I.

Toda consideración sobre la naturaleza del actor latino clásico debe comenzar
admitiendo el estatuto ambiguo de su propio objeto de estudio. En efecto, incluso las
mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la dirección de la investigación,
pueden someterse a una crítica inicial. ¿Puede hablarse unívocamente de “actor” en una
sociedad y una época que contaba, en realidad, con tres o cuatro términos diferentes
(hipócrita, actor, histriones (revisar) etc para aquello que nuestra realidad designa con
un solo vocablo? La misma oscuridad rodea a la idea de lo “latino” o lo “romano”,
desde el momento en que el primer dramaturgo y actor de sus propias obras, reconocido
por la tradición, Livio Andrónico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la
península itálica colonizada por griegos y conocida como Magna Grecia.
Idéntico problema con respecto a la noción de lo clásico. Porque, en verdad,
¿debemos entender por clásico al actor de los dramas de tiempos de la República, tal
vez al actor de Plauto, hombre contemporáneo de la derrota de Aníbal (buscar qué
guerra púnica es), es decir, del comienzo de la expansión romana? ¿O debemos más
bien buscar al actor romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las
grandes obras literarias romanas: Eneida, Metamorfosis, etc?
¿Debemos concluir, entonces, que quien estudie las características del actor
romano clásico se encontrará con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni
que sea romano, ni que sea clásico? Multiplicación terminológica, multiplicación en el
espacio, multplicación en el tiempo.
Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la voluntad del
estudio. Aún más: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades,
puntos fuertes que lo guíen hacia un nuevo método de estudio y que permitan
desarrollar un nuevo concepto, más dinámico y complejo, de la naturaleza del hecho
teatral. Porque aquello que, en principio, parecía frustrar toda tarea de investigación, se
vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para
describir sus prácticas, su naturaleza, lo transforman en símbolo de todo teatro, de todo
hecho teatral. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las
imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo
teatro (incluso el que hemos visto ayer mismo, o el que discurre frente a nuestros ojos)
es, como el teatro romano, teatro perdido.
Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitudes: asumir la
investigación como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o bien
entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin
precisos, sin rostro ni formas definidas.

II.Orígenes: danzas, fesceninos, atelana, mimo

Comencemos indicando una verdad que puede ser evidente: el teatro no se inició
en Roma con el drama literario. Una afirmación tal implica que la concepción de qué
sea aquello que consideramos teatro debe ampliarse. Nuestra cultura, atravesada por la
letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como atravesada por la escritura, en
desmedro de otros fenómenos que son también portadores de teatralidad y que resultan,
en ocasiones, discriminados como teatro por su poca docilidad a instalarse en un
lenguaje literario. No es accidental que este fenómeno, atacado durante el siglo XX,
haya empezado a manifestarse desde la misma latinidad: Beare, cuyo libro sigue siendo
la base de todo estudio sobre la escena romana de los tiempos republicanos, percibe, por
ejemplo, en Cicerón el caso de un letrado que, más que ver teatro, lo lee. (buscar bien
el ejemplo). Buscar presencias de teatro leído en Beare; libro de cambridge,
ejemplo de séneca. Acaso sea éste el inicio de un nuevo tipo de actor, el actor
imaginario, mental, producto de la lectura de la obra.
El origen del drama literario romano se inicia con Livio Andrónico, un griego.
Se trata no sólo del origen de la dramaturgia, sino también del origen mismo de la
literatura romana. Pero el origen de la dramaturgia no es el origen del teatro.
Tres son las fuentes antiguas principales con las que debemos manejarnos al
momento de estudiar la historia de la actuación en Roma. Se trata de tres relatos, de
naturaleza bien diferente: Tito Livio VII 2, Horacio epist. II 1 y Valerio Máximo II 4,4.
El relato de Livio es famoso, y su objetivo es brindar un panorama histórico
general del teatro: para conjurar los estragos de una peste acaecida hacia 365-364 a. C.,
se decide instituir dentro de los Ludi Romani, juegos establecidos por Rómulo y que
contaban entre sus atracciones carreras, luchas, etc., (chequear) los ludi scaenici,
realizados por ludiones venidos de Etruria especialmente para la ocasión. No había
argumento de ningún tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al compás de la flauta
¿doble?, la tibia??. Con este antecedente, los jóvenes romanos se lanzan a actuar ellos
mismos, imitando a los actores etruscos y enhebrando diálogos cortos y ágiles, llenos de
insultos e improperios llamados “versos fesceninos”. Una progresiva complejidad
genera la aparición, por primera vez, de actores profesionales ¿nativos?, denominados
histriones (la palabra es de origen etrusco y designaba a los danzantes enmascarados de
ritos apotropaicos que, por su poder mágico, eran conocidos en Roma por lo menos
desde el siglo IV). El resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto
es, mezcla, por cuanto el espectáculo era una mezcolanza de música, danza, canto
diálogo. Pocos años después, Livio Andrónico importa de Grecia una representación
con argumento, es decir, una fabula: escribe y actúa en ella, iniciando la era del drama
literario latino. Como respuesta a esta innovación, los actores aficionados pertenecientes
a la juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se
“retira”, por decirlo de algún modo, a la representación de farsas tradicionales, las
llamadas atellanae, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales
participasen (como veremos más adelante, en tiempos de Livio los únicos actores
considerados ciudadanos eran los que participaban en las farsas atelanas; los actores
dedicados al resto de las ramas de la escena no disponían de derechos legales ni eran
considerados moralmente dignos.)
El relato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplificación artificial
de unos orígenes que se encontraban ya sumidos en la oscuridad del pasado. El teatro se
desarrolla como una serie de acciones y reacciones, diálogo y competencia entre
elementos propios y foráneos, acompasados por la presencia o ausencia de actores
nativos en la escena. Lo importante (y nocivo, quizás) para Livio es el paso de la
actividad teatral de Ludus en Ars: “…ludus in artem paulatim verterat…” ORIGEN
RITUAL
Horacio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agrícola,
que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina Licentia,
esto es, el intercambio de versos satíricos y hasta ofensivos. Luego de la Guerra Púnica
(averiguar cuàl, la primera!) se produce la importación de modelos teatrales griegos.
Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes, puesto que no pueden
considerarse como documentos exactos y puntillosos de los inicios de la actividad
teatral en Roma. En el caso de Livio, por ejemplo, la oposición y alternancia de
elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinación moral de la
Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los orígenes no
responde tanto a una búsqueda arqueológica y exacta del pasado como al intento de
dibujar una situación moral presente. Sin embargo, tampoco es conveniente desecharlos,
puesto que nos señalan los elementos con los que, al menos, los propios romanos de los
tiempos de la República y el Imperio veían su propio teatro, las características y
orígenes con respecto a los cuales se recortaban y posicionaban.
 Amén de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de ambos es la
existencia de un terreno fértil en el que el drama literario de origen griego pudo
afianzarse: ambos se refieren a un estado rudimentario de representación del cual son
prueba los versos fesceninos (importante para lops versos fesceninos: Horacio epist.
II 1, 139 ss., geórgicas de Virgilio II 389: Lo mismo hacen los aldeanos de Ausonia,
raza de origen troyano, al divertirse con el recitado de groseros versos y el
desbordar de risas desabridas; pónense horribles áscaras de corteza ahuecada, y te
invocan luego a ti, ¡oh, Baco!, en versos joviales, y cuelgan en tu honor de un pino
esbelto diversas figuras hechas de una materia adecuada. habìa en los fescenini un
tipo de manifestación de naturaleza eminentemente dramática (...) se trataría de
un claro precedente de la comedia,. Conviene subryarla posibilidad de su
representación con máscaras –la satura dramtática como “epigone amelioré” de
los fesceninos, es decir, un espectáculo en el que se entremezclaban danzas burlesas
y bromas diversificadas) y los elementos que posteriormente cristalizarían en la
atellana (, una forma de farsa popular originada según la tradición en la ciudad
osca de Atela...para la atelana ver Andrés Pociña p. 22). La influencia etrusca en lo
referente a la evolución teatral se lleva a cabo a partir de mediados del siglo IV ¿? a. C.
Finalmente, la influencia griega a partir de mediados del siglo III es el acontecimiento
central que determina las características peculiares de la escena romana y garantiza su
pervivencia en el tiempo.
Definamos entonces las características de este actor del drama literario de la
época republicana, sin olvidar que, antes y después de él, continúan y se manifiestan
otras corrientes de actuación que serán, incluso, más importantes durante los tiempos
del Imperio. En efecto, sería un error considerar que las representaciones improvisadas
desaparecieron en Roma con la introducción del drama literario. La fabula atelana, que
no tuvo forma literaria sino hasta el siglo I. a.C., o bien el mimo, de importancia central
durante el Imperio, continuaron siendo cultivados, si bien la introducción de la escritura
impuso cambios en sus características. MENCIONAR LA CONVIVENCIA ENTRE
EL TEATRO Y OTROS ESPECTÁCULOS.

III. Como hemos visto, el relato de Livio sobre los orígenes del drama romano se
estructura en parte como una dialéctica entre la profesionalización del actor y su
permanencia en ciertas formas teatrales como actividad de aficionados. El inicio del
drama literario en la figura de Livio Andrónico implica el comienzo de la actividad
profesional de los actores, contra la cual Tito Livio apunta su crítica. ¿Cuál era el
estatuto social del actor profesional? ¿Cómo se organizaba? Se trata de una pregunta de
difícil respuesta por cuanto la valoración social de la actuación en tanto profesión
constituida parece haber cambiado en el curso de los siglos que van de la República al
Imperio. En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los únicos dos
autores de teatro de la época republicana de los que nos han llegado obras completas,
disponemos de prólogos y epílogos extradramáticos que contienen referencias a las
condiciones de actuación del período. Los debates en torno a la naturaleza apócrifa o
genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron producto de la mano de Plauto o
Terencio o si se trata de agregados hechos por quien poseía los manuscritos) no tienen
una importancia central en lo que concierne a nuestro objeto, es decir, el actor latino:
auténticos o no, estos pasajes hablan de la representación y sus modos. Sin embargo,
hasta qué punto dichos prólogos pueden ser tomados como reflejo de una realidad
existente, es asunto de debate e interpretación. En todos los aspectos, desde todos los
ángulos, la característica más marcada del actor romano es la ambigüedad.
La representación teatral era sólo uno de los espectáculos que se ponían a
disposición del pueblo durante las festividades. Los “ludi”, esto es, juegos, incluían
luchas de gladiadores, carreras, combate contra fieras, acrobacias; según la tradición, en
los Ludi romani de 240 a. C. a estos espectáculos públicos se sumaron los Ludi scaenici
esto es, las representaciones teatrales, cuyo iniciador es Livio Andrónico, de quien se
dice que adaptó una obra griega y actuó en ellaNOOOO. El actor romano debía, por
consiguiente, estar listo para competir con esos otros divertimentos para llamar la
atención del público, como se desprende del prólogo de Hecyra, escrito por Terencio
para ser pronuciado por el actor Ambivio Turbio: (“Cuando empecé a actuar, hubo
rumores de un combate púgilístico(…); llegaban esclavos, there was a din, las mujeres
estaban gritando – todas estas cosas me hicieron abandonar el escenario antes de
terminar”).
Según una tradición recogida por Festus (333 M: pero Erich Gruñe: PLautis and
the public stage dice que es Festus 446), en el 207 a. C.,durante la Segunda Guerra
Púnica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente asignado, mediante un
decreto del senado, a los actores y dramaturgos de Roma para que pudieran reunirse y
realizar ofrendas en honor a Livio AndrónicoVERR1. Se ha interpretado este pasaje

1
En tanto uates, se suponía que había aplacado la ira de Juno al escribir y representar con éxito un
carmen “ensalmo”, para un rito expiatorio.
como una evidencia de la existencia o conformación en Roma de un “gremio” de
actores y escritores de teatro, una asociación o collegium modelado a la manera de los
Artistas al servicio de Dionisos griegos. Es posible que este modelo de asociación haya
hecho sentir su influencia en la escena romana. De todas formas, no podría jamás
considerarse como un modelo único y excluyente, dadas las diversas fuentes de las que
bebe el teatro romano, así como las diferentes condiciones de producción y recepción
teatrales. Tampoco logró alcanzar esta cofradía el grado de influencia y poder que sí
habían obtenido las asociaciones griegas. En Roma, la toma de decisiones quedó en
manos de los impresari teatrales y sus clientes.
La decisión oficial de designar un sitio religioso específico para este grupo
podría dejar entrever que la posición de los actores no era en absoluta deshonrosa, en
tiempos de la República2. El hecho de que les fuera asignado el templo de Minerva los
asocia con la diosa de las artes o texnai, es decir, de las habilidades. Sin embargo, este
vínculo religioso era más bien superficial, y la secularización de la profesión casi
completa. (mencionar las ganancias y amistad con cicerón de lgunos actores). Livio
Andrónico había dado respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial generó las condiciones
para su expansión. A los Ludi Romani en los que había iniciado su actividad Livio se
sumaron en el último cuarto del siglo III a. C. y comienzos del siglo II a . C. nuevos
festivales que incluían representaciones teatrales: Ludi Plebeii, Ludi Apollinares, Ludi
Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los escritores y actores en tanto
miembros de un gremio particular completa el momento de profesionalización. ¿Se
trataba este reconocimiento de una aceptación de la honorabilidad de la profesión del
actor? Como veremos en seguida, la cuestión del status social de los actores no es de
fácil dilucidación.
Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran
conocidos bajo el nombre genérico de artífices scaenici, es decir, artistas escénicos. Sin
embargo, como ya hemos dicho, el latín adoptó una amplia gama de vocablos que
distinguía los roles en el seno de la empresa teatral, variedad lingüística que puede
estudiarse en los prólogos de las obras de Plauto y Terencio: histrio era el término
común para designar a los actores; también artifex, en el sentido de experto o artesano
(craftsman); actor, término que luego intercambió su uso casi sin distinción con histrio,
parece hacer referencia, en este momento de la producción plautina y terenciana al actor

2
It has been taken to indicate that actors at this period enjoyed some respectability, and that it was only
later that there came to be prejudices against them (Brown, p 227)
líder de la compañía, no sólo como el actor más importante sino también como el
hombre a cargo de ella; la compañía a su vez recibía la denominación de grex o caterua.
No existía la noción de director en el sentido moderno de la palabra, en tanto sujeto
individual separado que determina la producción sin participar físicamente en ella.
Las compañías teatrales competían entre ellas al poner sus producciones en
escena, como se desprende, por ejemplo, del prólogo a Anfitrión, de Plauto3: No se
trataba, sin embargo, de una competencia oficial entre obras, como ocurría en Atenas,
sino que posiblemente involucraba a las compañías en sí o a sus directores, los actores.
Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepción (REVISAR) los encargados de la
compañía, debían negociar con los ediles encargados de realizar los Ludi, y con los
dramaturgos que componían las obras.
El grado de influencia y control que el actor romano ejercía sobre su grupo es
difícil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compañía misma podía estar
compuesta por esclavos, siendo el actor su señor. Como dice Beare: “El hecho mismo
de que los actores estuvieran organizados en una compañía bajo un dominus sugiere
algo no muy alejado del estado de esclavitud.” (P. 144). Suele aducirse para refrendar
esta opinión un pasaje del epílogo de Cistellaria de Plauto, en el que se afirma que
aquellos actores que cumplieron mal su papel serán apaleados. Sin embargo, como
sucede siempre con los prólogos y epílogos de las comedias, el pasaje puede
interpretarse no como un reflejo exacto de la realidad que se desarrollaba por fuera de la
escena, sino como una broma más. Algunos pasajes, como el prólogo de la Asinaria
plautina, sugieren que los actores que componían la grex eran en efecto esclavos,
aunque no en posesión del actor, sino de otros individuos que los ponían a disposición
de los encargados de la representación. Más allá de las interpretaciones, resulta evidente
que el nivel social de los actores de comedia y tragedia no era alto.
En Grecia, la comedia y la tragedia eran profesiones teatrales específicas. La
posibilidad de que un mismo actor se desempeñara en ambos géneros es sin embargo
muy plausible en Roma, que sólo conoció una especialización progresiva.
(averiguar)Asimismo,

3
El prólogo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por su condición de personaje-
divinidad y actor-humano, dice: “ Me encargó después Júpiter que os ruegue que vayan por toda la
gradería unos inspectores, de asiento en asiento, Si encontraren partidarios incondicionales de alguno de
nosotros, séanles quitadas en el acto las togas como prenda. Si alguien mirare de conseguir la palma (…)
por medio de cartas de recomendación, por intermediarios (…) ha dispuesto Júpiter que se aplique al caso
la misma ley que condena a los que intrigan por una magistratura…”
 Más allá de la organización profesional de los actores y su status dentro de la
sociedad romana, cabe preguntarse si es posible, dada la escasez de testimonios,
reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en sí, la actuación en la
escena. La principal de las fuentes para realizar un estudio de este tipo son las obras
mismas que han sobrevivido.
La dramaturgia antigua no realizó separaciones entre texto dramático y texto
escénico, por lo que es posible analizar, en el texto mismo, aquellos elementos que
permitan deducir las características de la actuación, tanto en el plano de la declamación
como en el del movimiento corporal. Al desconocerse la didascalia o acotación
propiamente dicha, algunos diálogos o monólogos de las obras parecen cargarse con esa
función. Así, la sintaxis, el metro del verso, el léxico o un recurso estilístico
determinado indicaban el modo en que se esperaba que un actor declamase el texto que
le correspondía. El empleo de la geminatio o duplicación, por ejemplo, podía indicar
que esa parte del texto debía pronunciarse con exaltación o patetismo; las interjecciones
podían indicar risa, golpes o incluso pánico.4 También en los textos mismos
encontramos indicaciones que refieren a los movimientos que los personajes debían
realizar en escena: entradas, salidas, golpes y gestos5.
Un análisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podría apoyar la idea
de que el drama romano hacía uso de movimientos exagerados y ampulosos como
medio de captar la atención de los espectadores o bien suscitar su risa. La cantidad de
actores en escena (cuyo número varía según las épocas de desarrollo, pero que era en
todo caso superior a los tres artistas que constituían el máximo estipulado por la
convención de la Comedia Nueva griega), los golpes y empujones, la simulación de
borracheras o demencia constituían un buen medio de garantizar una movilidad profusa
y exagerada sobre el escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo constituye
la obra de Plauto, mientras que Terencio se presenta como el practicante de la comedia
stataria, más orientada a la pura oratio.
Sin embargo, más allá de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al
menos en el campo de la comedia, el actor aportara mucho de su propia creatividad al
momento de actuar. En efecto, la improvisación no había desaparecido de la escena
romana con la introducción del drama literario: la fabula atellana y el mimo continuaron
4
Sobre este tema en particular, véase el excelente análisis que Aurora López y Andrés Pociña realizaron
en su artículo “Los signos dramáticos en el texto literario de la Aulularia de Plauto”, incluido en su libro
Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000.
5
Un personaje puede hacer observaciones sobre los gestos de otro, o incluso puede aludir a su propia
gesticulación y apariencia.
siendo cultivados con mucho éxito, y ecos de este tipo de representaciones influenciaron
la obra de comediógrafos de la República como Plauto.6 Debemos tener en cuenta que la
actividad de los dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto entre la Comedia
Nueva, heredera de una larga tradición literaria, y formas dramáticas antiguas,
propiamente romanas, donde la improvisación era la norma general. Contra esas formas
propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas obras literarias
romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente algunas posibilidades que
ofrecía la improvisación, fueran conservados como modo de obtener la risa y el
beneplácito del público. Como sostiene Gregor Vogt-Spira en relación con la obra de
Plauto, sus dramas pueden considerarse como “una exitosa combinación de dos
tradiciones teatrales fundamentalmente diferentes, una altamente literaria y la otra
originalmente oral.” Así, por ejemplo, una situación cómica determinada podía
extenderse por medio de un veloz y continuo intercambio de réplicas, y prolongarse el
tiempo que la inventiva y la comicidad de los actores lo permitiesen.
Sin embargo, más allá de la pervivencia de ciertos aspectos de la improvisación,
los autores y los actores de las comedias literarias eran conscientes de la diferencia que
su arte marcaba con respecto a las antiguas y populares formas de representación
improvisada, y hacían hincapié en el nuevo modo de producción de las piezas y en la
nueva función que en ella cumplía la introducción de la figura de autor. El mismo Vogt-
Spira sostiene que en este sentido deben interpretarse ciertos pasajes de naturaleza
metateatral en la obra plautina, en los que se manifiesta la conciencia que autor y
actores de fabula palliata poseían respecto de la distancia que los separaba de las
representaciones más tradicionales. Así, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del
Poenulus de Plauto en el que tres testigos dialogan con Agorástocles sobre el desarrollo
de la intriga:
“Testigo:Todo eso nosotros ya lo sabemos (…) Es para ellos [los espectadores] que se
actúa ahora la obra; es a ellos más bien a quienes deberías instruir para que, cuando
actúes, sepan qué haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo el
asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder darte la réplica” (Poen. Vv
550-4)

6
W. Beare deja entrever esta influencia al decir que “Las adaptaciones plautinas de la Comedia Nueva
griega contienen muchos chistes, bufonería y rudeza de una índole tal que difícilmente los haya
encontrado el autor en sus originales literarios; en cambio, resultarían muy apropiados en el mimo.” (p.
130).
 El actor latino debía ser capaz no sólo de hablar y moverse en el escenario: debía
también cantar hábilmente. El drama literario romano (tanto en la tragedia como en la
comedia), daba mucho más espacio a lo musical que su modelo griego del cual
derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la música era un elemento
siempre presente, como puede desprenderse de las características de la satura, la farsa
atelana y el mimo. Muchos de los versos que componían las obras estaban destinados a
ser cantados, o al menos declamados con el acompañamiento de la música. En el caso
de las adaptaciones latinas de las tragedias griegas, muchos pasajes que eran hablados
en su forma original pasaron al latín con un metro que indicaba que debían ser cantados,
y otro tanto ocurría con las adaptaciones de la Comedia Nueva.

Un punto de debate dentro de la investigación sobre el teatro romano consiste en

determinar el momento en el que se introdujo el uso de máscaras en la escena. Algunas
fuentes antiguas, como Diomedes o Donato, sugieren que, en época de Plauto y
Terencio, las máscaras no habían sido adoptadas por la escena romana: Diomedes
afirma que fue Roscio, un actor de los tiempos de Cicerón (del cual era amigo) quien
comenzó a usarlas. Algunos pasajes de las comedias también suelen aducirse como
argumentos que se orientan en este sentido, en especial aquellos que hacen referencia a
expresiones del rostro, o bien cambios de fisonomía que serían incoherentes en caso de
que los actores llevasen máscaras.
Sin embargo, algunos investigadores como Duckworth o Beare han refutado
estas opiniones. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no
coinciden ellas mismas en cuanto al momento de introducción de las máscaras. Por otra
parte, y más importante aún, los romanos debían estar familiarizados con las máscaras
teatrales desde épocas bien tempranas, tal como lo atestigua su uso en las farsas
atelanas. Asimismo, dada la importancia que para el desarrollo del drama romano tuvo
el teatro griego del sur de Italia, resulta difícil que los romanos no adoptaran una de las
convenciones centrales de dicho teatro tal como era la utilización de máscaras.
En cuanto a la evidencia que constituyen las obras en sí, muchas de ellas hacen
de la identidad y la apariencia el tema central de la pieza alrededor del cual se
estructura, lo que se vuelve mucho más TERMINAR MÁSCARAS
 -TRAJES-MUSICA—MUJERES - TRAGEDIA
La tragedia pervivió durante más tiempo que la comedia en la escena (VER
BEARE p. 7)

IV. La palliata romana declinó luego de la muerte de Terencio. Tanto éste como
Plauto y Terencio siguieron representándose ocasionalmente en la escena, o bien en
banquetes privados. Sin embargo, la verdadera fuerza de este tipo de comedia literaria
se había desvanecido. Esto no significó, de ningún modo, la desaparición del teatro. El
mimo tradicional y la farsa continuaron siendo extremadamente populares antes,
durante y después de la muerte de estos artistas. Como una corriente subterránea, la
comedia baja subsiste y atraviesa los grandes períodos de creación literaria y elevada.
(The death of comedy, Erich Segal, p. 255.).
“Con la llegada del imperio (…) se nos ofrece ahora un divorcio casi completo
entreel drama literario, escrito para la lectura o la recitación, y el teatro, casi
monopolizado por el mimo y la pantomima. El contraste que se plantea entre la
República y el Imperio constituye en verdad uno de los hechos más notables en la
historia del teatro romano…” (Beare, p. 1)
Seguramente contra este teatro es que Tito Livio esgrime los orígenes honorables
y no contaminados del arte dramático romano. Como dice Beare, en tiempos de Livio
“… la escena había sido ocupada casi enteramente por la farsa más grosera y la
pantomima espectacular, realizadas por actores que no tenían derechos legales ni
reputación moral; los únicos actores, dice, que en su época gozaban del status ciudadano
eran los de la farsa atelana tradicional.”

At a later date, action was a despised profession at Rome (…) even though
individual actors were sometimes lionized. In particular, there is evidence from later
periods that Roman citizens who acted incurred infamia, forfeiting many of the
privileges of citizenship (Brown, p. 225 MUY IMPORTANTE)
El status social de aquellos que participaban de la performance teatral es
definitivamente problemático. Suelen mencionarse los nombres de algunos (muy pocos)
actores famosos, de fortuna, que se volvieron amigos de los grandes escritores y
políticos romanos. Es el caso, por ejemplo, del actor Roscio, quien era amigo de
Cicerón. Más allá de estos casos, era poco probable que un actor común alcanzara una
posición social predominante (Beare, p. 144), incluso en los tiempos de Plauto y
Terencio.
Suele esgrimirse la cercanía entre las artes de la oratoria y la actuación como
argumento para sostener una valoración positiva de esta última por parte de los
romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la más elevada de las
artes, se desprende que la actuación debía ser tenida sin duda en alta estima. Sin
embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a la mentira y el engaño. El actor y sus
palabras están atravesados por la ruptura de la fides, concepto central de la ética
romana: se trata de una persona esencialmente poco confiable. De allí se explica que, al
menos en tiempos de Livio, los actores estuvieran sujetos a muchas restricciones
sociojurídicas: no podían servir en el ejército, ni ejercer un cargo público, ni siquiera
votar.
Para escritores como Nepote (prefacio a las Vidas, escrito hacia mediados del siglo I a.
C.) o Cicerón (Rep. 4.13), esta consideración negativa de la actuación era una actitud
típicamente romana, opuesta a aquella mucho más favorable que poseían los griegos. El
teatro mismo era considerado una suerte de importación extraña a las tradiciones
romanas más profundas. Así, Nepote pudo escribir:
“Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado vencedor en Olimpia.
Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el público nunca fue visto por esas naciones como algo de lo
que avergonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos son vistos bien como una desgracia, bien
como inconsistentes con la respectabilidad. (Nepos pr. 5)

Atención: Beare, p. 208: “Esto fue así hasta en la época republicana, cuando el teatro
gozaba aún de notorio respeto.; bajo el Imperio, los romanos de la clase letrada lo
consideraron con un sentimiento parecido al horror

Una hipótesis fuerte establece que hubo una fuerte influencia del teatro griego incluso
en Etruria, donde la performance excedería ampliamente la danza (como parecen sugerir
las fuentes citadas). “elementos clave del lenguaje teatral romano llegaron al latín desde
el griego a través de los etruscos – no sólo histrio, que devino el término latino standard
para un actor, sino también personak (“máscara”, “personaje”) y scaena” (Brown, p.
227)
Plauto, Terencio, tragedias
La delimitación de los terrenos entre el orador, el gladiador y el actor. La noción de
spectaculum. Lo sagrado
La ambigüedad del actor: odiado, asimilado a la prostitución, etc. Lo público.
La presencia de las expresiones referidas al actor en el lenguaje político, etc.
La fábula togata fue un tipo de comedia creada por Titinio ya en tiempos de Plauto. Se
trataba de un tipo de comedia que ponía en escena personajes latinos o romanos. “La
finalidad de la creación de la togata por por parte de Titinio resulta bastante clara:
consistía en darle a la escena romana una comedia bufonesca y popular, siguiendo el
camino trazado por la palliata de su tiempo, pero añadiéndole un elemento nuevo, caro
a su público: lo romano, lo itálico, las cosas conocidas. A. Pociña “Nacimiento y
originalidad de la comedia togata , en Estudios sobre..P. 365)
Fabula praetexta es la tragedia de tema nacional histórico: “se tomará siempre como
argumento una leyenda gloriosa de Roma, un hecho de armas célebre, un personaje
importante y bien reputado en la vida política”

Tanto si se trata de un texto escrito por la mano de Plauto como si se lo considera un

agregado posterior, el prólogo del Anfitrión de Plauto es ilustrativo en cuanto a las
condiciones en que se desarrollaba la actividad del actor: aplausos, golpes, intrigas,
premios.

LO METATEATRAL. La existencia de una instancia metateatral en el teatro latino es

una de sus características. En ocasiones, los prólogos de las obras son pronunciados por
alguno de los personajes que la interpretan, haciendo sin embargo constantes
alternancias entre la identificación del hablante en tanto actor y en tanto carácter de una
obra ficcional. Es el caso del prólogo de Anfitrión de Plauto. Pero en ocasiones es el
mismo actor, en tanto sujeto individual, el que remarca su presencia e individualidad
sobre la escena pronunciando a su cargo los prólogos: es el caso de dos de los prólogos
de Terencio (Aut.. 4-6; Hec. 18, 30, 33), colocan al actor Lucio Ambivio Turpio como
sujeto del discurso pronunciado.
ACLARAR QUE MUCHAS DE NUESTRAS FUENTES SON LOS ESCRITORES
ROMANOS DE LA CLASE ALTA Y EDUCADA QUE DESPRECIABAN EL
TEATRO (VER BEARE)

AGREGAR LAS NOTAS DEL LOEB Y DE LES BELLES LETTRES EN CUANTO

AL ORIGEN DE LA PALABRA FESCENINO!

PANTOMIMA: Livy’s anecdote is best understood as an aetiological narrative

explaining the invention of pantomime, which was popular by teh Augustan era and did
indeed separate the tasks of movement and song, allocating tem to different performers.
(Hall, p. 25)
MIMO
Tanto la farsa atelana como el mimo y la pantomima tuvieron una importancia
central y sostenida como espectáculo popular desde la República hasta el final de la
época imperial. El rasgo central de este tipo de representaciones era su carácter popular
y rústico, además de tratarse de obras de carácter no literario, de acción improvisada,
aunque posteriormente algunos escritores romanos intentaron dotar de forma escrita a
ambos géneros. Sin embargo, si, como hemos visto que ocurría en el teatro plautino, la
improvisación seguía teniendo su espacio, es evidente que, más allá de la
literaturización de este tipo de espectáculos, su naturaleza ex tempore seguía siendo la
nota distintiva.
El arte de la mímica o imitación era conocido en todo el mundo antiguo, y fue
especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el sur de
Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de arte al
expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo de
representación extremadamente simple, que podía ser llevada a cabo por un único
mimo, o bien por un grupo cuando la situación representada se volvía un poco más
compleja. Las condiciones sencillas de la producción (apenas un tablado a manera de
escenario y un telón portátil) facilitaban su expansión por toda la península. Danza,
gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual debía contar con una
gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus miembros, su voz y sus
expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a diferencia de los otros tipos de
actores, no utilizaba máscaras). También hay evidencias que indican que las mujeres
participaron como mimas desde los comienzos de este arte en Italia, llegando incluso a
permitirse la aparición de actrices desnudas sobre el escenario durante los ludii florales
(CHEQUEAR).
Los mimos solían agruparse en pequeñas compañías trashumantes que en un
inicio contaban con tres integrantes. El más importante entre ellos recibía el nombre de
archimimo y reservaba para sí el papel principal de la representación, llegando a
permanecer incluso en el escenario prácticamente todo el tiempo que aquélla durase.
Posteriormente, el número de artistas que integraban la compañía fue en aumento.
Como dijimos, la simpleza de las tramas propuestas permitían que la improvisación
fuera la norma general de este tipo de espectáculos.
Los mimos eran considerados infames.

CONCLUSIÓN
Los escritores cristianos heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra
el teatro que se habían gestado desde los tiempos de la República.
MIMO
El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por
actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final
se desnudaban (nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo
de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo (Factorum et dictorum memorabilium
libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: «Presenciando él
mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se
desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que
estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre
del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar
a la escena el antiguo modo de burlas». Se trataba por lo tanto de una farsa, que se
realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a
poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin
embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que
complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos
populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron
alcanzando la función de intermedios (embolia) o de finales (exodia), fueron
representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto
una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [Figura 3].
La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia
en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos
guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos
esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un
banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de
la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también
espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que
condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello
sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos
empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los
intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del
sacrificio de los mártires.
 El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el
espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les
eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para
contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado
«Charition», cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro
donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que
se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el
scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía
de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo
de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego,
se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride
y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo
dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a
cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración,
de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A
diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba
espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande.

El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y

llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [Figura
4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos
para interpretar los distintos personajes y tramas.
El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se
dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos
títulos (Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para
el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma
el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público.
Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas,
verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado
por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de
tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel
preponderante, como señala Séneca (Epistolas XI, 84, 10. «En nuestras representaciones de
pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros»). Algunos bailarines
alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris,
que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son
numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la
obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular
importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el
capítulo 63 se escribe: «Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy
superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias
y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que
había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió
que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni
canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio,
luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les
descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos
adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora
y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado
muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una
exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo
la impresión que son tus mismas manos las que hablan». La desmesurada pasión por los
pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta
que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron
ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los
días a aplaudir en el teatro a los actores de moda («competían en entusiasmarse cada día en
el teatro por éste o aquel histrión»).
Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese
hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se
desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C.
guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando),
representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999,
por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos
(hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre
y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia,
consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el
momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su
lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su
vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su
madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su
hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones
respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y
perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos
rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía
subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser
escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con
respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre,
que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve
rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en
menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del
mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse.
Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el
espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más
allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa
de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de
los textos.
La farsa atelana, invención de los ascos de Atella, se conocía en Roma ya en el siglo II a.C.
(La Penna, pág. 393). Se trataba de farsas populares improvisadas de tono satírico; mezcla
de versos y de prosa intercalada con términos rústicos; se empleaban máscaras fijas, cuyos
nombres eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo
autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que le dieron dignidad literaria. Con el
transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satíricos
como apéndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran
interpretados por actores de sexo masculino que eran libres y que escondían su identidad
mediante máscaras (Giancotti, pág. 9).
A veces los actores se dejaban llevar por una arriesgada tentación: criticar a los
poderosos. Por esta razón sufrieron trágicas consecuencias, como aquel actor que arremetió
contra Calígula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio,
Calígula, 27, 4). La popularidad de este género alcanzó su punto álgido en el siglo II d.C.
durante el periodo de Trajano y de Adriano (Bieber, pág. 247) Y tuvo éxito durante todo el
periodo imperial, como demuestran las numerosas estatuillas y máscaras de terracota que
representan los tipos característicos de la atelana, procedentes de todos los rincones del
Imperio romano.

Durante todo el siglo I d.C. diversas fuentes literarias dan fe de la representación de

tragedias. Además de recoger dramas de autores clásicos como Accio, Enio, Pacuvio y Nevio,
constan los nombres y algunos títulos de autores contemporáneos: Curiacio Materno, autor
del drama extraviado Nerón; Pomponio Segundo, autor de tragedias, también extraviadas,
como Atreus, Armorum iudicium y de una praetexta cuyo título es Aeneas. Es notoria la gran
pasión del emperador Nerón por el teatro. Suetonio cuenta que Nerón recitó y cantó
tragedias llevando trajes teatrales y máscaras, no sólo en el palacio sino también en los
teatros (Suetonio, Nero, 10,2; 21,3). Su preceptor Séneca, le secundó hasta el punto de
escribir nuevas tragedias especialmente para él. De un periodo posterior a la muerte del
emperador parece ser la tragedia Octavia, que, aunque completa, no puede atribuirse a
ningún autor. A partir del siglo I, las fuentes literarias no revelan representaciones de
tragedias clásicas completas. Puede ser casual, como cree algún crítico (Jocelyn, pág. 49);
sin embargo, es muy posible deducir que la tragedia clásica había sido suplantada por otro
género de espectáculo, el pantomimo, que dominó la escena del periodo imperial junto con el
mimo. No obstante, hay muchas fuentes figurativas: esculturas, bajorrelieves, mosaicos
(como por ejemplo el del sacrificio de Ifigenia de Emporiae, presente en la exposición),
pinturas, que retratan a personajes de la tragedia; todo esto confirma que se emplearon
argumentos trágicos, tratados por los pantomimos y no sólo por los actores de tragedia
propiamente dicha.
Un documento significativo es la «placa Campana» [Figura 1] de finales del siglo I d.C. en
que se representa la escena del Astyanax de Accio. En el centro, frente a una escena con las
tres puertas representativas (la regia en el centro y las dos hospitalia en los laterales), un
personaje femenino (Andrómaca) sujeta por un brazo a un niño (Astianacte) como
protegiéndolo; a su izquierda un personaje masculino (Ulises) extiende la mano como
pidiendo a la mujer la entrega del hijo; a la izquierda hay dos personajes, uno masculino y
otro femenino, que podrían identificarse como siervos que desarrollaban la función del coro
(Bieber, pág. 163). Los actores visten al estilo griego, con máscaras y ropa apropiada para el
papel (Ulises tiene una espada) y llevan los altos calzados trágicos (coturnos).
Las tragedias de Séneca (Córdoba 4 a.C. - Roma 65 d.C.) son las únicas de toda la
producción dramática latina que han llegado hasta nosotros. Son nueve, una de las cuales,
Hércules en el monte Eta, es de dudosa autenticidad por cuestiones de contenido y de
estructura. Algunas de ellas han alcanzado fama en todo el mundo moderno y han sido muy
imitadas: Medea, Edipo, Hércules Furioso, Fedra, Tiestes, Agamenón. Las mismas se
presentan de manera completamente distinta a la de los modelos griegos de Esquilo,
Sófocles y Eurípides. Para la crítica moderna eran poco teatrales, demasiado enfáticas y
fueron juzgadas negativamente a partir de A. W. Schlegel en adelante. Contrariamente, los
autores dramáticos del siglo XVI y posteriores parecieron apreciarlas y las imitaron
abundantemente. Hoy es opinión generalizada que las tragedias de Séneca se escribieron
para ser declamadas. En efecto, no hay pruebas fehacientes de ninguna representación de
tragedias en teatros y las pocas pruebas que sustentan esa tesis han sido rebatidas (Musso,
pp. 25-36). Las dificultades escénicas de algunos contextos (el asesinato de los hijos por
parte de Medea, la presentación de los restos de los hijos de Tiestes tras el horrible
banquete) pudieron superarse gracias a la mímica: el actor podía recurrir a la ficción, la
esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas más
espeluznantes. El resultado dependía de su habilidad. Por esta razón, Séneca habría
inventado un género dramático nuevo, que podría definirse como «tragedia mímica», que
partiendo de los argumentos de la tragedia clásica, se sirve del gran arte de los mimos; no
puede, sin embargo, definirse como «mimo trágico», en tanto que el mimo propiamente
dicho no trataba temas dramáticos, sino cómicos y satíricos (Musso, pp. 32-33)

La comedia, especialmente la de Plauto y Terencio, es un género que se representaba con

toda seguridad en el siglo I d.C., como atestiguan distintas fuentes. Quintiliano (Institutio
oratoria, XI, 3,182) hace mención de unos versos del Eunuchus de Terencio (w. 46-48) con
estas palabras: «¿Qué ocurriría si en una escena se hubiera de pronunciar:
Entonces ¿Qué tendré que hacer? ¿No ir ni siquiera ahora
que me buscan? ¿O es mejor que me prepare
y hacer frente de una vez a las putadas?
En este caso el actor debía emplear unas pausas que indicasen incertidumbre, modulaciones
vocales, profusos movimientos de las manos y una variedad de gestos». También se
representaban comedias en griego, como la de Germánico que fue mandada representar y
premiar por parte del jurado de Nápoles, por su hermano, el emperador Claudio (Suetonio,
Divus Claudius, XII 2).
En una copa de la denominada farsa fliácica del siglo IV a.C. [Figura 2] se representa una
escena que tuvo que ser un punto de referencia y que fue utilizada en las puestas en escena
del Anfitrión de Plauto, que el mismo autor define como tragicomedia: en la parte central, en
alto, puede verse a Alcmena asomada a la ventana; a la izquierda, Zeus con una escalera se
dispone a entrar en la habitación de la bella; a la derecha Mercurio sujetando un candil
iluminado con la mano derecha tendida hacia el rey de los dioses.
Los actores llevaban máscaras y trajes cómicos. Las máscaras en este caso eran
indispensables: Mercurio se disfraza de Sosia y Zeus de Anfitrión. El mimo, que
generalmente no utilizaba máscaras, para poder representar la divertida farsa, debía hacer
una excepción para que el juego de equívocos resultase más creíble. La mímica por sí misma
en este caso no era suficiente.
Tras el siglo primero, la comedia se representó raramente, siendo sustituida por el mimo,
tal como ocurrió con la tragedia, que fue suplantada por el pantomimo. Queda, sin embargo,
el nombre de un autor del siglo II d.C., Pomponius Bassulus, traductor de Menandro y autor
de comedias, como se lee en una inscripción sepulcral redactada por él mismo (CIL IX 1164).
Se remonta al siglo IV o al siglo v d.C. la comedia en prosa rítmica, titulada Querolus, una
imitación de la Aulularia de Plauto, de autor anónimo, que en época medieval se atribuyó a
Plauto y alcanzó gran difusión.

Marc Mayer – Universidad de Barcelona

Son muchas las singularidades del teatro romano por más que pueda afirmarse, con razón,
su profunda dependencia formal del teatro griego. La propia idiosincrasia del pueblo romano,
sus condicionamientos históricos y geográficos y también la posterioridad cronológica
producen una clara diferenciación incluso en los casos de préstamo no sólo de género y
subgénero sino incluso de tema y argumento. Aunque la práctica totalidad de las formas
teatrales griegas tuvieron su presencia en Roma, no por ello el teatro latino dejó de tener
sus propias preferencias e innovaciones, que en ocasiones marcan una gran distancia
respecto a los precedentes griegos.
Aunque frecuentemente se sitúa el elemento diferenciador en el carácter itálico, menos
refinado que el griego en lo que concierne al tono burlesco y satírico no exento de grosería y
de una punta de acidez (el «vinagre o causticidad itálico», el italum acetum), esta
consideración adolece de una excesiva generalidad ya que conviene no sólo considerar a los
romanos, sino también a los demás pueblos itálicos incluyendo a los etruscos y el helenizado
sur en el momento de plantear esta cuestión. Resulta evidente que no existió un origen
diferenciador común y que todo fue producto de un proceso que condujo a un estadio diverso
del griego que fue cobrando una cierta uniformidad a medida que se fueron codificando, o si
se quiere consolidando y generalizando, las distintas formas del teatro romano de las que
tenemos hoy noticia. Hay consenso, sin embargo, en que las primeras manifestaciones
autóctonas fueron lírico-cómicas y producto de una improvisación popular.
Las primeras representaciones de características más orgánicas parecen tener origen
entre los siciliotas y concretamente en la Siracusa del S. VI a.C. y reciben nombres muy
distintos en su desarrollo hasta el s. III a.C., como es el caso de los «dramas» de Epicarmo o
los «mimos» de Sofrón hasta llegar a los fliaci de Rintón de Tarento; evidentemente esto
representa la aportación primera de la Magna Grecia. La contribución osca viene marcada
por la «Atellana» que toma su nombre de la ciudad campana de Atella. Se trata, en el caso
de estas últimas, de argumentos sencillos con personajes estereotipados. La trama recibe el
nombre de «trica» (in trica, intriga) y los personajes llevan máscaras que les identifican
como Maccus, un tontorrón generalmente enamorado, Bucco, un bocazas, Pappus, un viejo
inconsciente que se pone continuamente en situaciones inconvenientes, y, por ultimo,
Dossennus, un jorobado sagaz y astuto. Otros nombres se darán a personajes equivalentes a
estos como el glotón Manducus o el estridente Cicirrus, que podrán substituir a Dosennus y
Maccus respectivamente. La aportación etrusca está marcada por los fescennini versus,
versos fesceninos.
Se ha relacionado, desde la Antigüedad, el origen del nombre de este género con
fascinus (falo o miembro masculino); en realidad quizás no tengan nada que ver con esta
pretendida etimología, que en todo caso tendría que ver con el valor apotropaico del
miembro viril en el mundo antiguo. Se trata de unos diálogos festivos, en versos alternos,
que se mantuvieron después en las ceremonias nupciales quizás por el valor de buen augurio
anteriormente mencionado.
Una forma más elaborada fue la satura (sátira) con la que parecen nacer, en el 364 a.C.
en Roma, al decir de Tito Livio, los ludi scaenici representados por ludiones, actores etruscos
que al son de la música bailaban y fueron imitados por los jóvenes romanos que
intercambiaban versos fesceninos y bromas ingeniosas al mismo tiempo; parece que los
actores etruscos, llamados también histriones, representaban, con máscaras (personae)
[Figura 1] obras más orgánicas que las características descritas que recibían el nombre de
saturae con música y danza. Muy probablemente la satura pudo convergir con la atellana en
ambiente romano, preparando el ambiente de la fabula, como se llamará la composición
teatral romana ya organizada sea trágica o cómica a partir de Livio Andrónico en el siglo III
a.C.
La representación teatral estará, desde sus orígenes, vinculada a celebraciones, por lo
general religiosas, conocidas con el nombre de ludi como es el caso de los Plebei, los
Florales, los Megalenses, los Apollinares, los Ceriales o los Romani y los Saeculares.
Los teatros por otra parte no existieron hasta el 55 a.C. cuando Pompeyo el Grande se
atrevió a construir uno permanente vinculándolo a un templo para disimular y hacerse
perdonar su audacia. Anteriormente los teatros habían sido siempre estructuras efímeras de
madera construidos para los ludi en los que la representación teatral competía no siempre
con éxito, con otro tipo de espectáculos fueran funámbulos o circenses. La forma de
representación estaba cargada de convencionalismos y condicionada por una gesticulación
muy codificada que marcaba los distintos estados de ánimo de los personajes, y las
máscaras y pelucas que cubrían rostro y cabeza de los actores, definiendo un personaje de
expresión fija. Los personajes femeninos eran también reconocibles por medio de su
caracterización pero eran representados por hombres, fruto en parte del origen sacral del
teatro. Los actores representaban, además, diversos personajes utilizando precisamente la
posibilidad que daban estos convencionalismos y las distintas máscaras y se organizaban en
compañías teatrales (greges o catervae) que llevaban también músicos y cantores [Figura
2]. Su funcionamiento fue muy semejante al de los grupos de comedia ambulantes que han
llegado a época moderna, y singularmente parecidas a las del teatro clásico; pueden hallarse
también semejanzas entre los grupos que representaban «Atellanas» y los que hacían la
denominada «Comedia dell' Arte» con personajes también estereotipados como Polichinela,
Colombina o Arlequín.
Un sólo género escapó, por sus propias características, a la tiranía de la codificación de
los personajes: el mimo. El mimo nace en el siglo II a.C. y se caracteriza por imitar
situaciones incluso de la vida diaria, sin máscara, y porque los papeles femeninos son
representados por mujeres. El mimo cobra consistencia literaria en el siglo I a.C. y
convergerán en él las formas más populares del teatro preceden te, como la «Atellana».
Sentados estos precedentes y premisas, entremos ahora en el teatro romano del que
disponemos, más que de noticias y descripciones, de obras completas o restos y datos muy
significativos de ellas.
La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como un elemento de cultura
elevado, aunque en una cronología mucho más avanzada que la de los grandes clásicos
griegos y sin que tuviera para el pueblo romano el valor casi religioso y catártico que tuvo
para los griegos.
La tragedia latina tuvo una vertiente derivada directamente de la cultura helénica,
representada también con «coturnos», los zapatos altos típicos de la tragedia; recibía, esta
versión, el nombre de «fabula cothurnata», y compite con una variedad mucho más cercana
al sentimiento romano, que es una tragedia histórica que versa sobre acontecimientos reales
y que recibe, por el vestido de sus personajes o personaje principal, el nombre de fabula
praetexta o praetextata en función de la toga de magistrado que solía revestir. Livio
Andrónico compuso tragedias de tema vinculado al ciclo troyano, sentido como antecedente
de Roma. Así su Achilles (Aquiles), su Aegusthus (sobre el asesinato de Agamenón, por
Clit¡mnestra), o bien el Equos Troianus (el caballo de Troya), por nombrar sólo algunos
títulos; otras fueron de tema más mitológico, como su Danae o su Andromeda. Compuso
también por encargo palliatae de las que trataremos a continuación.
Nevio (nacido en torno al 270 a.C.) fue, como el anterior, un escritor múltiple, pero
ciñiéndonos a los géneros teatrales, compuso tragedias como el Hector proficiscens (Héctor
yendo a su último combate con Aquiles) o bien una Iphigenia (que retomaba un argumento
de Eurípides), por no dar más que algunos ejemplos.
Continúa en la página siguiente ...

... viene de la página anterior

Nevio entra definitivamente en un nuevo campo, la «fabula palliata», (de pallium, el vestido
griego) que es en realidad una comedia derivada de la comedia media y nueva griega (siglo
IV-II a.C.), con un peso muy importante de la obra de Menandro como modelo. La palliata
de Nevio, como la posterior a este poeta, mezcla escenas y argumentos de diversas
comedias griegas en una técnica que conocemos con el nombre de contaminatio
(contaminación), que produce unos resultados bastante buenos y alcanza incluso un nivel
muy notable de originalidad e independencia respecto a sus fuentes. Mediante este
procedimiento, sumado a una carga alusiva contemporánea, se alcanzaba un alto contenido
cómico que satisfacía al público romano con un distanciamiento muy evidente respecto a sus
modelos, que no se ocultaban.
Si la tragedia tuvo un contrapunto más popular o cercano a los romanos como fue la
pratextata en el caso de la comedia, la fabula togata, jugará este papel vinculando la palliata
con los géneros del teatro satírico tradicionales en Roma; incluso en la togata, por su
especialización, podemos distinguir subgéneros como la tabernaria, de corte muy popular, y
la trabeata (por el vestido masculino) que hacía intervenir a los caballeros, la más
industriosa y ágil clase social romana. En este tipo de obras hemos de destacar algunos
autores que consiguieron representar con éxito la sociedad de la Roma republicana; así
Titinio (a finales del siglo III a.C. que compuso al menos 15 obras de las cuales nos han
llegado fragmentos) o bien Lucio Afranio (siglo 11 a.C.) que es el principal representante
reconocido de la togata y que fue autor de al menos 43 obras de las que restan unos 300
fragmentos; títulos como Libertus (El liberto), Prodigus, (El pródigo), Materterae (Las
madrastras), nos pueden dar una idea del carácter popular de su obra. Por último, hemos de
citar a Tito Quincio Ata, que tiene su éxito en el primer cuarto del siglo I a.C. y compone al
menos doce togatae con títulos como Socrus (El suegro), Nurus (La nuera) o bien Aquae
Calidae (quizás de ambiente termal). La togata, con sus cuadros costumbristas, se subsuma
a la Atellana literaria a la que Pomponio había dado en el siglo I a.C. forma literaria; a su vez
fue desplazada, a partir de la época de César, por el «mimo» que dominó, junto con el
«pantomimo», el escenario hasta el final del imperio, por más que algunos autores -Décimo
Laberio, Pubililio Siro Y Lucio Valerio Núcula entre otros- intentaran resucitar viejos géneros.
Dediquémonos ahora al periodo y los autores más importantes del teatro romano y
concretamente a los dos escritores de palliata de mayor renombre: Plauto y Terencio. No
obstante, hemos de recordar antes «al padre de la poesía latina», al poeta Enio (239-169
a.C.) nacido en Rudiae, que unía en sí las tres almas griega, osca y romana, y que compuso
praetextae patrióticas como las Sabinae (sobre el rapto de las Sabinas) o Ambracia (sobre la
conquista heroica de esta ciudad). Por lo que sabemos, compuso también otras veinte
tragedias de ciclo troyano y mitológico, además de sus Annales, el poema épico por
excelencia que sólo superará Virgilio.
Plauto es un personaje cuya biografía se nos escapa y se ve envuelta en una tradición
que la hace casi un argumento de los que el propio Plauto desarrolla. Su nombre parece
haber sido Tito Macio Plauto y su origen, la ciudad umbra de Sarsina; parece haber tenido
altibajos en su carrera teatral en la que alcanzó, por lo poco que sabemos, una gran
popularidad, aunque la tradición cuenta que se tuvo que ganar la vida haciendo girar la
muela de un molino, al caer, por deudas, en manos de un acreedor; de aquí parece haber
derivado una comedia hoy perdida, el Addictus (Esclavo por deudas) que narraba su propia
experiencia. Su vida parece haberse desarrollado entre el 255 y el 184 a.C. Se dedicó
únicamente a la comedia, la palliata, y se nos han conservado, entre el 255 y el 184 a.C.,
año de su última representación datada, veintiuna comedias entre las cuales el Miles
gloriosus (El soldado fanfarrón) o el Amphitrio (Anfitrión) que se mueven en temas de
guerra, propios del momento en que escribe Plauto. Hay también referencias continuas en la
Casina, donde Casina, la protagonista, no aparece en persona, y en Cistellaria (Comedia del
cestito), o en los Captivi (Cautivos), donde se desarrolla el tema de los equívocos entre
personas que dan tema también a Bacchides (las Baquíadas, dos hermanas), Menaechmi (los
dos Menecmos). Persa y Poenulus introducen extranjeros y el Pseudolus nos muestra al
esclavo que salva a su amo de sus problemas; el parásito adulador es el tema de Curculio
(carcoma). Asinaria (la comedia de los asnos) o la Aulularia o la comedia de la olla. Los
modelos de Plauto son fundamentalmente Menandro, Dífilo y Filemón, a los que su
genialidad en el manejo del latín y de las situaciones hace olvidar para recrear así una obra
nueva y original.
En un ambiente muy distinto surge Terencio. Publio Terencio Afro es un esclavo
cartaginés que, llegado a Roma, alcanza la libertad por su talento literario después de recibir
una esmerada educación por parte de su amo el senador Terencio Lucano. Vivió entre el 190
y el 159 a.C. pero su carrera literaria como autor teatral parece haber sido muy corta y se
escalona entre el 166 y el 160 a.C. [Figura 3] Su relación de amistad con Escipión Emiliano,
con Gayo Lelio y con Lucio Furio Filo hizo correr un rumor, recogido por los biógrafos
antiguos de Terencio, según el cual estos importantes e influyentes personajes serían en
realidad autores, o al menos coautores, de la obra que circulaba bajo el nombre del
cartaginés. Así, las seis comedias que se nos han conservado, resultado también de la
influencia griega, serían, en cambio, el fruto de esta colaboración, en forma de un cierto
sentimiento aristocrático y de uso del lenguaje que alejaba a Terencio de Plauto. Sus
comedias son todas ellas de enredo y versan sobre engaños entre padres e hijos como el
Heautontimorumenos (El torturador de sí mismo) [Figura 4], o bien en Adelphoe (Los
hermanos), temas como Hecyra (La suegra) o Eunuchus (El eunuco) [Figura 2], comedias de
equívocos o bien Formion de nombre latino o la Andria (La muchacha de Andros) [Figura 5],
donde se narran historias amorosas y, de nuevo, equívocos.
Otros autores cultivaron los géneros literarios convencionales como la tragedia y la
comedia pero a la postre sucedió, como hemos dicho, que, aunque en algún momento
comedia y tragedia quisieron restaurarse, ya nada pudo oponerse al «mimo» y al
«pantomimo». Podemos recordar al tragediógrafo Accio en el siglo I a.C., a Pacuvio en la
tragedia y a Cecilio en la comedia, como herederos del gran Enio en el siglo III-II a.C.
Turpilio, en el siglo I d.C. pretendió hacerlo con la «palliata». En época flavia algunos poetas
intentaron hacer revivir la «togata», pero fueron esfuerzos inútiles. Solamente Lucio Aneo
Séneca, el hispano todopoderoso, ministro de Nerón por un tiempo y gran filósofo, consiguió
escribir una obra de envergadura excepcional que ha llegado hasta nosotros: sus ocho
tragedias [Figura 6] a las que se suma el Hercules Oetaeus (Hércules en el Eta), que resulta
de atribución más discutida. Su obra trágica, sin duda alguna de representación muy difícil y
dudosa, no buscaba la catarsis como la de los griegos, pero sí una introspección en el
espíritu humano y una gran penetración psicológica que consigue momentos de gran fuerza
dramática. Sus temas son los del ciclo troyano en parte como Troades (Las Troyanas) o
bien Agamemnon, o temas tan universales como Oedipus (Edipo), Phaedra (Fedra), Thyestes
(Tiestes) o Medea. El tema de Hércules, con su Hercules Furens, llega a una cima
inalcanzable hasta el momento en su obra. Hay que mencionar también las Fenicias
(Phoenissae, con el tema de Antígona). Se acostumbra a unir a la obra de Séneca la Octavia,
de muy complicada atribución.
El teatro romano se cierra prácticamente después de una breve pero brillante trayectoria,
en época republicana, de forma que en realidad la construcción de los grandes teatros no se
corresponde con la creación de las grandes obras literarias que lo caracterizan y sí con un
espectáculo, mucho más ágil y ligero como es el mimo y la pantomimo, del cual
paradójicamente no tenemos más que noticias dispersas, anécdotas y algunos escasos
nombres de actor.

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