Camara. Etnomusicologia. Parte II

Enrique Cámara de Landa
Etnomusicología
3ª Edición corregida y aumentada
PARTE II
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA
Colección
MÚSICA HISPANA
TEXTOS. Manuales
© Enrique Cámara de Landa | ICCMU

Prohibida su difusión y reproducción total o parcial
CAPÍTULO 18
EL TRABAJO DE CAMPO
Introducción. Etapas de la investigación etnomusicológica
A
lo largo de los capítulos que conforman la primera parte de este manual se han mencionado a
menudo diversos aspectos metodológicos de la investigación etnomusicológica, variables en
función de las propuestas, tendencias, escuelas, crisis y renovaciones experimentadas en este
campo de estudios y en el de algunas disciplinas afines. Dos rasgos sobreviven a los cambios que se
han ido produciendo en este ámbito: el denominado trabajo de campo y el posterior estudio de los
materiales recogidos durante el mismo. Son las dos fases respetadas y comentadas por todos los tex-
tos introductorios a la etnomusicología. Sin embargo, el orden de sucesión, grado de importancia y
tipos de interacción entre los dos ámbitos –es decir, su misma configuración– puede variar enorme-
mente hoy en función de una serie de condicionantes derivados tanto del objeto de estudio elegido
como de las estrategias metodológicas aplicadas, los objetivos perseguidos, el background del estu-
dioso y las circunstancias en las que se desenvuelve la investigación.
El regreso al campo en distintas ocasiones a lo largo de un estudio prolongado; la simbiosis entre
documentación y análisis, teoría y método, o consulta bibliográfica y reflexión interpretativa; la mo-
vilidad y relatividad del concepto mismo de campo; los comportamientos que abren las puertas de la
bimusicalidad; los contextos de distintos órdenes en los que se mueven observadores y observados;
los niveles de diálogo e interpelación; los grados de participación de unos y otros en la producción e
intercambio de conocimiento; las distintas aplicaciones de los resultados de la acción investigadora.
Estos y otros conceptos han aparecido ya en los comentarios, experiencias y propuestas de los in-
vestigadores y no es el caso de repetirlos ahora.
¿Para qué incluir una sección dedicada a cuestiones metodológicas, entonces? Para ampliar el aba-
nico de sugerencias y posibilidades que el lector podrá considerar, criticar, descartar o incluso igno-
rar, pasando por alto lo que no responda a su interés o curiosidad (o lo que no resulte aplicable a sus
proyectos). Con este criterio debe entenderse la serie de citas de distintos autores que conforma es-
ta parte del volumen y que no pretende constituir el enésimo texto sobre el tema, sino aproximar al
lector determinados contenidos. No existe receta que se adapte totalmente a las exigencias de una in-
vestigación concreta, pero conocer algunos pro memoria puede ser útil a la hora de valorar posibili-
dades y precauciones. No hay reglas que aplicar siempre, pero algunos principios más o menos es-
tratégicos pueden ser merecedores de consideración. En todo caso, la lectura de estos capítulos no
exime al estudiante de consultar textos básicos –como los de Umberto Eco (1977) o Carlos Sabino
(1986)– en lo que respecta a las cuestiones generales del proceso investigador y de la presentación de
sus resultados. Otros textos, como los ya citados de Malinowski (1922 y 1967) y, sobre todo, las dos
ediciones de Shadows in the Field (Barz y Cooley 1997, 2008), darán estímulos para la reflexión, de
manera directa o indirecta.
311

Etnomusicología
Características del trabajo de campo
Ya han sido mencionadas las consideraciones de Rice (1997) y de Kisliuk (1997) sobre la relativi-
dad del concepto de campo. Otros autores también la señalan:
El campo tanto puede ser una región geográfica como un área lingüística; un pueblo, ciudad, suburbio o
un área rural; puede consistir en el estudio de un estilo de música particular o de aspectos del mismo, en el
trabajo con grupos étnicos homogéneos o mixtos, en el trazado de panoramas superficiales o de estudios en
profundidad (Herndon y McLeod 1983, 3).
Entre las distintas definiciones de trabajo de campo existentes, Myers (1992b) recurre a la pro-
puesta por Hugues en 1960 (observación in situ que implica encontrar a la gente donde esta se en-
cuentra y permanecer con ellos un tiempo, observando su comportamiento para transformar esta in-
formación en vías útiles para la ciencia social y no perjudiciales para los informantes)1. Myers re-
cuerda que se trata de una investigación programada por una o varias personas sobre un objeto
predeterminado, con metodología no improvisada y mediante el uso de técnicas particulares. El tra-
bajo de campo representa el aspecto humano de la etnomusicología y constituye un momento críti-
co de la investigación, probablemente el más atractivo. La necesidad de adaptarse a un modo de vida
distinto al propio y la obligación de documentar una cultura musical no familiar pone a prueba dis-
tintos aspectos de la personalidad del investigador, de quien se espera que se sumerja en una cultu-
ra ajena durante un período de tiempo para compartir una serie de experiencias con las personas cu-
yas habilidades e informaciones necesita conocer y adquirir. Durante el trabajo de campo, el etno-
musicólogo trabaja con fuentes primarias: anotaciones de campo, grabaciones, música, entrevistas,
fotos, película y vídeo. Es necesario estudiar la transmisión oral sobre todo en las culturas sin tradi-
ción escrita; y en las que la tienen, hay que analizar las fuentes históricas y compararlas con las in-
formaciones obtenidas en el campo.
El antropólogo George Stocking (1983) explica que el investigador suele adoptar la observación
participante para acercarse a una comunidad y devenir –durante un tiempo y en cierto modo– parte
integrante de su sistema estableciendo relaciones cara a cara, de modo que los datos recogidos re-
flejen, en la medida de lo posible, el punto de vista de los nativos2. Ello implica considerar al trabajo
de campo como una experiencia básica tanto para el investigador como para la producción de cono-
cimiento y adoptar un enfoque holístico de las culturas o sociedades que son el sujeto de esta forma
de conocimiento.
A menudo se ha señalado el carácter de constructo de las publicaciones basadas en el trabajo de
campo antropológico, es decir, más que hechos científicos, se las considera como construcciones per-
sonales y sociales. Clifford y Marcus (1986) y los etnomusicólogos de las décadas recientes han teni-
do en cuenta este hecho. Como explica George Spindler (1970), no hay cultura, sistema social o co-
munidad en el sentido absoluto y trascendental; sino en cuanto fenómenos percibidos e interpreta-
dos por alguien. Es cierto que, a menos que el observador sea un psicótico, la etnografía nunca es
absoluta y exclusivamente relativa a sus percepciones; pero también lo es que todas las etnografías
son en parte documentos personales, balanceados a través de una lucha por la objetividad. Algunos
1
El texto citado es Everett C. Hugues: “Introduction: the Place of Field Work in Social Science”, Field Work: an Introduction to the
Social Sciences, Buford Junker (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1960, pp. IV-XV.
2
Recordemos aquí la definición de observación participante proporcionada por Myers (1992b, 29): “Es la principal estrategia uti-
lizada en el trabajo de campo. Consiste en vivir en la comunidad, participar en la vida diaria (especialmente las actividades mu-
sicales), registrar las observaciones y pedir a los miembros de la comunidad que las comenten [...] La observación participante
aumenta la validez de los datos, refuerza la interpretación, favorece la penetración en la cultura y ayuda al investigador a for-
mular preguntas significativas”.
312

El trabajo de campo
etnógrafos intentan ser observadores desapasionados y perfectamente neutrales, lo que no parece ser
propio de seres humanos. Se consigue avanzar hacia la objetividad cuando se reconoce la existencia
de una implicación individual, que se puede entonces controlar hasta cierto punto e incluso usar co-
mo fuente para la obtención perspicaz de datos válidos3.
Entre otras muchas definiciones útiles en relación con este tema, veamos las tomadas de un tex-
to sobre metodología antropológica: teoría, hipótesis o cuerpo de hipótesis formuladas para explicar
fenómenos o datos; metodología, estudio sistemático de los principios que guían la investigación y
de los modos de aplicación de la teoría –un enfoque articulado e inspirado en la teoría para obtener
informaciones–; método, modelo general de producción de datos, como por ejemplo entrevista; y téc-
nica, modo específico de hacer efectivo un método determinado, por ejemplo cuestionarios, taqui-
grafía, notación. Los métodos y técnicas conforman los procedimientos de investigación (Ellen 1984)4.
Formación del investigador

Además de Mantle Hood (de quien ya se han citado algunas consideraciones sobre las caracterís-
ticas del etnomusicólogo), se ha escrito mucho sobre las cualidades que este debe poseer. Béla Bartók
afirma que la interdisciplinariedad es absolutamente necesaria en el trabajo de campo (como mínimo
se exige la colaboración entre un músico y un filólogo) y recuerda que el recolector ideal de música
necesita:
- Contar con una buena preparación lingüística y fonética para comprender lenguas y dialectos.
- Poseer conocimientos de coreografía.
- Conocer el folklore general: relaciones entre música y usanzas populares; la sociología para com-
prender la influencia de los cambios en la vida colectiva sobre la música popular; y la historia (por
ejemplo, cuando estudia los procesos migratorios).
- Conocer lenguas extranjeras, si desea cotejar los materiales recogidos con músicas de otros países.
- [Lo que considera principal] debe ser un músico dotado de óptimo oído y de una buena capaci-
dad de observación (Bartók 1979, 34).
Raoul Naroll (1962, 80) propone una lista de cualidades requeridas a los participantes en el tra-
bajo de campo (observadores y observados):
El buen informante:
- Es miembro de la sociedad y está perfectamente integrado en la misma.
- Es respetado, tiene buena relación con su gente.
- Participa de lleno en cada subcultura estudiada (por ejemplo: una mujer para estudiar mujeres).
- Es inteligente, experto, interesado en el trabajo de documentar la forma de vida de su pueblo.
Por su parte, el buen etnógrafo:
- Hace rápida amistad con muchos informantes.
- Gana su confianza, les asegura confidencialidad, es agradable.
- Día tras día establece contactos personales basados en la sensación de confianza mutua5.
- Pide a su informante que distinga lo que vivió de lo que le contaron.
- Conoce el lenguaje nativo (no necesita intérprete) y, si no hay tiempo para esto, entrena al in-
térprete para que repita exactamente lo que le cuentan.
3
En la introducción, también se afirma que el trabajo de campo permite afinar la sensibilidad perceptiva a quien lo emprende y
puede provocar profundos cambios en los valores personales y la actitud general hacia el “otro” cultural.
4
Con respecto a este tema, Rice propone cambiar el título de “métodos de trabajo de campo” de nuestros cursos académicos,
por el de “comprensiones de experiencia vital en etnomusicología” (Rice 1997, 106).
5
En el original “electric feeling of mutual trust”.
313

Etnomusicología
Fases
El recopilador nunca debe olvidar su objetivo humanista, que consiste en “ayudar a interpretar al
hombre para el hombre, sus creencias, glorias, sueños, oscuridades” (Goldstein 1964, x). El autor de
dichas palabras, que estudió las estrategias desarrolladas en este ámbito por los folkloristas escoce-
ses, afirma que no hay un método único de trabajo de campo y que las numerosas guías existentes
suelen estar relacionadas con el tipo de material que se propone recoger. Su formulación de fases de
la investigación es de tipo circular:
1. Identificación del problema que requiere solución.
2. Análisis del problema (datos y métodos relevantes para resolverlo).
3. Recolección de datos.
4. Presentación de los hallazgos de la investigación.
5. Postulación de hipótesis, basadas en el análisis e interpretación de datos, lo cual dará lugar a
comenzar de nuevo con la primera etapa (si el objetivo se reduce a la descripción, puede ignorarse el
quinto paso).
Por su parte, Boissevain (1970, 60) señala cuatro fases propias de toda investigación antropológi-
ca:
1. Preparación del trabajo de campo.
2. Investigación de campo.
3. Análisis de los materiales y redacción de los resultados.
4. Un período de introspección y reanálisis, que se abre tras haber realizado el primer estudio ba-
sado en el trabajo de campo.
Enrica Delitala (1978, 13) identifica tres fases en la realización del trabajo de campo:
1. Preliminar o de preparación.
2. Central o ejecutiva.
3. Final o de organización de los datos.
Planeamiento
Para seleccionar un tema conviene tener en cuenta el interés personal, señala Myers (1992b),
quien añade que los mejores suelen ser los de tipo abierto, que podrán conducir a nuevas investiga-
ciones. En realidad, no existe tema totalmente cerrado, pero tal vez pueda considerarse que no toda
investigación deja la misma cantidad de puertas abiertas a su prosecución. La mayoría de los traba-
jos trata acerca de un repertorio, grupo, pueblo, barrio, músico o género. Los etnomusicólogos de
orientación antropológica tienden a seleccionar culturas musicales que ilustran temas teóricos. Nettl
estudió las áreas culturales a propósito de la música de los indios de EEUU, McAllester consideró te-
mas de estética, etc., mientras que los formalistas analizan los géneros, repertorios y estructuras mu-
sicales (Hood sobre la música de Java es un caso, Arom con las polirritmias de África Central es otro).
Estas afirmaciones de Myers –publicadas en 1992– requieren hoy, cuando muchos trabajos integran
ya de manera más o menos satisfactoria estos enfoques, algunas matizaciones. Otros asuntos que se-
ñala esta autora han sido mencionados o tratados en los capítulos anteriores y solo se los cita aquí
para recordar que condicionan el tipo de trabajo de campo necesario en cada caso:
- Los estudios transculturales son poco usuales. Desde los años cincuenta, la mayoría de los es-
pecialistas se ha centrado en el estudio de una cultura en particular, si bien algunos han escrito tex-
tos transculturales, como Nettl al confrontar dos ciudades (Madrás y Teheran).
- Fuera de moda está la etnomusicología de urgencia, desarrollada cuando el estudioso intenta
preservar una tradición que se muere.
314

El trabajo de campo
- También es posible emprender reestudios, es decir, volver sobre los pasos de otro etnomusicó-
logo –o uno mismo– de manera crítica (Myers 1992b, 25-26).
Factibilidad y proyecto
Al seleccionar un tópico hay que considerar todos los aspectos de factibilidad. Algunas de las pre-
guntas a las que conviene responder son:
Aspectos académicos
¿Es relevante el tema para la teoría etnomusicológica actual?
¿Es posible justificar su importancia intrínseca como contribución al conocimiento?
¿Me permite mi formación como investigador abordar este trabajo?
¿Tengo acceso a la literatura y a las fuentes importantes sobre el tema?
¿Conozco la lengua local o puedo aprenderla en el campo?
Aspectos políticos
¿Puedo conseguir los visados necesarios?
¿Se trata de un tema o región políticamente difícil?
Aspectos físicos
¿Justifica el valor de este estudio el riesgo asumido y el gasto de tiempo y dinero?
¿Cuento con tiempo suficiente para completar el proyecto?
¿Cuento con la mínima asistencia necesaria en el campo?
Asuntos éticos
¿Podrían los miembros de esa cultura llevar a cabo por sí solos el estudio de su música?. Hoy se tra-
baja mucho entre insiders y outsiders al ayudar a los nativos a contar sus historias de vida. La acusa-
ción de imperialismo cultural a veces es justificada y conviene evitar los comportamientos que me-
rezcan ese juicio. No olvidemos –por ejemplo– dejar copia en el campo de lo que hemos documenta-
do: fotos, música, vídeo (Myers 1992b, 26-27).
Herndon y McLeod (1983, 5-8) presentan una detallada lista de preguntas similares, que no es po-
sible reproducir en su totalidad. Veamos algunos ejemplos:
¿Quién?
¿Qué cultura, personas o grupos serán involucrados? ¿Quién podría contribuir para alcanzar el objetivo
prefijado? ¿Quién estará convenientemente ubicado para ello? ¿Quién podría poseer especiales cualidades o
recursos que constituyan una ayuda? ¿Qué favorables circunstancias podrían ellos aprovechar? ¿A quién es
necesario convencer del valor del plan de investigación? ¿De qué manera, cuándo y dónde podrían ayudar?
¿Qué otras ideas surgen de estas respuestas?6
¿Por qué?
¿Por qué deberían proporcionar apoyo al proyecto de manera libre o voluntaria? ¿De qué manera obten-
dríamos beneficio de esto? ¿Qué podría inducir a que la gente proporcione voluntariamente sus servicios?
¿Qué aumentaría su entusiasmo por este proyecto? ¿De qué manera incrementaría sus propios intereses su
participación en el proyecto? ¿Qué podría aumentar su aceptación y apoyo? ¿Cómo sería posible demostrar,
ilustrar, explicar o visualizar los beneficios?
¿Cómo?
¿Cómo se podría obtener remuneración por apoyar al proyecto? ¿Cómo podría efectuarse un control pre-
vio de las hipótesis? ¿Cómo podrían ponerse en práctica o alcanzarse los objetivos? ¿Cómo podría asegurar-
se la efectividad del proyecto? ¿Cómo podría proporcionarse una continua o paulatina acción de controles y
correcciones? ¿Cuáles son los métodos posibles para alcanzar los objetivos? ¿Qué pasos serán necesarios pa-
ra ello? ¿Cuál podría ser un plan de acción? ¿Cómo sería posible saber si el plan de acción necesita correcciones?
6
Esta pregunta concluye también cada uno de los ítems siguientes.
315

Etnomusicología
¿Qué precauciones estoy tomando para anticipar y superar las dificultades, los obstáculos, las objeciones,
los condicionantes y las limitaciones?
¿Qué?
¿Qué recursos, materiales, equipos, financieros, tiempo, autoridad, permisos, etc., son necesarios para reali-
zar el trabajo con éxito? ¿Quién podría proveer a esas necesidades? ¿Cuándo, dónde y cómo debería hacer-
lo? ¿Qué nuevos desafíos implica el proyecto? ¿Qué se puede hacer para preverlos y vencerlos?
¿Cuándo?
¿Cuándo será posible implementar el plan? ¿Cuándo estará completo? ¿Qué calendario habrá que confec-
cionar y respetar? ¿Qué días o fechas especiales –festivales, feriados, actividades, rituales, etc.– podrían afec-
tar al trabajo planeado? ¿Cuándo terminará la fase de campo? ¿Cuándo comenzará el análisis de los mate-
riales? ¿Cuándo y de qué forma/s se podría publicar los resultados de la investigación?
¿Dónde?
¿Por dónde podría comenzar para obtener los mejores resultados –lugares, ubicaciones, circunstancias,
ocasiones, tiempos, días o enfoques–? ¿Cuál debería ser el primer paso? ¿Cuál el segundo? ¿Dónde habría que
ir para mejorar la calidad o cantidad de datos?7.
En cuanto al proyecto, es útil redactarlo, porque ayuda a clarificar las ideas y a calcular el tiem-
po, dinero y energías que será necesario emplear. Sirve para enfocar el tema, los objetivos principa-
les, la relevancia para la disciplina y su potencial contribución al conocimiento (Myers 1992b). Junto
al listado de temas que conviene incluir en la redacción del propósito de la investigación (qué quiero
hacer, cómo me propongo hacerlo, qué trabajos se hicieron antes de este tipo y en este grupo, cuán-
tos fondos necesito, qué período de tiempo dedicaré), Thomas Rhys Williams (1967) relata con fina-
lidad didáctica algunas iniciativas y experiencias suyas: considera una idea útil el haber enviado su
proyecto a varios colegas para que lo criticaran antes de completarlo; un olvido que lamenta fue no
haber incluido en el presupuesto (junto a gastos de transportes, habitación, comida o equipos), los
costos de cambio de moneda, recargos en servicios bancarios, uso de teléfono, correo, licencias de
conducir, tasas varias, costos iniciales hasta instalarse y finales al salir8.
Preparación
Es indispensable consultar la bibliografía relativa al tema que se investigará en el campo, aun
cuando se intuya que no existen trabajos previos sobre el mismo. Puede ser que nadie haya estudia-
do un determinado género, estilo o repertorio musical en una localidad, pero seguramente existirán
trabajos sobre fenómenos más o menos similares en otros lugares9. Tal vez un criterio de observación
o una herramienta metodológica parezcan nuevos o inéditos, pero habrán sido elaborados a partir de
premisas, críticas o necesidades (surgidas a su vez de condiciones ya existentes). En este sentido –el
de los textos cuya consulta es útil antes de comenzar un trabajo de campo– la gama de posibilidades
es enorme. Puede tratarse de estudios sobre objetos o procesos musicales que guardan algún tipo de
7
Las autoras elaboran listas de este tipo para muchos de los temas que abordan en el manual (preparación del proyecto, meto-
dología, temas, evaluación, equipos, etc.). Se trata de un trabajo sumamente minucioso que aborda en cada capítulo una fase del
trabajo de campo (proyecto, preparación, primeros momentos, período de realizaciones tangibles, grabación y preservación de
datos, limitaciones, lecturas recomendadas).
8
Un ejemplo de error tomado de mi experiencia: al organizar un viaje a una región de un país sudamericano, la ardua búsque-
da de una prenda de vestir que cumpliera con varios requisitos para facilitar las actividades en el campo (impermeable, con fo-
rro extraíble, grandes bolsillos y cierres relámpago, etc.), condujo a la compra de una cazadora cuyo color y diseño recordaban
a la gente del lugar las que utilizaban los militares; lo cual, en un momento particularmente conflictivo de la situación política
local, obligó a prescindir de tan útil adquisición para evitar el eventual rechazo de los informantes.
9
Ya Bartók aconsejaba estudiar el material recogido por otros estudiosos en el territorio de interés o afines e identificar tanto las
lagunas en la documentación existente como las zonas de riqueza cultural.
316

El trabajo de campo
relación con los que se pretende observar, o de trabajos cuyo enfoque general, metodología o tipo de
marco interpretativo pueden constituir modelos que convendrá imitar o referencias que será necesa-
rio criticar. Jamás se parte de cero, siempre existe un contexto científico en el que irá a insertarse la
propia contribución; todo aspecto del trabajo que se emprende cuenta con antecedentes de algún ti-
po, lo cual no resta poder innovador ni posibilidades de originalidad a la propuesta que lo guía.
Delitala (1978, 14-19) articula así las tareas de lo que denomina fase preparatoria del trabajo de
campo:
1. Formulación del tema. Objeto, área, arco de tiempo, ámbito social. Tipo de investigación: son-
deo sobre una fiesta en varios sitios, o en distintas épocas: diacrónico o sincrónico, intensivo (en un
lugar) o extensivo (en un área amplia), etc.
2. Estudio del área y del objeto. Recolección previa de datos, consulta bibliográfica, etc.10.
3. Preparación de la ficha de identidad de los puntos de investigación. Pueblo, ubicación, carac-
terísticas topográficas, urbanísticas, fotografías.
4. Muestreo. Criterios relativos a la elección de los informantes según el nivel de la investigación.
5. Preparación del cuestionario, que se aplicará directa o indirectamente (no necesariamente con
preguntas).
6. Elaboración de fichas-tipo para los objetos (grabaciones, fotografías) y personas.
7. Preparación del plan de trabajo. Para evitar dispersión de fuerzas, confusión de ideas y pérdi-
da de tiempo, incluye la confección de un programa diario de actividades, con relativo horario (aun-
que no vaya a cumplirse).
8. Preparación del equipamiento técnico (tipo de grabador, cámara de fotos, vídeo, material para
escribir, diario de trabajo).
Myers (1992b, 31- 32) señala algunas actividades de la inevitable práctica previa: Estudiar en ca-
sa el idioma o dialecto, practicar con los equipos (fotografía, vídeo, sonido), controlar su funciona-
miento y posibilidades, hacer pruebas de grabaciones (conversaciones, música en distintos ambien-
tes), etc. Estos consejos son siempre útiles, particularmente cuando se lleva al campo equipos nue-
vos o que no se ha manejado anteriormente11.
En el campo
“El problema de encontrar, cultivar y cambiar informantes en un pequeño pueblo es uno de los
más delicados para el antropólogo. No hay papeles neutrales para él; podría verse implicado en divi-
siones políticas y sociales incluso antes de entrar en la localidad” (Rabinov 1977, 92).
Aquí se verifica más que en ninguna otra fase la necesidad de apelar a la propia intuición, pers-
picacia y capacidad de comunicación. Entre otros muchos consejos, Williams (1967) recomienda dedi-
car un tiempo para aclimatarse (a los cambios de horarios, dietas y clima), efectuar las visitas oficiales
10
Myers (1992b, 29) aconseja compilar una bibliografía de carácter interdisciplinario sobre el área geográfica o sobre los temas
teóricos a tratar (etnomusicología, antropología, historia, religión, política y tantas otras, como la ficción) y, a ser posible, con-
tactar con los estudiosos que han trabajado en el área.
11
En 1989 viajé desde Roma a varias provincias argentinas para realizar grabaciones de campo destinadas a efectuar dos edi-
ciones discográficas y llevé una grabadora Nagra de carrete abierto que nunca había utilizado antes, junto con un número rela-
tivamente escaso de cintas de alto precio. En esa ocasión fue muy útil contar con sobrinos en Buenos Aires –donde hice escala
previa– para practicar la grabación de distintas situaciones sonoras (canto y tambor, canto y guitarra, etc.) con el micrófono úni-
co que llevaba (un Sennheiser direccional) y sin apelar a controles automáticos de volumen. Hoy las técnicas digitales permiten
la producción de equipos más sofisticados, pero los riesgos de obtener muestras defectuosas en el campo no han disminuido
(prueba de ello me ocurrió posteriormente: una videograbadora digital produjo cortes en la toma de sonido sin que en ese mo-
mento me percatara de ello).
317

Etnomusicología
enseguida, respetar las normas locales de cortesía y la burocracia local, detectar la eventual existen-
cia de etnocentrismo local, intentar comprender cómo se considera al personaje que uno encarna, re-
correr la zona, elegir bien los lugares concretos de investigación, ser prudente y precavido... “Un an-
tropólogo enfermo es un antropólogo que no trabaja”, recuerda el autor, y añade: “cuando menos
aventuras, mejor trabajo de campo” (Williams 1967)12.
Antes de entrar en el campo, convendrá analizar los propios prejuicios e ideas preconcebidas (la
objetividad pura no existe), para considerarlos como parte de la investigación y no dejarse engañar.
Si es posible, conviene elegir una comunidad receptiva, llevar consigo documentación sobre uno mis-
mo y el proyecto, dedicar tiempo a advertir y respetar algunas normas locales de sociabilidad (in-
cluidas aquellas visitas que pueden hacernos sentir que perdemos tiempo), considerar la posibilidad
de hacerse acompañar por alguien del lugar al principio –aquí es necesario tener mucho cuidado en
la elección, ya que el efecto puede ser negativo si no se da con la persona adecuada–, informarse con
estudiosos que hayan estado antes en el lugar sobre el modo apropiado de entrar en confianza con la
gente, prepararse a responder inevitables preguntas (quién es, qué hace aquí, quién le paga, qué ha-
rá con el dinero que gane con estas grabaciones, por qué realiza ese trabajo, etc.)13, no asumir falsos
papeles (si bien a veces la comunidad nos asigna uno)14 y también prepararse a superar el shock cul-
tural y las eventuales crisis que nos afecten en el campo (Myers 1992b, 32-33).
Por su parte, Delitala (1978, 23-27) recomienda, en lo que denomina la fase ejecutiva del trabajo
de campo, proceder a una observación desde la óptica del relevador, recorrer a pie la localidad, el es-
pacio del evento y los circundantes, y al principio usar más la vista y los otros sentidos que la pala-
bra15. Aconseja también explicar el objetivo de la investigación, respetar los horarios de trabajo y des-
canso, no interrumpir demasiado tiempo a quien está trabajando y no hacer promesas que no se pue-
den cumplir (algo bastante difícil a veces, porque la ansiedad por dar una buena impresión o por
compensar a los informantes por su generosidad, suele llevarnos a olvidar las dificultades que po-
drán surgir cuando regresemos a casa)16. En la elección inicial de los informantes puede ayudarnos al-
gún intermediario; en este sentido, es útil el contacto con los operadores culturales y eruditos locales o
con grupos culturales organizados (sin olvidar que a menudo estos ya tienen sus propios objetivos).
12
Durante un trabajo de campo en la Quebrada de Humahuaca (Argentina), pasé todo un día en el pueblo de Uquía al sol (con un
sombrero que no cubría la nuca) a casi 3.000 metros de altura, en pleno verano participando en los festejos del carnaval andino
y documentando a la vez sus expresiones musicales. Una inmediata corriente de simpatía, sumada a lo excepcional del tiempo
festivo, motivó el que algunos jóvenes con quienes había compartido cantos y charlas decidieran acompañarme a la localidad
en que me alojaba, Humanuaca, en lugar de regresar a las suyas, para continuar con los festejos (una interesante ocasión para
continuar con la observación participante). Pero la mezcla de chichas (bebida local cuyo consumo no es posible rechazar en ta-
les circunstancias) sumada a la exposición al sol produjo un efecto fulminante que me envió al hospital y a pasar una noche de
temblores y fiebre, con lo cual el trabajo de campo se vio momentáneamente interrumpido. Es una anécdota leve de las que se
pueden producir con cierta frecuencia (como la ocurrida a un conocido investigador sudamericano de resultados gravísimos).
La frontera entre el necesario –y a veces inevitable– entusiasmo por conocer compartiendo y la no menos necesaria prudencia
no debe ser perdida de vista, principalmente en determinados lugares y situaciones.
13
Pocos serán los investigadores que no hayan tenido que responder a algunas de estas preguntas en alguna ocasión. A menu-
do se nos confunde con promotores discográficos en búsqueda de valores musicales, por ejemplo.
14
Conviene poner las cosas en su sitio de manera amable y discreta inmediatamente, para evitar que los malentendidos deriven
en situaciones que no podamos manejar.
15
Estos consejos pueden parecer pueriles, pero nunca están de más. Ya los conocíamos cuando visitamos dos estudiantes de la
Universidad de Valladolid y yo la localidad pirenaica de Bielsa, en ocasión de su famoso carnaval, lo cual no impidió que come-
tiéramos un error de omisión. La primera noche recorrimos el pueblo a pie, pero el cansancio nos indujo a no hacerlo de mane-
ra exhaustiva y a conformarnos con acercarnos a los bares en los que advertíamos cierto movimiento. Al día siguiente supimos
que habíamos perdido la oportunidad de participar en un festejo llevado a cabo en un local de las afueras, lo que podría haber-
nos facilitado el trabajo posterior.
16
Además de tener presente la necesidad personal de cumplir con nuestra palabra, no olvidemos que de la impresión que deje-
mos entre la gente podría depender el trabajo de futuros investigadores.
318

El trabajo de campo
No conviene aceptar sus informaciones como verdad a priori. Williams (1967) aconseja ser muy cons-
cientes de las sutiles reglas locales que gobiernan las relaciones humanas, controlar la tendencia a de-
mostrar favoritismo hacia los principales informantes y desconfiar de los exhibicionistas o de quie-
nes se ofrecen a colaborar porque de ese modo esperan aumentar su estatus en su sociedad (es ne-
cesario controlar sus informaciones)17.
Las entrevistas libres o informales suelen ser útiles en situaciones de tipo festivo; durante las en-
trevistas directas –con cuestionario escrito o memorizado como guía– es mejor evitar trabajar con
grupos, porque sus miembros pueden condicionarse unos a otros. Delitala (1978) aconseja realizar
varias entrevistas con un mismo informante, este tendrá así la oportunidad de recordar detalles y
acostumbrarse a la presencia del investigador que, por su lado, contará con más tiempo para contro-
lar y verificar los datos.
Documentación
Casi todos los autores señalan la importancia de los apuntes y las notas de campo, donde se se-
ñalan ítems que podríamos olvidar: nombres, edades, relaciones, términos técnicos, tipos de cancio-
nes, textos de las mismas, ideas sobre la música, nombres de instrumentos, afinaciones, etc. (Myers
1992b, 39). Conviene anotar los datos diariamente, usando códigos homogéneos, con estilo simple y
claro y tratando de no mezclar temas distintos. En el Outline of Culture Materials (dirigido por Mur-
dock et al. 1938) hay 888 ítems que es posible codificar; los de tipo musical son algo genéricos, pero
uno puede elaborar un sistema útil y respetarlo. La siguiente frase nos recuerda el “dialogue editing”
propuesto por Feld: “esconder las notas sobre la gente genera suspicacia. En Trinidad e India mis in-
formantes se divertían escuchándome leer mis notas de campo; naturalmente, querían conocer lo que
estaba escribiendo en mi habitación. Sus comentarios sobre esas sesiones de lectura han sido espe-
cialmente útiles” (Myers 1992b, 39-40). El diario (que puede contener impresiones personales, senti-
mientos, deseos, etc.) es otra cosa y, si se escribe, debe separarse de las notas de campo.
Myers (1992b) aconseja también llevar al día los registros, en los que se anota, a la izquierda de
cada página, el plan de actividades previsto y a la derecha las que realmente se han realizado puede
aprender a mejorar la organización del propio tiempo. Asimismo, aconseja mantener el control sobre
los materiales obtenidos cada día haciendo listas de fotos y de grabaciones sonoras y audiovisuales,
sobre la base de un sistema de numeración estable y coherente.
Michelle Kisliuk (1997, 41) especifica los tres niveles de conversación literal o metafórica que ca-
racterizan a la etnografía –a la descripción cultural que es resultado de un trabajo de campo–:
El primero es la progresiva conversación entre el investigador de campo y la gente entre la cual trabaja, el
segundo es su “conversación” con los materiales de la perfomance tales como canción, danza, narración e ide-
as sobre política, vida social y estética. El tercero –la etnografía– es una representación y evocación de las dos
primeras conversaciones, en el marco de la meta- conversación general entre el etnógrafo, sus lectores y el
material e ideas que propone.
Gregory Barz (1997, 45) parte de la premisa de que “las notas escritas en el campo afectan a la per-
cepción, memoria e interpretación y forman parte de la forma individual de conocimiento –¿qué co-
nocemos sobre la performance musical?– y de proceso –¿cómo lo conocemos?–”. Reconoce además
que “las notas de campo son parte esencial de mi emergente epistemología durante mi investigación
de campo” porque “inscriben la acción y al mismo tiempo afectan y reflejan esa acción” (ibid.). En el
17
Los censos iniciales (nombres, edades, sexo, relaciones familiares, número de hijos nacidos, hijos vivos) y los datos genealó-
gicos son importantes para entender la estructura social de una comunidad (Williams 1967).
319

Etnomusicología
texto que contiene estas reflexiones, el autor presenta fragmentos de sus notas de campo intercala-
das con reflexiones suyas efectuadas en dos momentos distintos: al regreso del campo y algún tiem-
po después, con lo cual va y vuelve continuamente entre su experiencia de campo y sus reflexiones
posteriores (Barz escribe los tres textos con tres tipos distintos de letras para permitir su lectura di-
ferenciada). De este modo, reconoce que inserta las notas de campo “en un sistema interactivo en el
cual la producción de las mismas afecta permanentemente a la experiencia y a la interpretación”, por
cuanto “experiencia, comprensión y representación son interdependientes” (Barz 1997, 61) y admite
que llegó a esa conclusión reflexionando sobre su proceso epistemológico al preguntarse cómo llegó
a conocer lo que sabe.
Con respecto a la confección de fichas documentales, Delitala (1978, 19-23) proporciona el lista-
do de ítems más minucioso (que, de todas formas, debemos adaptar a cada caso):
Ficha de identidad de la localidad. Denominaciones oficial y dialectal, fecha de constitución del municipio,
indicación de municipio de pertenencia, provincia, territorio municipal, altimetría, localidades confinantes,
región geográfica de pertenencia, características geográficas; población residente (datos comparativos de dis-
tintos años, institutos de estadística, municipios); movimientos de población (corrientes migratorias, pen-
dularismo), grupos no indígenas o de residencia temporánea; lengua oficial, local, dialecto (porcentaje de ha-
blantes de ambos); religión oficial, parroquia, santo patrono, cultos minoritarios; economía, estratificación
social; instrucción (datos sobre escolaridad, analfabetismo); plano del pueblo y descripción urbanística, ti-
pos predominantes de habitación; situación sanitaria; servicios públicos, cementerio, negocios, bares, cines,
templos, plazas, lugares de encuentro público; librerías, estancos, venta de periódicos; calles y comunica-
ciones, servicios públicos de tren, autobús, etc. (internos y externos); historia, arqueología y arte.
Ficha de identidad del informante. Apellidos y nombre, lugar de nacimiento y de residencia, edad, escola-
ridad, ocupación, condición social, observaciones particulares.
Ficha de identificación de los objetos. Número de inventario, denominación en idioma oficial y dialecto, lo-
calidad de relevamiento, descripción sumaria (forma, materiales, medida, función), autor, último propietario,
relevador, fecha de fabricación y de relevamiento, modo de adquisición (regalo, compra, intercambio, pre-
cio), referencias fotográficas y bibliográficas.
Ficha de las fotografías. Número de inventario, sujeto (persona, instrumento, ceremonia, fiesta, denomi-
nación local, descripción sumaria), localidad, fecha, autor, notas técnicas, referencias bibliográficas (si hay
ediciones de la fotografía o si se trata de descripciones en fuentes inéditas).
Ficha de identidad del relevador (cuando no es el mismo investigador). Apellidos y nombre, domicilio, pro-
fesión.
Tener presente, en cualquier objeto, datos sobre morfología (elementos, forma, conexiones, materiales, me-
didas); función, razones del uso, objetivo; localización; vitalidad (grado de vigencia); cronología (antigüedad
del uso, transformaciones); ámbito social de difusión; juicio de valor dado por los informantes18.
En su manual de 1964, Nettl proporciona una lista de preguntas encaminadas a la obtención de
datos sobre la cultura, el tipo de música y los informantes sometidos a observación. Se presenta aquí
una traducción más o menos libre de la misma a manera de ejemplo del nivel de detalle que puede
presentar este ítem en un proyecto de investigación:
Material general sobre una cultura musical. Conviene averiguar cómo es la música, si hay un vocablo que
la identifique en la cultura, la función que desempeña, las clases de música existentes y las valoraciones es-
téticas que evidencian los informantes, si se distingue entre la calidad de la canción (o danza, o pieza ins-
trumental) y la calidad de ejecución, si todos conocen cantos19, quién ejecuta la mayor parte del repertorio,
18
En nuestras investigaciones podemos ignorar muchos de estos datos y necesitar otros que aquí no han sido considerados.
19
En muchos casos es posible traducir el término “song” como canción o como canto. El lector aplicará el vocablo más pertinen-
te en cada caso (aquí no se aborda esa distintición, como tampoco se considera la que algunos estudiosos establecen entre dan-
za y baile en cuanto géneros).
320

El trabajo de campo
procedencia del mismo, si alguien inventa cantos y de qué manera. Además: ¿Cómo se identifican las com-
posiciones individuales? ¿Se recuerda al autor? ¿Se reconoce distinción entre texto y música? ¿Se conoce la
procedencia de cada uno de estos dos componentes? ¿Distintos tipos de personas cantan de manera dife-
rente? ¿Alguien posee un canto? ¿A quién se permite aprenderlos? ¿Hay cantos que solo ciertos individuos
pueden cantar? ¿Puede alguien heredarlos o comprarlos? ¿Cómo se aprende a cantarlos? ¿Se ensaya? ¿Qué
pasa cuando se comente errores durante el canto? ¿Se distingue entre música vieja y nueva? ¿Cuál es la me-
jor? ¿Tiene la comunidad contacto con la música de grupos vecinos o con música occidental popular o clási-
ca? ¿Cómo las valoran? ¿Aprenden en alguna ocasión cantos de grupos vecinos? ¿Pueden establecer las dife-
rencias entre esos tipos de música? ¿De qué manera? ¿Cómo reaccionan ante cantos interpretados por el in-
vestigador o reproducidos en un grabador? ¿Se paga a alguien por interpretar música? ¿Cuáles son los
nombres de los cantores e intérpretes menores y los de las personas que conocen más repertorio?
Tipos de música, taxonomías nativas. Se propone averiguar: uso y función de cada tipo de música, ocasión,
cantidad de material, si todo el repertorio es ejecutado en cada ocasión. Además: ¿Quién puede ejecutar es-
ta música y quién no? ¿Pueden describir el estilo de esta música y distinguirlo de otros? ¿Qué individuo o in-
dividuos son mejores intérpretes de esta música? ¿De qué otras formas se distingue cada tipo de música de
los otros que existen en esa cultura?
Datos del informante. Nombre, edad, sexo, observaciones generales sobre su personalidad e información
biográfica. ¿Qué clase de música y de cantos conoce? ¿Cuáles le gustan más? ¿Qué instrumentos ejecuta? ¿In-
venta música? ¿Cómo? ¿Dónde aprende cantos? ¿De alguien de otro pueblo? ¿Sueña alguno? ¿Cómo los re-
cuerda? ¿Qué usa para ayudarse? ¿Practica los cantos que aprende? ¿Cambia después los sonidos? ¿Puede en-
tonar cantos de forma distinta a otros? Además, interesa conocer las opiniones de otras personas sobre el in-
formante: ¿Es buen músico? ¿En qué se nota? ¿Hace algo que lo distingue de otros cantores o intérpretes?
Sobre cada canto o pieza. Nombre que le dan el nativo y el observador, respectivamente, fecha y lugar de
grabación, velocidad de cinta utilizada20, nombre del o los ejecutantes, número de intérpretes por cada par-
te musical, nombre de los instrumentos. ¿Se utilizó alguna técnica para obtener este ejemplar? ¿Se interpre-
tó la música especialmente para la grabación o se trata de una ejecución en su contexto habitual? ¿Dónde se
aprendió la pieza?; proporcionar referencias a otras composiciones similares tomadas por el recolector o por
otro investigador; el texto debe ser dictado aparte del canto: ¿reconoce el informante diferencias entre texto
hablado y cantado? Además: si los instrumentos tienen alturas fijas, solicitar a los músicos que las ejecuten
en algún orden e indicar las posibles afinaciones, si estas son variables. ¿Qué significa el canto para los in-
formantes? ¿Y para los oyentes? ¿Es un buen canto? ¿Se lo ejecuta de manera diferente en algún caso? ¿Es una
buena versión la que se graba? ¿Qué clase de actividad acompaña a la ejecución? Si se trata de una danza, dar
la descripción detallada (lo ideal es filmarla); decidir el sistema de notación coreográfica que se utilizará.
Instrumentos musicales. ¿De qué clases de instrumentos de trata? ¿Tiene esa cultura una clasificación pa-
ra los mismos? ¿Hay algún simbolismo en la terminología? considerar los aspectos lingüísticos del instru-
mento, describirlo, fotografiarlo desde varios ángulos y dibujarlo, señalar sus afinaciones. ¿Poseen las cul-
turas vecinas instrumentos similares? ¿Con qué nombres los indican? ¿Dónde aprendieron los informantes
a hacerlos? ¿Cómo los construyen? (para señalar el proceso de construcción conviene presenciarlo o solici-
tar una descripción detallada). ¿Quién puede ejecutarlo? ¿Por qué? ¿Quién puede escucharlo? ¿Cómo se lo
ejecuta? ¿Existen varios estilos de ejecución? ¿Qué es necesario para ejecutarlo bien? ¿Quiénes son los me-
jores ejecutantes del instrumento? ¿Pueden ejecutarse con otros instrumentos o con canto? ¿Quién inventa
música para ese instrumento? ¿Se puede improvisar? ¿Cuenta con un repertorio específico, o lo comparte con
otros instrumentos o con música vocal? (Nettl 1964, 73-81).
En los párrafos dedicados a la obtención de datos (81-85)21, Nettl aconseja implementar algunas
técnicas que estimulen la producción de material musical de manera más o menos espontánea du-
rante el trabajo de campo, un ejemplo: organizar una reunión con informantes en la que se pide a cada
20
Este y otros datos reflejan la tecnología disponible cuando Nettl confeccionó el listado.
21
La palabra utilizada en el título, eliciting, que significa obtener, indica de manera algo brutal este aspecto específico de la do-
cumentación.
321

Etnomusicología
uno que cante para los demás una versión distinta de un canto previamente grabado por otro inves-
tigador, para conocer las variantes de un material ya estudiado22.
Con respecto a los cuestionarios que es posible utilizar durante las entrevistas, Nettl recuerda la
necesidad de aplicarlos con extrema discreción y cautela, una vez que el investigador haya ganado la
suficiente confianza de los informantes, y reproduce el utilizado por McAllester en Enemy Way Music
de 1954 (91-92). La presente traducción sintética al castellano del mismo responde a la intención de
proporcionar un ejemplo de preguntas que puede ser pertinente y / o posible formular; pero su apli-
cación literal carece de sentido, ya que cada circunstancia condicionará la determinación de las di-
rectrices generales de un cuestionario:
Primer nivel de especificación
1. ¿Le gusta cantar? ¿Por qué?
2. Algunos tocan el tambor23 mientras cantan. ¿Qué otras cosas de ese tipo usan?
3. ¿Qué partes del cuerpo usan al cantar?
Segundo nivel de especificicación.
1. ¿Dónde y cuándo usan el tambor?
2. ¿De qué formas?
3. ¿Qué siente cuando oye un tambor?
4. ¿Qué edad tienen los chicos cuando aprenden a tocarlo?
5. ¿Se lo ejecuta ahora como se hacía antes?
6. ¿Qué le hace sentir como si cantara? ¿Cuándo?
7. ¿Hay algún momento en el que se supone que no debe cantar (o sentirse como si cantara)?24
8. ¿Cuántos tipos diferentes de canciones hay aquí?
9. ¿Suenan de manera distinta entre sí?
10. ¿Qué siente cuando escucha los diferentes tipos de canciones?
11. ¿Son algunos tipos de canciones difíciles de aprender y otros fáciles?
12. ¿A qué edad aprendió a cantar? ¿A qué edad cantó bien?
13. ¿Qué dijo la gente cuando aprendió a cantar?
14. ¿Conoce alguna canción antigua que los demás hayan olvidado?
15. ¿Se cantan ahora nuevos cantos? ¿Qué piensa de ellos?
16. ¿Están cambiando ahora los cantos? ¿Por qué?
17. ¿Qué piensa de los cantos de esta región, pueblo, país, etc.? ¿Por qué?
18. ¿Conoce alguno? ¿Le hubiera gustado hacerlo?
19. ¿Hay alguien aquí que los conozca?25
20. ¿Por qué piensa que los aprendieron (o que no los aprendieron)?
21. ¿Hay diferentes formas de emitir sonidos cuando se canta?
22. ¿Cuándo se los usa?
23. ¿Canta de otro modo ahora la gente? ¿Cómo?
24. ¿Qué piensa de la manera de cantar de...?26
25. ¿Imitan algunos aquí esa forma de cantar?
Tercer nivel de especificación
1. ¿Hay otros tipos de cantos además de los ceremoniales? ¿Cuáles? (de trabajo, de cuna, entretenimien-
to, etc.)
2. ¿Hay diferencias entre el estilo de los cantos ceremoniales y el de los demás?27
22
Nettl aconseja esta técnica en los reestudios.
23
Este instrumento es mencionado a título de ejemplo.
24
El carácter enigmático de algunas preguntas deriva de su formulación a partir de casos concretos.
25
La pregunta literal es “¿Los conoce algún otro navajo?”.
26
Literal: ¿”Qué piensa de cómo suenan las voces en América?”.
27
Literal: “¿Hay alguna diferencia entre la manera en que suenan los cantos ceremoniales y otros?”.
322

El trabajo de campo
3. ¿Hay cantos ceremoniales que sea posible usar fuera de la ceremonia?

4. ¿Reconocería la manera en que los jóvenes alardean cantando en las ceremonias?
5. ¿Siente algo especial cuando oye cantos ceremoniales u otros?
6. ¿Siente algo distinto cuando oye el canto ceremonial en el rito o fuera de él?
7. ¿Hay cantos especiales de trabajo? ¿Para cabalgar? ¿Para acompañar juegos?
8. ¿Existen cantos de entretenimiento?
9. ¿Hay cantos groseros [lascivos]? ¿Qué piensa de ellos?
10. ¿Existen cantos para la buena suerte?
11. ¿Para detener y corregir comportamientos ajenos? ¿Para mofarse de alguien?
12. 13. 14. ¿Hay cantos que le hacen sentirse feliz? ¿Infeliz? ¿Enojado?
15. ¿Hizo usted alguna vez un canto? ¿Era un canto alegre? ¿Triste? ¿De enfado?28
17. 18. ¿Conoce cantos de amor? ¿Qué piensa de ellos?
19. 20. ¿Hay cantos especialmente bonitos? ¿En qué consiste su belleza?
21. ¿Hay cantos feos? ¿Por qué?
22. ¿Puede afirmar que un canto es bonito del mismo modo que lo piensa de una mujer, de una buena
manta o de un brazalete?
23. ¿Qué timbre prefiere? (ilustrar varios tipos de emisión al pedir este juicio)
24. ¿Qué clase de melodía prefiere? (ilustrar con distintos tipos)
25. ¿Le gusta algún canto a causa de su melodía? ¿Qué le gusta de este?
26. La misma pregunta en relación con el texto.
27 a 30. ¿Hay cantos exclusivos de los niños? ¿De varones? ¿De mujeres? ¿De viejos?
31. ¿Es algo bueno para usted conocer cantos? ¿Por qué?
32 a 35. ¿Enseña cantos a sus hijos? ¿Cómo? ¿Les da algo para que los aprendan? ¿Les regaña si no aprenden?
36. ¿Se comportaron sus padres con usted del mismo modo?
37. ¿A qué edad aprenden a cantar los niños?
38. ¿Por qué quiere que los niños aprendan a cantar?
39. ¿Cantan los niños por aquí? ¿Qué cantan? (Nettl 1964, 78-81).
Este largo ejemplo sirve, entre otras cosas, para recordar que no conviene lanzarse a realizar en-
trevistas sin haber elaborado previamente ideas acerca de sus contenidos y estrategias para llevarlas
a cabo. Un buen principio general es el de preparar un listado de las informaciones que se desea ob-
tener y hacer luego un ejercicio de imaginación sobre el desarrollo de la entrevista con la o las per-
sonas concretas a las que se aplicará. Si se desea confrontar datos obtenidos de distintos informan-
tes, conviene formular a todos las mismas preguntas o similares.
Grabaciones
A la pregunta “¿Qué grabar?“ Bartók responde: “todo, si se puede“. Pero él mismo aconseja evitar
determinados personajes –por ejemplo, los que han vivido en ciudades– , con lo cual reconoce que es
necesario aplicar criterios selectivos. Es importante tener presente lo que se busca y se incluye, pero
también lo que se rechaza, ignora o excluye, porque estas fronteras –u horizontes, puesto que de-
penden de la visual que poseemos o elegimos– delimitan nuestro objeto de estudio29. Ya a comienzos
28
El punto 16 consiste en un experimento sobre el reconocimiento del carácter alegre o triste de un canto por parte de los in-
formantes a partir de dos ejemplos cantados por el investigador con idéntica expresión facial.
29
Conviene encontrar argumentos que justifiquen estos recortes, porque en ese ejercicio de reflexión aumentamos la concien-
cia de nuestros objetivos y criterios. En 1979 realicé trabajo de campo en la provincia argentina de Salta durante un mes en re-
lación con “La música tradicional vigente o superviviente...” (así comenzaba el título del proyecto que desarrollé por encargo del
Instituto Nacional de Musicología). En esa ocasión excluí de mi campo de documentación los cantos que interpretaban jóvenes
de barrios organizados en grupos –comparsas– que desfilaban por las calles de la capital durante los festejos del Carnaval. Pos-
teriormente, otro investigador decidió documentar y estudiar este fenómeno urbano y escribió un interesante artículo sobre el
323

Etnomusicología
del siglo XX, Bartók y otros estudiosos aconsejaban solicitar a varios cantores que interpretaran la
misma pieza, grabar varias veces una melodía al mismo músico en distintas ocasiones, documentar
las expresiones musicales de gente de edades diferentes, volver a efectuar grabaciones en una loca-
lidad varios años más tarde, etc. Por lo tanto, no hay dogmas ni reglas invariables en este campo; en
cada caso habrá que decidir la estrategia más conveniente o posible (que no será la misma en la pre-
paración de la biografía de un músico, la reconstrucción de una práctica extinta o la documentación
de una fiesta, por ejemplo).
Myers (1992b) recuerda la importancia de preservar las grabaciones desde el mismo momento
en que se realizan, cuidar su transporte a casa y al archivo al final del viaje, así como regresar al
campo con copias de las mismas cuando se considere necesario para controlar la información. En re-
alidad, la preservación comienza antes de las grabaciones, cuando elegimos los soportes y equipos
y cuando tomamos precauciones en función de las características climáticas y ambientales del lugar
al que vamos. Tullia Magrini (1982) recuerda que la única experiencia de investigación etnomusico-
lógica realizada por italianos fuera de su territorio nacional durante los años treinta no proporcionó
documentos sonoros porque los cilindros de cera utilizados para las grabaciones se deformaron a
causa de las altas temperaturas registradas en Uganda, donde se desarrollaron las tareas de docu-
mentación.
Aspectos cinéticos y proxémicos

En el libro The Silent Languaje, Edward Hall ([1959] 1989) desarrolla una interesante teoría sobre
el lenguaje del comportamiento, en relación con las dificultades de la comunicación intercultural. En-
tre otros muchos ejemplos, este autor confronta el concepto del tiempo entre culturas distintas: por
ejemplo, para un norteamericano es casi inmoral hacer dos cosas al mismo tiempo, mientras que pa-
ra un latinoamericano no lo es30. Algunas observaciones del libro son útiles para el trabajo etnomusi-
cológico: en el campo hay que recordar que la cultura controla el comportamiento en modos profun-
dos y persistentes, muchos de los cuales están fuera de la conciencia y el control del individuo. La
verdadera tarea no es entender la cultura ajena, sino la nuestra. Uno de los modos más efectivos pa-
ra aprender sobre uno mismo es tomar en serio las culturas de los otros (ibíd.).
En The Hidden Dimension, Hall ([1966] 1973) recomienda incluir en el trabajo de campo el uso que
hace el hombre del espacio en público y en privado. Siempre desde una postura teórica que conside-
ra los aspectos comunicativos de la cultura, el autor desarrolla algunos contenidos de la antropolo-
gía del espacio:
- La regulación de la distancia en animales (comportamientos de distancia en cerdos o cisnes).
- Los órganos perceptores del espacio. Receptores de distancia: ojos, oídos y nariz; de proximi-
dad: piel y músculos.
- Los distintos tipos de espacio, táctil, olfativo, visual.
- El uso de las distancias por parte de los seres humanos: la proxémica en el contexto transcultu-
ral, con una perspectiva comparativa que observa a ingleses, alemanes, franceses, habitantes del Ja-
pón y del mundo árabe.
- Implicaciones en las culturas urbanas, desde la arquitectura hasta los automóviles.
Hall nos recuerda que las personas no solo hablan distintos idiomas, sino que también habitan dis-
tintos mundos sensoriales y que las distancias de vuelo y crítica han sido eliminadas de las relaciones
mismo (Pérez Bugallo 1982). Varios años más tarde, incluí algunas piezas entonadas por estos grupos en una edición discográ-
fica (Cámara de Landa 1994).
30
México está incluido en la segunda categoría.
324

El trabajo de campo
humanas, pero subsisten la distancia personal y la social31. Si bien en su tripartición sobre tipos de
espacio no incluye el acústico, el estudioso menciona los mecanismos de regulación de la distancia
por medio del uso de la voz, del susurro al grito32. En el estudio de cada tipo de distancia, Hall consi-
dera los rasgos y el significado (por ejemplo, la distancia íntima se utiliza para hacer el amor, luchar,
confortar y proteger). Sus propuestas recordaron a los etnomusicólogos que a menudo no somos
conscientes de nuestro uso del espacio y de la proximidad con los demás y fueron incorporadas por
algunos de estos a sus estrategias metodológicas)33. Tal vez los hábitos perceptivos de un etnomusi-
cólogo estén condicionados por su formación musical y le lleven a dar poca importancia al espacio
(si bien vivimos inmersos en una cultura que da prioridad a lo visual). Sin duda, en los trabajos de
campo conviene observar la proxémica de los distintos grupos de una sociedad en distintas situacio-
nes, para saber cómo comportarse (estrategia de adaptación) y para interpretar mejor lo que se ob-
serva (estrategia de interpretación).
En un libro dedicado a las relaciones personales, Erwing Goffman estudia los signos externos de
orientación y los estados de implicación en cuerpo y mente que habitualmente no son examinados
con respecto a su organización social. Su objetivo es describir las unidades naturales de interacción
construidas a partir de los datos, empezando por los más pequeños (un gesto) y descubrir el orden
normativo prevaleciente entre –y por debajo de– esas unidades, o sea, el orden de comportamiento
que funciona en todos los lugares habitados (públicos, semipúblicos o privados). Se trata de observar
los patrones y secuencias de comportamiento de una persona cuando entra en presencia de otra, y
considerarlos como un tema autónomo. Goffman parte de la premisa de que el estudio de la interac-
ción no enfoca al individuo y su psicología, sino a las relaciones sintácticas entre los actos de distin-
tas personas mutuamente presentes. “Por lo tanto, no [se trata de] las personas y sus momentos, si-
no de los momentos y sus personas” (Goffman 1971, 5).
Los ensayos que forman los capítulos estudian el comportamiento de las personas a partir de la
premisa de que estas viven en un mundo de encuentros sociales que son personales o están media-
dos por otros. En esos contactos se tiende a actuar de acuerdo con una línea o patrón de actos ver-
bales y no verbales con los que cada uno expresa su visión de la situación y su evaluación de los par-
ticipantes, incluido él mismo. En el desarrollo de esta teoría de los rasgos de comportamiento se in-
tenta demostrar que, por debajo de las diferencias de cultura, la gente participa en similares
situaciones en distintas sociedades, en el sentido de que estas generan las reglas de los encuentros
entre sus miembros y las organizan en torno a rituales:
Un modo de movilizar al individuo es a través del ritual; se supone que la persona debe ser perceptiva, po-
seer sentimientos propios que expresa con su rostro, poseer orgullo, honor y dignidad, tacto y consideración,
aplomo y elegancia. Estos son algunos de los elementos de comportamiento que la persona debe desarrollar
como ser en interacción y a ellos nos referimos cuando hablamos de naturaleza humana universal. Esta no
es algo muy humano, pero al adquirirla, la persona deviene una suerte de constructo, que no se articula a
partir de sus propensiones psíquicas internas, sino de sus reglas modales que le son impresas desde fuera
[...] La capacidad general de atarse a reglas morales bien puede proceder del individuo, pero la serie de nor-
mas que lo transforma en un ser humano derivan de requerimientos establecidos en la organización ritual o
en los encuentros sociales (Goffman 1971, 49-50).
31
Al comparar, por ejemplo, los norteamericanos con los árabes, observa que estos usan más el olfato y el tacto en sus relacio-
nes interpersonales; un americano que no se acerca a su interlocutor porque no considera educado hacerlo, puede comunicar
rechazo al árabe que, de algún modo, pretende olerlo.
32
Hall reconoce la existencia de cuatro distancias: íntima, personal, social y pública. Las fronteras del cuerpo no siempre están
representadas por la piel y toda persona modifica sus fronteras según la situación.
33
Carpitella, por ejemplo, dictó seminarios sobre etnomusicología visual y estimuló la producción de documentos audiovisuales so-
bre los aspectos proxémicos y cinéticos de las personas involucradas en eventos musicales colectivos.
325

Etnomusicología
No solo los aspectos gestuales y proxémicos exteriores, sino también las normas de comporta-
miento social deben ser consideradas en el campo, para entender un poco más cómo funciona la ac-
tividad musical observada, pero también para lograr una mejor inserción en el ambiente donde se
desarrollan tales prácticas. Con respecto a lo segundo, Williams (1967) recomienda definir el propio
estatus y papel social de manera clara para todos, es decir, evitar las conductas de falso estatus - pa-
pel (que confunden y hacen perder tiempo) y no favorecer la confusión entre un observador - estu-
dioso y un agente de cambio cultural directo o inducido (funcionario de gobierno, misionero, pro-
motor). Este autor y otros abordan también cuestiones relacionadas con las retribuciones a los infor-
mantes (dinero, regalos, promesas, favores, intercambio, etc.), recordando que jamás se debe
prometer algo que no se va a cumplir y analizan el tema de las relaciones con las autoridades y las di-
ficultades e incompatibilidades en la relación con los nativos.
Regreso a casa
“Así como hay un arte de entrar en la comunidad, también lo hay para salir. No desaparezca de
golpe. Salude de manera apropiada a la cultura, con palabras y acciones [...] Mantenga corresponden-
cia amistosa con los amigos conocidos en el campo...” (Myers 1992b 42). Para reforzar estos consejos,
Myers cita en la página siguiente un párrafo del manuscrito inédito (Anthropologists in Karimpur,
1925-1990) de Umesh Pandley, habitante de Karimpur (pueblo de Uttar Pradesh occidental que fue es-
tudiado por antropólogos americanos):
Nosotros buscamos amistad, ellos buscan información; nosotros buscamos relaciones que duren toda la
vida, ellos buscan información; nosotros queremos pensar en ellos como parte de nuestra familia, ellos bus-
can información. Los antropólogos llegan y se van como un sueño. Es difícil saber qué amar y qué odiar. Sin
embargo, nosotros los queremos.
También Williams (1967) aconseja no desaparecer sin previo aviso y recuerda que toda partida de-
be ser preparada (en cada caso habrá que considerar los rituales y lenguajes locales usados para las
despedidas), recordar las responsabilidades asumidas ante los informantes importantes y los intér-
pretes, saludar a las autoridades y mantener los contactos después de haber abandonado el campo.
Ya se han mencionado aquí las confesiones de Turino acerca de sus sentimientos al abandonar Pe-
rú rumbo a su hogar. Es una situación frecuente y otros estudiosos han escrito sobre ella. Un matri-
monio de antropólogos que viajan a menudo con su hija para hacer trabajo de campo, relatan el shock
cultural que experimentan cada vez que vuelven a su casa, al confort y las responsabilidades de su
propia sociedad, el esfuerzo por volver a acomodarse al ritmo de vida habitual, tras un período de
fuertes vivencias que es difícil transmitir y transformar en relatos veraces y justos:
Para nosotros, el trabajo de campo es al mismo tiempo el material y la alegría de la antropología. Proba-
blemente, esta sea la razón por la cual hemos recolectado muchos más datos que lo que hemos sido capaces
de analizar, describir y publicar, aunque los utilicemos en nuestra labor docente. Jamás hemos pasado por
experiencias realmente malas en el campo, si bien es cierto que no hemos debido soportar algunas de las ex-
tremas exigencias afrontadas por nuestros colegas. Pero hemos caído enfermos, o pasado frío, humedad y
picaduras de mosquitos, hemos sufrido por tener que avanzar penosamente en la comunicación en idiomas
de otros, hemos sido rechazados por personas que deseábamos conocer, acosados por niños y repugnados
por visiones y olores desagradables (dadas nuestras sensibilidades culturalmente condicionadas). Nuestras
vidas han sido amenazadas por personas y por fuerzas impersonales. Pero esta era la verdadera esencia de
la vida (Spindler y Spindler 1970, 299-300).
En la literatura antropológica (y también en la etnomusicológica) se encuentran muchas declara-
ciones como esta (recordar las palabras de Chagnon citadas en el capítulo 12). Difícilmente se
326

El trabajo de campo
encontrarán valoraciones en las que prime la indiferencia. Como toda experiencia fuerte, el trabajo
de campo es, para quienes perseveran en esta actividad, un núcleo de sus investigaciones con reso-
nancias vitales.
Fase final
Delitala recuerda que el trabajo de campo no finaliza el día que emprendemos el regreso a casa,
sino cuando hemos llevado a cabo una serie de actividades que divide en dos grupos:
1. Organización del material (lo que denomina operazioni di completamento): revelado e impresión de fo-
tografías, compilación definitiva de las fichas de identidad, copia de las cintas antes de usarlas, transcripción
de los datos relativos a las mismas (listado de piezas musicales, entrevistas, eventos grabados), ordena-
miento del material según criterios lógicos (32-33).
2. Informe previo (operazioni di intervento): consiste en la redacción del informe de viaje, que debe contener:
a. Datos relativos al viaje: fecha, localidades, tema, argumentos de base, datos del investigador.
b. Plan de trabajo, texto de los cuestionarios, datos bibliográficos.
c. Redacción final de la ficha de identidad de la localidad.
d. Ídem de los documentos: informantes, artesanos, ocasiones, usos, informantes, instrumentos...
e. Listados de materiales recogidos: grabaciones de vídeo, fotografías, filmaciones, cuadernos de notas y
de datos.
f. Balance crítico del trabajo: dificultades, elementos de mayor relevancia, lagunas a completar o insalva-
bles, correcciones, necesidades, nuevo plan de trabajo (35-36).
Algunas normas para el estudio de la música popular urbana

Si las propuestas de Delitala están enfocadas hacia el trabajo de campo en áreas rurales y las de
Nettl –con la cita de McAllester incluida– derivan principalmente del contacto con comunidades de
aborígenes, los consejos de Philip Tagg (1979, 68-70) están pensados como parte de un mecanismo
de control –es decir, para asegurarnos de que no hemos olvidado nada importante– en el estudio de
música popular urbana. El estudioso articula su modelo metodológico en torno a un enfoque de tipo
semiótico y divide los contenidos de su lista temática en dos áreas: extramusical y musical. Sus pre-
guntas y cuestiones se colocan en esta parte del capítulo porque incluyen algunos aspectos que con-
viene tener en cuenta durante el trabajo de campo y otros que son propios de la fase de descripción
analítica de los materiales:
A. 1. Consideraciones extramusicales
1. ¿Quién es el transmisor?
2. ¿Quién es el receptor?
3. ¿Cuál es la naturaleza física del canal [de transmisión]?
4. ¿Qué relación existe entre transmisor y receptor de una pieza de música, tanto en general como en una
ocasión particular?
5. ¿Qué interés y motivación tiene el receptor para escuchar el mensaje musical?
6. ¿Qué interés y motivación tiene el transmisor para enviar el mensaje?
7. ¿Se trata de una comunicación en un sentido o en ambos? (¿“Municación” o comunicación?)34.
8. ¿Qué aspectos técnicos o tradicionales de uso del código influyen sobre el transmisor en su construc-
ción del mensaje?
34
El autor utiliza el neologismo “munication” para contraponerlo a “comunication” y diferenciar un proceso comunicativo unidi-
reccional de otro recíproco.
327

Etnomusicología
9. ¿A qué interferencias está sometido el tema del mensaje durante su pasaje por el canal?
10. ¿Qué aspectos del mensaje propuesto alcanzan el oído del receptor?
11. ¿Qué efectos provoca el mensaje en el receptor?
12. ¿Qué relación existe entre el propósito del transmisor y las reacciones del receptor?
Para responder a estas preguntas, hay que considerar otros aspectos extramusicales.
13. ¿Cuál es la situación en la que se desarrolla la comunicación? (baile, trabajo, rito, consumo hogareño
o colectivo, concierto, reunión, película, momento del día).
14. ¿Dónde tiene lugar la recepción del mensaje musical? (hogar, templo, sala de conciertos, automóvil, al
aire libre).
15. ¿Cuál es la actitud del transmisor y del receptor en la situación de comunicación musical?: actitud del
compositor o artista hacia el público, nivel de audición.
16. ¿Cuál es la formación de la música afectada por esas consideraciones? (preguntas 1 a 15).
A.2. Formas simultáneas de expresión extramusicales
1. Sonidos no musicales ni semánticos: por ejemplo efectos, campanas de templo, ruido, pisadas, coches.
2. Lenguaje hablado: monólogo, diálogo, comentario...
3. Lenguaje escrito: programa o notas, advertencias, títulos de crédito, subtítulos, carteles en el escena-
rio, marcas de expresión en partituras y otras instrucciones de ejecución, comentarios del compositor,
letras de canciones, libreto.
4. Gráficos: tipografía habitual, diseño, programa, tapa de edición sonora, títulos de película.
5. Símbolos visuales: fotografía, secuencias de película, acción, escenario, iluminación, ángulos y distan-
cias de cámaras, distancia de los intérpretes, gestos, expresión facial, ambiente, vestimenta.
6. Movimiento: danzar, caminar, correr, conducir, caer, echarse, sentarse, ponerse de pie, elevarse, lan-
zarse, girarse, balancearse, golpear, patear, tropezar, etc.; tempo, tipo y significado del movimiento.
7. Normas de comportamiento: en la discoteca, en un concierto de rock o de música clásica, frente a la te-
levisión, escuchando el estéreo, en la iglesia, durante un rito.
8. Paralingüística: tipo de voz, entonación usada, acento usado con la música.
9. Acústica: propiedades acústicas del lugar de ejecución, tipo y cualidad del equipo electrónico, canti-
dad de reverberación y ruido extraño.
10. Relación entre los puntos 1- 9 y el objeto de análisis.
B. Consideraciones musicales
B.1. Aspectos temporales
1. Duración de la pieza.
2. Relación entre esta duración y la de otros aspectos del fenómeno global (película, ceremonia religiosa,
mitin político).
3. Duración de las secciones de la pieza.
4. Relación entre estas duraciones.
5. Construcción temática.
6. Pulso / tempo.
7. Agrupación rítmica del pulso (por ejemplo: cifra de compás).
8. Textura rítmica (como polirritmia).
9. Motivos rítmicos.
10. Periodicidad.
B.2. Aspectos melódicos
1. Altura principal, registro.
2. Ámbito, registro vocal.
3. Motivos rítmicos.
4. Vocabulario melódico.
5. Perfil melódico.
328

El trabajo de campo
B.3. Aspectos instrumentales

1. Número de instrumentos y de voces.
2. Tipos de instrumentos y de voces.
3. Aspectos técnicos de la performance: registro, ataque, fraseo, timbre, idioma e idiosincrasia vocal e
instrumental, trémolo, vibrato, portamento, glisando, pizzicato, plectro, tipo de cuerdas, material, col
legno, etc.).
4. Tratamiento mecánico y “electromusical”: sordina, pedal, técnica y ubicación del micrófono, amplifi-
cación, efectos.
B.4. Tonalidad y textura
1. Centro tonal, si lo hay.
2. Tipo de tonalidad, si la hay (ejemplos: modal, triádico / diatónica, por cuartas, bepop, impresionista,
tardo-romántica, etc.).
3. Cambios armónicos internos en la frase musical y en la macroestructura.
4. Ritmo y función del bajo.
5. Alteración acordal: sostenido, bemolizado, aumentado, disminuido, notas añadidas, inversiones.
6. Textura de la composición: oscura, luminosa, gruesa, delgada, extensiva, concentrada, etc.
7. Método de composición: polifónico, contrapunto, heterofónico, homofónico, monódico35.
8. Ritmo armónico.
B.5. Dinámica
1. Constante o variable.
2. Nivel.
3. Relaciones entre diferentes instrumentos y voces.
4. Relaciones entre distintas secciones, frases, o partes de frases.
5. Tipo de cambio en la dinámica (por ejemplo: repentino o gradual).
B.6. Acústica
1. Distancia entre transmisor y receptor.
2. Propiedades acústicas del lugar de ejecución.
3. Ruido extraño.
B.7. Grabación en estudio
1. Panning.
2. Tipo y cantidad de eco.
3. Multipista.
4. Filtro (ecualización).
5. Variación de velocidad de cinta.
6. Compresión.
7. Ajuste de fase.
8. Doblaje (dubbing), digital delay, etc.
Si se aplican las observaciones de Roger Sanjek (1978) al análisis de actividades musicales en so-
ciedades urbanas, se advierte la dificultad que se presenta al investigador para conciliar una visión
holística de su objeto de estudio con la observación personal e intensiva del mismo. La misma elec-
ción de una unidad de estudio manejable es delicada, porque los miembros del grupo o de la subcul-
tura que se pretende observar están juntos durante el evento de interés, pero después se produce una
dispersión y cada uno se va al lugar donde desarrolla las demás actividades.
El concepto de “network” puede ayudar a superar esta dificultad: se trata de la red de relaciones
sociales de un individuo que se ramifican a través de la comunidad urbana y se extienden a otras áreas
35
Este punto corresponde a lo que en castellano se denomina textura.
329

Etnomusicología
tribales, rurales, o urbanas. Las relaciones son de distinto tipo y cada habitante de las ciudades sue-
le participar en muchas. El autor proporciona un ejemplo de aplicación en Ghana y concluye que es
posible utilizar el concepto de red para superar o afrontar el problema de la dispersión urbana, sin
necesidad de abandonar el holismo o el compromiso con una investigación personal intensiva. Basta
con usar el método para identificar las partes y mostrar cómo se adecuan para conformar la red36.
También se ha señalado la posibilidad de combinar métodos estadísticos y basados en numero-
sas entrevistas con la observación participante y la relación personal con determinados informantes.
Esta combinación metodológica ha sido denominada Mass Observation por Magde y Harrison, quie-
nes en su “panel study”, combinan entrevistas formales con la relación personal (Madge y Harrisson
1939).
Entre las herramientas metodológicas presentes en la investigación sociológica, conviene men-
cionar la aplicación de técnicas sociométricas, es decir, cálculos estadísticos sobre los resultados de
entrevistas efectuadas a poblaciones numerosas37. En una encuesta sobre cuestiones de opinión y ac-
titud, Geoffrey Gorer (1955) elaboró un cuestionario que un grupo aplicó en la realización de once mil
entrevistas, de las que se analizaron cinco mil. Si se exceptúan los proyectos de Alan Lomax, no han
sido frecuentes estas cifras en etnomusicología, pero algunos estudios sobre música popular urbana
–gustos, niveles de audiencia, etc.– lo requieren (como bien saben los responsables de campañas pu-
blicitarias de las compañías discográficas).
Con respecto a la investigación de campo multiétnico, convendrá recordar que se ha aplicado al-
guna vez en regiones grandes habitadas por distintas subculturas, grupos étnicos, tribus o grupos ve-
cinos. En un estudio comparativo (Steward et al. 1956) de las respuestas elaboradas por los distintos
grupos al ambiente natural y a organizaciones económicas similares, se presentó el mismo cuestio-
nario a miembros de las distintas comunidades, con variantes según los grupos culturales, es decir,
considerando a los indígenas como una minoría privada de bienes, los rancheros como portadores de
una nostálgica persistencia de ideología de frontera y los cultivadores como grupos capaces de al-
canzar cierto grado de sofisticación política en ámbitos rurales. Este tipo de enfoque, que establece
diferencias en los parámetros de observación de acuerdo con los rasgos de los grupos o subculturas
habitantes de un ámbito social de estudio, puede ser tenido en cuenta en las investigaciones sobre
actividad musical de ciudades, que suelen ser sociedades particularmente complejas (especialmente
las metrópolis).
Algunos consejos metodológicos

Se han recordado a menudo algunos de los aspectos considerados por Malinowsky como funda-
mentales en la metodología de trabajo de campo: relación entre teoría y método, colaboración entre
estrategias inductiva –de los hechos a las leyes– y deductiva –de los principios a sus manifestacio-
nes–, observación participante, criterios flexibles y autocrítica. Myers (1992b, 27), que cita estos prin-
cipios, aconseja a los investigadores noveles prepararse para el shock que produce ser rico en un país
pobre y justificar los gastos invertidos en estudiar la música cuando ese dinero ayudaría a mitigar
el hambre o la enfermedad. El problema no es simple, recuerda la autora, requiere reflexión cuida-
dosa y respeto por la complejidad de la privación humana. Además de sugerir algún comporta-
miento de compromiso parcial (como proveer fondos medicinales a la comunidad) y de recordar que
“puedas o no puedas ayudarlos, no debes provocarles perjuicios” (ibid.), Myers cita el Statement of
36
Sobre el concepto de red y sus aplicaciones, véase Mitchell (1969).
37
Me refiero al concepto estadístico de población: una muestra suficientemente grande de personas como para obtener resulta-
dos representativos de la sociedad o grupo estudiado.
330

El trabajo de campo
Professional Ethical Responsabilities establecido en 1983 por la Society for Applied Antropology, se-
gún el cual, antes de elaborar un proyecto de investigación, debemos tener en cuenta nuestras res-
ponsabilidades:
- Con los informantes: especificar nuestros objetivos de investigación, métodos y fuentes de dinero, la par-
ticipación de personas en nuestras investigaciones debe ser voluntaria y sobre la base de informaciones co-
rrectas.
- Con las comunidades afectadas por nuestra acción: debemos respeto por su dignidad, integridad y valor.
- Con nuestros colegas: no obstaculizar el flujo de informaciones ni el ejercicio de su profesión, citar lo
que se utiliza de los demás.
- Con nuestros estudiantes y discípulos: a quienes debemos permitir el acceso indiscriminado a nuestra
enseñanza.
- Con nuestros empleadores y patrocinadores: entregarles informes detallados, evitar distorsiones o su-
presiones de los resultados de nuestra investigación).
- Con la sociedad en general: enriquecerla con nuestro conocimiento y nuestra habilidad para interpretar
los sistemas socioculturales) (ibid., 27-28).
La estudiosa añade el respeto por la confidencialidad y aconseja tener en cuenta que, si bien el in-
formante a menudo quiere ser mencionado y debemos hacerlo, en ocasiones puede ser necesario
ocultar su nombre (por problemas éticos, para no perjudicarlo, en temas delicados...). Por eso es con-
veniente averiguar si el músico desea ser nombrado y de qué manera, si acepta que su foto aparezca
publicada, si controlará las citas directas de sus palabras o las transcripciones de su música y si da-
rá su permiso para incluirlas (ibid., 28).
En su listado de preguntas que suele ser útil formular, Delitala (1978, 30) recuerda la regla de las
cuatro “WS” –where, when, who, what– mencionada por muchos autores y añade why y how. También
conviene registrar las respuestas negativas –recordemos la importancia de los patrones de rechazo,
señalada por Martí i Pérez en 1996b–38. También aconseja documentar los objetos relacionados con el
uso o función estudiado, utilizar tiempos gramaticales acordes con el aspecto cronológico que se in-
vestiga, actuar siempre con el máximo respeto por el ambiente y las personas y no dejar de tener pre-
sente el contexto y el sistema de relaciones que confieren significado a los documentos.
Entre los comentarios sobre método escritos por Williams (1967), se recuerda aquí la necesidad
de tomar datos completos (importa comprender qué se debe conocer de cada cosa), liberarse del et-
nocentrismo (ortodoxias locales tomadas como verdades eternas, constricciones de raza, clase y tiem-
po), el relativismo cultural como actitud mental y conciencia que se aprende ejercitándola en el cam-
po; esto no implica el abandono de la responsabilidad moral (infanticidio u homicidio ritual son ca-
sos extremos, algunas conductas sexuales constituyen un caso intermedio de los rasgos sobre los que
en determinadas circunstancias debemos emitir juicio).
Por su parte, los estudiosos Bennet y Thaiss (1967, 307) aconsejan:
- Adiestrar a los estudiantes en el conocimiento de ambientes extranjeros y el respeto por el contexto cul-
tural.
- No olvidarse de considerar a la sociedad como un todo, aún cuando se apliquen técnicas de entrevista a
problemas específicos.
- Tener en cuenta la posibilidad de aplicar una variedad de abordajes, ya que los períodos en los que se
trabajó con criterio único fueron estériles (el evolucionismo durante la segunda mitad del siglo XIX y lo que
sucedió durante las dos primeras décadas del siglo XX).
38
Se trata de una categoría útil para profundizar en el conocimiento de determinados temas. Es el caso de la recepción del tan-
go rioplatense por parte de sociedades como la italiana poco antes de la Primera Guerra Mundial, fenómeno que produjo abun-
dante literatura rica en detalles sobre un baile rechazado en determinados ambientes (véase Cámara de Landa 1999a).
331

Etnomusicología
Entrevista feedback
Al disponerse a considerar el uso de herramientas metodológicas para estudiar los eventos mu-
sicales y de la entrevista feedback como técnica de investigación, Ruth y Verlon Stone (1981) estable-
cen algunas premisas teóricas tomadas del interaccionismo simbólico y de la teoría de la comunica-
ción semiótico-cibernética:
- La música es un proceso comunicativo que se establece a través de varios canales (acústico, cinético, vi-
sual, táctil) como un proceso dinámico en el que los participantes –intérpretes y oyentes– interpretan el sig-
nificado del comportamiento simbólico.
- Durante los eventos musicales (fenómeno al que se refieren estas premisas), el significado se crea en re-
lación con el evento en sí y con la experiencia personal y cultural de los participantes (que incluye, entre
otros componentes, el mapa cognitivo de estos).
- Buena parte de la comunicación musical constituye una rutina en la que los significados están tipifica-
dos y sobreentendidos; cuando deja de ser rutinaria, requiere interpretaciones activas que la hacen pro-
blemática.
- El significado subjetivo es verdadero para los participantes, y la relación social entre estos se basa sobre
lo que experimentan acerca de la música en distintas dimensiones (como el tiempo externo, factible de ser
medido de manera objetiva- y el interno, que varía para cada individuo en las distintas circunstancias).
- El etnomusicólogo que desea estudiar la interacción producida durante el evento musical, debe involu-
crarse para alcanzar grados convincentes de comprensión.
Con respecto a los medios tecnológicos, se recuerda su importancia en cuanto instrumentos y se

los define como “toda agencia, mecanismo u otro medio para recoger, codificar archivar, recuperar
y retransmitir información” (Stone y Stone 1981, 218). Se sugiere tener en cuenta algunos rasgos al
seleccionarlos: su capacidad de grabar imágenes visuales y auditivas tal como las percibe el investi-
gador y su velocidad y facilidad para recoger y almacenar información, así como para posterior-
mente volver a encontrarla y, poderla considerar, organizar y analizar. También se trata acerca de al-
gunos aspectos de modificación temporal, distorsión y niveles de mediación, a través de texto, mú-
sica, sonido, voz, etc.
La tercera parte del artículo trata sobre la entrevista en feedback, definida como la revisión y
evocación del evento para que tanto el investigador como los participantes intenten reconstruir el
significado del mismo. Se aconseja recordar que los comportamientos afectivos y no verbales son
modos humanos de comunicación que a menudo operan en un nivel no reflexivo. El estudioso de-
berá propiciar la activación de la memoria por parte del informante, quien también deberá tomar
conciencia de algunos mecanismos suyos inconscientes, para poder pensar sobre ellos. Estas acti-
vidades deben respetar algunos principios relativos a la grabación de las respuestas de los entre-
vistados, transcripción de sus afirmaciones y de sus respuestas cinéticas o no verbales y al orden
necesario para obtener mayor información: proyectar las grabaciones en vídeo sin dirigirlas a na-
die en particular y sin proferir comentarios la primera vez, confeccionar una lista de asuntos que
es necesario aclarar a partir de las primeras reacciones de los informantes, adquirir el vocabulario
adecuado para formular preguntas precisas de manera cada vez más directa y personalizada, vol-
ver a mostrar los fragmentos sobre los que deseamos más información o pedir a los informantes
que ellos mismos hagan detener la reproducción en eventos o aspectos que consideran importan-
tes. Estos y otros consejos surgen de un trabajo de campo efectuado por los autores entre los kpe-
lle de Liberia.
332

El trabajo de campo
Organización y presentación de los materiales

En la edición original del presente libro este epígrafe contenía la mención de algunos principios
taxonómicos para la clasificación de un corpus de documentación recogido durante una investiga-
ción39, la minuciosa exposición de los criterios empleados para la confección de las fichas que con-
forman el catálogo de los géneros vocales tradicionales del Noroeste argentino denominados –de ma-
nera general– bagualas que llevé a cabo en mi tesis doctoral (Cámara de Landa 1999c), la referencia a
un trabajo recopilatorio acompañado de un detallado esquema organizador de documentos en base
a sus rasgos musicales (Shubarth y Santamarina 1984-[1995]) y las consideraciones expuestas por Car-
los Vega en 1944 antes de proponer su propio sistema clasificatorio del patrimonio musical de tradi-
ción oral argentino. En esta edición he preferido eliminar la mayoría de esos contenidos (el trabajo de
mi tesis es demasiado detallista; el de Shubarth y Santamarina constituye un ejemplo entre muchos)
y conservar exclusivamente el último. Según Vega (1944, 90), estos son los criterios utilizados por los
estudiosos para clasificar los repertorios musicales de tradición oral:
Criterio geopolítico. Por países, por provincias o departamentos.
Criterio geográfico-físico. Por regiones características: la sierra, la meseta, la costa, la selva, etc.
Criterio geolingüístico. Por zonas idiomáticas o dialectales.
Criterio racial: “por divisiones imborrables de raza (latina, eslava, asiática, etc.)”, según la proposición de
Felipe Pedrell (Fétis parece ser la fuente inspiradora de este singular proyecto).
Criterio literario. Por el sentido del texto: canciones amorosas, canciones históricas, etc.
Criterio hominal. Por “las épocas de la vida humana a que común y ordinariamente se refieren las can-
ciones”. Derivación del sistema creado por Francisco Rodríguez Marín para las poesías populares (canciones
de cuna, cantos infantiles, canciones amorosas, etc.
Criterio funcional. Por el objeto a que se aplican (canciones de cuna, canciones líricas, canciones para
danzas, cantos de trabajo, canciones amorosas, etc.).
Criterio nominal. Por el nombre específico de las canciones o las danzas (jotas, muñeiras, zamacuecas,
etc.). Este puede ser, en ciertos cancioneros, un criterio de forma, aprovechable para las subdivisiones.
Vega rechaza todos estos criterios porque afirma que el único realmente pertinente para clasificar la música
es el musical. Su taxonomía inicial de los sistemas musicales de tradición oral en Argentina (organizada en el pa-
pel de acuerdo con su concepto verticalista de la cultura) es:
3. Sistemas postonales (modernos)
2. Sistemas tonales Heptatónico
Hexatónico
Pentatónico
Tetratónico
Tritónico
1. Sistemas pretonales (primitivos) (ibid., 95)40.
Manejo de fuentes
En el manejo de fuentes es indispensable ser consciente del tipo de documento que se usa y de
la propia relación con el mismo, el grado de mediación que separa al investigador de la fuente y la fia-
bilidad de los intermediarios.
Naroll (1962) reconoce seis niveles en el trabajo con fuentes primarias:
39
Orden cronológico de documentos, subdivisión geográfica de grabaciones, temas etnográficos que aparecen en las canciones
y danzas, clasificacion de las canciones por géneros de poesía, íncipit textual de las canciones (Collaer 1981).
40
El autor modifica posteriormente esta clasificación inicial en función de otros elementos. Ya se ha señalado que una presentación
de este y otros sistemas de clasificación de la música tradicional latinoamericana figura en Gómez García y Eli Rodríguez (1995).
333

Etnomusicología
1. Informe de datos: estudio directo de fuentes (por ejemplo textos de cantos), sin infor-
mantes ni intermediarios.
2. Informe del participante: evento descrito por alguien ajeno a la cultura que aplica la ob-
servación participante.
3. Informe del observador: evento descrito por alguien perteneciente a la cultura, que la
observa.
4. Informe derivado: evento descrito por alguien que no lo observó, sobre la base de otro
que ya no está o no es consultable (por ejemplo, el informante ya está muerto).
Con fuentes secundarias:
5. Informe del estudioso: descripción, por parte de alguien que no ha observado directa-
mente los hechos, efectuada a partir de fuentes primarias que no han sido consultadas direc-
tamente, pero de las que se citan los pasajes útiles.
6. Informe del lector: descripción, por parte de alguien que no ha observado directamen-
te los hechos, basada en escritos de los que no cita los fragmentos específicos.
334

CAPÍTULO 19
METODOLOGÍAS DE ANÁLISIS DE LA MÚSICA

Enrique Cámara de Landa
Miguel Díaz-Emparanza Almoguera
Primeras transcripciones
L
A transcripción de materiales sonoros es una herramienta básica para el análisis de las músicas
de tradición oral. Más allá de los cambios metodológicos operados a lo largo del siglo XX y del
distinto papel asignado a estas actividades por los investigadores, estos siguen utilizándolas en
sus estudios e integrando el análisis de los fenómenos musicales en distintos marcos teóricos y en-
foques interpretativos.
Se ha afirmado que el valor de la transcripción consiste en que facilita las comparaciones inme-
diatas entre distintas músicas porque permite eliminar el tiempo al transferir las sucesiones sonoras
al campo visual (List 1963c) y que sirve como herramienta para comunicar la opinión del transcriptor
(Hopkins 1966). Estas y otras indicaciones nos recuerdan la cualidad instrumental de la transcripción
–es algo que sirve para– y su carácter de representación de los fenómenos sonoros que jamás debe
ser confundida con la música misma.
Las transcripciones musicales hicieron su aparición en la literatura vinculada con lo que hoy con-
sideramos etnografía mucho antes de que se comenzaran a señalar las insuficiencias de la llamada
semiografía euroculta para reflejar realidades ajenas al ámbito de la música académica occidental y
sus derivaciones (Carpitella 1973a). El filósofo y matemático Marin Mersenne (1588-1648) confrontó
transcripciones de indios canadienses y brasileños (ilustración 1) y, posteriormente, Jean-Jacques
Rousseau presentó transcripciones de canciones de China, Persia, Norteamérica, India y Suiza (ilus-
tración 2). En estas dos propuestas se advierte el uso de la transcripción musical al servicio de dos
tendencias distintas y tal vez complementarias: el universalismo de Mersenne y el particularismo de
Rousseau1. Además, ambos son ejemplos de lo que en 1958 Charles Seeger definiría como notación
descriptiva, destinada a describir una situación musical preexistente, en contraposición con la nota-
ción prescriptiva, utilizada por los compositores para indicar cómo habrá de ejecutarse una obra de
su creación. La investigación sobre músicas de tradición oral se basa sobre el primero de estos tipos
de notación (C. Seeger 1958b)2.
1
A través de sus ejemplos, Mersenne intentó mostrar las coincidencias entre los productos de distintos pueblos para confirmar
su teoría del universalismo físico. Por su parte, Rousseau sostenía que la música refleja la diversidad cultural de los pueblos por-
que se relaciona con los efectos que los sonidos producen en cada uno de los seres humanos (Ellingson, 1992, 113). Sobre la
Chansons des Sauvages du Canada citada por Rousseau, cfr. Leydi, 1991, 79.
2
Por su parte, Harrison (1973) sostiene que los europeos utilizaron las transcripciones de músicas ajenas a su continente para
apropiarse simbólicamente de la cultura de los pueblos conocidos y conquistados.
335

Etnomusicología
Ilustración 1
Ilustración 2
336

Metodologías de análisis de la música
El uso de signos diacríticos para reflejar detalles musicales no previstos por la notación occiden-
tal hizo su aparición ya a comienzos del siglo XIX. Guillaume Villoteau (1826) utilizó algunos de estos
signos buscando subsanar las carencias de la escritura académica para reflejar determinados inter-
valos con exactitud (ilustración 3). Su propuesta acerca de la existencia de tercios de tono –incluida
en su estudio sobre cordófonos egipcios de 1826– le provocó un conflicto con los orientalistas y pro-
dujo un temporáneo descrédito de su trabajo (Ellingston 1992), pero constituye un antecedente del
esfuerzo por comprender un sistema musical distinto del occidental académico y representar alguno
de sus aspectos en el papel.
Ilustración 3
Consejos y recetas: el paradigma de Abraham y Hornbostel
La realización de transcripciones escritas de materiales sonoros se vio considerablemente facili-
tada por la invención del fonógrafo, gracias al cual se hizo posible repetir la audición de un mismo
fragmento todas las veces que fuera necesario. A comienzos del siglo XX, Otto Abraham y Erich M. von
Hornbostel publicaron en 1909 una guía de consejos para la transcripción de músicas de tradición
oral, elaborada con intención de exhaustividad y criterio científico. Conviene conocerla porque fue
muy utilizada tanto por los musicólogos comparativistas como por los etnomusicólogos, y porque
llegó a convertirse en referente obligado para toda propuesta de renovación en el tema. En dicho tex-
to, los autores se proponen responder al creciente interés de los estudiosos por la música de las cul-
turas no europeas y a la necesidad de establecer una metodología adecuada para su estudio; para ello,
afrontan una larga serie de cuestiones que es necesario considerar cuando se pretende transcribir y
analizar los materiales grabados.
En la primera parte del artículo se pasa revista a una serie de aspectos relacionados con la repre-
sentación visual de los materiales transcritos, con el objetivo de alcanzar un alto grado de adecuación
a la realidad sonora. Los siguientes párrafos contienen una traducción sintética de estos consejos:
1. Elección de notación3.
1.1. Aspectos generales.
3
Como en algunos puntos de los capítulos precedentes, pero sobre todo en el presente, el uso de un tamaño de letra más redu-
cido indica que se está transcribiendo una traducción –sintetizada, pero en algunos puntos más o menos literal– de un texto, con
el objeto de facilitar su comprensión por parte del lector.
337

Etnomusicología
Se aconseja utilizar el sistema de notación estándar –es decir, el empleado habitualmente en Occidente–
aplicando al mismo aquellas modificaciones y extensiones que permitan mejorar la representación de la mú-
sica transcrita, e intentando modificar dicha notación lo menos posible (sobre todo, si después se la desea
editar sin excesiva dificultad).
2. Altura.
2.1. Pentagrama.
Es conveniente conservar el habitual pentagrama con sus espacios entre líneas, ya que este ha establecido
en los lectores asociaciones perceptivas tan fuertes que todo cambio crearía confusión y dificultad de adap-
tación. Por ejemplo, estamos acostumbrados a pensar que toda distancia entre líneas o espacios adyacentes
representa un intervalo de tercera. Si colocáramos líneas auxiliares entre las líneas habituales con el objeti-
vo de indicar cuartos de tono, nuestro ojo podría percibir las segundas como terceras. En efecto, el incre-
mento de líneas produciría confusión (ilustración 4), cosa que también sucedería si se añadiera excesivas lí-
neas al pentagrama. Una solución aceptable puede ser la que propone Benjamin Gilman en su artículo “Hopi
Songs” (Gilman 1908), al colocar las cabezas de las notas ligeramente por encima o debajo de la posición tra-
dicional, de modo que toquen las líneas adyacentes (ilustración 5).
Para representar los acompañamientos rítmicos sobre un mismo sonido –tambor, palmas, etc.– basta con
indicar los golpes por medio de notas colocadas debajo del pentagrama sin escribir línea alguna. Cuando se
usan dos o tres alturas diferentes, es suficiente colocar una línea debajo del pentagrama, de manera que las
notas puedan ser colocadas en ella, o bien por encima o por debajo (ilustración 6).
Ilustración 4 Ilustración 5 Ilustración 6
Si se desea comparar similitudes y diferencias entre varias melodías, es útil hacerlo por medio de formas
curvas o de perfil. La altura será indicada en la ordenada vertical y la duración en la abscisa horizontal. Cuan-
do el propósito sea presentar una vista general del movimiento melódico sin considerar las alturas o dura-
ciones exactas, podremos seguir el procedimiento de Gilman y usar un gráfico que represente las alturas
(ilustración 7).
Ilustración 7
2.2. Claves.
Conviene limitar lo más posible el número de claves utilizadas para facilitar la lectura (lo ideal sería ce-
ñirse a las claves de fa en cuarta línea y sol en segunda).
2.3. Transporte y uso de alteraciones.
Se aconseja transportar las piezas a tonalidades adyacentes que requieran pocas alteraciones, por ejem-
plo, sol en lugar de lab y fa en lugar de fa#). Para mejorar en precisión es posible colocar la altura original en
338

el texto acompañante. Conviene aproximarse lo más posible al método europeo habitual de escritura de al-
teraciones (al elegir entre bemoles y sostenidos), pero limitándose a colocar junto a la clave solo las altera-
ciones que aparecen regularmente en la pieza (fa# y sol#, por ejemplo, sin tener que incluir el do# si este no
aparece en la melodía: ilustraciones 8 y 9). Evitar el uso de dobles alteraciones en clave.
Para indicar alturas intermedias entre los semitonos, elegir la nota de altura más próxima a dicho soni-
do y colocar un signo + o - sobre el pentagrama arriba de la misma (estos son ejemplos de signos diacríti-
cos). Cuando sea posible y técnicamente factible, habrá que hacer las distinciones entre ascensos o des-
censos de altura de distintas dimensiones por medio de signos + o - de distintos tamaños. Si las desvia-
ciones se producen a lo largo de toda la pieza, pueden indicarse junto a la clave, más o menos como indica
la ilustración 10.
2.4. Ambigüedad de altura.

Cuando no es posible establecer la altura con cierta precisión, se aconseja:
- Colocar un signo de interrogación sobre la nota implicada si la grabación es deficiente y produce ruido o
resonancias.
- Colocar la cabeza de la nota entre paréntesis cuando la emisión no es precisa.
- Omitir las cabezas de las notas cuando sea completamente imposible distinguir la altura (parlando, etc.,
ilustración 11).
Ilustración 11
En la medida de lo posible, las notas cuyas alturas son vagas o inexistentes podrán ser determinadas por
medio de la comparación con pasajes similares posteriores.
3. Modos de ejecución.
Dada la gran importancia que alcanzan los modos de ejecución en mucha música no europea, se propone
una lista de signos para indicarlos. La ilustración 12 abarca los más usados en la música europea y, sin du-
da, requerirá de una extensión mayor para cubrir otras eventualidades.
3.1. Fraseo.
Otros signos para indicar maneras de ejecución como agitato, enfático, etc., y aquellos que son caracte-
rísticos de la técnica de un instrumento como pizzicato, deberían ser indicados sobre el pentagrama de ma-
nera abreviada. Cuando el fenómeno aparece durante toda la pieza se lo señalará en la documentación ad-
junta.
339

Etnomusicología
Ilustración 12
3.2. Color tonal.

Nuestra percepción del timbre abarca distinciones realmente sutiles y este elemento es de la mayor signi-
ficación estética. Se recomienda adoptar solo signos que sean símbolos de recursos técnicos específicos usa-
dos en la ejecución –por ejemplo, el signo ° que se emplea en la notación para la flauta dulce puede ser colo-
cado sobre ocasionales sonidos de cualidad anómala, falsete, armónicos naturales de instrumentos de vien-
to, ruidos reverberantes de gongs, etc.–. Es posible colocar letras sobre las notas para indicar colores tonales
particulares.
4. Melisma.
Puesto que su notación exacta es una tarea tediosa, se propone escribirlos en notas de valor indefinido y
en los lugares más apropiados, de modo que no se oscurezca la percepción de la melodía principal en una
composición altamente ornamentada.
340

5. Dinámica.
Las gradaciones de volumen originadas por las especiales características de un instrumento particular de-
berían ser indicadas en el texto o documento acompañante mejor que en la partitura. Los cambios de volu-
men, en cambio, se indicarán en la partitura por medio de las habituales abreviaturas ppp, pp, p, mf, f, ff y
fff, colocados bajo el pentagrama si no interfieren con el texto de la canción o con otros signos. Se prefiere
el uso de reguladores al de las indicaciones cresc. o dim. Los signos de acentos deberían ser colocados sobre
la nota en cuestión. La acentuación rítmica por medio de palmas, golpes de tambor, etc., es indicada como
una línea separada de notación bajo el pentagrama.
6. Ritmo.
Se reconoce la extrema variedad y frecuente complejidad de configuraciones rítmicas en las músicas ex-
traeuropeas y se sugiere buscar marcos de referencia que ayuden a entender la intención rítmica del músi-
co. Se propone señalar, entre otros, los siguientes elementos: acentos dinámicos (cuando son producidos por
palmas, golpes de tambores, etc., ya que pueden servir para la organización métrica), grupos melorrítmicos
similares, pulsaciones regulares, aumentaciones y disminuciones. En pasajes que puedan dar lugar a distin-
tas interpretaciones de la agrupación rítmica, indicar las diferentes concepciones anotando dos versiones del
pasaje o por medio de cortas barras verticales colocadas sobre el pentagrama.
Además, conviene colocar la indicación de metro regular en el comienzo de la pieza, incluso cuando se tra-
ta de la combinación de dos metros diferentes (ilustración 13), así como indicar los cambios irregulares en la
indicación métrica sobre el pentagrama, a mitad del compás en cuestión. Cuando se escribe el metro entre
paréntesis en el comienzo de la pieza, esto significa que no es totalmente aplicable, a causa de su conside-
rable libertad rítmica o de la existencia de pasajes con modelos acentuales que contradicen los de un metro
dado. A continuación se ejemplifican varias indicaciones métricas:
3/4, 6/8: alternancia regular entre estos dos metros.
(3/4): predominio de 3/4, que ocasionalmente puede ser concebido como 6/8, o intermitentemente como
5/8, etc.
(6/8): predominio de 6/8 que puede ser ocasionalmente concebido como 3/4 o intermitentemente como
5/8, etc.
3/4 (6/8): probablemente 3/4, con la posibilidad de interpretarlo como 6/8.
(3/4, 6/8): alternancia general de estos dos metros, de manera variable.
En el caso de aparición esporádica de un grupo binario en una pieza articulada sobre una subdivisión ter-
naria, conviene colocar dosillos sobre las notas afectadas, como en la ilustración 14, en lugar de colocar to-
da la pieza con tresillos, como en la ilustración 15. La unión de agrupaciones mixtas –que contienen tanto
subdivisiones binarias como ternarias– se indicará con un corchete horizontal (ilustración 16). En el caso de
grupos de corcheas o semicorcheas en los que las plicas y sus uniones están sobre las cabezas de las notas,
los corchetes que indican agrupación deberían ser omitidos (ilustración 17). Los ritmos de tambores deben
ser anotados de manera consistente, usando los mismos valores de notas. Conviene medir la duración en pul-
sos de las pausas largas en las cadencias para determinar si respetan o no el esquema métrico.
Ilustración 13 Ilustración 14
341

Etnomusicología
7. Tempo.
Las indicaciones precisas de tempo son importantes, puesto que a menudo la expresión característica de una
pieza se refleja significativamente en sus aspectos de duración y porque suelen guardar relación con las técni-
cas instrumentales y vocales empleadas. Donde sea posible, debería determinarse el tempo por medio del me-
trónomo, controlándolo en distintos puntos de la melodía. También se debería indicar con signos metronómi-
cos el cambio de tempo. Incluso cuando el ritmo es muy libre, se puede determinar el pulso en algunos puntos
en que la música tiene un carácter más marcadamente rítmico (en este caso, la indicación metronómica debe
colocarse entre paréntesis). Términos como allegro, andante, etc., son superfluos y deberían ser evitados por
su ambigüedad. En la descripción del tempo en piezas de ritmo libre se puede recurrir a indicaciones como más
lento, más veloz, etc. Términos como marcha pueden justificarse solo cuando los mismos músicos los usan pa-
ra describir su ejecución y cuando puede determinarse que se trata de la función de la pieza. Fluctuaciones me-
nores de tempo que aparezcan en contextos de ritmo constante como resultado de la libertad de expresión –y
reconocibles como tales a lo largo de variantes– pueden indicarse con signos basados en el del calderón tradi-
cional –en posición normal o invertida– para las prolongaciones y acortamientos de sonidos respectivamente,
utilizando paréntesis para los casos leves y añadiendo líneas de puntos cuando a la nota prolongada o acorta-
da siguen un ritenuto o un più presto breves. Además, anticipaciones o retrasos leves en la entrada de una voz
en relación con otra voz –en el acompañamiento de un tambor, por ejemplo– producen síncopa que puede com-
plicar la lectura. Es mejor indicar estas pequeñas desviaciones por medio de símbolos colocados sobre el pen-
tagrama, precediendo o siguiendo brevemente a las notas en cuestión (ilustración 18).
8. Construcción.
Con este término los autores designan la agrupación de motivos melódicos en secciones mayores. Se pro-
pone usar modificaciones de la doble barra de acuerdo con la longitud del período y la importancia de la ar-
ticulación involucrada. La ubicación del texto de la canción bajo la melodía aporta claridad si se colocan las
sílabas bajo sus correspondientes notas. Los grupos y períodos melódicos son designados con letras coloca-
das sobre el pentagrama en el comienzo de cada uno. Las secciones más largas se indican con letras A, B, C,
etc., y los períodos o motivos más cortos con a, b, c, etc. Las variantes se escribirían con A1, A2, etc.
Cuando el tambor u otra voz acompañante exhiba una construcción distinta de la que presenta la voz prin-
cipal, esta construcción divergente se indicará con letras en cursiva o con caracteres griegos. El número de
repeticiones se señalará sobre el pentagrama al final de las secciones, como en la ilustración 19.
No es necesario volver a escribir las repeticiones de secciones melódicas precedidas o seguidas de nuevos
materiales o períodos; basta con representar la sección en el pentagrama por su letra identificadora (ilustra-
ción 20). Si la transcripción es incompleta, se indicará con etc.; si no comienza en el inicio de la melodía, se
pueden colocar elipsis al principio de la transcripción.
9. Variantes.
A menudo son indispensables para entender aspectos fundamentales de la melodía. Las menores pueden
ser incorporadas en el pentagrama, escritas como notas pequeñas y colocadas entre las notas mayores (co-
mo se escriben normalmente las notas ornamentales). Si ello resta claridad, será preferible escribir la variante
sobre el pentagrama (ilustración 21). Las desviaciones significativas por su extensión o recurrencia se indi-
can mejor separadamente en un pentagrama adicional; variantes más cortas pero melódicamente importan-
tes que aparecen con menor frecuencia se colocan en notas al pie de página, relacionadas por medio de nú-
meros de referencia insertados en la melodía principal. Las variantes recogidas de diferentes individuos o del
342

mismo informante en diferentes ocasiones merecen especial consideración. Habría que evitar la construcción
de un tipo melódico compuesto por las variantes más frecuentes de la melodía.
Si una sección de una melodía consiste solo en el recitativo de uno o dos sonidos y no presenta otros de-
talles de interés, bastará con dar solo una representación esquemática de esta sección. Las alturas principa-
les pueden indicarse por medio de notas sin plica, con cabeza blanca para las notas más significativas o fre-
cuentes y cabeza negra para las menos significativas o frecuentes, como, por ejemplo, en la representación
de un recitativo en la ilustración 22.
10. Piezas polifónicas.

Cuando hay un pronunciado intercambio entre dos voces o estas ocasionalmente cantan la misma altura a la
vez, se las puede anotar en el mismo pentagrama, pero con las plicas de sus respectivas notas en direcciones
opuestas. De lo contrario, la introducción de una nueva voz se puede indicar con una palabra o letra clave, por
ejemplo: Voc o V (vocal) o Fl o F (flauta). El uso de partitura es recomendable en casos de polifonía continua o de
más de dos voces que desarrollan un contrapunto independiente. Las voces que se mueven de modo paralelo en
unísono u octava se anotan mejor en una fila incluso cuando son producidas por varios instrumentos.
11. Textos de los cantos.
No solo son significativos en sus aspectos literarios y lingüísticos, sino también en su relación con la me-
lodía. Para acomodar a esta el texto, a menudo los cantores prolongan u omiten sílabas. Un motivo musical
puede ser melódica o rítmicamente alterado, aumentado o acortado, o bien ser organizado para cuadrar con
el texto. En lenguajes tonales como el chino, el ewe, u otros, la relación entre la altura de la sílaba y la de la
música presenta un problema especial a la investigación. A menudo la formación de un esquema melódico
depende del texto y no pocas veces este debe ser tenido en cuenta para conocer aspectos del ethos musical.
En la medida de lo posible, el texto deberá acompañar a la melodía, y sería ideal obtener una transcripción
fonética con comentario filológico.
En numerosas culturas, letra y melodía representan una unidad inseparable y por ese motivo los textos to-
mados directamente del informante en forma hablada suelen mostrar discrepancias con lo que se oye en la
grabación. Muchos sonidos hablados cambian radicalmente cuando son cantados. Al transcribir conviene co-
locar entre paréntesis las sílabas del texto o los sonidos hablados que desaparecen en la grabación y entre
corchetes los que son distinguibles en la grabación pero ausentes en la transcripción. Vocales o consonantes
largas o estiradas se indican con una línea vertical compacta o segmentada. Para las separaciones de pala-
bras, la indicación fonética es preferible a la filológica. Así:
la – – – mpe (donde hay una “a” claramente prolongada)
lam – – – pe (donde hay una “m” claramente prolongada)
lamp – – – e (cuando la sílaba es corta)
12. Título.
Los títulos deberían representar los conceptos ofrecidos por los músicos mismos. Cuando estos no están
disponibles, el título debe referirse a la función específica de la composición, como “canto de danza” o “can-
to de trabajo”. En otros casos el título puede tomarse del texto, como en “la zorra y el cuervo”. Este último no
debe ser una interpretación subjetiva sino una cita literal del texto. También se pueden elegir como título las
primeras palabras del texto. Una identificación del mismo basada en un ethos literario o musical que se pre-
sume –melancólico, por ejemplo– no se justifica. Si ninguna de las categorías de títulos comentadas está dis-
ponible, será suficiente usar la categoría musical a la que pertenece la composición, tal como coro, canción,
o solo de flauta. Deberíamos tomar como regla traducir y clarificar todos los nombres indígenas (o al menos
aquellos que aparecen en el texto).
343

Etnomusicología
13. Ordenamiento de las transcripciones.

Pese a las dificultades para clasificar la música –derivadas de las divergencias de criterios, la escasez de
material y la cantidad de variables– es posible aplicar discriminantes de distintos tipos, según lo requiera el
repertorio que será analizado:
- Pertenencia a un grupo étnico y homogeneidad cultural: más importantes que la entidad geográfica, la di-
visión política o los rasgos físicos.
- Aplicación social o función: religión, guerra, festival, trabajo, medicina, amor, juego, entretenimiento, etc.
- Medios tonales: canción solista, canción coral, solo instrumental, orquesta, etc.
- Grado de complejidad musical: cuando los otros métodos de clasificación son impracticables o carecen
de sentido, cuando cierto factor musical merece especial atención, o cuando la abundancia de material re-
quiere una nueva subdivisión.
Tras señalar que las transcripciones musicales y otras indicaciones hechas a mano en el campo
pueden ser de gran valor, si se hacen con cuidado, se las somete a autocrítica y se las controla por
medio de la repetición del proceso, en la segunda parte del artículo los autores ofrecen algunas re-
glas útiles para la notación de melodías grabadas usando el sistema de notación occidental, algunas
de las cuales conservan hoy su vigencia:
- Escuchar la grabación completa antes de anotar nada, para obtener una impresión general de la pieza en
su totalidad y en sus varios aspectos.
- Controlar la calidad técnica de la grabación antes de comenzar a transcribir.
- Anotar el ritmo a medida que se transcriben las notas, porque la comprensión de progresiones o grupos
rítmicos a menudo facilita el reconocimiento de la altura.
- Intentar desde el principio alcanzar los mejores resultados posibles.
- Cuando algunas partes de una grabación están claras pero otras no, es conveniente empezar la trans-
cripción con los sonidos sobresalientes en claridad melódica o en dinámica.
- Los intervalos inusuales o poco claros pueden ser determinados con mayor facilidad interrumpiendo el
flujo de la música para aislar las alturas en cuestión.
- La velocidad de reproducción debería reducirse en el trabajo con pasajes únicos, rápidos, complejos o al-
tamente melismáticos.
- Los ritmos complejos deberían también ser examinados a velocidad lenta con la ayuda del metrónomo
(sin olvidar que la reducción de velocidad produce distorsión melódica y por lo tanto puede producir im-
presiones distintas de las que se obtienen a velocidad normal).
- En las piezas polifónicas, conviene enfocar la atención sobre una voz identificada por su timbre o, cuan-
do esto no es posible, sobre la voz que evidencia mayor claridad (se sigue esta voz durante toda la pieza y
después se procede del mismo modo con las demás voces).
- Apoyarse en el texto de los cantos –cuando es comprensible– para discernir detalles tales como notas cor-
tas poco audibles, pulso débil, y cosas similares.
- En pasajes de la grabación en que el texto no es claro es mejor escribir primero las sílabas sobresalien-
tes. Solo después de esta transcripción acústica se puede volver al texto escrito.
- Conviene volver a transcribir las piezas o los pasajes sin observar la primera transcripción hecha (será
incluso más ventajoso si esto lo hace otra persona).
- Se recomienda no detenerse demasiado en una dificultad particular y regresar a ella tras haber descansado.
En la tercera parte, se expone una serie de informaciones relativas al desarrollo tecnológico al-
canzado por la industria de reproducción del sonido en el momento en que los autores publicaron es-
te artículo. Se propone el análisis tonométrico para determinar con mayor precisión y objetividad las
alturas de un sistema tonal, y para controlar o sustituir la medición auditiva directa. Se señala que es-
te tipo de análisis es particularmente útil en el caso de los instrumentos de sonido constante, mien-
tras que en el caso de la voz humana, que tiende a variar de entonación, solo convendrá aplicarlo pa-
ra controlar una altura que en distintos pasajes de una pieza permanece relativamente constante.
Véase el rigor con el que sintetizan las ventajas e inconvenientes de los distintos aparatos que per-
miten determinar frecuencias:
344

Tonómetro de Appun. Distingue diferencias mínimas de frecuencia, desde 2-5 ciclos por segundo (cps). Es-
to se consigue por medio de lengüetas precisamente afinadas y calibradas, que son puestas en movimiento
por medio de una cámara de aire.
Ventajas: hay un alto grado de constancia en la reproducción de altura, que no se deja afectar fácilmente
por la temperatura, humedad, o presión de viento. Es posible leer los cps inmediatamente.
Desventajas: La secuencia tonal no es un continuum4. El sonido es áspero y el equipo es voluminoso y caro.
Variador de Stern. En este aparato el aire es puesto en vibración en una serie de botellas. El volumen de ai-
re en cada una es variado por un pistón móvil que hace vibrar el fondo de la cámara de aire.
Ventajas: debido al método de entonación, se obtiene un continuum tonal y se alcanza una casi completa
libertad de los pulsos. El timbre es agradable.
Desventajas: es difícil asegurar lecturas detalladas puesto que el aparato es altamente sensible a los cam-
bios de temperatura, humedad y presión del viento. También es voluminoso y caro.
Tonómetro de viento de Hornbostel. En este instrumento la longitud vibrante de la lengüeta puede ser va-
riada por medio de una barra móvil.
Ventajas: se produce un continuum tonal y es suficientemente independiente de las variaciones de tem-
peratura. No es caro.
Desventajas: debido a su dependencia de la presión, no es completamente constante en altura. Además a
veces es necesario repetir la medición. El sonido es áspero.
Monocordio
Ventajas: produce un continuum tonal y es fácil de afinar.
Desventajas: la entonación es fácilmente distorsionada en la manipulación del aparato. La duración del so-
nido producido es corta y el timbre es bastante distinto del de los sonidos comúnmente medidos.
Diapasón con pesas deslizantes
Desventajas: los diapasones son difíciles de manejar y el sonido que producen es de baja intensidad.
Con respecto a los métodos gráficos, los autores aclaran que su aplicación suele complicar
inútilmente el trabajo y que la interpretación de las curvas en el gráfico es difícil y poco fiable.
Tras haber adoctrinado suficientemente al aspirante a transcriptor con consejos e informaciones,
los autores dedican un amplio espacio del artículo a presentar una detallada descripción de los
cálculos de cents. Una serie de ilustraciones útiles acompaña esta parte: cuadros para la conversión
a partir de logaritmos, intervalos más frecuentes, cálculo de valores medios y de escalas5.
La minuciosidad descriptiva de Béla Bartók

Según el objetivo que se persiga con una transcripción de música grabada, dos enfoques genera-
les son posibles: escribir con todo detalle aquello que se escucha o señalar solo los rasgos que los na-
tivos consideran significativos (Arom 2000, 106). Sería posible incluir las transcripciones de Béla Bar-
tók en el primer caso, por el impresionante grado de detalle con que el estudioso afrontó la repre-
sentación visual de las músicas tradicionales recogidas durante sus trabajos de campo. Las
transcripciones que presentó son el resultado de un esfuerzo por conciliar precisión con legibilidad
4
Este defecto puede ser subsanado contando el número de pulsos entre la altura a medir y el subsiguiente ataque en la lengüe-
ta más próxima en altura.
5
Conviene ampliar esta lista de consejos consultando las recomendaciones del comité de expertos reunidos bajo los auspicios
del International Music Council de la Unesco (Notation of Folk Music, París, 1952) y también “Notation of Ethnological and Folk
Music: Report and Recommendations of the Meeting of Musicologists, Génova, 1949”, CIAP [Commission Internationale des Arts
Populaires] Information, nº 15-16, XI-XII, 1949). Los textos fueron reeditados en traducción castellana en “Notación de la música
folklórica”, Folklore, nº 44, 1984, pp. 53-58.
345

Etnomusicología
(Macchiarella 2000a, 16); por ejemplo, las publicadas en el Corpus Musicae Popularis Hungaricae por
Kodály y Bartók, de las que se ofrece un ejemplo en la ilustración 236.
Ilustración 23
6
Macchiarella (1989, 26) reproduce esta transcripción, de la cual explica: “‘Siratò’. Lamento fúnebre. Voz femenina. Transcripción
autógrafa encontrada detrás del manuscrito del IV cuarteto y conservada en el Bartók Archivium de Budapest en el nº 17b. Esta
transcripción también está publicada, con algunas variantes ortográficas, en el Corpus Musicae Popularis Hungaricae, nº 145”.
346

Bartók aboga por la fidelidad a la fuente sonora, pero lamenta la escasez de signos del sistema oc-
cidental, que hace imposible alcanzar una notación literal de la música. Nada reemplaza al sonido gra-
bado, nos recuerda, pero el ser humano necesita utilizar símbolos “de una gran sencillez” para re-
presentar la realidad musical; en el caso particular de la música popular, esta operación se verá faci-
litada por el uso de signos diacríticos. Debemos renunciar a representar los timbres y concentrar
nuestros esfuerzos en los dos parámetros que la notación puede expresar: alturas y duraciones7.
Puesto que existe edición en castellano del texto sobre transcripción de la música popular, “Sobre
el método de transcripción” (Bartók 1979, 199-221), no conviene extenderse aquí sobre sus consejos,
que abarcan consideraciones sobre entonación, determinados signos diacríticos, grado de exactitud
en la notación del ritmo (en el que diferencia el tipo rígido del parlando-rubato), anotación de las va-
riantes, edición crítica que tenga en cuenta la presunta intención de los músicos (cuándo y cómo in-
cluir correcciones), disposición de barras y justa elección de valores para favorecer la comprensión
de la estructura de las melodías, importancia del texto en la determinación de la estructura de una
canción, uso de valores metronómicos en los cambios de tempo, conveniencia de evitar los signos de
notación de significado impreciso (como calderón, mordente o trino), algunas precauciones para fa-
cilitar la lectura, transporte de pasajes con fines comparativos, observación de los cambios gradua-
les de entonación durante una pieza, diferencia entre método lexicográfico y gramatical en la agru-
pación de melodías con fines de estudio y aspectos a tener en cuenta cuando se va a realizar esta ope-
ración –estructura de las secciones, estructura métrica, carácter rítmico, estructura melódica, tesitura,
sistema de escala, forma o estructura del contenido)8, así como los criterios para reconocer y agrupar
las variantes y los adornos y el grado de aplicación de los juicios subjetivos en la resolución de de-
terminados problemas9. Además, el amplio espacio dedicado por Bartók a tratar el tema de las varia-
bilidad de la música anticipa las propuestas de Brăiloiu en este campo.
Diversidad de criterios en un simposio de la SEM

La influencia de la subjetividad del transcriptor en los estudios de músicas de tradición oral se
presentó como tema central de discusión en los ámbitos académicos desde los mismos comienzos de
la musicología comparada, pero adquirió un peso cada vez mayor a lo largo del siglo XX. En noviem-
bre de 1962, algunos miembros de la Society for Ethnomusicology se reunieron en un Symposium on
Transcription and Analysis llevado a cabo en la Wesleyan University y decidieron participar en un ex-
perimento directamente relacionado con el inevitable grado de subjetividad inherente a toda activi-
dad de transcripción y análisis de la música no escrita. Como se relata exhaustivamente en un artí-
culo publicado en Ethnomusicology, en esa oportunidad se propuso la transcripción y el análisis de
un canto bosquimano acompañado por arco musical a cuatro estudiosos, Robert Garfias, Miecyslaw
Kolinski, George List y Willard Rhodes, sin proporcionarles dato alguno de carácter contextual y soli-
citándoles que no tuvieran en cuenta el texto. Cada uno de ellos concedió prioridad a un aspecto par-
ticular de la pieza y elaboró una estrategia representativa acorde con dicha elección, con lo que se lle-
gó a un resultado integrado por cuatro transcripciones distintas y sus respectivas interpretaciones
analíticas10. En la ilustración 24 se presenta un extracto de las cuatro transcripciones:
7
Sin embargo, conviene leer con espíritu crítico frases como la siguiente: “Felizmente, los cambios de expresión, por lo menos
en el caso de la Europa oriental, no son un factor importante dentro de la música popular: la intención del ejecutante habitual-
mente está dirigida a obtener un efecto de uniformidad” (Bartók 1979, 200).
8
En este punto, Bartók expone su método para la indicación de secciones estructurales y de sus sonidos finales y cantidad de
sílabas (cfr. la aplicación por parte de Giorgio Adamo en este mismo capítulo).
9
El texto original de este artículo de Bartók fue publicado como introducción a la primera parte del volumen de Béla Bartók y Al-
bert B. Lord: Serbo-Croatian Folk-Songs Texts and Transcriptions of 75 Folk Songs from the Milman Parry Collection, and a Mor-
phology of Serbo Croatian Folk Melodies.
10
El ejemplo sonoro puede escucharse en http://www.ethnomusicology.org/?Pub_JournalMA.
347

Etnomusicología
Ilustración 24
- Robert Garfias (1964, 233) aclara que su propuesta no pretende ser de aplicación universal, ya
que “cada género o tradición requiere el uso de un sistema que permita ilustrar de manera convin-
cente los aspectos de la performance sobre los que el transcriptor desea concentrarse”. En este caso,
la melodía de arco musical es transcrita con notación tradicional, mientras que para la voz se utiliza
una línea que indica las duraciones exactas (en relación con los valores del instrumento) y los distintos
tipos de ataques de sonidos y de conexión entre ellos (es decir, la articulación). Se omite la indicación
348

de los armónicos producidos por el resonador del arco, porque estos no son siempre claramente au-
dibles, pero se aclara que un analizador de ondas permitiría evidenciar la frecuente aparición, por
ejemplo, de una banda sonora alrededor del cuarto armónico del sonido más grave de la cuerda (se
indica el volumen aproximado de estos sonidos secundarios en porcentaje respecto del principal). Las
líneas verticales indican articulaciones de la forma, cuya explicación en el texto que acompaña a la
transcripción incluye detalles relacionados con la aparición de fórmulas, es decir, de segmentos for-
males reiterados.
- George List (1964) destina el pentagrama superior al instrumento y los dos inferiores a la voz, que
transcribe de dos maneras distintas para indicar el fraseo autónomo de la melodía –parte inferior– y la
coordinación rítmica con el arco –parte superior–. Como sucede con los otros estudiosos, la explica-
ción analítica que acompaña a la transcripción es ilustrada por medio de signos y recursos gráficos.
- Willard Rhodes (1964) utiliza símbolos de dos tamaños distintos para el arco musical: normal
para las notas correspondientes a los sonidos fundamentales y reducido para los armónicos que, acla-
ra, consiguió determinar modificando la velocidad de reproducción de la cinta. Entre las considera-
ciones analíticas, destaca la importancia que, a su juicio, la intérprete concede a la producción de los
armónicos, con los cuales organiza una “contra-melodía” gracias a su dominio del instrumento11.
- Miecyslaw Kolinski (1964) transcribe toda la pieza pero presenta solo una parte representativa de
la misma. Utiliza dos pentagramas para el arco musical: el inferior contiene las fundamentales y el su-
perior los armónicos. Las letras minúsculas colocadas al comienzo de cada grupo ternario –en la par-
te inferior del sistema– representan elementos formales (cada letra indica una particular configuración
melódica): las mayúsculas de la parte superior del sistema indican segmentos de la forma vocal. Los
intervalos melódicos reciben cifras colocadas bajo las cabezas de los valores de la parte vocal.
En sus conclusiones al simposio, Charles Seeger (1964) escribió, entre otras cosas, que es nece-
sario considerar el texto de las canciones para entender su música y acompañar las transcripciones
con detalladas explicaciones del significado del mismo, que conviene realizar transcripciones com-
pletas de piezas enteras y someterlas a los colegas para insertarlas en una comparación crítica que
estimule la discusión creativa, que el estudioso debe conocer la cultura a la que pertenece la pieza so-
metida a análisis, y otras consideraciones, no incluidas aquí, que el lector encontrará en el párrafo fi-
nal del artículo.
Clasificaciones universales propuestas por Kolinski

En su extensa e interesante reseña a The Ethnomusicologist, el compositor y etnomusicólogo po-
laco Mieczyslaw Kolinski efectúa una minuciosa y crítica revisión de las tres soluciones propuestas
por Kunst a las deficiencias de la notación occidental para representar repertorios de otras áreas del
mundo12, no sin antes especificar, con referencia a la relación que este autor establece entre dicho sis-
tema de notación y temperamento igual que
el pentagrama occidental no es equivalente al temperamento igual. Sería absurdo, por ejemplo, utilizar sig-
nos diacríticos para anotar una pieza musical del Renacimiento para instrumento de teclado afinado en uno
de los temperamentos como el de Pietro Aron. [Sigue la escala cromática de este sistema, con sus semitonos
11
Los cambios de posición de la calabaza sobre el diafragma de la intérprete permiten amplificar los distintos armónicos que
conforman esta melodía instrumental, de sonoridad tan delicada y frágil, que Rhodes admite la posibilidad de haber cometido
errores en su transcripción.
12
Respectivamente, solución Hippkins: aprender los rudimentos de los principales sistemas de notación no occidentales; solu-
ción Seeger: uso del melógrafo; y solución Laban: el sistema de notación de la danza, del que Hood se pregunta si no podría ser
adaptado para elaborar un modelo de sistema universal de escritura musical (Véase Hood 1971).
349

Etnomusicología
desiguales medidos en cents]. Y sería no menos absurdo usar signos diacríticos para señalar los intervalos pi-
tagóricos ejecutados por los intérpretes de instrumentos de arco. Lo mismo puede afirmarse con respecto a
la considerable libertad de entonación de los cantantes occidentales (incluso los más entrenados). Por lo tan-
to, el hecho de que ninguna cultura musical ajena a la influencia del arte europeo utilice el temperamento
igual es irrelevante para una evaluación de la utilidad de la notación occidental como herramienta para la
transcripción de música no occidental (Kolinski 1971, 149).
Entre las perspectivas analíticas que más tardaron en sucumbir ante las sucesivas oleadas de reno-
vación metodológica, figura la universalista, que heredó de la musicología comparada el interés por ela-
borar taxonomías de alcance global acerca de los rasgos musicales y sus leyes de comportamiento. Se
resumen aquí dos propuestas analítico-taxonómicas de Kolinski y de Alan Lomax, respectivamente. Ko-
linski fue uno de los primeros en beneficiarse de los materiales sonoros cada vez más numerosos de-
positados en los archivos de universidades norteamericanas (aunque en menor medida que Alan Lomax
en su cantometrics, que será comentado más adelante). Ello le permitió intentar la elaboración de un sis-
tema de estructuras capaz de abarcar repertorios musicales procedentes de distintas culturas.
Tanto en este proyecto como en otros de similar factura, Kolinski se revela como continuador de
la escuela de Berlín en Estados Unidos, donde se estableció en 1951 tras haber estudiado musicolo-
gía con Hornbostel y Sachs entre otros, además de psicología y antropología, haber sido asistente de
Hornbostel en el Phonogramm-Archiv de Berlín y haber trabajado con el antropólogo Melville Hers-
kovits en Praga. Es posible hacerse una idea bastante cabal de su metodología leyendo el artículo
“Classification of Tonal Structures” (1961), en el cual se propone un método que facilite “la investiga-
ción descriptiva y comparativa de la construcción tonal de la música tribal, oriental y occidental” (Ko-
linski 1961, 38). En este texto, a partir de la constatación de la existencia de modelos de construcción
de instrumentos basados en similares principios acústicos en distintas partes del mundo, el autor dis-
cute algunas teorías sobre las ratio correspondientes a los intervalos de la escala de los armónicos:
No es la progresión aritmética 1:2:3:4:5:6 etc. de las series de armónicos la que provoca la afinidad y la
consonancia, sino la progresión geométrica 1:2n:3n:4n etc. Las ratio de vibración contenidas en la progresión
binaria 1:22:23:24 son el equivalente de los diferentes grados de afinidad de tono (tint affinity)13 de las octa-
vas simples o múltiples, mientras que la combinación de las ratio binarias con la progresión 3:32:33:34 cons-
tituye el equivalente de los distintos grados de afinidad de tint. Puesto que esas ratio están simbolizadas por
el ciclo de quintas, las diferentes ubicaciones en dicho ciclo de los tonos empleados refleja los varios tipos
de construcción tonal. En consecuencia, el ciclo de quintas servirá como principal marco de referencia para
la presente clasificación de estructuras tonales (Kolinski 1961, 38)14.
De acuerdo con el tamaño de la porción del ciclo de quintas requerida para colocar las tints de una
pieza analizada, Kolinski distingue doce tipos tonales: Mono, Di, Tri, Tetra, Penta, Hexa, Hepta, Octo,
Enea, Deca, Undeca y Dodeca.
- El tipo Mono está caracterizado por el uso de un solo tint (ejemplo la octava do-do).
- Al tipo Di corresponde el uso de dos tints consecutivos en el ciclo de las quintas (la quinta do-sol).
- El tipo Tri requiere el segundo grado de relación tint do-re (segunda mayor, séptima menor, novena mayor).
- El tipo Tetra requiere el tercer grado de relación tint do-la (tercera menor, sexta mayor, décima menor).
13
Cito aquí el vocablo tint sin traducirlo, porque indica un uso específico de la palabra tono, que en inglés se traduce por tone o
por tint, según el significado y que, por su proximidad con la afinidad del intervalo de quinta, utilizaré como género gramatical
femenino para mayor claridad.
14
Por tint se entiende la cualidad específicamente musical de sonidos que es idéntica en las octavas y más o menos diferente en
otras relaciones tonales, por ejemplo, la tint re incluye todos los re desde el registro más grave hasta el más agudo, mientras que
la relación entre las tints re y sol comprende la cuarta y la quinta, así como el alargamiento de octava de ambos intervalos. En
este sentido, los componentes del ciclo de quintas pueden ser considerados como tints.
350

- El tipo Penta está caracterizado por el cuarto grado de relación tint do-mi (tercera mayor, sexta menor, dé-
cima mayor).
- El tipo Hexa indica el quinto grado de relación tint do-si (segunda menor, séptima mayor, novena menor).
- El tipo Hepta cuenta con el sexto grado de relación tint fa-si (tritono y tritono compuesto).
En el tipo Penta, el número de tints varía entre 2 y 5; en el tipo Hexa, entre 2 y 6; en el Hepta, entre 2 y 7.
En el tipo Octo las tints están ubicadas en la sección del ciclo de quintas delimitada por el séptulo –siete ve-
ces– de la progresión cuarta-quinta: fa-(do-sol-re-la-mi-si)-fa#. La clasificación en doce tipos tonales no dis-
tingue entre tonos enarmónicos como fa# y solb, aunque las transcripciones hechas en notación occidental
a veces necesitan de estas diferenciaciones enarmónicas. Por ejemplo, el típico complejo del tipo Octo fa-la-
fa# podría ser reemplazado por su enarmonía mi#-la-fa# como en la siguiente frase (ilustración 25).
Ilustración 25
En los tipos Enea, Deca y Undeca, las tints están ubicadas en la sección del ciclo de quintas delimitada por
un número equivalente a ocho veces, nueve veces y diez veces el de las progresiones cuarta-quinta, o sea:
Fa-(do-sol-re-la-mi-si-fa#)-do#, para el tipo Enea
Fa-(do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#)-sol#, para el tipo Deca
Fa-(do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol#)-re#, para el tipo Undeca
El número de tints varía en el tipo Octo entre tres y ocho, en el tipo Enea entre 3 y 9, en el tipo Deca entre 4
y 10 y en el tipo Undeca entre 6 y 11. Para asegurar una comparación adecuada, Kolinski representa las estruc-
turas tonales pertenecientes a un tipo similar, en una sección análoga del ciclo de quintas (ilustración 26):
do para el tipo Mono

do-sol para el tipo Di
do-sol-re para el tipo Tri
do-sol-re-la para el tipo Tetra
do-sol-re-la-mi para el tipo Penta
do-sol-re-la-mi-si para el tipo Hexa
fa-do-sol-re-la-mi-si para el tipo Hepta
fa-do-sol-re-la-mi-si-fa# para el tipo Octa
fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do# para el tipo Enea
fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol# para el tipo Deca
fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol#-re# para el tipo Undeca
fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol#-re#-la# para el tipo Dodeca
La clasificación general establece doce tipos tonales, con subdivisiones de acuerdo con el núme-
ro de tints empleadas. En cada complejo de tints pueden distinguirse muchos modos de acuerdo con
la tint que constituye el centro tonal. El número de modos potenciales incluido en un complejo tint
corresponde al número de tints empleadas –por ejemplo, el complejo de cinco tints de tipo Hexa do-
re-la-mi-si conduce a los modos de do, re, la, mi y si–. Para cubrir todas las posibilidades modales, Ko-
linski utiliza el término “modo” en un sentido amplio y efectúa una serie de consideraciones relativas
a la posición del centro tonal como elemento discriminante entre varios modos de una estructura y la
relación entre centro tonal y sonido más grave15. Estructuras con similar relación entre centro tonal y
sonido más grave están clasificadas de acuerdo con el principio de distancia creciente entre el centro
tonal y el sonido más agudo (o, lo que es lo mismo, de acuerdo con su ámbito de alturas).
15
Las estructuras en las que el sonido más grave constituye el centro tonal son clasificadas primero; las otras están ubicadas si-
guiendo el principio de distancia creciente entre el centro tonal y el sonido más grave.
351

Etnomusicología
Ilustración 26
Si el ámbito excede la octava, una posterior subdivisión distingue entre estructuras cerradas –
que incluyen los mismos ámbitos en diferentes octavas–16 y abiertas –las que omiten la repetición de
alguno de los sonidos en el registro agudo–, que son clasificadas a su vez de acuerdo con la canti-
dad de sonidos omitidos. Las estructuras con similar modalidad y material tonal son subdivididas
de acuerdo con la posición del sonido final dentro del ámbito, y las que presentan similar posición
del sonido final están subdivididas de acuerdo con la posición del sonido inicial en ese ámbito.
Una ulterior subdivisión sigue el principio de importancia estructural creciente de los sonidos
empleados.
Sigue una serie de indicaciones sobre las representaciones de las estructuras tonales en penta-
grama, con signos especiales para el centro tonal, otras notas de importancia mayor, media y mínima
respectivamente, signos para los microintervalos y una línea para indicar la ausencia de conexión me-
lódica entre dos grados conjuntos de la escala. Una ligadura abierta desde un sonido inferior hacia el
superior adyacente –pero que no alcanza a tocarlo– indica que la conexión existente entre ambas no-
tas es solo ascendente; lo contrario es para la unión exclusivamente descendente; la ausencia de li-
gadura entre dos sonidos adyacentes indica que están conectados en ambos sentidos (ilustración 27).
La ausencia de signo entre dos notas no adyacentes de la escala indica que ese intervalo no aparece;
una línea curva que toca dos notas no adyacentes indica que ese intervalo aparece en ambos senti-
dos; una línea curva que toca solo la nota inferior de un intervalo entre dos sonidos no adyacentes
indica que el intervalo solo es usado en sentido ascendente; lo contrario –curva que toca el sonido su-
perior solo– indica intervalo solo descendente.
16
Por ejemplo, la escala re-mi-sol-la-si-re-mi-sol constituye una estructura cerrada porque la sección re-mi-sol aparece en ambas
octavas.
352

Ilustración 27
La clasificación de estructuras tonales que sigue es ilustrada con un cuadro comparativo de es-
tructuras utilizadas en cinco diferentes grupos humanos, pertenecientes a tres tipos de organizacio-
nes humanas: teton, siux y papago (indígenas americanos), Dahomey (actual Benin) y Surinam (gru-
pos negros de ambos países) y habitantes de ascendencia británica de los Apalaches del Sur. En el cua-
dro se proporciona un panorama general de la distribución de estructuras tonales entre esas
poblaciones. De acuerdo con el carácter sumario del cuadro, se dejan de lado los detalles de cons-
trucción tonal más o menos característicos, tales como la gradación de importancia funcional de los
sonidos, el tipo de intervalos empleados, la posición de los sonidos inicial y final en el ámbito y pe-
queñas diferencias de entonación. No obstante, el cuadro contiene una estricta clasificación de casi
700 modelos de escalas. Las abreviaciones usadas son: Ts (indios, teton, siux), Pa (indios papago), Da
(negros de Dahomey), Surin (negros de Surinam), y Engl Appal (habitantes angloamericanos de los
montes Apalaches del Sur). Una x marca la aparición, una o la no aparición de un modelo de escala en
una de las áreas analizadas. En la tercera columna, la primera indicación se refiere a los negros bush
de Surinam y la segunda a los negros town de ese país. Cuando un modelo de escala aparece al me-
nos en el 2% de las canciones analizadas de un área, la indicación x es reemplazada por el porcenta-
je en la ilustración 28, donde aparece la primera de las veintiocho páginas del cuadro que contiene
las casi 700 estructuras.
La comparación de estructuras del cuadro permite a Kolinski efectuar una serie de consideracio-
nes sobre los porcentajes de construcciones escalares compartidos entre los distintos grupos, los ras-
gos distintivos entre los diferentes estilos y los que son exclusivos de un pueblo. La aparición de al-
gunas coincidencias curiosas entre pueblos totalmente separados racial y culturalmente motiva la su-
gerencia de que podrían ser originadas por leyes básicas universales de creación musical, si bien
Kolinski se apresura a aclarar que un análisis comparativo detallado permite observar diferencias en-
tre estos grupos, e incluso entre los ejemplares producidos en una misma sociedad.
Sin embargo, Kolinski no desarrolla con demasiado detalle su interpretación del resultado de es-
tos gráficos; solo efectúa algunas observaciones generales derivadas de la aparición de las mismas
estructuras en distintas culturas. Su afirmación final de que estas coincidencias “sugieren la existen-
cia de leyes fisiológicas y psicológicas generales que sirven para configurar la sorprendente variedad
de creaciones musicales” (Kolinski 1961, 76), abre interrogantes que requieren posteriores estudios;
como Kolinski casi nunca los llevó a cabo y nadie recogió su antorcha de modo exhaustivo y durade-
ro –aunque algunos alumnos lo hayan imitado y todos lo citen en sus panoramas históricos–, su pro-
puesta permanece como una fatigosa tentativa de propuesta nomotética por confirmar.
Además, esta llamada tint theory no es aplicable a “culturas que tienen intervalos diferentes del
sistema europeo y donde las escalas no pueden ser adaptadas a las idiosincracias del sistema cro-
mático” (Boilès y Nattiez 1977, 33). Similares críticas han merecido otras propuestas de Kolinski, co-
mo la taxonomía de movimientos melódicos articulada en casi doscientos tipos distintos17 y la teoría
17
Era considerado por Nettl como su proyecto más ambicioso. Kolinski proporciona una clasificación muy compleja de los mo-
vimientos melódicos por medio de la aplicación de varios criterios –grados de recurrencia de un motivo, dirección, dominante
inicial y final de un movimiento– y de conceptos tomados de la representación visual –detención, arrastre, tangencial, distante,
incluyente, superposición–. De los más de doscientos ejemplos de movimiento melódico, Kolinski afirma que algunos son fre-
cuentes y otros muy raros. A diferencia de su trabajo sobre las escalas, donde considera un número finito de posibilidades, el
autor no limita la cantidad de eventos distintos que pueden ocurrir en un movimiento melódico, sino que trabaja con un
353

Etnomusicología
Ilustración 28
número de tipos de unidades que pueden alcanzar infinitas combinaciones (Nettl 1983, cap. 7). Este tema será retomado por
Charles Adams (1976, vid. infra).
354

del tiempo interno, que buscaba las causas de los cambios perceptivos de tiempos metronómicos
iguales en la cantidad de notas por minuto (Kolinski 1959), porque el autor tendía a ignorar las res-
puestas emic, fundamentales para cerrar con éxito estas seductoras propuestas generalizantes, ya que
la percepción del tiempo no tiene por qué ser la misma en culturas diferentes18.
El mismo Kolinski comprendió esta carencia:
solo cuando se reconoce tanto el grado de diversificación sociocultural como la naturaleza de las constriccio-
nes psicofísicas y solo cuando se ha apelado a métodos de análisis desarrollados a través del conocimiento de
estos dos factores vitales, estamos en condiciones de aproximarnos con objetividad, comprehensivamente y
de modo significativo a las estructuras de las músicas de los distintos pueblos del mundo (Kolinski 1978, 242).
En efecto, observa Nettl, el principal problema en la aplicación de una teoría de este tipo reside
en que no es posible trasladar conceptos entre culturas libremente. Kolinski reconoce que es necesa-
rio describir la música en los términos de cada cultura, pero encuentra un subterfugio metodológico
admitiendo que cuando se trata de efectuar comparaciones interculturales se impone hacer caso omi-
so de estos términos. En realidad, sus contradicciones en este terreno se insertan en la discusión en-
cendida durante los años setenta en torno al difícil equilibrio entre los enfoques etic y emic que debe
perseguir el investigador19. Veamos uno de los miles de ejemplos que podríamos citar al respecto. En
un artículo en el que examina la relación entre la actividad musical y la economía en torno al cultivo
de la patata en el altiplano andino boliviano –es decir, un trabajo sobre ecología y música–, Henry Sto-
bart20, afirma:
Una de las preocupaciones centrales de la etnomusicología es la de descubrir los principios organizativos
y categorías significativas para el grupo en cuestión. Por ejemplo, no debería darse por descontado que con-
ceptos como el de armonía o aspectos de la percepción musical, la estructura o la estética, puedan ser direc-
tamente aplicados a distintos grupos (o incluso a distintos individuos de esos grupos). La música no es el len-
guaje universal que muchos han mencionado. Esto no nos impide encontrar gran placer e inspiración en mú-
sicas de otras culturas, pero los principios estructurales y estéticos y las bases perceptivas de nuestra
apreciación parecen ser radicalmente diferentes de las de los informantes (Stobart 1994, 35).
En otros textos, Kolinski presenta propuestas analíticas transculturales sobre movimiento meló-
dico (Kolinski 1936, 1965 y 1956), tempo (1959), armonía (1962), escala (1961) y ritmo (1973).
Búsqueda de homologías: El cantometrics de Alan Lomax

Veamos ahora otra propuesta de análisis de tipo universalista, pero de enfoque distinto –en este
caso, basado en la homología entre música y cultura que propugnó Merriam–. Con respecto a la ya
mencionada dicotomía entre los dos paradigmas prevalecientes en el desarrollo de la disciplina (el an-
tropológico y el musicológico), Boilès y Nattiez escribieron: “Ahora que el punto de vista antropológico
ha penetrado en el campo de la etnomusicología, ambos tipos de descripciones permanecen solo yux-
18
Nettl (1983) lo encuentra inaplicable incluso en una misma cultura y hasta en fragmentos de una misma obra (menciona un
ejemplo de Mozart). Podríamos agregar que una misma persona puede variar su percepción del tempo en distintos momentos
de su vida y en distintas situaciones de su equilibrio psicofísico.
19
Sobre otras propuestas de Kolinski, ver Bruno Nettl (1983, cap. 7). Algunos de sus vocablos taxonómicos han sido adoptados
por varias escuelas analíticas y pueden ser de utilidad. Es el caso de sus clasificaciones binarias del ritmo isométrico o hetero-
métrico: tendencia a desarrollar medidas de igual o desigual longitud respectivamente; conmétrico o contramétrico: los ele-
mentos audibles coinciden con una estructura métrica preestablecida o la contradicen.
20
El altiplano andino ofrece invitantes ejemplos de relaciones entre la música y el ciclo anual de la agricultura, tema tratado por
estudiosos como Walter Sánchez y Max Peter Baumann. En el presente artículo sobre la patata, Stobart cita el texto de un canto
en el que se superponen imágenes relativas a los sentimientos humanos y a este alimento fundamental.
355

Etnomusicología
tapuestos con demasiada frecuencia” (Boilès y Nattiez 1977, 28). Una tentativa de integrar ambos mo-
delos, desarrollada a gran escala y durante un amplio período de tiempo, es la que llevó a cabo el en-
tomusicólogo norteamericano Alan Lomax. Este creció en un ambiente relacionado con el interés por
la música tradicional de su país21, efectuó investigaciones de campo en Estados Unidos, Bahamas, Hai-
tí y algunos países europeos22 y, a partir de los años sesenta se dedicó a un proyecto de determina-
ción estilística de rasgos musicales y su correlación con fenómenos sociales. En 1962 explica así sus
premisas teóricas:
La sugerencia del presente trabajo es que la etnomusicología debería desviarse por un tiempo del estudio
de la música en términos puramente musicales hacia el estudio de la música en su contexto como una forma
de comportamiento humano [...]. Como hipótesis de trabajo, propongo la noción de sentido común de que la
música de algún modo expresa emoción y que, en consecuencia, cuando un estilo musical distintivo y con-
sistente vive en una cultura o atraviesa varias, se puede suponer la existencia de un conjunto característico
de necesidades o impulsos emocionales que son de algún modo satisfechos o evocados por esa música. Si tal
estilo musical se produce con un patrón de variación limitado en un medio cultural similar y a lo largo de un
extenso período de tiempo, es posible asumir que ha existido un patrón expresivo y emocional estable en un
grupo A en un área B a través de un tiempo T (Lomax [1962] 2001, 298).
Sobre la base de esta hipótesis, Lomax desarrolló una metodología analítica consistente en deter-
minar, en distintos repertorios, la presencia y grado de desarrollo de una serie de rasgos tales como
organización del grupo vocal, organización de la orquesta y su relación con los cantantes, fusión tím-
brica y combinaciones rítmicas en voces e instrumentos, uso de palabras sin sentido, cantidad de fra-
ses melódicas y su longitud, posición de la nota final, ámbito, promedio de amplitud de los interva-
los, tipo de polifonía, ornamentación, tempo, volumen del canto, rubato, nasalidad, articulación con-
sonántica, etc.23. En total suman treinta y siete parámetros y en cada uno de ellos se establece una
gradación pertinente. Lomax había presentado una propuesta previa de aspectos de la situación hu-
mana que produce un estilo musical:
1. Número de personas involucradas en el acto musical y manera en que cooperan.
2. Relación entre intérpretes y oyentes.
3. Comportamiento físico de quienes producen la música: postura corporal, gestos, expresiones faciales,
tensiones musculares, en especial las de la garganta.
4. Timbres vocales y alturas preferidos por la cultura y su relación con el ítem 3.
5. Función social de la música y ocasión de su producción.
6. Contenido psicológico y emocional expresado en los textos de canciones y en la interpretación que la
cultura hace de su poesía tradicional.
7. Modos de aprendizaje y transmisión de los cantos.
8. Rasgos formales: escalas, sistemas de intervalos, patrones rítmicos, perfiles melódicos, técnicas armó-
nicas, metros de los versos, estructuras poéticas, relación entre estas y las musicales, instrumentos musica-
les y técnicas instrumentales. Los elementos de este ítem se comprenden en función de los siete anteriores
(Lomax 1959, 929).
21
Su padre, John Avery Lomax, desarrolló actividades de recogida de música folklórica norteamericana y fundó en Austin la Te-
xas Folklore Society, además de presidir durante un tiempo la American Folklore Society.
22
Sobre su mítico viaje por Italia, realizado con Diego Carpitella durante la década del cincuenta, véase el capítulo 16 de la edi-
ción italiana del presente libro, Tuzi, Grazia (2014): “L'etnomusicologia italiana”, Etnomusicologia, Enrique Cámara de Landa, Re-
giio Calabria, Città del Sole, pp. 473-605. Actualmente se están publicando los materiales que recogió en distintos países, entre
ellos España. Sobre su clasificación universal de estilos musicales y la controvertida teoría de la correlación entre estilos musi-
cales de este país y algunos rasgos socioculturales, véase Lomax (1959).
23
Como se ve, el criterio en la elección de parámetros es más amplio que los utilizados habitualmente por los estudiosos e in-
cluye no solo rasgos específicamente musicales, sino también de áreas relacionadas, como la organización de los participantes
y sus relaciones numéricas y cualitativas.
356

En este artículo de 1959 Lomax desarrolla otras cuestiones interesantes: razones de la resistencia
al cambio de un estilo musical, confrontación entre los estilos blanco y negro del folklore norteame-
ricano, clasificación de estilos musicales en 9 categorías –americano indígena, pigmoide, africano,
australiano, melanesio, polinesio, malayo, eurasiático, europeo antiguo, europeo moderno– y los prin-
cipales criterios adoptados para esta clasificación: grado en que una canción es producto comunita-
rio o individual, cantidad de integración en el canto coral, cualidad y producción de las voces, posi-
ción y uso del cuerpo por parte del cantor, circunstancias sociales y psicológicas de la música, humor
prevaleciente de la música –evidenciado por su perfil melódico y contenido de sus versos–, factores
sociales y emocionales. Pero lo que despertó más suspicacias y comentarios fue la aplicación de es-
tos conceptos al análisis comparativo de los estilos musicales del Sur, el Centro y el Norte de España;
ya que en esta parte del artículo, Lomax relacionó algunos de los rasgos de la producción musical uti-
lizados en su clasificación con características socioculturales de cada una de estas áreas españolas:
posición social de las mujeres, códigos sexuales –incluidos los grados de permisividad en el disfrute
del sexo– y relaciones afectivas entre padres e hijos.
En verano de 1961, gracias al soporte proporcionado por una beca Rockefeller, Lomax comenzó,
junto con el musicólogo Victor Grauer, a revisar unas cuatrocientas colecciones sonoras relativas a
doscientos treinta y tres sociedades. Los rasgos socio-antropológicos los tomó del Human Relations
Area Files, una gigantesca base de datos impulsada por el antropólogo George Peter Murdock duran-
te los años treinta bajo el nombre de Cross-Cultural Survey y desarrollada posteriormente sobre el
aporte de diversos estudiosos hasta alcanzar varios miles de datos etnográficos de todo tipo24.
Ejemplares musicales pertenecientes a culturas de todo el mundo, depositados en los archivos
norteamericanos, eran analizados de acuerdo con estas variables y pasaban a ocupar una posición en
cada una de los parámetros, con lo que producían un perfil resultante para cada caso, que Lomax in-
terpretaba posteriormente de acuerdo con una serie de principios de tipo socio-antropológico, tales
como la aculturación musical –hábitos musicales africanos en América, influencias europeas en la can-
ción polinesia moderna–, el grado de cooperación en las actividades económicas (la contraposición
pigmeos vs. Europa Occidental es usada como ejemplo), el grado de estratificación social, la severi-
dad de las reglas sociales, el trato dado a los niños o la posición de las mujeres en el grupo social25.
La ilustración 29 muestra el perfil modal de 230 cantos sudamericanos. Lomax explica lo siguiente:
La línea quebrada de la izquierda muestra el principal perfil de performance. La línea de guiones señala el
principal perfil coral. En el campo de símbolos de la derecha se marca con círculos el modo de cada paráme-
tro y los rectángulos indican la segunda área de actividad. El lector puede notar la enorme semejanza gene-
ral con el perfil norteamericano, con excepción de la polifonía –que es importante en Sudamérica–, la mayor
frecuencia de aparición en esta área de las formas melódicas breves y la presencia en Norteamérica de un es-
tilo de canto más forzado (Lomax 1968, 83).
Lo que sigue es cita casi literal de las explicaciones proporcionadas por Lomax acerca de la hoja
de codificación del cantometrics. En general, el punto 1 en cada línea representa la no ocurrencia de
un hecho, y la línea misma, leyendo de izquierda a derecha, es una escala que va desde la no ocu-
rrencia hasta la máxima ocurrencia.
1. Organización del grupo vocal. Evaluada en términos de creciente predominio e integración del grupo. Es-
te renglón responde a la pregunta: ¿es la ejecución un solo a cargo de un conductor L, ante una audiencia pasi-
va N, y la situación resultante es la del conductor dominando completamente al grupo L sobre N: Ñ o es el gru-
po N de algún modo activo en relación al conductor L? El punto 2 indica completo predominio del conductor
24
Sobre este tema, véase Harris (1978, 529 y ss.).
25
Sobre esta metodología analítica, véase también Lomax 1976; http://digilander.libero.it/biblioego/lomax.htm
357

Etnomusicología
Ilustración 29
358

(por ejemplo, Oriente, Europa Occidental). Los puntos 3 y 4 representan otras situaciones del canto solista (por
ejemplo, España del Sur). Los puntos 5 y 6 designan el simple canto al unísono, en el cual el conductor y el gru-
po cantan el mismo material del mismo modo y concertados (por ejemplo, indígenas americanos y otros mu-
chos pueblos primitivos). En el 5 L/N, el conductor es dominante en más del 50% del tiempo, mientras que la
situación contraria prevalece en 6 N/L. El punto 7 representa la situación en la que ambos L y N son activos can-
tando el mismo material melódico, pero una de las partes se atrasa sutilmente con respecto a la otra y a me-
nudo agrega pequeñas variaciones melódicas o rítmicas (por ejemplo, coros orientales, etnias watusi). El pun-
to 8, L más N, señala cuando N canta una frase y otra parte del coro N la repite. Los puntos 10, 11 y 12 señalan
lo que llamamos relaciones entrelazadas, por ejemplo, cuando una parte de un grupo que canta se superpone
a otra o ejecuta una función de apoyo de la otra (por ejemplo África negra). L N, en 11, indica una relación si-
milar con N como dominante; N N, en 12, señala una relación similar entre dos grupos. El punto 13 W indica en-
trelazado completo (por ejemplo, el estilo de los pigmeos, el coro europeo en contrapunto).
2. Relación de la orquesta con los cantantes. El punto 1 señala la ausencia de orquesta o acompañamiento. El
punto 2 indica una relación de acompañamiento simple por uno a tres instrumentos; el punto 3, lo mismo con
una orquesta grande; el punto 4, lo mismo con una orquesta dominante. El punto 5 indica una gran orquesta so-
la. Los puntos 8 y 9 señalan la relación de arrastre con una pequeña y una gran orquesta respectivamente; los
puntos 12 y 13, la relación entrelazada con una pequeña orquesta y una gran orquesta, respectivamente.
3. Organización de la orquesta. Evaluada en términos de grupo de dominación creciente de izquierda a de-
recha, como en la línea 1.
4. Tipo de organización vocal. Punto 1: sin canto. Punto 2: monofonía. Punto 3: canto al unísono. Punto 4:
heterofonía. Punto 5: polifonía, es decir cualquier uso consistente de canto a varias voces, no importa cuán
simple sea.
5. Fusión tímbrica: voces. Esta línea evalúa la combinación vocal en los coros desde ninguna hasta homo-
génea a bien integrada.
6. Combinación rítmica: voz. Esta línea evalúa la integración rítmica del coro en 5 grados, desde pobre-
mente hasta bien integrada.
7. Tipo de organización orquestal. Evalúa como en la línea 4.
8. Fusión tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 5.
9. Combinación tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 6.
10. Palabras sin sentido. Esta línea evalúa la importancia relativa de las palabras con significado compara-
da con las sílabas sin sentido –incluyendo segregados vocales– en un texto cantado. Punto 1: las palabras im-
portan y dominan. Punto 2: las palabras son menos importantes. Puntos 3: palabras con algún sin sentido.
Punto 4: el sin sentido es más importante que las palabras. Punto 5: sin sentido solamente.
11. Ritmo total de la parte vocal. Evaluando en grados crecientes de complejidad métrica. Punto 3: ritmo
de un pulso. Puntos 5 y 6: metros simples tales como 2/4 - 3/4 respectivamente. Puntos 8 y 9: metros com-
plejos tales como 7/8. Punto 11: metro irregular. Punto 13: metro inconsistente.
12. Vinculación rítmica del grupo vocal. Evaluada en términos de creciente complejidad de integración.
Punto 3: unísono. Punto 5: heterofonía. Punto 7: acompañamiento rítmico. Punto 9: polirritmia. Punto 11: po-
limetría. Punto 13: contrapunto rítmico.
13. Ritmo total de la orquesta. Se evalúa como la línea 11.
14. Vinculación rítmica de la orquesta. Se evalúa como la línea 12.
15. Perfil melódico. Punto 1: en arco. Punto 2: en terraza. Punto 3: ondulante. Punto 4: descendente.
16. Tipo melódico. Evaluado desde un continuo 1, a través de cinco grados de simplicidad creciente de ti-
pos de estrofa, 2 a 6, y cinco tipos de simplicidad creciente de letanía, 7 a 12, hasta el punto 13, que repre-
senta el tipo especial de letanía típica de la mayor parte del canto pigmeo.
17. Longitud de la frase. La longitud de las ideas musicales básicas que componen una melodía se evalúa
en cinco puntos, desde frases extremadamente largas hasta frases extremadamente cortas. Las estrofas com-
plejas se componen generalmente de frases largas; las letanías, de frases cortas.
18. Número de frases en una melodía. Se evalúa de izquierda a derecha en ocho grados, desde 8 o más fra-
ses hasta 1 o 2 en cada sección melódica.
19. Posición de la Final. Evaluada en cinco grados de izquierda a derecha, desde la final en la nota más gra-
ve hasta la final en la nota más aguda de la escala usada en una melodía dada.
359

Etnomusicología
20. Ámbito total, evaluado en cinco grados, desde una segunda hasta dos octavas o más.
21. Promedio de amplitud de intervalos, evaluado en cinco grados, desde el predominio de intervalos pe-
queños –microtonos– hasta el de intervalos amplios –cuartas y quintas–.
22. Tipo de polifonía, evaluado en seis grados de complejidad creciente desde ninguno hasta el contrapunto.
23. Ornamentación. El grado de ornamentación melódica se evalúa en cinco grados de izquierda a dere-
cha, desde muy ornamentado hasta la virtual ausencia de ornamentación.
24. Tempo. Evaluado en seis grados, desde muy lento hasta muy rápido. El punto 9, punto central (veloci-
dad de los pasos al caminar). Tiene unos 16 pulsos por minuto. El punto 13 no fue utilizado.
25. Volumen del canto. Evaluado en cinco grados, desde muy suave hasta muy fuerte.
26. Rubato: voz. El grado de rubato –libertad rítmica– que afecta a la totalidad del ritmo vocal (línea 11) se
evalúa en cuatro grados de izquierda a derecha, desde muy grande hasta ninguno.
27. Rubato: orquesta. Se evalúa como la línea 26.
28. Glissando. Voz que se desliza entre los sonidos, se evalúa en cuatro grados de izquierda a derecha, des-
de máximo hasta ninguno.
29. Melisma. Dos o más notas por sílaba, se evalúa en tres grados, desde muy frecuente hasta ausente.
30. Trémolo. Temblor vocal, evaluado en tres grados, desde grande hasta ninguno.
31. Trémolo global. Se evalúa como la línea 30.
32. Registro. O registros más comúnmente usados: se evalúa en cinco niveles, desde muy alto hasta muy
bajo.
33. Amplitud vocal. Usada normalmente por el cantor, se evalúa en cinco grados, desde muy estrecha y
comprimida hasta muy abierta y relajada (el yodel).
34. Nasalidad. El grado de nasalización característica de un cantor se evalúa en cinco grados, desde muy
grande hasta ninguna.
35. Aspereza vocal. Cualquier tipo de aspereza, calidad de voz disfónica, evaluada en cinco grados, desde
muy grande hasta ninguna.
36. Acento. La intensidad del ataque del canto se evalúa en cinco grados, desde muy enérgica hasta muy
relajada.
37. Articulación consonántica. La precisión de la enunciación de las consonantes cantadas se evalúa en cin-
co grados, desde muy precisa hasta muy inarticulada.
Lomax asegura que, más allá de las imperfecciones que presenta este sistema de perfiles, el mis-
mo permite reconocer y describir estructuras de ejecución de cantos de los indígenas de Norteamé-
rica, de los negros de África, de la canción folklórica europea occidental, de la canción folklórica de
Europa oriental y central, de la canción folklórica del Oriente mediterráneo y de Oriente medio, de la
música de la alta cultura oriental, de Polinesia y de otras áreas músico-culturales. También aclara que
se trata de áreas muy grandes y que se han constituido a lo largo de períodos enormes de tiempo. Co-
menta la existencia de variaciones regionales y tribales dentro de las áreas y el modo en que fueron
preparados estos perfiles: selección del perfil más frecuente, a partir de la máxima ocurrencia de ca-
da parámetro, confección de una hoja maestra con el perfil resultante, controles aislados (pruebas al
azar) para determinar la correspondencia de este con la realidad.
Para demostrar la utilidad del sistema, Lomax analiza varios perfiles en relación con casos amplios
de aculturación musical (el estilo afroamericano y la canción polinesia moderna). También afirma que
el cantometrics permite superar las categorías propuestas por el funcionalismo etnomusicológico: can-
tos de trabajo, lamentos fúnebres, baladas, cantos de juegos, cantos religiosos, cantos de amor y otros;
y descubrir que en el canto y en otros dominios de la cultura, el estilo como categoría está por encima
de la función. Asimismo confirma hipótesis: como por ejemplo la conservación del estilo de canto co-
ral bien integrado y más antiguo en áreas montañosas, en islas y, en general, en los márgenes de Eu-
ropa occidental, bajo la superficie del más moderno estilo baladístico solista de la canción folklórica.
Una detallada confrontación entre el estilo del canto pigmeo-bosquimano y el del canto europeo occi-
dental, seguida por una descripción de tres codificaciones maestras relativas al estilo bárdico de
360

Oriente, un grupo aborigen norteamericano y sociedades de África negra, respectivamente, le permi-

ten especificar las relaciones, de tendencia isomórfica, entre las diferencias musicales y las sociocul-
turales entre ambas regiones. Varios conceptos centrales figuran entre sus conclusiones:
El primero es que, mientras la música sea considerada interculturalmente como un todo y en términos de
comportamiento, será posible localizar estructuras comparables a los patrones culturales conocidos. Segun-
do, que estas estéticas permanecen relativamente estables a través del tiempo y del espacio. Tercero, que es-
tas estructuras estables corresponden y representan patrones de relación interpersonal que son fundamen-
tales en las diversas formas de organización social. Cuarto, que el análisis de las estructuras cantométricas
puede proporcionar un modo preciso e iluminador para la observación del proceso cultural mismo. Quinto,
que, dado que el sistema de codificación cantométrico trata acerca de material expresivo que todas las so-
ciedades proveen de manera espontánea y no premeditada, puede convertirse en una herramienta para ca-
racterizar, y en algún sentido medir, los patrones emocionales de los grupos humanos. Por último, el cami-
no puede estar abierto para que hagamos esa distinción tan importante, tratada por Sapir26 –distinción in-
tangible, pero profunda a la que todos los seres humanos responden– entre la cultura espuria y la genuina
(Lomax [1962] 2001, 326-327).
En 1959, Lomax señala las posibilidades que ofrece este tipo de enfoque analítico:
- El uso del análisis del estilo como instrumento de diagnóstico permite estudiar la historia estética y emo-
cional de los pueblos del mundo.
- Esta herramienta analítica tal vez facilite la reconstrucción del carácter emocional de sociedades del pasado.
- El análisis del estilo musical permitirá elaborar una secuencia precisa de los factores emocionales y es-
téticos que operan en el proceso de evolución cultural junto con los económicos e institucionales.
- Podemos anclar el estudio de las artes en conceptos fundamentales de fisiología y psicología y tal vez
descubrir una base realista para la protección de ciertos valores culturales en vías de desaparición por las
presiones de la tecnología occidental.
- Con esta herramienta de predicción podemos comenzar a formular hipótesis y controlarlas en la música ac-
tual que evoluciona rápidamente y alcanzar una mejor evaluación de los problemas estéticos. (Lomax 1959, 950).
Posteriormente, Lomax aplicó mecanismos de control a ese sistema metodológico, que denominó
cantometrics, para perfeccionarlo y desarrolló sus conclusiones en su libro Folk Song Style and Cul-
ture (Lomax 1968). Pero ya en 1962 había expresado su confianza en la utilidad del proyecto: “Can-
tometrics es un sistema para evaluar la ejecución de una canción por medio de una serie de juicios
cualitativos; algún día podrá ser un modo de usar la canción como un indicador del patrón social y
psicológico de una cultura” (Lomax [1962] 2001, 299-300).
Ese día no parece haber llegado aún, ya que las objeciones al modelo han sido numerosas y no se
conocen estudios etnomusicológicos de envergadura que apliquen estos principios. Sin desanimarse,
Lomax ha desarrollado un proyecto de similares características al estudio intercultural de la danza:
el choreometrics. La idea de describir fenómenos culturales universales en un único sistema, que ha-
bía tentado a Hornbostel, Herzog y Kolinski (Nettl 1983, 89), encuentra espacio en este autor, cuyos
trabajos tal vez constituyan la última tentativa nomotética de sistemática etnomusicológica27. La prin-
cipal crítica que recibió su sistema reside en la diferencia intercultural a nivel de símbolo, significa-
do y contexto: un mismo rasgo exterior puede asumir significados muy distintos, incluso opuestos,
en distintas sociedades (podemos encontrar cuantos ejemplos queramos de ello).
Además, como recuerda Edward Henry en “The Variety of Music in a North Indian Village: Reasses-
sing Cantometrics” (Ethnomusicology, vol. 20/1, 1976), “la convicción implícita en Lomax de que una
26
El texto de Edward Sapir al que se refiere el autor es “Culture, Genuine and Supurus”, American Journal of Sociology, 29/4, 1924,
pp. 410-429.
27
Una clasificación mundial de los estilos musicales de los aborígenes se encuentra también en Leydi (1961).
361

Etnomusicología
cultura folk normalmente produce un estilo musical homogéneo que puede ser deducido de una pe-
queña muestra, también puede ser cuestionada” (citado en Nettl 1983, 94). Recientes estudios han de-
mostrado que el patrimonio musical mixto no es prerrogativa de los ambientes urbanos y que los habi-
tantes de las zonas más despobladas del planeta pueden poseer –o sea, conocer utilizar, disfrutar y trans-
mitir– géneros y repertorios pertenecientes a distintos sistemas musicales, asociados a distintos usos y
funciones y portadores de distintos grados y niveles de significado y valor (Cámara de Landa 1995b).
Por otra parte, conviene recordar que los métodos estadísticos fueron aplicados en la antropolo-
gía cultural desde fines del siglo XIX –a partir de las propuestas de Taylor– y culminaron con el
desarrollo del mencionado proyecto de la Yale University: los Human Relations Area Files, que proce-
san inmensas cantidades de datos referentes al patrimonio cultural de los pueblos. En 1956, Linton
Freeman y Alan Merriam publicaron un artículo en el que enumeraban las ventajas de las aplicacio-
nes estadísticas a la investigación, entre las que se cuenta el incremento de objetividad y precisión
en la elaboración de tipos clasificatorios (Freeman y Merriam 1956). Por su parte, Lomax llegó a pro-
poner un tercer proyecto de análisis estilístico intercultural: el phonometrics, que persigue la identifi-
cación de los rasgos que caracterizan las maneras de hablar de los grupos humanos (Lomax et al. 1977).
Un ejemplo de aplicación local del enfoque que persigue homologías entre ámbitos musicales y
sociales, se encuentra en Baily (1976), donde los datos relativos a las modificaciones sufridas por los
tipos de laúdes encontrados bajo esta denominación en la ciudad afgana son interpretados a la luz
de las transformaciones experimentadas por la sociedad en la que se utilizan. A cada situación co-
rresponde un nuevo tipo de dutar, del que se consideran los rasgos morfológicos y de uso, los reper-
torios a los que se asocia y el tipo de intérpretes que lo ejecutan (aquí aparecen algunas considera-
ciones de género).
Más allá de la validez que puedan tener las homologías encontradas por Baily –que, en principio,
merecen respeto porque surgen de su trabajo de campo–, encontramos en este artículo una recons-
trucción histórica de los cambios ocurridos en ámbitos rurales y urbanos de Afganistán, con hincapié
en los factores que influyeron directamente sobre el tema musical abordado (tales como la influencia
de la radio y el cine o las de áreas prestigiosas cercanas, como Indostán)28. El cruce de fuentes per-
mite al autor someter a verificación lo que le transmiten sus informantes, y la aplicación de una pers-
pectiva histórica le lleva a determinar tres etapas en las metamorfosis sufridas por el dutar –y moti-
vadas por dos procesos distintos, a los que atribuye invención colectiva e individual, respectivamen-
te–. Grupos, repertorios, profesionalidad, valoración social y política cultural son otros aspectos
cuyos cambios son descritos e interpretados.
La fraseología de Carlos Vega

Algunas décadas antes Carlos Vega (1941) había publicado los dos tomos de su Fraseología, obra
en la que presentaba un original método de disposición de la música anotada, cuyo principio consti-
tutivo consiste en que refleja la articulación formal interna de las piezas musicales. Vega denomina
frase a todo segmento musical constituido por un impulso y un apoyo –es decir, lo que Meyer y otros
analistas consideraron como unidad dinámica– y presenta ejemplos tomados tanto de música acadé-
mica occidental –de distintos estilos y épocas– como fragmentos de piezas pertenecientes a reperto-
rios de tradición oral (ilustración 30)29. Aunque otros autores presentaron propuestas de disposiciones
28
Interesante es la descripción del proceso simbiótico entre músicos rurales y mass-media en el que aquellos llegan a la ciudad
atraídos por la demanda de nueva música creada por la radio, tocan en casas de té y conocen las nuevas músicas transmitidas
por la emisora, lo cual les induce a introducir cambios en su instrumento para adaptarse a ellas.
29
Una crítica de este concepto de frase figura en Cámara de Landa (1999c).
362

Ilustración 30
de notación dirigidas a poner en evidencia la estructura musical, se menciona la de Vega por haber si-
do la primera de envergadura y por la notable influencia que ejerció sobre otros estudiosos latinoa-
mericanos. Por ejemplo, Isabel Aretz presenta todas las transcripciones musicales de sus obras sobre
músicas latinoamericanas de acuerdo con este principio fraseológico.
Una propuesta ecléctico-tradicional

De la lectura del texto que el compositor Dante Grela presentó a las Segundas Jornadas de la Aso-
ciación Argentina de Musicología y publicó posteriormente (Grela 1992) se deduce que el autor ela-
boró su propuesta analítica pensando en su aplicación a los repertorios académicos de Occidente. Sin
embargo, algunas de las categorías que tuvo en cuenta podrían encontrar aplicación en músicas de
tradición oral o mixta (por ejemplo, en géneros de música popular urbana occidental). El proyecto de
Grela surge para colmar las carencias que encuentra en los métodos tradicionales de análisis musical
–falta de homogeneidad en la nomenclatura, falta de amplitud y flexibilidad operativa–, así como en
las propuestas metodológicas más recientes: disgregación de la obra analizada, pérdida de contacto
con la realidad sonora de la música examinada, translación textual que carece de adaptación perti-
nente de procedimientos de trabajo y terminologías aportadas por otras disciplinas. Para ello, el au-
tor persigue algunos principios –uso de terminología de análisis genérica y flexible, examen de la mú-
sica desde diversos ángulos, consideración de la realidad sonora de la obra como punto de partida y
referencia durante todas las fases del análisis, búsqueda de interpretaciones no deformadas por la
363

Etnomusicología
metodología– y propone practicar el análisis en función de dos niveles genéricos: macroestructural

–elementos y relaciones ubicados dentro del campo de la percepción auditiva directa– y microes-
tructural, trabajo sobre estructuras sonoras cuya delimitación y características no los hacen percepti-
bles claramente por audición directa debido a su breve duración o a procesos de enmascaramiento30.
Se trata de una combinación de distintos tipos de análisis:
Estadístico. Recuento, clasificación y tabulación de los hechos sonoros o de relaciones.
Paramétrico. Descripción de las organizaciones de alturas, duraciones, intensidades, timbres y
sus interacciones.
Articulatorio. Análisis de la interacción de las unidades formales en función del tiempo desde la
macro hacia la microforma, clasificada según el modo en que se produce el paso de una unidad for-
mal a otra –separación, yuxtaposición, elisión, superposición, inclusión– y también de acuerdo con
la magnitud de la articulación (sin olvidar la posibilidad de la existencia de zonas y no puntos de ar-
ticulación).
Comparativo. Estudio de los grados de parentesco entre las unidades formales en función de su
contenido específico y de la distribución espacio-temporal dentro de los límites de la unidad en cues-
tión. Las relaciones posibles serían: identidad, semejanza (clasificada según grados de proximidad a
la identidad o a la desemejanza), desemejanza y oposición.
Funcional. Estudio y clasificación de la función cumplida por cada una de las unidades formales
en la macroforma –exposición, transformación, variación o elaboración, transición, introducción,
interpolación, extensión, conclusión–. Pueden producirse casos de polifuncionalidad y procesos mo-
dulatorios de la función.
En la etapa final, la más importante en el proceso de análisis, se consideran de manera conjunta
los resultados obtenidos en las fases anteriores, con miras a extraer conclusiones e interpretaciones
sobre la obra examinada. Para que el análisis sea completo y útil, debe permitir una interpretación de
los mecanismos y procesos considerados y la recomposición final de la obra a partir de una toma de
consciencia de la ubicación y funcionalidad de cada uno de sus componentes, a todos los niveles for-
males, y en relación con la totalidad orgánica de la forma.
Estructuralismo y música. Influencias de Durkheim y Lévi-Strauss

Si el positivismo impulsor de la actividad de los primeros etnomusicólogos debe su existencia a
las formulaciones de Auguste Comte sobre la necesidad epistemológica de atenerse a los hechos de-
mostrables y estudiar las relaciones entre los fenómenos sobre la base de la experiencia y la induc-
ción, la sociología de Émile Durkheim surge de una distinta interpretación de tales principios y de la
convicción de que son las sociedades llamadas “primitivas” los lugares ideales para estudiar las leyes
que gobiernan las relaciones sociales. En Les formes élémentaires de la vie religieuse, Durkheim basó
sus interpretaciones acerca de la religión y la sociedad sobre el estudio de los elementos que, como
en todo organismo vivo, permiten el funcionamiento de los sistemas religiosos y sociales (Durkheim
[1912] 1993). Marcel Mauss –cuya influencia sobre Schaeffner ya ha sido mencionada aquí– desarro-
30
No se trata de las únicas acepciones posibles de estos vocablos. Considero útil, en determinados casos, considerar macrofor-
ma al análisis de una entidad y microforma a la observación de sus componentes. Un ejemplo ajeno al campo de la música: la
descripción de una cocina puede pertenecer al nivel macro y la de los muebles y objetos que la componen, al micro, pero, si con-
sidero uno de esos objetos –por ejemplo, un horno microondas–, la descripción del mismo puede convertirse en macro y la de
sus partes constitutivas en micro, y así sucesivamente. Creo que es una acepción menos peligrosa que la propuesta por Grela
–porque los límites de la percepción musical son variables– y más operativa como herramienta, gracias a su flexibilidad. En el
ámbito del análisis musical, la estructura de una frase –por ejemplo– puede ser macro en relación con los elementos que la com-
ponen y micro si se observa su posición y funcionamiento dentro de una estructura mayor (sección, pieza, etc.).
364

lló esta tendencia a estudiar las sociedades como sistemas estructurales en funcionamiento e influyó
sobre Lévi-Strauss, quien utilizó su visión crítica de estas propuestas para sentar las bases de su teo-
ría antropológica estructuralista: “El opus magnum de Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la
parenté, revela en su título la influencia de Mauss y de Durkheim, a la vez que recuerda la búsqueda
durkheimiana de las formas elementares de la religión” (Harris [1968] 1978, 419).
El sistema de Lévi-Strauss, que refleja también una fuerte influencia de la lingüística31, comienza
por identificar y establecer el repertorio de tipos que conforman el objeto de estudio (generalmente,
un mito de alguna tribu), analizar cada una de sus partes constituyentes e identificar los vínculos en-
tre ellas para llegar a la identificación de las leyes que gobiernan las relaciones internas de simetría,
es decir, la estructura que sustenta la narración. De la fonología estructural toma Lévi-Strauss esta
búsqueda de “átomos de cultura” y de sus oposiciones binarias, así como su fundamento en el nivel
inconsciente, “verdadero lugar de toda cultura” (Langlois 1985, 43).
Si bien reconoce la importancia de los formalistas rusos en el campo del análisis literario, Lévi-
Strauss puntualiza algunas cuestiones que permiten, por ejemplo, diferenciar entre formalismo y es-
tructuralismo. Para especificar esta distinción, realiza una crítica a las teorías de Vladimir Propp,
quien identificó en los cuentos de hadas una serie de funciones desarrolladas por personajes inter-
cambiables32; estos pueden ser muchos, pero aquellas existen en un número limitado –treinta y una
en total– y se agrupan por pares: prohibición-violación, combate-victoria, etc., o por sucesiones: trai-
ción-demanda de socorro-decisión del héroe-partida a la búsqueda”, por ejemplo)33. La principal crí-
tica de Lévi-Strauss a esta interesante propuesta consiste en que la misma establece una separación
neta entre forma y contenido (rasgo del formalismo), mientras que, para el estructuralismo, esta opo-
sición es inexistente, ya que
forma y contenido son de igual naturaleza, son justiciables del mismo análisis. El formalismo aniquila su ob-
jeto [...] a menos de reintegrar subrepticiamente el contenido a la forma, esta está condenada a permanecer
en un nivel de abstracción tal que ya no significa nada, ni tiene, por añadidura, valor heurístico. [...] El con-
tenido extrae su realidad de su estructura (Lévy-Strauss [1960] 1979, 128-129).
Los mitemas –unidades elementares dotadas de sentido sobre las que se desarrollan los mitos–
están orgánicamente fusionados y articulados en un sistema. Lévi-Strauss remite la estructura de un
enorme número de mitos de indígenas americanos a uno, que denomina mito de referencia (se trata
de un mito de los bororo de Brasil sobre los papagayos y sus nidos). Sus trabajos analíticos conducen
a gráficos en los que se sintetizan los mitemas y sus relaciones, con el objetivo de evidenciar a través
de gráficos, la estructura que subyace a la formulación de relatos míticos.
31
Además de Ferdinand de Saussure, cuya acción fundadora de la lingüística estructural está en la base de numerosas teorías
desarrolladas por las ciencias sociales durante el siglo XX, la fonología desarrollada por Roman Jacobson influyó sobre Lévi-
Strauss, quien frecuentó las clases de este lingüista en Nueva York.
32
“Sean los enunciados:
1. El rey da al héroe un águila, que se lo lleva a otro reino.
2. Un viejo da a Suchenko un caballo, que lo transporta a otro reino.
3. Un brujo da a Iván una barca, que lo lleva a otro reino.
4. La princesa da a Iván una sortija mágica, de la que salen hombres jóvenes, que lo transportan a otro reino.
Estos enunciados contienen variables y constantes. Los personajes y sus atributos cambian, no las acciones y las funcio-
nes. Los cuentos populares tienen la propiedad de conceder acciones idénticas a personajes diferentes”, (Lévy-Strauss [1960]
1979, 116).
365

Etnomusicología
Las transcripciones sinópticas de Brăiloiu

En la historia de la representación visual de la música es posible vislumbrar una cadena evoluti-
va que parte de las propuestas de Brăiloiu y pasa por el método de visualización paradigmática de Ru-
wet para llegar a las presentaciones estructurales de los años setenta y ochenta. Puesto que ya se ha
mencionado el concepto de Variationstrieb (mecanismos del instinto de variación), aquí se presenta
algún ejemplo directamente tomado de los textos de Brăiloiu. El primero (ilustración 31) procede de
“Le folklore musical” (Brăiloiu 1973, 107) y refleja la transcripción de un lamento fúnebre en el que la
informante, a partir de una simple melodía bipartita (AB), desarrolla una secuencia de alternancia irre-
gular B- AB-B-B-AB-B-B-B-B-B-AB-B-AB-B-B-AB-B-B-B-AB con variaciones. La disposición de las repeticio-
nes en forma de columna permite confrontar los elementos que ocupan un mismo lugar en la estruc-
tura. El autor escribe solo los elementos que representan variantes tonales o rítmicas (el resto solo es-
tá indicado con el texto).
La ilustración 32, un lamento fúnebre de Transilvania del Sur, pertenece al “Esquisse d’une mé-
thode de folklore musical” (ibid., 27) y figura como ejemplo de transcripción que podría ser incluida
en una serie de fichas sobre las piezas recogidas en el campo. La ilustración 33 muestra una canción
de Bessarabia en la que el informante ha comenzado por la segunda frase (ver la parte superior) y un
lamento fúnebre de Moldavia del Norte en la que el cantor agrega una frase durante la primera repe-
tición (ver la parte inferior). En todos los casos el Variationstrieb es evidenciado escribiendo las notas
variadas y dejando en blanco las que se repiten sin cambios (ibid., 29).
La ilustración 34 (Brăiloiu 1952, 14; también en Brăiloiu 1973, 185) es solo la primera página de
una larga lista de variantes rítmicas admitidas por un sistema musical que Brăiloiu denomina giusto
syllabique y concluye un minucioso estudio sobre las articulaciones rítmicas de los versos cantados
en rumano (cuyos pies, expresados en longitud y acentuación de sílabas, figuran junto a cada unidad
rítmica).
En la propuesta analítica de Brăiloiu, muchos etnomusicólogos advirtieron la presencia de una he-
rramienta útil para deducir y representar los procedimientos de construcción formal de las músicas
de tradición oral. La aplicación de una metodología analítica basada en procedimientos de segmentación
con el objeto de descubrir y representar gráficamente las múltiples relaciones de equivalencia entre
las unidades que conforman la sintaxis musical, encontró amplia aceptación entre los investigadores
que estudiaban repertorios carentes de teorías explícitas. A partir de los años setenta, los estudiosos
produjeron gran cantidad de trabajos en esta línea, algunos de los cuales fueron sometidos a verifi-
cación entre los nativos para alcanzar la formulación de etnoteorías.
Sintagma y paradigma en el análisis musical: Nicolas Ruwet

El estudio de variantes fue aplicado por algunos etnomusicólogos antes que Brăiloiu, pero fue el
sistema propuesto por este investigador el que influyó en el enfoque adoptado por Nicholas Ruwet
en su “Méthodes d’analyse en musicologie”, publicado en 1966 y reeditado en 1972. Los siguientes ex-
tractos evidencian las influencias que los estudios de Brăiloiu, algunos postulados de la lingüística es-
tructural y los trabajos de Lévy-Strauss acerca de la estructura del mito, ejercieron sobre el sistema
analítico de Ruwet:
En todo sistema semiótico, la relación entre código y mensaje puede ser descrita desde dos puntos de vis-
ta distintos, según que se vaya del mensaje al código o del código al mensaje. En el primer caso el enfoque
es analítico [...] El analista descompone y manipula el corpus (conjunto dado de mensajes) de diversas
33
Propp llega a comparar este tipo de realidades con las reglas de la composición musical.
366

Ilustración 31
367

Etnomusicología
Ilustración 32
Ilustración 33
368

Ilustración 34
maneras para deducir las unidades, clases de unidades y reglas de sus combinaciones que constituyen el có-
digo. El problema crucial aquí es el de los procedimientos para descubrir estos elementos, es decir, el méto-
do de análisis. La lingüística estructural se ocupó –principalmente en Dinamarca y EEUU– durante veinte años
casi exclusivamente de estos problemas y ha elaborado diversos modelos analíticos basados sobre criterios
explícitamente definidos, tales como el principio de conmutación en la escuela glosemática, o el de sustitu-
ción en el análisis distribucional americano. Lévi-Strauss aplica estos procedimientos al estudio del mito (Ru-
wet 1983, 86-87).
Prosigue a continuación:
Una vez que se ha deducido el código, un procedimiento inverso permite generar mensajes a partir del
mismo, según reglas de derivación que pueden ser rigurosamente definidas. De este modo, además de un
modelo analítico, se obtiene un modelo sintético que parte de los principios abstractos para generar mensa-
jes concretos (ibid. 87).
Un código comprende dos partes: un inventario de elementos y unas reglas de combinación y funciona-
miento de los mismos. Los modelos analíticos tienden a privilegiar los inventarios y a dejar en sombra la cues-
tión de las reglas, de lo que deriva un aspecto estático y una falta de universalidad (es a nivel de inventario que
las lenguas difieren en mayor grado, mientras que las reglas tienen un carácter más general) (ibid., 88-89).
El método de Ruwet tiene en cuenta los elementos no paramétricos y elige la repetición –que cum-
ple una función fundamental en música– como criterio de segmentación analítica. Repetición signifi-
ca identidad entre segmentos repartidos en distintos puntos de la cadena sintagmática, pero consi-
derando una dimensión (altura, intensidad, duración, timbre, etc.).
369

Etnomusicología
La comparación de segmentos de similar duración –lo más grande posible– produce estructuras
del tipo A+X+A, A+A+X, A+X+A+Y+A, A+A+B+B+X, etc. (en que las primeras letras del alfabeto se usan
para las secciones repetidas y las últimas para los restos). Estos restos pueden tener una duración glo-
bal próxima a la de A, en cuyo caso podemos escribirlos con letras del comienzo (A+A+X pasa a ser
A+A+B) y con ello estamos aplicando también el principio de repetición, ya que X es, desde el punto
de vista de la duración, una repetición de A. Las pausas musicales y las palabras del texto pueden ayu-
dar en estos procedimientos.
Si X, Y, etc. son mucho más breves que A, hay que pasar a un estadio superior del análisis; si son
más largos, conviene ver si se los puede segmentar según sus elementos constitutivos (y, por ejem-
plo, A+A+X pasará a ser A+A+B+C, porque X se descompone en B y C). Algunas unidades son trans-
formaciones (variantes rítmicas o melódicas) de otras (A+A’). Es importante tener en cuenta los posi-
bles tipos de transformación; si considero alturas y duraciones por separado en la comparación, en-
contraré transformaciones rítmicas y melódicas; también puede haber permutaciones, agregados o
supresiones. Puede ser necesario cambiar de nivel para ver las transformaciones (ejemplo: A=a+b y
X= a+c puede dar X=A’) (ejemplo: A+x comparado con A+y, si las duraciones son similares y los dos
pares están separados por pausas, puede conducir a A+x=A, A+y=A’); los ascensos y descensos entre
niveles permiten observar estos fenómenos.
Ruwet aplica este sistema analítico a piezas del repertorio medieval profano con textura monó-
dica, por ejemplo: Kalenda maya (estampida) de Raimbaut de Vaqueiras (ilustración 35), de cuyo aná-
lisis se sintetiza lo siguiente:
1. Aplicando la comparación de segmentos se encuentra una unidad A inmediatamente repetida; después:
B+x y B+y, que podemos transcribir como B y B’ en una relación de transformación (B= suspensiva, B’= con-
clusiva). A continuación se presenta un problema, ¿es necesario considerar las secuencias representadas en
el cuadro respectivamente por c y por D (o D’) como unidades distintas de nivel I o, por el contrario, partiendo
Ilustración 35
370

del principio de determinar las unidades lo más largas posibles, hay que reagruparlas en una sola unidad
(c+c+D, c+c+D’) y transcribirlo como C (C’ en su segunda aparición)? No es posible dar una sola respuesta por-
que se trata de un caso de ambigüedad inscrita en la misma estructura. Sin duda, por su longitud, c es asi-
milable a unidades de nivel inferior (además porque es transformación rítmica del motivo final de A y de B’);
por otra parte, c comparte con las unidades de nivel I, A y B, el privilegio de ser reiterada inmediatamente
tras su primera aparición, lo cual lo coloca sobre el mismo nivel que esas unidades. En fin, D comienza y ter-
mina de la misma manera que A y B, por lo cual estas tres unidades mantienen una relación de transforma-
ción; fundir D con c en una sola unidad C le haría perder ese carácter. Por todo ello, creo que es posible re-
presentar una primera segmentación de la pieza con la siguiente fórmula, que muestra la ambigüedad:
A+A+B+B’+c+c+D+c+c+D’
2. Otra ambigüedad: en duración absoluta, A es el doble que B. Esto, junto al hecho de que B es la única uni-
dad que no termina en do (de ahí su carácter suspensivo), induce a pensar que, en un sentido, A es equiva-
lente a B+B’, de donde podríamos dividir A en A1+A2. Pero otra relación de transformación que podríamos
calificar de reducción “por el medio”, une A con B y con D. Al transformarse en B y después en D, A se en-
cuentra, en dos etapas, reducida a sus motivos inicial y final a y b, cuya autonomía es evidenciada de este
modo. En fin, las transformaciones (principalmente melódicas) por un lado relacionan estos motivos a y b a
otros elementos (particularmente c es una transformación de b) y por el otro diseñan los contornos de seg-
mentos de niveles intermedios (ilustración 36).
Ilustración 36
371

Etnomusicología
En resumen, el análisis muestra con claridad (a dos niveles extremos, superior e inferior) la exis-
tencia de unidades que satisfacen los criterios de repetición, de no superposición y de autonomía. A
la vez, revela múltiples ambigüedades estructurales, no solo en los niveles intermedios, sino también
en las relaciones entre las unidades de los dos niveles extremos (véase el caso de c). El resultado es
que, mientras la noción de unidad guarda su valor, la de nivel (por ejemplo, la de niveles distintos)
tiende a anularse (Ruwet 1966, 127-129).
Representación gráfica de la estructura musical

En 1981, un equipo de etnomusicólogos vinculados con el Musée de l’Homme34 publicó, una se-
rie de transcripciones musicales en las que evidenciaban la articulación estructural de las piezas so-
noras (Rouget 1981a).
En la introducción, Rouget se refiere a los tres ámbitos macroculturales que abordan la represen-
tación de la música como objeto de estudio científico. Respectivamente, la música académica occi-
dental (perteneciente a una tradición escrita y representada por medio de la partitura), la música cul-
ta oriental y medio-oriental (parcialmente escrita y con referencia constante a la tradición oral en la
lectura), y la música de tradición puramente oral (dejando de lado a la música popular urbana, que
hace referencia a la oralidad y a la escritura a la vez, así como la música de la Antigüedad). Con res-
pecto a la música de tradición oral, Rouget explica que no basta con proporcionar su representación
gráfica, sino que es necesario describir las reglas del sistema al que obedece. Hay que elegir entre al-
canzar una representación lo más completa posible de la realidad sonora o limitarse a elaborar una
representación selectiva que retenga algunos parámetros. El sonograma sirve para el primer caso, pe-
ro tiene limitaciones de tiempo. Para el segundo, la notación occidental con signos agregados puede
bastar, pero toda transcripción está inevitablemente marcada por los presupuestos –conscientes o in-
conscientes– del transcriptor. “Todos los ejemplos presentados [en esta publicación] parten del prin-
cipio de transcripción sinóptica usado por Brăiloiu desde 1931, que representa la arquitectura de la
música del tiempo por medio de una arquitectura equivalente del espacio” (Rouget 1981a, 4-5).
Bernard Lortat-Jacob (1981) presenta la transcripción de una danza de Campidano (Cerdeña) eje-
cutada en launeddas (clarinete triple cuya existencia se remonta por lo menos al siglo VIII a. C.) u or-
ganetto (acordeón bitónico de 8 botones para los bajos y 21 para la melodía) (ejemplo sonoro 1 ).
Esta música se basa en dos principios:
No repetición. La danza, que en esta grabación dura seis minutos, comprende 130 frases, de las
cuales ninguna es exacta repetición de la anterior. Cada frase, confiada a la mano derecha, compren-
de 6 pulsos y cada uno de estos abarca por lo general tres notas de igual valor que conforman una cé-
lula. Una célula dada puede aparecer muchas veces en la cadena para formar una frase, pero no ad-
mite ser repetida inmediatamente.
Continuidad temática. Al mismo tiempo, se trata de construir un discurso musical continuo, sin
que intervengan rupturas melódicas. Esto se obtiene por recurrencia de los elementos constitutivos
de la célula (cada pulso contiene 1, 2 o 3 notas del pulso precedente, y si son las 3 notas, estas apa-
recen en un orden distinto), o por la recurrencia de la relación entre dichos elementos (la célula es la
transposición de la anterior sobre otros grados de la escala). El autor cita testimonios de informantes
que justifican la pertinencia emic de estas observaciones.
La recurrencia de elementos melódicos está extendida a lo largo de la pieza y no opera sobre puntos
privilegiados de la cadena; por este motivo, una transcripción sinóptica tradicional (que encolumna
34
Bajo la coordinación de Gilbert Rouget, en un número fuera de serie del Courrier du CNRS (Centre National de la Recherche
Scientifique).
372

los elementos reiterados) no es pertinente (no responde a la concepción de esta música, cuyos prin-
cipios han sido confirmados por los intérpretes). En cambio, una figura de espiral en continua aper-
tura a partir de las fórmulas temáticas de introducción y en la que se especifica con símbolos el tipo
de recurrencia de cada unión de células, es más efectiva para representar esta macroforma. El centro
está constituido por las dos cortas fórmulas temáticas de introducción. La ilustración 38 muestra la
modalidad de renovación (a partir de la música transcrita en la ilustración 37). Cada número corres-
ponde a una célula melódica de un pulso de duración. Las líneas y los círculos muestran el tipo de re-
lación que unen las células sucesivas y su grado de parentesco: línea continua = tres notas comunes,
línea discontinua = dos notas comunes, línea de puntos = una nota común, tres círculos blancos =
transporte completo de la célula, tres círculos negros = transporte parcial, línea roja vertical = sepa-
ración de las frases35.
Hugo Zemp (1981) se ocupa de una pieza ejecutada por un músico ‘aré’aré de las islas Salomón
en una flauta de Pan que permite la ejecución polifónica solista, por medio de tres tipos de trans-
cripción: en el centro, una notación clásica en pentagrama (los puntos inferiores indican la pulsación
del soplo); por debajo de esta, un gráfico con los intervalos en función del tiempo; por encima, unos
esquemas que indican la técnica de ejecución. El músico obtiene una polifonía a dos partes soplando
simultáneamente en dos tubos contiguos de la flauta de Pan. Los esquemas que representan a este
Ilustración 37
35
En un artículo publicado en 1993, Gray recurre a una transcripción en pentagrama con forma circular para evidenciar la es-
tructura responsorial ejecutada en ostinato entre la voz y la lira ugandesa endongo. En realidad, muchas músicas que desarro-
llan estructuras cíclicas basadas en reiteraciones sin variantes admitirían este tipo de transcripción (Gray 1993).
373

Etnomusicología
Ilustración 38
instrumento por encima de las notas muestran la posición de la boca sobre cada tubo, un poco a la
manera de una tablatura antigua o moderna que indicara la posición de los dedos en un laúd o una
guitarra. Las líneas verticales representan los tubos; las líneas espesas indican los dos tubos sopla-
dos simultáneamente. El gráfico por debajo del pentagrama permite, al lector que no conozca la no-
tación clásica, comprender la organización polifónica de la pieza. Las líneas horizontales paralelas
muestran los sonidos simultáneos y, en consecuencia, los intervalos armónicos que estos determi-
nan: octava (la distancia mayor), seguida de una compresión hacia la quinta (intervalo medio) y la se-
gunda (intervalo estrecho) (ilustración 39, ejemplo sonoro 2 ).
Pierre Sallée (1981) aporta la transcripción de una pieza vocal a dos voces grabada por el autor en
1966 entre los pigmeos bibayak de Gabón. La alternancia de registros y timbres (yodel) conduce a la
producción de intervalos disjuntos (cuartas, quintas, sextas y séptimas) alternativamente ascenden-
tes y descendentes. Una mujer adulta (alto) es seguida por una niña de voz más aguda (soprano), con
diferencia de tesitura de una quinta. Esta, tratando de alcanzar a la primera voz por movimiento con-
trario o de doblarla a la octava superior, se esfuerza por imitar la fórmula propuesta inicialmente: con
ello produce una respuesta a esta fórmula –denominada sujeto por Sallée a raíz de su analogía con la
fuga– en canon a la quinta superior; una suerte de contrasujeto permite a la respuesta injertarse por
movimientos contrarios que suelen conducir al unísono, ya que el conjunto está ceñido a los condi-
cionantes del sistema pentatónico. Por medio de estas dos series de puntos de convergencia –corres-
pondientes a los dos registros del yodel– se establece el contrapunto de timbres, alturas y ataques ca-
racterístico de las polifonías pigmeas, que mezcla imitaciones y duplicaciones en un vasto juego vo-
cal (ejemplo sonoro 3 ).
374

Ilustración 39
En la ilustración 40, la notación de tipo tradicional ha sido presentada de manera sinóptica para
mostrar la alternancia repetitiva del sujeto y de la respuesta. La emisión en falsete ha sido simboli-
zada por medio del añadido de plicas sueltas de semicorchea que exceden a las normales y las plicas
de corchea delimitan las células emitidas con una sola toma de aire. Los puntos rojos muestran los
encuentros de ambas voces en unísono.
Un canto iniciático grabado en 1958 por Rouget en Dahomey (hoy Bénin) es entonado cada ma-
ñana por las novicias dedicados al culto de Khèvioso, dios de la selva, uno de los principales vudú de
la antigua Costa de los Esclavos (Rouget 1981b).
La transcripción sinóptica de Trân Quang Hai evidencia la compleja estructura general, formada
por dos elementos constituyentes:
A: una frase melódica cantada en total veinte veces, seis de las cuales con variantes (pentagramas
0, 1, 6, 12, 18 y 22);
375

Etnomusicología
Ilustración 40
B: quince frases melódicas, todas distintas pero del mismo tipo, más una corta frase sobre un rit-
mo de danza, de carácter diferente al de las precedentes, pero sobre el mismo tempo, enunciada tres
veces seguidas (pentagramas 19, 20 y 21) y conformando ellas solas la segunda parte del canto.
La estructura general consta de dos partes muy distintas entre sí –la I y la II de la transcripción–
precedidas por una introducción (i) y seguidas por un da capo parcial (la parte A del período 22 es la
repetición exacta de A de I). La primera parte está compuesta por 18 períodos diferentes, la mayor
parte de los cuales encadenan A con B; la segunda consta de una corta frase enunciada tres veces de
manera idéntica, salvo la última nota. Esta fuerte estructuración permite que el largo canto ritual sea
memorizado y entonado sin errores por los niños cuatro veces con muy pequeñas variantes de deta-
lle (alcanzando una hora y cuarto de duración total) (ilustración 41, ejemplo sonoro 4 )36.
Análisis de la improvisación musical

La renovación metodológica surgida de la línea Brăiloiu-Ruwet permitió también afrontar con nue-
vas armas el estudio de los procesos de improvisación musical. En su estudio sobre los principios de
improvisación en la música clásica de Irán, Laudan Nooshin reconoce que la imposibilidad de obte-
ner información relevante directamente de labios de los músicos plantea problemas que en cierta
medida son de imposible solución. No se pueden replicar los procesos cognitivos del ejecutante que
36
Completa este pequeño volumen un artículo de Monique Brandily que será tratado en la parte del capítulo dedicado al uso de
auxiliares electrónicos en el análisis musical.
376

Ilustración 41

Etnomusicología
improvisa, y por lo tanto hay que conformarse con presentar una interpretación que se ajuste lo más
posible a los mecanismos evidenciados por el nativo:
Mi papel como etnomusicólogo no era encontrar la respuesta correcta, sino negociar entre los posibles
conceptos de los músicos sobre la creatividad por un lado y la evidencia de los análisis musicales por el otro.
He intentado entender los procesos creativos subyacentes a través del estudio de las estructuras musicales
que resultan de esos procesos (Nooshin 1998, 79).
En 1938, Ernst Ferand expuso una serie de principios basados en sus observaciones sobre los me-
canismos aplicados a la producción de música por medio de técnicas de improvisación y, en 1974,
Bruno Nettl dedicó un artículo al tema. Tras discutir algunas ideas acerca de las relaciones entre com-
posición e improvisación (procesos que, a su juicio, comparten determinados principios básicos), Nettl
desarrolla su concepto de modelo en cuanto conjunto de normas y procedimientos de organización mu-
sical que, en algunas culturas, pueden recibir términos específicos como raga y tala en India, patet en
Indonesia, dastgāh en Irán, taksim en países árabes, etc.37. Un modelo puede ser una serie de notas o fi-
guras cadenciales, o de tipos de secciones identificados por su duración, sus frases o sus líneas meló-
dicas constitutivas; puede tratarse de melodías enteras, de secuencias de acordes o de principios mo-
dales. Existen dos rasgos del modelo que, según Nettl, pueden funcionar como categorías analíticas:
Densidad. Definida como la cantidad de puntos de referencia que vinculan al modelo con el esti-
lo de ejecución. De acuerdo con este criterio, los modelos de jazz son relativamente densos, los de la
música persa cuentan con un grado de densidad medio y los de un taksim árabe o de un alap indio
presentan una densidad escasa. Esta categoría influye en la libertad compositiva del intérprete, el cual
tenderá a modificar los rasgos constitutivos del modelo en mayor medida si este presenta un menor
grado de densidad. Es decir, la densidad es inversamente proporcional a la posibilidad de lograr más
variedad en cada ejecución improvisada. A mayor densidad del modelo, menos cambios durante la
interpretación.
Audibilidad. Es el abanico de procedimientos que el modelo presenta al intérprete (o que este al-
canza a incorporar a través del estudio). Por ejemplo, una pieza de jazz o un canto de un bardo yu-
goeslavo presentan una audibilidad alta, mientras que los modelos que consisten parcialmente en
conceptos teóricos –raga, makam– proporcionan una audibilidad media y los repertorios que un pia-
nista ejecuta durante la proyección de una película muda poseen un nivel muy bajo de audibilidad.
En un artículo escrito dos décadas antes y dedicado a la descripción de técnicas y procesos de
composición musical, Nettl (1954b) señala que se trata de un tema poco estudiado hasta ese mo-
mento, principalmente porque los informantes nativos a menudo no son conscientes de ellos y no
son capaces de describirlos a los investigadores (o no están dispuestos a hacerlo). Algunas ideas ex-
puestas en este texto son:
- No es posible generalizar sobre este tema señalando técnicas de composición musical hipotéti-
camente distintas de las que se usan en las altas culturas, salvo en el hecho de la dicotomía oralidad
vs. escritura (es decir, del eventual uso de sistemas de notación).
- La teoría de la creación comunitaria ha sido abandonada en favor de la que sostiene que la mú-
sica es siempre de creación individual38.
37
Nettl aclara que, si bien estos vocablos generalmente indican fenómenos más amplios, la noción de modelo guarda estrecha
relación con estos y se manifiesta de distintas maneras en cada caso.
38
Quisiera matizar esta afirmación considerando los casos de creación conjunta (es decir, llevada a cabo entre varias personas).
Un ejemplo: en verano de 1977, durante un viaje a las provincias argentinas de Salta y Jujuy, los amigos Eduardo H. Martiné y
Perpetuo Lentijo compusieron juntos una zamba en homenaje a una tejedora lugareña, Balbina Condorí. El proceso –que pre-
senciamos varias personas– duró alrededor de dos horas y se desarrolló a través de la interacción de ambos creadores en los
ámbitos literario y musical. Es decir, no hubo distribución de tareas, sino que los dos fueron articulando todos los parámetros
378

- Conviene diferenciar entre el tipo de improvisación que se produce durante el proceso de com-
posición, del que se verifica en ocasión de una ejecución (el primero es frecuente, el segundo más
raro)39.
- Muchos repertorios se manifiestan a través de las variantes que introducen los intérpretes en un
proceso de recreación continua: otros cuentan con restricciones en este punto (a menudo los de tipo ri-
tual). Es interesante conocer el grado de desviación de la norma que pueda ser considerado como error,
el tipo de “penalización” que se impone a quien lo comete, los casos de prohibición estricta de produc-
ción de variantes. También es útil indagar acerca del grado de transformaciones de un material deter-
minado que lo convierten en una nueva entidad (esto es particularmente frecuente en estilos homogé-
neos, en los que no se verifica un alto grado de diversidad entre distintas piezas o canciones).
- En casi todas las culturas existen modos reconocidos para la adquisición de cantos por medio
de individuos. En este punto, el autor tiene presente sobre todo a las culturas tribales y reseña pro-
cesos particulares, como la visión producida por autotortura y que contiene una canción cuya repe-
tición proporcionará prestigio a su dueño o autor.
- Se mencionan algunos ejemplos de homogeneidad en el estilo donde, por ejemplo, es posible
encontrar numerosos rasgos recurrentes en los distintos cantos. Esta característica está relacionada
con ciertas prácticas compositivas (es el caso de los indios norteamericanos, quienes crean material
nuevo a partir del conocido).
Durante el transcurso del seminario sobre improvisación musical en distintas culturas desarro-
llado en el departamento de Etnomusicología del Musée de l’Homme (1982-83), los estudiosos fueron
analizando distintos temas que, posteriormente, se discutieron en varios encuentros específicos. El
resultado figura en un libro cuya consulta se recomienda (Lortat-Jacob 1987). Allí se encuentran, en-
tre otros, los conceptos de improvisación estratégica y creativa, los distintos tipos de modelo: com-
posición, fórmula, forma, compuesto, dado o a descubrir, denso o flojo; sus funciones del mismo y la
definición de módulo (con sus distintos subtipos).
Análisis efectuados por Giovanni Giuriati

Entre los textos publicados en Italia sobre música improvisada de tradición oral, se cita aquí el de
Giovanni Giuriati (1985), porque aplica el mismo enfoque analítico a distintos repertorios de ese
país y arriba a descripciones de los mismos que se ajustan a los principios de composición extempo-
ránea propios de cada una de las tradiciones culturales con las que entró en contacto a través del tra-
bajo de campo.
Tras definir la improvisación como el “modo de componer música no escrita a partir de un siste-
ma de reglas conocido por quien ejecuta y quienes escuchan” (Giuriati 1985, 15), especificar que el
intérprete selecciona los materiales aplicando dichas reglas y que el oyente lo juzga según su capa-
cidad en el uso de las reglas y la funcionalidad de la pieza (es decir, la pertinencia del juicio crítico),
Giuriati analiza, como primer ejemplo, la Tarantella di Montemarano, un tipo de música para danza
propia de la localidad homónima de Irpinia (Italia meridional), en ocasión del Carnaval, durante tres
días seguidos40. La macroforma de esta tarantela respeta el principio de la variación continua, pero
literarios y musicales de la estructura. Los grupos de música popular urbana que elaboran piezas musicales a partir de pro-
puestas –a menudo breves– de alguno de sus miembros, también constituyen ejemplos de creación musical colectiva.
39
También esta afirmación puede matizarse. En determinadas culturas o en estilos o géneros concretos, la improvisación del se-
gundo tipo es la norma.
40
Se baila con máscaras por las calles en forma procesional, al son de una tarantela tocada por un clarinete, un tamburello (tam-
bor de marco) y un acordeón de teclado.
379

Etnomusicología
no se trata de un tema con variaciones, sino de infinitas versiones siempre variadas de algunas me-
lodías y ritmos (unidades de recorrido), sin que ninguna sea la principal. Giuriati define como proce-
dimiento caleidoscopico a este comportamiento de construcción continua de la forma, a partir del en-
samblaje de melodías siempre variadas que no están directamente condicionadas por las anteriores.
Los músicos efectúan una continua mezcla de elementos del inventario de fórmulas musicales que
poseen, así como los vidrios de colores de un caleidoscopio forman figuras distintas cada vez que es-
te es girado (Ejemplo sonoro 5 ).
La ilustración 42 indica el comienzo de la transcripción de la melodía del clarinete, que consti-
tuye el elemento central para la determinación del recorrido. En efecto, el tambor de marco deno-
minado tamburello ejecuta una fórmula rítmica única, continuamente microvariada, y el acordeón
de teclado acompaña la melodía alternando acordes de I y V grados. Si en esta ilustración la músi-
ca está organizada de acuerdo con las frases que la conforman, en la ilustración 43 se la dispone
gráficamente de acuerdo con el método paradigmático propuesto por Ruwet. Si queremos mostrar
una sucesión mucho más larga de frases, podemos sustituir sus notas por letras, para poder evi-
denciar el criterio de sucesión de melodías (ilustración 44). Así, podemos deducir que esta tarante-
la es una serie finita de columnas, o sea, de grupos de melodías repetidas idénticamente o con mi-
crovariaciones. En el ejemplo se muestran seis columnas, pero el total es de ocho y están caracte-
rizadas por distintos perfiles melódicos, duraciones, módulos escalares y ámbito melódico. El
orden de sucesión de estos grupos es imprevisible, ya que no se basa en recurrencias estables, si-
no sobre secuencias que varían cada vez. En este sentido, no existe ninguna regla fija que determi-
ne el orden de sucesión de las melodías.
Ilustración 42
Ilustración 43
380

Los músicos tienen a su disposición un material coheren-

te y limitado, que es conocido por todos y aprovechado al
máximo en sus posibilidades combinatorias. Tienen la liber-
tad de decidir cada vez la frase que ejecutarán, si bien es po-
sible observar la existencia de comportamientos generalmen-
te, pero no siempre, preferidos: por ejemplo, repetir por lo
menos una vez la variante de una columna. A partir de un
modelo general de referencia se forman cada vez distintas ti-
pologías de recorrido de acuerdo con el estilo individual. Pe-
ro un papel importante en la determinación del recorrido es
el que juegan las circunstancias en las que es ejecutada la
música y, de modo particular, la función de soporte de la dan-
za cumplida por la tarantela. Por la mañana, por ejemplo, las
secuencias son más largas y están formadas con segmentos
más largos, mientras que por la tarde se ejecutan unidades
más breves que son cambiadas más a menudo (en los mo-
mentos culminantes).
Otro modo de describir estos procedimientos es la repre-
sentación gráfica sobre papel milimetrado, con una serie de
ramas que indican las opciones posibles cada vez que se pro-
duce una apertura (un cambio de rama indica la elección de
un segmento distinto, ilustración 45). También es posible dis-
poner en columna las sucesivas versiones de una frase para
observar sus continuas microvariaciones: desde cambios mí-
nimos –una nota de paso, acciaccatura, apoyatura, cambio de
subdivisión– hasta sustituciones de grupos de notas, o modi-
ficaciones del perfil melódico (ilustración 46). En lugares
“fuertemente caracterizadores” hay puntos fijos invariables
que forman el esqueleto de la pieza y Giuriati escribe en un
pentagrama (ilustración 47).
El segundo ejemplo analizado por Giuriati es el Ballo di Vi-
llanova Monteleone (localidad de la provincia sarda de Sassa-
ri). Se trata de un baile colectivo acompañado por organetto.
Del análisis se deduce la existencia de un recorrido modular,
en el que los módulos (fórmulas o partes) se encastran como Ilustración 44
en un mecano. Estos elementos son de duración variable y
poseen una o más partes. Cada parte contiene fórmulas melódicas con características comunes: per-
fil, tonalidad, estructura métrica y rítmica. El gráfico tomado de las tres versiones grabadas del baile
muestra las partes musicales con letras mayúsculas y unidas por flechas para representar todas las
combinaciones verificadas (ilustración 48, ejemplo sonoro 6 ).
Hay un comienzo común predeterminado; las flechas únicas indican recorridos obligados que
contienen algunas elecciones condicionadas por la precedente parte. En el gráfico se pierden los as-
pectos coreográficos que determinan las elecciones (y que surgen de la interacción entre los músicos
y los bailarines). El recorrido es pensado por el ejecutante en función de la danza. Las “cambiadas”
–novedades de cada parte nueva con respecto a la precedente– son preparadas musicalmente por el
instrumentista de modo que la espera sea experimentada por los bailarines, quienes no conocen los
procedimientos musicales pero sienten que la música se dirige hacia otra forma melódica y se pre-
381

Etnomusicología
Ilustración 45
Ilustración 46
Ilustración 47
382

Ilustración 48
paran para ella (aunque a veces puedan confundirse, por ejemplo advirtiendo una variación de acen-
tuación dinámica como aumento de velocidad).
Por último, Giuriati presenta su análisis del Saltarello di Amatrice, que en el disco que acompaña
al libro es ejecutado por organetto y tamburello41. Es un baile en parejas que se produce en ocasiones
festivas y también en campeonatos con un fuerte componente virtuosístico. (ilustración 49, ejemplo
sonoro 7 ). En la transcripción del comienzo es posible notar inmediatamente dos elementos rele-
vantes para el análisis del recorrido:
1. La presencia de varias melodías distintas, a veces repetidas, que pueden ser consideradas uni-
dades del recorrido, según Ruwet.
2. La distinta duración de estas melodías (algunas cuatro compases, otras seis u ocho).
Si reemplazamos las frases por letras y las duraciones por números en subíndices tenemos la ilus-
tración 50, que representa una porción considerable del baile. Es posible constatar un comporta-
miento similar al caleidoscópico, pero en este caso hay yuxtaposiciones fijas (por ejemplo, a la frase
A siguen siempre B o C). Las frases se organizan en dos partes o grupos (A y B / D, E y F) comunican-
tes a través de C (que se usa para acceder al segundo grupo de melodías)42.
41
El instrumento melódico puede ser también la zampogna, es decir, la gaita italiana.
42
El recorrido, de tipo “obligado” (no todas las sucesiones son culturalmente reconocidas como posibles) está dividido en dos
partes: parte I (melodías A y B) y parte II (melodías C, D, F y G). La melodía E constituye una excepción porque se encuentra en
la parte II aunque no sea “prolongable”. El pasaje de I a II es obligado, a través de C. En el sentido inverso, en cambio, el pasaje
está abierto a varias posibilidades.
383

Etnomusicología
Ilustración 49
La correspondencia con la coreografía se verifica en las duraciones de las frases: las melodías de
cuatro compases se ejecutan para la fase de bailarines enlazados, mientras que las más largas sirven
para la fase de bailarines enfrentados y con pasos más difíciles. Hay acortamientos y prolongaciones
de las melodías, para cambiar de recorrido, que se producen en el cuerpo de las mismas (no en el ín-
cipit ni en la coda, que permanecen fijos, salvo para las microvariantes). Al alargar una frase, gene-
ralmente se introducen virtuosismos o se estimula a los bailarines. Para describir este procedimiento de
dilatación y contracción de la melodía es posible utilizar la imagen de una mesa de comedor que se
alarga o acorta en el centro según el número de comensales. Los extremos de la mesa permanecen in-
variables, mientras que en el centro pueden colocarse uno o dos elementos. Aquí prevalece en la im-
provisación la posibilidad de modificar y adaptar la música a las circunstancias de la danza en tiem-
pos brevísimos, simplemente por medio del agregado de uno o más módulos, o sea, repitiendo una
o más veces los dos compases centrales de algunas de las melodías. Pero, al mismo tiempo, no todas
las melodías del saltarello pueden ser prolongadas; de este modo se crean dos grupos distintos de
melodías, con estructura musical y función diferente.
384

En búsqueda de la forma escondida: aerófonos

de los Andes meridionales
En la segunda parte del libro editado por
Lortat-Jacob (1987) se presenta una larga se-
rie de estudios analíticos de músicas improvi-
sadas de distintas partes del mundo, a cargo
de los especialistas en cada cultura, si bien el
área española e hispanoamericana no es abor-
dada. Con respecto a la música tradicional de
Argentina, Cámara de Landa (1995a) efectuó
un análisis del repertorio propio del clarinete
idioglota43 con pabellón de cuerno denomina-
do erkencho en el extremo Norte de este país
y erke en la zona limítrofe44. En este caso, el
objetivo principal del análisis es descubrir los
principios generadores de forma aplicados
por los ejecutantes del instrumento, un as-
43
Con respecto a la clasificación del erkencho como clari-
nete, que hemos venido aplicando y repitiendo y, al pare-
cer, es errónea, me comunica el organólogo Carlos E. Rau-
sa: “Uno de los errores más frecuentes en la investigación
de las ciencias blandas es dar por sentado un dato o defi-
nición proveniente de un erudito de prestigio, sin cues-
tionar o revisar la aseveración emitida. Entre esos múlti-
ples y repetidos errores figura la desacertada clasificación
organológica, según la sistemática elaborada por Erich
Moritz von Hornbostel y Curt Sachs (1914), realizada por
Carlos Vega del erkencho: ‘El Erkencho es un clarinete rús-
tico, sin agujeros’” (1946, 233). Para citar solo un par de
casos, vemos que la clasificación como clarinete continúa
utilizándose en trabajos como los de Héctor Goyena y Ru-
bén Pérez Bugallo (1993a, 54) o en el artículo sobre el ins-
trumento musical realizado por Henry Stobart: “Erke”, The
Grove Dictionary of Musical Instruments, 2ª ed., Laurence
Libin (ed.), Nueva York, Oxford University Press, 2014,
2/240b-241a. Y ello contradiciendo incluso los testimo-
nios obtenidos en investigaciones de campo: “La/diferen-
cia de presión en el soplo permite obtener de cuatro a
seis, y / aún más, sonidos, aunque habitualmente sus me-
lodías no rebasan el ámbito de quinta” (Goyena y Pérez
Bugallo, 1993a, 54). En un clarinete el material vibrante
principal proviene del aire contenido en su tubo, modifi-
cado en su longitud vibrante por los orificios de digita-
Ilustración 50
ción. En cambio en el erkencho los sonidos emitidos pro-
vienen de esa diferencia de presión en su lengüeta idio-
glota, con lo cual se cambia la frecuencia de la interrupción periódica del aire y consecuentemente prevalecen distintos
armónicos del sonido fundamental de dicha lengüeta. Abreviando, el erkencho, según la clasificación Horbostel-Sachs, es “un ae-
rófono libre de interrupción, de lengüeta batiente independiente (número clasificatorio 412.121) (Vega 1946, 47)” (Carlos E. Rau-
sa, comunicación personal al autor el 5-VII-2015).
44
El análisis que sigue es el que ha sido publicado en castellano en 1995 (Cámara de Landa 1995a) y en francés en 2001 (Cámara
de Landa 2001c).
385

Etnomusicología
pecto que Carlos Vega –primero y principal estudioso del tema– no alcanzó a vislumbrar45. Para ello,
se procedió a transcribir una serie de toques o puntos de erkencho de manera paradigmática y a ana-
lizarlos para evidenciar los mecanismos de creación musical de cada uno.
1º toque (punto). Desarrolla una forma monotemática bicelular: el tema único está compuesto por dos cé-
lulas de un pulso de duración cada una (ilustración 51, ejemplo sonoro 8 ).
Ilustración 51
La primera célula a consta de dos sonidos isócronos (corchea-corchea) que forman un intervalo de tono
ascendente, más o menos fluctuante, seguidos por una pausa de la misma duración (corchea). Estos tres va-
lores coinciden, por lo tanto, con la subdivisión ternaria del pulso, si bien durante la ejecución el instru-
mentista parece jugar con una cierta ambigüedad rítmica al aproximarse a la subdivisión binaria. La segun-
da célula b consta de una nota de un pulso de duración (negra con puntillo), cuya altura es igual a la del se-
gundo sonido de la célula a. Esto significa que el tema es monointerválico y que está formado por un íncipit
o cabeza, célula a, seguido de una coda, célula b, (no hay tronco o sección intermedia). La macroforma está
compuesta por la sucesión irregular de ambas células, de modo que el tema completo se alterna libremente
con su propia cabeza o con su pie, del siguiente modo:
Introducción - ab (2 veces) - a (3 v.) - ab (3) - a (5) - ab (4) - a (7) - ab (3) - a (5) - ab - a (7) - ab (3) - a (7) - ab
- b (4) - a (7) - ab (4) - a (7) - ab - b (4) - a (7) - ab (4) - a (4) - ab - b (2) - a (3) - ab
Si se prosigue el análisis de la microforma, que en este caso coincide con la estructura del tema, es posi-
ble reconocer en el mismo un área o porción capital a seguida de una caudal b. Es decir, que a representa la
tendencia dinámica o cinética (arsis) y b la tendencia estática o inercial (tesis). La razón de ser de ambas fun-
ciones reside en la constitución de las células. En efecto, si se considera el parámetro de las frecuencias, se
observará que el intervalo ascendente formado por los dos sonidos de a constituye un elemento generador
de tensión, mientras que el sonido único de b, al coincidir con uno de los ya escuchados, provoca una rela-
jación. En el aspecto rítmico, la relación entre las duraciones de los sonidos de ambas células confirma la
complementariedad de funciones: valores breves seguidos de silencio (arsis) en la primera, valor largo (tesis)
en la segunda.
La tendencia estática de b es contrarrestada en parte por el uso del vibrato, que en este sentido parece ju-
gar una función equilibradora. La alternancia entre sonidos emitidos con y sin vibrato es una componente es-
tilística de la música para erkencho. En este caso nos indica que el ejecutante no está utilizando la totalidad
de la longitud vibrante de la lengüeta (ya que el vibrato se obtiene en zonas intermedias de la misma, no en
los extremos). En efecto, de la audición se deduce que el instrumentista utiliza dos regiones de la pajuela
(nombre local de la lengüeta): la porción inferior –es decir, la lengüeta totalmente introducida en la boca– pa-
ra producir el sonido grave, que no puede vibrarse, y una zona intermedia (aproximadamente la misma siem-
pre) para producir el sonido agudo. Al parecer, se trata de una bifonía intencional o, si se quiere, el ejecutante
tiene intención bifónica, porque la entonación es inmediatamente corregida en las raras ocasiones en que se
emiten sonidos que no corresponden a la misma. Estos no cumplen función estructural alguna, ni primaria
ni secundaria y, por tanto, no deben ser interpretados como prefijos, infijos o sufijos de una bifonía amplia,
sino como desviaciones de una bifonía estricta, debidas a dificultades técnicas del instrumentista.
45
“Las melodías fluyen sin norma ni forma”, afirmó Vega (1946, 237) en su trabajo sobre el erkencho. Hay que tener en cuenta
que el estudioso argentino estaba interesado en las formas proporcionales de derivación europea y que aún no habían sido
desarrolladas las herramientas metodológicas que le habrían permitido afrontar el análisis de las músicas improvisadas. Des-
cripciones del erkencho figuran, entre otros, en Vega (1946) y en Goyena y Pérez Bugallo (1993a), además de la voz “Erke [Er-
kencho]” del DMEH, de Héctor Goyena, Rosalía Martínez y Walter Sánchez Canedo.
386

Las pausas que separan todos los componentes de lo que podríamos llamar cadena sintagmática permiten
percibir con claridad la articulación de la macroforma. Puesto que esta se basa en la reiteración no variada
de dos células, se podría caer en el error de decretar la ausencia del elemento sorpresivo típico de la música
improvisada de tradición oral. La audición del punto permite verificar, sin embargo, que este elemento exis-
te y que consiste en el cambio de célula en momentos no previsibles: tras varias repeticiones del anteceden-
te, por ejemplo, el oyente espera un sonido grave –ya que a se basa sobre la alternancia de sonidos grave y
agudo– y recibe en cambio un sonido agudo b. Lo mismo sucede tras haber oído, no importa cuántas veces,
ab: se espera el sonido agudo –el del consecuente– y se oye en cambio el grave –antecedente repetido–. Y así
sucesivamente.
El juego entre previsibilidad y sorpresa se reduce, entonces, a la alternancia de dos fenómenos: repetición
y cambio. En realidad, el elemento sorpresivo está reducido a su mínima expresión o posibilidad de existen-
cia, ya que es posible hablar de una doble previsibilidad: cambio de módulo o repetición de módulo. En efec-
to, las células que componen el tema único funcionan como módulos, por cuanto presentan más de una po-
sibilidad fija de encastre:
dado a puede ocurrir a o b
dado b puede ocurrir a o b
Esto se verifica a nivel de célula; a nivel de tema, en cambio, dado ab puede ocurrir ab, a o b.
2º toque (punto). La ilustración 52 muestra un tema trifónico y tri-interválico: el sonido grave forma una
tercera menor con el central y este una tercera neutra –es decir, entre menor y mayor– con el agudo, que for-
ma una quinta “pequeña” –entre disminuida y justa– con el primero (ejemplo sonoro 9 ). El análisis de la
microforma permite establecer que el tema A dura 8 pulsos y está formado por dos incisos:
a1: que abarca dos pulsos pero que en esta primera aparición y en la mayoría de las sucesivas es repetido
y por tanto dura cuatro. Presenta perfil quebrado alrededor de un eje constituido por el sonido central, que
ocupa los valores primero y cuarto.
Ilustración 52
387

Etnomusicología
a2: también abarca dos pulsos y se repite. Se trata de una microvariación de a1 consistente en la sustitu-
ción del sonido final –grave en lugar de central–, lo cual la convierte en consecuente de a1, al par que modi-
fica el perfil (ondulante-descendente).
B: Dura 6 pulsos y está formado por dos incisos:
b1: 3 pulsos, perfil descendente-oscilante en ámbito de tercera neutra (desde el sonido agudo hasta el cen-
tral).
b2: 3 pulsos, variación de b1 (transporte de los sonidos de los pies segundo y tercero a la tercera inferior).
El perfil pasa a ser descendente con ámbito de quinta pequeña y este inciso se constituye en consecuente de
su complementario, al sustituir el sonido final central de b1 por el grave.
La relación antecedente-consecuente se verifica también a nivel de tema, no solo en razón de su constitu-
ción melódica, sino también por la complementariedad rítmica que presentan los dos elementos temáticos:
A utiliza valores isócronos (que admiten ser transcritos como corcheas si se omiten las pausas que sirven pa-
ra separar los incisos), mientras que B alterna dichos valores con la subdivisión binaria de los mismos, inge-
niosamente obtenida de dos modos: vibrato medido en el sonido central y repetición del sonido sin vibrar
en el grave (la anterior observación sobre las posibilidades de vibrato de la lengüeta es aplicable también a
este caso).
La macroforma se constituye sobre la base de la alternancia de estos dos temas, que son variados o mi-
crovariados en las sucesivas presentaciones46.
1ª aparición
A: a1 repetido + a2 repetido. Duración, 8 pulsos.
B: b1+ b2:. 6 pulsos.
2ª aparición
AI : a1 repetido +a1 microvariado (a’1: sustitución de los dos primeros valores -sonidos central y agudo- por
uno de duración equivalente a la suma de ambos –sonido agudo–) + a’1 fusionado con a2 (lo cual le añade un
pulso de duración: la fusión consiste en una contracción de a’1 con a2 que produce una dilatación temporal:
2 pulsos para a’1 completo + 1 pulso para la coda de a2). 9 pulsos.
B: no sufre variación (b1 + b2). 6 pulsos.
3ª aparición
A: los incisos no son variados y su repetición es omitida (a1+ a2). 4 pulsos.
B: sin variación (b1 + b2:). 6 pulsos.
4ª aparición
AI: : incisos sin repetición (a1 + a2) + a’1 + contracción de a’1 con a2. 9 pulsos.
B: sin variación (b1+ b2:). 6 pulsos.
5ª aparición
A/ : incisos sin repetición ni variación (a1 + a2). 4 pulsos.
BI: contracción de b1 microvariado (b’1: último valor, sonido central, subdividido en dos sonidos, central y
agudo) con coda de b2. 4 pulsos.
6ª aparición
AII: pasa de forma binaria a ternaria re-expositiva por inserción de a2 al comienzo (orden de sucesión: a2
+ a1 + a2, o sea, consecuente-antecedente-consecuente). 6 pulsos.
BII: omisión de b1 compensada con la repetición de b2. 6 pulsos.
7ª aparición
AIII: a’1+ contracción de a’1 con a2 + a2 repetida. 9 pulsos.
BII: omisión de b1. 3 pulsos.
8ª aparición
AIV: omisión de a1 + contracción de a’1 con a2 + a2 microvariada (a’2: sustitución del sonido grave por el
agudo en el tercer valor) y repetida + a2. 9 pulsos.
B: sin variación (b1 + b2). 6 pulsos.
46
Se ha considerado a la primera aparición de los elementos temáticos como una preparación o búsqueda técnica y musical del
ejecutante, fenómeno frecuente en la interpretación de este instrumento; por lo tanto, lo que se señala como primera aparición
es en realidad la segunda.
388

9ª aparición
AII: a2+ a1+ a2 . 6 pulsos.
10ª aparición
AVI: a1+ contracción de a’1 con a2 + a2 . 7 pulsos.
BIII: b2: microvariado (b’2: sustitución del último sonido, central, por uno nuevo a distancia de segunda. Se
trata de un error, o de la intención de concluir, corregida a continuación). 3 pulsos.
11ª aparición
A/ : a1 + a2 sin repeticiones. 4 pulsos.
BIV: b1 microvariado (b”1: dilatación del primer valor, que es triplicado) + b2. 7 pulsos.
12ª aparición
AV : a’2 (el 2º sonido se prolonga o repite y la conclusión es el primer grado del sistema) repetida + a2 re-
petida 3 veces. 10 pulsos.
13ª aparición
A/: a1+a2 sin repeticiones. 4 pulsos.
BV : b”1 + b2. 7 pulsos.
Coda
a’2+a1+a2 microvariada para terminar: a codal: sustitución de los valores tercero y cuarto por un valor úni-
co + dos sonidos de altura indeterminada, el último de los cuales es muy agudo.
Esta descripción del punto de erkencho pone en evidencia la presencia en el mismo de elementos forma-
les –células e incisos– que funcionan como módulos o componentes estructuradores, es decir, que son so-
metidos a mecanismos de elaboración musical tales como repetición variada y microvariada, contracción, di-
latación, fragmentación o iteración fragmentada. Se trata de principios de organización que son fruto de ca-
pacidades específicamente musicales y que conforman recorridos sonoros aparentemente libres, pero
derivados de reglas de construcción que los músicos aplican.
El análisis de otros ejemplares permite descubrir nuevos detalles reveladores de riqueza musical. En al-
gunos casos, por ejemplo, se advierte la función generatriz de algunos componentes estructurales, los cua-
les dan origen a nuevos elementos de la forma, de modo que la totalidad de la pieza se construye a partir del
primer inciso. En otros se hacen evidentes fenómenos como el transporte de las células microvariadas o pro-
cedimientos de dilatación, contracción y reiteración de componentes, que dan origen más adelante a nuevos
elementos temáticos. El método paradigmático de presentación de la transcripción, que ha sido aplicado en
estos ejemplos, sirve en algunos casos para poner en evidencia los procesos de transformación del modelo,
o los distintos grados de variabilidad según las zonas; en definitiva, aspectos de la estructura cuya descrip-
ción debe preceder tanto a la deducción de leyes como a los procesos de verificación de las mismas.
3º toque (punto). La ilustración 53 presenta otros elementos de construcción formal (ejemplo sonoro 10 ).
El toque está basado en dos elementos temáticos –ambos articulados sobre un pulso isócrono de subdivisión
ternaria– que son expuestos al comienzo sin solución de continuidad. El inciso a consta de dos células que,
para facilitar la descripción del procedimiento de variación, denominaré íncipit y coda y que duran dos pul-
sos cada una. La duración total del inciso, sin embargo, no es de cuatro pulsos, sino de tres, ya que el último
sonido de a1 forma elisión con el primero de a2. El íncipit a1 consta de un pie ternario puntillado y cuya des-
carga dinámica se produce en un sonido más largo –negra-; estos cuatro valores recorren varias veces un in-
tervalo ascendente de tercera menor con perfil ascendente-ondulante. La coda consta de cuatro valores –ne-
gra y tres corcheas– y confirma el mismo intervalo dos veces con perfil del tipo arco-invertido47.
Un silencio de corchea separa los dos elementos temáticos. El segundo B dura también tres pulsos y pre-
senta la misma articulación formal –dos células de dos pulsos de duración, con elisión en el sonido central–,
pero recorre el intervalo de tercera mayor que se forma a partir del sonido agudo de A, con perfiles respec-
tivamente en arco y ascendente. Nos encontramos, pues, con un sistema de alturas idéntico al del ejemplar
anterior (trifonía menor). La disposición gráfica de la transcripción completa del punto o toque permite
47
Para los perfiles, se utiliza aquí una terminología simple que describe los movimientos de manera analógica.
389

Etnomusicología
Ilustración 53
observar que la macroforma se articula sobre la alternancia irregular de ambos incisos (A-B-B’-A’, etc.), los cua-
les son en algunos casos sometidos a variaciones similares a las observadas en el ejemplar anterior: sustitu-
ciones, fusiones, contracciones y transportes de microelementos; pero que en otros presentan novedades: la
primera consiste en la inserción de células a la manera de cuñas en los espacios que a tal fin se producen en-
tre el íncipit y la coda de los temas. Estos elementos introducidos en lo que sería el cuerpo de los incisos no
producen desequilibrio temático, ya que consisten en microvariaciones de las células originarias, pero pro-
vocan dilataciones temporales que llevan a veces a duplicar la duración de los segmentos melódicos (véase
la conformación de B’). La dosis de novedad aportada por estas cuñas a la macroforma es contrarrestada por
la función inercial de algunos elementos: el principal de ellos es la coda del primer inciso, que permanece
por lo general invariable –salvo cuando se presenta sola, por omisión del íncipit– y que incluso tiende a sus-
tituir a la de B.
La segunda novedad se presenta hacia la mitad del toque: se trata de la aparición de un tercer elemento te-
mático C, derivado del primero, cuya principal característica consiste en la yuxtaposición de un pie ternario
390

puntillado y de un valor que descarga la tensión producida por el mismo. El perfil melódico de esta célula
–que es inmediatamente repetida dos veces– es la inversión imperfecta de a1: el intervalo de tercera menor
es aquí tratado a la manera de arco, por lo que la descarga se produce sobre la fundamental del sistema, en
lugar de hacerlo sobre la tercera, lo que significa que a1 es evocado por contraste. Como puede apreciarse,
el nuevo inciso es anunciado por un salto descendente de quinta –que ya no volverá a aparecer– y concluye
en sonido acentuado, lo que contrasta con los finales de A y B. Este nuevo inciso entra en interacción con los
otros dos y convierte a la forma de este toque en tritemática incipiente, expresión con la que se designa aquí
el hecho de que los temas siguen alternándose por pares. En efecto, el inciso C, que por su constitución está
vinculado con A1 se yuxtapone a este en lugar de B, lo cual indica que asume el comportamiento funcional
de este segundo inciso. A su vez, las microvariaciones que sufre C en su siguiente aparición consisten en su
dilatación temporal por agregados entre íncipit y coda, pero también en el intercambio de funciones de los
mismos –el íncipit pasa a ser coda y viceversa–, lo cual aumenta la cohesión formal de los componentes al
provocar la finalización de C a la manera de A y B.
Pero la gama de principios formales presente en los puntos / toques de erkencho no concluye aquí, sino que
se enriquece con la infinita variedad de aportes que cada instrumentista es capaz de prodigar. Si en el ejemplo
que se acaba de comentar se hacían presentes nuevos elementos estructurantes con respecto a los dos anterio-
res, en el siguiente el constructivismo generativo se evidencia como actitud musical básica del ejecutante.
4º toque (punto). Aquí (ejemplo sonoro 11 ) la macroforma se construye por medio de un procedimiento
de tipo generativo: cada nuevo elemento temático es originado por el precedente, con la obvia excepción
del primero. Este consiste en tres notas que materializan un intervalo de tercera menor en sentidos ascen-
dente y descendente, es decir, un arco formado por sus tres elementos indispensables, cuyos valores son
negra-corchea-negra. El silencio de corchea que concluye el segundo pulso contiene alto valor estructural,
ya que separa no solo esta célula de las siguientes, sino también todos los segmentos melódicos del toque
(ilustración 54)48.
Esta primera célula a posee un carácter de llamada o antecedente y se repite dos veces. En su tercera apa-
rición se prolonga en una respuesta formada por dos corcheas sobre la fundamental del sistema trifónico ma-
yor que funcionan como consecuente b. Ambas células están soldadas por un sonido común que resulta de
la elisión entre el final de la primera y el comienzo de la segunda. A partir de ese momento, la pausa de cor-
chea final pasa a ocupar la segunda fracción de la subdivisión ternaria del pulso, con lo que se refuerza la
sensación de continuidad melódica de la cadena sintagmática, ya que cada segmento de la misma comienza
en el mismo pulso en que termina el que lo precede (respectivamente en la tercera y primera fracción del mis-
mo). Esta disposición gráfica de la transcripción pone en evidencia el carácter generativo de la macroforma.
El segundo elemento temático B se va constituyendo a través de sucesivas apariciones de sus componentes.
En la primera, 3er pentagrama, es presentada la coda del mismo b1, que deriva de la segunda célula de A gra-
cias al agregado de un sonido inicial49. Tras dos repeticiones de b2 se presenta el tema B casi completo, es de-
cir, formado por el íncipit b1 y la coda trunca, sin el sonido final. Solo cuando ya todos sus elementos cons-
titutivos han sido presentados –e incluso microvariados– se completa el tema B, que se opone melódicamente
a A por medio de la repercusión de la fundamental del sistema (cfr. pentagrama nº 17).
El protagonismo que adquiere este segundo tema es resultado de dos fenómenos cuya identificación inte-
resa señalar:
- El primero es su conformación, articulada en dos células rítmicamente contrastantes y dinámicamente
autosuficientes. Ambas, en efecto, constan de sendas porciones con funciones respectivamente capital y cau-
dal. En la primera b1 la tensión se acumula a través de las tres corcheas iniciales (que constituyen además un
elemento fuertemente caracterizador al ser el único pie de este tipo en toda la pieza) y se descarga en la cor-
chea final. La segunda b2 presenta como componente generador de tensión el intervalo de tercera mayor
48
En esta transcripción se han omitido los sonidos iniciales del toque, en el que el músico explora velozmente las posiciones de
los labios en el instrumento.
49
Se la podría escribir debajo de A, pero prefiero colocarla a continuación porque representa lo que se constituirá como segun-
do componente de B. Esta doble posibilidad de ordenación paradigmática es frecuente en formas iterativas a las que se aplican
principios de construcción generativos.
391

Etnomusicología
Ilustración 54
ascendente del comienzo y como miembro de distensión la descarga en las dos corcheas que siguen. Esta ri-
queza morfológica contrasta con la descarnada esencialidad de A, cuyas células, saldadas por elisión, operan
un solo movimiento dinámico de arsis y tesis.
- El segundo fenómeno causante de la importancia que adquiere B no está relacionado con este como ob-
jeto, sino con el proceso a través del cual se lo ha construido. En efecto, a través de las sucesivas apariciones
que he señalado, los componentes de este tema se van articulando hasta completar la entidad, y cuando ello
sucede el oyente experimenta una sensación de deseo satisfecho al tomar conciencia del tipo de proceso a
que ha sido sometido.
Con los elementos formales así construidos, el instrumentista va desarrollando, en su ejecución improvi-
sada, principios de elaboración, variación y transformación similares a los que han sido comentados en los
casos anteriores. Una ojeada a la transcripción permitirá percibir el tipo de distribución de los componentes
temáticos en la macroforma y las reglas que presiden este juego de recorridos alternativos.
Creo que con lo expuesto ha quedado suficientemente demostrada la existencia de tales reglas de
construcción en este repertorio y su pertenencia a principios que es posible observar. Veamos la si-
tuación en otro tipo de instrumento utilizado en la misma zona con fines muy distintos –religiosos
en lugar de profanos– y en la época del año en que desaparece el erkencho.
392

El erke es una trompeta natural traversera de uso frecuente en el extremo Noroeste de Argentina
(área altojujeña y la Puna Oriental salteña) y en la limítrofe provincia boliviana de Tarija, donde reci-
be el nombre de caña (tal vez en razón del material de su tubo). En efecto, se lo construye con caña
de Castilla, a la que se quitan los tabiques y se une por mitades con ataduras de vario tipo50. En una
de las extremidades se inserta el pabellón, que antes era de cola vacuna y hoy es de hojalata. Su lon-
gitud varía entre los 3 y los 5 metros. La embocadura transversal se practica en proximidad del ex-
tremo opuesto al pabellón. Es ejecutada solo por varones en ocasión de festividades religiosas com-
prendidas entre Pascua de Resurrección y Todos los Santos (Vega 1946, Goyena y Pérez Bugallo
1993b). A la práctica individual –es común encontrar un erke en la puerta de un templo o de una ca-
sa en la que se adora a un santo para que lo toque quien lo desee– se suma la ejecución colectiva du-
rante las procesiones en honor de los santos o de la Virgen. En tales ocasiones, si el número de eje-
cutantes lo permite, estos se disponen en dos filas y cruzan sus instrumentos, que son siempre sos-
tenidos en el aire con ambas manos durante la ejecución51. Por ser una trompeta natural, el erke
produce los armónicos naturales inferiores y es por tal motivo que la mayor parte de su repertorio se
articula sobre el sistema de alturas trifónico.
Dos componentes temáticos A y B proporcionan el material del toque correspondiente al ejemplo sono-
ro 12 y a la ilustración 55. El elemento diferencial entre ambos se encuentra en el íncipit:
Ilustración 55
50
Hoy en algunos ejemplares un tubo de manguera de goma reemplaza a la tradicional caña.
51
Desde hace ya varias décadas, el poeta y músico Fortunato Ramos lo ejecuta durante los bailes de Carnaval, contradiciendo
con ello la normativa local, que prescribe al invierno el uso de este instrumento (a cuyo sonido se adjudica el poder de atraer he-
ladas).
393

Etnomusicología
A comienza con un intervalo de tercera menor ascendente a partir del IIº grado del sistema trifónico (que
podemos denominar tercera por su relación interválica con el Ier grado);
B parte del Ier grado (fundamental) y tras repetirlo asciende al IIIº (quinta), pasando por la tercera. Por con-
siguiente, B abarca los tres sonidos del sistema tonal, mientras que A solo cubre los dos grados superiores
del mismo (ver el pentagrama 1).
Ambos temas presentan la misma coda: un arco simple de tercera mayor formado por la sucesión de los
grados I-II-I. Lo anterior indica que íncipit y coda cumplen funciones asociadas a la alternancia entre sorpre-
sa y previsibilidad. Pero además, en este caso los módulos cuentan con un cuerpo que representa el lugar en
el que se producen las microvariantes. Estas consisten tanto en sustituciones de sonidos, inversiones de di-
rección interválica y modificaciones rítmicas, como en la desaparición del mismo cuerpo del tema (en el ca-
so de A), lo que se indica en la siguiente lista con la letra correspondiente a este tema seguida de una barra
oblicua. Las diferencias de longitud que resultan de la aplicación de este segundo procedimiento –los seg-
mentos largos duran 17 + 3 y 19 + 3 semicorcheas respectivamente, los cortos 13 + 3 semicorcheas– añaden
un ingrediente a la función de variante y constituyen un recurso más para la construcción de la forma por
parte del instrumentista.
Interesa señalar aquí la naturaleza doblemente binaria de la pieza. En efecto, a la binariedad ofrecida por
el material de base –dos temas– se suma la recurrencia mayoritaria de articulación de los mismos en la ma-
croforma, que tiende a alternar ambos componentes bisados. Es una oscilación que suele detenerse dos ve-
ces en cada módulo, lo cual implica la reproducción, a nivel macroestructural, de la binariedad temática. La
sustitución de los segmentos melódicos de la cadena por letras permite abarcar inmediatamente la totalidad
del toque (compuesto por cuarenta y un segmentos). Los superíndices indican, como en los casos anteriores,
microvariantes de los módulos.
Macroforma:
Introducción - A - B - A’ - B’ - B’ - A/ - A’/ - B’’ - A’ - A’ - B’ - B’ - A/ - A/ - B’ - A” - A’’’ - B’ - B’ - A/ - A/ - B’ - A’’’ - B’ -
B’ - A/ - A/ - B’ - A’’’ - A’’’ - B’ - B’ - A/ - A/ - B’’ - A’’’ - B’ - B’ - A/- A/
Tanto en este como en los demás ejemplares de advierte una característica del repertorio de erke que lo
diferencia del de erkencho: se trata de una mayor rigidez en la conservación de los componentes temáticos,
es decir, un menor grado de libertad en la modificación de los mismos. Este fenómeno podría derivar del he-
cho de que los puntos o toques de erke están asociados a una función religiosa y por lo tanto deben recibir
un trato respetuoso de su conformación original, como sucede en diversas culturas (Lortat-Jacob 1987, 18).
Si aplicamos a los repertorios de estos dos instrumentos el concepto de densidad propuesto por Nettl (1974)
para los géneros sujetos a improvisación, concluiremos que los de erke resultan más densos que los de er-
kencho (es decir, presentan más puntos de referencia obligatorios y permiten, por lo tanto, un menor abani-
co de posibilidades de improvisación). Existen excepciones a esta regla:
El ejemplo sonoro 13 (ilustración 56) corresponde a un acompañamiento de procesión en el que la
función religiosa no impide al ejecutante de erke o corneta el desarrollo de otro tipo de estrategias en la
composición de la forma. En el presente caso esta se construye por medio de dos recursos distintos: cam-
bio y derivación temáticos. El cambio se produce en el pasaje del 3º al 4º elemento temático –tercer penta-
grama de la transcripción– y consiste en la exploración de un nuevo ambitus o ámbito melódico (grados II y
III del sistema trifónico). La derivación temática preside todas las demás articulaciones formales: los tres te-
mas iniciales derivan uno del otro por medio de transformaciones rítmicas. Los siguientes se generan unos
a otros por medio de repeticiones variadas de la coda, lo que origina en el oyente una doble sensación de
variedad-continuidad. Se trata de un ejemplo de dominio del instrumento por parte del ejecutante (la afi-
nación es precisa y la articulación rítmica clara). Este es un fenómeno cada vez menos frecuente, ya que, al
parecer, la práctica de tocar el instrumento en ocasiones religiosas se encuentra en una fase de decadencia.
A menudo el erke descansa en la puerta de la capilla o de la casa del santero y los fieles cumplen con el ri-
tual de soplar en él, pero no es fácil asistir a ejecuciones de toques / puntos precisos; lo habitual es la pro-
ducción dificultosa de sonidos aislados, que cumplen la función de consagrar acústicamente el espacio y la
ocasión, ya que el valor semántico tradicional parece estar concentrándose cada día más sobre el sonido del
erke per se, de manera similar a lo que sucede con las campanas de los templos católicos.
394

Ilustración 56
Sin duda, los interrogantes que despierta esta música son muchos. Podría resultar de interés el
indagar sobre cuestiones tales como el grado de conciencia por parte de los músicos de los elemen-
tos temáticos que manejan y los procedimientos que aplican a los mismos (¿Teorizan de algún modo
sobre la mono, bi o tritematicidad o consideran siempre un tema único en cada punto? ¿Proporcio-
nan explicaciones sobre el sistema de reglas que utilizan como marco de referencia para sus elabo-
raciones?). También sería útil considerar el valor específico del sonido emitido por estos instrumen-
tos, es decir, hasta qué punto el timbre compuesto por la asociación erkencho-caja y por el erke es
conditio sine qua non para garantizar el éxito acústico de los fenómenos en que intervienen los mis-
mos, o descifrar las eventuales connotaciones semánticas de las diferentes melodías y reconocer las
condiciones mínimas y los espacios específicos de reconocimiento de las mismas por parte de los
oyentes-bailarines u oyentes-adoradores (en algunos ejemplares de erkencho, el juego entre la reco-
nocibilidad y el encubrimiento o transformación es claramente perceptible). Asimismo, interesa in-
vestigar el grado de autonomía de los músicos con respecto al código o sistema de referencia (que de-
be a su vez ser determinado con mayor precisión) y el de autoría de las melodías por parte de los mis-
mos (la existencia de un repertorio de fórmulas utilizable por distintos ejecutantes y conocidas por
los miembros del grupo es uno de los casos específicos que interesaría estudiar dentro de este ítem),
y también las estrategias del músico en relación con el entorno y la circunstancia (el tema de las
variantes y microvariantes podría estar más o menos relacionado con la búsqueda de reacciones
395

Etnomusicología
concretas por parte de los bailarines, sean estos o no compañeros de cuadrilla). En este caso solo se
trataba de poner en evidencia los mecanismos y procedimientos generadores de forma en géneros de
música sometida a improvisación.
Jazz y variantes
Paul Berliner publicó en 1994 un libro dedicado a la improvisación en el jazz y, cuatro años más
tarde, Bruno Nettl y Melinda Russell (1998) escribieron otro en cuyas tres secciones abordaban as-
pectos generales del concepto de improvisación, el análisis de algunos repertorios y géneros musi-
cales específicos y estudios sobre estilos de improvisación de artistas concretos, respectivamente.
En lugar de considerar la improvisación del solista en el jazz, Ingrid Monson (1996) estudia las re-
laciones entre los distintos instrumentos que improvisan. Además del análisis de piezas, recurre a de-
claraciones y comentarios de los músicos (con énfasis en temas de identidad y política, construcción
de significado y principios interactivos entre músicos). En el mismo trabajo, aborda los escurridizos
conceptos de “grooving” y “feeling”, y lo que denomina intermusicalidad (término elaborado a partir
del de intertextualidad que designa los aspectos relacionales y discursivos de la música jazz, es de-
cir, las citas y referencias al pasado, la capacidad de comentar cuestiones del ámbito social y la posi-
bilidad de producir significado cultural a partir de la música instrumental)52.
En relación con el estudio de variantes musicales, puede ser útil aprovechar distintas circuns-
tancias para desarrollar estrategias metodológicas. Una posibilidad entre tantas: grabar las sucesivas
participaciones de cada uno de los músicos tradicionales que concurren a un festival cada año –fe-
nómeno cada vez más frecuente en muchas localidades del mundo– para confrontar el movimiento
interno de sus estilos creativos y de ejecución a lo largo de un período amplio de tiempo. Es el caso,
por ejemplo, de los materiales analizados en Cazden, Haufrecht y Studer (1982).
Este tema de las variantes está íntimamente relacionado con el cambio que, como hemos visto, cons-
tituye una perspectiva presente en los estudios etnomusicológicos de las últimas décadas. Nettl (1982)
establece distintos tipos de transmisión musical. Una composición musical puede permanecer inaltera-
da una vez compuesta, recibir un cambio único (es decir, en una sola dirección), ser transmitida a través
de variantes (algunas de las cuales pueden ser abandonadas u olvidadas) o recibir aportaciones tomadas
de otras composiciones. Si se desea aplicar este modelo hipotético conviene tener en cuenta los con-
ceptos emic de igualdad, similitud y diferencia, así como distinguir entre contenido (aquello que distin-
gue a una composición, más allá de sus eventuales variantes) y estilo (el vocabulario propio de una tra-
dición musical, al que recurre el compositor). Nettl vuelve a proponer el concepto de densidad de un re-
pertorio, que puede ser de tipo espacial (el grado de similitud entre las unidades que lo componen)53 o
histórico (la velocidad en la aparición de cambios). Algunas precauciones en el uso de estas categorías
cierran la parte teórica del artículo, que prosigue con el análisis de una serie de ejemplos tomados de dis-
tintas tradiciones culturales (de aborígenes norteamericanos, del folklore anglosajón, del checo y de
Irán). Por cierto, Nettl no abandona la responsabilidad de comparar culturas enteras y repertorios vastos
en búsqueda de modelos generalizables. El estudio de casos particulares no constituye para él un refu-
gio metodológico, sino un aspecto de sus investigaciones, que tiende a complementar con estos otros.
52
Véase también Kerschbaumer (1995) sobre el análisis de algunos fragmentos de Miles Davis, a partir de transcripciones reali-
zadas por el autor. Un resumen de este texto figura en Cámara de Landa, Guaza Merino y Díaz-Emparanza Almoguera (2005).
53
De acuerdo con esta categoría, un repertorio será denso si las canciones o piezas que lo componen presentan altos niveles de
similitud entre sus elementos, y tenderá a ser disperso en el caso contrario. Lo mismo puede aplicarse a un género o una fami-
lia de piezas. El grado de densidad puede medirse también en función del número de variantes que origina una canción. Se ha
señalado aquí otra aplicación del concepto de densidad por parte de este autor.
396

Los etnomusicólogos, preocupados por conocer la música de culturas, pueblos y repertorios completos, de-
berían trabajar para encontrar maneras de comparar esas músicas en conjunto y también, por supuesto, bus-
car las razones, sin duda inherentes a la cultura y a sus sistemas de valores, de las diferencias y similitudes.
No es demasiado difícil alcanzar modelos; la dificultad reside en ver si estos corresponden de alguna manera
a la realidad, si esta puede ser encajada en tales modelos sin sufrir demasiada distorsión, y si conocemos lo
suficiente acerca de la realidad (la del analista y la de la propia percepción de la cultura) (Nettl 1982, 16).
Cada rasgo lleva su gráfico: Giorgio Adamo en Basilicata

El etnomusicólogo italiano Giorgio Adamo presenta en 1982 la transcripción y descripción analí-
tica de cuarenta melodías para voz femenina pertenecientes a la colección nº 18 Carpitella-De Marti-
no, del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare (CNSMP). Varias razones lo movieron a emprender
este trabajo, explica:
- La intención de profundizar en la descripción y el estudio de niveles de otra musicalidad, que a menudo
evidencia un pasado de relaciones con la música culta y eclesiástica, con resabios de civilización arcaica.
- La constatación de que la región en la que fueron documentados los ejemplares –Basilicata– está prácti-
camente ausente en el panorama de estudios sobre el folklore musical.
- El interés presentado por la colección, fruto de uno de los primeros trabajos de campo llevados a cabo
en Italia [conducidos en Italia por Carpitella entre 1952 y 1954].
- La decisión de concentrarse en un repertorio vocal monódico sin acompañamiento instrumental, puesto
que en los repertorios vocales individuales se conservan módulos expresivos más arcaicos.
- El carácter particularmente conservador del repertorio femenino tradicional en Italia (Adamo 1982, 95).
Antes de analizar el repertorio, el autor desarrolla un interesante conjunto de reflexiones, entre
las que se cuentan:
- Las consideraciones y las polémicas que a lo largo del siglo XX se han desarrollado alrededor de tres pro-
blemas interrelacionados: la cuestión de la objetividad vs. subjetividad (fiabilidad) de la transcripción (List
1954), las alternativas a la notación tradicional (a partir de la constatación de sus limitaciones) y la contra-
posición entre transcripción fonética (phonetic, etic) y fonológica (phonemic o emic), es decir, entre la nota-
ción diferenciada de los sonidos aislables por quien transcribe y la que se limita a aquellos sonidos que po-
seen sentido musical (List 1963c) para los informantes (Adamo 1982, 97).
- La necesidad de dejar de considerar a la transcripción exclusivamente como algo que reemplaza a la fuen-
te sonora –viendo entonces solo límites y defectos–, para pasar a asumirla como un momento del proceso
analítico y de formulación de hipótesis sobre el material considerado, como clave de lectura y como mo-
mento total y legítimamente subjetivo (ibid.).
- El peligro de separar el análisis de la transcripción, situación que puede provocar un alejamiento de los
objetivos perseguidos: el trabajo de análisis que se desarrolla después de la transcripción es solo la conti-
nuación del proceso comenzado con la transcripción misma; se trata de extraer todas sus posibles conse-
cuencias, haciendo explícitos y sistematizando los datos que están ya en la transcripción (ibid., 99).
- La insuficiencia de la semiografía musical culta y de los instrumentos de análisis y de medida del sonido
para dar cuenta de una realidad compleja como es la expresión musical. No se trata de una insuficiencia téc-
nica de la escritura, sino más bien de una carencia de una tradición en la tarea de conceptuar, diferenciar y
elaborar teóricamente los parámetros del sonido más allá de la altura y duración, y de una consecuente ca-
rencia de tradición en el moverse fuera de las relaciones cuantitativas bien definidas y codificadas. La ca-
rencia es, por lo tanto, de teoría y debe ser considerada como tal: la resolución está en ejercitarse en indivi-
dualizar y agrupar en áreas, categorías y clases los fenómenos acústico/perceptivos (ibid.).
- Con respecto a la transcripción fonológica (phonemic), se sugiere que debería tener en cuenta solo los ras-
gos pertinentes con respecto a la cultura a la que pertenecen el documento y el repertorio (es decir, solo aque-
llos rasgos que tienen un significado musical para los miembros de esa cultura). Más que una real aplicabili-
dad práctica en la investigación etnomusicológica, la transcripción fonológica tiene un valor de estímulo
397

Etnomusicología
crítico para indagar acerca del modo en que la música es percibida y conceptualizada por parte de los pro-
ductores/usuarios, El punto de partida para todo estudio solo podrá ser sustancialmente fonético, y a una
eventual transcripción de los rasgos pertinentes se puede llegar –si se llega– solo tras un largo proceso de in-
vestigación que sume el estudio antropológico sobre la cultura a procedimientos analíticos de tipo lingüísti-
co fonológico (ibid, 99-100).
A continuación, Adamo presenta los ejemplos transcritos en pentagrama tradicional, pero inten-
tando visualizar lo más detalladamente posible los fenómenos percibidos. El repertorio está com-
puesto por cantos y música instrumental perteneciente a varios géneros locales (canciones de cuna,
para jugar en la hamaca, lamentos fúnebres, tarantelas, de trabajo, etc.) y se especifica la lista de lo-
calidades, documentos e intérpretes. Se ha copiado aquí una de esas transcripciones a manera de
ejemplo (ilustración 57, ejemplo sonoro 14 ), pero sobre todo interesa mostrar la aplicación de los
parámetros de análisis, ilustrados por cuadros sinópticos con el objeto de ampliar el marco de des-
cripción estilística del repertorio:
Ilustración 57
- Ilustración 58: estructura de la melodía, presentada por secciones de acuerdo con los versos del
texto, a la manera propuesta por Bartók, y teniendo en cuenta las repeticiones. El criterio adoptado
consiste en que, dada una línea melódica A, se define otra línea melódica A cuando resulta idéntica a
la anterior en la transcripción, A’ cuando conserva inmutado el perfil melódico y la nota final y B cuando
modifica sustancialmente también una de estas unidades características. En las melodías que no po-
seen estructura estrófica se consideran segmentos melódicos isométricos y estructuras basadas so-
bre variaciones libres alrededor de un módulo.
398

Ilustración 58
- Ilustración 59: estructura cadencial, también propuesta por Bartók en su “Sobre el método de
transcripción” (Bartók 1979, 199-221); se obtiene de la sucesión de notas finales de cada macroes-
tructura y consiste en la aplicación de un sistema de números y corchetes.
Ilustración 59
399

Etnomusicología
- Ilustración 60. Módulo melódico: se obtiene sumando para cada nota las duraciones de la
transcripción, expresando las distintas relaciones entre las cantidades obtenidas por medio de la
grafía tradicional y escribiendo las notas en el pentagrama en el mismo orden con que se presen-
tan en la melodía.
- Ilustración 61. Ambitus, distancia entre los sonidos más grave y más agudo.
- Ilustración 62. Perfil melódico: posiciones respectivas de la nota inicial, la final, la más grave y
la más aguda54.
- Ilustración 63: intervalos (cálculo estadístico).
- Ilustración 64: relación notas/sílabas (de acuerdo con una fórmula de cálculo).
- Ilustración 65: máximo valor nota/sílaba.
- Ilustración 66: unidad de medida de la transcripción.
- Ilustración 67: fonación (cambios de registro, tipo de emisión, etc.).
Las conclusiones a las que llega el autor tras esta detallada descripción analítica son expuestas en
relación con los distintos géneros, lo cual permite obtener una aproximación bastante precisa al esti-
lo musical que los caracteriza. La validación emic corresponde, como Adamo aclara antes en el texto,
a una operación posterior complementaria.
Ilustración 60
54
Cfr. el comentario al texto de Adams (1976) en este mismo capítulo.
400

Ilustración 61
Ilustración 62
401

Etnomusicología
Ilustración 63
Ilustración 64
Ilustración 65
402

Ilustración 66
Ilustración 67
Estudio del perfil melódico

El texto más exhaustivo en relación con este tema es “Melodic contour typology” de Charles
Adams, publicado en 1976 en la revista Ethnomusicology (Adams 1976)55. En su comienzo, el autor rea-
liza una detallada crítica de los sistemas propuestos hasta ese momento en relación con el análisis
del perfil melódico, entre los que se cuentan:
- Hornbostel56 cita cuatro modelos melódicos básicos a partir de la forma de la melodía, el esquema for-
mal y las relaciones armónicas: Treppen Melodik (tipo escalera), Fanfaren-Melodik (fanfarra), Enge Melodik (es-
trecho) y Kanonische Nachahmung (canónico-imitativo)57.
- Toch propone tres categorías: línea ondulante alrededor de un eje tonal, línea ascendente con el punto
más alto hacia el final, arco con forma de tipo onda58.
- Edwards se refiere solo al arco y sugiere su evolución desde el canto gregoriano en cuanto forma natural
y lógica de todos los organismos: impulso, expansión y caída59.
- Schillinger compara la construcción de una melodía con la de un organismo. La curva melódica es una
trayectoria formada por la variación de altura en el tiempo. Este autor define cinco ejes secundarios que in-
dican: movimiento paralelo, ascenso desde el eje primario, descenso hacia el primario, ascenso hacia el pri-
mario y descenso desde el primario60.
- LaRue describe cuatro tipos: nivel estable, ascenso, descenso y ondulación, y simboliza estos movimien-
tos generales con las letras L, R, F y U (level, rising, falling, undulating)61.
55
Sobre el perfil melódico véase también Facci (1991).
56
Al tratarse de citas presentes en el artículo de Adams, se prefiere no incluirlas en la bibliografía final, sino colocarlas en notas
a pie de página.
57
Erich M. Von Hornbostel: “Review: Walter König-Beyer. Völkerkunde in Lichte vergleichender Musikwissenschaft”, Baessler Ar-
chiv 15/1, 1932, pp. 55-56.
58
Ernst Toch: The Shaping Forces in Music: An Inquiry into Harmony, Melody, Counterpoint, Form, Nueva York, Criterion Music
Corp., 1948).
59
Arthur C. Edwards: The Art of Melody, Nueva York, Philosophical Library, 1975.
60
Joseph Schillinguer: The Schillinger System of Musical Composition, vol. 1, libro VI, Theory of Melody, Nueva York, Carl Fischer, 1946.
61
Jan LaRue: “Symbols for Melodic Description”, Ethnomusicology, nº 8/2, 1964, pp. 165-66.
403

Etnomusicología
- McLean se basa en una correspondencia entre la notación y otra representación simbólica formada por
números y letras (notación numérica para el ordenador, no analítica ni tipológica)62.
- Ortmann identifica y simboliza una serie de rasgos melódicos destacados:
H: Altura absoluta , muy alta o muy baja.
J: Cambio de ascendente a descendente o viceversa.
K: Repetición de alturas.
L: Relación interválica, o cambio menor de altura.
M: Sonido inicial o final.
N: Intervalos inicial o final, más alto y más bajo63.
- Jones utiliza metáforas tales como diente de sierra, basándose en la escuela alemana de la Gestalt (psi-
cología)64.
- Siegmeister propone diez tipos metafóricos de perfil melódico: onda, onda con clímax en el final, onda
ascendente, onda descendente, arco, arco invertido, línea ascendente, línea descendente, línea horizontal,
combinación65.
- Courvoisier identifica solo seis tipos: descendente (con tres subtipos: recto, terraza, secuencial o casca-
da), principalmente descendente, a nivel (con material tonal muy limitado y generalmente por grados con-
juntos), arco (directo o invertido), péndulo (movimiento ondulante, generalmente alrededor de un centro to-
nal con predominio de intervalos de tercera), mixta (combinación de los otros tipos)66.
- Herndon utiliza gráficos en torno a cambios o niveles de alturas; las rupturas en la línea indican frases y
se indica también algunas duraciones67.
- Johnson proporciona más información al colocar un elemento de referencia (nivel de la tónica)68.
- García coloca un eje de referencia para las alturas69.
- Otros autores utilizan dos ejes: altura y tiempo.
- Hoshovskyj propone un contourograma, representación de una línea melódica como sucesión de
direcciones del movimiento melódico70.
- Kolinski usa gráficos con un eje que indican tanto el perfil como el movimiento melódico71.
- C. Seeger especifica tres funciones dinámicas: tensión (+), distensión (-) y tonicidad (=), que operan en los
cuatro recursos básicos de la música (altura, dinámica, tempo, timbre) y constituyen los elementos de la ló-
gica musical al combinarse para formar los modos o unidades formales72.
Tras señalar las limitaciones de estas propuestas, Adams suma sus consideraciones a las de
Poladian73:
- Predominantes perfiles melódicos caracterizan estilos musicales de determinados compositores, grupos
étnicos y estilos regionales.
- El movimiento o contorno melódico existe tanto en música como en lenguaje.
62
Mervyn McLean: “A New Method of Melodic Interval Analysis as Applied to Maori Chant”, Ethnomusicology, nº 10/2, 1966, pp.
174-190.
63
Otto Ortmann: On the Melodic Relativity of Tones, Psychological Monographs 162=35/1, Princeton, N. J., Psychological Review
Co, 1926.
64
Arthur Morris Jones: African Music in Northern Rhodesia and Some Other Places, The Occasional Papers of the Rhodes-Livings-
tone Museum 4, Livingstone, Rhodesia, The Rhode-Livingston Museum, 1958.
65
Elie Siegmeister: Harmony and Melody, vol. 1. The Diatonic Style, Belmont, Wadsworth, 1965.
66
Duncan M. Courvoisier: Melodic Analysis in the Theory Curriculum, PhD. diss., Indiana University, 1957.
67
Marcia Herndon: “Analysis: The Herding Sacred Cows?”, Ethnomusicology, 18/2, 1974, pp. 219-262.
68
Charlotte J. Johnson: “Navaho Corn Grinding Songs”, Ethnomusicology, 8/2, 1964, pp. 101-120.
69
Francisco M. García: Estudio analítico de la canción Los Magueyes, México D.F., Framong, 1971.
70
Volodymyr Hoshovskyj: “The Esperiment of Systematizing and Cataloguing Folk Tunes Following the Principles of Musical Dia-
lectology and Cybernetics”, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 7/1-4, 1965, pp. 273-286.
71
Miecyslaw Kolinski: “The Structure of Music: Diversification Versus Constraint”, Ethnomusicology, 22/2 1978, pp. 229-244.
72
Charles Seeger: “On the Moods of a Music Logic”, Journal of the American Musicological Society 13/1-3, 1960, pp. 224-261.
73
Sirvart Poladian: “The Problem of Melodic Variation in Folksong”, Journal of American Folklore, nº 55, 1942, pp. 204-211.
404

- En algunas tradiciones musicales, específicos perfiles melódicos son asociados con categorías de uso,
contenido emocional, tipos estructurales y categorías funcionales.
- En algunas tradiciones culturales, el perfil melódico puede ser manifestación de principios estéticos.
- El perfil es percibido como Gestalt y puede estar asociado con procesos y estados psicológicos específicos.
- La importancia del perfil varía según distintos modelos culturales y teorías de producción musical.
- Los perfiles melódicos existen y pueden ser definidos como el producto de las relaciones distintivas entre
los límites de un segmento melódico: sonidos inicial y final, más grave y más agudo (respectivamente: I, F, H, L).
Adams señala la existencia de tres posibles relaciones entre dos alturas sucesivas: más aguda o
mayor que ( >), la misma o igual que (=) y más grave o menor que (<). Y sugiere, como rasgos funda-
mentales del perfil melódico:
- La inclinación del perfil (S), que surge de la relación entre I y F y puede presentar tres posibili-
dades: S1 (I > F o descendente), S2 (I = F u horizontal) y S3 ( I < F o ascendente).
- La desviación o cambio de dirección en la inclinación del perfil (D), que indica la relación que H
y L mantienen con I y F.
- El recíproco o desviación en la inclinación del perfil (R), que puede ser expresado como la rela-
ción entre la primera y única desviación (D’) e I. Cuando no hay desviación, no hay recíproco (Rø).
A estos tres rasgos fundamentales que definen un tipo de perfil melódico, se suman los rasgos se-
cundarios que determinan su forma: repetición de un H o L, recurrencia de H o L (ilustración 68), va-
riación de amplitud de las relaciones tonales entre los límites de un segmento melódico (ilustración
69)74, proporción del ámbito de alturas ocupado por la distancia entre sonido inicial y final (ilustra-
ción 70), relaciones temporales entre los limites (ilustración 71 en la que dos perfiles con idénticas
fórmulas de nivel melódico difieren en las relaciones temporales entre los límites).
Ilustración 68
Ilustración 69
74
“Las fórmulas de nivel melódico definidas por Kolinski en 1957 y 1965 proveen una medida precisa de este rasgo al definir las
ubicaciones de I y F como porcentajes del ámbito tonal (L a H en semitonos) de un segmento melódico. La diferencia absoluta
entre estos dos porcentajes define la proporción del ámbito tonal contenido entre I y F” (Adams 1976, 201).
405

Etnomusicología
Ilustración 70
Ilustración 71
El índice temporal de la forma del perfil melódico puede ser computado determinando la dura-
ción total del segmento melódico (desde I hasta F en segundos) y los tiempos desde I hasta las des-
viaciones primera y segunda (o la primera y segunda H o L si no hay desviaciones o solo hay una)
(ilustración 72). La diferencia absoluta (sin signo) entre los porcentajes de la duración total y la de las
desviaciones primera y segunda (o H o L) define la proporción de la duración del segmento melódico
incluido entre los límites H y L.
Ilustración 72
406

En la parte del artículo dedicada a verificar la aplicabilidad de estos principios, el autor define na-
da menos que treinta categorías analíticas o variables para describir cada uno de los ejemplares so-
noros de una colección. Se proporcionan aquí solo algunos ejemplos, que el lector podrá ampliar –al
igual que lo anterior– en el texto de Adams: número de canción, categoría local, ámbito tonal (expre-
sado en semitonos, de 0 a n), ubicaciones respectivas del sonido inicial (I) y el final (F) como porcen-
tajes del rango tonal (L a H en semitonos), proporción de rango tonal incluida entre I y F, inclinación
(relación entre I y F), desviación de dirección o inclinación, recíproco o desviación en la dirección de
la inclinación, repetición de H y L, recurrencia de H o L, distancia desde el sonido inicial hasta el pri-
mer sonido más agudo medido en número de valores básicos (negras), ídem hasta el primer sonido
más grave, número de pulsos en el segmento melódico (en número de negras, varía entre 1 y n), nú-
mero de articulaciones independientes en el segmento melódico, tiempo metronómico, nivel meló-
dico medio (promedio de las ubicaciones de los sonidos I y F como porcentaje del ámbito tonal total),
tipo de perfil melódico (desviación de la inclinación y recíproco tratados como variable compuesta),
modificaciones del perfil, ratio de los valores de duración, ubicaciones respectivas del primer H y del
primer L como porcentajes del tiempo total del segmento melódico.
Una serie de tablas sirven al autor para indicar estas categorías en repertorios concretos (de et-
nias aborígenes americanas) y demostrar así la utilidad de la tipología “para analizar la variabilidad
de los tipos y formas de perfil melódico en corpus determinados, específicamente en términos de sus
relaciones con características extramusicales” (Adams 1976, 212).
Estilemas y semántica para describir un repertorio

Entre los aspectos ya mencionados de la influencia de los estudios lingüísticos y literarios sobre
los musicales, figura la aplicación del concepto de fórmula. El libro de Mireille Helffer (1977) sobre
los cantos de la epopeya tibetana de Gesar constituye un ejemplo de enfoque analítico que conside-
ra el uso de fórmulas en las estructuras literarias –herencia de los estudios de Milman Parry y A. B.
Lord sobre la épica yugoeslava– y en las musicales.
El texto que sigue está tomado de varios artículos que escribí sobre el tango en Italia y consiste
principalmente en la descripción de los principales rasgos estilísticos propios de los tangos italianos
de entreguerras75. El objetivo en este caso es proporcionar un ejemplo de descripción de estilo basa-
da en la transcripción de piezas musicales que solo en contados casos cuentan con partitura. Algunas
de las propuestas metodológicas incluidas en este manual –Grela, Riemann– pueden ser útiles para
describir los rasgos de estas canciones con ritmo de tango; otras –Schenker, Meyer– son inapropiadas,
puesto que no conducen a un mayor conocimiento del repertorio y de su relación con el contexto so-
ciocultural de su creación, interpretación y recepción. Como se verá, aquí se opta por una estrategia
analítica basada en la identificación de estilemas, es decir, unidades musicales que configuran el es-
tilo del repertorio considerado y que funcionan como fórmulas. Una mínima contextualización pre-
via del tema requiere considerar:
1. Los antecedentes rioplatenses

1.1. El vocablo tango, que designó durante más de una centuria a ciertas actividades de los esclavos de
procedencia africana en tierras del continente americano, en particular las fiestas y danzas que provocaban
el rechazo de las sociedades blancas y que generaron en varias ocasiones la promulgación de prohibiciones
y límites por parte de las autoridades civiles.
75
La mayoría de los contenidos desarrollados a continuación figuran en Cámara de Landa, 1998b y 1999d.
407

Etnomusicología
1.2. La gestación en los ambientes marginales de las capitales rioplatenses (Montevídeo y Buenos Aires)
del homónimo género coreográfico durante las últimas décadas del siglo pasado. Es por todos conocido es-
te fenómeno en el que participaron otros géneros locales y foráneos, como la milonga, el candombe y la ha-
banera; esta última tanto en su vertiente coreográfica como en la cantada: los llamados tangos americanos
de las zarzuelas (Cámara de Landa y Campra 1988).
1.3. El proceso de paulatino ascenso social de la nueva danza a través de los sucesivos ambientes (esqui-
nas de barrio, peringundines, academias, casitas76, restaurantes y finalmente teatros), practicado por perso-
najes destinados a entrar en la mitología porteña (cafishos, compadritos, chinas cuarteleras) y por medio de
distintos canales de transmisión (organitos callejeros, tríos de flauta, violín y arpa, sustituida luego por gui-
tarra o piano; bandas de metal; incorporación de contrabajo y bandoneón; orquestas típicas77 y también gra-
baciones en cilindros primero y en discos después).
2. La difusión internacional del tango y su arraigo inicial en Italia, poco antes del estallido de la Primera
Guerra Mundial. Los países del Hemisferio Norte reciben un género musical-bailable cuya coreografía provo-
ca curiosidad, admiración, escándalo, condenas y defensas apasionadas. A través de las temáticas relaciona-
das con la aparición de la danza rioplatense en las principales ciudades italianas se filtran cuestiones tales
como la crisis en las relaciones entre el Estado y la Iglesia Católica, las denuncias de una presunta relajación
moral de las costumbres sociales, la hipocresía de los ambientes burgueses o el sometimiento de la danza al
juicio de una serie de autoridades morales sobre su eventual peligrosidad en cuanto fuente de corrupción in-
dividual y social78.
3. La reactivación del tango –principalmente en su variable cantada– durante los años veinte y treinta. Al-
gunos músicos rioplatenses –Fioravanti Di Cico, Enrique Delfino, Carlos Geroni Flores, Horacio Pettorossi,
Eduardo Bianco– triunfan en Italia y comienzan a ser imitados por creadores e intérpretes locales. El rey
Vittorio Emanuele y Benito Mussolini aplauden y fomentan la producción local de tangos para contrarrestar
las influencias anglosajonas –el jazz y sus derivados– que consideran perniciosas. Este hecho, sumado a la
renuncia a traducir textos de tangos rioplanteses, provocan la producción de una ingente cantidad de piezas
con ritmo de tango escritas en italiano.
Entre los estilemas79 propios de los tangos compuestos por italianos durante este período, algu-
nos proceden del área rioplatense y son propios del género, otros se filtran desde los conjuntos ins-
trumentales más influyentes –las jazz band, por ejemplo– y son característicos de la época, mientras
que otros proceden de las tradiciones italianas (ya sea locales –canción napolitana– o internacionali-
zadas –bel canto–). Veamos algunos casos recurrentes.
La fórmula melódica formada por la sucesión descendente de los grados V-V descendido-IV-III, pro-
cede de la tradición musical académica europea (nacida más de un siglo atrás probablemente como
contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la tónica) y fue adoptada en algunos géne-
ros populares (el blues, por ejemplo). Los compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo
(ejemplos sonoros Nos. 15 y 16 ) y los italianos la adoptaron sin reservas (ejemplo sonoro 17 ).
En el tango italiano esta fórmula melódica en descenso cromático se instaló con tal prepotencia que
76
Peringundín: local de venta y consumo de bebidas, en el que se practicaba el baile, tanto de pareja mixta como entre varones.
Academia: ambiente destinado a la diversión masculina, en el que los clientes pagaban para bailar con mujeres. Casita: casa di-
rigida a menudo por mujeres, que era alquilada para una velada de fiesta por una persona o un grupo.
77
Conjuntos instrumentales compuestos principalmente por violines, bandoneones, piano y contrabajo.
78
Sobre este punto, véase Cámara de Landa, ([2000] 1995).
79
El vocablo estilema indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de compositores o intérpretes, puede ser con-
siderado como componente del estilo que caracteriza a un repertorio. Puede consistir en una configuración particular articula-
da en un parámetro musical, (una sucesión de alturas, un encadenamiento de acordes, una sonoridad instrumental o vocal, etc.)
o formada por la concurrencia de varios (un acento obtenido con determinado timbre, un tipo de figuraciones rítmicas emitidos
por un instrumento concreto, un ornamento vocal colocado en un punto particular de la macroestructura, etc.). Para visualizar
la diferencia entre un estilema y un musema, ver el epígrafe dedicado al análisis que realiza Tagg sobre la sintonía musical de
Kojak en el capítulo 17 del presente volumen.
408

pasó a convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores. Es así como la oímos
como recurso de identificación del género en distintos lugares de la estructura y vestida con toda
suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula prefiere algunos sitios en los que pre-
domina sobre cualquier otro procedimiento. Tal es el caso del inciso de clausura que precede a la ca-
dencia auténtica final de las piezas (lo cual aumenta la expectativa sobre la aparición de dicha ca-
dencia) (ejemplo sonoro 18 ). También puede aparecer en la dominante que precede a la entrada
del cantor, (ejemplo sonoro 19 ) o en función de enlace (ejemplo sonoro 20 ). En el final, suele ex-
ponerse con rallentando (ejemplo sonoro 21 ). También puede aparecer en distintos sitios de la es-
cala, en relación con la armonía, (ejemplo sonoro 22 ). En el ejemplo sonoro 23 aparece con pie
de habanera decapitado y en el ejemplo sonoro 24 ocupa la subdivisión binaria del pulso (aquí, en
el piano). En los enlaces correspondientes a la última repetición del estribillo, puede ocupar valores
de dos pulsos de duración (ejemplo sonoro 25 ). Entre otras posibles variantes rítmicas, citamos:
la articulación de valores semicorchea-fusa-fusa (si se escribe en compás de 4/880) (ejemplo sonoro
26 ) y la subdivisión binaria del pulso (aquí precedida del pie sincopado: semicorchea-corchea-se-
micorchea, ejemplo sonoro 27 ).
Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de entreguerras es de carácter ar-
mónico y deriva del tango rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la acentuación del levare o arsis en
la cadencia auténtica final con el objeto de prolongar la tensión sobre la dominante. El acento puede ser
de tipo dinámico (ejemplo sonoro 28 ) o agógico (ejemplo sonoro 29 ). En el ejemplo sonoro 30
aparece precedido por el descenso cromático antes señalado y con fuerte rallentando. El acento cuenta
casi siempre con una expresión tímbrica (platillos en el ejemplo sonoro 31 ) y a veces es de varios ti-
pos combinados (ejemplo sonoro 32 ). La exageración de esta fórmula sudamericana llevó en muchos
casos a la supresión del acorde de tónica (ejemplo sonoro 33 ). Otro elemento armónico frecuente en
estos tangos y propio de la canción popular urbana de esos años es el uso del acorde de quinta aumen-
tada producido por el ascenso de la 5a de la tríada de dominante (ejemplos sonoros 34 y 35 ). Se
trata de una herencia del Romanticismo musical y puede aparecer en el compás que precede a la entra-
da del cantor (ejemplo sonoro 36 ) o reiterado sobre fórmulas rítmicas (ejemplo sonoro 37 ).
Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los tangos rioplatenses desde sus comien-
zos y que fueron oídas en Europa durante los años que estamos considerando, llegaron a convertirse
en cliché en estas canciones italianas. Es el caso de la subdivisión binaria de la porción débil del pul-
so, seguida de subdivisiones binarias de pulsos completos (en 4/8: fusa + fusa + 6 semicorcheas; es
decir: ff ss ss ss, ejemplo sonoro 38 en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañan-
tes típicas del tango rioplatense puede oírse en el ejemplo sonoro 39 . Todas tienen en común el
principio rítmico contramétrico –articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo o de com-
pás–, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto a una base marcada de cuatro pulsos por compás.
Típica es la acentuación de los tiempos débiles (ejemplo sonoro 40 ), a veces con un carácter de
anticipación rítmico-armónica, (ejemplo sonoro 41 ).
Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos –o porciones de pulso– débiles no consigue im-
pedir la sensación de monotonía o pobreza rítmica que producen estos tangos italianos, si se los com-
para con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva del exceso de uniformidad en el mante-
nimiento de las fórmulas. Reflejos de la práctica rioplatense son, en cambio, las disminuciones me-
lódicas articuladas sobre la subdivisión cuaternaria del pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el
80
Cuando la incorporación del bandoneón provocó una ralentización general del tempo en los tangos rioplatenses –acompaña-
da de un cambio métrico de binario a cuaternario–, estos siguieron escribiéndose en 2/4, por lo cual el pulso real pasó a ser el
de las corcheas (es decir, la subdivisión binaria de este compás). Por este motivo, los analistas prefieren considerarlo en 4/8, con
la corchea como unidad de tiempo que, de esta manera, coincide con el pulso real de la música.
409

Etnomusicología
área de origen se desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a cargo del bandone-
ón), mientras que en Italia se reducen por lo general a cumplir una función de enlaces entre incisos y
frases musicales (el acordeón en el ejemplo sonoro 42 ).
De carácter conmétrico (es decir, en coincidencia con los acentos) es la articulación de los acor-
des exclusivamente en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de suspensión del movi-
miento rítmico (ejemplo sonoro 43 ). Este rasgo se presenta siempre en el mismo punto de la pie-
za –la repetición instrumental del estribillo en la segunda parte– y suele incluir algunas subdivisio-
nes binarias del pulso que agregan una sensación de balbuceo a la detención motriz. Se trata de un
recurso de alto valor expresivo que se aplica siempre a la última aparición del tema principal de la
canción, colocado en el comienzo del estribillo, con el objetivo de proponerlo nuevamente a la atención
del oyente con mayor intensidad dramática y persuasiva. (ejemplo sonoro 44 )81. Otro ejemplo de
esta fórmula típica, al parecer, de los tangos italianos, nos introducirá en el orden tímbrico (ejemplo so-
noro 45 , en el que suenan dos instrumentos típicos del género durante esos años: clarinete y violín).
En el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos comienza por la predilección de
los compositores e intérpretes por ciertos instrumentos, que en unos casos caracterizan al tango y en
otros a la canción de esos años. Entre los primeros, observamos el uso de bandoneón, a menudo re-
emplazado por acordeón, a falta de aquel instrumento (ejemplo sonoro 46 ). La guitarra, importante
en los tangos de la Guardia Vieja rioplatense, puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en
el ejemplo sonoro 47 desarrolla la melodía de la introducción (función melódica principal), a con-
tinuación acompaña con acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica) y alterna la ejecución
de bordoneos –contratemas en el registro grave en función de enlace entre frases– con contracantos
y variaciones temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión cuaternaria del pulso).
Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta con sordina y el violín solo
(ejemplo sonoro 48 ), así como el saxofón y los efectos de vibrafón (ejemplo sonoro 49 ). El toque
de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza (ejemplos sonoros 50 y 51 respectivamen-
te) procede del área argentina y es adoptado por los músicos italianos. En el ejemplo sonoro 52 de-
tectamos una trompeta con sordina, seguida de violín, sobre base rítmica de habanera (rasgo este pro-
cedente de los tangos de la Guardia Vieja rioplatense).
El parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación vocal empleado por los canto-
res de ambos sexos. Durante el período de entreguerras aún no se había insinuado en la canción ligera
italiana la emisión vocal enronquecida que habría de caracterizar a la expresividad de cantantes y can-
tautores en épocas posteriores y para cuya adopción tal vez hayan confluido diversos modelos (desde
el propuesto por el verismo operístico hasta el que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rio-
platense era cantado por las voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con escuchar graba-
ciones procedentes de aquellas décadas de Manolita Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco). En Italia
el predominio de los ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel canto fueron el arma de
batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés Talamo, Milly, Emilia Vidali (todas sopranos); Ana-
cleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Al-
do Masseglia (casi todos tenores); algunos procedentes del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti,
a quien muchos recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La “voce tenera e dolce” campea
en los tangos italianos de entreguerras, provocando finales como el del siguiente ejemplo, en domi-
nante aguda (ejemplo sonoro 53 ) o en filato pp (ejemplo sonoro 54 ). Los escasos barítonos de la
época ascienden en falsete, como en este final sobre la tónica aguda (ejemplo sonoro 55 ). Algunos
intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la canzonetta napolitana (ejemplo sonoro 56 ).
81
Nótese la semejanza de esta melodía con el estribillo de Amapola, tango de Lacalle que hizo furor en los países occidentales
algunos años antes y que en Italia aparecía por entonces en los catálogos de las casas discográficas.
410

El estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos –la prolongada tradición de los festiva-
les de Piedigrotta no es ajena a ello– y se caracteriza por el canto en dúo con frecuentes paralelismos
de tercera, el uso de mandolinas y guitarras en los acompañamientos (ejemplo sonoro 57 ) y una
ambientación localista en los textos. Súmese a ello la mención de lugares emblemáticos de la canción
partenopea (el mar y la luna de Sorrento en el ejemplo sonoro 58 ). Estos rasgos se superponen en
algunos tangos (ejemplo sonoro 59 ). En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona
una localidad típica de la zona, Santa Lucia, y el siguiente es paráfrasis de la famosa creación de En-
rico Cossovich y Teodoro Cottrau con el mismo título y que en 1848 diera comienzo a la historia de
la canción italiana según Borgna (1992, 13); el comienzo presenta el cu-cu imitado por la trompeta
con sordina (ejemplo sonoro 60 )82.
Los contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión musical por medio de
su transposición a rasgos melódicos cuya asociación semántica pertenece a la tradición europea. Vé-
ase la predilección de numerosas melodías de tango por el perfil melódico descendente en los seg-
mentos musicales asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón por un
amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de traición, cuando no irremediable-
mente perdido (ejemplo sonoro 61 ). A menudo la frase musical comienza con un salto ascendente
de cuarta (desde la dominante hasta la tónica superior), para ir después descendiendo paulatinamente
(ejemplo sonoro 62 ). Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión amorosa con altibajos en la que
predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón de ser del íncipit ascendente de la frase en
cuestión y también de los ascensos centrales del estribillo, ya que el todo se asocia a la forma terna-
ria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras el ansioso ascenso melódico vuelve
la caída con la repetición de la frase inicial. De este modo, el perfil melódico de los tangos refleja el
fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de la propia angustia y que parece no
encontrar una solución positiva a su desesperada situación. Como el Tristán wagneriano que se arran-
ca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus brazos, el varón de los tangos ita-
lianos de entreguerras –y esta es una característica heredada del género rioplatense– solo desea en-
cerrarse en su llanto sin esperanza.
El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de este repertorio. Se trata de la ma-
croforma, que en la mayoría de los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la estructu-
ra biseccional propia de muchos géneros cantados de la música ligera de la época (tendencia a la que
no escapó el tango rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes partes, articuladas a su vez en
dos secciones cada una. En los tangos cantados la música de la primera sección corresponde a los ver-
sos de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo. Este rasgo se combina con
un juego de modos del sistema tonal: primera parte en menor para las estrofas y segunda en mayor
para el estribillo. También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o menor. Sin embargo,
los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto a que el estribillo presenta una forma re-
expositiva que coincide en número de compases y organización temática con lo que señala Adorno
como propio de la canción ligera europea de esos años: “Treinta y dos compases con un bridge en el
centro, es decir, una parte que conduce a la repetición” (Adorno 1971, 31). La macroforma del ejem-
plo sonoro 62 puede ser expresada de la siguiente manera83:
82
La paráfrasis de Santa Lucia en este tango –titulado Fammi sognar– roza el plagio, ya que, además del comportamiento meló-
dico, se imita la sucesión completa de acordes del modelo. Bien es cierto que el proceso cadencial que cierra las frases en am-
bas canciones (VID-II-VD-I) es uno de los rasgos que caracterizaron a los tangos rioplatenses de la Guardia Vieja y fue imitado
por los primeros autores de tango en Italia y España, pero en este caso se trata de algo más que del uso de una fórmula.
83
La parte en cursiva corresponde a lo expresado en relación con la forma del estribillo.
411

Etnomusicología
Sei tu (macroforma)
I (m menor): 4 compases
A (estrofa) (m menor): 8 compases
X (estribillo) (m mayor): x (7+1) - x (7+1) - y (7+1) x (7+1): 32 compases
I (m menor): 4 compases
X (estribillo) (m mayor): x (7+1) - x (7+1) - y (7+1) x (7+1): 32 compases84.
Más allá de las feroces críticas dirigidas por el filósofo alemán a lo que consideraba el reino de lo
banal impuesto por el mercado a los indefensos consumidores, algunas de sus descripciones coinci-
den con los rasgos de muchos tangos del ventennio nero85: “Sobre todo, es necesario que obedezcan
al esquema estándar los puntos extremos, métricos y armónicos, de la canción ligera, es decir, el prin-
cipio y el final de cada parte, lo cual confirma las más simplistas estructuras de base, más allá de las
digresiones que pueda haber entre estos puntos fijos” (ibid.). Adorno ignora los valores melódicos de
la canción ligera contemporánea y se concentra en los aspectos formulísticos, que valora negativa-
mente: “... la canción reenvía a pocas categorías de fondo de la percepción, conocidas hasta la náu-
sea, y el músico no debe dejar escapar nada realmente nuevo, sino solo efectos calculados que con-
dimentan la perpetua identidad sin ponerla en peligro, adecuándose a su vez a esquemas recons-
truidos” (ibid., 32).
Con cronómetro en mano: transcripciones temporalizadas

Uno de los principales problemas que han tenido que afrontar los etnomusicólogos en relación
con la transcripción musical es la determinación de valores de duración en piezas o repertorios ba-
sados en principios rítmicos distintos al mensural-proporcional, o con diferencias en los valores de
duración que no es posible expresar por medio de las cifras de compás de la notación tradicional. Si
bien Bartók demostró que es posible alcanzar enormes sutilezas y variaciones en materia de valores
rítmicos sin renunciar al sistema de notación en uso durante sus investigaciones, posteriormente al-
gunos analistas cuestionaron la utilidad de ese enfoque, por la dificultad de lectura que conlleva y
porque puede significar una incongruencia entre un sistema rítmico y el modo de representación grá-
fica del mismo.
Una propuesta que encontró cierto favor durante algún tiempo es el de la transcripción tempora-
lizada, que sustituye a la notación proporcional por un sistema basado en la indicación de las dura-
ciones en centésimos de segundo. Para ello el transcriptor utiliza un cronómetro con el que mide el
tiempo correspondiente a cada uno de los ataques de sonido desde el comienzo de la pieza. El uso
del grabador a mitad de velocidad –también utilizado en la metodología tradicional para resolver pa-
sajes rítmicos complicados– suele facilitar este tipo de mediciones, en las que se calcula que el mar-
gen de error derivado del tiempo de respuesta por parte del transcriptor –reflejo– es relativamente
constante y representa una variación en pequeñas fracciones de segundo. La transferencia de los va-
lores rítmicos calculados a papel milimetrado proporciona una visión de las duraciones en relación
con las medidas de tiempo normales.
Este método fue muy utilizado durante los años setenta y comienzos de los ochenta por los et-
nomusicólogos italianos (hasta que comenzaron a aparecer en el mercado los programas informáticos
84
En el estribillo la y corresponde al puente señalado por Adorno.
85
Una de las expresiones que designan en Italia al período histórico caracterizado por el fascismo en el poder (entre 1922 y 1943).
412

que realizaban esta tarea con precisión). Por ejemplo, en un estudio sobre géneros vocales a dos par-
tes publicado en 1982, Agamennone y Facci confrontan los sistemas de transcripción normal y tem-
poralizado en el estudio de repertorios vocales a dos partes en la música de tradición oral italiana,
fruto del examen de más de 300 documentos sonoros originales de distintas zonas del país (Aga-
mennone y Facci 1982). Resumamos la descripción del material y su contexto de funcionamiento:
En Italia del Norte los rasgos estilísticos predominantes en este tipo de música son:
a. Ámbitos melódicos extensos.
b. Módulos melódicos próximos al modo mayor.
c. Paralelismo de terceras.
d. Cadencias por terceras86.
e. Homorritmia entre las partes.
f. Correspondencia silábica entre texto verbal y texto musical (ibid., 87).
Otros estilos de Italia septentrional difundidos en áreas periféricas (regiones adriáticas y arco alpino orien-
tal) evidencian otros rasgos:
a. Ámbitos melódicos reducidos.
b. Combinaciones no paralelas.
c. Cadencias al unísono (ibid.).
En Italia Central el canto a dos voces es la forma más difundida de polivocalidad87. Los rasgos estilísticos
de esta área son:
a. Ámbitos melódicos reducidos (rara vez alcanzan la octava).
b. Combinaciones no paralelas.
c. Cadencia al unísono.
d. Vocalización difundida.
e. Ejecución a cargo de dos cantantes solistas, sin otras voces o coros.
En Italia del Sur, donde durante mucho tiempo se creyó en la existencia casi exclusiva de formas monódi-
cas, han sido documentados numerosos ejemplos de formas bivocales88, si bien resulta difícil alcanzar una
clasificación de niveles de formalización por la notable heterogeneidad de los materiales sonoros (al menos
hasta donde se ha podido examinar). Considerando algunos procedimientos particulares, es posible suponer
la existencia de formas de polivocalidad espontánea:
- Entrada episódica de la segunda voz.
- Continua variación de las técnicas combinatorias en las distintas estrofas de un mismo canto.
- Sustitución del texto literario (primera voz) por vocalización y silabismos sin sentido (segunda voz).
Los rasgos más difundidos en esta área son:
a. Horizontalidad en el movimiento melódico, con escasa presencia de combinaciones paralelas y frecuente
aparición de ostinato y bordón.
b. Abundante uso de vocalizaciones y virtuosismos vocales.
c. Cadencias al unísono y por terceras y sextas (ibid.).
Para analizar el repertorio polivocal, Agamennone y Facci recurren a la transcripción en penta-
grama, indispensable para visualizar los documentos sonoros y compararlos (ibid., 88). Tras recordar
que la semiografía “tradicional revela muchas insuficiencias y requiere continuas correcciones y en-
riquecimientos diacríticos” (ibid.), los autores reconocen que en este caso estas carencias se han ma-
nifestado más para las definiciones de las duraciones que para la de las alturas.
La semiografía tradicional [explican] es satisfactoria solo en los casos en los que concurren determinadas
condiciones:
86
Aquí el termino cadencia indica el último sonido de las macroestructuras melódicas y de las estrofas completas, no el último
segmento melódico como en otros casos.
87
Término con el que los etnomusicólogos italianos designan a la polifonía vocal.
88
Es decir, polifónicas a dos voces cantadas.
413

Etnomusicología
a. Regularidad de la pulsación rítmica (isocronía);

b. Proporcionalidad entre las duraciones de los sonidos (ibid.).
[y agregan]
En el repertorio bivocal italiano los cantos que responden a estas condiciones no son numerosos. Por es-
te motivo, en algunos casos se han adoptado numerosas correcciones a la notación mensural (por ejemplo,
los signos diacríticos); en otros casos se llegó a la superación de la semiografía mensural por medio de la in-
troducción de una semiografía temporalizada con indicación de las duraciones en segundos y no en valores
rítmicos. [...] Dicha elección ha dependido de la organización de las duraciones en los documentos examina-
dos. Para algunos estilos polivocales, sin embargo, ha sido difícil entender la organización rítmica y ha sido
necesario efectuar numerosas tentativas antes de definir el tipo de notación a usar, con lo que en algunos ca-
sos se han elaborado sistemas semiográficos mixtos.
[...]
En relación con las distintas posibilidades de organización de las duraciones, en el repertorio bivocal exa-
minado se han individualizado tres tipos distintos de ritmo:
a. Ritmo regular: [...] pulsación rítmica regular, las duraciones de los sonidos responden a condiciones de
proporcionalidad [...] del tipo 1/1, 2/1, 3/1. Para transcribir estos cantos es suficiente la semiografía mensu-
ral tradicional y no es necesario utilizar signos diacríticos. Puesto que los metros son regulares y los grupos
métricos proporcionales [los autores utilizan] la cifra de compás –con los eventuales cambios internos– y las
barras divisorias. [...] [En los cantos con] sonido cadencial notablemente largo (dos voces al unísono) se indi-
ca en segundos la duración de este último sonido, en lugar de un calderón –que no corresponde a una dura-
ción precisa– o de ligaduras, que pueden complicar la lectura si no hay relación con las duraciones de la pie-
za (ibid., 88-90).
b. Ritmo no regular: Pulsación rítmica más o menos irregular. Aquí se recurre al uso de signos diacríticos.
Una flecha horizontal sobre una nota indica un rallentando del pulso o una prolongación del sonido si está
dirigida hacia la izquierda y lo contrario (un accellerando del pulso o una contracción de duración) si se diri-
ge hacia la derecha89.
c. Ritmo libre: Caracterizado por la ausencia de pulsos regulares y de grupos métricos recurrentes, la pre-
sencia de numerosos sonidos largos y la independencia rítmica de las dos partes. En este caso se utiliza la
transcripción temporalizada. Su signo de base es la negra con línea horizontal y con indicación de las dura-
ciones expresadas en tiempo real (segundos). En los cantos que comienzan con íncipit monódico de carácter
silábico con pulso no regular y grupos métricos subordinados a los acentos y al número de sílabas del texto,
seguido de la entrada de la segunda voz con ritmo libre, se ha recurrido a la grafía mensural para definir la
parte inicial y a la temporalizada para la parte restante. En los casos en que grupos métricos bien individua-
lizados alternan con segmentos melódicos con ritmo libre, se ha usado la semiografía temporalizada para es-
tos y la mensural para aquellos, con el agregado de la indicación de las duraciones en segundos sobre el pen-
tagrama (ibid.).
Para verificar la hipótesis de una mayor funcionalidad de la semiografía temporalizada con res-
pecto a la mensural, los autores comparan las transcripciones del mismo canto con ambos sistemas
(ilustración 73: un canto a la longa de la localidad de Istria a dos voces mixtas). El ejemplar elegido
está caracterizado por una elasticidad rítmica, presencia de grupos heterométricos, alternancia de es-
tilos silábico y melismático e independencia rítmica entre las partes. Tras analizar detalladamente las
diferencias entre ambas transcripciones, los autores expresan algunas observaciones sobre la perti-
nencia y funcionalidad de las dos semiografías:
1. Interpretación de los sonidos largos: Con la transcripción mensural es difícil determinar las duraciones
porque los valores mensurales no permiten reflejar exactamente sus oscilaciones. Es necesario utilizar sig-
nos diacríticos que dan una idea solo aproximada de las variaciones de duración, puesto que un mismo signo
89
En los cantos con ritmo no regular la entrada de la segunda voz suele determinar la regularización del pulso; como si las dos
voces, en un movimiento homorrítmico, necesitasen referirse a un pulso regular común.
414

Ilustración 73
415

Etnomusicología
indica prolongaciones de distinto tipo. La transcripción temporalizada, en cambio, permite definir la dura-
ción exacta de los sonidos largos e individualizar las diferencias entre un sonido y el otro, gracias a lo cual
permite analizarlos aisladamente sin “encorsetarlos” en grupos métricos convencionales (valores irregulares,
figuras puntilladas). Ello ha permitido evidenciar, en correspondencia con los sonidos largos, una suspensión
de la pulsación: los sonidos resultan “desvinculados” de relaciones proporcionales de duración con los soni-
dos anteriores o siguientes.
2. Individualización de los grupos métricos: otro problema es la determinación de las relaciones de dura-
ción entre los sonidos, cuando estos están en relación proporcional entre ellos en grupos métricos. Con la se-
miografía mensural sucede a menudo que se definen dos sonidos según una relación 3/1 cuando en realidad
es más próxima al 2/1, o se perciben y transcriben como iguales sonidos que poseen duraciones distintas. La
semiografía temporalizada permite en estos casos una mayor precisión que la mensural, al superar parcial-
mente los límites de la percepción. Pero no evidencia suficientemente los grupos métricos: los sonidos apa-
recen aislados como si no hubiera relaciones proporcionales entre ellos. Se alcanzan a definir con bastante
precisión las duraciones pero se pierde la visualización de la acentuación y de las relaciones proporcionales
entre estas (arsis y tesis).
3. Definición de la verticalidad: la escritura mensural es adecuada solo en los casos en que prevalece una
homorritmia regular entre las partes vocales, que rara vez es absoluta. Con la semiografía temporalizada es
posible dar una visualización espacial de la independencia rítmica de las partes, de los desfases, de las anti-
cipaciones y los retardos, correspondientes a rasgos estilísticos de muchos cantos bivocales. Cuando se em-
plea la semiografía mensural se tiende a desdeñar estos rasgos a causa de la insuficiencia de la transcripción
respecto de la percepción (es decir, no se consigue escribir lo que se percibe).
4. Definición de los ornamentos: con la semiografía mensural la transcripción de los ornamentos es indefi-
nida: en general no se sabe si apoyarlos a la nota anterior o a la siguiente. Además, estos sustraen valor a las
notas reales, pero no se sabe cuánto. Por esta indeterminación de representación puede ocurrir que sonidos
breves desvinculados de relaciones métricas sean interpretados como ornamentos.
La semiografía temporizada resuelve estas incertezas determinando la duración real de todos los sonidos,
incluidos los ornamentos a los que se atribuye una importancia sustancial en el diseño melódico, superando
las convenciones de sonidos de paso (ibid., 92-93).
Como conclusión, los autores explican que la transcripción temporalizada en los cantos de ritmo
libre y no regular es sin duda más eficaz porque:
a. Responde a una mayor objetividad al permitir la superación de los límites del oído condicio-
nado culturalmente.
b. Evidencia con eficacia los momentos de suspensión del pulso.
c. Proporciona una imagen de fluidez en las transiciones de pasajes silábicos sobre grupos mé-
tricos determinados a la vocalización de sonidos largos.
d. Muestra una visualización espacial precisa, incluso en sentido vertical y evidencia las relacio-
nes entre las voces (ibid.).
Otro ejemplo de aplicación de la transcripción temporalizada de una pieza polifónica con ritmo
libre es uno de los que realizó Ignazio Macchiarella sobre cantos litúrgicos de tradición oral del sur
de Italia (una excelente antología sonora formada por 4 discos de vinilo LP de 33 rpm. reeditados en
CD, que contienen numerosos ejemplos de piezas pertenecientes a este género y por un estudio analí-
tico acompañado de ilustraciones musicales). El Vexilla Regis incluido en el corte Nº 7 del disco 2 –lado
A– fue grabado en Montedoro (Caltanisetta, Sicilia) en 1984 a cinco intérpretes masculinos90 por Mac-
chiarella, quien aporta –además del texto en latín– un detallado comentario sobre el contexto en el
que se desarrolla el canto y los aspectos técnicos y estructurales del mismo (ejemplo sonoro 63 ).
En la ilustración 74 vemos el tipo de transcripción empleado, con indicación de los segundos en la
barra superior y uso de notas iguales negras, cuyo valor no debe ser tenido en cuenta, ya que se ubican
90
Gaetano Genco, Calogero Genco, Giuseppe Pace, Angelo Randazzo, Rosario Randazzo.
416

Ilustración 74
en los espacios temporales que corresponden a su ataque. Las prolongaciones de sonidos y los melis-
mas se indican con líneas horizontales y quebradas respectivamente; las oblicuas indican glissandi y las
comas corresponden a cesuras de respiración (Macchiarella 1987).
Forma y estructura en música de pigmeos: modelos evidenciados por Arom

Como ya se ha explicado, la experimentación con modernas técnicas de grabación del sonido en
el campo, unida a la aplicación de metodología analítica derivada del estructuralismo (pero enrique-
cida con aportes posteriores), permitió a Simha Arom extraer los principios que sustentan la organi-
zación de los géneros musicales de poblaciones de África Central (Arom 1989a). Un claro ejemplo de
esta postura metodológica puede encontrarse en su descripción de música para conjuntos de trom-
pas de los banda-linda (grupo de aproximadamente 27.000 personas que residen en una sabana bos-
cosa en el centro de la República Centroafricana). Estas orquestas de trompas, utilizadas en ritos de
iniciación de los adolescentes,
comprenden entre 10 y 18 instrumentos cuyos tamaños varían entre 30 y 180 cm., y un par de cascabeles.
Los 6 instrumentos más agudos son de cuerno de antílope y cuentan con embocadura lateral, mientras que
los restantes, de madera, tienen embocadura apical. Los conjuntos ejecutan un repertorio de alrededor de 15
piezas correspondientes a cantos populares tradicionales vigentes hoy en la comunidad de los banda-linda
(Arom 1989a, 25).
El análisis de una de estas piezas -ndèrèjé baléndorc- permite a Arom resaltar los principios que
subyacen en el repertorio. El camino metodológico respeta la propuesta de Ruwet: a partir de la ob-
servación detallada de un ejemplar grabado –que representa una de las posibles realizaciones de la
obra– se persigue el modelo implícito que subyace en todas ellas, con el objetivo de develar el códi-
go subyacente al mensaje.
417

Etnomusicología
Los rasgos más evidentes de la pieza son:

1. Sistema escalístico pentatónico anhemitonal.
2. Entradas sucesivas de los instrumentos, de acuerdo con un orden estrictamente descendente que abar-
ca desde la trompa más aguda hasta la más grave.
3. Aparición recurrente microvariada de un período de duración constante, cuyas unidades de tiempo son
marcadas por los golpes de los cascabeles (ibid., 26, ejemplo sonoro 64 ).
La ilustración 75 muestra la primera página de la transcripción de la pieza91. Un examen detalla-
do de las partes por separado muestra que:
1. Cada instrumento emite una sola nota.
2. Con esta nota el instrumento produce una figura rítmica cíclica, que constituye una célula (es decir, la
unidad orgánica más pequeña) característica de ese instrumento.
3. Esta célula puede ser ejecutada con numerosas variaciones.
4. Constituye una unidad discreta claramente definida y fácilmente identificable.
5. El sonido de cada instrumento corresponde a uno de los grados del sistema pentatónico.
Ilustración 75
91
Es decir, de este tipo de piezas, de acuerdo con lo que me explicó el estudioso en una comunicación personal (26-IX-2005)
cuando le manifesté mis dudas sobre la correspondencia entre esta transcripción y el ejemplar sonoro correspondiente.
418

5. Los instrumentos en cada una de las series 1-6-11-16, 2-7-12-17, 3-8-13-18, 4-9-14 y 5-10-15 [...] están
afinados por octavas; cada miembro de serie tiene el mismo nombre en las distintas octavas y realiza una
función rítmica similar en cada célula. Así, los instrumentos 1-6-11-16 se llaman tété, los 2-7-12-17 se llaman
tã , los 3-8-13-18 se denominan hã, los 4-9-14 son los tútúlé y los 5-10-15 bòngó (ilustración 76).
7. Comenzando por la trompa más aguda, se considera a cada grupo de instrumentos cuyos sonidos su-
man un sistema pentatónico completo como una familia, y se la distingue por su propio nombre específico
(ibid., 35).
La organización del conjunto, tal como se especifica en la ilustración 76, muestra claramente que los
banda-linda están totalmente familiarizados con la noción de octava, como así también con la función
individual de cada uno de los grados en el sistema pentatónico. La línea horizontal muestra la distribu-
ción de los instrumentos dentro de sus respectivas familias, mientras que la vertical corresponde a la or-
ganización de los instrumentos de la misma designación pero que pertenecen a diferentes familias.
Para superar las dificultades inherentes al análisis de música polifónica sin partitura, Arom apli-
có técnicas de re-grabado o play-back in situ, lo cual le permitió aislar y combinar todas las partes
constitutivas de la entidad musical92. La transcripción y el análisis de la pieza en estudio permitieron
extraer los rasgos en común entre las distintas familias pentatónicas:
1. La relación de altura de los instrumentos.
2. Las células rítmicas de las partes individuales.
3. El tema paradigmático común a las distintas variantes.
4. La manera en que se entrelazan las diferentes partes.
5. Las numerosas combinaciones melorrítmicas que se originan (ibid., 36-37).
Cada familia se distingue exclusivamente por su registro y representa un modelo de escala del
sistema (porque incluye sus componentes). Al igual que las demás piezas del repertorio, ndèrèjé
Ilustración 76
92
Sobre esta técnica de grabación, basada sobre el uso de dos grabadores de dos pistas y de cascos por parte de los ejecutantes,
con el objeto de aislar las voces de la polifonía, véase Arom (1976).
419

Etnomusicología
baléndorc se arma a partir de la constante sucesión de reiteraciones variadas de la célula rítmica es-
pecífica de cada trompa. La ejecución simultánea de todas las células produce una fórmula polifóni-
ca compuesta, que funciona como paradigma, ya que la pieza se basa en la reiteración variada de la mis-
ma. Por lo tanto, es posible disponer en columnas las sucesivas variaciones de cada una de las célu-
las
propias de cada instrumento y las realizaciones de la célula polifónica constituida por varias trom-
pas, lo cual convierte a la pieza en una suerte de metaparadigma (o paradigma de paradigmas) for-
mado por la totalidad de las realizaciones individuales y la de las combinaciones ejecutadas en esa
ocasión. Ello implica la probable existencia de un modelo único que constituye el punto de referen-
cia común a todos los instrumentistas.
Para ir desde el mensaje al código con el objeto de delinear dicho modelo, Arom pidió a los mú-
sicos integrantes de una familia de instrumentos que tocaran, bajo la supervisión del maestro de las
trompas, todas las piezas del repertorio de una forma simple y sin ornamentos, repitiendo sus res-
pectivas células básicas tan estrictamente como fuera posible. Tras varias tentativas esto se consiguió
y fue posible extraer una fórmula correspondiente al modelo buscado. Varios controles –como la au-
dición de las piezas por parte de varios miembros de la comunidad distintos de los trompetistas o la
superposición de la ejecución sobre los modelos sonoros instrumentales previamente grabados– per-
mitieron conferir validez emic al modelo extraído. Este es considerado como motivo melorrítmico cu-
yos elementos se distribuyen entre las partes de manera similar a la del hoquetus medieval de acuer-
do con sus alturas individuales. Arom denomina polirritmia quebrada al resultado de este tipo de fun-
cionamientos. Tras formular otras observaciones analíticas, el autor concluye el artículo recordando
que este tipo de orquestas en las que cada instrumento produce una sola nota para componer melo-
días y polifonías es muy frecuente en África Central, lo que permite suponer que el repertorio pro-
ducido por tales conjuntos responde a principios morfogénicos –es decir, generadores de forma– si-
milares a los descritos en esta ocasión.
Juegos vocales y semiología: Jean-Jacques Nattiez entre los inuit

En un artículo publicado en 1989, Nattiez analiza los “juegos de garganta” y los “cantos de gar-
ganta”, dos repertorios que se asemejan, pero tienen significaciones diferentes en las diversas cultu-
ras circumpolares: inuit de Canadá, ainu de la Isla de Sakhalin y chukchi de Siberia (Nattiez 1989). La
ilustración 77 corresponde al katajjait: género de los inuit en el que dos mujeres enfrentadas se al-
ternan en la emisión de veloces imitaciones de motivos melódicos en ostinato con la intención de que,
al equivocarse o reír, una de las dos resulte vencida (ejemplo sonoro 65 ).
En la ilustración 78 se especifica uno de los criterios de transcripción adoptados: las cabezas de
las notas en blanco o negro indican sonidos con voz o sin voz respectivamente, es decir: sonidos y
jadeos vocales, los cuadros representan sonidos expirados y los triángulos, sonidos inspirados. Esta
transcripción demuestra que en la mayoría de los casos la segunda voz imita en canon lo que emite
la primera (especialmente en los aspectos tímbrico y rítmico).
La ilustración 79 muestra un fragmento de análisis paradigmático del juego vocal, con una dis-
posición en columna de los elementos homólogos. Las cifras entre corchetes indican el número de re-
peticiones de un motivo, las notas de altura indeterminada están señaladas con círculos de tipo nu-
be y la similitud entre los paradigmas 5º y 2º se indica con una flecha.
En la ilustración 80 se presenta uno de los cuadros sinópticos correspondientes a los motivos me-
lódicos; de arriba hacia abajo, se indica: el ritmo (incluido el tipo de emisión), los morfemas emitidos
(en este caso, palabras), los perfiles melódicos que se les aplican y la cantidad de veces que aparece
cada variante. Otros cuadros y gráficos indican los demás elementos que constituyen la macroforma
420

Ilustración 77
Ilustración 78
421

Etnomusicología
Ilustración 79
Ilustración 80
422

del juego. Tras considerar los rasgos poiéticos inducidos por el análisis del nivel neutro (es decir, a par-
tir de la observación de las estructuras literario-musicales y sin recurrir a las explicaciones de los na-
tivos), Nattiez concluye el artículo citando textos de Meyer y Kolodin para otorgar mayor validez a su
afirmación sobre la importancia de tener presente la evolución intrínseca del lenguaje musical:
El culturalismo actualmente dominante nos hace olvidar que la música genera la música. Antes de ser el
producto de una cultura (¿de qué manera?), un género musical es el resultado de una historia de las formas
[...] Existe una continuidad de la música a través de la evolución y la transformación de las formas que cons-
tituye una propiedad semiológica esencial de las formas simbólicas [...] El objetivo de la semiología musical
no consiste en reducir los fenómenos estudiados a explicaciones globales y unívocas, sino en describir la es-
pecificidad de las formas presentes en una cultura y en determinar la naturaleza exacta de sus relaciones con
esta (Nattiez 1989, 184-185)93.
Gritos melódicos para vender: vendedores ambulantes analizados por Biagiola

En 1979, el estudioso italiano Sandro Biaggiola publicó una antología sonora con ciento doce gra-
baciones de vendedores ambulantes efectuadas por él entre 1975 y 1978 en diversas localidades de
la provincia de Nápoles y de Caserta. El 60% de estos cantos todavía eran utilizados para la venta am-
bulante de mercaderías en el momento de la grabación y muchos fueron documentados directamen-
te en mercados y calles (solo algunos se grabaron en casas y a pedido). Se presentan aquí algunas de
las numerosas informaciones etnográficas y etnomusicológicas del folleto que acompaña al disco:
Los textos se organizan en estrofas de uno a cinco versos de métrica libre y en algunos casos con rima. El
contenido es variado: generalmente, se nombra la mercadería en venta y con esta se menciona el precio, la
calidad y / o el uso. En algunos casos la mercadería es insertada en un breve contexto narrativo; en otros no
es necesario especificarla porque se deduce de algún detalle (por ejemplo, el proceso de cocción). La men-
ción esporádica del precio anterior a la guerra indica el bajo costo general de la mercadería.
En términos musicales, es posible detectar tres formas: cantadas (melogénicas), recitadas (logogénicas) y
recitado-cantadas (logo-melogénicas). La estructura formal es uni, bi, tri o tetraseccional (o: unitaria, binaria,
ternaria y cuaternaria). Son muy escasas las formas más largas aún vigentes en la venta real. Es frecuente el
uso de acciaccaturas, apoyaturas, glissandi y melismas (estos a veces muy ricos). El volumen sonoro es alto
y el registro agudo. Predomina el perfil melódico ondulante-descendente y el movimiento por grados con-
juntos. El ritmo es irregular, con anticipaciones y prolongaciones que no es posible reducir a la notación men-
sural. Muchas piezas melogénicas concluyen con un sonido largo; mientras que en las formas recitadas la
preeminencia del texto provoca finales con sonidos breves. Todos los cantos se basan sobre una estructura
modal no temperada y el ámbito varía entre los intervalos de segunda y octava.
Como es propio de este tipo de tradiciones musicales en el Mediterráneo, la emisión vocal de los vende-
dores puede ser nasal, ronca o áfona, con resonancia de pecho o de cabeza. Los modelos musicales –melo-
día, ritmo, emisión de la voz, etc.– son múltiples y cada mercadería recibe un tratamiento musical particular
que es propio del vendedor, quien también puede utilizar un mismo modelo musical para varios productos.
Al parecer, cada comerciante posee un repertorio propio que comparte en un ámbito restringido (casi siem-
pre el familiar) y en algunos casos puede utilizar señales acústicas (por ejemplo, un silbato metálico que se
alterna con la voz).
Todavía hoy la venta ambulante es efectuada mayoritariamente por hombres (y en algunos casos, niños).
Las mujeres aparecen con mucha menor frecuencia. Los géneros vendidos son principalmente alimentos cru-
dos o cocinados y la venta es estacional o periódica (salvo en el caso de utensilios domésticos). Junto a los
vendedores ambulantes propiamente dichos, también existen los oficios ambulantes: piattaro (compra y vende
93
En este párrafo, Nattiez cita Leonard B. Meyer: Music, the Arts and Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967; y a Irving
Kolodin: The Continuity of Music, Nueva York, Knof, 1969.
423

Etnomusicología
cosas viejas), molaforbici (afilador), ‘mbagliasegge (constructor de sillas de paja), etc., promocionados a me-
nudo con cantos específicos.
Los medios de transporte y venta son todavía tradicionales: a pie, con el cesto en la mano o sobre la cabe-
za; el carro pequeño con dos ruedas y empujado a mano; el carro de dos ruedas arrastrado por un caballo o
mulo; el banco fijo. Sin embargo, también se encuentran medios modernos de transporte: bicicleta con ces-
to fijo sobre el manubrio, carro empujado por bicicleta, pequeño furgón con motor y tres ruedas, automóvil.
Los vehículos de motor suelen ir provistos de micrófono y altavoces.
El interés despertado por los cantos de vendedores ambulantes durante el período a caballo entre los si-
glos XIX y XX dependía de la impostación positivista de los estudiosos (Ferrara, Favara, Caravaglios, Pratella),
quienes veían en ellos la célula de un sistema musical más vasto, es decir, la primitiva organización musical
de la que habría derivado un canto folklórico más complejo. En efecto, estos cantos eran llamados también
gridi (gritos), para subrayar su brevedad y alto volumen sonoro. Además, la atención se dirigía al llamado ele-
mento poético de los cantos, es decir, a las imágenes y el contexto narrativo que acompaña a menudo la pro-
moción de las mercaderías; guiados por motivos estéticos y gusto por lo naif, los estudiosos no advertían
que el principal motivador era, en cambio, el de la función social.
Algunos cantos ya no se usan y solo permanecen en la memoria, puesto que se trata de objetos que ahora
se venden en los negocios (cerillas, por ejemplo) o porque no encuentran espacio en una sociedad en proce-
so de transformación. Otros siguen vigentes, no a causa del automatismo de la tradición, sino porque su fun-
ción está aún viva. En ambos casos se mantiene un léxico dialectal específico.
En la venta cumple también un importante papel la cinética de los vendedores, o sea, los gestos que acom-
pañan el anuncio y la presentación de la mercadería. El uso de micrófono en algunos cantos responde a una
nueva fonósfera del ambiente, en la que, a los ruidos de la calle propios del pasado (caballos, carros) se han
sumado los de los modernos medios de transporte (motocicletas y automóviles). La relación directa produc-
ción-venta es cada vez menos frecuente, ya que el mercader ya no vende su producto, sino el de otros (los
mayoristas). Por lo tanto, la connotación típica de la venta ambulante actual consiste en hacer publicidad de
productos ajenos en primera persona cantando (aunque también hay casos en los que se promociona el pro-
pio producto).
El canto funciona como señal publicitaria, en el sentido de que la especificidad de la voz de vendedor es-
tá dirigida a aumentar la venta. Esto se verifica sobre todo en el mercado, donde la voz adquiere un valor más
explícitamente competitivo. Caso típico es la venta del capitone (un pescado) durante el día anterior a Navi-
dad o Nochevieja en el mercado de Frattamaggione, en el que cada grupo de vendedores contrata mediante
pago una voce, la mejor que encuentren, para promocionar la propia mercadería en competencia con la de
otros grupos (Biaggiola 1979, 2-3).
Las transcripciones, de las que se presentan dos ejemplos en la ilustración 81 y en la ilustración 82 (ca-
pitone y frutt’e mare, correspondientes al ejemplo sonoro 66 y al ejemplo sonoro 67 , respectivamen-
te), están precedidas por una ficha en la que se indica: modo de ejecución, lugar de grabación y el de resi-
dencia del informante (si es distinto), fecha de grabación y nombre y apellido del vendedor. Los textos es-
tán transcritos según un criterio ortofónico, no fonético; el signo “e” (sin cursiva) indica una vocal central en
la que confluyen la é, la ó y la a. Las sílabas y letras entre paréntesis no son pronunciadas, pero se las in-
cluye para facilitar la comprensión del texto. Las transcripciones musicales ejemplifican las formas y los
modelos de los cantos de los vendedores ambulantes. Las piezas de altura determinada han sido transcri-
tas en pentagrama con segmentos en lugar de valores rítmicos; los segmentos indican la altura real y las du-
raciones; las alteraciones se colocan sobre el relativo segmento y a veces se indica arriba la duración relati-
va a cada nota, así como las acciaccaturas y apoyaturas. El segmento oblicuo en el pentagrama indica
glissandi o acciaccaturas. Las flechas verticales sobre los segmentos indican notas un poco más altas o más
bajas (o medio tono más bajas). Las piezas de altura indeterminada fueron transcritas de modo tradicional,
o sea, con una cruz en las cabezas de notas correspondientes a los sonidos indeterminados. El tempo real
está indicado al comienzo de cada macroestructura en segundos y décimas de segundo (con inclusión de
las pausas que separan las macroestructuras). Este sistema de transcripción permite obtener una mayor vi-
sualización de las piezas grabadas (ibid, 4).
424

Ilustración 81
Ilustración 82
Auxiliares electrónicos
La llegada al mercado de software que permite medir la aparición de cada sonido en fracciones
de segundo con respecto al comienzo, determinó el abandono de las transcripciones temporalizadas
de tipo manual, como la que se ha descrito antes. Hoy se cuenta con varios programas informáticos
que proporcionan esa información en cualquiera de los puntos de la melodía sometida a observación.
Sin embargo, es necesario trabajar en la elaboración de un eficaz método de transformación entre los
sistemas sexagesimal y proporcional, por lo cual los analistas que utilizan el segundo de estos, sue-
len abandonar la semiografía tradicional y se limitan a utilizar la temporalizada.
Con respecto al uso de auxiliares electrónicos para analizar la música, se recomienda la lectura
de alguna introducción al tema, como el texto de Macchiarella (2000a) que describe algunos de los
aparatos inventados a lo largo del siglo XX para transcribir y analizar melodías o el de Giuliana Fu-
gazzotto (1987) que expone un método de análisis por ordenador de varias ejecuciones de un canto
popular siciliano en dos localidades (con la intención de encontrar evidencias gráficas de las diferen-
cias estilísticas reconocidas por los nativos). Entre los problemas que surgieron del uso de estos ana-
lizadores, se cuenta la aparición de datos acerca del sonido que el oído no percibe normalmente, lo
cual puso sobre el tapete la cuestión de la pertinencia musical de determinados parámetros. En líneas
generales, conviene tener presente que el uso de los sistemas que últimamente van apareciendo en
425

Etnomusicología
el mercado demanda una labor de interpretación de los datos por parte del analista, si este quiere evi-
tar la perdida de control sobre los resultados de sus observaciones94.
La literatura etnomusicológica de décadas recientes presenta numerosos ejemplos del uso de auxi-
liares mecánicos y electrónicos para analizar músicas de distinto tipo. Por ejemplo, todos los artículos
del volumen 2 de los Selected Reports in Ethnomusicology, publicados por la Universidad de California en
1974, están dedicados a las aplicaciones del melógrafo ideado por Charles Seeger. Entre las posibilida-
des que proporcionan algunos de estos aparatos figura la lectura del espectro sonoro. Un ejemplo de
aplicación de análisis espectrográfico a músicas no occidentales es el que presentaron Mireille Helffer y
Jean Schwarz en el volumen del Courrier du CNRS, editado bajo la coordinación de Rouget al que perte-
necen también los otros textos ya comentados en este capítulo (Helffer y Schwarz 1981). Los autores pre-
sentan el uso de un sonograma para analizar dos versiones sonoras de un manuscrito en notación neu-
mática correspondiente a uno de los cantos rituales dbyangs que se conservan en colecciones particula-
res –los dbyangs-yig– usadas por todas las escuelas del budismo tibetano. Los neumas se leen de
izquierda a derecha y los signos de la notación colocados por encima de las sílabas del texto obedecen
a convenciones gráficas que difieren entre las distintas órdenes e incluso entre los monasterios.
El pasaje presentado en la ilustración 83 –correspondiente al fragmento de una invocación a la
diosa A-phyi, protectora del monasterio tibetano de ‘Bri-gung– consiste en dos interpretaciones de un
signo neumático complejo basado en la tradición oral viva que solo indica el movimiento melódico
general, sin especificar alturas, intervalos, duraciones ni intensidades. El signo ha sido fraccionado
en sus componentes, pero se presenta en su forma original en la ilustración 84 (véase, en la ilustra-
ción 85, la pieza completa); el neuma de la ilustración anterior corresponde a la parte exactamente
superior a la flecha descendente, ya que esta indica que en la otra ilustración se amplía ese fragmen-
to). Para superar el límite de la transcripción en pentagrama –que no refleja la libertad y ductilidad de
este canto no medido– se utiliza la representación de un sonograma que, además de permitir la eva-
luación de alturas y duraciones y de evidenciar el espectro armónico de las voces95, facilita la visua-
lización de las dos diferentes interpretaciones de un mismo signo neumático y además pone en evi-
dencia, tanto la articulación en seis partes de cada una de las ejecuciones, como algunas característi-
cas de la modalidad de ejecución: glissandi, sucesiones de sonidos picados, cualidades diferentes de
emisión vocal (ejemplo sonoro 68 ).
Ilustración 83
94
El fenómeno de aparición de permanentes novedades en materia de programas informáticos que contienen auxiliares para la
evidencia visual de parámetros del sonido desaconseja intentar siquiera proporcionar aquí un listado cuyos contenidos queda-
rían obsoletos en poco tiempo.
95
Las líneas negras indican la concentración de movimiento de partículas y coinciden con los armónicos de cada sonido.
426

Ilustración 84
Ilustración 85
Otro ejemplo del uso de software informático para analizar música corresponde al trabajo reali-
zado por la etnomusicóloga italiana Grazia Tuzi con pandereteras de Cantabria (Tuzi 2012). Puesto
que el timbre obtenido por la intérprete de pandereta sobre este instrumento es un dato relevante pa-
ra identificar su estilo y la notación tradicional no refleja este parámetro, Tuzi recurrió a un programa in-
formático que le permitió visualizar el componente espectrográfico de cada una de las grabaciones
efectuadas a sus informantes (ilustraciones 86 y 87). En las ilustraciones 88 y 89 (correspondientes a
los ejemplos sonoros 69, 70, 71 y 72 ) varios fragmentos de estos espectrogramas han si-
do agrupados en línea horizontal por valles para evidenciar las cualidades distintivas de cada pan-
deretera y a su vez su pertenencia al estilo propio de un valle (cuya existencia diferenciada es reco-
nocida a nivel emic).
Por otra parte, una detallada exposición de algunas de las más avanzadas propuestas en el ámbito
del análisis inteligente de sonido figura en una publicación interna de la Discoteca di Stato italiana pre-
parada por Giorgio Adamo, que contiene además los resultados parciales de algunas investigaciones en
curso (Adamo 1996). En la bibliografía de ese opúsculo figuran interesantes textos producidos por Franz
Födermayr y Werner Deutsch (investigadores de la Academia de Ciencias de Viena). Puesto que la mis-
ma naturaleza experimental de este tipo de actividades convierte en efímeras muchas de las propues-
tas96 y cada una de ellas requiere un trabajo específico de introducción a sus lenguajes y mecanismos,
no parece oportuno desarrollar aquí alguna en particular. Unos pocos ejemplos de aplicaciones diver-
sas pueden bastar para que el lector tome consciencia de la importancia del tema y de la conveniencia
de abordarlo a la hora de analizar materiales específicos con objetivos concretos.
En diversos textos de Simha Arom se puede consultar el uso de auxiliares electrónicos en el cam-
po. El ya mencionado sintetizador Yamaha cuyo teclado ha sido transformado para representar las te-
clas de un xilófono y cuyas posibilidades de modificación microinterválica de las alturas es aprendi-
da por los ejecutantes tradicionales, permite al autor extraer interesantes conclusiones sobre el
96
Es el caso de algunos de los contenidos del libro editado por Barry Brook (1970) sobre musicología y ordenador.
427

Etnomusicología
Ilustración 86
Lines y Mina (Valle de Liébana): A lo ligero 1. Ester (Valle de Campoo): A lo ligero 1
428

Ilustración 87
Lines y Mina (Valle de Liébana): A lo pesao 1. Ester (Valle de Campoo): A lo pesao 1
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Etnomusicología
Ilustración 88. A lo pesao, ritmo 1
430

Ilustración 89. A lo pesao, ritmo 2
431

Etnomusicología
sistema de escalas de los pigmeos aka (Arom 1989b). Este y otros usos de equipos y programas en el
análisis –películas de animación para visualizar estructuras musicales, evidencia de los armónicos en
cantos difónicos, grabaciones digitales, etc.– fueron publicados por varios autores en el número
15/16 (1989) de la revista italiana Culture Musicali, exclusivamente dedicado al uso de nuevas tecno-
logías en la documentación etnomusicológica. Durante la pasada década, Arom y su equipo de in-
vestigación han experimentando en París con flautas virtuales que se afinan agregando agua a los tu-
bos, para reproducir el sistema utilizado por un grupo de mujeres instrumentistas de Camerún. Ca-
da toma de agua, accionada por un simple mecanismo, permite variar la altura del sonido en 10 cents.
Estos instrumentos digitales son manipulados por las flautistas africanas: un ejemplo más de inves-
tigación interactiva entre los que presentó Arom en el curso “Los diez últimos años de la investiga-
ción musical”, organizado por la Universidad de Valladolid y realizado en esta ciudad en marzo de
2002 (Arom 2004b).
Lortat-Jacob encuentra la quintina

El siguiente texto es mencionado aquí como ejemplo del lugar que puede ocupar el análisis a través
de auxiliares electrónicos en un trabajo etnomusicológico. El libro de Bernard Lortat-Jacob (1996) sobre
los cantos ejecutados durante la Semana Santa en Castelsardo (Cerdeña) por grupos de varones en po-
lifonía, presenta una etnografía sumamente detallada de los distintos aspectos socioculturales y musi-
cales del fenómeno. En relación con el tema que se desarrolla aquí, el autor aplica su idea del papel que
debe ocupar el análisis en etnomusicología, concepto especificado en un trabajo anterior y consistente
en la interacción entre dos procedimientos: el análisis exclusivamente musical de los repertorios so-
metidos a estudio y su interpretación a la luz del contexto en el que se producen (Lortat-Jacob 1986).
Procede mencionar el capítulo 6 de la primera parte, dedicado a aspectos técnicos y estéticos del can-
to: disposición de los cantores, concentración previa a la ejecución, proxémica y cinética, conceptos es-
téticos (sobre el sentido del cantar juntos, la semántica de vocablos-clave, requisitos para obtener bue-
nos resultados, etc.), la frase como gesto vocal, el valor de los silencios, la importancia asignada al tex-
to, la articulación de consonantes, los modos individuales de cantar una frase, el concepto de clave (la
búsqueda de la entonación justa), las nociones de altura, timbre e intensidad, y otras. El autor ilustra a
través de sonogramas tanto los timbres de vocales emitidas individualmente como los del cuarteto, y
con gráficos y fotos las articulaciones de las mismas por parte de las distintas voces del conjunto poli-
fónico –falzittu, bogi, contra, bassu–, así como los ámbitos de las voces y sus rasgos de emisión.
Lortat-Jacob explica también el fenómeno de la quintina, la quinta voz, que surge como resulta-
do de la fusión de armónicos coincidentes de voces distintas en la producción de acordes perfectos
y que los cantores mencionan como parte del ideal sonoro propio de su estilo. El autor proporciona
la explicación acústica de este fenómeno con el auxilio de gráficos y su evidencia por medio de so-
nogramas (ilustraciones 90, 91 y 92, respectivamente dedicadas al mecanismo de fusión a través de
la quintina a partir de tres voces grabadas separadamente y sumadas a la derecha del gráfico, a la fu-
sión de las cuatro voces en el comienzo de un canto y a la evidencia de la quintina en la zona supe-
rior del espectro en color gris oscuro), así como la indicación de la pieza en la que es posible percibir
el fenómeno (ejemplo sonoro 73 ).
Con respecto a la polifonía, en el capítulo 17 se menciona el estudio de Ignazio Macchiarella
(1995) que vincula fuentes escritas y orales y se especifican los siguientes principios básicos en rela-
ción con el fenómeno estudiado:
- Respeto del acorde (los cantos sacros siempre a cuatro partes); los intervalos entre las voces del coro son
constantes y siguen un riguroso paralelismo.
- Uso casi exclusivo del acorde de tres sonidos, con duplicación de uno de ellos a la octava [...].
432

Ilustración 90
Ilustración 91
- Articulación de valores largos según un ritmo, regulado por los mismos cantores y que no puede ser re-
conducido a una unidad metronómica constante (Lortat-Jacob 1996, 146).
Además, la polifonía de Castelsardo obedece a los siguientes principios, incluidos por Lortat-Ja-
cob bajo el epígrafe “Breve trattato d’armonia castellanese”:
1. Es siempre a cuatro partes, cada una ejecutada por un cantor distinto; del agudo hacia el grave: falzittu,
bogi, contra y bassu (la primera transcrita en clave de sol, las otras tres en clave de fa en 4ª).
3. Las cuatro partes están relacionadas verticalmente y reguladas por un sistema de acordes.
3. Están relacionadas también horizontalmente (homorritmia constante), si bien ningún compás regular
determina la coordinación de las voces (esto no impide la sincronía de los cantores).
4. En ambos planos, horizontal y vertical, el bogi juega un papel predominante, con la función del cantus
firmus.
5. La armonía utiliza exclusivamente acordes perfectos de tres sonidos consonantes, mayores o menores.
433

Etnomusicología
Ilustración 92
6. Los intervalos aumentados o disminuidos no existen, ni en posición armónica, ni en la melódica.

7. Como consecuencia del uso de la armonía a tres partes entre cuatro cantores, una nota del acorde es
siempre duplicada a la octava de una de las partes.
8. El ambitus de las cuatro partes vocales alcanza como máximo un intervalo de sexta. Las distintas voces
no se cruzan jamás; proceden por movimientos paralelos dentro de la escala utilizada.
9. El falzittu se coloca siempre una tercera por encima de la bogi (lo cual reduce las posibilidades de acor-
de para cada nota del cantus firmus).
10. La aplicación de los principios 7 y 9 da lugar a un doble paralelismo: de tercera y de octava.
11. Mientras la relación de tercera concierne exclusivamente a bogi y falzittu, el de octava interesa a:
Bogi y bassu (ilustración 93a) [...], falzittu y bassu (ilustración 93b) [...], de lo cual resultan dos disposicio-
nes acordales (o modalidades armónicas).
12. En la primera de estas relaciones, la bogi se apoya sobre la propia armonía (o sea, el grado del cantus
firmus es también la fundamental del acorde). En la segunda, la armonía está basada sobre el contra, que can-
ta la fundamental del acorde; la bogi está en la tercera superior97. Los cantores no son conscientes de esta dis-
tinción funcional. Para ellos todo se reduce al hecho de que, en el acorde en modalidad 1, bogi y bassu eje-
cutan la misma nota a la octava, mientras que en modalidad 2 la relación de octava concierne a falzittu y bas-
su. En cambio, ellos son capaces de caracterizar estos acordes según su ubicación en el canto y de acuerdo
97
“En términos de organum, del cual evidentemente deriva el falsobordone, es posible notar que las relaciones entre vox princi-
palis y vox organalis (en intervalo de cuarta) se establecen entre bogi y contra en la modalidad 1 y entre contra y bassu en la mo-
dalidad 2” (ibid., 162).
434

Ilustración 93
con las palabras del texto. El primero (modalidad 1) es de tipo dolci -definición más adelante-, el segundo (mo-
dalidad 2) es de tipo “Dum pendebat”, llamado así porque corresponde al texto “Dum pendebat” del Stabba
(Ilustración 94).
13. Todos los acordes pueden ser producidos en modo mayor o en menor.
14. La elección entre ambos modos está expresada por:
a. En modalidad 1, el falzittu está, en efecto, sobre el IIIer grado del acorde (ver figura c en la ilustración 94).
b. En modalidad 2, por la bogi, porque ejecuta la tercera del acorde, dejando al contra la fundamental. En
tal situación se tiene en cuenta el principio 6 que excluye el uso de intervalos aumentados, el falzittu se co-
loca a la quinta justa del contra, sin posibilidad de alteración. El modo mayor o menor es entonces definido
por la relación contra-bogi (ver figura b en la ilustración 93).
Como consecuencia de los principios anteriores, el cantus firmus compuesto por cinco notas que se ha ele-
gido como ejemplo podría entrar teóricamente en 20 distintas combinaciones acordales (o sea, puede ser ar-
monizado de 20 maneras distintas). Por un lado, cada nota puede estar sujeta a dos armonías; por la otra, ca-
da armonía puede estar sometida a dos modos (mayor o menor). Estas posibilidades, que en teoría se pue-
den combinar, son obstaculizadas por la aplicación de otros dos principios complementarios:
15. Restricciones aportadas por la alternancia mayor / menor. El modo está gobernado por las relaciones
interválicas expresadas por el cantus firmus que, de alguna manera, se reflejan sobre las otras partes polifó-
nicas y son utilizadas verticalmente. Por lo tanto, hay cambio de modalidad cuando una alteración modal es
efectuada por una u otra voz:
a. En lo relativo a la modalidad 1 (fundamental en bogi), se puede jugar con la alternancia mayor / menor.
La alteración se confía al falzitu (ver figura c en la ilustración 94) y no es duplicada por ninguna voz (puede
optar por una alteración de paso, de todas formas, la responsabilidad es solo suya).
435

Etnomusicología
Ilustración 94
b. Con respecto a la modalidad 2 (fundamental en contra) las notas usadas como base armónica son las de
la parte melódica. Teniendo en cuenta el principio 6, que excluye los intervalos aumentados, la posibilidad
de elección entre mayor y menor desaparece.
16. El pasaje de una modalidad a otra es una modulación que en Castelsardo puede tomar dos caminos:
- mayor /menor: modulación melódica (aplicación del principio anterior);
- modulación armónica (principio 12), mediante cambio de modalidad en los acordes (ibid., 146 y siguientes).
Sigue un ejemplo de aplicación de estas reglas a un cantus firmus breve y una extensa discusión de
casos particulares, que enriquecen el ya complejo conjunto de principios. Estos conforman una verda-
dera etnoteoría y están en la base de todo el gran repertorio de Castelsardo: Miserere de los muertos, Mi-
serere de Cuaresma, Miserere del Lunissanti y del Viernes, Stabba, Jesu y otras piezas de importancia se-
cundaria. Son el testimonio de una competencia polivocal que permite a los cantores tratar polifónica-
mente cualquier melodía tonal o modal. En esta óptica, el arte de la polivocalidad castellanese debería
ser visto, no como un conjunto de reglas relativas a un repertorio finito, sino como un sistema produc-
tivo capaz de servir a un número infinito de músicas sacras o profanas, litúrgicas o ligeras, tomadas de
cualquier texto musical olvidado en los archivos de la catedral o difundido por la radio y los discos.
El capítulo dedicado a considerar el canto en la vida del Oratorio comienza así: “Sin duda, la ri-
queza del Oratorio depende de la belleza de sus cantos. Pero esta, nada sería sin las densas relacio-
nes que le dan un sentido, ya sean afectivas o sociales, morales o conflictivas y, en definitiva, huma-
nas y sacras” (ibid., 165). Los epígrafes de este capítulo dan cuenta de los contenidos: “La fe y la fies-
ta”, “El arte de estar juntos”, “Cantar / hablar”; “Naturaleza y pasión”, “Implicar al otro: la expresión de
un poder”, “Verdad y puntos de vista”, “Decir, pensar, hacer”, “Orden y desorden afectivo”, “Amor y
436

celos”, “Nacer y crecer en el canto”, “La dimensión espiritual del cantar”, “Conflictos y estrategias” (que
lleva por subtítulo “Crónica de los años 90” e incluye una serie de epígrafes: “Cómo nace un conflic-
to”, “Cómo alimentarlo”, “Cómo desactivarlo”, “Cómo realimentarlo”, “‘Voz’ y calumnia”, “Amenazas y
acusaciones”), “Un entendimiento inefable”. Esta segunda parte del libro concluye con un capítulo re-
flexivo: “Las etapas de una investigación”.
La tercera y última parte presenta los materiales (las transcripciones y análisis de la música y los
textos), precedidos por una serie de aclaraciones sobre los principales rasgos: ritmo amétrico, función
de la bogi, rol de los silencios (cesuras para respirar –rispiri– y silencios tras los puntos conclusivos o
calate), importancia del texto, giru (largo desarrollo melismático en una unidad de fiato), acutu (giru rea-
lizado en el registro agudo), dolci (fórmula melódica recurrente en la que las cuatro voces entran con li-
geros desfasajes, del grave hacia el agudo, que el autor transcribe siempre con sol como nota de refe-
rencia para facilitar la comparación), falza (acorde consonante que parece disonante por su relación cro-
mática con los acordes anteriores). Estos epígrafes y asuntos, que conforman solo una parte del trabajo
de Lortat-Jacob, dan cuenta de la riqueza temática desarrollada por el autor y permiten intuir el papel
que ocupa el análisis musical en el programa de la investigación y en el libro resultante de la misma.
Lo que se ve facilita el análisis: empleo de soportes audiovisuales

El uso de la cámara cinematográfica o de vídeo no solo sirve para documentar aspectos extramu-
sicales y paramusicales que las grabadoras no pueden registrar (elementos de cinética y proxémica,
entre otros); puede también constituir un valioso auxiliar para la transcripción de músicas instrumen-
tales complejas. Por ejemplo, las complicadas combinaciones de punteos y rasgueos con que los gui-
tarristas suelen enloquecer a los transcriptores se descifran con mayor facilidad observándolas en un
film. Claro está que la práctica de este instrumento es un auxiliar insustituible para comprender su uso
por parte de otros músicos. Por ejemplo: si un guitarrista uruguayo ejemplifica fórmulas acompañan-
tes de milongas en su guitarra98, convendrá conocer las posiciones que producen los acordes en cada
caso99 para poder imitarlas en la guitarra e identificar los distintos sonidos que se producen a partir de
cada tipo de fórmula acompañante (con las correspondientes superposiciones cuando se ejecutan varias
cuerdas a la vez; ilustraciones 95, 96, 97 y 98, ejemplos sonoros 74 , 75 , 76 y 77 ). Si el in-
térprete recurre a los rasgueados, será necesario observar cuántas cuerdas incluye en cada uno y recurrir
a signos especiales que indiquen el modo de producción (ya que en este campo se verifica un amplio aba-
nico de variantes según el tipo de movimiento de la mano, la muñeca y los dedos y sus combinaciones).
Estas consideraciones introducen el delicado asunto de la representación de las técnicas de eje-
cución. Cada instrumento posee las suyas y a veces puede ser útil indicarlas. Por ejemplo, en la eje-
cución de membranófonos es fundamental tener en cuenta el modo de producción del sonido para
identificar los timbres resultantes: parte de la mano o de los dedos utilizada, región del parche, mar-
co, aro o cuerpo interesada, puesta en vibración (percusión, raspado, agitación, etc.) y las infinitas
combinaciones que constituyen un aspecto central de la pericia con que los músicos ejecutan su
instrumento. En algunos textos sobre análisis de estilos ejecutivos instrumentales y en manuales in-
troductorios a la práctica de instrumentos es posible encontrar signos especiales utilizados para re-
presentar este tipo de detalles (además de los dibujos, gráficos y fotografías de los que siempre se
han valido los estudiosos).
98
Es el caso del vídeo Walter Pintos. Una historia de vida, realizado en 1997 por Antonio Díaz Rodríguez en Uruguay, del que se
han tomado los ejemplos mencionados aquí.
99
En el presente ejemplo: mi menor primero, re menor después, ambos acompañados de sus respectivas “dominantes”, es decir
el V grado de la tonalidad.
437

Etnomusicología
Polifonías y tablaturas: Kubik en África “frame by frame”

En algunos casos –las polifonías de tambores son uno de ellos– el material audiovisual es fun-
damental para resolver los problemas que presenta la grabación exclusivamente sonora. Casos par-
ticulares de aplicación de este auxiliar aparecen en textos de Gerhard Kubik (1965 y [1972] 1981-
1982, entre otros). En la ilustración 99 se presenta un ejemplo de este sistema, que consiste en la
transferencia a papel cuadriculado de los puntos exactos en los que se percute el parche de los tam-
bores a partir de la observación muda, es decir, sin sonido, del vídeo “cuadro por cuadro”. Entre las
consecuencias analíticas que Kubik extrajo del uso de este método de transcripción figura la obser-
vación de la frecuente coincidencia de los movimientos en levare –es decir, alzando las baquetas–
con las fracciones tónicas de los pulsos o tiempos entre los ejecutantes subsaharianos de xilofón, lo
que corresponde a una concepción del ritmo que prevé una casi permanente articulación de sonidos
en síncopa.
438

Ilustración 99
Más allá de la transcripción

Pero los medios audiovisuales no solo sirven en la investigación etnomusicológica para facilitar
las transcripciones u observar aspectos de la ejecución de instrumentos. Como explica el inglés John
Baily en un artículo que presenta algunos principios metodológicos del uso de este tipo de medios,
el documental etnomusicológico es importante para mostrar la música en su contexto y para tratar
sobre las vidas de los músicos y la etnografía de la performance musical (Baily 1989). Las guías de es-
tudio proporcionan un análisis detallado toma por toma de algunas películas. De esta manera, hacen
explícito el proceso de filmación y explican las estrategias utilizadas para resolver determinados pro-
blemas. Baily señala tres posibles objetivos de este tipo de realizaciones:
- El primero es la investigación pura. Por ejemplo, para facilitar las transcripciones, o la docu-
mentación de rituales y ceremonias, que son situaciones complejas y dotadas de un alto caudal ener-
gético. Se aconseja mostrar el documental a los informantes para recoger más datos y enviarlo a
miembros de otras sociedades para estudiar aspectos de percepción e interpretación intercultural
- El segundo es la demostración en la enseñanza, es decir, el uso del film como material ilustrati-
vo en conferencias, coloquios, seminarios o clases, considerando que la imagen visual ofrece mucha
información.
- El tercero consiste en la confección de textos audiovisuales: desde una lección ilustrada por un
narrador invisible hasta un documental de observación en estilo artístico.
Conviene efectuar un recorrido minucioso por el texto de Baily, porque presenta aspectos meto-
dológicos básicos de la investigación con herramientas audiovisuales. Tras confesar que el objetivo
del artículo es entusiasmar a los etnomusicólogos para que utilicen la documentación audiovisual
como herramienta en sus trabajos de campo, el autor señala algunas de las innovaciones tecnológi-
cas que condicionaron el desarrollo del film documental: a partir de 1950 se generalizó el uso de una
cámara de 15 mm y un grabador de sonido sincronizados (lo típico era combinar Eclair y Nagra).
439

Etnomusicología
Posteriormente se adoptaron los sistemas en 8 mm y súper 8 mm (este llevaba el sonido grabado en

una banda magnética a lo largo del film, lo cual dificultaba la edición). Con el vídeo la situación cam-
bia radicalmente (mayor accesibilidad, equipos económicos), si bien a menudo los etnomusicólogos
se resisten a presentar los resultados de su investigación bajo la forma de un documental audiovisual
(que Steve Feld considera como parte de nuevo nivel de comunicación).
Baily contrapone la visión de los etnógrafos a la de los cineastas en materia de finalidad del do-
cumental audiovisual: los primeros lo consideran una extensión del uso del film con propósitos de-
mostrativos en lecciones o seminarios y tienden a colocar un narrador invisible y no identificado (se-
ría algo equivalente a un libro o artículo redactado con intención didáctica); los segundos lo ven, co-
mo recuerda Grierson, como “tratamiento creativo de la actualidad” (cit. en Baily, 6)100 relacionado con
el desarrollo tecnológico. Conviene traducir aquí los principios de la National Film and Television
School (NFTS), escuela en la que estudió el estudioso británico y que hereda el nuevo estilo propues-
to en la Universidad de California (UCLA) con respecto al uso de películas de 16 mm (Ethnographic
Film Program). En estas normas no se establece distinción entre documental y película de ficción, por-
que se considera que todo film es una creación de su autor, que refleja aspectos de la realidad (nun-
ca la realidad misma). Los doce principios son:
1. Forma narrativa. El cine es esencialmente un medio para “contar historias”. La narración es el rasgo bá-
sico del film de ficción, pero también lo es del documental etnográfico, lo cual no significa que este deba te-
ner una trama dramática. “Los detalles del film deben ser un sustituto de la tensión dramática, y la autenti-
cidad del film debe ser un sustituto de la excitación artificial”101.
2. Film retrato. Se interesa principalmente por los seres humanos, documentando las actividades o ideas
de una persona en distintas circunstancias y generando adhesión y empatía en el público. El reparto es de
fundamental importancia (es decir, la elección de una persona o grupo como protagonista).
3. El film como modo de investigación. El realizador trata con lo inesperado y para ello debe apelar a su fle-
xibilidad (evitando, por ejemplo, la confección previa de un guión rígido); si bien es útil que se forme algu-
nas ideas previas e incluso imagine escenarios. La realización de una película constituye un modo de inves-
tigación etnográfica, que puede cambiar en la medida en que se adquiera información. Cuando filmar sirve
como medio para descubrir, conviene revisar constantemente lo que se documenta y estar dispuesto a mo-
dificar la dirección que se ha impreso a la investigación.
4. Acceso a la observación participante. Como en el trabajo de campo, es importante ganar el acceso a la
persona con la que se quiere realizar el film y establecer una relación que permita filmar lo que se quiere sin
ser un explotador. Los realizadores a menudo son insensibles a los intereses de la gente sobre la que reali-
zan sus películas. Es útil llegar a saber “cuándo no hay que filmar”102, minimizar el grado de intrusión y el nú-
mero de personas del equipo (por ejemplo: una para la cámara y otra para el grabador).
5. Papel del director. Este dirige las unidades grabadas, no la acción. El costo del equipo, que a veces es de-
masiado alto como para utilizarlo durante mucho tiempo, puede exigir el uso de precauciones de tipo eco-
nómico. En este sentido, es particularmente útil conocer de antemano detalles del tema, evento, personaje o
proceso que se documentará.
6. Discreción. El grado de interacción entre realizador y actores depende del tema abordado. En eventos
dotados de un componente energético elevado (como los festivales o los espectáculos públicos) el realizador
100
La expresión citada se encuentra en la página 8 de John Grierson, “The Documentary Producer”, Cinema Quarterly, 2/1, 1932,
pp. 7-9.
101
La frase citada por Baily está en la p. 74 del texto de Colin Young: “Observational Cinema”, Principles of Visual Anthropology,
Paul Hockings (ed.), La Haya, Mouton, 1975, pp. 65-80.
102
La frase citada por Baily en la página 9 de su texto está tomada de la página 33 del artículo de Georges Dufaux: “The Docu-
mentary as an Instrument of Knowledge”, CILECT Review: The International Journal for Film and Television Schools, 2/1, 1986,
pp. 32-33.
440

será prácticamente ignorado; pero en situaciones más domésticas, puede incluso llegar a molestar. Convie-
ne reducir las operaciones que anuncian la filmación (preparación de luces, etc.).
7. Reflexión. Se aconseja recordar desde el principio que se trata de una película, usar la primera persona
en las narraciones, admitir los propios prejuicios y puntualizar el tipo de interacciones alcanzadas con el gru-
po, así como recordar que la presencia del realizador siempre afecta en alguna medida el proceso que filma.
Asimismo, es necesario someter a controles lo que los informantes muestran o relatan.
8. Tomas-secuencia. Son tomas largas y continuas durante las cuales la cámara explora diferentes aspectos
de la escena103. Proporcionan un tipo de evidencia que falta en las películas sometidas a edición exhaustiva.
Se aconseja explorar la escena como lo haría un observador humano, evitando el trípode y las posiciones in-
móviles de la cámara. Este tipo de toma es esencial en las ejecuciones musicales, de las que a menudo que-
remos ver secuencias completas e ininterrumpidas.
9. Reordenar el tiempo. En un proceso de edición, es inevitable proceder a una manipulación del tiempo
(por ejemplo, usando secuencias en un orden distinto al de la cinta original). Esto es anatema para quienes
piensan que el film solo debería usarse como grabación etnográfica, pero tampoco quien escribe etnografía
se siente obligado a seguir el orden en que se tomaron los datos.
10. Uso de comentarios en off. Debe ser juicioso; la voz en off puede ser necesaria para proporcionar in-
formación crucial, pero debe ser usada con moderación. Es necesario aclarar la autoridad y el derecho a ha-
blar del narrador. Hay que evitar la situación en que la voz en off impersonal y autoritaria cuenta al público
lo que está sucediendo. Puede ser interesante usar la voz del realizador hablando en primera persona como
participante en la acción presentada.
11. Buscar explicaciones y conversaciones nativas. El hecho de que la gente se explique es un buen recurso
para revelar la construcción social de la realidad. Lo ideal es la conversación, seguida de la entrevista.
12. Subtitulado. Conviene evitar el doblaje porque algunos rasgos paralingüísticos como el sonido de la
voz o la manera de hablar de la gente contienen mucha información (aún cuando no entendamos el idioma).
En este sentido, se señala una iniciativa de investigadores de la UCLA consistente en utilizar subtítulos, lo
cual comportó un cambio radical en las relaciones de poder al permitir a la gente hablar por sí mismos.
Con respecto al proceso de edición, Baily recomienda al investigador que lo lleve a cabo él mis-
mo, porque comporta la toma de decisiones relacionadas con lo que se pretende mostrar. Al editar,
se somete el material a transformaciones, se cambia el orden de secuencias, se prueba mediante en-
sayo / error cuáles son las tomas y escenas que es posible yuxtaponer. Al revisar y analizar los mate-
riales documentados, algunas escenas emergen como particularmente dinámicas, mientras otras re-
velan sus debilidades, lo cual provoca decisiones con respecto a su eventual uso. En el proceso de edi-
ción creamos una delicada red de referencias cruzadas internas que forman parte de la estructura
básica del film. Los cambios en cada parte afectan a esa estructura total.
Al contrario que el film educativo o la lección ilustrada, el documental no es un buen medio para
efectuar un análisis complejo o para desarrollar un tema. Conviene tender a mostrar, más que a con-
tar. La inclusión de toda la información que el etnógrafo y los especialistas consideran relevantes en
sentido amplio provoca una disminución del estatus cinematográfico de un documental; además, con-
viene simplificar la situación filmada para evitar confusiones. Los personajes deben ser introducidos
en un orden que permita a los espectadores recordar quiénes son. Por otra parte, las películas y los
materiales escritos deben ser mutuamente iluminantes, porque estos aumentan nuestra comprensión
de lo que vemos y la imagen visual hace más comprensible y significativo lo que leemos.
En materia de reflexividad, Baily recuerda que la película despierta las mismas cuestiones discu-
tidas en la etnografía escrita (por ejemplo, los textos de Clifford o Gourlay sobre la utopía de pensar
103
En este punto el autor cita el texto de Hugo Zemp: “Fiming Music and Loocking at Music Films,” Ethnomusicology, 32/3, 1988,
pp. 393-427.
441

Etnomusicología
en un investigador de campo transparente). La presencia del equipo de operadores (aunque sea una
sola persona) cambia a menudo la situación tanto como lo hace la presencia del etnógrafo y por este
motivo conviene adoptar un enfoque de observación reflexivo. El trabajo de campo no debería ser en-
tendido como la documentación de una realidad externa; no porque esa realidad no exista (claramente
sí existe), sino porque el etnógrafo es incapaz de grabar dicha realidad objetivamente y reducirla a di-
mensiones comunicativas. La etnografía es la creación del etnógrafo, una relación altamente perso-
nalizada, no objetiva, no-científica, de las vidas de otra gente. Esto es más claro en las películas que
en otros modos más tradicionales de colección de datos y escritura etnográfica, que pretende ser cua-
si-científica, objetiva y reproducible.
Entre las conclusiones, Baily escribe que la realización de documentales es una forma de etno-
musicología aplicada, que puede contribuir, por ejemplo, a aumentar las relaciones interraciales o a
promover la comprensión. Este tipo de películas sirve también para mostrar al mundo que la disci-
plina académica tiene usos prácticos y para efectuar consideraciones científicas / humanísticas sobre
la cultura. Se trata de una forma legítima de etnografía musical que puede adoptar distintas formas,
si bien el film etnomusicológico ideal es el utilizado como parte integrante de una metodología de in-
vestigación mayor, en la que se incluyen texto escrito y ejemplos sonoros.
Algunas referencias sobre iconografía

Si bien en este manual no se aborda la consideración de los estudios sobre iconografía, conviene re-
cordar que se trata de un campo disciplinario afín al de los estudios musicológicos y que puede cons-
tituir una herramienta útil en determinadas investigaciones. Una revista de referencia en este campo es
Imago Musicae y su editor, Tilman Seebass, ha dirigido varios proyectos iconográficos que integran la
consideración de aspectos históricos y etnomusicológicos. Además de la producción de este y otros es-
tudiosos y de los contenidos de esta revista, se mencionan aquí algunos ejemplos de trabajo con docu-
mentación fotográfica. El primero, tomado del British Journal of Ethnomusicology, es un artículo en el
que Gerry Farrell (1993) analiza imágenes de catálogos de compañías discográficas para deducir de las
mismas algunos aspectos socioculturales de la actividad musical (por ejemplo, la representación visual
de una familia que posee gramófono en un catálogo de His Master´s Voice publicado en 1907, en la que
este objeto es considerado como un puente entre las culturas de India y Occidente). El segundo tiene
que ver con la importancia de las fotografías en los catálogos de instrumentos musicales: José Maceda
(1998) dedica la segunda parte de su libro sobre instrumentos de Filipinas a presentar más de quinien-
tas fotografías, muchas de ellas tomadas por el autor durante su trabajo de campo.
El tercer ejemplo es el libro de Marita Fornaro y Samuel Sztern Música popular e imagen gráfica
en Uruguay, en el que se incluyen ilustraciones visuales –principalmente fotografías– procedentes de
archivos oficiales y de colecciones particulares en una inteligente combinación de fuentes documen-
tales de distinto tipo. Esta apertura metodológica de los autores les permite –además de estudiar
aspectos tales como los repertorios, los protagonistas y los tipos de experiencia auditiva y de trans-
misión musical– considerar las relaciones entre las imágenes gráficas de las partituras musicales y re-
ferentes estéticos como el Art Nouveau o el Expresionismo. La documentación iconográfica, en este
caso, no cumple solo una función ilustrativa, sino que es material cuyo análisis aporta conocimiento
básico acerca del tema investigado (Fornaro y Sztern 1997).
Documentación fotográfica
Sobre el uso de la fotografía en la investigación etnomusicológica, Carpitella (1973e) ha escrito una
serie de breves artículos en los que establece un paralelismo general entre documentación fotográfica y
442

fonográfica, en relación con varios aspectos: instrumentos (diafragma, luz, tempo, película vs. cinta,
cabeza de grabación, micrófono, sonoridad ambiente, etc.), maneras en que ambas penetran en el tra-
bajo de campo, estereotipos fónico-visuales (actitudes y expresiones comportamentales de los infor-
mantes en un contexto particular), técnicas específicas (montaje de documentos etno-fono-
fotográficos con el objetivo de publicarlos). Otros paralelos incluyen: rasgos festivos (por ejemplo:
ropa especial utilizada en determinadas danzas), criterios para clasificar ocasiones y funciones, rela-
ciones de los documentos con la historia local, información tomada de registros anteriores, grados de
profesionalidad en el manejo de los instrumentos, tipos de documentación de acuerdo con el uso que
se hará de los materiales, elección del grado de evidencia que se reflejará del ambiente físico en el
que se produjo el relevamiento, cuestiones éticas (declarar o esconder la acción de documentar, citar
las fuentes, negociar con los informantes el uso que se hará de su patrimonio sonoro o imagen, etc.).
Y además: el grado de intrusión tolerado en cada caso, las decisiones que es necesario tomar duran-
te la documentación de eventos in situ, el uso de la “sorpresa razonada” (es decir, basada en contac-
tos previos con los informantes) y otras cuestiones.
No faltan en estos textos algunas observaciones relativas exclusivamente a la documentación fo-
tográfica y a sus ventajas en una investigación etnomusicológica: fijar estereotipos cinéticos del cuer-
po, confrontarlos con material iconográfico de distintas épocas y procedencias, captar la “tasa de dis-
tracción” o el grado de alejamiento profano en un ritual, observar las actitudes ambivalentes, el ha-
bla cotidiana, la atmósfera de una ceremonia que permita observar su posición semántica (por
ejemplo, lo que lleva desde una adhesión religiosa a un rito hasta una dramatización con finalidades
turísticas o recreativas)104. Una serie de comentarios sobre casos concretos de documentación fónico-
visual en Italia y en otros países ilustran acerca de estos y otros aspectos del tema. El autor evita pro-
porcionar datos concretos sobre tipos y marcas de equipos y aboga por una actitud general de bús-
queda de técnicas modernas e instrumentos nuevos.
Tecnología
En el presente volumen se ha eludido afrontar la cuestión de los equipos e instrumentos de tec-
nología que hoy puedan resultar más adecuados para la investigación etnomusicológica, puesto que
estos van cambiando con relativa velocidad y ninguno está exento de críticas. Entre los textos que
aportan datos concretos sobre el tema, véase el capítulo sobre “Field Technology” en Myers (1992a),
la revista Culture Musicali (volumen 15/16, 1989) dedicado a “Nuevas tecnologías en la investigación
etnomusicológica”, o el texto presentado en Valladolid por Nadja Wallaszkovits (2004) en el curso “Los
diez últimos años de la investigación Musical”.
En el siguiente cuadro, realizado especialmente para el presente libro, el antropólogo Antonio Díaz
especifica los principales fenómenos en la evolución de los medios de documentación audiovisual.
Nótese la aceleración de los cambios a medida que se avanza hacia el presente.
104
Carpitella no postula una correlación entre estos contenidos culturales y su expresión sonoro-visual; por el contrario, advierte
al lector acerca de la posibilidad de que se registren asincronías tales como la persistencia de una gestualidad general en un
evento cuyo significado haya cambiado para sus protagonistas.
443

Etnomusicología
Cuadro comparativo de la evolución tecnológica de los medios audiovisuales utilizados en la investigación musicológica
FECHA SONIDO IMAGEN FIJA IMAGEN EN MOVMIENTO
Sistema analógico*
Primera foto positiva

1822 (Nicephoro Niepce), 1822
1830 Daguerrotipo. Nitrato de plata

sobre placa de cobre
1877 Gramófonos - grabación sobre Primer negativo fotográfico. Primer registro

papel de estaño, tubos de Primeros negativos en rollos cinematográfico (Lumière)
cartón (Eastman) 1884
Parafinado y cilindros macizos
de cera. 1885
1882 Primeras grabaciones de Primeras copias fotográficas en Primera proyección

música tradicional (Europa) papel bromuro (Talbot) pública.
Béla Vikár, 1892 Película fotográfica flexible Lumière: Salida de la
(Kodak), 1888 fábrica Lumière, 1895
1899 Primer archivo fonográfico

(Viena), 1899
1900 Grabaciones sobre discos de Primer diapositivo

acetato con soporte de metal, KodaChrome, 1914.
vidrio, cartón. Primeras cámaras fotográficas
Primera grabación de tamaño reducido. Leica
electromagnética en alambre Cámaras portátiles de cajón o Cámara cinematográfica
de acero (Poulsen) de fuelle con torre de 3 o más
Primera cámara Réflex 35 mm objetivos
(Kine-Exacta), 1936 (Arriflex, Bell & Howell)
1934 Primeras cintas magnéticas de Aparece película Polaroid Se utilizan discos de

carrete (Land), 1947 acetato para el registro de
la imagen
1950 Grabadores portátiles Primera cinta para

(Grundig, Sony, Uher) grabación
de vídeo (Ampex), 1956.
1963 Casete de audio (Philips), 1963 Se popularizan las cámaras Primeras videocámaras
Réflex y el negativo de 35 mm. portátiles, 1965
Primeras cámaras electrónicas Sistema profesional de
(Control de velocidad, grabación U-matic Sony,
diafragma y luz por sensores 1970
electrónicos TTL) Sistema doméstico
Foco automático, 1970 Betamax, 1975
Sistema doméstico VHS,
1977
1982 Grabador de cinta con control Cámara Mavica de Sony.

digital de la velocidad (Nagra) Primera experiencia digital. Camcorder (Sony), 1985
Camara sin rollo de película,
1981
Se difunden las cámaras

domésticas de tamaño
reducido con casetes 8
mm
444

Año SONIDO IMAGEN ESTÁTICA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Sistema digital* Sistema digital** Sistema digital**
1979 Disco Compacto. Se Memoria flash de Intel

completa la línea de
procesamiento digital del
sonido: captura, edición y
reproducción digital (DDD).
Grabadores digitales - DAT
(Digital Audio Tape de Sony).
Se integran los ordenadores a la
línea de procesamiento del
sonido.
1990 Compresión mp3 Edición digital: Photoshop Edición no lineal: Adobe

Premiere
1995 Registro sobre disco láser Cámaras digitales con

(minidisc de Sony). almacenamiento en disco de
Unidades portátiles con ordenador (31/2, 1.2 mb).
almacenamiento en La fotografía se procesa en
Memoria flash. ordenador.
Cámaras digitales con tarjeta de Cámaras digitales con casete de
almacenamiento de 300mb. tamaño reducido vídeo 8 y Mini
La fotografía analógica incorpora DV.
tecnología digital y mantiene su Edición digital por ordenador.
vigencia por su calidad de Cámaras con almacenamiento
imagen. de imagen en láser disc (Hitachi).
2002 Coexistencia de ambos sistemas. DVD (Digital Versatil Disc).

Cámaras con memoria flash
DVD multicapa
2007 Unidad portátil con memoria Teléfono móvil con cámara Disco Blu Ray
flash. fotográfica integrada Cámaras High Definition
2011 Cámara fotográfica y de vídeo en Estándar vídeo HD 1920x1080

HD Nikon d3100
(*) Los medios técnicos digitales para el procesamiento del sonido substituyen rápidamente a los analógicos.
(**) Los medios técnicos digitales para el registro y reproducción de la imagen (fija y en movimiento) coexisten con los analógicos.
445

Etnomusicología
Primera película comercial de los hermanos Lumière: La sortie Cámara cinematográfica de Lumière
des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir, 1895
Primer vídeo grabador construido por Ampex en 1956.

Pesa 665 kg
Primeras grabaciones de campo de Isabel Aretz. Utiliza un

equipo portátil con discos de acetato (Aretz, 1991, 184)
446

Cámara de vídeo digital
Leica de película 35 mm, 1935
Canon Cinema EOS C300. Técnicas de fotografía y

vídeo integradas, 2011
Nikon d3100, primera cámara fotográfica que graba vídeo

HD a 24fps, resolución de 14.2 megapixels, 2010
Audio, vídeo y fotografía integrados Olympus LS 100. Multipista portátil
447

Etnomusicología
Estudio del lenguaje musical

Otro tipo de texto analítico de corte etnomusicológico es el que afronta el estudio de algún pará-
metro, aspecto o estructura del lenguaje musical desde un punto de vista transcultural. Tal vez el
ejemplo más evidente y desarrollado sea el capítulo dedicado al ritmo en el trabajo de Arom (1985,
libro V) sobre las polifonías y polirritmias de África Occidental, en el que se pasa revista a una serie
de definiciones y estudios sobre este componente fundamental de todo proceso musical.
Un ejemplo de estudio de un parámetro desde el punto de vista transcultural sin hacer constan-
tes referencias a una cultura musical tomada como eje del discurso, son los textos que integran el li-
bro Grammatica della musica etnica, escritos por varios etnomusicólogos a propuesta de Diego Car-
pitella con la intención de proporcionar a los estudiantes una herramienta para la iniciación a los dis-
tintos lenguajes musicales del mundo (Agamennone et al. 1991). Si bien cualquiera de los capítulos
del libro podría ser citado aquí105, se ha elegido el dedicado a la modalidad y la tonalidad, un tema in-
menso (como los demás), que ha merecido textos largos y densos en los diccionarios especializa-
dos106. Los siguientes párrafos permiten obtener una idea del enfoque y contenidos del capítulo:
Modalidad: [...] Sistema complejo de organización y elaboración de las alturas que, si bien manifiesta al-
gunos elementos de carácter general y de difusión transcultural, presenta rasgos específicos y distintivos en
las diversas tradiciones musicales. Si se considera una cultura musical entendida como complejo homogé-
neo, el término modalidad puede aparecer como sinónimo de sistema modal: en ese sentido se habla, por
ejemplo, de sistema modal iraní, indio, etc. (o de modalidad iraní, india, etc.). Estas denominaciones definen,
en términos generales, las normas y hábitos que orientan la elaboración y organización de las alturas en el
ámbito de tradiciones culturales específicas.
El término modalidad indica un marco amplio de posibilidades combinatorias, dentro del cual pueden en-
contrar lugar numerosas entidades autónomas llamadas modos. Por lo tanto, los modos evidencian rasgos
típicos y definidos, coherentes con el sistema modal. Así, podemos considerar al sistema modal como un
complejo de modos específicos.
En el plano horizontal, la modalidad puede manifestarse a través de la elaboración de una melodía de ti-
po solista (monodia vocal o instrumental), mientras que en plano vertical se realiza a través de la superposi-
ción de partes distintas ejecutadas simultáneamente y combinadas de acuerdo con normas de interdepen-
dencia variables, aunque cada una mantenga su fisonomía melódica.
La modalidad comporta la presencia de algunos rasgos elementales, que aparecen con variantes en dis-
tintas culturas musicales. Dichos rasgos serán tratados aquí de acuerdo con dos perspectivas complementa-
rias:
a. Evidenciar los rasgos de validez general y transcultural.
b. Individualizar los rasgos específicos que diferencian los sistemas modales en el ámbito de tradiciones
musicales peculiares (Agamennone 1991, 148-149).
Sigue una tipología de escalas y relaciones interválicas, con las relativas definiciones y caracteri-
zaciones diferenciales de los conceptos de escala general, escala modal y familias modales. En los pá-
rrafos dedicados a considerar las jerarquías de grados y sonidos preeminentes, se define el centro to-
nal (con referencia a lo que Sachs denominó melodías céntricas) y se señala la existencia de otros so-
nidos estructurales que ocupan distintos grados jerárquicos en función de las funciones que
desempeñan (funciones modales), cuya variabilidad constituye un factor diferencial de los modos,
“entendidos como complejos peculiares y autónomos” (ibid., 153):
105
Los títulos y autores son “Il campo dei suoni musicali” y “Tempo e ritmo”, ambos de Francesco Giannattasio; “Scala” y “Trascrizio-
ne”, ambos de Giovanni Giuriati; “Melodia” y “Polifonia”, ambos de Serena Facci; “Modalità / Tonalità” de Maurizio Agamennone.
106
Véase Powers (1980) y Powers et al. (2001).
448

a. Aparición preponderante (sonidos que aparecen a menudo o tiene una mayor duración).
b. Posición inicial de pieza o de sección.
c. Posición final de sección.
d. Posición final de toda la pieza.
e. Posición ornamental o de paso.
f. Posición más aguda (pico o cumbre de la elaboración melódica).
g. Posición más grave.
h. Posición fuerte en la estructura fraseológica rítmico-melódica: concierne particularmente la modalidad
de Extremo Oriente, donde tanto la fraseología melódica como la rítmica están sujetas a estructuras elemen-
tales correspondientes a secuencias fijas de impulsos rítmicos / unidades melódicas (ibid., 161).
El autor proporciona ejemplos de uso de estos sonidos en los sistemas modales persa, cristiano
gregoriano e indio, para pasar después a referirse a las fórmulas melódicas que pueden ser propias
de un modo, a los principios de elaboración presentes en los distintos estilos de improvisación y a
las referencias simbólicas y asociaciones a eventos y entidades extramusicales. Una recapitulación
sintetiza los contenidos expuestos en relación con el concepto de modalidad.
La segunda parte, dedicada a la tonalidad, comienza con una diferenciación entre ambos tipos de
principios organizativos:
- La proyección horizontal de la modalidad se contrapone a la verticalidad de la tonalidad.
- Suele identificarse tonalidad con música euroculta (tradición escrita, personalidades individuales, evo-
lución de la función de compositor, didacta, intérprete).
- En la polifonía modal las voces conservan un alto grado de autonomía (técnica de la imitación: motivos
tomados separadamente por las voces, superposición de distintos niveles melódicos).
- La tonalidad euroculta privilegia una estrecha interdependencia entre los sonidos según un eje vertical
grave/agudo polarizado en la región grave;
- Un sonido (llamado fundamental) determina la selección de los sonidos superiores; la superposición se
realiza según la relación privilegiada del predominio del intervalo de tercera mayor o menor, lo que hace ne-
cesaria la presencia de al menos tres sonidos simultáneos (acorde); la tonalidad se configura a través de la
concatenación de unidades verticales mínimas (acordes) según normas definidas. El inventario de reglas de
enlace es la Armonía tonal (síntesis teórica de la praxis que va cambiando a través de la historia); las reglas
no son fijas, responden a criterios dinámicos de orientación y operatividad (ibid., 175-177).
Sigue la exposición de una serie de rasgos de la tonalidad (bipolarismo mayor / menor, funciones
armónicas, procesos cadenciales, conceptos/sensaciones de consonancia y disonancia, relaciones con
el temperamento igual, modulación, armonización de melodías y elaboración de bajos) y sobre su uso
en la música euroculta, la popular urbana y el folklore europeo. Cierra este estudio la exposición crí-
tica de un panorama histórico de las interpretaciones de la tonalidad (pasando por Rameau, Fétis,
Schoenberg, Chailley, Deliège, Nattiez, Lerdahl y Jackendoff, entre otros).
Sobre el análisis del estilo de canto

En su ya mencionado “Singing Style” de 1958, Charles Seeger señala la facilidad con que la gente se
forma nociones rudimentarias acerca de los estilos vocales (lo cual se evidencia en lo inmediato de las
reacciones que suscita la exposición a estilos no familiares) y propone una definición de estilo de canto:
Complejo de disposiciones, capacidades y hábitos incorporados en los procesos corporales y la persona-
lidad del individuo portador de una tradición de canto cuando este es muy joven por la acción de los am-
bientes sociales y culturales en los que nace y es nutrido. Al tratarse de algo funcional en carácter, es más di-
fícil hablar de ello y hasta hace poco tiempo era imposible representarlo gráficamente en detalle, como lo han
sido los procesos funcionales a menudo (Seeger 1958c, 4).
449

Etnomusicología
Si bien restringe sus comentarios al análisis comparativo de los papeles que juegan el habla y la
música en la canción folklórica angloamericana (a través de la aplicación de una perspectiva triparti-
ta que considera rasgos idénticos, similares y diferentes entre ambos componentes), Seeger apunta
cuatro categorías de datos que es necesario identificar –o de áreas en las que conviene indagar– en es-
te tipo de estudios (respectivamente: la comunidad cultural en la que florece la tradición de canto, el
cantor que posee esa tradición, el repertorio y el estilo de canto).
Otras propuestas
Aquí se podría mencionar una enorme cantidad de sistemas que los estudiosos han ideado para
representar casos concretos (estilos, géneros, repertorios, etc.). Por lo general, se trata de adaptacio-
nes de alguno de los principios ya mencionados en este capítulo y requieren algún tipo de explica-
ción que permita al lector interpretar los signos utilizados, es decir, descifrar el código. Un ejemplo
interesante de aplicación ecléctica concreta es el de Philippe Donnier a la transcripción del cante fla-
menco y de la guitarra que acompaña su ejecución. Por ejemplo, en un artículo publicado en 1998, el
estudioso francés presenta distintos modos de representación gráfica de la voz y de la guitarra en la
comparación de las interpretaciones de una misma pieza por parte de varios cantores, organizadas
por niveles: sonograma, transcripción sinóptica en pentagrama, gráfico de trayectorias melódicas, no-
tación neumática, representación geométrica. Por medio de gráficos, Donnier representa también las
sucesivas etapas del proceso de reducción de los patrones y tipos melódicos. Se trata de un ejemplo
bastante claro, publicado en castellano, del tipo de operaciones que es posible realizar para descu-
brir principios constructivos, similitudes estructurales y estilos de ejecución (Donnier 1998)107.
Los estudiosos de músicas orientales a menudo han contado entre sus fuentes con documentos
musicales escritos en tablatura para determinados instrumentos. En otros casos –las escalas indone-
sias constituyen un ejemplo– han utilizado sistemas numéricos para indicar las notas de las escalas.
Por razones de espacio, estos aspectos no serán tratados aquí: quien desee encontrar ejemplos de es-
te tipo de trabajos podrá consultar las voces relativas a culturas de Extremo Oriente en The New Gro-
ve Dictionary of Music and Musicians (2001), el Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei
Musicisti [DEUMM] (1983-2005) o en Die Musik in Geschichte und Gegenwart [MGG] (1994-2008).
Sin llegar a constituir tablaturas en sentido estricto, los esquemas y gráficos ilustrativos de algu-
nos analistas sobre determinados instrumentos musicales están inspirados de alguna manera en es-
tos principios (es el caso del artículo ya comentado de Hugo Zemp (1978) sobre la flauta de Pan ‘aré-
’aré y el de John Blacking (1961) sobre los modelos físicos de la música de los nsenga para kalimba).
En su análisis de las piezas interpretadas por este idiófono punteado, Blacking diseña las laminillas
del instrumento (con la indicación de los sonidos que producen y los números correspondientes al
orden de fijación sobre la caja de resonancia y a su ejecución por parte de cada pulgar) y explica la
relación entre los modelos de digitación (vinculados a la conformación física de las manos del ins-
trumentista) y los rasgos del lenguaje musical de la etnia (los dos tipos de elementos condicionan la
ejecución musical). En los apéndices, el autor incluye datos musicales proporcionados por los infor-
mantes, un cuadro comparativo de las frecuencias interválicas de cada una de las piezas analizadas,
una serie de ilustraciones gráficas de los movimientos de los pulgares durante la ejecución, la trans-
cripción de los esquemas rítmicos y de las piezas (de estos dos últimos ítems se presenta la totalidad
de los valores o notas y, sobre la línea o en los pentagramas inferiores, su distribución entre ambos
pulgares).
107
Véase también Donnier (1987).
450

Con respecto a la incorporación explícita de aspectos emic en la transcripción, cabe mencionar el

principio adoptado por John Baily, quien escribe las piezas que le dictan sus dos informantes –cantan-
tes conocedores de las tradiciones artísticas de Kabul– en sistema de notación sargam (procedente de
la India y adoptada en Afganistán en dos formas: escrita y oral), con lo cual señala que está realizando
transcripciones emic de esas obras (o, según sus propias palabras, “notaciones nativas de tipo pres-
criptivo”). El autor reconoce que el objetivo de su trabajo en este caso, más allá de que pueda implicar
una “operación de emergencia” sobre una práctica musical que ha sido prohibida por el régimen de los
talibanes, consiste en proponer las piezas a la consideración de los instrumentistas con la esperanza de
que algunos decidan incorporarlas a su repertorio (Baily 1997). Próximo a este enfoque es el de Richard
Widdess (1994b), quien involucra a los músicos informantes en el proceso de transcripción, para ase-
gurar la fidelidad de la misma a los principios musicales de la cultura sometida a estudio.
Un ejemplo de análisis comparativo de estilos de ejecución es el trabajo de Gerald Groemer
(1999), quien compara los rasgos estilísticos de ejecución a partir de grabaciones de shamisen108 de
distintas épocas.
También conviene tener en cuenta los condicionantes del contexto que inciden de una manera
más o menos directa en las estructuras musicales o en el comportamiento de los músicos. Al respec-
to, Regula Qureshi (1987) propone un modelo para incluir datos del contexto en el análisis musical, a
través de una combinación de herramientas antropológicas y musicológicas, así como por medio del
análisis de las estructuras musicales y de contexto. Con ello elabora una gramática musical que ayu-
da a interpretar los rasgos musicales a la luz de los significados derivados de dicho contexto.
Con respecto al análisis de los mecanismos de comunicación del conocimiento musical, puede se-
ñalarse el libro de Frank Alvarez-Péreyre (1990) sobre la transmisión oral de la mišnah de Alepo (un
repertorio religioso judío), que constituye un ejemplo de elaboración y aplicación de una metodolo-
gía analítica con el objetivo de determinar los principios que gobiernan dicho proceso. El autor
propone una serie de parámetros relativos a la cantilación religiosa (duración de las pausas, prolon-
gación y acentuación de sílabas, lectura rítmica de ambas, aspectos de la entonación vocal y de la
melodía) y sus funciones (tipos de disyunción y jerarquías textuales, de estructuras literarias y se-
mántica), apelando al uso de herramientas derivadas de la lingüística.
Otros ámbitos de observación están poblados por una enorme diversidad de enfoques analíticos,
que a menudo conducen a la elaboración de categorías taxonómicas a través de las cuales los estu-
diosos intentan poner orden al sinfín de sugestiones que reciben de la realidad. Un ejemplo: Appa-
durai (1990) elabora una visión de la economía cultural global en cinco dimensiones que denomina
paisajes. Estos son: ethnoscape (en el que, a las poblaciones estables, se unen los individuos y grupos
en movimiento: turistas, inmigrantes, refugiados, exiliados, migrantes estacionales), mediascape (los
poderosos medios de comunicación), technoscape (el mundo de la tecnología), finanscape (los aspectos
financieros de cualquier espacio) e ideoscape (los conceptos e ideologías básicos de las sociedades).
Podríamos considerar infinidad de temas desde esta óptica interpretativa (que alcanza un grado tan
amplio de aplicabilidad como las triparticiones de Merriam o de Nattiez); por ejemplo, un estudio
sobre las relaciones entre música, migración y marginalidad en un ámbito específico (pongamos la
Buenos Aires del siglo XX) podrá tener en cuenta los factores étnicos (la compleja y heterogénea con-
formación de la población en esta metrópolis), económicos (los niveles de injerencia en los medios
de producción o los índices de consumo), tecnológicos (grados de acceso a la tecnología), mediáticos
(influencia de los mass media sobre la creación y difusión musical, por ejemplo) e ideológicos (los
cambios en las políticas migratorias gubernamentales y las reacciones de tradicionalistas que apelan
al patrimonio musical).
108
Laúd largo japonés de tres cuerdas, ejecutado con un plectro grande llamado bachi.
451

Etnomusicología
Una consulta minuciosa de la literatura etnomusicológica conduciría a determinar otros muchos as-
pectos del amplio tema abordado en el presente capítulo, ya que los estudiosos de las culturas musica-
les del mundo han recurrido a un sinfín de variantes analíticas, a menudo determinadas por la variedad
de sistemas que se proponían decodificar y de objetivos que esperaban cumplir. La consulta bibliográfi-
ca y la práctica persistente permitirán al estudiante adquirir experiencia y profundizar sus conocimien-
tos en este ámbito temático, que deberá siempre ser abordado con prudencia y espíritu crítico109.
Fuentes y precauciones
La lista de fuentes documentales utilizadas por Marita Fornaro y Samuel Sztern en el libro citado
anteriormente evidencia la integración de enfoques en la investigación musical sobre la que he escri-
to en páginas precedentes: partituras de música popular, prensa de la época considerada, actas de
una comisión de fiestas, documentos de museos y bibliotecas, fonografía (discos de 78 rpm y rollos
para pianos automáticos), fotografías, folletería (programas de festejos y de teatro, cancioneros po-
pulares, etc.), manuscritos de obras teatrales, información proporcionada por editores, listados de
obras registradas en la Asociación General de Autores del Uruguay, publicaciones de los protagonis-
tas y correspondencia privada (Fornaro Bordolli y Sztern 1997, 3).
Conviene recordar que el manejo de fuentes requiere precauciones relacionadas con su proce-
dencia y con el tipo de información que presentan. Veamos un ejemplo: una investigación sobre el
tango italiano –es decir, el tango que se produce y consume en Italia y que es prácticamente desco-
nocido fuera de este país– arroja los siguientes tipos de fuentes principales:
- El sonido estructurado. La música en vivo o su reproducción en soporte sonoro, escrito o au-
diovisual, cuyo estudio permite entender los rasgos estructurales del tango italiano y algunos fenó-
menos observables durante la performance.
- Las personas relacionadas de alguna manera con este fenómeno: compositores y autores de tex-
tos, maestros de baile, editores, distribuidores, vendedores, creadores de soportes informáticos, or-
ganizadores de eventos bailables, bailarines profesionales o aficionados, periodistas, conductores de
programas radiofónicos o televisivos, observadores, etc.
- Los textos escritos: artículos de periódicos o revistas, libros, capítulos, comunicaciones y po-
nencias en reuniones científicas, de aficionados o de maestros de baile, manuales, reglamentos de
concursos o de escuelas de baile deportivo, programas de espectáculos o fiestas, etc.
- La iconografía: fotografías de instrumentos, conjuntos musicales o eventos; ilustraciones con-
tenidas en documentos hemerográficos, libros, artículos, panfletos o programas, material tomado de
películas, etc.
Estas fuentes deben ser ordenadas, clasificadas y analizadas con criterios derivados tanto de su
contenido, forma y tipo como del tema y enfoque de la investigación. Se presentan con distinto gra-
do de intensidad a lo largo de las sucesivas etapas históricas, aportan distintos tipos de información,
su análisis requiere competencias concretas (conocimiento de idioma y de dialectos, de los lenguajes
musicales y coreográficos, de los referentes que proceden de otros países, de los condicionantes ét-
nicos, geográficos, históricos y sociales, etc.) y comporta la aplicación de precauciones específicas en
cada caso (por ejemplo, cruzar fuentes de distinto tipo o del mismo orden en diferentes países o re-
giones para controlar la “veracidad” de sus contenidos o la relación de estos con sus contextos)110.
109
A los textos ya señalados sobre transcripción y análisis de la música de tradición oral, conviene añadir los siguientes de par-
ticular importancia: Blum (1992); Hood (1971, 50-122); Magrini (1991); Grebe (1991); Nettl (1964, 98-130; 166-203); Sorce Keller
(1988); Stockmann (1979 y 1989). También Cahiers de musiques traditionnelles (con título Notation), vol. 17, 2005, y The World
of Music (Notation, Transcription, Visual Representation), vol. 47/2, están íntegramente dedicados al área temática abordada aquí.
110
Sobre este tema véase Cámara de Landa (2011a).
452

En síntesis: aunque sigamos aplicando el rótulo de etnomusicológicas a nuestras investigaciones,

conviene recordar que, en lo esencial, no se diferencian de las de otras disciplinas, ya que todas com-
parten algunos principios y procedimientos básicos que el estudiante encontrará en los textos dedi-
cados a la aplicación del métodos científicos.
Partes de una monografía

Lo mismo puede afirmarse con respecto a la confección de una monografía escrita que contenga
el resultado de la investigación. No dedicaré espacio suplementario a este aspecto para no seguir au-
mentando la longitud del presente volumen, pero el estudiante hará bien en recordar que sus traba-
jos escritos deben contener, por lo menos, los siguientes contenidos (cuya distribución en apartados
responderá a las características y exigencias del tema estudiado y del tipo de presentación que se ela-
bora):
- Introducción: que permite señalar el tema tratado y dar a conocer al lector lo que este encontra-
rá a lo largo del trabajo, hipótesis y objetivos incluidos.
- Estado de la cuestión: contiene la contextualización científica, es decir, un repaso de las investi-
gaciones llevadas a cabo hasta ese momento sobre el tema abordado o sobre asuntos relacionados de
alguna manera con el mismo. Recordemos que el tema puede consistir en géneros, repertorios, pro-
cesos, eventos, sistemas, lenguajes, áreas, personajes, grupos humanos, etc. A menudo este aparta-
do contiene una suerte de bibliografía crítica en la que se resumen los rasgos y aportaciones publi-
cados en relación con el objeto de estudio, temas afines, metodologías o enfoques analíticos o inter-
pretativos similares al que se ha aplicado y, en general, todos aquellos textos –en cualquier soporte–
cuya consulta haya sido necesaria, útil u obligatoria para abordar el trabajo.
- Metodología de la investigación: tal vez el aspecto más reflexivo del escrito, ya que en este apar-
tado el autor especifica la metodología empleada, fuentes utilizadas, las fases de desarrollo de su in-
vestigación y todos aquellos aspectos de la misma que considere pertinente describir para facilitar su
comprensión por parte del lector y para que este pueda identificar los espacios ocupados por el / los
autores en el texto que se le da a conocer.
- Marco teórico: no siempre es posible o necesario diferenciar este aspecto de los dos anteriores;
pero conviene especificar el tipo de enfoques aplicados en la investigación –con mención de los au-
tores y trabajos que han servido de modelo u orientación en este ámbito–, así como las corrientes en
las que se inscriben los criterios de documentación, análisis e interpretación aplicados, los presu-
puestos teóricos sobre los que se ha elaborado las hipótesis y el tipo de contribución al conocimien-
to del tema y al desarrollo de la disciplina que se espera aportar a través del estudio efectuado.
- Descripción de los aspectos relevantes del tema: incluye los elementos geográficos, étnicos, his-
tóricos y sociales que permitan conocer el contexto del objeto de estudio, así como todo lo relativo a
la inserción del mismo en su ámbito de funcionamiento.
- Presentación de los materiales: descripción, análisis, comparaciones e interpretaciones a que da
lugar el estudio del tema central y de los objetos que permiten su abordaje111. No es necesario incluir
en este apartado todos los documentos obtenidos o utilizados (que pueden figurar en apéndices), si-
no aquellos cuyo estudio pormenorizado permite desarrollar la exposición de los contenidos del
111
No necesariamente coinciden tema y objetos, si bien ambos concurren a delimitar el objeto de estudio. Por ejemplo, a través de
determinados objetos –un repertorio, género, evento, tipo de comportamiento o formulación conceptual– se puede emprender el
estudio de determinados temas (generalmente, de índole teórica). Con respecto a la eventual pertinencia de las comparaciones, con-
viene recordar que... “El análisis transcultural es apropiado para todo problema de investigación que presente variables cuyos va-
lores varían de una sociedad a otra pero permanecen más o menos constantes en una sociedad dada”: (Udy 1964, 162).
453

Etnomusicología
estudio. Si bien a menudo este es el núcleo del trabajo, conviene no perder de vista los objetivos ge-
nerales y particulares que se persiguen con el mismo, así como los aspectos teóricos y metodológi-
cos que le dan sentido y orientación.
- Conclusiones: pueden aparecer en la sección anterior de manera más o menos parcial y distri-
buida en distintas categorías de acuerdo con el tipo de trabajo analítico realizado, pero es necesario
sintetizar los resultados de la investigación en este apartado final del desarrollo de la monografía. No
es necesario que las conclusiones sean exhaustivas o produzcan la sensación de haber agotado el te-
ma. Por el contrario, a menudo un trabajo concluye con una serie de interrogantes –que incluso pue-
den haber surgido como consecuencia del estudio realizado– o de aspectos que convendrá conside-
rar o profundizar en el futuro.
- Notas, bibliografía, apéndices, índices: si bien cada trabajo requiere de un aparato crítico especí-
fico y los criterios pueden variar mucho en este sentido, difícilmente se podrá prescindir de estos
componentes en la confección de un texto destinado a su presentación y difusión. Sobre este punto
y los anteriores, conviene consultar bibliografía específica que no será necesariamente de tipo etno-
musicológico, comenzando por el ya citado libro de Eco ([1977] 2009)112.
112
En la bibliografía figura uno de los trabajos producidos en castellano sobre el tema: Sabino (1986).
454

ÍNDICE DE EJEMPLOS SONOROS
Nº 1: Danza de Cerdeña, grabación de Francesco Giannattasio, 1979, en Lortat-Jacob, Bernard (1981),

CNRS H 8101 [disco de 45 rpm]; ed. original: Giannattasio, Francesco y Bernard Lortat-Jacob (eds.): Sardeg-
na 1. Organetto, Cetra, 1979, SU 5007 [LP].
Nº 2: Pieza de flauta de Pan polifónica de los ‘are’are, Islas Salomón, grabación de Hugo Zemp, 1975, en
Zemp (1981), CNRS H 8101 [disco de 45 rpm].
Nº 3: Yodel en contrapunto de dos mujeres pigmeas, Gabón, grabación de Pierre Sallée, 1966, en Sallée
(1981), CNRS, H 8101 [disco de 45 rpm].
Nº 4: Canto de iniciación de Benín, grabación de Gilbert Rouget, 1958, en Rouget (1981b), CNRS, H 8101
[disco de 45 rpm].
Nº 5: Tarantella di Montemarano, Montemarano (Italia), grabación de Giovanni Giuriati, 1978, en Giu-
riati (1985) [casete].
Nº 6: Ballo di Villanova Monteleone, Villanova Monteleone (Italia), grabación de Francesco Giannattasio
y Bernard Lortat-Jacob, en Giuriati (1985) [casete]; ed. original: Giannattasio, Francesco y Bernard Lortat-
Jacob (eds.): Sardegna 1. Organetto, Cetra, 1979, SU 5007 [LP].
Nº 7: Saltarello di Amatrice, Amatrice (Italia), grabación de D. Carbone, M. Cives y A. Sparagna, en Giu-
riati (1985) [casete]; ed. original: D. Carbone, M. Cives y A. Sparagna: Il Saltarello amatriciano, Roma, 1982,
Università di Roma La Sapienza, Istituto Storia delle tradizioni popolari [película].
Nº 8: Toque quebradeño de erkencho (Domingo Samaja), Tilcara (Argentina), grabación de Rafael Parejo,
en Parejo, Rafael (ed.): Argentine, musiques tritoniques du Nord-Ouest, 1992, Auvidis-Unesco, Col. Unesco,
D 8208) [CD].
Nº 9: Toque vallista de Iruya (Mario Mendoza), Abra Pampa (Argentina), grabación de Rafael Parejo, Ibid.
Nº 10: Erkenchada (Pedro Tintilay), La Quiaca (Argentina), grabación de Enrique Cámara de Landa, en
Cámara de Landa, Enrique (ed.): Argentina. Carnaval. FolKlore. Musiche dal Nuovo Mondo, Roma, 1994,
Sudnord Records, SNCD 0043 [CD].
Nº 11: Erkenchada (Miguel Mejía), La Quiaca (Argentina), grabación de Enrique Cámara de Landa, Ibid.
Nº 12: Punto de erke (Hilario Coria), Abra Pampa, (Argentina), grabación de Jorge Novati e Irma Ruiz (inéd.),
Instituto Nacional de Musicología, Buenos Aires, viaje nº 81, 1968].
Nº 13: Acompañamiento de procesión (Esteban Torres), Abra Pampa (Argentina), grabación de Jorge No-
vati e Irma Ruiz (inéd.), Instituto Nacional de Musicología, Buenos Aires, viaje nº 81, 1968.
Nº 14: Gioco della mietitura (M. De Angelis, segunda voz anónima), Grottole (Italia), grabaciones de Die-
go Carpitella y Ernesto de Martino, 1952, en Adamo, Giorgio y Carlo Marinelli (eds.): Basilicata, 1993,
Discoteca di Stato / IRTEM, 991/2, [CD].
Nº 15: Canción de cuna (E. Bianco), Orquesta argentina Eduardo Bianco, Columbia DQ 1348.
Nº 16: Ibid.
Nº 17: Canción de cuna (E. Bianco), soprano C. Guardalobene, Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 1348,
matriz CB 6632.
455

Etnomusicología
Nº 18: Eri tu (B. Wassil), Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 1254, matriz CB 6449.
Nº 19: M’hai detto lasciami (Pavesi, Chiappo), tenor Crivel, Orquesta Jazz Sinfonico Cannobbiana,
Columbia DQ 1730.
Nº 20: Baciami (Quarantotto, Bracchi), tenor Gino Del Signore, Orquesta Cetra, Parlophon GP 91656.
Nº 21: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Fernando Orlandis, Orquesta Pippo Barzizza, de la
película Musica in piazza, Fonotecnica Electro Record A. 2957.
Nº 22: Tango della banana (Rota, Olivieri), tenor Fusco, Fonotecnica 2925.
Nº 23: Lucilla (Rusconi, Bruno), tenor Renzo Mori, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 545.
Nº 24: Dolce signora (Mario Verrua), Orquesta E. Mignone, Grammofono GW 545.
Nº 25: Non credo più al mio cuore (Duran, Frati), tenor Crivel, Orquesta Ferruzzi, Columbia GCU 150.
Nº 26: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), Orquesta Fortis, Odeon GO 12537.
Nº 27: Ibid.
Nº 28: Un pasado (Valdés), Orquesta Blue Star, Pippo Barzizza, Fonit 7142 B.
Nº 29: Il mio sole (Buzzachi, Pinki), Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 1133.
Nº 30: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Daniele Serra, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono
HN 964.
Nº 31: Dimmi: m’ama... (U. Musati, G. Grassi), Orquesta Azzurra dirigida por Ugo Musatti.
Nº 32: Vecchia Siviglia addio (Vatia, Zangone), Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 805.
Nº 33: Dimmi: m’ama... (U. Musati, G. Grassi), Orquesta Azzurra dirigida por Ugo Musatti, Grammofono
GW 268.
Nº 34: L’amore è un segreto (Doslie), Orquesta Ferruzzi, de la película Tre donne sono troppe, Columbia
DQ 1371.
Nº 35: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Tito Leardi, Odeon GO 12508.
Nº 36: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Serra, Grammofono HN 964.
Nº 37: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 1865.
Nº 38: Dolce signora (Mario Verrua, Orquesta E. Mignone, Gramofono GW 545.
Nº 39: Il mio sole (Buzzachi, Pinki), Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 1133.
Nº 40: Destino (Duran, Da Bari, De Lorenzo), Orquesta Pippo Barzizza, Grammofono GW 359.
Nº 41: Pentimento (F. Dossena, Polacci), Orquesta E. Mignone, Grammofono GW 278.
Nº 42: Il nostro tango (Nisa, Mignone), Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 1313.
Nº 43: Mi amigo (Ramponi, Mazzoli), Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 1182.
Nº 44: Signora (Godini, Penati), Orquesta Cetra, Parlophon GP 91638.
Nº 45: Chitarra romana (Di Lazzaro, Bruno), Orquesta Angelini, Parlophon GP 91910.
Nº 46: Denaro tú (G. Bocchi, F. Gerbella), Sesteto Bocchi-Parma, Grammofono GW 296.
Nº 47: Leggenda (Zuccheri), guitarrista Lucheri, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 969.
Nº 48: Vieni, amore (Dinoremos, Dellos), Orquesta Dino Olivieri, de la película Una notte sul Danubio,
Grammofono GW 860.
Nº 49: Domani (Derevitsky), Orquesta Fortis, Odeon GO 12503.
Nº 50: Villaggio (Donnarumma, Trustano), tenor Tito Leardi, Orquesta Mariotti, Odeon GO 12519.
Nº 51: Rose... e donne, tenor Alfredo Sivoli, Orquesta Tagliaferri, Grammofono GW 869.
Nº 52: L’amore è un segreto (Doslie), Orquesta Ferruzzi, de la película Tre donne sono troppe, Columbia
DQ 1371.
Nº 53: Non credo al mio cuore (Bixio, Fragna), tenor Serpelloni, Fonotecnica Electro Record A 2910.
Nº 54: Tango del ritorno (Rusconi, Mendes), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 1766.
Nº 55: Smarrimento (Rusconi, Mendes, J. Blanco), Alberto Rabagliati, Orquesta Cetra de P. Barzizza, Ce-
tra DC 4103.
Nº 56: Tango d’autunno (C. Buti, De Filippis), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 1627.
456

índice de ejemplos sonoros
Nº 57: Notte a Sorrento (M. Schisa, C. Penati), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 2971.
Nº 58: Ibid.
Nº 59: A Santa Lucia (Stransky, Galdieri), Alfredo del Pelo y su cuarteto, Columbia DQ 971.
Nº 60: Fammi Sognar (Simonetti, Liberati), tenores Mori y Taliani, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono
GW 969.
Nº 61: Le tue carezze (S. Ala, Moretti), tenor Crivel, Orquesta Ferruzzi, de la película L’aria del conti-
nente, Columbia DQ 1704.
Nº 62: Sei tu (Bertini, Lewinneck, Hayos), tenor Giglio, Columbia DQ 1335.
Nº 63: Vexilla Regis, Montedoro (Italia), grabación de I. Macchiarella, 17-IV-1984, 5 voces masculinas:
Gaetano Genco, Calogero Genco, Giuseppe Pace, Angelo Randazzo, Rosario Randazzo, en Arcangeli, Piero,
Roberto Leydi, Renato Morelli, Pietro Sassu (eds.) con la colaboración de Carlo Oltolina: Canti liturgici di tra-
dizione orale, 11-12, Albatros Alb21, [4 LP], 1988, reed. Udine, Nota, 2011 [1 vol., 3 CD].
Nº 64: Ndèrèjé baléndorc, orquesta de trompas de los banda-linda, República Centroafricana, en Arom,
Simha (ed.): Central African Republic / Republique Centrafricaine, Auvidis-Unesco, D 8020 [CD].
Nº 65: Gioco vocale Katajjaq, inuits de Canadá, en Nattiez, Jean-Jacques (dir.): Canada. Inuit Games and
Songs / Chants et Jeux des Inuit, Auvidis-Unesco D 8032 [CD].
Nº 66: Venta del capitone (pescado), Frattamaggione (Napoli), grabación de Sandro Biaggiola, en
Biaggiola (1979).
Nº 67: Venta di frutt’e mare, Frattamaggione (Napoli), grabación de Sandro Biaggiola, Ibid.
Nº 68: Fragmento de una invocación a la diosa A-phyi (dos estrofas distintas con la misma música), mo-
nastero di ‘Bri-gung (Tíbet), en Helffer y Schwarz (1981), CNRS H 8101 [disco de 45 rpm].
Nº 69: Ritmo de pandereta y canto “a lo pesao” (Lines Vejo y Mina Vejo), Caloca, Valle de Liébana, Can-
tabria (España), grabación de Grazia Tuzi, en Tuzi 2012 [CD].
Nº 70: Ritmo de pandereta y canto “a lo ligero” (Mina Vejo), Ibid.
Nº 71: Ritmo de pandereta y canto “a lo pesao” (Ester Montes), Requejo, Valle de Campoo, Cantabria (Es-
paña), grabación de Grazia Tuzi, Ibid.
Nº 72: Ritmo de pandereta y canto “a lo ligero” (Ester Montes), Ibid.
Nº 73: Miserere du Lunissanti (bassu Mariano Cimino; contra Gavino Pinna alias Mengu, bogi Cenzo Des-
sole, sini falzittu Giovannino), Castelsardo (Cerdeña), grabación de Bernard Lortat-Jacob, en Lortat-Jacob
(1996).
Nº 74: Fórmula de acompañamiento de milonga en mi menor (Walter Pintos, guitarra), Montevideo (Uru-
guay), grabación de Antonio Díaz, inédito.
Nº 75: Idem.
Nº 76: Idem.
Nº 77: Fórmula de acompañamiento de milonga en re menor (Walter Pintos, guitarra), Montevideo (Uru-
guay), grabación de Antonio Díaz, inédito.
457

APÉNDICE 1. BIBLIOGRAFÍA SELECTIVA DE ETNOMUSICOLOGÍA
ESPAÑOLA*
Enrique CÁMARA DE LANDA

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* Las dos bibliografías selectivas presentadas en este volumen respetando un orden cronológico comprenden principalmente libros. Re-
vistas como Etno-Folk, TRANS, Música Oral del Sur y otras, serán objeto de una próxima publicación sobre recursos institucionales y bi-
bliográficos de la investigación etnomusicológica.
Gabriela Andres, Carlota González e Irene Medina, becarias del ICCMU, han colaborado en la realización de las referencias bibliográficas
de esta selección sobre etnomusicología española y música popular urbana de acuerdo con el sistema de cita autor-título, en lugar de au-
tor-año como en la bibliografía general.
459

Etnomusicología
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ÍNDICE ONOMÁSTICO*
Ablanedo, Enrique: 36 Aristógenes: 76

Abraham, Otto: 13, 45, 46, 54, 107, 337 Armiñana, Rosa: 98
Acosta, Leonardo: 218 Armistead, Samuel: 289
Adalid, Marcial de: 38 Arnaudas, Miguel: 96
Adamo, Giorgio: 14, 347, 397, 398, 400, 427, 455 Arom, Simha: 10, 14, 18, 109, 110, 197, 202, 228, 229, 314,
Adams, Charles Robert: 101, 354, 400, 403-405, 407 345, 417, 419, 420, 427, 432, 448, 457
Adler, Guido: 9, 48, 49, 83 Aron, Pietro: 361
Adorno, Theodor: 39, 238, 242, 411, 412 Arrugaeta, José M.: 186
Agamennone, Maurizio: 78, 229, 413, 448 Asensio Llamas, Susana: 208
Agawu, Victor Kofi: 180, 211 Assaf’ev, Boris: 251
Aguirre, Joxean: 186 Auerbach, Susan: 148
Aharonián, Coriún: 214, 218 Austerlitz, Robert: 66
Albéniz, Isaac: 72 Ayestarán, Lauro: 214, 228
Alexandru, Tiberiu: 70 Babiracki, Carol: 178
Allegri, Gregorio: 225 Bach, Johann Sebastian: 15
Allen, Lara: 168, 198 Baez, Joan: 163
Alonso Bolaños, Marina: 201, 218 Baily, John: 31, 105, 206, 207, 230, 362, 439-442, 451
Althusser, Louis: 142 Bakan, Michael: 136
Alvarenga, Oneyda: 163, 164 Baker, Theodor: 35, 214, 217
Álvarez-Péreyre, Frank: 451 Bakka, Egil: 195, 207
Álvarez Fabela, Luciano: 201 Baldani Cámara, Mariana: 20
Ambros, August Wilhelm: 32 Baldani Cámara, Pilar: 20
Ames, David: 79 Baldelló, Francesc: 36
Amiot, Joseph-Marie: 29 Balfour, Henry: 50
Andersen, Hans Christian: 36 Ballantine, Christopher: 140, 212
Andrade, Mario de: 163 Bardi, Rico: 423
Andres, Gabriela: 21 Bari, da: 468
Angelis, Maurizio de: 455 Barnes, J. A.: 144
Anglés, Higini: 36, 72 Bartha, Denes: 62
Angrosino, Michael V.: 146 Barthes, Roland: 239
Apel, Willi: 83 Bartók, Béla: 10, 13, 18, 40, 54, 63, 65-68, 70, 141, 186, 190,
App, Lawrence: 167 201, 313, 316, 323, 324, 345-347, 398, 399, 412
Appadurai, Arjun: 194, 451 Barzizza, Pippo: 456
Araújo, Samuel: 200, 212 Bascom, Wílliam: 83
Arcangeli, Piero, 469 Bauman, Richard: 115, 116
Ardinghi, Aldo: 423 Baumann, Max Peter: 11, 54, 183, 188, 230, 231, 355
Aretz, Isabel: 28, 184, 363, 446 Beatles: 216, 244
**
Este índice onomástico afecta a las dos partes del manual y, por tanto, se vuelve a repetir al final del libro en formato digital.
527

Etnomusicología
Beaudry, Nicole: 135, 139 Brandily, Monique: 157, 220, 376

Becker, Alton Lewis: 154, 156, 157 Braunstein, José: 181
Becker, Guadalupe: 203, 206 Brentano, Clemens: 46
Becker, Judith O.: 154, 156, 157 Brook, Barry Shelley: 427
Beethoven, Ludwig van: 17, 124 Bruni, Silvia: 4
Befu, Harumi: 144 Bruno: 456
Béhague, Gerard: 115, 116, 184, 213, 218 Bücher, Carl: 77, 92, 93
Belafonte, Harry: 258 Buisman, Frans: 230
Belzner, William: 178 Bukofzer, Manfred F.: 62
Benassati, Giulio: 410 Bunting, Edward: 229
Benavente Motolinía, Toribio de: 28 Burman-Hall, Linda: 116
Benedito, Rafael: 35 Burney, Charles: 32, 225
Benesh, Joan: 105 Burton, John: 79
Benesh, Rudolf: 105 Busoni, Ferruccio: 40
Benjamin, Walter: 238 Buti, Carlo: 410, 456, 457
Bennett, John Williams: 143 Buzzachi: 456
Berlin, Gabriele: 203 Cage, John: 247, 248
Berlin, lrving: 247 Caglar, Ayse S.: 17
Berliner, Paul: 408 Calderón, Natalio: 172
Berlioz, Louis-Hector: 34, 253 Camacho Díaz, Gonzalo: 195, 204, 219
Bermúdez, Egberto: 214 Cámara de Landa, Enrique: passim
Bertini: 469 Cámara de Landa, Pilar: 20
Bertran i Bros, Pau: 38 Campra, Rosalba: 420
Besseler, Heinrich: 179 Cánepa Koch, Gisela: 218
Biaggiola, Sandro: 423, 424, 457 Cannon, Roderick: 155
Bianco, Eduardo: 421, 467 Capwell, Charles: 29
Bianco, Manuel: 42 Caravaglios, Cesare: 53, 436
Bixio: 468 Carbone, D.: 467
Blanco. J.: 408 Carlisle, Roxanne Connick: 62, 149
Blum, Laurent: 206 Carpitella, Diego: 26, 29, 34, 39, 40, 43, 55, 56, 61, 68, 70,
Blum, Stephen: 29, 55, 62, 63, 65, 220, 230, 235, 452 190, 191, 212, 224, 225, 325, 335, 356, 397, 442, 443,
Blume, Friedrich: 227 448, 455
Blumer, Herbert: 146 Carvalho, João Soeiro de: 186
Boas, Franz: 9, 47, 53, 57, 58, 61-63, 87, 145 Casagrande, Joseph: 140
Bocchi, G.: Castaldo, Gino: 234
Bohlman, Phillip: 27, 29, 32-34, 213, 230 Castelo-Branco, Salwa El-Shawan: 211, 232
Boilès, Charles: 26, 41, 45, 46, 52, 59, 62, 63, 65, 70, 71, 76, Cazden, Norman: 409
77, 107, 117, 120, 121, 353, 355, 356 Ceñal, Néstor: 236
Boissevain, Jeremy: 326 Chagnon, Napoleon: 145, 326
Bolay, Eva-Maria: 150 Chailley, Jacques: 255, 449
Borgna, Gianni: 423 Chardin, Jean: 32
Bose, Fritz: 50 Chase, Gilbert: 84
Boulez, Pierre: 40, 120 Chávez, Carlos: 40
Bordieu, Pierre: 171, 182, 183 Chávez Hayhoe, Salvador: 184
Bowers, Jane: 150 Chenoweth, Vida: 84
Braga, Elba: 180 Chéreau, Patrice: 120
Brady, Erika: 41 Chomsky, Noam: 253
Brăiloiu, Constantin: 10, 13, 18, 26, 34, 68-71, 224, 347, 366, Christensen, Dieter: 26, 47, 50
372, 376 Cico, Fioravanti Di: 408
Branco, Jorge Freitas: 211 Cieza de León, Pedro: 28
Brandel, Rose: 52 Cirio, Norberto Pablo: 215, 217
Brandes, Edda: 151 Cives, M.: 455
528

Índice onomástico
Clarke, Eric: 106 Derevitsky: 468

Clayton, Martin: 46, 47, 221 Derrida, Jacques: 142
Cobo, Bernabé: 28 Deutsch, Werner: 427
Colicci, Giuseppina: 175, 303 Diamond, Norma: 146
Collaer, Paul: 58, 70, 333 Díaz-Emparanza Almoguera, Miguel: 13, 19, 335, 396
Colonna, Ascanio: 228 Díaz, Claudio: 196, 200
Combarieu, Jules: 77, 93 Díaz Ayala, Cristóbal: 219
Comte, Auguste: 364 Díaz Díaz, Edgardo: 210
Conaway, Mary Ellen: 145 Díaz González, Joaquín: 142, 213
Condillac, Étienne Bonnot de: 92 Díaz Rodríguez, Antonio: 20, 210, 437, 443, 457
Condorí, Balbina: 391 Díaz Viana, Luis [Luis Díaz González-Viana]: 26, 143, 213
Contreras Arias, Juan Guillermo: 204 Dibben, Nicola: 130
Cooke, Derick: 255 Dilthey, Wilhelm: 132
Cooley, Timothy J.: 26, 145, 212, 213, 311 Dinoremos: 456
Coria: Hilario: 455 Dixon, Joseph: 47
Cortazar, Augusto Raúl: 178, 187, 189 Donnarumma: 456
Cossovich, Enrico: 423 Donnier, Philippe: 450
Costa García, Tânia da: 214 Donostia, José Antonio de [José Gonzalo Zulaika y Arregui;
Costa Vázquez, Luis: 186 Padre Donostia]: 72
Cottrau, Teodoro: 411 Doré, Gustave: 36
Courvoisier, Duncan M.: 404 Doslie: 468
Cox, Arnie: 105, 106 Dossena, F.: 456
Cragnolini, Alejandra: 180, 202 Dräger, Hans-Heinz: 50
Crivel: 410, 456, 457 Dufaux, Georges: 440
Crivillé i Bargalló, Josep: 26, 49 Duran: 456
Cross, Charles: 41 Durán, Diego de: 28
Cruces, Francisco: 45, 129, 212, 223 Durán, Lucy: 155, 273
Cushing, Frank H.: 41 During, Jean: 205, 206, 213
Cutler, Chris: 238 Durkheim, Émile: 13, 77, 364, 365
Czekanowska, Anna: 151 Dylan, Bob: 163
D’Amico, Leonardo: 21 Eco, Umberto: 118, 239, 323, 454
D’Arezzo, Guido: 159 Edison, Thomas A.: 41, 45, 46, 57
D’Indy, Vincent: 75 Edwards, Arthur C.: 403
Dalhaus, Carl: 111 Éfeso, Heráclito de: 171
Daniélou, Alain: 70 Eli Rodríguez, Victoria: 21, 80, 142, 158, 196, 207, 213, 226,
Danielson, Larry: 175 333
Danielson, Virginia: 194 Eliot, T. S.: 241
Darwin, Charles: 39, 92 Ellen, Roy F.: 313
Davidson, Jane: 106 Ellingson, Ter: 335
Davillier, Charles: 36 Emsheimer, Ernst: 70
Davies of Kidwelly, John: 33 Erlmann, Veit: 181, 212, 232, 245
Davis, Miles: 396 Eslava, Hilarión: 36
Dawe, Ken: 143, 194 Fara, Giulio: 53
Daze, Kevin: 304 Favara, Alberto: 53
Debussy, Claude: 40, 69, 253 Fericgla, Josep Maria: 205
Déhoux, Vincent: 181, 220 Fewkes, Jesse Walter: 41, 58, 59
Delfino, Enrique: 421 Filippis, de: 456
Deliege, Irene: 461 Fontoura da Costa, Abel: 29
Delitala, Enrica: 314, 317-320, 327, 331 Ford, Richard: 36
Dellos: 456 Forkel, Johann Nikolaus: 32
Densmore, Frances: 58, 59 Fornaro Bordolli, Marita: 20, 166, 180, 196, 204, 206, 210,
Deng, Xiaoping: 229 214, 305, 442, 452
529

Etnomusicología
Foucault, Michel: 142 Goldstein, Kenneth: 314

Fragna: 456 Gómez García, Zoila, 158, 345
Frazer, James George: 49, 56 Gómez Rodríguez, José Antonio: 37
Freeman, Linton: 93, 362 González, Carlota: 21, 459
Frescobaldi, Girolamo: 224 González, Juan Pablo: 167, 196, 214, 217, 236
Frézier, Amédée: 29 González Aktories, Susana: 219
Frisbie, Charlotte J.: 58, 59 González Alcantud, José Antonio: 201
Frith, Simon: 142, 249 González de Nava, José: 37
Fubini, Enrico: 255 González Torres de Nava, José: 36, 37
Fugazzotto, Giuliana: 425 Goormaghtigh, Georges: 206
Fügedi, János: 207 Gorer, Geoffrey: 330
Fujie, Linda: 190, 232 Gourlay, Kenneth A.: 78, 139, 441
Fusco: 468 Goyena, Héctor: 385, 386, 393
Gadamer, Hans Georg: 132, 135 Graebner, Fritz: 51
Galdieri: 457 Grainger, Percy Aldridge: 41, 67, 170
Galli, Amintore: 81 Gramsci, Antonio: 142, 171
Gante, Fray Pedro de: 184 Granados, Enrique: 72
García, Francisco M.: 404 Grassi, G.: 456
García, María Inés: 217 Gravano, Ariel: 34, 187
García, Miguel Ángel: 179, 181, 200, 215 Gray, Catherine T.: 79, 179, 187, 226, 227, 307, 373
García Balboa, Oliva: 21 Grebe, María Ester: 187, 226, 227, 452
García Blásquez: 219 Greenaway, John: 83, 163
García Brunelli, Omar: 196, 236 Grela, Dante: 363, 364, 407
García Canclini, Néstor: 211 Groba González, Xavier: 307
García Escobar, Carlos René: 211 Groemer, Gerald: 307, 451
García Gallardo, Francisco José: 202 Guardalobene, C.: 455
García Icazbalceta, Joaquín: 184 Guaza Merino, Fernando: 21, 396
García López, Patricia: 204 Gudemos López, Mónica Lucía: 219
García Matos, Manuel: 36, 72 Guibault, Jocelyne: 131, 211
Garfias, Robert: 347, 348 Gulliver, Philip Hugh: 59
Geertz, Clifford: 10, 11, 18, 96 Guthrie, Woody: 163
Genco, Calogero: 416 Gutkind, P. C. W.: 144
Genco, Gaetano: 416 Haendel, Georg Friedrich: 253
Gerbella, F. : 456 Hagedorn, Katherine Johanna: 189, 214, 219
Geroni Flores, Carlos: 408 Halde, Jean-Baptiste du: 29
Geyer, Stefi: 67 Hall, Edward T.: 105, 116, 324, 325
Ghosh, Amitav: 185 Hall, Stuart: 237, 242, 243
Giacometti, Michel: 70 Hamm, Charles: 12, 247, 248
Giannattasio, Francesco: 26, 90, 92, 213, 228, 229, 448, 455 Hanna, Judith Lynne: 105, 206
Giglio: 423, 457 Harap, Louis: 96
Gillie-Guilbert, Claire: 206 Hargreaves, David: 205, 208, 213
Gillis, Frank: 84 Harich-Schneider, E.: 228
Gilman, Benjamin Ives: 41, 338 Harris, Marvin: 31, 34, 51, 52, 57, 63, 77, 158, 357, 365
Gilson, E.: 118 Harrison, Frank: 27-29, 31-33, 330, 335
Giorgi, María Cristina: 255 Hassan, Schéhérezade Quassim: 79
Giovannini, Mauren: 146 Haufrecht, Herbert: 396
Giurchescu, Anca: 195, 206, 207 Hawkins, John: 32
Giuriati, Giovanni: 14, 21, 229, 392, 379-381, 383, 448, 455 Haydon, Glen: 83, 99
Glass, Philip: 17 Hayos: 457
Godini: 456 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 171
Goethe, Johann Wolfgang von: 34 Heidegger, Martin: 132
Goffman, Erving: 146, 325 Helffer, Mireille: 220, 407, 426, 457
530

Índice onomástico
Hell, Bertrand: 205 Junods, Henri: 105

Helser, Elizabeth: 85 Jurado Barranco, María Eugenia: 204
Hemetek, Ursula: 308 Juslin, Patrik: 206
Henderson, Clara: 140, 213 Kaempfer, Engelbert: 33,
Henry, Edward: 373 Kamuzu Banda, Hastings: 140
Henry, Frances: 143-145 Karpeles, Maud: 70
Herder, Johann Gottfried von: 33, 37 Kartomi, Margareth: 80, 161, 162, 194, 195, 201
Herndon, Marcia: 116, 135, 150, 154, 213, 231, 312, 315, 404 Keil, Charles: 127, 234
Herskovits, Melville: 60, 85, 91, 161, 246, 350 Kennedy, P.: 70
Herzog, Georg: 9, 10, 47, 50, 58, 59, 63, 64, 83, 107, 111, 112, Kidson, Frank: 53
361 Kies: 215
Hesselink, Naham: 179 Kiesewetter, Raphael Georg: 34
Hidalgo, Marcela: 236 King, Anthony: 79
Hideyoshi, Toyotomi: 228 Kisliuk, Michelle: 131, 135, 136, 139, 312, 319
Hippkins, Alfred James: 349 Knight, Roderic: 116
Ho, Edward: 230 Kodály, Zoltán: 40, 63, 66, 67, 231, 346
Hockings, Paul: 440 Kohan, Pablo: 197, 226
Holzmann, Rodolfo: 49 Kolinski, Mieczyslaw: 13, 40, 50, 62, 83, 84, 347, 349-351,
Hood, Mantle: 10, 70, 81, 84, 99, 100, 106-109, 112, 135, 189, 353, 355, 361, 404, 405
208, 313, 314, 349, 452 Kolodin, Irving: 423
Hopkins, Pandora: 335 Kopiez, Reinhard: 50
Hornbostel, Erich M. von: 13, 45-47, 49, 50-56, 59, 60, 62, 63, Koskoff, Hellen: 147, 148, 194, 203, 213
76, 79-81, 83, 99, 104, 106, 107, 337, 345, 350, 361, 385, Kovács, Sándor: 68
403 Krader, Barbara: 26, 29, 41
Hoshovskyj, Volodymyr: 404 Krause, Karl Christian Friedrich: 32
Hughes, David: 159 Kroeber, Alfred Lewis: 57, 58, 62
Hullah, John Pyke: 32 Krohn, Ilmari: 66
Huseby, Gerardo: 227 Kubik, Gerhard: 14, 105, 207, 220, 438
Husserl, Edmund: 133 Kunst, Jaap: 10, 26, 41, 42, 59, 61, 79, 81-84, 107, 349
Hussmann, Heinrich: 62 Kwabena: 232
Hüttner, Johann Christian: 33 L’Armand, Adrian: 235
Ibáñez Langlois, José Miguel: 365 La Borde, Jean Benjamin de: 32
Iglesias, Iván: 14, 19, 477 Labajo Valdés, Joaquina: 128, 121, 161, 176, 186, 198
Ikeda, Alberto: 180 Laban, Rudolf von: 106, 349
Isolabella, Matías N.: 14, 19 Lacan, Jacques: 142
lto, Mancio: 228 Lach, Robert: 45-47
Iza Zamácola y Ocerin, Antonio de [Don Preciso]: 36, 37 La Flesche, Francis: 59, 60
lzikowitz, Karl: 80 Laitinen, Heikki: 31
lztueta, Juan Ignacio de: 37 Lamarque, Libertad: 410
Jackendoff, Ray: 449 Landa, Diego de: 28
Jacovella, Bruno: 187 Landow, George: 135
Jakobson, Roman: 120 Lang, Paul Henry: 227
Jáuregui, Jesús: 201 Lange, Barbara: 149
Whitten, Norman E. Jr.: 144 Lange, Roderyk: 105
Jenness, Diamond: 58 Lanier, Sara C.: 229
Jiménez López, Enrique: 204 Larrea, Arcadio de: 70, 195
Johnson, Charlotte J.: 404 LaRue, Jan: 416
Jona, Emilio: 233 Lary, Franco: 423
Jones: 29 Lau, Frederick: 182, 183, 200
Jones, Arthur Morris: 416 Lazzaro, di: 456
Jones, Lura: 148 Leante, Laura: 216
Jones, Stephen: 229 Leardi, Tito: 456
531

Etnomusicología
Leavis, Frank Raymond: 241 Magrini, Tullia: 142, 223, 224, 311, 452
Lecomte, Henri: 182, 205 Mahillon, Victor Charles: 40, 50
Lentijo, Perpetuo: 378 Malinowski, Bronislaw: 139, 157, 162, 223
León, Argeliers: 226 Malm, Krister: 256
León, Fray Luis de: 134 Manterola, José de: 38
León, Javier: 196 Manuel, Peter: 12, 198, 204, 240
Lerdahl, Fred: Manzano, Miguel: 36, 141, 190
Léry, Jean de: 26 Marcel-Dubois, Claudie: 26, 34, 71, 101, 212
Lévi-Strauss, Claude: 18 Marconi, Luca: 254, 255
Levman, Bryan G.: 92 Marcus, George E.: 110, 155, 312
Lewinne: 457 Marcuse, Herbert: 242
Lewisohn, Leonard: 230 Maria, Giorgio de: 233
Leydi, Roberto: 26, 29, 32, 34, 35, 39, 228, 347, 373, 469 Marinelli, Carlo: 455
Li, Lisha: 130 Marinelli, Giorgio: 455
Liberovici, Sergio: 233 Mark, Joan: 60
Linares, María Teresa: 236 Maróthy, J.: 242, 245
Lindsay-Levine, Victoria: 178 Martí i Pérez, Josep: 9, 11, 18, 20, 21, 26, 36, 37, 71, 72, 82,
Lineva, Eugenia: 41 91, 129, 151, 166, 169, 175, 181, 186, 188, 189, 199, 208,
Ling, Jan: 232 228, 331
Linton, Ralph: 161 Martin, Denis-Constant: 213, 216
List, George: 47, 48, 63, 84, 347, 359, 361, 410 Martin-Frost, LaDona: 218
Liszt, Franz: 66 Martín Olalla, José Miguel: 21
Lizarazu, María Asunción: 156 Martiné, Eduardo: 378
Llano Camacho, Isabel: 180, 219 Martínez, Rosalía: 206, 386
Lloyd, Alfred: 169, 170 Martínez, Silvia: 256
Locatelli de Pérgamo, Ana Maria: 21, 26 Martínez Torner, Eduardo: 35, 72, 73
Lomax, Alan: 13, 40, 94, 96, 115, 147, 203, 205, 342, 362, Martínez Ulloa, Jorge: 210
367-369, 372-374 Martini, Giovanni Battista: 32
Lomax, John Avery: 368 Martino, Ernesto de: 70, 91, 205, 397, 455
López, Inés: 180 Masseglia, Aldo: 410
López Cano, Rubén: 21 Matson, Jim: 79
López, Inés: 180 Mauss, Marcel: 75, 77, 364, 365
Lord, Albert B.: 359 McAllester, David: 59, 84, 96, 117, 314, 322, 327
Lorenzo de: 468 McCann, May: 155
Lortat-Jacob, Bernard: 14, 213, 220, 372, 379, 385, 394, 432, McLean, Mervyn: 404
433, 437, 455, 457 McLeod, Norma: 103, 116, 141, 154, 156, 212, 213, 312, 315
Lotze, Rudolf Hermann: 46 Mazzoli: 456
Lowinsky, Edward Elias: 227 Mead, Margaret: 145
Loza, Steven: 195 Medina, Irene: 21, 471
Lucheri (guitarrista): 456 Mejía, Miguel: 455
Luengas Pérez, Rubén: 204 Melfi, María Teresa: 21, 136
Luschan, Félix von: 45 Mendes: 456
Lysloff, René: 79 Mendieta, Gerónimo de: 28
Mabru, Lothaire: 206 Mendívil, Julio: 180, 195, 200
Macchiarella, Ignazio: 21, 202, 229, 346, 416, 417, 425, 432, Mendoza, Mario: 455
457 Mendoza, Zoila: 197, 211, 212, 218
MacColl, Ewan: 163 Menezes Bastos, Rafael José de: 102, 103, 158
Macdonald, Raymond: 205, 208, 213 Merino, Luis: 226
Maceda, José: 454 Merriam, Alan: 10, 11, 18, 59, 60, 70, 77, 81-85, 87-92, 94-97,
Machado y Álvarez, Antonio [Demófilo]: 37, 38 99-105, 108, 109, 112, 126, 154, 189, 205, 213, 223, 238,
Madhytos, Chrysantos de: 230 355, 362, 451
Maffei, Maria Irene: 19 Mersenne, Marin: 29, 32, 335
532

Índice onomástico
Merton, Ambrose: 34 Nattiez, Jean-Jacques: 14, 26, 41, 45, 46, 52, 59, 62, 63, 65,
Merwe, Peter van der: 234 70, 71, 76, 77, 107, 109, 117-120, 154, 199, 200, 213, 220,
Messiaen, Olivier: 40 223, 228, 239, 353, 355, 356, 420, 423, 449, 451, 457
Meyer, Leonard B.: 99, 127, 255, 362, 407, 423 Negus, Keith: 259
Mickunas, Algis: 133 Neri, Ada: 410
Middleton, Richard: 12, 142, 221, 237-239, 242, 243, 249 Nettl, Bruno: 26, 35, 40, 46, 49, 54, 58, 60, 83-85, 92, 107,
Miell, Dorothy: 205, 208, 213 109, 111, 112, 115, 135, 140, 147, 159, 162, 178, 181,
Mignone, E.: 456 198, 199, 201, 213, 220, 228, 234, 235, 240, 314, 320-
Milá i Fontanals, Manuel: 38 323, 327, 353-3655, 361, 362, 378, 394, 496, 397, 452
Milhaud, Darius: 40 Neuman, Daniel: 230, 235
Millar, John: 39 Newman, E.: 92
Miller, Terry: 181, 194, 219 Nickerson, Steve: 140
Milly: 410 Nietzsche, Friedrich: 241
Mingote, Ángel: 70 Nisa: 468
Mitchell, Frank: 140, 330 Nketia, Joseph Hanson Kwabena: 85, 212, 232
Molina, Alonso de: 28 Noguera, Antoni: 38
Molina Torres, Cristian: 197, 206 Noll, William: 41, 48, 65
Molino, Jean: 117-119, 208, 223, 229 Nooshin, Laudan: 389
Monk, Thelonius: 249 Novati, Jorge: 158, 455
Monson, lngrid: 396 Ochoa, Ana María: 214, 218
Montagu, Jeremy: 79 Ocón, Eduardo: 38
Montaigne, Michel de: 26, 27, 32 Olivera Chirimini, Tomás: 218
Montalvo, Francy: 219 Olivieri: 457, 458
Montandon, George: 9, 50, 52 Olsen, Dale: 167, 194, 219
Montani, Angelo: 96 Olsen, Miriam Rovsing: 220
Montero Muñoz, María: 36 Oltolina, Carlo: 457
Montes, Ester: 428, 429, 457 Orff, Carl: 231
Montesquieu, Clarles-Louis de Secondat, barón de: 39 Orlandis, Fernando: 456
Mora Pérez Arce, Rodrigo de la: 201, 204 Orozco, Danilo: 180
Morabito, Stefano: 19 Ortega y Gasset, José: 241
Morales: 218 Ortiz, Fernando: 162, 166, 200
Morelli, Renato: 457 Ortiz, Raquel M.: 200
Moreno Fernández, Susana: 20 Ortmann, Otto: 404
Morgan, Lewis Henry: 39 Osgood, Cornelius: 88
Mori, Renzo: 456, 457 Pace, Giuseppe: 416, 457
Morin, Edgard: 176 Pandley, Umesh: 326
Moyle, Alice: 207 Paolo Russo, Francesco: 21
Mozart, Wolfgang Amadeus: 355 Paredes, Javier: 206, 212
Mugglestone, Erica: 48, 49 Parejo, Rafael: 455
Muratalla, Benjamín: 204 Parry, Milman: 347, 407
Murcia Porres, Carlos: 20 Pasparakis, Dimitris: 143
Murdock, George Peter: 319, 357 Pavesi: 456
Musati, U.: 456 Pawlowska, Harriet: 234
Mussolini, Benito: 408 Pedrell, Felipe: 35, 36, 53, 70, 71, 333
Myers, Helen: 26, 29, 41, 55, 80, 157-159, 312, 314-319, 324, Pegg, Bob: 54
326, 330, 443 Pegg, Carole: 26, 29, 41, 155
Nadel, Siegfried: 46, 91, 92 Peirce, Charles Sanders: 118, 119
Narmour, Euegene: 239 Pelinski, Ramón: 21, 94, 109, 110, 111, 153, 168, 181, 188,
Naroll, Raoul: 313, 333 196, 198, 199
Natale, Marco de: 255 Pelo, Alfredo del: 457
Nataletti, Giorgio: 70 Penati, C.: 457, 458
Nathan, Hans: 62 Peñalba Acitores, Alicia: 205, 206
533

Etnomusicología
Pérez Bugallo, Rubén: 136, 187, 324, 385, 386, 393 Reinhard, Ursula: 151
Pérez de Cuello, Catana: 217, 219 Reiter, Rayna Rapp: 147
Pérez Sabido, Luis: 219 Repp, Bruno: 106
Pérez Sandóval, Javier: 219 Révész, Géza: 46
Perrone, Charles: 167 Rey García, Emilio: 35-37, 71
Persia, Jorge de: 35 Reyes, Adelaida: 177
Petrie, George: 70 Reynoso, Carlos: 26
Petrovic, Ankica: 151 Rhodes, Willard: 59, 83, 155, 156, 347, 349
Pettan, Svanibor: 150 Rice, Timothy: 11, 26, 132, 133, 135, 136, 139, 154, 157, 183,
Pettorossi, Horacio: 408 194, 199, 212, 223, 228, 234, 313, 314
Pichonnet-Andral, Maguy: 71, 212 Ricoeur, Paul: 132, 142
Pike, Kenneth: 31 Riddle, Ronald: 235
Pinki: 456 Riemann, Hugo: 407
Pintos, Walter: 437, 457 Ringer, Alexander: 40
Platón: 92 Roberts, Helen: 58, 62, 83
Plemmenos, John G.: 230 Robertson, Carol E.: 119, 148, 149
Pliego de Andrés, Víctor: 35 Rochefort, Charles de: 33
Polacci: 456 Rodríguez Marín, Francisco: 38, 333
Poladian, Sirvart: 404 Rodríguez Suso, Carmen: 212
Poli, Manolita: 410 Roig, Elisabeth: 202
Poma de Ayala, Felipe Guamán: 28, 183 Rojas Sotoconil, Araucaria: 214
Porter, James: 47, 54, 67, 68, 194, 198 Rolle Cruz, Claudio: 217
Portorrico, Emilio Pedro: 187 Roma, Josefina: 169
Powers, Harold S.: 448 Romero, Raúl: 174, 183, 214, 217, 218
Praetorius, Michael: 29 Rosaldo, Renato: 135
Pratella, Francesco: 424 Roseman, Marina: 157, 208
Preciado, Dionisio: 36 Rosen, Franziska von: 131
Presley, Elvis: 238 Rossi, Anacleto: 410
Proca-Ciortea, Vera: 207 Rota: 456
Propp, Vladimir: 365, 366 Rouget, Gilbert: 26, 71, 93, 105, 205, 220, 372, 376, 380, 383,
Puccini, Giacomo: 40 417
Pujol, Sergio: 176, 196, 197 Rousseau, Jean-Jacques: 32, 92, 335
Purcell, Henry: 253 Ruiz: 26, 82
Querol Gavaldá, Miguel: 36 Ruiz, Irma: 78, 126, 158, 196, 202, 226, 227, 455
Rabagliati, Alberto: 456 Ruiz Rodríguez, Carlos: 196, 204
Radcliffe-Brown, Alfred: 77, 91 Rusconi: 456
Ráez Retamozo, Manuel: 217, 218 Russel, Melinda: 396
Rameau, Jean Philippe: 449 Russo, Francesco Paolo: 21
Ramnarine, Tina K.: 166, 175, 176 Ruwet, Nicolas: 14, 69, 237, 239, 366, 369, 370, 382, 384, 389,
Ramos, Fortunato: 393 393, 396, 430
Ramos-Kittrell, Jesús A.: 219 Rycroft, David: 105
Ramponi: 456 Ryle, Gilbert: 123
Ramstedt, Martin: 232 Sabino, Carlos A.: 323, 454
Randazzo, Angelo: 416, 457 Sachs, Curt: 26, 30, 32, 42, 45, 50-53, 56, 60-62, 75-77, 79, 80,
Randazzo, Rosario: 416, 457 81, 83, 92, 93, 96, 104, 106, 147, 157, 178, 203, 350, 385,
Ratzel, Friedrich: 51 448
Rausa, Carlos E.: 19, 80, 385 Sadak, Sami: 210
Raxá Camacho Jurado, Camilo: 204 Sahagún, Bernardino de: 9, 27, 28, 183, 184
Redfield, Robert: 161 Sakata, Lorraine: 141, 212
Reily, Suzel Ana: 168 Salas Zúñiga, Fabio: 234
Reinecke, Hans-Peter: 230 Salazar, Adolfo: 26
Reinhard, Kurt: 47, 50 Salinas, Francisco de: 26, 36, 37, 73, 134
534

Índice onomástico
Sallée, Pierre: 374, 455 Simonetti: 457

Salton, Ricardo: 196, 197, 236 Sivoli, Alfredo: 458
Samaja, Domingo: 455 Slawek, Stephen Matthew: 31
Samos, Pitágoras de: 42 Slobin, Mark: 236
Samuel, Raphael: 237, 243 Sloboda, John A.: 159, 206
Sánchez Canedo, Walter: 186, 196, 197, 386 Solano, Rafael: 217, 219
Sánchez Ekiza, Karlos: 186, 212 Sorce Keller, Marcello: 452
Sánchez Fuarros, Íñigo: 217, 218 Soriano Fuertes, Mariano: 36, 37
Sanchís, Ima: 17 Sparagna, A.: 455
Sanjek, Roger: 329 Speck, Frank: 47
Santamarina, Antón: 333 Spencer Espinosa, Christian: 45, 91, 92, 195, 196, 206
Sapir, Edward: 31, 58, 361 Spindler, George D.: 312, 326
Sárosi, Bálint: 66 Spindler, Louise: 326
Sassu, Pietro: 457 Spradley, James P.: 115
Saumade, Frédéric: 201 Staël-Holstein, Germaine Necker, baronesa (Mme.) de: 34
Saussure, Ferdinand de: 118, 377 Stanford, Thomas: 184
Savart, Félix: 42 Stefani, Gino: 13, 239, 253-255
Schaeffner, André: 10, 50, 75-78, 80, 83, 104, 194, 365 Steingress, Gerhard: 166, 196, 211
Schafer, Raymond Murray: 207 Stevenson, Robert: 28
Schenker, Heinrich: 237, 407 Steward, Julian H.: 330
Schillinguer, Joseph: 403 Stewart, David: 133
Schisa, M.: 457 Stigberg, David: 235
Schmidt, Cynthia: 151 Stobart, Henry: 203, 219, 355, 385
Schmidt, Wilhelm: 50-52 Stockhausen, Karlheinz: 17, 40
Schneider, Albrecht: 42, 46, 50 Stocking, George W.: 312
Schneider, Marius: 36, 46, 50, 52, 62, 83, 212 Stockmann, Doris: 179, 452
Schönberg, Arnold: 110 Stokes, Martin: 29, 220
Schubert, Franz: 254 Stone, Ruth M.: 154, 194, 233, 344
Schünemann, Georg: 45, 50 Stone, Verlon: 332
Schuyler, Philip D.: 116, 213 Stonequist, Everett: 175
Schwarz, Jean: 426, 457 Straniero, Michele L.: 233
Seebass, Tilman: 207, 442 Stransky: 457
Seeger, Anthony: 15, 90, 116, 135, 154, 157, 203, 220 Stravinsky, lgor: 40, 253
Seeger, Charles: 10, 59, 81, 83, 84, 96, 107, 111-113, 162, 163, Studer, Norman: 396
226, 228, 252, 347, 361, 417, 438, 449, 450 Stumpf, Carl: 41, 45, 46, 50, 56, 92
Seeger, Pete: 163 Suárez, Jesús: 217
Serpelloni (tenor): 456 Susanni, Paolo: 67
Serra, Daniele: 410, 456 Sztern, Samuel: 442, 452
Setti, Kilza: 180 Tagg, Philip D.: 12, 239, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 327,
Sevilla Villalobos, Amparo: 204 408
Shabalala, Joseph: 140 Tagore, Sourindro Mohun: 29
Sharp, Cecil: 53, 70, 170 Talamo, Inés: 410
Sheehy, Daniel: 131, 167, 194, 219 Taliani: 457
Shehan, Patricia: 148 Taylor: 207, 362
Shelemay, Kay Kaufman: 41, 54, 113, 176, 201, 228 Taylor, Charles: 143
Shepherd, John: 154, 238, 245 Teixidor, Joseph: 36
Siegmeister, Elie: 404 Temprano, Juan Carlos: 27
Signore, Gino de: 456 Thaiss, Gustav: 143, 234, 331
Silverman, Joseph H.: 234 Thakura, Saurindramohana: 29
Simon, Artur: 203 Thompkins, William: 168
Simone, Roberto de: 68 Thompson, John B.: 132
Simonett, Helena: 219 Thoms, William John: 34
535

Etnomusicología
Tian, Qing: 155 Vidali, Emilia: 410

Tiersot, Julien: 33, 35, 81 Vikár, Béla: 41, 66, 444
Tilly, Margaret: 96 Vila, Pablo: 11, 95, 142, 143, 168, 170, 218
Titon, Jeff Todd: 11, 26, 131, 133, 134, 135, 139 Villa-Lobos, Heitor: 40,
Toch, Ernst: 403 Villoteau, Guillaume: 9, 29, 30, 31, 43, 107, 337
Tokumaru, Yoshihiko: 194, 231 Virgili Blanquet, María Antonia: 21
Tolbert, Elizabeth: 150 Vittorio Emanuele II: 421
Torp, Lisbet: 207 Wachsmann, Klaus P.: 50, 55, 85, 161, 162
Torquemada, Juan de: 28 Wade, Bonnie C.: 116
Torres, Esteban: 455 Wagner, Richard: 120
Trân, Quang Hai: 375 Waisman, Leonardo J.: 180, 226, 227
Trân, Vân Khê: 26, 71 Wallaszkovits, Nadja: 203, 443
Tribbet, Marcus Charles: 155 Wallis, Roger: 256, 258
Turner, Ralph Herbert: 146 Ware, Naomi: 235
Turner, Victor: 244 Wassil, B.: 456
Turina, Joaquín: 72 Waterman, Christopher: 12, 178, 223, 245-247
Turino, Thomas: 11, 170-174, 223, 326 Waterman, Richard: 60, 123, 164, 165
Tuzi, Grazia: 21, 141, 216, 356, 427, 457 Weber, Max: 123
Tyler, Stephen A.: 100 Weingrod, Alex: 144
Trustano: 456 Weissmann, John: 68
Tylor, Edward Burnett: 49 Wellek, Albert: 46
Udy, Stanley Jr.: 453 Wen-Chung, Chou: 232
Um, Haekyung: 176 Whitehead, Tony Larry: 145
Val, José: 213 Whiting, Steven: 178
Valdés: 456 Wicke, Peter: 238
Valéry, Paul: 118 Widdess, Richard: 179, 463
Valderrábano, Enríquez de: 73 Wilbye, John: 253
Valladares, Leda: 189 Willard, N. A.: 29
Valladares, Marcial: 37 Willems, Edgard: 255
Vallejo, Carlos María de: 202 Williams, Sean: 194
Vandor, Ivan: 228 Williams, Thomas Rhys: 316-319, 326, 331
Vaqueiras, Raimbaut de: 370 Wiora, Walter: 26, 50, 62
Varèse, Edgard: 40 Wirden, P.: 238
Varese, Juan Antonio: 218 Wishart, T.: 238
Vasco de Gama, Nuño: 29 Wissler, Clark: 51, 58
Vásquez, Chalena: 180 Wissler, Holly: 215
Vatia: 456 Wolbers, Paul: 178
Vega, Carlos: 12, 13, 50, 52-54, 80, 157, 158, 163-165, 169, Wolf, Johannes: 45
177, 178, 183, 184, 187, 233, 234, 236, 237, 333, 362, Wolf, Richard K.: 200, 206
363, 385, 386, 393 Wong, Isabel: 175
Velasco Alvarado, Juan: 173 Wong, Ketty: 210, 218, 219
Velasco García, Jorge Héctor: 204 Yépez Chamorro, Benjamín: 217
Velho, Álvaro: 29 Young, Colin: 452
Velo, Yolanda: 21 Zangone: 456
Vejo, Lines: 428, 429, 457 Zemp, Hugo: 10, 78, 101, 102, 126, 154, 212, 220, 373, 441,
Vejo, Mina: 428, 429, 457 450, 455
Verrua, Mario: 456 Ziegler, Susanne: 150, 151
Vico, Giambattista: 92 Zuccheri: 456
536


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