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Christian BOCRIGACLr*
Gilles Deleuze y Félix Guariari. ¿Qué es la filosofié (trad. de Thomas Kauf), Barcelona,
Anagrama, 2009.
Christian Bourigaulr. programa para un taller profesional de composición.
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con oposiciones de matices, por otra pane, que hacen aparecer un campo
muy rico de «perceptos». Para Bourigault, como hemos visto, la idea de una
escritura a partir de «signos» sería una traducción semiótica de la composición
como ensamblaje dinámico. En este aspecto, se aproxima a la composición
en pintura moderna como distribución de líneas de fuerza: «e na obra no es
más que organización de las tensiones», escribe Kandinsky en sus Cursos de la
Bauhaus. Se encuentran definiciones similares en la corriente cubista, donde
lo que produce la ordenación del cuadro es la agitación de la propia materia
pictórica. «Adaptar las formas a las dinámicas de nuestras acciones», escri-
bían Gleizes y Metzinger. Pero se trata de visibilidades, de ahí la ausencia de
toda elaboración semiótica. La composición en danza, desde luego, se ela-
bora primordialmente a través de lo que Deleuze denomina, a propósito de
la pintura de Bacon, «la lógica patética»:', contaminación sensorial y emocio-
nal de una zona por otra. Pero este arte muy particular que es la danza, como
señala Bourigault, lleva a cabo una transacción extraña entre una «patética»
corporal, y aquello que va a semiotizarse, incluso a dejar rastro de sí mismo
en la «escritura». Para otros, la idea (y la palabra) de composición se aplica
más a los procesos de elaboración o aprendizaje. La escritura es lo que resulta
de dicho trabajo. Susan Buirge recuerda con buen criterio que «en compo-
sición, no hay más que el movimiento, que el cuerpo de un bailarín que
sostiene toda la intención. En la coreografía pueden intervenir todo tipo ce
otros elementos, que proporcionan sentido y contrasentido a una propuesta
que está allí-". La escritura, en todo caso, concierne a la percepción de la obra:
es el instante de epifanía de la composición coreográfica. La escritura es para
nosotros lo que fundamenta el acto coreográfico, cualesquiera que sean su
concepción y su definición. Pues lleva consigo todo el «trabajo» de la danza.
En el transcurso de los años ochenta, una importancia excesiva otorgada a los
condicionamientos escénicos de la escritura desplazó a menudo el interés de
la obra coreográfica hacia el espectáculo, hacia los factores de «embalaje» en
detrimento de la escritura. .:'\0 es que esos elementos que vienen a sumarse a
ella, iluminación, vestuarios, conjunto del encuadre espectacular, sean acce-
sorios: por el contrario, son los agentes mismos de la revelación de la escri-
tura. La obra coreográfica es en efecto un universo imaginario completo, en
el que todas las elecciones tienen su razón de ser. Pero en ningún caso pueden
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4 Marilcn Iglesias Breuker (fuente oral): sesiones "Caree blanche aux chorégraphes», Cinérna-
théque de Toulouse, febrero de 1991, sesión dedicada a Alain Resnais.
5 Miche]e Rust (fuente oral): entrevista celebrada el 24 de septiembre de 1995.
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composición. Como dice Susan Buirge, este tipo de taller es el único que aleja
para el bailarín los límites de lo conocido! 1 , le lleva hacia nuevas potenciali-
dades, renueva y amplía su campo de actividad. Un bailarín productor sigue
siendo aquel que verdaderamente puede proponer a su público percepciones
elaboradas e infrecuentes, y acercarlo a ese punto lejano donde a menudo
mejor se descubre a sí mismo.
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12 Élie Faure, L 'esprit des fonnes (Histoire de l'art JI), París, Gallimard, 1922, reed. col. Folio,
1991, p. 131 [Trad. esp.: El espíritu de lasfonnas, Poseidon, Buenos Aires, 1944].
13 Karin Waehner, Outil!.age chorégraphique, París, Vigor, 1995, p. 11.
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14 Jerome Andrcws, "Le rayonnement de l'insranr», Marsyas, 26 (junio de 1993), pp. 45-48.
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18 Amon Ehrenzweig, L 'ordre secret de l'art, op. cit., segunda y tercera parte. [Trad. esp.: E!
orden oculto de! arte, op. cir.].
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21 :\orber: Servos, "Pina Bausch: Carnations», en S. J. Cohen, Dance as a Tbeatre Art, op. cit.,
pp. 239-245. esp. p. 240.
22 Susanne Langer, Feeling and Form, 1953, cirada en Louis Horsr y Carroll Russell, Modern
Dance Forms, Princeron (:\'J), Dance Horizons, 1961, p. 23.
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28 Gilles Deleuze y Félix Guartari, Qu 'm-ce que Ú1 pbilosophiei, París, Minuit, 1991, pp. 191-
192. [Trad. esp.: ¿Qué es Ú1 fiÚJsofia? (trad. de Thomas Kauf), Barcelona, Anagrama, 2009].
29 Remy Charlip, «Cornposing by Chance», en Kostelanerz, Dancing in Space and Time,
op. cir., p. 117; trad. fr. en «La cornposition» Nouuelles de Dame, 36-37 (1998), p. 117.
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y afecta hoy en día al conjunto de las artes, donde se manifiesta cada vez
más, desde principios del siglo xx, la universalidad de los desafíos. O incluso,
como renovación o enriquecimiento de un conjunto de herramientas especí-
fico, mediante el préstamo de estructuras que son desde hace mucho tiempo
emblemáticas, canónicas incluso en otras prácticas. Esta circulación puede
ser deseada, concertada, deliberadamente provocada: como la estructura del
cuarteto de cuerda aplicado en una determinada novela de Kundera (o en
una determinada película de Codard), proceso de desplazamiento muy bien
analizado por Cuy Scarpetra". De hecho, no se trata solamente de renovar
los procesos de elaboración característicos de un arte; se trata, además, de
tentar sus límites, de dcslocalizarlo como numerosas conductas lo han hecho
en artes plásticas: por ejemplo, cuando Broodthaers utiliza la escritura como
sistema de representación pictórica. Se trata de encontrar conrradefiniciones,
provocar vacilaciones en las fronteras. Y hacer que surja, en la acumulación o
en el desplazamiento de las formas, no tanto un efecto de construcción como
un vértigo, una depravación, un vagabundeo. Son numerosos los coreógra-
fos que integran en su composición elementos constitutivos de la escritura
cinematográfica, ya su vez (sin saberlo), el cine utiliza estados del cuerpo
o del espacio que se engarzan según procesos esencialmente coreográficos.
Pero abandonemos esta problemática: un libro entero sería insuficiente para
abordarla. Detengamos nuestra observación en los procesos de Anne Teresa
de Kcersmaeker, que integra en su sabia composición coreográfica elementos
tomados esencialmente de la música: lo que hace menos visibles, por otra
parte, los desafíos reales de sus préstamos. De hecho, entre otros, la conjun-
ción tradicional entre música y danza. Aunque su propósito no está en esta
conjunción, evidentemente. Si, como hace ella, en las estructuras musicales
se leen células universales de construcción, que podrían servir tanto para
la retórica manierista o barroca como para el arte minirnalista, lectura que la
aproxima considerablemente a Kundera, se comprenderá que, para ella,
la música representa un arte culto y ejemplar, al que toda sintaxis puede
recurrir. Por otra parte, el arte de Keersmaeker funciona a partir de una ges-
tualidad voluntariamente repetitiva, que realza las articulaciones sintácticas:
repetición, superposición, suspensiones, fases... Ya menudo, en ella, la com-
plejidad del proyecto arquitectónico contrasta con un relativo despojamiento
de la materia gestual, lo cual no impide que esta gestualidad sea muy rica en
cuanto a los estados del cuerpo: pasa muy rápidamente de una gran fluidez,
a menudo articulada a partir de la altura del cuerpo, a una intensificación
de fuerzas llevada hasta la exasperación, tendencia que se encuentra, por otra
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por excitantes y útiles que puedan parecer hoy, al igual que ocurriría con
el curso de composición lleno de elegancia de Doris Humphrey, provoca-
ron enseguida la exasperación de las generaciones para quienes la fuerza de
organización, la coherencia preconizada por la imitación de las formas, en
particular las formas musicales clásicas, resultaba insoportable. U no de sus
principios fue especialmente vilipendiado, acusado de tener la responsabili-
dad de estructuraciones excesivas: «Toda composición equivale a exponer un
tema y a manipularlo»!'. Esta frase fue objeto de una oposición horrorizada
por parte de aquellos que se sublevaban contra la formalización (y la institu-
cionalización) de la modern dance. Incluso aunque un «tema» (un gesto, un
desplazamiento, una célula temática, una frase) pueda, todavía hoy, servir de
base a una serie de transformaciones tanto en danza como en la pedagogía
de la danza, hace mucho tiempo que se ha descartado aplicarle un desarrollo
secuencial, según el ejemplo de la composición musical c.asica. (Aunque
recientemente, en el trabajo de Keersmaeker o de T risha Brown se haya
pasado por alto o hecho caso omiso de este problema). Otro elemento entra
aquí en juego, la distribución de las unidades de intensidades máximas, que
centralizarán u orientarán hacia el «clímax» la evolución de las secuencias. Es
conocida la condena por parte de Cunningham, no solo de las estructuras
tradicionales, tema y variación aplicadas a la danza, sino también de una
dramaturgia centralizante de la crisis «hacia la cual se avanza y de la cual por
lo tanto nos alejarnosv". Forma lineal y centralizada sobre un punto álgido
que habría podido terminar por borrar todas las conquistas de la moderni-
dad. Curiosamente, volvemos a encontrar hoy en día una condena semejante
a propósito de las tentaciones del cine reaccionario denunciado por Raoul
Ruiz, en nombre de una estética del «conflicto central». Como si todo relato
(para nosotros, todo texto coreográfico) tuviera que llevarnos, según las vías
más tradicionales de la dramaturgia clásica, hacia un «nudo» y a continuación
hacia el «desenlace». Raoul Ruiz lleva a cabo además un fino análisis de la
teoría del «conflicto central» que él relaciona con el «arnerican way oflife» que
prevalece en la inspiración del cine americano y tal vez, de forma muy difusa
y más discreta, en la modern dance. A saber, que una decisión, verbal o prác-
tica, en esa cultura, es inmediatamente seguida por un conflicto que subraya
su carácter precisamente «decisivo», que es tanto como decir enfático. Las
consecuencias extraídas por Ruiz son más interesantes aún cuando escribe:
«Esas otras sociedades que mantienen en secreto sus sistemas de valores, han
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Pero la danza contemporánea llevará más lejos aún las soluciones de salida
al margen de las cortapisas composicionales. Además de la actividad de al-
teración propuesta por e! recurso cunninghamiano a lo aleatorio, tenemos
e! movimiento relacionado con e! Judson Church Dance Theatre, que llevó
a su extremo e! cuestionarniento de las combinaciones corno control de las
articulaciones en la construcción de la obra. Históricamente, todo comienza
con el famoso curso de Robert E. Dunn, invitado, por consejo de John Cage,
a dar un taller en el estudio de Cunningham: el recurso no solo a lo aleatorio
sino a técnicas ya probadas en el campo literario o plástico, como el cut-up
o el collaee, serviría a Dunn para liberar la elaboración de la estructura del
peso de los encadenamientos combinados según construcciones voluntarias.
El curso de Dunn fue el primer marco de proposiciones surgidas a partir de
constricciones o reglas del juego, determinadas por estructuras basadas en
partiruras". Estas «partituras», según el testimonio de Mami Malaffay reco-
gido por Sally Banes, «podían ser tanto las fases de la Luna como la cocción
de un huevo». Se trataba de integrar y seguir estructuras limitantes, pero no
organizacionales, como lo serán las célebres «tareas» de la Judson Church.
Una de las consignas empleadas por Dunn para huir de la construcción vo-
luntarista de una composición y sobre todo de una combinación, era recurrir
al uso de «una sola cosa». Dado que, por definición, toda combinación im-
plica la relación de varios elementos entre sí, con todo e! cortejo de obstácu-
los posibles: corno la jerarquía entre los elementos citados. Las «one thing
dances), (danzas de una sola cosa) eran sencillas y fácticas, y sobre todo, como
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pieza evolutiva que hacían de ella los bailarines en su época. Señalemos tan
solo e! carácter restrictivo y apremiante de su elaboración. Este dispositivo,
cuando es reconocido, contrasta asombrosamente con la libertad de! gesto.
Expresión suprema de la época denominada de la «estructura molecular ines-
table», e! movimiento browniano de entonces es e! que hoy caracteriza más
frecuentemente a la coreógrafa: la emanación de un movimiento continuo
que circula sin trabas por todos los balanceos de! cuerpo y de! espacio. Un
abandono permanente de! centro de gravedad, una dispersión ilimitada de la
materia corporal. Pero, como enseguida se comprenderá, es precisamente el
rigor del apuntalamiento composicional (al mismo tiempo que su apertura
a todas las posibilidades) lo que suscita el nacimiento del admirable caos de
T risha Brown, prolongando en e! conjunto de la pieza «la inestabilidad mo-
lecular» de un cuerpo descentrado, lo que no es más que el aspecto trastocado
de un orden bastante concertado para poder crear su propio desorden, ese
«desorden exquisito» del que habla Sally Banes.
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centro del escenario queda desierto, designado como lugar de abismo del
sentido. Aquello que hubiera podido crear tensión entre polos magnéticos, o
a través de una diversidad de presencias muy cargadas (en Anima, 1990, o una
multiplicación de las densidades en los gestos; jungle sur la Planéte Vénus, para
el Ballet de Fráncfort, recreado en 1995 por el CCN de Tours), se reabsorbe,
se apacigua, se pone en juego como lo harían niños o pequeños animales, como
si los bailarines hubieran perdido la memoria del mundo. Expulsada fuera del
lenguaje coreográfico, como de la estética contemporánea, la crisis deja siempre
su huella y a menudo su herida. Cómo no pensar en la «vanidad», esa imagen
de muerte presente en ciertos cuadros clásicos célebres: la tumba en los Pastores
de Arcadia de Poussin, la anamorfosis marcada en el centro de los Embajadores
de Holbein. Así como la pintura pudo enmascarar la eliminación del punto de
fuga mediante los símbolos mismos de la desaparición, del mismo modo esta
abdicación voluntaria de toda tensión centralizante en la danza francesa de los
años ochenta dio lugar al duelo consentido de su propio desmembramiento.
Hoy en día, no obstante, se manifiesta una reacción, en particular en aquellos
mismos que acabo de citar. La estética del desencadenamiento parece haber
encontrado punto final en el agotamiento de los recursos garantizados, dema-
siado rápidamente transformados en procedimientos reconocibles. Sale a la luz
una cierta voluntad de construir, de volver a encontrar las tramas articuladas
de una globalidad orgánica entre cuerpo e intención. Una reapropiación de
las herramientas composicionales, tanto en la enseñanza como en la creación,
es visible por todas partes. Coreógrafos muy jóvenes dan muestras de un rigor
extremo en sus decisiones y también en el desarrollo lógico y corporal de dichas
decisiones. Muchos otros también, especialmente todos aquellos de los que
hemos hablado, surgidos de la compañía Bagouet, conocedores de las sutilezas
más complejas de su arte. Por otra parte, en Francia, es esta escuela la que sirve
cada vez más de referencia para los jóvenes creadores. La bailarina Odile Seltz
ve en ella un lugar de recursos «para encontrar fuerzas contra el caos»?'. Un caos
que no sería el caos cunninghamiano como ruptura de las articulaciones racio-
nales de superficie, sino, por el contrario, la proliferación de los mimetismos
y la interferencia de los formalismos parasitarios. Pues este reencuentro con el
arte de componer no tiene que ver con nuevas certidumbres. Por el contrario,
los saberes de ia composición, sus pasos desde el punto de vista de la escri-
tura, no buscan asentar formas establecidas, normalizadoras o reproducibles:
es en la complejidad creciente de sus instancias, en la manipulación atenta de
su materia delicada, donde la danza debe avanzar incesantemente hacia lo
imperceptible.
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LAS OBRAS
Comienzos de las obras:
inicio, tema, propósito, referencia
Doris HCMPHREY·
¿Qué hay en los inicios de la obra coreográfica? Nada. Ningún soporte espe-
cífico previsto: e! bailarín no dispone. como en las otras artes, de un medio ya
predeterminado: sonido, color, o maquinaria y luces como en e! cine. Nin-
gún soporte de texto como tradicionalmente en e! teatro (e! bailarín puede
servirse de un texto, como veremos, pero de otra manera). Ciertamente no
un «argumento», como en el ballet clásico, donde, como dice Michele Feb-
vre, una fábula «gestiona desde el exterior» los componentes internos de un
movimiento danzado'. En la actualidad, cuando sobreviene un relato en la
obra coreográfica, veremos que es la obra la que lo produce por su propia
economía. O la que reintegra un relato ya elaborado anteriormente, pero
efectuando sobre él un verdadero «trabajo». La danza es un arte que se ejerce
a partir de tan poca cosa: materia propia, organización de una cierta rela-
ción con el mundo. Tal es la tenue trama de la que el bailarín dispone para
construir un universo, un imaginario, un pensamiento, una demiurgia, dice
René Thom, que es una «serniurgia». El coreógrafo debe encontrar todo en
sí mismo y en el otro en una relación específica. Y además el establecimiento
de esta relación forma parte ya del trabajo de composición. Ahí reside el
milagro y el desafío de la creación coreográfica: tirar de los hilos desde lo
invisible, dar cuepo a lo que no existe, hacer existir las imágenes invisibles,
como decía Mary Wigman 2 . Se me dirá: el movimiento es el medio, el cuerpo
es el instrumento. ¿Qué movimiento? ¿Qué cuerpo? Hemos visto que ni e!
movimiento ni el cuerpo existen a priori, con anterioridad a las cinesias en
Doris Hurnphrcy, Tbe Art 01Making Dances, :\ ueva York, Grave Press, 1959.
Michele Febvrc, "Les paradoxes de la Danse Théárre», en La danse au défi, Monrréal, Para-
chute, 1987, pp. 73-83.
2 Mary Wigman, «Hcxenranz», en Le langage de la danse, op. cit., pp. 42-44. [Trad. esp.: El
lenguaje de la danza, op. cir.].
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