borde del escenario (frontfills) o sistemas de relleno inferior
(downfills) que cuelgan del sistema principal apuntando hacia abajo.

5. Distancia de las fuentes a los micrófonos. A veces podremos educar a

sacerdotes y conferenciantes para que se acerquen más a los micrófonos (con los
cantantes esto no suele ser un problema), o bien utilizar un micrófono de diadema
o con sujeción en ña oreja. De igual manera, para los instrumentos será menos
probable que tengamos menos problemas cuando más cerca de ellos coloquemos
los micrófonos (close miking), siendo la mejor solución, desde el punto de vista de
minimizar acoples, el uso de micrófonos tipo pastilla (pickup) fijados al instrumento
en los casos en los que esto sea posible, o bien el uso de un soporte fijado al
instrumento que coloque la cápsula de forma próxima. Por ejemplo, para un
saxofón, podríamos fijar un micrófono adecuado fijando un soporte en la campana
del instrumento en vez de usar un micrófono en un trípode.

6. Directividad y angulación de los micrófonos. Podemos huir de los

micrófonos omni-direccionales y usar micrófonos uni-direccionales (cardioides,
supercardioides o hípercardioides), aunque hay que tener en cuenta que cuanto
más direccional sea el micrófono, más crítico es el posicionamiento : un pequeño
movimiento hacia un lado nos puede situar fuera de la cobertura del micrófono. Por
otro lado, los micrófonos unidireccionales tiene un ángulo en la que la captación es
la mínima; en la medida que esos ángulos apunten hacia las cajas acústicas
podremos reducir la probabilidad de acople en cierta medida. En la
referencia Micrófonos. Patrones de captación, encontraremos información sobre los
diferentes patrones direccionales de los micrófonos.

Los micrófonos direccionales cuentan con puertos en la parte trasera de la cápsula

para lograr atenuar el sonido de detrás y de los lados. Por eso no se debe agarrar el
micrófono de forma que se bloquee parcial o totalmente la parte posterior de la
rejilla de protección de la cápsula, ya que ello elimina la direccionalidad de la
misma, convirtiéndola en omnidireccional y facilitando la realimentación.

7. Número de micrófonos abiertos. Este dato es tan importante que tiene un

nombre estandarizado en inglés (NOM, Number of Open Microphones). Al duplicarse
el número de micrófonos abiertos, se reduce en 3 dB el nivel al que comienza la
realimentación. Por tanto, si nos encontramos acoples, deberemos cerrar (o, al
menos, atenuar significativamente) los micrófonos que no estén en uso, bien
manualmente o mediante puertas de ruido. De igual manera, utilizaremos el
número mínimo de micrófonos.

8. Directividad y angulación de las cajas acústicas. El uso de cajas acústicas

más directivas permitirá reducir la probabilidad de que ocurra un acople. Si fuera
posible, angulemos las cajas acústicas de forma que radien lo menos posible hacia
los micrófonos. Los huecos de cobertura que puedan surgir se pueden cubrir con
pequeñas cajas al borde del escenario (frontfills).

9. Respuesta en frecuencia de micrófonos y cajas acústicas. Utilizando un

analizador de espectro podemos alisar los picos. Para el sistema principal (FOH)
utilizaremos un micrófono de medida y un analizador, idealmente de alta
resolución, combinado con un ecualizador paramétrico que nos permita ajustar los
filtros de corrección a la frecuencia y anchura exactas de los picos. Si no
disponemos de esos medios, usaremos un analizador de tercio de octava
(normalmente llamado RTA) y un ecualizador gráfico de tercio de octava. Para los
ajustes rápidos en tiempo real siempre podemos tener un ecualizador gráfico
independientemente de que los picos de sistema hayan sido allanados con un
ecualizador paramétrico. Para el sistema de monitoraje de escenario, una
posibilidad es usar el micrófono del escenario como micrófono de medida, puesto
que de esta manera tenemos en cuenta la respuesta en frecuencia del micrófono y
el altavoz. Obviamente, siempre será mejor contar con micrófonos y cajas acústicas
cuyas respuestas en frecuencia no tengan grandes irregularidades.

10. Posición y agrupamiento. Evitemos usar más de un monitor para cada

artista, de lo contrario habrá muchas diferencias de respuesta en frecuencia entre
posiciones (por la interferencia entre los monitores) y será difícil ecualizar para
eliminar los acoples. Si hay que utilizar dos cajas para el monitoraje de un artista,
es preferible usar uno para la voz o instrumento del artista y el otro para el resto
de las señales de monitor, evitando de esta manera las zonas que se producen por
interferencia de fuentes.

NOTA 1: En general, no debe cambiarse la polaridad de ningún micrófono,

particularmente si varios de ellos captan la misma fuente. Sin embargo, en
ocasiones desesperadas cambiar la polaridad (o añadir un pequeño retardo) de un
micrófono (o del monitor de escenario más cercano) puede ayudar con el acople a
una frecuencia concreta (aunque también puede hacer surgir acoples en frecuencias
nuevas).

NOTA 2: La sensibilidad del micrófono no es un factor en la ganancia antes

de feedback, y tampoco la ganancia de pre-amplificación de micrófono.

4. Ecualización contra los acoples. Exterminadores de acoples

Hemos comentado ya que los sistemas se deben ecualizar para evitar los picos de
frecuencias. Eso ya nos dará unos cuantos decibelios más antes de que ocurra la
realimentación. Cuando ésta ocurre, a veces se intenta exprimir la ganancia antes
de feedback (en inglés, gain before feedback o GBF), y se recurre a filtros de
muesca (notch). Éstos son filtros muy estrechos con mucha atenuación. La idea es
afectar a un numero mínimo de frecuencias para que la respuesta en frecuencia
quede lo más inalterada posible. El problema con los filtros tan estrechos es que
cuando cambian las condiciones atmosféricas, en particular la humedad, cambia la
velocidad del sonido. Así, los acoples se moverán ligeramente en frecuencia, y los
filtros estrechos ya no los atenuarán.

Para ajustar estos filtros de muesca, o, en su defecto, un ecualizador de tercio de

octava, para minimizar los acoples, el proceso que se sigue es el de ir subiendo
paulatinamente el nivel del sistema hasta que ocurre el primer acople.
Atenuaremos esa frecuencia, y continuaremos el proceso. Normalmente se
atenuarán solo las tres o cuatro primeras frecuencias de acople, puesto que a partir
de ahí se asume que hemos llegado al limite de ganancia del sistema. A este
proceso de ir eliminando frecuencias de acople se le llama en inglés ringing out.

En los últimos tiempos se han popularizado los exterminadores de feedback,

término acuñado por la marca Sabine, que fue pionera en la fabricación de estas
unidades digitales. En estas unidades unos filtros fijos de muesca se ajustan
automáticamente a medida que vamos subiendo el nivel del sistema. Otros filtros
de muesca son automáticos y están disponibles para detectar un acople y aplicar un
filtro adecuado. Las limitaciones de estas unidades en cuanto a los filtros fijos son,
como ya hemos comentado, que los acoples se pueden mover ligeramente en
frecuencia y desincronizarse con los filtros. En cuanto a los filtros flotantes, a veces
pueden confundir una nota sostenida de instrumento o voz con un acople, lo que no
suele ser muy del agrado de los músicos. En general es preferible un buen diseño y
linealización del sistema antes recurrir a estos parches digitales, aunque pueden ser
útiles en determinadas circunstancias.

Estos procesos de prueba idealmente se producirían en condiciones reales, con los

músicos u oradores en sus posiciones, ya que que modifican sustancialmente el
campo acústico.