l

ARTE:OO
Publicación de APEU Artistas Visuales julio / 2001

MOLINO DE PÉREZ
EL CUERPO Y EL PODER
ÁGUEDA DICANCRO
GUSTAVO VÁZQUEZ
CIUDAD GLOBAL-SENSUAL
CARLOS BAREA
FENÓMENOS DE LA
NATURALEZA
' NET ART

Uruguay $ 100, Argentina $ 8, EE.UU. y resto del mundo U$S 8.

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SELMI, LUIS ARIAS, ELISA ARMENDÁRIZ, CARLO.S BAREA,
JAVIER BASSI, ANA BAXTER, PATRICIA BENTANCUR, CECI-
LIA BRUGNINI, GABRIEL BRUZZONE, MARISÚ BUQUET, EDU·
ARDO CARDOZO, CRISTINA CASABÓ, ODILE CAUBARRERE,
IGNACIO CHOUHY, GERARDO CORREA MARTÍN, YVONNE D'A·
COSTA, PABLO DAMIANI, DIEGO DONNER, LACV DUARTE,DA·
NIEL ESCARDÓ, MARTHA ESCONDEUR, DIEGO ETCHEVERRY,
GUSTAVO FERNÁNDEZ, RITA FISCHER, RODRIGO FLÓ, ED·
GARDO FLORES, GLORIA FRANCHI, ALFREDO GHIERRA, CLA·
RA GONCALVEZ, PILAR GONZALEZ, SOLEDAD HERNÁNDEZ,
FERMfN HONTOU, VIRGINIA JONES, NORA KIMELMAN, CLE..
VER LARA, MARCELO LEGRAND, FERNANDO LÓPEZ LAGE,
DIEGO MASI, CECILIA MATTOS, ENRIQUE MEDINA, ANA MÉN·
DEZ, MARCELO MENDIZÁBAL, MARTÍN MENDIZÁBAL,CARLOS
MUSSO, CLAREL NEME, INÉS OLMEDO, MÓNICA PACKER, A-
GÓ PAÉZ VILARÓ,CARLOS PAÉZ VILARÓ, VIRGINIA PATRONE,
PEMPER,PABLO PERALTA, PEDRO PERALTA,ANTONIO PEZZI·
NO, DIEGO PIRIZ, OCAVIO PODESTÁ,TERESA PUPPO,NELSON
RAMOS, MARTÍN RODRÍGUEZ, SANJO RODRÍGUEZ, JULIANA
ROSALES, JORGE RUANO, ROSARIO RUBILAR, ANA SALCO·
SKV, ANALÍA SANDLERIS, JAVIER SANTAMARÍA, ADOLFO SA·
VAGO, FIDEL SCLAVO, FELIPE SECCO, CARLOS SEVESO,CA-
ROLINA SOBRINO,GUSTAVO TABÁRES,MARIVÍ UGOLINO,JUAN
URÍA,PATRICIA V.ÁSQUEZ,GUSTAVO VÁZQUEZ, DINA VICENTE,
SERGIO VIERA, ERNESTO VILA, ANDRÉS VIVO, MARGARETH
WHVTE, ÁLVARO ZINNO, IGNACIO ZULOAGA •••

invitan al lanzamiento de sus paginas web

28 de Junio de 200 1

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Instalación: 'Ceibos y panes". Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. 1996.

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índice

COLABORAN EN ESTE NÚMERO ...................... ........ ........................................................ .... .... ........... 10

EDITORIAL .................................. ................................................. ........................................ ................. ... 11

Fernando López Lage

ENTREVISTAS:
ÁGUEDA DICANCRO .............................................................................................................. ........ ..... ... 12
SILVIA ARROZÉS ..................................................................................................... ................ ............ .... 24
El mercado del arte
JUAN URÍA ................................... .... .................................................................... ........ .... ........................ 28
GUSTAVO VÁZQUEZ .... ........ .................... .... .................................... ................... ................................. ... 43

ANÁLISIS:
EL CUERPO Y EL PODER .......................................................................................... .................... ........ 18
KATHY PRENDERGAST/ LA VIDA, UNA CIRCUNSTANCIA DEL ARTE .............................................. 32
Clío Bugel
NET-ART .................... ......... ............ .... ............................................................................. ................ ........ 36
Brian Mackernel
HABITUALIDAD Y PRÁCTICA ARTÍSTICA ....................................... ........... ........................................... 40
Fernando Martínez
JULIO LE PARC/ CASI FENÓMENOS DE LA NATURALEZA ........... ....... .............................................. 46
Karina Granieri
CIUDAD GLOBAL-AUDIOVISUAL Y CIUDAD SENSUAL .. ............................................................ ........ 50
Silvia Perossio

maravilloso /'mundo del arte ........ .................................................................... ............ ................ ........ .... 64
reseña de exposiciones ............................................ ........................................ ............ .... ........................ 66
notas /comentarios .................................................................... :..................... ........... ............................. 69

PÁGINA DEL ARTISTA:

Carlos Barea

Obra de tapa: "RR como Río", 1999.

de Enrique Aguerre
-
Fernando Lopez Lage
Director General

Teresa Puppo
Juliana Rosales
Dirección editorial

Gustavo Tabares
Dirección de Redacción

Edición
Teresa Puppo

Correccion
Sofía O'Neil

Relaciones Publicas
Martín Pelenur

Publicidad
Silvia Listur
Martín Pelenur

Diseño y Armado
Gabriel Salla

Asesoría
Juliana Rosales y Teresa Puppo

Fotografia
Carolina Sobrino

Colaboradores
Patricia Bentancur, Francesco Comerci, Enrique Aguerre, Florencia
Flanagan, Graciela Taquini (Argentina), Rodrigo Alonso (Argentina),
Tamara Stuby (Argentina}, Belén Gache (Argentina), José C. Mariategui
(Perú), Dorotheé Bauer Willert {Alemania), Fabián Wagmister (USA),
Alejandro Cesarco (USA}, Mauricio Bares (México), Antonio Arango
(México).

Comision directiva APEU Artistas Visuales

Enrique Broglia Presidente

Adolfo Sayago Vicepresidente
lvonne D'Acosta Secretaria
Andres Vivo Vocal
Gustavo Vázquez Vocal
][
APEU
Auspician:
Ministerio de Educación y Cultura
Ministerio de Transporte y Obras Públicas

Arte:OO no se responsabiliza por las opiniones venidas en las notas firmadas.

Registro de Ley de Imprenta: En tramite
Fotomecánica e Impresión: Editorial DobleEmme Telefax: 9154426 E-mail: mm@netgate.com.uy
Por ventas y suscripciones
Arte:OO Canelones 1562 C.P. 11300 Montevideo Uruguay Tel: 4095162 Email: arte_OO@hotmail.com
colaboran en este número

Karina Granieri (1972) es artista plástica, investigadora y responsable del espacio de artes plásticas de la Fundación
Centro de Estudos Brasileiros de Buenos Aires. Destacándose en la organización de importantes exposiciones como Dom
Quixote Dibujos de Portinari, 1997, Escenarios Cotidianos de Brasil dibujos de Di Cavalcanti, 1998, Metaesquemas dibujos
de Hélio Oiticica, 1999.
Ha realizado la asistencia curatorial para la exposición La Metamorfosis de la Mano, Artistas contemporáneos de lberoamérica
(Casa Victoria Ocampo, Centro Cultural Recoleta y Centro Cultural Parque España, 2000) y trabajó en la investigación
curatorial de la exposición Argentina: Bajo la Línea del Horizonte, resultado del Seminario Gestión Cultural: Arte
Contemporáneo dictado por especialistas del Museo Guggenheim de New York en Buenos Ai res en 1999.

Silvia Perossio Esteves es arquitecta desde 1989. Master en Edificios Inteligentes y Arquitectura Bioclimática en 1999.
Profesor adjunto G. 3 Cátedra de Anteproyectos Facultad de Arquitectura Montevideo desde 1988.
Obtuvo numerosos premios y menciones en concursos de arquitectura.
Primer premio concurso Memorial del Holocausto del Pueblo Judío.

Fernando Martínez Agustoni nace en 1955, en Las Piedras, Canelones. Su interés profesional incluye actividad académica
"'···'o¡!; en Programas del Collége lnternational de Philosophie de París; el paisajismo. Es lng. Agr. Forestal, Universidad de la
.·, :pt"
República y post graduado en la Fac. de Ingeniería en la Universidad de Buenos Aires. Integra el consejo editorial internacional
de la revista de artes visuales "Heterogénesis", Suecia; ha realizado diversas publicaciones a nivel local e internacional en
i estética, arte y diseño.
Es Profesor Titular en la Escuela Nacional de Bellas Artes -es egresado de la ENBA- y del Centro de Diseño Industrial,
\,• l "t donde también es encargado del Depto. De Difusión y Publicaciones.

Clio E. Bugel (1971) es licenciada en filosofía y crítica de arte desde 1998. También ha realizado algunas curadurías. Hizo
cursos de fotografía, video y escultura, y participó en varias exposiciones colectivas entre 1992 y 1996, año de su primera
y única exposición individual ("7 Instalaciones en Busca del Aleph"). En 1997 fue preseleccionada junto con otros 4 artistas
de todo el mundo para realizar un proyecto en Francia en el marco de las becas UNESCO-Ashberg. Ese mismo año trabajó
en el Museo Blanes (por un convenio entre la Universidad y la IMM), pero el resultado de la investigación realizada
permanece inédito. En cambio sí se publicó un artículo suyo en el libro "El Arte ha muerto. ¡Viva el Arte!", compilado por
Fernando Martínez Agustoni. Es colaboradora habitual del semanario Brecha.

Brian Mackern - Músico durante 20 años, en 1996 comenzó a explorar las posibilidades de implementación sonora en la
red Uava, midi, técnicas de incrustación de RealAudío y Flash). Director/editor de <artef@ctos virtuales>, espacio web
dedicado a la investigación, desarrollo e implementación de netart. Miembro del staff y consultante del e-zine "El Internauta"
[revist@mail]. Ha compuesto música para piezas de teatro, video/movies, y diseñado settings/entornos sonoros para
performances.
Actualmente trabaja como diseñador/programador Flash, dicta cursos acerca de Flash & técnicas web y escribe reseñas
de sitios web para portales especializados .
 APEU ARTISTAS VISUALES surge entre muchas otras
cosas para ser un agente dinamizador del mercado del
arte uruguayo. Luego de una trabajosa tarea se logra
que cerca de setecientos artistas se asocien, desde las
más diversas disciplinas de la construcción del arte. En
ese contexto surge ARTE:OO, proyectándose desde
editorial APEU y su sede del MOLINO DE PEREZ como un nuevo
agente dinamizador.
El propósito de esta publicación es la divulgación de la
investigación y profundización de la producción simbólica
contemporánea y sus canales de comunicación. Artistas,
galeristas, críticos, curadores, productores, directores de
museo, son los agentes que están presentes en el
mercado uruguayo hasta el momento sin mucha
conexión entre ellos.
Nuestro objetivo es afianzar el vínculo del público con la
producción artística uruguaya e internacional. Nuestro
medio cultural padece de grandes vacíos institucionales
que, concientes o no, favorecen el aislamiento. Por lo
tanto, estaremos dedicados a difundir la producción y la
discusión que surgen en este momento, donde las
identidades aparecen fragmentadas.
En nuestras páginas estarán invitadas distintas
personalidades vinculadas al mundo del pensamiento y
de la producción artística.
Reflexionaremos sobre las fronteras de las artes visuales
en nuestro país, en la producción de América Latina -y el
resto del mundo con el compromiso de dirigirnos a la
producción de los artistas que propongan nuevos
parámetros para una mejor lectura de la
contemporaneidad.
Los temas y las preguntas sobre las que se refl exiona en
esta publicación confrontan distintos criterios y
posiciones, con el objetivo de generar opiniones que
permitan una lectura de la creación artística como un
sistema que incluya no solamente los aspectos teóricos,
de contenido, formales, sino también los referidos a la
estructura socio-económica de mercado, la educación y
la proyección.
Esperamos que a partir de este número de ARTE:OO,
seamos un vehículo que acerca a los lectores el arte, la
producción simbólica, las relaciones entre los diversos
agentes y que se genere una nueva forma de ver y
pensar el arte en Uruguay.

.. Fernando López Lage

DICANCRO

12
 El vidrio parece un material contradictorio: transparente, pero
puede ser opaco; agresivo y a la vez suave al tacto; rígido y
sin embargo maleable, por lo menos en las manos de
Agueda.
Agueda Dicancro ha realizado más de 50 exposiciones
individuales y colectivas, desde 1964; representó a Uruguay
en la LXV Bienal de Venecia, en 1993, en la XVIII Bienal de
San Pablo en 1985. Sus obras han recibido premios y
distinciones especiales, tanto nacionales como
internacionales, e integran numerosas colecciones privadas
en Uruguay y el resto del mundo. Agueda trabaja
rigurosamente de siete y media de la mañana a nueve de la
noche, en su taller de la calle Minas. Todos los días. Menos
los domingos.
Según sus propias palabras, "... la gente muchas veces no
sabe que hay atrás de cada obra. El esfuerzo, las ilusiones,
las frustraciones y también los éxitos ... "

"LA CONFERENCIA" de la serie VISIONES

pág ant.: TESTIMONIOS (detalle)
13
¿Cómo llegaste al vidrio, qué factores incidieron para que
eligieras ese material como eje de tu producción?
Antes de trabajar con vidrio realicé obras en orfebrería, con
piedras semipreciosas y esmalte sobre metal. Me pareció
interesante la sugerencia de la transparencia del vidrio sobre
la piel. El proceso que me llevó a trabajar con el vidrio fue
paulatino y lógico. Hay una especial relación del artista con
el materia l que utiliza. Las artes del fuego son atrapantes.

Tu trabajo tiene algo de laboratorio científico; la

experimentación junio con los aspectos técnicos parecen
fundamentales en el resultado final.
Si, hay que hacer muchísimas pruebas. El templado es una
de las fases más di fíciles. Cuando la pieza sale del horno
debe tener el punto j usto de enfriamiento, hay que manejar
muy bien los tiempos del proceso. Todos los vidrios no son
iguales, los meta les deben de ser de una aleación especial
por las presiones que se producen. Todos los materiales que
se integren, incluidos los colores, deben contemplar la
química del proceso. Me despierto de noche pensando la
causa porque una determinada pieza se rompió y corro al
estudio muy temprano a comenzar a elaborarla de nuevo.
Trabajar el vidrio es poder hacer una placa grande sin tener
ninguna dificultad, no hacer solamente piezas pequeñas. Es
muy complejo y nunca se sabe todo. Te podes confiar en una
técnica, pero siempre hay algo mas allá que te puede fallar.
Puedo imaginarme cosas o formas, pero las piezas únicas no
pueden volverse a hacer o elaborar, y debo saber desde un
principio como logra r el efocto deseado. El vidrio no puede
ser reciclado, ya que pierde transparencia. Las pruebas se
van acumulando en el taller. Cada vez que vendo una pieza
estoy pensando que nuevo aparato o tecnología puedo sumar
a mi trabajo.

Qué papel juega la casualidad en esas texturas que lográs?

Las texturas deben ser impecables, exactamente las que
deseo. De la obra que fue a la Bienal de Venecia, por cada
objeto enviado realicé noventa pruebas, para lograr un efecto
deseado. Si algo no quedó como yo quería no es porque no
le haya dado todo mi tiempo o mi esfuerzo. Le doy la misma
importancia a una pieza pequeñísima que a una gigante.
Creo que fui una de las primeras personas en hacer grandes
instalaciones. Penniten un diálogo diferente con el público.
Las obras que componen una instalación, al estar fuera de
"VISIONES SOBRE LA VIDA Y EL HOMBRE 111"

14
contexto también funcionan por sí mismas. Son como la
gente, que pueden salir de una historia para meterse en otra.
Para la Bienal de Venecia, quería que la fig ura dijera cosas,
los efectos que deseaba: poder trabajar de otra manera,
corno un pintor dentro del vidrio. Comencé trabajando con
p iezas muy chicas que c uando no se deformaban se
convertían en algo diferente. Quise escribir con sugerencias
de situaciones, pero sin decir la frase entera, para que quien
lo viese tenninarn el diálogo.
Entonces, pensás que sería imposible lograr determinada.y
efectos sin investigar exhaustivamente una técnica.
Lo que no hago muy bien es llegar al límite cuando trabajo
en una nueva técnica, no saco "todo" lo que ésta puede dar,
no la exploto al máximo. Pero yo, como aitista, pienso que
tengo que cambiar, no por banalidad, sino que la
investigación te lleva al cambio, es una maravilla descubrir
cosas nuevas, que comenzás a combinarlas con otras
técnicas q ue ya manejabas y siguen así s urgiendo nuevas
investigaciones, y por ende, nuevos descubrimientos que te
llevan a manejar el material y a Llegar a los efectos
buscados. Cuando realizo la obra oo pienso si la voy a
vender o no, sino en la pieza en sí. Muchas veces eso hace
que la obra se note que está más pensada, y al final se
termina pagando más. Podría hacer objetos fáci les de vender
y exportarlos, pero elegí otro camino, no soy una máquina
de producir. Todavía no sé si estoy en el camino equivocado
o no, lo que sí sé es que soy honesta con Jo que quiero. Creo
que escogí una buena vida, incluso con un poco de egoísmo.
La obra queda aunque yo ya no esté.

El vidrio, además de otras características, puede ser

cortante, filoso, lastimarte, ¿cómo funciona al trabajar
éste material agresivo?
Aunque trabajo sin guantes, rara vez me lastimo. El lugar es
una zona de riesgo, pero te acostumbrás. No quiero que la
obra sea cortante, lo trabajo de forma que toda la superficie
sea suave de tocar, no hay ningún ángulo filoso, todos los
bordes son pulidos. La obra puede ser tocada en su totalidad
sin ser lastimado.

Contanos de tu día a día en el taller; ¿cómo son tus

(/)
w horarios, rigurosos o elásticos?
z
Cumplo horarios rigurosos: de siete y media a nueve de la
º
(/)

> noche, todos los dias menos los domingos. Con el tall er hay
"'
·e:
Q)
V>
que actuar como un ama de casa, hay que mantenerlo,
.!ll cuidarlo, pagar la luz, el agua ... Trabajar en él y hacer
Q)
u docencia es muy dificil, por lo que trabajar en la arquitectura

"'a
w
:::>
(/)
oco
me penuitió tener una salida económ ica. Gran parte de mi
obra se ha podido realizar gracias al apoyo de los arq uitectos
que depositaron su confianza cn mi trabajo. Con ese apoyo
(/)
g pude crecer, y dedicarme solamente a mi obra y a la
w investigación. Implica mucho trabajo, inversión económica
Cl
::;; y de tiempo. Hay que tener una entrega y dedicación total.
(!)
g Seriedad en la tarea de investigación, seri edad y el amor
~ puesto en el trabajo. El resultado se ve en la obra. El mundo
;5 del artista es muy solitario. No puedo trabajar con ruido o si

pág. ant.: "TIEMPOS Y UTOPIAS" (detalle}

16
alguien me habla. No puedo escuchar música, necesito
silencio, la concentración debe ser completa.
Algunas de tus obras parecen muy dificiles de manipular,
dan la impresión de ser pesadas, y a la vez de una gran
fragilidad, ¿te ayuda alguien cuando necesitás moverlas?
¿Es muy complicada de transportar?
Trabajo con una señora, está hace años conmigo. Además
trabajo con un pulidor, que realiza todos los pulidos. La
parte de herrería es el herrero que manipula. Las piezas se
arman todas en el taller, todo es más manejable de lo que se
imaginan, no es fuerza lo fundamental, sino la forma en que
los objetos se mueven. Cuando la obra sale del taller la
empresa que hace el transporte se ocupa de todos los
detalles, y nunca tuve ningún problema, nunca se rompió
nada.
Otra condición del vidrio, como material, es el.Juego de
reflejos que permite. ¿Qué papel le atribuís a esos reflejos,
es un rol protagónico o secundario, casual?
Juego con los reflejos, en cierta época trabajé con azogue
casi permanentemente. El vidrio reflejaba y deformaba todo
lo que veía, era como si las formas se fueran metiendo
dentro de la pieza y allí se deformaban, es muy interesante,
se siente la obra como una cosa viva, que cambia según qué
luz incida en ella, quién o qué objeto se coloque a su lado ...
No sucede lo mismo con el hierro o la madera, que se están
integrando a tu obra, parecería que en las piezas más
nuevas todos los materiales adquieren igual importancia...
La madera está adquiriendo un papel protagónico, la estoy
integrando al vidrio. Trabajo de igual manera el vidrio que
la madera, no funciona ya como soporte, sino como parte de
la obra.
Tú representaste a Uruguay en envíos al exteriOJ; Bienales
Internacionales, etc., debe ser gratificante ese
reconocimiento de tu trabajo.
Mirá, cuando voy a una Bienal, siento que yo no existo, que
represento al país, y me esfuerzo para que esa
representación sea lo mejor posible, todo lo que yo pueda
dar. Uruguay tiene que mostrar una presencia que no sea
folclórica, una presencia intelectual, porque en éste país la
gente está muy bien preparada. También es una oportunidad
para evaluar tu postura frente a la de otros artistas que
trabajan como vos en el siglo XXI. ARTE:OO
17
EL CUERPO
Y EL PODER
Exposición en el Molino de Pérez
junio - julio 2001
Aguerre
D'angelo
El cuerpo es y ha sido motivo de representaciones y
centro de diferentes estrategias de investigación;
Padín
como cuestionamiento filosófico basado en el ser, Vignolo
desde el punto de vista de las esencias, las
apariencias, lo intelectual, desde la interioridad a la
exterioridad, de lo público a lo privado. A partir de este
tópico se seleccionaron los representantes de la
primer muestra de la programación de APEU Artistas
Visual e$ .del 2001 , que se inauguró en el Molino de
Pérez el 30 de junio.

Aguerre, D'Angelo, Padín y Vignolo son artistas que

vienen trabajando la temática desde ópticas que
relacionan el cuerpo y el poder. Los cuatro artistas
utilizan o han utilizado su propio cuerpo como soporte
o como referente.

Enrique Aguerre (ver tapa), uno de los videastas de

mayor trayectoria en Uruguay; Mario D'Angelo, artista
que viene trabajando en el espacio en instalaciones o
intervenciones urbanas; Clemente Padín, poeta,
artista, diseñador gráfico, performer, videasta, multi-
media y networker; Cecilia Vignolo, artista plástica,
performer y ceramista, también utiliza el espacio como
soporte para sus propuestas.

ARTE:OO solicitó a los integrantes de la exposición

u na reflexión sobre su obra:

Esta exposición no hubiera sido posible sin la colaboración de:

ANÁLISIS DE SISTEMAS MULTIMEDIA
PHILIPS SISTEMAS PROFESIONALES
18
 Enrique Aguerre
MEDIANÍA
Videoinstalación 2001

"La mirada del espectador se ve fi-ustrada. No hay nada para
ver, salvo el ojo que mira. Un ojo que no devuelve la
mirada, una imagen autista que condiciona la comunicación,
una narración ausente, una emisión que prescinde del
observador. La imagen en bucle. se repite una y otra vez en
diferentes velocidades, la manipulación de la misma se
mantiene oculta.
El cuerpo evocado es un cuerpo intervenido ! interferido, el
acto de mirar desnaturalizado elimina toda expectativa de
espectáculo mediático."
Enrique Aguerre nace en 1964 en Montevideo, Uruguay.
Realizador de video y entornos digitales, miembro fundador
de N UVA (Núcleo Uruguayo de Videoarte9); actualmente
coordina el Departamento de Video del Museo nacional de
Artes Visuales.
Videografia seleccionada:
Vidcopoesía nº 4 (19869, Herejías (1988), El Saco de
Tiépolo (1989), Hash, Hash (199 1), San Agustín (199 1),
Ducassianas ( 1992), Estado de gracia (1993), Traza ( 1995),
Cautiva Orbita (1997),, No veo nada (a fuckin 'green place)
(1998), y RR como rio (l 999).
Instalaciones de video:
Sin Título (11989), A los días caídos (199)) y Video Objeto
2 (1992) Cd Room (1992)
Ha expuesto en (1·elección):
Uruguay, Suecia, Chile, Argentina, España, Paraguay, Italia,
Estados Unidos, Brasil, Francia, Perú, Colombia, Méjico,
Grecia, etc

"Medianía' videoinstalación, 2001

Fotografia:Alvaro Cabrera/ Nelson Pino

19
Mario D'angelo
El rescate de la verdad

"Sin lugar a dudas,los artistas tienen un lugar preponderante

porque son capaces de dar palabras o imágenes o sonidos a
la experiencia del sufrimiento, del dolor, del horror. Es
precisamente en este sentido que debemos recibir con
entusiasmo la obra de Mario D'Angelo que toma un
acontecimiento paradigmático de la historia de la dictadura
del Uruguay, cual fue ese aberrante intento fundacional que
se llamó el Año de la Orienta lidad. "
"El trabajo desconstructivo de D'Angelo es una tarea de
rescate de la verdad, y por lo tanto, de la justicia, y también
de rescate de la Nación, y lo hace a través de una
experiencia plástica del espacio y del cuerpo donde nos
transmite el dolor y el sufrimiento que se han pretendido y
se pretenden silenciar."

Daniel Gil, Octubre 1999.

20
--
Clemente Padín
Multimedia y Poesía

Este nuevo medio de expresión electrónico, complejo, virtual de la máquina. Pero, sobre todo, puede programar
totalizador, viene a concretar el programa, preanunciado por sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del
Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión comportamiento de los accionadores de ese espacio virtual.
sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas. Pese a ello, su uso En suma, una imagen espectral que representa "algo" que
no garantiza la asunción vanguardista, por aquel fenómeno puede ser manipulado (de la misma manera que
señalado por Umberto Eco (1977) de que sólo ocurre el manipulamos cualquier objeto de la vida diaria), con la
"milagro" cuando la forma de la expresión provoca un posibilidad de alterar su compo1tamiento de acuerdo a leyes
"reajuste del contenido". Esto quiere decir que, si las lógicas (similares a las leyes naturales) o ilógicas u otras de
alteraciones que pueda provocar la multimedia operan acuerdo al capricho del operador.
exclusivamente a nivel de contenido caemos en una simple
transposición de lenguajes, sin espesura creativa. La
multimedia se sitúa junto a la forma de la expresión y es,
desde allí, que determina los contenidos. Lo cierto es que
algo ocurre cuando un significante se une a un significado
que hace que se altere el sentido original de éste y que hace,
además, que dicha expresión sea pasible de ser trasmitida
por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir
cuando el canal "habla por sí mismo", es decir, cuando por
errores del operador o por la aparición imprevisible del
"ruido" del canal, irrumpen formas impredecibles y Gyiiri 1 y Gyiiri 2, poemas virtales de Ladislao Pablo Gybri
extrañísimas en el texto.
Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, la multime-
dia aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la Estos poemas, a los cuales sólo se puede apreciar
aplicación de otras formas novísimas propias de la mecánica cabalmente dentro de su propio habi tat (ya que su imagen
electrónica. No sólo los algoritmos de búsqueda y fotográfica sería un palidísimo reflejo de su "realidad") no
generación de textos aprovechando la velocidad de examen sólo pueden desplazarse y moverse en consonancia a
y concreción de los programas ultrarrápi dos, a la manera de programas precisos y determ inados sino que, también,
los llamados hipertextos. Tampoco aquellas formas pueden responder a situaciones provocadas por el
poéticas que desmienten la afirmación de Jakobson: "La observador, haciendo real la interacción entre poeta, obra y
fu nción poética proyecta el principio de equivalencia del eje lector.
de la selección al eje de la combinación", aludiendo a la La multimedia viene aportando recursos casi ilimitados al
repetición de acentos, ritmos, estructuras sintácticas, etc., es quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y
decir, cuando la recurrencia paradigmática se produce en el conjuntar lenguajes de todo tipo bajo las formas más
plano sintagmático, esto es, en el poema, al concretarse en alejadas al sentido común sino que, además, brinda un
largas columnas de palabras o términos relacionados por nuevo espacio con el cual entrever nuevos sentidos de la
alguna característica similar, ya sea semántica o fonética o realidad y recrear ámbitos poéticos imposibles de ser
grafemática. imaginados por otros medios.
Así como la página ofrece su bidimensionalidad y el medio
am biente sus tres dimensiones, la computación ofrece un
espacio virtual, definible como un espacio lógico, diferente
al real, en donde confluyen directivas electrónicas y
alg01ítmicas programadas que pem1iten la aparición de
situaciones espaciales a las cuales hay que reajustar toda la
pasada expetiencia. En este sentido hay que señalar la obra
del poeta argentino Ladi slao Pablo Gyüri quien, en ese
particul arísimo espacio, ha creado sus "poemas virtuales" o
Vpoemas, como les llama. Ello ha sido posible en razón de
que la computadora puede engendrar signos
tridimensionales, previamente programados en el espacio Pan paz, Montevideo 2001, performance poética

21
Cecilia Vignolo

Utilizo el cuerpo en instalaciones, ensamblajes, y en

p erfonnances desde 1992. Trabajo desde mi
experiencia y mi cuerpo, y eso me da posibilidades
interesantes, porque lo conozco, tengo poder sobre él.
Además - no he podido evitar el tema- me ocupa, así
que lo acepto.
Rescato la belleza de l vello femeni no, desde e l 97 me
apropio de alguno de sus atributos para protegerme,
como los de bclle1.a, fortaleza, calidez y poder. Trabajo
con mis vellos depilados con cera y estampados sobre
mi ropa y sobre imágenes de mi cuerpo, mi cuerpo
embarazado y mi cuerpo amamantando a mi hija. Hoy
todas esas fotos intervenidas junto con las imágenes de
los "cuerpos cerámicos" están impresas sobre
camisetas, como un retomo, un cuerpo a cuerpo.
La poética del cuerpo la estoy trabajando también
vinculada a los alimentos, los contenedor~ los
soportes, y recientemente he trabajado con un grupo de
estudiantes en la Escuela de Bellas Artes de St.
Etienne, (Francia) el concepto de la mesa cerámica, y
su relación con el cuerpo, área que me interesa
muchísimo seguir investigando.

Fotografía: Carolina Sobrino,

intervenida con cera y vellos, 1999
' La exterioridad de la interioridad
del cuerpo humano 11·

)
22
El mercado del arte

Silvia Arrozés es la directora

de la galería de arte "del paseo".
Las exposiciones que organiza y
los artistas que selecciona están
teniendo muy buena recepción de
público y crítica especializada.
Su estrategia de trabajo perfila una
galería que se destaca en el
mercado uruguayo del arte.
-
¿Cómo definís el perfil de tu galería? ¿Con qué tipo de
obras trabajás?
En primer término el perfil de la galería es su orientación
hacia el arte uruguayo contemporáneo. Trabajo con artistas
de distintas generaciones, que abarcan desde aitistas
maduros con una importante trayectoria y hasta
destacados jóvenes que en estos últim os años vienen
afianzándose con fuerza dentro y fuera del país.
En cuánto a la presentación de artistas extranjeros, me
interesa incluir anualmente artistas co nsagrados. En este
sentido, tuve el honor de presentar en 1999 a Ricardo
Migliorisi (Paraguay) y el próximo mes de
setiembre expondrá un grande de la pintura peruana y
latinoamericana: Femando de Szyszlo.
La segunda característica es la frecuencia mensual de
exposiciones desde su inicio en 1998. Hace ya cuatro
temporadas que es la única galería en Montevideo que viene
cumpliendo con este "timing" de presentaciones.
Otro aspecto que diferencia a Ja galería son las exposiciones
temáticas. Inicié la acti vidad con una muestra titulada " 16
rut istas desencajados" (el soporte de la obra eran cajas);
posteriormente fueron s ucediéndose "Pequeños retratos";
"Vírgenes y santas"; "Objetos móviles", etc. Me incl ino a
incluir en e l programa este tipo de exp osiciones, ya que
resultan muy atractivas para el público y estimulantes para
algunos arti stas.
En lo que concierne al tipo de obras, he presentado un
amplio espectro de disciplinas y tendencias, que van desde
la pintura y escultura hasta objetos e instalaciones.
Recientemente acabo de inaugurar la primera muestra de
fotografía.
¿Cómo es la recepción del público?
La recepción es buena, las inauguraciones siempre son
multitudinarias. Creo que la consecuencia en los nombres de
Entrevista con
SILVIA
ARROZÉS
los artistas con vocados y el tipo de muestras presentadas,
lleva a una lectura previa de lo que se puede encontrar en la
galería.
Esto ha ido decantando el tipo <le público que visita la
galería, saben que la propuesta es una alternativa frente a
otras propuestas del mercado artístico local. Es interesante
observar además los diferentes procesos de aproximación a
Ja obra entre el público que visita por primera vez la galería.
Tengo antecedentes de clientes con un criterio plástico muy
conservador que comenzaron a frecuentar las exposiciones y
a comprar artistas contemporáneos. Sin embargo, el proceso
es aún lento.
Por último una observación: la falta de costumbre o
motivación del público montevideano de visitar las galerías
los días sábados (un día más tranquilo, sin las presiones
cotidianas) . Por citar un ejemplo, es casi impensable mover
a una persona que viva en Carrasco a visitar la Ciudad Vieja
-que además presenta desde hace ya un tiempo un extenso
programa de actividades culturales y gastronómicas- y que
podría catalogarse como el centro principal de las galenas
de arte. Conozco bien el circuito de las galerías de arte en
Buenos Aires (y sus distancias) y los sábados son excelentes
días de visita y venta.
¿Qué cosas creé.1· que.faltan para salvar de la depresión al
mercado uruguayo ?
Creo que en esta pregunta están involucradas muchas
"partes" : Jos galeristas y otros agentes culturales, los
artistas, los medios de difusión, también el potencial
comprador.
Los galeristas, reafínnando nuestra función de
comunicadores y promotores, de nexo con la obra, para
continuar el proceso de sensibilización con el público.
También generando, exposiciones y actividades que
posicionen al arte contemporáneo como una propuesta
potente que se encuentra en plena efervescencia creadora.
Otro aspecto importante sobre todo entre colegas: ser
coherentes con el tema de los precios de las obras, para que
no tengan marcadas diferencias.
En el caso de los artistas, nuevamente el tema de los precios,
mediante UD manejo de los mismos que sea razonable.
Especialmente entre los más jóvenes. Las disparadas y
bajadas de precio confunden al potencial y muchas veces
novel comprado.r. Si yo quiero iniciar a UD posible cliente en
un coleccionismo diferente, tengo que atraerlo con una
cotización sensata. También es muy dificil defender el
precio de la obra en el mercado local e internacional, si
presento determinada obra en la galería, en el marco
adecuado de una exposición (esto quiere decir bien
presentada, promocionada y con todo un trabajo de market-
ing) y finalizada la muestra esa obra se vende en el taller del
artista a otro 'precio. Eso no funciona, uj para a1iistas, ni
galeristas.
Los medios de difusión, está de más decir que continúen
aplicando al máximo su función de comunicadores. Hoy es
raro no tener acceso a la principal información de lo que está
sucediendo en el quehacer cultural, precisamente cuando la
agenda de actividades es variada y extensa. No es falta de
información, quizás sea falta de interés. Otro aspecto que
hab1ía que resaltar con los medios de comunicación es la
mención en las notas de prensa de los sponsors. Hoy en todo
el mundo, las actividades culturales, deportivas y artísticas,
funcionan con el aporte operativo y financiero de empresas.
Más allá de la visibi lidad que se obtiene por el público que
concurre a las inauguraciones y por figurar en catálogos e
invitaciones, sería irnp01tante que el retorno publicitario del
patrocinante se vea reflejado también en las notas que
aparecen en Jos medios, da otro alcance y a todos nos
ayudaría mucho.
Por último para el potencial comprador: info1111arse; asistir a
las exposiciones; asesorarse a la hora de la compra; hacer un
seguimjento de los artistas y la obra que le interesa ... y
también asumir la cuota de
riesgo, como en todo.
26
Hay una idiosincracia en el coleccionismo uruguayo, ¿qué
nos diferencia? ¿Y qué nos diferencia como compradores
de arte del resto de los paises del Mercosur?
Sí, creo que los uruguayos son más conservadores, más
inclinados por la compra de clásicos maestros o artistas
tradicionales. También incide que es un mercado de menor
tamaño, frente a otros no sólo más grandes sino más
dinámicos. En Argentina o Brasil, incluso Paraguay se
manejan otras propuestas y otras cifras. El aüo pasado
realicé tres exposiciones en Buenos Aires, llevando un total
de 10 artistas. Me fue muy bien en la receptividad del
público, prensa y venta; en una de ellas se vendió el 70% de
la muestra. Aclaro que las exposiciones se realizaron en dos
prestigiosas galerías porteñas y la última en el Centro
Cultural Recoleta. No hay duda que los artistas plásticos
uruguayos en el exterior se destacan, aunque aquí mucha
gente con un nivel socio-económico importante no los
conozca.
¿Cómo funcionan las charlas que dan críticos de arte
cuando presentan los artistas de las muestras que realizás?
Son acciones que acercan la obra al público y que
contribuyen al proceso de sensibilización. Además de
orientar, brinda otras interpretaciones que quizás la gente no
puede descubrir frente a la obra. Ubica al mtista y su obra en
el tiempo y frente a la realidad de otros países. Es un
complemento necesario en cada muestra. Deberían contar
con una asistencia de público mayor.
Según la crítica especializada, algunas muestras de tu
galería integran la lista de lo mejor del año 1999 ¿De qué
manera incide esto en la decisión final del coleccionista?
Creo que el apoyo de la crítica especializada aporta su cuota
de solidez: avala y remarca la calidad de la obra y de la
propuesta. Y esto tm11bién actúa como factor de decisión
. importante en el momento de la compra.
En definitiva ...
En definitiva, el reconocimiento del público y la crítica son
alicientes que contribuyen a mantener encendida la pasión
para seguir adelante con este proyecto. ARTE :OO
-
ARTE:OO se cDcontró con Juan Uría puntualmente a la hora
18 del día j ueves 12 de abri l del año 2001, en su taller/ estudio/
vivienda. Nos preparó café y nos sentamos frente al monitor
de su computadora, donde los "cuadros": fig uras, formas,
textos y el audio: sonidos, ruidos, frases, canciones, cambiaban
vertiginosamente.
Juan nos recomendó dar siete pasos hacia atrás:
... es el programa de animación ... te muestro ahora .. ./ ... éstos
son horribles, pará... / ... a ver...trabajos term inados ... hacé clik .. ./
¿cuánto hace que lrabajás en la computadora?/ .. .tres
años ...si, tres .../ ... acá es cuando me puse tierno .../. .. lo que pasa
es que yo intento usar esta herramienta y obtener un resultado
que no sea el puto resultado que sacan todos ... todo parece
sacado de la computadora .. ./
y la música, ¿la levantás de cds? / ... noo, la música a veces es
generada por mí ... el otro día estaba pensando en eso .. ./ ... por
ejemp lo, si dec ís varias veces, pochoclo, suena increíble,
dec ilo .. ./ ... poc hoc lo, poc boc lo, pochoclo, poc hoclo,
pochoc lo ... después de seis o siete veces... (risas) se te dificulta
decirlo .. ./.. ta! sabés cuál es el problema? no tenés que cerrar
esa ventana, poné open di.rectamente .. ./
..no... es demencial/ ...éste es otra vez e l mvac virtual, les
robé la sala: ven que en el piso está el refl ejo de los cuadros de
Longa? .. ./ ... queda bien e l refl ejo, hay más para mirar,
enriquece.. ./
...buenísimo.Juan ... / ...a ver... aquí está, éste es más lindo ... es
la versión roja ... / ... esto .. .Jo puede hacer cualquiera en su
computadora ... / ... si mirás bien bien bien por acá dice odio ... y
acá oído al ponerlo al revés .. ./ ... va tan rápido que se basa en
la repetición para que se pueda leer, de otra manera sería
imposible ... / ... como la naturaleza cíclica de la realidad .. ./
... ésto ...es de una canc ión del cuarteto, de los ochenta, un
poema de Idea Vi lariño o de H umberto Meguet, no me
acuerdo .. ./ ...son los personajes que tengo armados para la
animación basada en el libro de Boris Vian, entendés, son tres
personajes tomando mate y charlando en la periferia de una
cmdad sobre un asesinato sexual .. ./
¿por qué Boris Vian? / ... porque es prácticamente un li bro
pionero por así decirlo ... me marcó en mi adolesencia, me gusta
mucho ...acá nadie lo conoce, le he preguntado a pila de gente
si lo leyó y nadie lo leyó ... es sorprendente... ahora no sé si hay
boris vian.../ ...acá podría ir un ... lo hice con lo que ya tenía
p a ra armar µna ... perversión dialé ctica e n e l sentido
cinematográfico .. ./ ... asusta .. ./ lo uno, lo otro, lo uno, lo otro
entonces uno va logrando la síntesis: la síntesis es la torta frita
final ...
El concepto y lo formal en tu obra parece constante, lo que
cambia es el soporte de la misma ¿cómo pasaste de un
soporte a otro?
Para mí fueron pasos ... llegó un momento luego del cual no
pude continuar pintando, así como dibujé en blanco y negro
durante 6 años, al cabo de los cuales empecé a usar color ...
Fue maravilloso, un al ivio prácticamente, ahora lo puedo
decir.
E mpecé pintando iníluído por lo que podríamos decir que
era el bagaje cultural del arte uruguayo, Dami ani , Solari ,
cositas pegadas, todo eso que uno traía en la memoria por
haberlo visto dw·ante toda la infancia, como también esa
herencia constructiv ista de amrnr las cosas, enamblajes en
madera, todo persiste en mi obra, yo lo veo ... fue algo que
absorvimos todos corno algo institucional... el a1te
institucional uruguayo serio era el constructivismo, inclusive
lo ves en todos los ed ificios públicos de una época.
Tu producción empieza básicamente luego de la apertura
democrática, es p ost-dictadura, digamos.
Sí, en la medida en que dejé de militar se me planteó
encontrar una actividad que pudiera llevar a un nivel de
comunicación social, de proselitismo y de liberación de las
neurosis propias.
29
-
r-t« ~¡r... Jjmo ~dtll' !.+Wt~
~ Q!l':W! ..ililgLj ~ .!.l!J. ~ .-:t.rlAI ..illJfj
""""''
En IOdo ese pensar el arte que se va dando en vos como
artista, en esa búsqueda de caminos que le aporten más
calidad a tu discurso, cómo llegás a la instancia de
generar una máquina?
Las computadoras son prácticamente un electrodoméstico de
composición interna simple (a exepció n, claro, de los
integrados, chips, y otras piezas de gran complejidad), son
aparatos que se arman con distintas piezas, podés
comprarlas y armar tu propia máquina, en eso estoy.
Planteándome un diseño de mueble artesanal para
computadora. Pensé qué bien se vería una máquina hecha
con aquellas latas de galletitas viejas.
Es la estética que mantiene toda tu obra.
Claro, uno es fiel a sí mismo, no podé s evitarlo. Lo quieras
o no. A veces tratás de ser diferente y caés en vos.
Es interesante la forma recurrente en que usás la inclusión
de textos, nunca casuales, todos con una connotación
e.1pecial, recuerdo uno: "suavemente ondulado", por
ejemplo.
Claro, es que son esos sonidos que pei-sislen en nuestra
memoria a través del tiempo, son de éste lugar del mundo,
de acá. Son palabras o frases que están flotando en el aire
yque cada tanto las percibís. Desde un tango de Gardel
hasta una canción de Soda Estéreo.
Hace mucho tiempo que no mostrás...
Desde la exposición en el Blanes ... cinco años.
Pero todo ese tiempo no df{jaste de trabajar:..
He estado trabajando, pintando muchas horas por día ... Mi
producción de esos años es de unos 150 cuadros, sin contar
los que he vendido ... 70 esculturas
¿Por qué, si tenías tanta obra, estuviste tanto tiempo sin
mostrar?
Muchas exposiciones las terminaba (igual que muchos
artistas que conozco), el día anterior a la inauguración, en la
última, esa del Blanes, me resultó muy agradable el hecho
de tener toda la obra preparada antes de comenzar el
montaje, com o una semana antes de la inauguración. Me
sentí muy cómodo teniendo todo finalizado con s ufic iente
tiempo, sin estrés. Así empecé con la idea de preparar la
obra con anticipación, para tener todo pronto. (risas)
¡Cinco aFws!
Ahora si, tengo todo pronto. Mirá, a esta altura tengo
prontos: una instalación completa de pintura sobre sopot1e
trid imensional, dos exposiciones de pintura, una exposición
de objetos y cuadros pequeños de madera, más las
animaciones, y todavía no he pedido sala ... pero... el trabajo
es fructífero, yo pinto para autosatisfascerrne. Y si pienso en
el mercado, las obras están acá, no son efimeras. Y son
inéditas. Yo llegué a la conclusión de que soy una especie
de incapaz para la producción artística. (risas)
Es un buen título, ¡entrevista a un incapaz!
S í, como decía el personaje de la an imación: " ¡soy débil, por
favor no me maten!" ARTE:OO
31
 La artista irlandesa Kathy Prendergast
realiza su primera exposición individual,
The End and the beginning
{El final y el principio), en el
Museo de Arte Moderno de Dublin

KATHY PRENDERGAST:
LA VIDA, UNA CIRCUNSTANCIA DEL ARTE

La muestra incluye dibujos,

esculturas y una instalación, y
constituye una prueba insoslayable
de que ciertas obsesiones humanas
no pierden interés a medida que
pasa el tiempo sino que, por el
contrario, crecen y se cargan de
sentido alimentándose de la obra de
los artistas de varias generaciones.

32

Realizar la primera exposición individual en un museo es
una aspiración que los artistas europeos, al menos los
bri tánicos e irlandeses, deben aplazar hasta el momento en
que el mundo del arte dictamina su entrada en la ''madurez,
corona de la juventud". Ambas etapas, la madurez y la
JUVentud, se establecen respecto del momento profesional de
su carrera artística y nada tienen que ver con la
circunstancia incambiable de su edad biológica, aunque por
supuesto hay límites. La discusión sobre est~ asunto parece
no tener fin en nuestro país, como tantas otras, y el estupor
que causan los premios de arte joven otorgados a artistas de
40, 50 y a veces hasta 60 años, es bastante general. Por eso
es un alivio saber que en Irlanda, que no tiene la excusa de
ser una población avejentada como la nuestra (argumento
que tiene su peso aunque a esta altura nos haga dudar por lo
repetido), también se es un artista joven a los 42 años. Es
posible incluso ser "considerada una de las principales
artistas de su generación" (joven), como destaca la directora
de exposiciones del lrish Museum ofModem Art, que acaba
de adquirir una colección de dibujos de Kathy Prendergast,
nacida en Irlanda en 1958.
Prendergast tiene, en principio, un par de obsesiones
bastante comunes a la humanidad que son el tiempo y el
espacio; la vida y la muerte corno señales del paso del
tiempo, los mapas como símbolos del espacio. En segundo
lugar, tiene un conjunto de ideas fijas y preguntas motoras o
ejes de producción que cornpa11e, en general, con buena
parte de los artistas jóvenes (en la acepción profesional y no
etaria de la palabra) occidentales y en particular, con el
grupo de las mujeres concientes de su condición femenina.
Se podría agregar que los materiales que utiliza y los objetos
pág. ant.: THE END AND THE BEGINNING 11 - 1997
Análisis
CLIO
BU GEL
que construye para sus instalaciones son también los
preferidos del momento: cabello humano, objetos rescatados
de alguna feria de pulgas o del baúl de la abuela, tejidos y
bordados hechos a mano y muebles antiguos, por citar sólo
algunos. Finalmente, una energía puntillosa la vuelve capaz
de repetir de manera incansable ciertos procedimientos y de
plasmarlos una y otra vez, como si estuviera convencida de
las pequeñas diferencias de cada nueva versión. Esta es otra
característica bastante extendida, aunque ya no es exclusiva
de los artistas contemporáneos porque se trata más bien de
un tipo de temperamento.
Sin embargo, a pesar de este pronóstico de lugar común,
The End and the Beginning crea nuevos universos, nuevos
sentidos internos y externos a la obra. La explicación más
tradicional sería atribuirle los méritos a una suma corno
ésta: artista + talento + buena fo1mación + suerte +
ambición + aceptación institucional = obra de arte incontest-
able. Pero, si bien todo es cierto, en particular lo de su sólida
formación (6 años en el National College of Art and Design
de Dublin y 3 más como escultora en el Royal ColJege of
Art de Londres), hay un plus en el museo de Dublin. Ese
excedente es el que nos permite diferenciar un objeto
cualquiera de uno de arte y salta a la vista al entrar en la
primera sala de Prendergast, enorme, blanca y con una caja
alta y angosta en el centro. Una mirilla rectangular y
pequeña, a la altura del ojo humano, revela un interior lleno
de huevos vacíos, leves, flotando a diversas alturas. La
metáfora es obvia pero la imagen es sobrecogedora:
centenas de embarazos prístinos, mi les de vidas que ya se
gestaron en vientre gigante, rectangu lar y pronto para
albergar nuevas criaturas. La clave del planteo está en la
33
 SECRET KISS (VERSION 11) -1999

34
ausencia de dramatismo, de espectacularidad o de
autorreferenciaJidad empalagosa, y en la de ternura y humor.
Con esa primera sala aJcanza, pero hay más.
Hay otro recinto que sigue el mismo esquema formal pero
está empapelado en blanco y negro, parecido a alguna sala
de los castillos que abundan por la región, y la caja-vientre
de la p1imera está empapelada igual que las paredes y por
suerte no tiene mirilla, porque no dan ganas de confirmar
que alberga a miles de muertos. El paralelo es exacto, el
procedim iento es s imple y el resultado es, otra vez y quizá
un poco más porque hay contexto, sobrecogedor. En los
lugares de pasaje entre ambos extrem os (de la vida) hay
varios objetos que pueden sintetizarse en un carretel de hi lo,
de aquéllos de madera, con cabello de tres generaciones:
madre, hija (Prendergast) y nieto (el h ijo de la artista). Todo
el proceso de nacimiento, crecimiento, muerte y
regeneración está allí, en un carretel de pelo que adquiere
las dimensiones de una larga saga familiar, de una historia
resumida de la humanidad o, por qué no, de la evolución
genética de los seres humanos. No es casual que para tratar
estos temas Prendergast haya elegido cabellos, una de las
fu entes más accesibles del ADN, que "cuenta " la historia
genética de cada individuo.
Por otro lado, el m useo de Dublin expone un work in
progress que re fleja la otra obsesión de Prendergast : el
espacio. Se trata de un proyecto ini ciado en 1992, una serie
de 113 dibujos imagi narios de ciudades, basados en mapas
reales. Lápiz y papel blanco de tamaño carta alcanzan para
conformar un conjunto lleno de sugerencias: los mapas se
convierten rápidamente en radiografías del cerebro con sus
arterias y vasos y masa encefálica, en laberintos de cuento
de hadas, en mapas de ciudades medievales fortificadas, o
incluso en alegorías sobre la comunicación, porque lo que se
ve es la relación que hay entre los corredores blancos - que
representan el espacio transitable - y Ja densidad gris -
espacio edificado - de cada ciudad. Como en un viaje
sicodélico, los dibujos se transforman delante de los ojos del
espectador, que desde luego no puede conformarse con una
interpretación única y cerrada. Desde Bombay basta San
Juan, la capitaJ de Anti gua y Barbuda, están casi todas las
capitales (o cerebros) del mLU1do, salvo Montevideo. Y
Prendergast se propone llegar a Jos 180 dibujos.
Una posibilidad es pedirle al Museo de Arte Moderno de
Dublin que nos preste su colección de dibujos para ver si
Prendergast se entera de la existencia de Montevideo y la
incluye en su lista de ciudades-cerebro. De paso, se podría
aprovechar para conocer a una artista joven y comprobar que
también es vieja y de todas las generaciones, porque sus
intereses no están acotados por reiv ind icaciones o
declaraciones de ningún tipo. La obra de Prendergast se
inscribe dentro de una defi nición genera l de arte que
considera a la vida como una circunstancia enriquecedora
pero de ninguna manera última ni determinante.
35
 Introducción
al NET ART
Brian mackern

11
EI efecto de una revolución conceptual es explicar cosas viejas de un nuevo modo. El efecto de
una revolución instrumental es descubrir nuevas cosas a ser exploradas"
//Freeman Dysonlllmagined Worlds//

[... ] J8~g#l\;Net. Art{-"s l [.. .]

_R_W I LOG1N:N3T.4RT_

To: nettime-l@Desk.nl Vuk quedó muy impresionado: Ja red misma le había

Subject: nettime: Net.Art - the 01igin
From: alexei shulgin <easylife@hawk.glas.apc.org>
Date: Tue, 18 Mar 1997 01:05:08 +0300
Organization: moscow wwwart centre
References: <Pine.SUN.3 .95.970308103406.11504C-
IOOOOO@unixl.netaxs.com>
Creo que ya es hora de aclarar el origen del término
"net.art". En realidad es un "ready made". E n diciembre de
1995 Vuk Cosic recibió un mensaje, enviado por un rnailer
anónnno.
Debido a una incompatibilidad de software, el texto era un
abracadabra en ascii prácticamente ilegible. El único
fragmento que tenía algún sentido se veía algo así como:
proporcionado un nombre para la actividad en la que estaba
involucrado! E inmediatamente comenzó a usar este
tém1ino. Unos meses más tarde reenvió el misterioso
mensaje a Igor Markovic, que logró decodificarlo
correctamente. El texto resultó ser un vago y controvertido
manifiesto donde el autor culpaba a las instituciones
artísticas tradicionales de todos los pecados posibles,
declarando la libertad de la auto-expresión y la
independencia para el artista en Internet.
El fragmento del texto mencionado, tan extrañamente
convertido por el software de Vuk, decía (cito de memoria):
[*]"Ali this becornes possible only with the emergence of
the Net. Art as a notion becomes obsolete ... ", etc.

[*] "Todo esto sólo se vuelve posible con la emergencia de la red. El Arte como noción se vuelve obsoleto ... "

36
---
Así que el texto en sí no era demasiado interesa11te. P ero el
término que indirectamente trajo a la vida ya estaba en uso
por aquel entonces. Pido disculpas a los fuluros
historiadores del net.art - ya no disponemos de ese
manifiesto. Se perdió el verano pasado, j unto con otros
preciados datos, luego de una trágica rotura del disco duro
de Igor.
Me gusta muchísimo esta extraña anécdota, porq ue es una
ilustración perfecta del hecho de que el mundo en que
vivimos es mucho mili; rico que todas nuestras ideas que
tengamos acerca de él.
Alexei
..... moscow wwwart centre ......
http://sunsitc.es.msu.su/wwwart
-w-r- I D3SCR1 PT1 ON
La computadora produce el material que experimentamos a
la vez que nos permite acceder a él. La computadora es
lenguaje-máquina ... Turing Ja definió simplemente como
una máquina que puede ser cua lquie r máquina,
probablemente debido a que es programable, y por lo tanto,
opera s imbólicamente sobre objetos s imbólicos.
Este universo de formas simbólicas incluye a la
computadora en si misma, y el aspecto recursivo del medio
es lo que apunta a su real potencial tecnológico y social.
Parafraseando a Turing, la computadora es el medio que
puede ser cualquier medio.
--Simon Biggs//'Multimedia, CD-ROM, and the Net'//
Click.ing In, Lynn Hershm an, ed., p. 320//
Parte de lo que atrae del netart es su mutabil idad implícita ...
Si la computadora es e l medio 'meta', enlonces la red es su
ubicuo portador. Se está autoincrustando en cada aspecto de
nuestras vidas, desde las tostadoras a la TV, y está
infectando toda industria, desde la electricidad a Hollywood.
Combina un medio de maleabilidad infinita con un omoivo-
rous instantiation, y tendrás algo que es unico pero que no
es facil de definir: nctart.
--Steve Dietzllbeyond intetfacell
% /\ HREF'" . ./day66/indcx.html"
target="_top"> XXXXXXXXXXXXX
ENTER> BG COLOR="#OOfR)O"
TEXT="#OOOOOO" LI NK='#000000"
VLINK="#OOffDO" ALINK.="#000000"
onLoad="#setbackground(); ">
$!&" $&" &"$"**"
onCJick="return confüm(
/font /tr>
Wed Nov 05 15:01 :46 1997
El netart funciona solo en la red y toma a la misma red o "el
mito de Ja red" como tema. Frecuentemente trabaj a con
conceptos estructurales: un colectivo o indi viduo diseña un
sistema que puede ser expandido por otra gente. Esto está
acompañado por la idea de que la colaboración de un
37
número de personas será la condición para el desarrollo
global de todo un sistema. Tal vez los proyectos de netart sin
la participación de personas externas manejen conceptos
interesantes, pero no se manifiestan como creaciones
colectivas en la red.
//Dieter Danielsllhttp://www.hgb-lepzig.de/theorie/
mailart.htm
--Joachim Blank
-w-r- I D3F1 N1T10N_
Definición de arte específico para la red
Natalie Bookchin/HOMEWORK
http://jupiter.ucsd.edu/-bookchin/
UN SITIO QUE ES ESPECIFICO PARA UN NUEVO
MEDIO (ALGO QUE NO FUNCIONARIA TAN BIEN O
NO FUNCIONARIA EN ABSOLUTO EN OTRO MEDIO)
Esto es posible por la forma que el trabajo puede tomar:
En definitiva, y hablando ahora en el sentido más amplio del
término, se podría decir que el netart es toda manifestación
creativa que utiliza la red como soporte único. Algo que no
tiene sentido (o directamente, no funciona) fuera de la red, o
algo que se refiere a ella exclusivamente, y que se
manifiesta utilizando una "paleta de herramientas" inherente
al medio. Esto implica, por ejemplo, sitios con navegación
no lineal, o que involucren flujos múltiples de datos, o que
utilicen elementos formales específicos de la red o de Ja
interfase gráfica de usuario, o que referencien/reflejen la
interactividad con el usuario.
Me gustaría detenerme también en la palabra 'usuario'. Creo
que es un término m uy acertado para definir al visitante de
un sitio y que establece una enorme diferencia con el
'visitante' típico de galería. El usuario 'usa', 'utiliza',
interactúa con la obra, es una variable dinámica más dentro
de la obra, un elemento activo que puede llegar, en algunos
casos, hasta a crunbiarla, tanto en su forma como en su
contenido.
Hay una excelente descripción de Robert Adrian X acerca
del ciberespacio:

No linealidad
Dar la ilusión de la Elección (referido/reflejado en la
"interactividad"
Múltiples flujos de datos
Multimedia
Elementos formales específicos a la red o la interfase gráfica
de l usuario (formas, ventanas, etc.)
o porque el sujeto al que se refiere importa únicamente o
es específico a nuestro tiempo "high tech".

Alexei Shulgin//Remedy for lnformation Disease

http://www.desk.nl/-you/remedy/

"...En realidad, el término net.art (con el punto en el medio)

es el nombre con que se autodenominó el movimiento que
nucleó a los primeros artistas (principalmente europeos) que
utilizaron intemet como medio o soporte único de sus obras.
Entre estos artistas se encontraban, por ejemplo, Alexci
Shulgin, Jodi, Olia Lialina, Heath Bunting, Vuk Cosic, etc.
Este movimiento se caracterizó por coincidir temporalmente
rnf-(.
: .int_v r:.· l.~ r

en la exp loración de lenguajes y posibilidades de expresión

H : • i-------t--¡¡:..:¡¡¡"'---lf-+---+.-,,.P-!-..---1--~
en la red, acompru'íado por listas de discusión muy
fermentales, que ayudaron, a su vez, a formalizar de alguna

·--·( <)7( ~ 5-..~0.=~=

.....
manera las bases de acción creativa que estos artistas
ejercían en internet y a contextualizar y contenerlas en una
suerte de marco referencial. Este ténnino se hizo luego Al-----r=-"- r [J f' 1 [J
extensivo a toda exploración artística con soporte único en la •u•: .. brv •--.X...-.:1-J•:">::-•-
11
11
red, lo cual amplió bastante su significado original. De ::~•11111111111111 1111: 0111111111111 -::1: 1111111111111-::1: 1111111111111-::1111111111111111111
todas maneras, creo que podemos nombrar este tipo de arte 1111111111111
111 11 11111111
111
1111
1111 111.•111·.111
11 111 1 1.•1·111111 11
1111 11111111111
111111111111
1111111111111 11111111111 1 111111 1 11111111111111111111
tambien como webart, netart, arte en internet, etc. O sea, es 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 11 1 11 1 l 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1
solo una cucstion de terminologías. 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 11 11 1 1 "
• 111111 ·11 · 11111• : 1 ·111111·11· 11 1 11• : 1·11 1 11 1· 11 ·1 11· 11
1 1 11 1 1 1

38
" ... cuando las máquinas están encendidas y tus dedos en el
teclado, estás conectado a un espacio que está mas allá de la
pantalla. Y ese espacio solo existe c uando las máquinas
están encendidas. Es un nuevo mundo al que entras. Para
mí, nunca fue una cuestión de viajes, sino de presencia, de
pasar a través de una especie de membrana hacia otro
territorio ... "
Es otra realidad. Y como tal, debemos acercamos a
entenderla, sin preconceptos ... "

* brian_mackern, en entrevista para Bistart

-w-r- I 3X4MPL35//L 1NKS:

> JODI
http://www.jodi.org > artef@ctos virtuales
http://www. interne t. com. uy/vibri/artefactos/
> ALEXEI SHULGIN
http://www.easylife.org/

> O LIA LIALINA

CUT_N_PASTED FRM:
http://art.teleportacia.org/
Last Real Net Art Museum
//beyond interface//Steve Dietz
http ://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru
http ://www.walkerart.org/gallery9/beyondinterface/
> HEATH BUNTING
//nettime list//entrevistas de Tilman Baurngaertel
http://www. irational.org/heath/_readme.html
http://www.nettirne.org
> VUK COSIC
http://www.bistart.com
http://www.vuk.org/

http:// art-slab. ucsd. edu/ARTSLAB/ Homework/

> I/O/D
http://bak.spc.org/
http://netart.org.uy/
> SNARG
http://www.internet.com.uy/vibri/
http://www.snarg.net

> SUPERBAD
traducción_collage:
http://www.superbad.com
/B® 'an:µMK3 ®n//4_1 7_2K l 07:44PM//

SCRIPT language= "signature">

-w+ I R3CURSOS_ functi on brian_ mackem()
if (artef@ctos virtuales)
> ARTE.RED//Roberta Bosco goto.url= http://www.internet.corn.uy/v ibri/
http ://www.elpais.es/especiales/200 l /arte/portada.htm if (netart_latino database)
goto.url= http://netart.org.uy/
> Directorio DATA.ART//Laura Baigorri el se
http://www.artenlinea.net send.mail= vibri@intemet.com.uy
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> aleph_ arts
http://aleph-arts.org

> netart latino database

http://netart.org.uy Montevideo/Urug uay

39
 La práctica artística subyace tras la
veladura de la institucionalidad del
arte, y como si eso fuera poco, bajo
una pátina tecnológica que le da una
presencia aprehensible.

Habitual id ad
y práctica artística
 Análisis
Diversas modalidades de proposición en las artes visuales
promueven en la actualidad, la construcción de un sujeto
activo. Dicho de otra manera, se exacerba una condición
activa del sujeto, condición la cual y con relación a la
recepción de la obra, hubiera puesto de manifiesto Marce!
Duchamp a través de su conocida afirmación: " ... ce sont les
regardeurs qui.fon! les tableaux... " 1 Entre estas
modalidades gravita boy, como posibilidad instituida en el
campo de las artes visuales, la categoría proyecto, que sin
duda pone en juego interesantes alternativas en tal sentido.
A fin de realizar algunas apreciaciones al respecto,
entendemos oportuno introducir el concepto de práctica
artística, que nos permite aproximamos de un modo
diferente a la cuestión del arte. A través del uso de este
concepto es de esperar que el influjo gravitatorio ejercido,
tanto por parte del productor como del objeto/producto, ceda
protagonismo al acontecimiento estético. La práctica
artística conforma el sustrato de nuestra habitualidad,
encontrando en la modal~dad proyecto una estrategia de
producción de subjetividad ligada a la intervención en
lugares de acceso dificultoso, cuando no imposible.
Por otra parte la referida habitualidad, debe entenderse a los
efectos de estas anotaciones, como una aproximación a la
relación recíproca entre las nociones de habitus , de habita! y
de habitar.
Esta categoría da la posibilidad de presentar propuestas, que
por diversas razones, ya sea económica, ya sea por e l
carácter de los espacios que su realización compromete, su
ejecución inmediata no es posible.
Pero tal vez lo más notable de esto sea la reacción que tiene
lugar en las instancias institucionales. De algún modo,
naturalizado por una concepción procesal del arte, el
proyecto cobra autonomía como lenguaje, otorgando un
mayor protagonismo a la elaboración que el receptor realiza
a partir de la propuesta.
Aunque un proyecto nunca llegue a realizarse, y que la
intervención muchas veces destinada a llevar el arte a
espacios no tradicionalmente instituidos, vuelva
paradójicamente al espacio del salón, si sus cualidades lo
permiten se constituirá igualmente en intervención.
Cuando el proyecto involucra al paisaje urbano, cuya noción
trasciende la de su dimensión fisica, en tanto este último es
concebido como acontecimiento en la imaginación colectiva,
puede decirse que aún cuando no se haya ejecutado, una
intervención ha tenido lugar en el mismo. La acción se
advíerte entonces instigadora de una subjetividad reflexiva y
tiene lugar en una concepción topológica del imaginario
social, donde sujetos y objetos, así como el espacio que les
pág. ant.: Ricardo Ribemboim: Aguja a ser emplazada en una
avenida de San Pablo. lnfografla. Fuente Atlántica Nº 22 de 1999.
Fernando Martínez
es inherente, devienen en imágenes que parecen
condicionadas a itinerar por sendas permitidas. Sendas que
la transversalidad de los lenguajes mediáticos ha generado.
Tales imágenes se desplazan entre contextos impregnadas
de una carga representacional de origen, y constituyen el
sustrato de los recursos involucrados en la operatividad del
proyecto. A fin de generar la aproximación a la experiencia
estética que la propuesta comprende, estas imágenes, operan
de un modo que altera la genealogía de la visualidad actual.
Este proceso integra distintos lenguajes y en general se
caracteriza por transgredir los formatos convencionales de
presentación .
Esta modalidad de proposición, que conlleva una
transformación del sujeto artístico, promueve una
concepción y hasta una percepción de una realidad posible
a nivel del imaginario, siendo previsible que de esta forma
opere en la dimensión de la habitabilidad, del habitus.
Todo ello configura la dimensión de la virtualidad, lugar
propicio para la aproximación a una noción de arte en su
versión de actividad precursora de mundos, que aparecen
ante nosotros como reali dades potenciales. Una dimensión
que es inherente al arte y que se pone de manifies to a
propósito de su eventual realización tecnológica.
La práctica artística subyace en nuestra habitualidad, tras
la veladura de la institucionalidad del arte, y como si eso
fuera poco, bajo una pátina tecnológica que le da una
presencia aprehensible. Pero la proliferación de nuevas
categorías semánticas es la traducción visible, el síntoma, de
que dentro de este packing, la práctica artística subsiste
fundamentalmente en virtud de una naturaleza que le es
propia y que nos invita a considerarla más ligada a la vida
misma, que a la materialización de sus huellas o bien de los
discursos.
Conjuntamente con la categoría proyecto, surge una gran
diversidad de formas de editar el paisaje, así como los
mundos que habitamos y construimos. Esto incluye
formatos que van desde la vídeo-performance hasta los
itinerarios urbanos, comprometiendo distintos niveles de
actividad subjetiva en la configuración del sujeto artístico.
El hecho de proponer un recorrido o una forma de
contemplar algo presentado como acto artístico, pone de
manjfjesto la naturaleza productora de subjetividad de la
actividad artística y al mismo tiempo el carácter abierto de
la acción estética al devenir de sentidos diversos, de
múltiples experiencias. Ello permite asumir definitivamente
la disolución de una unicidad que por momentos es propi a
de una propuesta artística que gravita en torno al concepto
de obra de arte.
1 N del A " ...son los que miran quienes hacen a la obra... "
41
Entrevista con:

GUSTAVO
,
VAZQUE~

"Mi intención va más allá de recuperar la

espontaneidad creativa del niño.
No apunto a la razón, sino al sentimiento.
Eso no se logra sólo con proponérselo,
lleva una vida desembarazarse de la
educación que recibimos desde el
momento que nacemos."
Hay muchos artistas que tienen su taller aquí
en la Ciudad Vieja, ¿Qué pasa con el barrio?
¿Cómo llegaste a este taller?
Mi taller ...hace tres años me instalé aquí, un lugar del que
me enamoré un día de vagabundeo por la ciudad vieja hace
como veinte años, cuando todavía era una vidriería de unos
italianos. Es un barrio que siempre me atrajo, por
estimulante, por su historia, sus muros, sus texturas, sus
colores, las piedras viejas, los adoquines, los muros, las
vigas, las puertas ... Me recuerda a otros lugares que me
gustan: Barcelona, el barrio gótico, también tiene algo de
parisino, del barrio latino. La Ciudad Vieja es un agente
provocador.
¿Cuál es tu sistema de trabajo,
creés que existe la Musa inspiradora?
Yo trabajo intensamente 8 o 9 horas por día, mi mecanismo
de creación es )aburo, aunque cada tanto recibís un premio
que es la inspiración: pasó una energía a través mío, yo fui
el instrumento. Eso se ve en ese salto en calidad, en ese
cuadro que hasta a vos te sorprende. Lo vivo como un
estímulo para seguir en la carrera, hasta que se vuelva a dar.
Por eso hay que tener disponibilidad de tiempo, para que
cuando la inspiración llega, puedas estar ahí y aprovecharla.
Si tenés una actividad paralela te pueden llegar esos
momentos y los desperdiciás. Son momentos que llegan
porque estás en la búsqueda. Podés estar trabajando en una
obra y dejarla, pero como seguís pensando en ella la
resolvés en el momento de irte a dormir, o de repente cuando
vas andando en bicicleta. Es así: viene una idea, un planteo
y después la elaboración.
¿Qué objetivo tiene la pintura para vos?
¿Cómo son esos procesos de elaboración?
Empecé a pintar desde niño, porque me gustaba, de alguna
manera me descargaba y transmitía mi alegría o tristeza.
Aún hoy la producción, se da en función de hechos que
exacerban mi sensibilidad, sumado a vivencias personales,
sociales, universales, a todo lo que se va metiendo en vos,
para decirlo de alguna manera, y va haciendo que
transformes tu obra. La pintura tiene un proceso
absolutamente individual, pero yo busco lo universal, un
lenguaje que llegue al común colectivo.
¿Crees en un lenguaje universal,
no en un lenguaje identitario local?
Los planteos no los hago a priori, los busco intuitivamente.
Yo me siento un pintor rioplatense, regional, porque
culturalmente, creo que un gaucho de Porto Alegre, un
porteño, o un uruguayo, pertenecen a la misma corriente
cultural, por sangre y por adaptación climática somos un
apéndice de la cultura mediterránea. N uestras referencias de
origen siempre van ligadas a la tradición plástica
mediterránea, no nos ligamos a las tradiciones alemanas o
suecas, somos tanos o españoles, ni siquiera tenemos para
mechar una cultura indígena propia. Inclusive en nuestra
joven tradición plástica, nuestros maestros iban a estudiar a
Europa, desde Blanes, iban a buscar su "master" y traían y
trasmitían esas nuevas corrientes.
pág. ant. S.T. • 2000
44
Inclusive yo me engancho en eso cuando me dan el premio
de pintores jóvenes. El grupo de viaje era con becarios de
distintos países, ocho meses viendo pintura de la mañana a
la noche. Algunos cursos comenzaban a las ocho de la
mañana y terminaban a las seis de la tarde, era a full:
museos, escuelas de arte, ateliers, artistas contemporáneos,
etc.
Cuando fui a París a los 19 años vi cómo vivían los artistas
alli, tenían un espacio social, eran respetados, podían vivir
de su profesión. En Uruguay, la diferencia era notoria, los
maestros destacados de la época no eran sólo pintores
porque no había un espacio creado para que vivieran del
arte: ni Solari, ni García Reyno, ni Vicente Martín. Todos
eran, o profesores de dibujo en el liceo, o directores de
museos, pero todos bajo la protección de Secundaria o del
Estado. Cúneo, que era el más destacado tenía una especie
de pensión del Estado.
¿Existía un mercado que te permitiera vivir del arte?
No, había un par de galerías, lo que había eran centros
culturales de prestigio donde se exhibían obras, el Salón
Nacional marcaba el ritmo del año. Estaban "Amigos del
arte", "Artes y Letras'', algunos pocos consumidores
compradores de pintura, pero eran compradores casuales,
era difícil sobrevivir.
En 1966, a los 23 años, me dan el premio de pintura joven
que era una beca. Me fui por segunda vez a Europa, por seis
meses y me quedé tres años. En esos tres años me pasó de
todo, trabajé de lavaplatos, de ayudante de montaje en la
bienal de jóvenes en París, con el artista argentíno Hugo
Demarco, y de a poco empecé a andar solo, a vender, a .
exponer. Del 67 al 76 anduve por el mundo, siempre
pintando, exponiendo en Franci.a , USA, Italia.
En Uruguay dieron el golpe y ya no tuve interés en volver.
En el 76, y por problemas familiares, regrese, y me costó
mucho adaptarme a lo que se vivía acá.
¿Cómo ves tu inserción en el mercado?
El mercado en el Uruguay... todo un tema, hay un consumo
muy grande de "cuadros pintados". Yo vendía mucho en
Washington, en París, ahora me manejo en el mercado
regional. En la Argentina hay galerías de nivel profesional
muy bueno, que sufren Jos vaivenes económicos mundiales,
pero es un mercado que existe. Por otro lado, me arrepiento
de no haber insistido de forma continua en el mercado
paulista luego de una incursión en el año 1969. Hace diez
años trabajo con una galería en Porto Alegre "Borsa de
Arte'', que considero excelente, pero con un público más
conservador que el de Montevideo.
Actualmente exhibo mi obra en una galería en Buenos
Aires: Vy P, que no tiene obra de otros uruguayos.
Sueño con un mercado uruguayo "de luxe", ya que no hay
galerías especializadas. Las galerías tienen de todo: lo
bueno y lo malo, consagrados y juveniles, muertos y vivos.
Esta todo demasiado mezclado, y eso no lo veo positivo.
Uruguay es un foco cultural en la región y tiene que hacerse
valer como tal. Nos falta promoción y creer en nosotros
mismos. Los consumidores potenciales son pocos, debemos
exportar con una política de promoción más intensa.
Los artistas en Uruguay no existimos socialmente. Debemos
observar el ejemplo francés, cómo promocionan sus artistas,
sus escuelas y como apoyan a artistas de todo el mundo. Eso
se realiza a través de concursos, otorgando lugares para
trabajar y vivir, derechos sociales como la j ubilación, seguro
de salud, etc.

¿Crees que eso es posible en este medio?

Yo creo que sí. Esas experiencias nombradas eran una
combinación entre e l Estado y la Asociación de Artistas.
Ahora en Uruguay hay muchos más concursos. Creo que en
Uruguay los artistas jóvenes están muy estimulados, tal vez
demasiado, hay "profesionales de los premios", que se los
llevan todos. La idea es estimular a muchos, no sólo a los
jóvenes y los del mcclio. En Uruguay siguen apareciendo
creadores, es un medio fermenta!. Tenemos el placer de
convivir con viejos creadores comprometidos con la pintura,
que han pasado la vida en eso y han hecho cosas muy
buenas.
Creo que hay comunicación entre las diferentes
generaciones, y si bien hay nostalgias también hay lugares
de encuentro. La rebeldía de los jóvenes es lógica, el deseo
de matar al padre. Hay artistas jóvenes de gran interés, no
quiero nombrar uno o dos ya que realmente son muchos y
muy buenos. Lo que les pido es tiempo y compromiso de
vida con el arte. ARTE:oo

Gustavo Vázquez nace en Montevideo, en 1943. Su primera formación plástica la realiza en

Montevideo. Viaja por el mundo desde los 20 años, radicándose en París a los 24. Ha
expuesto en múltiples ocasiones en forma individual y colectiva, destacándose "VyP"Galería
y el CCRecoleta en Buenos Aires; el MAAM de Punta del Este; la Galería Swiss Bank
Corporation en Punta del Este; las Galería "J. Ballanche", y "Haut-Pavé" en París; la Galería
"Atrium Artists", en Ginebra; "Seny" y "Premio Joan Miró" en Barcelona; "The IFA Galleries"
y "Mayfair Art Gallery" en Washington; el Museo de Chartres en Francia; el Museo de Arte
de Maracay, Venezuela. Ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales. Su
obras está incluida en bibliografía especializada: "12 pintores nacionales, María Luisa
Torrens,1979; "Al sur del sur", Pintura del cono sur, Buenos Aires, 1993; "12 pintores
uruguayos, Artistas de América y de España", Ernesto Heine, 1995.

45

Ventana sobre las prohibiciones
En la pared de una fonda de Madrid,
hay un cartel que dice : Prohibido el cante.
En la pared del aeropuerto de Río de Janeiro,
hay un cartel que dice: Prohibido jugar con los
carritos porta-valijas.
O sea: todavía hay gente que canta,
todavía hay gente que juega.
Del libro: Las palabras andantes
de Eduardo Galeano
Ruidos extraños, rumor de conversaciones, secuencias de
ritmos irregulares, un bullicio incesante. Toparse con las
obras de Julio Le Pare es, sin duda, entrar a un laboratorio
de sensaciones. Algunos paseantes desprevenidos fueron
sorprendidos, una multitud de niños tal vez empezó a pensar
que vi sitar un museo puede ser di vertido y otros, que ya lo
conocíamos, volvimos a vivenciar nuestro asombro. Nos
entrecruzamos en la oscuridad, sonrientes y curiosos,
dispuestos a dejamos inundar por esa magia de luces y
reflejos.
Los curadores de la retrospectiva de Julio Le Pare en el
Musco de Bellas Artes en Buenos Aires, la brasilera Sheila
Leimer y el argentino Jorge Glusberg, crearon una idea de
exposición "infinita" y no cronológica, con un recorrido
circular donde todos los trabajos se articulan entre ellos, una
analogía de la personalidad de este artista que, al no ser un
artista monotemático, sus experiencias no se han desarrolla-
do por temas s ucesivos, sino que se chocan, dan lugar a
otras, han sido en muchos casos abandonadas y retomadas
más tarde. "Yo no busco, exploro, p ero casi siempre
encuentro ", dice, como si el tiempo lineal no existiera en su
pág. ant.: Julio Le Pare/ Continuel - lumiere moblle, 1960/66
Análisis
KARINA
GRANIERI
trayectoria, su inquietud, variación y sobre todo su desvi-
ación impiden que siga un camino único.
Le Pare nació en 1928 en Mendoza, Argentina, y aunque
viva en París hace 40 años y haya integrado su trabajo al
arte europeo, nunca dejó de estar Ligado al proceso estético y
social de Latinoamérica, donde el arte geométrico tiene una
larga trayccto1ia.
Hij o de un ferro viario, siendo aún adolescente, vino de
Mendoza a Buenos Aires a los 13 años de edad, esh1dió en
cursos nocturnos en la escuela de Bellas Artes, se vinculó
con el Grupo Arte Concreto Invención, compuesto por
Tómas Maldonado, Alfredo Hlito, Lidy Prati y los escultores
concretos lommi y Girola. El mayor interés de este grupo
residía en un arte que ofreciera elementos visuales puros,
una pintura ajena a toda intención metafisica, a todo
sentimentalismo, buscaban en los elementos perceptivos
comunes a todos los hombres un lenguaje visual que
permitiera organizar valores estéticos absolutamente
legi bles más allá de la muralla de intereses personales que
separan a los individuos. Estas influencias fueron esenciales
en aquella época, muy joven rompe con la Academia de
Bellas Artes y con su familia y empieza a ganarse Ja vida
como albañil y metalúrgico, viaja por todo el país y se
vincula con el movimiento obrero y estudian til en plena
época del peronismo.
El haber estado, desde muy joven, dentro de acontecimien-
tos colectivos ha construido los cimientos de sus posteri-
ores obsesiones: la participación activa del espectador y la
desmitificación de la obra de arte.
Creyó siempre en el potencial de reflexión, de acción, y de
creatividad del pueblo y reivindicó la experimentación
como medio y método de Lma creación indisociable del
compromiso político y social. De una manera general se
puede decir que con sus obras siempre ha buscado un
comportamiento diferente del espectador.
"Un espectador conciente de su poder de acción y
fatigado de tanto abuso y mitificaciones , podrá realizar
47
 él mismo la verdadera revolución en el arte. Pondrá en
práctica las consignas: PROHIBIDO NO PARTICIPAR,
PROHIBIDO NO TOCAR, PROHIBIDO NO ROMPER"
Así lo declara, en su "Manifiesto'', el Grav (Grupo de
Investigación de Arte Visual), grupo donde Le Pare ha
trabajado activamente desde su formación en 1960 en
París, hasta su disolución en 1968. A fines de 1958, Le
Pare llega a París, acompañado de su esposa, Martha.
Comienza en esa ciudad una nueva vida y una serie de
obras, experiencias y movimientos colectivos como la
formación del GRAY con la participación de tres artistas
formados en la Argentina (Julio Le Pare, Francisco
Sobrino y Horacio García Rossi) y tres franceses Franr;;ois
Morellet, Joel Stein e Yvaral. Detenernos un poco en esta
corta fase de la vida artística de Le Pare nos permitirá
entender la totalidad de su obra porque es a través de su
"Manifiesto" de 1963 donde se construyen las ideas más
fuertes e incluso Ja propia raíz histórica del arte óptico y
cinético.
".. .Interesar al espectador, acabar con sus inhibiciones,
relajarlo ... ", así describe esta búsqueda constante Jorge
Romero Brest en su libro El Arte en la Argentina: "... La
manera como él y el GRAV resuelven la participación del
contemplador en el acto artístico es por demás sugestiva,
pues antes de exigírsela lo envuelven en la penumbra
mágica de sus finos aparatos con luces. Como si lo
quisieran convencer primero de que con ellos no se viola
esencialmente la tradición pictórica, y que sólo hay
cambio de la textura material del color por la inmaterial
de la luz ".
Nada más lejano a este artista que la concepción de obra
de arte cerrada, estable y defini tiva. Convierte al especta-
dor en motor de las obras cinéticas, el ojo tiene que
moverse para acompañar sus trabajos invitándolo a
abandonar su posición fija, tradicional, delante de los
cuadros, no es necesario conocer nada de antemano. Su
obra abierta, incompleta, es completada por las múltiples
formas de percepción del espectador. "El gusto colectivo
no existe más que como ficción .... ", declara en una
entrevista concedida para el primer número de la revista
Ramona a propósito de su retrospectiva en Buenos Aires.
Lo que le interesa son los comentarios, ..... como cuando dos
personas van a ver una película, si les interesó, tienen tema
para rato. Las impresiones y sensaciones comienzan a
mezclarse con las palabras y lo que ya es recuerdo. No
espero otra cosa para mis obras: que actúen corno un film,
pero de otra manera·'.
El espectador entra a la exposición por una instalación de la
serie "Color-Superficie". Le Pare dice que tuvo el cuidado
de no hacer colorismo. Quería colores puros, sin estar
degradados ni con negro ni con blanco. A partir de Ja
elección de una gama de 14 colores comenzó a hacer
combinaciones simples de una o dos formas en variados
desplazamientos. "En esa época había calculado que para
realizar con la témpera las variaciones resultantes de un
solo sistema y con un ritmo de dos días por variaciones,
me hubiera sido necesario 150 años para ejecutar todas
las combinaciones"... recuerda, su placer era imaginar todas
esas variaciones sucediéndose en el tiempo y sus cálculos de
Julio Le Pare I Serie 23-14/2, 1970

48
 probabilidades lo llevaban a considerar otro fenómeno: la
duración indeterminada. Luego a fin de 1959 comienza a
trabajar en mecanismos para poner en evidencia ese
potencial de variaciones, el movimiento real aparece en s us
experiencias, Ja multiplicación de imágenes, la
transparenc ia, el color en el espacio, la luz. Estas
preocupaciones fueron materializándose en su serie "Re-
lieves" ( 1960) donde experimentaba la incorporación de
elementos variables exteriores al propio objeto, es decir, con
las diferentes fo rmas de incidir la luz y con la multiplicidad
de los puntos de vista que se posibilitaban con el
desplazamiento del espectador. Como introducción a los
trabajos de "luz", se encuentran los que pertenecen a
"Móbiles-continnos" ( 1960), "Desplazamientos" ( 1963) y
"Contorsiones" ( 1967), Le Pare juega con luz, sombras y
reflejos, y los elementos reales de la materia utilizada
pierden su presencia y su realidad para confundirse con las
formas producidas por esos efectos.
En las "Salas de Juego" (1964) niños y adultos son
convocados directamente, el factor sorpresa se pone en
juego, con elementos para manipular, "espejos en vibración"
donde un motor transforma una placa de metal pulido que
refleja la imagen de quien mira en cóncava y convexa,
achicando y agrandando la imagen del espectador
El conjunto ''Modulaciones I" (1974) y las "Alquimias"
(1988) son una prolongación de su trabajo anterior que,
retomando la pintura y regenteando el contenido de lo ya
hecho, acentúa su actiLud de experimentación constante.
Como el artista afinna: ... de las diversas etapas de mi obra
hay siempre un "pendiente ", también forma parte de
nuestros "pendientes" el seguir cuestionándonos por el
papel del arte y del artista en la sociedad. Le Pare se ha
obsesionado, se ha preguntado y respondido una y otra vez
por su tarea artística . Con un gran respeto a su público ha
creado un nuevo juego cuyas reglas aún estaban por
inventarse, como él mismo lo declara: descubrían el músico
que llevaban dentro.

Agradecemos al Museo Nacional de Buenos Aires,

por las imágenes cedidas.

Julio Le Pare/ Six cercles en contorsion (fragmento), 1967

49
Ciudad global-audiovisual
y ciudad sensual
FRONTERA DEL ARTE

La evolución que ha sufrido la ciudad

en el último cuarto de siglo, sin dudas
ha superado cualquier fantasía
utópica. La imagen de las ciudades del
futuro o el desarrollo posible de éstas,
ha sido una constante entre
arquitectos, urbanistas y artistas. Aún
cuando al recorrer muchos de los
planteas y visiones para las ciudades
futuras, podamos descubrir partes de
algunos de los fenómenos que hoy se
suceden, una vez más la realidad
supera ampliamente la fantasía y las
ciudades hoy siguen una línea de
desarrollo no imaginada, no prevista ni
por el mas audaz de los utópicos.

50
 PEROSSIO

McLuhan en los años sesenta acuñaba el término de aldea

global para definir la forma en la que el mundo se está
interconectando y cómo el tradicional concepto de distancia se
ha visto modificado. Al igual que en una pequefia aldea, donde
todos Jos habitantes se conocen, en la aldea global, todos los
habitantes pueden al menos conectarse.
A nadie le extraña sentir hablar hoy en esos términos. Políticos,
empresarios, educadores, comunicadores, todos han incluido en
sus discursos y de manera cada vez mas natural y cotidiana la
idea de que vivimos en un mundo mas cercano y global.
Fácil nos resulta entonces comprender las ventajas que plantea
el pertenecer a un mundo así: las distancias se acortan, las
comunicaciones se agilizan, los límites del mundo se tocan
instantáneamente y en tiempo real.
Pero detengámonos un momento a pensar algunos de los
cambios que ha procesado esta globalidad en nuestras ciudades
o aldeas globales. Y para ello no es necesario imaginarse en
Tokio, New York o Londres, (megalópolis donde la frecuencia
y velocidad de Jos cambios los vuelve mas evidentes).
Pensemos también en Montevideo o cualquier otra ciudad de
escala intermedia.

UN POCO DE HISTORIA ACTUAL

Hubo un tiempo donde las murallas protegían las ciudades. Un

tiempo donde el afuera y el adentro se separaban sin confusión.
La ciudad se separaba de la no-ci udad por un limite fisico que
era al tiempo ún claro límite social: intramuros los ciudadanos,
los pertenecientes a; extramuros: el exilio, los que no
pertenecían, el peligro, la amenaza. Hoy el crecimiento urbano
ha traspasado las barreras. Esas murallas-barreras están dentro
de la ciudad. La demolición de las murallas y el crecimiento
potencialmente inevitable de las ciudades no ha fagocitado sus
LOBOS BLANCOS
p. ~U-Kl.UX-Kl.AN EUROP~ NACE IN L!NJRl.S
límites sino que paradójicamente los ha incorporado a su
interior.

51
Baudrillard denomina "caída de la barrera inmunológica" a
este fenómeno. Al caer el límite, la separación clara, la
confüsión no sólo es territorial sino social. El otro en tanto tal
no se reconoce, el enemigo se confunde, el bien y el maJ, el
afüera y el adentro se mezclan, el sentido de pertenencia se
diluye. Caída la barrera inmunológica: la defensa, la
desprotección ocupa el sitio de la anterior seguridad. La ciudad
se vuelve más vulnerable en la línea de la globalización y en
esta difuminación de barreras se reconoce también una
disolución del estilo de vida urbano.
La vulnerabilidad, la baja de defensas se manifiesta en Ja
ciudad de forma cada vez mas clara. Enfermedades que hasta
ayer se consideraban erradicadas rebrotan hoy en nuestras
ciudades: nuevas formas de fascismo, xenofobia o
nacionalismos .. Sólo por mencionar algunos recordemos a los
sk.in heads en Inglaterra o los recientes atentados antisemitas en
Buenos Aires o en Santiago de Chile. Distintas formas de
terrorismo, guerrillas urbanas (Colombia), ejércitos por Internet
(lobos blancos en Londres) o las pandillas infantiles (fa.velas
brasileras).
Desprotegidos y vulnerables los ciudadanos padecen de estTés,
de insomnio, paranoia, consumen pastillas anti-estrés, anti-
52
depresión, anti-presión, compran placer sexual marca viagra y
estabilidad emocional en pastillas de litio y prozac.
AJ tiempo, un contingente de apátridas crece a diario y de
forma ímparable en la ciudad: inmigrantes, putas, vagabundos,
drogadictos, sidosos, tullidos, refügiados, linyeras ... Errantes y
sin "tierra prometida", estos seres no pertenecen a grupo o
lugar alguno. Out siders condenados simplemente a sobrevivir
en la ciudad. José Nun los denomina "masa marginal" y refiere
a Jo que tradicionalmente formaba un "ejército de reserva" de
desempleados y subernpleados.
Este ejército de reserva (históricamente asociado al desarrollo
de la ciudad industrial) hoy excede la demanda, por lo que esta
masa marginal será siempre excedente. Nunca fonnará parte
del sistema económico urbano. Residuos humanos sólidos no
reciclables, socialmente perturbadores, peligrosos pero
irrelevantes corno sujetos económicos productores o
consumidores. Desbordan su espacio natural de confinamiento:
las periferias, los banios deprimidos y se fil tran por los huecos,
los poros urbanos, los vacíos del espacio público del centro.
Vagabll!1dos y ejecutivos, borrachos y señoras, heroinómanos y
escolares, conviven en un parque, en una esquina, en un
aeropuerto. Coexisten en la ciudad global y en pmticu lar en lo
que el antropólogo Marc Augé define corno "los no-lugares" o
sitios sin memoria histórica, sin identidad: sitios de paso de
ocupación transitoria: hospitales, hoteles, viviendas de okupas,
clubes de vacaciones, tiempos compartidos, aeropuertos,
medios de transporte, cantegriles, aviones.....

Manuel Castells dice que el cielo y el infierno urbano pueden

estar a menos d e una manzana de distancia. Riqueza y
pobreza se juntan a centímetros de distancia. Estos no-lugares
forman parte de la ciudad global que es una ciudad que ha
logrado extender sus límites a todo el planeta.

CIUDAD GLOBAL - AUDIOVISUAL

A este modelo de suma de no-Jugares, de fisuras y escisiones

se repite en la ciudad extendiéndose sin ban-eras, sin murallas
que la cierren o protejan, hay otra ciudad que se Je superpone.
Es la ciudad de la información, de las complejas e intangibles
redes de comunicación. En ella realmente los limites del
mundo se tocan instantáneamente y en tiempo real.
Pero esta ciudad ha roto con la p1incipal relación del hombre
con su lugar. La relación cuerpo a cuerpo que necesita
establecer. La ciudad global, de la información y del Internet es
una ciudad audiovisual. Es una ciudad para oj os y oídos. No
se toca no se huele y no se gusta.
Llegados a este punto podemos establecer por lo menos dos
factores claramente urbanicidas reforidos a los cambios que se
operan en la ciudad contemporánea: por LU1 lado la
volatilización del centro, convertido en lugar audiovisual, por
otro la fragmentación del resto de Ja ciudad a prutir de
localismos dispersos y muchas veces enfrentados.
El centro, el otrora sitio codiciado por los ciudadanos, se ha
diluido. De día (y pensemos en Ciudad Vieja o en el centro
financiero de cualquier ciudad capital) es el Jugar del poder y el
dinero, al tiempo que es el lugar "virtual'', audiovisual. Zona de
altos ejecutivos, financistas, empresa1ios. A la noche, reducto
de prostitutas, travestís, emigrantes, vagabundos, es el lugar de
Ja miseria y el riesgo. Muta en 12 horas, no pudiendo pues
pertenecer a nadie. Se comporta como no-lugru·, como lugar de
tránsito, de paso.
Y mientras ese centro se volatiliza, el resto de la ciudad que sí
se toca y se huele se ha fragmentado en mil pedazos que
expe1imentan un repliegue hacia lo local. Y he aquí la
estrategia ru1ti-urbana que se despliega a partir de las barreras
inmunológicas.
La ciudad se fragmenta en distritos, en aldeas locales, en
definiti va en verdaderos guettos, que a diferencia de los guettos
históricos éstos no se distinguen por una lucha de clases o una
lucha de etnias sino que se distinguen por sentimientos
nacionalistas o localistas experimentando una verdadera lucha
anti-urbana.
interiores" (mediante fronteras artificiales y barreras
electrónicas).
En otras palabras la ciudad hoy es escenario de "guerras
tribales" (metropolitanas y cibernéticas) al tiempo que sopo1te
de una ciudad superpuesta, virtual e intangible.
LA CIUDAD DE LOS CUERPOS
CIUDAD SENSUAL
Sin dudas todos estos fenómenos se traducen en una pérdida
del sentido de localización, en una deslocalización que
desemboca i.tremediablemente en una sensación de
desasosiego. Ya no hay vestigio de aquella ciudad de espacios
" llenos" donde cada hombre y cada cosa tenía su lugar. La vida
urbana hoy es un producto de deslocalizaciones.
La historia de las ciudades es de alguna forma la historia de las
localizaciones. Pero la ciudad, que siempre tuvo que ver cqn la
gueITa es el lugar en donde se manifiestan las batallas por los
lugares, las luchas por la localización. La razón pues para que
el sujeto permanezca en la ciudad es su defensa y la defensa de
su lugar. O dicho de otra fo1ma, una manera de que el sujeto
pem1anezca "sujetado" .
Pero Ja guerra no es un estado de libertad. En la guerra las
fronteras se cierran, los caminos se cortan, las comunicaciones se
entorpecen. El sLyeto que hoy habita en nuestras ciudades es
esencialmente libre, y sólo será libre en la ciudad si puede
moverse, desplazarse, si se puede esconder, camuflar, transitar. Si
cambia de sitio o trinchera. O bien si es la geografia que cambia
bajo sus pies (pensemos por ejemplo en el nómada). Y cuando
esto sucede, se establece esa vital relación entre espacio y
cuerpo, entre hombre y naturaleza.

Paul Virilio llama la atención sobre este fonómeno anunciando
que la transgresión de los límites externos, espaciales (barreras
naturales o geográficas) como temporales (velocidad del
transporte y las comunicaciones) lleva siempre aparejado como
fenómeno perverso la "multiplicación cancerosa de los límites
Las afueras de las ciudades hoy se ven salpicadas de espacios
desconocidos y transformados, en tanto los centros se otrecen
como sitios desvanecidos, virtuales.
Las antiguas categorías que servían para explicar las ciudades:
centro, periferia, interior, exterior... ya no explican la ciudad

53
contemporánea. La multiplicidad de limites y fronteras son una
realidad y los espacios ya no se explican dentro de la
inexactitud de estos límites cuanto por los acontecimientos que
suceden en su proximidad.
Podemos leer la ciudad contemporánea como suma de sitios
deslocaJizados, podemos vivirla como tránsito de lugares,
psicogeografiarla desde un choque entre paisajes y emociones.
Y entenderla así quizás sea una fonna de proponerla.
G. Deleuze plantea otra posibilidad: "hacer que los objetos o
que las tierras de una ciudad devengan cuerpos, es decir
consecuencia de los deseos de los sujetos".

Como sea, resulta preciso restituir el CUERPO a

CUERPO como medida de lo urbano y como construcción
del espacio público. Construcción de un espacio que no
estará calificado por su fonna sino por su capacidad de
beneficiar la relación corporal. La ciudad siempre tuvo que
ver con la guerra, su espacio será siempre el de la
resistencia . La ciudad no sólo tiene que ver con lo que se ve,
sino también con lo que se oculta. Y el espacio de la noche
cada vez se hace más presente sobre el espacio del día.
Porque ocultar también es resistir y defenderse (no resu lta
casual entonces que la noche sea conquistada por los mas
jóvenes).

Dejar que objetos y tierras devengan cuerpos, será pennitir

en la ciudad de las barricadas, que deseo, cuerpo y espacio
público dependan mutuamente. En otras palabras pensar la
ciudad desde el cuerpo, desde nuestra capacidad de sentir,
de resistir, de desear.

54
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UNESCO r-h A
7. place de Fentenoy
París - Francia ~~
GALEIUA LATINA
75352 París 07 SP France MONTEVIDEO - URUGUAY

Galería Latina tiene el alto honor de compartir con Ud.(s) la alegría de haber sido invitados por la División de
Manifestaciones Culturales de UNESCO (como la fuera en el 2000 "Año Internacional de la Cultura de Paz" a participar
de dichas manifestaciones para una "Cultura de Paz y No Violencia").

En esta oportunidad estaremos nuevamente representando a URUGUAY con una exposición del artista Julio Testoni
sobre "Rocas de la Costa Atlántica del Uruguay" compartiendo las JORNADAS DEL PATRIMONIO FRANCES, en la
sede de UNESCO en París-Francia.

Deseamos agradecerles una vez más vuestra fe y confianza en nuestra labor, que sin el constante apoyo de Uds,
sería imposible hacer realidad representar a Uruguay en eventos tan importantes a nivel internacional que nos gratifican
y nos comprometen a seguir trabajando por la Cultura de nuestro país.
 Mendizábal

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Tel.: 619 2796
martinmendizabal@usa.net

EL DERECHO DE AUTOR ES EL
SALARIO DE LOS CREADORES

AGADU

Canelones 1222 C.P. 11 .100 Montevideo Tel: (5982) 9027556

Reseñas

"INTERFACES/UPDATE 2.0" "MÁS ÉTICA, MENOS ESTÉTICA"

lnstítuto Goethe
La idea de la muestra surge apartir de la visita a Mdeo. de
la artista mediática Andrea Zapp. "Update 2.0" contiene
obras mediáticas de artistas alemanes realizadas entre
1997 y 2000 e "Interfaces" es un foro de discusión y
presentación de obras para los artistas uruguayos que
manejan soportes digitales y virtuales. Participan en la
muestra Enrique Aguerre, Alvarez Cozzi, Brian Me Kern,
Alvaro Zinno, Patricia Bentancur, Jorge Soto entre muchos
otros. Tuvo lugar entre el día 24 y 28 de abril de 2001 en la
sala del Instituto.
Proyecto Solís
Molino de Pérez
El proyecto desarrollado por los
Arquitectos Farina y Pascual para la
remodelación del Teatro So lis,
presentado en la Bienal de Arquitectura de Venecia , pudo
verse en las salas de exposición del Molino de Pérez. Este
proyecto lleva va rios años de desarrollo y se destaca la
cuidadosa investigación histórica así como la seriedad de
la propuesta. La exhibición es un reco rrido por la
documentación gráfica de cada etapa de la concepción
del modelo original del teatro capitalino.

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ARBORIS"/Carlos Costa
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Colección Engelman Ost
en
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Carlos Costa I "road to corrales'

Carlos Costa presentó en las salas de la colección

"Phoenix Tapes'/Chrístoph GirardeUMatthias Müller
"Arboris". El artista fue formado en el Fotoclub uruguayo.
La mayoría de la obra presentada es en formato panorama
en blanco y negro. El paisaje uruguayo retratado con alto
grado de solvencia, de forma sobria y despojada. Un aire
"zen" recorre la muestra que fue recibida con gran
entusiasmo por el público uruguayo.

66
 Se realizó el XIX Festival
Internacional de Cine del
Uruguay

Dentro del Festival cabe

J.M.Echevarría /"La bandeja de Bollvar", videoinstalación, 1999
"BOCAS DE CENIZA"/Juan Manuel Echavarría
Ministerio de Educación y Cultura
Juan Manuel Echavarría presenta un conjunto de piezas
en la que se evidencia el violento clima de la sociedad
colombiana. Obras que sutilmente hacen referencia a la
muerte, desaparición el terror. Fotografías, entre las que
se destacan "Corte de florero", "Testigo" una vaca que el
artista pintó camuflada en el living de su casa y una
video instalación "Bandeja de Bolívar" en la que se proyecta
con un cañon desde el techo de la sala al piso, el proceso
de desintegración de un plato antiguo con la inscripción
"República de Colombia para siempre". La muestra fue
organizada por el ICI y curada por Ana Tiscornia, artista y
curadora residente en NYC.
"PREMIO UNITED AIRLINES"
MTOP
La muestra del M.A.A.M. de Punta del Este en la que
bianualmente participaban artistas emergentes
montevideanos, se pudo ver por unas semanas en Mdeo.
en las salas del MTOP. El concurso finalmente dio como
resultado a Lucia Pittaluga en el primer premio.
destacar la presencia de
uruguayos realizadores "En la
puta vida" de Beatriz Flores y
"25 watts" de Juan Pablo
Rebella y Pablo Stoll. Las
películas mas marketineadas The acid house/Paul McGuigan
que se pudieron ver son "El
hotel del millon de dólares" de Win Wenders, "Snatch" de
Guy Ritchie y "The acid house"de Paul Me. Guigan.
HUGO NANTES
Museo de Arte Contemporáneo
Hugo Nantes, escultor. Las piezas que exhibió en la
muestra son de una solvencia técnica imponente. El artista
sigue recorriendo el grotesco de la figuración humana, el
carnaval , la fiesta , y opuestamente revela el lado mas
violento y oscuro de la condición del hombre. Es importante
destacar que las muestras para que potencialicen la obra
del artista tienen que tener una coherencia muy exigente
para que el espectador haga una lectura inteligente. En
este caso la muestra como conjunto se desintegra porque
el montaje es inadecuado y sin elaboración. De todas
formas se destaca una de las obras con una fuerza
especial: una vedette de compa rsa lubola, mezcla de
lemanjá y Rosa Luna.

KOUNELLIS "4"MUESTRA
Museo Nacional de Artes Visuales HONTOU FLO MENDIZABAL SANDLERIS

Se presentó en el Museo Nacional de Artes Visuales la Se presentaron en las

exposición del artista griego Kounellis. Una gran instalación tres salas del Molino de
que integraba un sistema de 1200 bandejas de balanza Pérez las obras de estos
hechas en Montevideo, que contenían café molido. Esta artistas que transitan por
obra ocupa la mayor parte de la sala principal. Otras piezas diferentes técnicas,
de menor porte, adosadas a los muros de la sal a texturas y conceptos. Flo
redondeaban una muestra de nivel internacional de uno consigue integrar "esa
de los maestros del llamado Arte Povera. comunión que es l a
quimera que persigue en
su trabajo". Abstracción
potente. Hontou es un
"COMIC ESPAÑOL" conocidísimo y creemos
Fundación Buquebus el mejor caricaturista del
país y en esta muestra desarrolla su obra más personal,
El INJUVE y la AECI presentaron lejos de la ilustración. Su preocupación por el papel en
el certamen "Comic Español" . Es blanco, el co lor, el trazo , es un viaje por el mapa
Ilustración de Carlos Maiques
una mirada por la producción iconográfico uruguayo. Mendizábal pinta, texturiza, cose,
comic española más joven. Se destaca la presencia en rasca y busca lo primario de las formas que en algunos
Montevideo de Carlos Maiques, primer premio de este casos son imágenes muy orgánicas. Sandleris pinta y
certámen. Su obra se caracteriza por el quiebre que pinta animales , bestias, o retratos muy expresionistas
muestra al realizar una historia, no se sabe si ficticia o que se asocian inmediatamente a las pulsiones . La
real , de faxes enviados y recibidos con dibujitos que fueron impronta de Sandleris es salvaje, ella encuentra "más
montados como una tira. allá del conocimiento".

67
"CUARTO CRECIENTE" I Colectivo de fotogtrafía
Atrio de la IMM, Galería del Notariado y Fundación
Buquebus
Se desarrolló la múltiple muestra de fotografía de mujeres
que tienen como antecedente el famoso "Campo Minado".
La misma recorre el trabajo de muy diferentes calidades
formales y conceptuales de la producción femenina. De
todas formas es refrescante ver en estos parques temáticos
las presencias mas destacadas de la producción femenina
uruguaya. En la galería del Notariado se evidenció Diana
Mines.
Flores blancas en un florero sobre una mesa blanca de
plástico. En una de las fotos de la serie ,dos flores se
cruzaban y la sombra proyectada formaba una X , que
resolvía el concepto de lo femenino.
En Buquebus Carolina Sobrino presento una foto gigante
de la serie "Country Toys": la belleza, la ingenuidad del
desnudo femenino en su máxima expresión. En el atrio de
la IMM se destacaba la presencia , a pesar del montaje
caótico de Magela Ferrero con una serie de fotos polaroid
que reflejan lo que la artista viene trabajando hace un
tiempo, la circularidad del pensamiento y la resignificación
de lo cotidiano.
ERNESTO VILA
En el Club de Arte del Molino de Pérez
La muestra de Vila es una
aproximacion a la última produccion
de este artista, cuadros de pequeño
formato, soportes de espumaplast,
objetos.El espectador se ve obligado
a tomarse un tiempo diferente para
observar. Todas las obras recejen la
iconografía de la memoria,del
Uruguay con la sutileza y sensibilidad
de un grande.Sala pequeña del
Molino de Perez.
EJERCICIO DE LA MEMORIA
Subte Municipal
Erne sto Vila, Cristina Casabó, Lacy Duarte, Cecilia Mattos,
Ignacio lturria, Pablo Uribe,e Ignacio lturria. Singularidades
varias en una muestra de instalaciones y pintura
básicamente, donde Ernesto Vila produce otra vez
situaciones mágicas. Cajas y botellas con agua que
entredejan ver imágenes de los grandes maestros del arte
uruguayo, pequeños mueblecitos caseros para que ellos
sigan presentes. Casabó realiza una instalación con cuatro
almohadones de mármol esculpido donde se leen
conceptos con los que ha desarrollado su obra: culpa,
ilusión, reflejo, debo. Un techo de tela por el cual se
incrustan espinas muy bien iluminado.
Una mirada sobre particulares visiones de la memoria
curada por el Prof. Alfredo Torres.
68
MARGARET WHYTE
Cabildo de Montevideo
Inaugurada el mes pasado
en el Cabildo de Montevideo,
la instalación transita el
discurso de la problemática
femenina relacionada con el
ser objeto de belleza. El
excesivo culto a la juventud
y al estereotipo de la mujer asociada a modelos que se
proyectan desde la publicidad y las revistas de moda.
MW se planta frente a la demanda de la sociedad de
consumo y con inteligencia devuelve las "virtudes"
supremas de esos codigos de belleza. Máscaras de
silicona, gel, y latex invaden una plataforma de laboratorio
que demuestran descontextualizadas la brutalidad a la que
somete la cirugía estética y sus excesos.
·La muestra es presentada por la Prof. Alicia Haber y
cuenta con la curaduría de Clic Bugel (colaboradora de
Arte:OO) que en su texto dice: " ... En primera instancia, esta
oibra puede verse como una instalación donde lo principal
es el ingenio desplegado en cada objeto y el objetivo es la
diversión, la burla. Pero luego sobreviene un
descubrimiento, el de que hay un juicio ... "
ALEJANDRO CESARCO "Cuentos Completos"
Colección Engelman Ost
"Cuentos Completos" es la presentacion
de Alejandro Cesarco en su primera
individual en Montevideo. El artista
actualmente reside en NYC, y trabajo
sobre preceptos conceptualistas, en un
juego de ida y vuelta sobre la superficie
de la imagen y la palabra.La muestra
esta organizada por la Embajada de
España y la AECI.
OBJETOS ESCULTÓRICOS
Muestra de Mario Lorieto en el Molino de Pérez
En la Sala del Restaurante del
Molino, el Arquitecto Mario Lorieto
autor de la escultura "El árbol de
la vida y el tiempo", situado en
Avenida italia y Bolivia frente al
Shopping Portones en Carrasco,
presenta obras conformadas por
estilizadas figuras con referencias
naturalistas. Placas superpuestas
que conforman volúmenes, en
piezas que fueron montadas como
cuadros tradicionales. Obra que
transita un camino entre la pintura
y la escultura.
notas/comentarios

"The lllustrated Portraits" Rolling Stones

THE ARJISTªS B Holly George-Warren
Chronicle Books

217 páginas a color reproducen las excelentes caricaturas

publicadas en la revista Rolling Stone.

"The Artist's Body"

Tracey Warr y Amelia Jones
Phaidon Press, Reino Unido

Amplia reseña de la utilización del cuerpo humano en el

siglo XX como sujeto y objeto del trabajo del artista, desde
la fotografía al video, en performances, experiencias
visuales y/o sensoriales. La obra está referida a siete
diferentes propuestas: body-painting, gesturing bodies,
ritualistic and transgressíve bodies, body boundaries,
performing identity, absent bodies, extended and prosthetic
bodies.

Revistas de arte inglesas como Freeze, Contemporany

Visual A rts, Art Month ly, Fl ash Art, Cat álogos de
" Minimali~m" exposiciones de Daumier, Dufy, Centro Pompidou y Museo
James Meyer de Arte Moderno de Nueva York.
Phaidon Press, Reino Unido

Otro título de la colección "Themes and Movements", que

se caracteriza por incluír en cada volumen un análisis del
movimiento artístico al que se refiere , abundante
despliegue de imágenes y una importante reproducción
de documentos.

69
J. VanDam

CION MOZARTEUM DEL URUGUAY

Es edáctt!os
Desde 1998, la Fundación Mozarteum del Uruguay presenta una excelente cartelera de espectáculos,
en que renombrados artistas nacionales y extranjeros interpretan su arte tanto en Montevideo como en el Interior del país.
De esta manera nos deslumbraron José Van Dam, Jean-Yves Thibaudet, Cello Academy, Rosa Torres-Pardo, Raquel Pierotti,
y el ballet de Maurice Béjart ,entre otros.
Uniendo el país con sus espectáculos. el Mozarteum realiza una Importante actividad de conciertos de primer nivel en ciudades
como Rivera, Tacuarembó, San José, Colonia Suiza, Colonia del Sacramento, Canelones. Montevideo, Maldonado, y también
Punta del Este, obteniendo una gran respuesta del público, quien además ofrece su más cálida bienvenida a los artistas extranjeros.

Alaster C!asses
Seguirá siendo premisa del Mozarteum ofrecer a nuestros estudiantes
y Amigos Clases Magistrales a cargo de los grandes artistas que visitan el Uruguay.

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Fundación Mozarteum del Uruguay otorga periódicamente becas de estudio
a nuestros jóvenes talentos musicales mediante los Concursos de la Institución.

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MARTES 21 DE AGOSTO DE 2001

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MARTES 28 DE AGOSTO DE 2001

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Bosquejos y proyectos de los grandes
Arquitectos de ayer y de hoy

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Zorrilla znvzta
La Comisión de Amigos del Museo Zorrilla invita a la inauguración
de la Exposición • , que se realizará el martes . a las hs.
en el (calle Zorrilla de San Martín 96).

La muestra presenta obras especialmente realizadas por los artistas

-, quienes recrean y dialogan con grandes maestros

de la historia del arte nacional, a partir de una propuesta curatoríal de Alicia Haber
Se presentará un importante Libro ~ Catálogo de la muesrra

Producción general

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