CapfruLo v1 Las revelaciones latinoamericanas Sopre América Latina Este capitulo comprenders desde la década de 1930 hasta la de 1960, aproxi- ‘madamente. Para la préctica teatral son afios parad6jicos unas veces, afios de persistencia en viejas practicas otras veces y aftos de importantes hallazgos que marcan una transicién hacia la experimentacién, signos de un teatro moderno. Para el subcontinente son los afios de las reflexiones latinoame- ricanistas y del comienzo de la inclusién de todas las culturas dentro de las definiciones te6ricas. El lapso aqui demarcado tiene dos excepciones en los dos dltimos apartados del capitulo: el relacionado con los afrodescendientes yon las censuras y represiones, debido principalmentea que debo retomar temas que abarcan un periodo mas amplio, para una mejor ilustracién. Si durante el siglo x1x el pensamiento hegeménico tuvoel signo del posi- tivismo europeo derivado de las ideas de la Hustracién, para las décadas de 1920 y 1930 la hibridacién se convirtié en el signo mismo de la modernidad letinoamericana, Diversos regimenes politicos reconocieron el aporte de las culturas verndculas para la cohesién simbdlica de sus naciones, impres- cindible para avanzar hacia un nuevo estadio del desarrollo econémico. Y desde la década de 1930 hasta la de 1960, el populismo aporté la imagi que permitié aceptar las identidades nacionales latinoamericanas como simbélicas y estereotipicas, tanto en el plano doméstico como en el exterior (Yétdice, 2002). Lamus Obregon , Marina. (2010). “Las revelaciones latinoamericanas”, en Geografias del teatro en Am Libros, 261-.320. érica Latina, Bogota: LunaDentro de este contexto se comienza a hablar de la visiém del otro y de sus expresiones, y se toman en cuenta los imaginarios colectivos. Cada ng. ci6n define las identidades regionales y las complejas redes de su realidad pluricultural y multilingiie, gracias a los legaclos indigenas, a los de log afrodescendientes y a los de los inmigrantes. Se suscita un interés por re- cuperar y reconstruir monumentos arquitecténicos y miisicas vernéculas,y los conceptos sobre artes plisticas y escénicas se descentralizan; la literatura recoge mitos y sabiduria de la tradicién oral. Al respecto, Pedro Henriquez Ureiia afirma que para las generaciones de los Roménticos latinoamerica- nos la Colonia era vista como la Edad Media para los europeos, en tanto que para varias generaciones del siglo xx la América prehispanica era el equivalente a la Antigtiedad clisica de los europeos (Henriquez, 1994), Aunque este pensamiento bordeaba los limites del desconocimiento de las culturas indigenas vivas, pues ellas continuaban siendo poco poéticas dada su situacién econémica y social, subsistié la admiracién por el nativo prehispanico de los museos. Concluidos en todo el continente los afios romAnticos y posrominticos, a partir del decenio de 1920 se empieza a literatura y teatro latinoamericano'. Es pr \luir Brasil en la nocién de mente Henriquez Ureia quien lo hace en su obra Las corrientesliterarias en la América hispénica. $i bien Henrfquez lo trata como un agregado, Brasil queda inserto dentro del discurso, yla denominacién de América Hlispénica no tendra mucho futuro a partir de ese momento, Otros gentilicios se iran trazando en la medida en ‘que se presentan estudios sobre el mundo americano, bajo distintos enfoques y perspectivas. En efecto, al exponer teorfas e ideologias indigenistas~en especial alo largo y ancho de los Andes~se prefirié hablar de Indoamérica, tal como lo plantearon los peruanos José Carlos Mariategui (1894-1930) y Ragil Haya de la Torre (1895-1979). Silos estudios recaian sobre los negros y sus influencias~abarcando una amplia geografia desde Cuba hasta el Rio de la Plata-, entonces se hablaba de Afroamérica (Fernando Ortiz, por ejemplo). ¥ asf sucesivamente para los grandes pensadores de este conti- nente, la denominaci fue un problema te6rico importante y casi insoluble. Pero todos, sin excepcién, tuvieron un mensaje americanista y sus ideas se encaminarona la reconstruccién y ala inclusién de todos, asi sus distintivos restringieran la universalidad étnica y cultural americana. En conclusi6n, ‘mo lo recordat el lector que haya seguido este eelato, Basil siempre ha estado presente cn los imaginatios del mundo american, en especial durante él siglo xix, cvand algunos de sus masicos més exitosos susctaron orgullo entre los hispanohablantes 26las denominaciones de Indoamérica y Afroamérica no tuvieron éxito como términos que abarcaran el conjunto, en tanto permanecieron, no obstante, los de Iberoamérica y Latinoamérica En el primer capitulo expuse cémo el indigenismo encontré diversas variantes, rechazos y conereciones teatrales. Para el presente marco bastars con sefialar que el pensamiento de Maritegui fue de los més influyentes dentro de esta linea; su proposicién: “Peruanicemos al Pera” encontré ma- tices dentro de los grupos de intelectuales que la nacionalizaron en cada pais. Maritegui estimaba que las tendencias de corte autonomista y nativista eran la vanguardia en América: el indigena debja ser el tinico centro de los movimientos culturales. Sus seguidores llegaron a contemplar la idea de que el nacionalismo basado en dichos postulados se convirtiera en una ba- rrera para detener la invasién conquistadora de los Estados Unidos. Otros intelectuales debatian pensamientos distintos, y el més extremo proponta romper totalmente con el pasado para abrirse a las innovaciones. Tal vez la linea conciliadora se halle en Ia idea de los defensores de conservar las tradiciones y costumbres consideradas nacionales, pero despojandolas de nostalgias sefioriales o indigenas. Brasil también cont6 con intelectuales que elaboraron las religaciones necesarias,con el objeto de integrar su pafs l discurso continental. Manuel de Oliveira Lima (1867-1928) fue uno de ellos. Inicialmente De Oliveira se interes6 por la literatura argentina y luego por los modernistas venezolanos, aque le sirvieron para correlacionar procesos americanos. Ademés, grandes acontecimientos brasilefios se convirtieron en una coyuntura propicia para estrechar relaciones entre artistas y pensadores, entre los que se cuentan la Conferencia Panamericana de Rio (1906) y la Semana de Arte Moderno de ‘So Paulo (1922), simbolo vanguardista del continente, Por allf ingresaron las corrientes artisticas modernas al continente. Después del resurgimiento de la conciencia nacionalista de 110%, en. la década de 1920 el siglo empez6 a enriquecerse intelectualmente con el enfrentamiento entre regionalistas y vanguardistas, conocidos también como modernistas. O lo que es lo mismo pero con distinta denominacién: centre nacionalistas y europefstas, o entre nacionalistas y personas de ideas fordneas, segiin los énfasis y la vehemencia del discurso. La contraposicién se dio porque los nuevos nacionalistas eran ante todo indigenistas y, a partir * nla década de 1910, varios paises celebraron el primer centenario dela Independencia Haast Ia década de to5o sus discursos nacionalistasestuvieron relacionados también con este importante sucesohistrico, 263de lo indigena, sustentaron sus postulados sobre la identidad. Estos predica. ron, por ejemplo, que los europefstas querian divorciarla escena teatral delas realidades de la regién; creycron ademas que para llegar a temas universales (curopeos) habia que empezar por lo nacional. Desde esta perspectiva, la ‘mirada sobre el pasado cambié y con ella las definiciones sobre el sr lating. americano. Inclusive, como ya lo dije, la denominacién de la regién eta un problema teérico, pues silas generaciones decimondnicas se sintieron cémodas y orgullosas con el gentilicio de americanas, lasactuales~con base en las nuevas realidades continentales y con el imperialismo de reciente factura—sesintieron obligadasa buscar un distintivo con mayor solvencia tebrica. Este pensamiento cempezé a extenderse por todoel continente como un nuevo mensaje, através de agrupaciones de intelectuales y de creadores. Los focos iniciales estuvieron ubicados en México, Perti y Argentina. Pero desde Ciudad de México y La Habana hasta Sio Paulo y Buenos Aires diversos manifiestos y articulos planteaban la necesidad de desarrollar una cultura independiente de Europa y de cualquier otra. Y en los pafses con mayor inmigraci6n, se fomentaron las ideas sobre la defensa de lo vernéculo, lo nacional, y en esta definicién se 1 Rio de la Plata fue cencontr6 una figura o una miisica representativa. Jo gauchesco transmitido a través de formas arti Por la via de los modernistas 0 europefstas empezaron a entrar las co- rrientescultas de la vanguardia. ¥ con ellas se generaron nuevas y profundas dicotomfas, pues éstos veian algunos temas nacionalistas como anacrénicos y barbaros, y se alejaron de los espectadores de las galerias, por no conside- rarlos el piblico idéneo segtin sus expectativas como productores artistcos Buscaron dirigirse més bien al pablico intelectual que, segiin ellos, estabaen capacidad de comprender sus propuestas. Como lo expresé anteriormente, el Brasil de la década de 1920 no fue ajeno a estas posiciones, alli también se formaron dos bandos para discutir sobre tépicos nacionales y sobre el cosmopolitismo. Los primeroscalificaron a los segundos de copistas serviles y algunos tedricos Megaron a sostener la tesis de que el teatro extranjero habia terminado por matar al nativismo ingenuo y sano, que hacia amar este género al pueblo brasilesio (Guimaraes, 1988). En este marco polémico se planteé también una especie de antropofagia cultural: cualquier cultura cra bienvenida, pero debia ser asimilada y amalgamada para luego ser ex- pulsada—vomitada era la palabra més gréfica que se usaba~ como brasilefa ‘Te6ricamente todo era permitido siempre y cuando adquiriera identidad brasilefia en su reelaboracién.= ‘Nuevos referentes culturales y artisticos Para finales del decenio de 1920 y durante la década de 1930, los discursos nacionalistas fueron recogidos en varios paises por los partidos politicos. De este modo algunos credos estéticos—José Ortega y Gasset y Oswald Spengler, porejemplofueron recogids por partidos de tendencia conservadora, que se encargaron de ubicar cualquier novedad artistica en la 6rbita de lo per- judicial. Dicho postulado no estaba lejos de lo expresado por los ideélogos nazis, para quienes el arte moderno era “degenerado”, de inspiracion judia © marxista, Sus repercusiones se sintieron en la proscripeién, en Europa, del jazzy de otras expresiones derivadas de las culturas negras, en el cierre de la Bauhaus y la prohibicién del teatro de Erwin Piscator (1893-1966). ¥ aunque los estadounidenses continuaron con posiciones segregacionistas, dl jazz dio una resonante voz a los afrodescendientes (Medina, 1955). Con este tel6n de fondo en la escena europea y estadounidense, algunos secto- res de la sociedad latinoamericana tampoco aceptaron el art deco, el jaz7, los nuevos ritmos cubanos y otras miisicas regionales, en donde conflufan legados de distintas etnias, y atribuyeron los movimientos indigenistas 0 nacionalistas a la influencia politica del marxismo. México fue el primer pais en dar dimensién oficial al arte moderno y, hasta donde se tiene formaci6n en la actualidad, fue en Ciudad de México en donde se conocié tuna temprana traduccién al espafiol de las teorfas de Piscator, en la década de 1930. Poco a poco las ideas conservadoras perdi mundo intelectual y las novedades artisticas lentamente se extendieron a lolargode la década. Estas mismas fuerzas renovadoras acogicron también el pensamiento de la izquierda espafiola y por esta via el teatro de Federico Garcfa Lorca (1898-1936) y, con él, el de Thomas Eliot (1888-1965) y Jean Cocteau (1889-1963). La muerte violenta de Garcia Lorca lo convirtié en tun simbolo politico de las nuevas estéticas, que colaboraron a modernizar las artes en Iberoamérica. De manera paralela a los procesos anteriores, se incrementaron las tra ducciones filos6ficas, literarias y teatrales de las diversas culturas europeas y-de la rusa. Con la Ilegada del decenio de 1940 y en especial el de 1950, todos los paises latinoamerica gracias al auge editorial de Argentina y México principalmente, através de colecciones de cardcter popular, traducidas a un espafol latinoamericano stindar, En dichas colecciones se pudo leer a los mas importantes literatos y dramaturgos y se obtuvo informacién sobre propuestas novedosas en el campo actoral y teatral. Estas lecturas més otras influencias de orden préc- ‘on influencia en el rementaron sus fondos bibliograficos, tico, como el arribo de artistas formados en las nuevas tendencias, viajes al 265exterior de latinoamericanos y otros tipos de comunicacién mis expeditos que los del pasado, fueron produciendo un sedimento que anima a los teatristas a romper con las lineas tradicionales y a adentrarse en procesos experimentales. Después de México D.F.y Buenos Aires, fue la Revolucién cubana la que, en virtud de sus politicas culturales, Ileg6 a tener una gran influencia entre la juventud latinoamericana. Las realidades politicas Durante el presente periodo, los acontecimientos politicos fueron muchos y dolorasos como consecuencia de la alianza de algunos sectores sociales con el gran capital, Para la muestra unos cuantos botones: entre 1929 y 1933 se dieron una serie de movimientos revolucionarios fallidos, revueltas cam- pesinas y golpes militares en El Salvador y Chile. Los afios de la dictadura de Hernandez Martinez en El Salvador se caracterizaron por el tertor y la persecucién, razén por la cual algunos escritores debieron exiliarse y en 1932 se produjo una matanza de campesinos insurrectos. En 1934 una huelga paralizé las plantaciones bananeras en Costa Rica y repercutié en todo el pats; en Colombia los obreros de las bananeras fueron masacrados en 1928 por reclamar mejores condiciones y el pais tuvo grandes huelgas en la zona petrolera y en los sectores textiles y ferroviarios. En Pera se originaron huelgas y movimientos significativos de avances de la oposicién, en tanto que una huelga general derribé la dictadura de Machado en Cuba (1933) Augusto César Sandino luché contra los marines en Nicaragua. Aflos més tarde, en. 1954, estallé la gran huelga de los trabajadores bananeros en Honduras, entre los innumerables hechos del periodo. ENTRE EL PASADO ¥ EL FUTURO Practicas dramattirgicas y sus cultivadores Los dramaturgos y su entorno El nGmero de escritores aumenté debido al ineremento de la escolaridad entre la poblacién y al diseito de distintos estimulos: concursos para la esc tura de textos, festivales para promover nuevos montajes —los primeros del siglo xx-, actividades de las asociaciones de escritores, estrechas rel entre escritores y directores y entre escritores y actores, agrupaciones de 266nuevo cto que se encargaron de introdi jenes autores. Y, tal vex Jo mas importante, varios dramaturgos constituyeron y dirigieron sus propios conjuntos, lo cual los levé a ser grandes conocedores del oficio, en contraposicién a un numeroso grupo de autores que en el pasado no habia podido ver sus obras en escena o las vieron gracias a fugaces relaciones con las compaiifas itinerantes, que por conviccién americanista o por estrategia publicitaria estrenaron unas cuantas piezas autéctonas. Los escritores de la escena siguieron sosteniéndose con el ejercicio de profesiones liberales derecho, periodismo, diplomacia, entre otras~ que les garantizaban el sustento cotidiano y era frecuente que cultivaran varios géneros literarios y teatrales, que fundaran revistas, dirigieran emisoras 0 programas radiales y ocuparan cargos directives en nacientes instituciones culturales. Asf mismo, continuaron explorando las situaciones conflictivas propias de sus paises, generadas en buena medida por las politicas estadou- niidenses, las complejas situaciones raciales y étnicas, a explotacién de los seres humanos y de los recursos naturales. Algunos lo hicieron dentro de dramaturgias sociales y politicas y su tono extra escénico fue beligerante. En las historias teatrales estos dramaturgos ocuparon mayor espacio, en especial cuando la critica académica -europea y norteamericana—se interes6 en las, artes escénicas latinoamericanas. En la mayorfa de los pafses la actividad escénica se vio constrefiida du- rante algunos periodos debido a la crisis mundial y otros factores internos. Entre estos tiltimos puede considerarse el hecho de continuar dependiendo delas compafiasitinerantes para poner en escena algunas obras premiadas enconcursos, motivo por el cual algunos escritores se refugiaron en la radio y adaptaron sus piezas o escribieron libretos para este medio. La solucién obviamente no era la ideal, pero creadores eintelectuales marcaron directri- ‘ces dentro de los esquemas programaticos y transmiticron obras nacionales, las clésicas del repertorio occidental al lado de los nuevos dramaturgos curopeos y norteamericanos, con la ilusién de cultivar futuros degustadores del teatro, El medio radial colabor6 a difundir un amplio espectro cultural, como también lo hicieron las revistas al divulgar artéculos sobre las nuevas tendencias en los campos intelectual y teatral. Da la impresién de que su tazonamiento fuera el de informar y debatir, en la medida de sus limita- ciones, para acceder de forma directa a la experiencia escénica. 267Los procesos modernizadores Cada pais tiene su propia datacién en relacién con las obras y los drama turgos que iniciaron los procesos modernizadores y,en general, también se sefiala como distintivo del hecho alguna puesta en escena, la conformacin de un grupo, la egada de un maestro de teateo ¢ inclusive un suceso hist6rico ajenoal arte, que facilita procesos culturales de apertura, De igual manera, cada pafs delimita los periodos de vigencia de las corrientes teatrales, de log desplazamientos de unasa favor deotraso desu agotamicnto, Y estas fechas se pueden enmarear dentro del amplio periodo que abarca los tiltimos ios de la década de 1920 hasta entrados los afios 1950. Desde una perspectiva diacrénica, es posible considerar lo siguiente: 1) A finales del decenio de 1920 y comienzos de 1930 desaparecieron de manera definitiva las practicas dramatirgicas epigonales de raigambre romntica. Por estas fechas algunos teatristas incursionaron en los lenguajes novedosos de las vanguardias europeas, que alcanzaron gran prestigioentre las elites artisticas ¢ intelectuales y que, a través de la experimentacién, se volvieron hegeménicas en todo el continente a partir del decenio de 1960. Fue en las dramaturgias de 1630 que los teatristas de 1960 encontraron sus raices histérieas y desplazaron, de manera contundente, los sistemas anteriores a ellos. Es més, atribuyeron la decadencia y el retraso del teatro latinoamericano en general, y el de cada pais en particular, a las précticas realistas de raigambre costumbrista, 2 las revistas y a las del género sicalip- tico, entendido éste como pobreza creativa por la repeticién de las formulas, a las culturas teatrales espaiiola y portuguesa y a sus representantes en el continente americano: las compaiiias itinerantes de repertorio —liricas y de drama~. Asi mismo, en 1930 se inicié la difusién de las nuevas teorias acto- rales y en particular las de Erwin Piscator y Bertolt Brecht, asf como las de los dramaturgos rusos, por ejemplo Chéjov, el mas sobresaliente entre ellos. Las primeras incursiones en los nuevas lenguajes escénicos de la década no tuvieron continuidad en este lapso, fueron intermitentes, estaban sometidas a los albures culturales que, con frecuencia, dependian de las situaciones politico-sociales 2) Durante el decenio de 1930 y especialmente en el de 1940, un grupo de dramaturgos alcanz6 notables éxitos de taquilla con el cultivo de géneros costumbristas y de la revista de cardcter politico. Esta etapa de la hi del teatro ha sido objeto de innumerables dardos, debido a que su éxito econémico condujo explotaciones burdas, por lo cual habrfa que mirarlo con cuidado en cada pais. Desde el punto de vista artistic, el escalpelo debe introducirse con sumo cuidado para evitar la generalizacién condenatoria 268tan caracteristica de nuestras historias y desde el punto de vista social, ste teatro cumplié con una labor innegable: dar la bienvenida al mundo urbano a los inmigrantes de todas las regiones y de todos los pelambres. Este costumt breves, en juguetes cémicos, en el teatro lirico y en la revista. También los escritores indagaron en la tradicién poética y la nareativa popular, tal como lohicieron algunos escritores de la segunda mitad del siglo. Los del periodo smo encontré importantes cauces en la comedia, en estructuras enestudio no aleanzaron tanto prestigio intelectual como los segundos, pues algunos utiizaron estructuras dramiticas neorroménticas, naturalistas y,con mds frecuencia, las de la tradicién sainetera, lo cual los hizo oler a naftalina a pesar de los alegatos nacionalistas. 3) Resurgié el drama religioso en manos de los salesianos y de las compa- fifas de corte empresarial. Es posible que este fenémeno también obedeciera alos motives sociolégicos expuestos antes y tampoco se puede desligar de lo que ocurrié pocos afios después con los planteamientos de la teologfa de la liberaci6n y su relacién con el teatro. El drama religioso regres6 a buscar el fundamento evangélico del eristianismo. 4) Alo largo del periodo, los dramaturgos del género realista se afian- zarian con temas de denuncia social, con rasgos expresionistas algunas ‘veces, otras con tonos grotescos 0 irénicos. Bajo esta perspectiva, las clases altas y empresariales seguirfan siendo mostradas como corruptas, frfas y calculadoras, tal como lo habfa hecho el realismo naturalista y como las seguirdn mostrando los dramaturgos que adoptan las propuestas de Piscator yde Brecht; aunque este tiltimo tendria marcada influencia a partir de los afios sesenta. Los conflictos intimos de las clases sociales altas, presentados dentro de estructuras realistas, significarfan para sus cultivadores las claves auténticas de la modernidad en el teatro, y con este argumento se opondrfan alos dramaturgos con fuertes acentos en la protesta social. 5) Entre los afios treinta y cincuenta (¢ inclusive los sesenta) surgirfan obras de cardcter filos6fico, existencial, y de conflictos individuales, psico- légicos y de introspeccién. 6) Las pricticas poéticas tomaron elementos de los lenguajes simbo- listas, surrealistas y de otras fuentes ~inclusive filoséficas~. En este teatro 3. Dramaturgos espatioles de renombre,y otros menos canocdes, escribieran obras sobre la pasion de Cristo, Enrique Zummel entre ello. Algunos exritreslatinoamericanos también incursionaron en temas originales o adaptaron obras. En Argentina, por ejemplo, se presenté drama en tres actos Jee Nesareno de Garcia Velloso en 1903, quien silo revels su autoria hasta lograr wn rotunde éxito con la obra. 265incursionaron algunos poetas, estimulados por el deseo de volver carne ~representacion— el verbo. 7) El repertorio teateal infantil comenz6 un importante ascenso al ser cultivado inicialmente por dramacurgos de trayectoria, y por teatristas dedi. cados de tiempo completo al tema. Variosescritores surgieron en la década de 1940¢n esta modalidad, como el argentino Carlos Gorostiza, el ecuatoriang Enrique Avelkin Ferrés, los colombianos Ricardo Lleras Codazzi y Oswaldo Diaz. Diaz, la dominicana Delia M. Quezada, las hondurefias Marisabel Guillén y Mercedes Agurcia y la directora panamefia Dora Mackay, Luego, con la adaptacién de los cuentos tradicionales de la literatura infantil, un ndmero importante de escritores j6venes abrieron atin mas las puertas. El hecho de mirar a los nifios como seres que requicren de distintos medios para su desarrollo se debié a los cambios en la concepcién sobre la nifez, 8) La historia se abord6 desde distintas perspectivas, lo cual permitis introducir otros lenguajes artisticos que enriquecieran el planteamiento escénico, o convirtieran las tablas en un lugar para exponer amplias dia- cronfas, El drama hist6rico no estuvo exento de la mirada filos6fica y dela evolucién del drama realista. Algunas de las corrientes anteriores alcanzaron més fuerza en uno u otro pats, debidoa la cantidad de cultivadores y a las compatiias que se interesaban «en ponerlas en escena;en pocos paises convergieron todas. Unos cuantosauto- res, agrupados por précticas dramatirgicas, ampliaron la sintesis anterior. Los dramaturgos de los distintos géneros poéticas adoptaron miltiples estructuras formales en beneficio del mundo que deseaban expresarsel texto tenia que ser literariamente hermoso y se acudia a la versificacién si éste era <1 mejor medio para la expresién del sentimiento, de la idea o la belleza, Al texto se subordinaban los medios del espectéculo que debfan colaborar con el mensaje. Asi resurgieron las figuras alegéricas y simbdlicas, se retoma- ron elementos del surrealismo, se crearon ambientes onfricos y atmésferas evanescentes, Es el caso del dominicano Franklin Mieses Burgos, los co- Jombianos Arturo Camacho Ramirez y Jorge Rojas, el venezolano Andrés Eloy Blanco y los ecuatorianos Francisco Tober y Gonzalo Escudero. Los ‘poemas se volvieron coros 0 voces aisladas que no sostienen didlogos, como en la obra del dominican Dominguez, Charro y del ecuatoriano Augusto Sacotto, Para producir diversos efectos, algunos escritores introdujeron la danza y los medios visuales a través de la luz 0 de la escenografia como el guatemalteco Miguel Angel Asturias. También utilizaron fantasfas poéticas que narraban, mas que teatralizar, historias fantasticas como sucede en La cola de la sirena, del argentino Conrado Nalé Roxlo. 370El drama realista tuvo importantes desarrollos y biisquedas a partir de 1930 ya medida que el tiempo avanza hacia el medio siglo, fue perdiendo la pretensién de ser una pintura de la sociedad o una copia fotogréfica de su época. En este intento, los personajes y conflictos muestran el fondo de la realidad y las raices de la problematica abordada, de manera que distintos sectores sociales tuvieran oportunidad de reflexionar y mirar mésallé de su mundo particular. Para lograrlo, los dramaturgos adoptaron distintos tonos que daban ricos matices a su produccién; por tanto, el realismo también :mareé tendencias hacia lo magico o hacia formas potticas de dificil deslinde dentro de un amplio corpus dramatico. Las nuevas teorias filos6ficas y psi- colégicas también fueron un recurso para llevar al escenario explica ‘opara tratar de dar respuesta a cuestionamientos intimos. Se constituyeron, en nuevas visiones sobre los comportamientos individuales exclusivamente o interrelacionados con la sociedad. Asi que comienzo a ejemplificar este aspecto con los dramaturgos que tomaron teorias freudianas o psicolégicas para adentrarse en las crisis internas o en la imposibilidad de comunica- cién como el brasilero Renato Viana, el chileno Alejandro Sieveking y los, ecuatorianos Ricardo Descalzi, Gregorio Cordero y Enrique Garcés. El argentino Samuel Bichelbaum muestra personajes caracterizados por las, acciones que ejecutan, de manera consciente ¢ inconsciente; en tanto que el también argentino Julio Imbert puso en el escenario seres que realizan introspecciones psicolégicas profundas, en medio de atmésferas fatidicas u ‘otros temas de pasién y horror. Las motivaciones y mecanismos de la conducta humana, expresados a través de distintos géneros draméticos, fueron el tema del venezolano Leopoldo Ayala Michelena y de la chilena Gabriela Réepke. Otros autores se adentraron en las psicologias conflictivas ~propias de cada grupo social~oen los caracteres que traspasan los limites impuestos por la sociedad o creando seres degradados, fracasados 0 mitémanos. Tales l caso de escritores como cl mexicano Sergio Magafa y el ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta, La psicologia de los personajes de la alta sociedad y de su entorno fue la propuesta del peruano Luis Felipe Alarco, en tanto que las circunstancias propias de las distintas edades dieron tela que cortar, en especial las rela- cionadas con los conflictos juveniles, como en el caso del mexicano Héctor Mendoza. Los amores incestuosos encontraron referentes distintos en el argentino Omar del Carlo. En esta época se introdujo, aunque todavia de ‘manera timida, el tema de la homosexualidad masculina entendida, segin la mentalidad del momento, como una “enfermedad” psicolégica. a7(Or autores co produ entre 1930 ‘Argent: José de Thomas, Rodolfo Kusch, Arnaldo M reno, Alcira Obligado, Pablo Palant, Agustin eae Liga Sepré. Alfonsina Storni, Enrique Wernicke. Bolivia: Oscar Rolando Aparicio, Enrique Baldivieso, Ania Botelho, Adolfo Costa du Rels, Renato Crespo P, Mar og ers cde Medina, Femando Meilina, Valentin Mens, Ma falza, Octavio Salamanca, Angel See Sina rhe Susrez, Sergio Suirez Figueroa. Bri: jorge Anade | Jersey Camargo el Fernandes, Paulo Magalhies, Abi Fl Sahador Rober Armijo, David Calderén José Roberto C ‘Velasco, ftalo Lépez’Vallecillo, Roberto Arturo | Bee Met Ruiz, Alvaro Menén Desleal, Jo Napolain Rod ‘Guatemala: Hi fo Drago Bracco, Alberto Cera eto apa ‘Mercedes Teja Mil | Honduras: Mann Alvarado, Rann Amaya Amador, Cla Lanes, Medardo Mejia, Andes Mert SEV. Viguer, 272Elamor seguié presentando acentos romAnticos y sentimentales aunque con nuevos matices, y no se abandonaron las entregas generosas, como en el tratamiento del guatemalteco Rafael Valle; los tringulos amorosos tuvieron nuevos planteamientos en la obra del ecuatoriano Jorge Icaza y de los argentinos Aurelio Ferretti y Juan Bautista Devoto. Los personajes femeninos jugaron un papel importante en la destruccién de una pareja o de 273un individuo y en Ia expresién del odio, en piezas con teméticas amorosas Igualmente las mujeres continuaron siendo protagonistas en obras donde la avaricia esta unida a la lujuria o la rivalidad de una pareja la lleva a sy propia destruccién y al crimen, como en la obra del argentino Samuel fj chelbaum, Elamor y las relaciones también fueron objeto de dramatizacién cen el marco social moderno: los celos conducen al asesinato, tal como lo muestra el argentino Julio Imbert; las relaciones dentro de una familia son realizado por el venezolano Aquiles Certad y las relaciones matrimoniales | | angustiantes por el amor, el egofsmo y las mutuas venganzasen el abordaje se tornan cada vez més complejas en la obra del chileno Jorge Diaz. | Los temas filoséficos —tradicionalmente afectos al teatro~ resurgieron | cen esta época asi como las reflexiones sobre la situacién de la humanidad,en | la obra del brasilefio Oswaldo de Andrade. Las preguntas sobre la exis- | tencia y la libertad del ser humano, o os acercamientos alas realidadesde ‘| los latinoamericanos a través de un planteamiento filoséfico, también en- | cuentean cultivadores en el cubano Antén Arrufat,el guatemalteco Carlos Sol6rzano,el salvadorefio Walter Beneke,¢l colombiano Eduardo Zalamea, | los peruanos Ricardo Pefia y Edgardo Pérez Luna, el boliviano Guillermo | Francovich, los chilenos Fernando Josseau y Luis Alberto Heiremans,yel | argentino Osvaldo Dragin. | La alta comedia, que abordaria los problemas e intereses de las clases | altaslatinoamericanascon temas como el dinero, el divorcio,el matrimonio por conveniencia,etcétera, tuvo también una importante produccién en este periodo. No se puede olvidar que algunas obras que abordaron el espinoso tema del divorcio fueron polémicas en su momento por la intervencién de | la Iglesia o por la protesta de las asociaciones catélicas. Asi mismo,enestas | obras se puede vislumbrar la trayectoria de las burguesfas nacionales y su decadencia. Es el caso de la produccién del brasilefio Oswaldo de Andra de y del guatemalteco Manuel Galich, La depravacién de dichas clases es. | patente en la obra del ecuatoriano Jorge Ieaza y sus prejuicios en relacién con las otras clases sociales es clocuente en la obra del mexicano Salvador Novo y del chileno Luis Alberto Heiremans. Esta dramaturgia también se interes6 por tratar la independencia femenina, su sujecién a la autoridad patriarcal,el desco de Ilevar una vida mas moderna y menos mojigata, como en cl abordaje del autor puertorriquefio Antonio Coll Vidal. Abandonando Inestructura tradicional del drama burgués, el chileno Egon Wolff hizo un interesante planteamiento dentro del estilo realista moderno en su obra Los invasores (1962). En ella la chusma invade y destruye de manera apocaliptica el habitat burgués 274Otros escritores comenzaron a explorar la visién del mundo de las ela- ses medias y su psicologia. Para el efecto, se sirvieron de algunos tépicos psicoanaliticos, sin llegar a adentrarse de manera profunda en problemas individuales, ejemplos que se encuentran en las obras del venezolano Leoncio Martinez y del ecuatoriano Enrique Gareés. Aunque la mayoria delos escritores muestran las caracteristicas morales de estas clases, otros se interesaron por sus contradicciones y a forma de relacionarse con el entorno, ‘como el cubano Rolando Ferrer, los mexicanos Luisa Josefina Hernandez y Emilio Carballido y el chileno Egon Wolff. Las repercusiones sociales de la agitaci6n politica que las clases medias pueden liderar fue el planteamiento del chileno Sergio Vodanovic. En el tema de las clases medias pueblerinas y urbanas, igual que sobre la vida de los estratos populares de las ciudades, la dramaturgia mexicana cuenta con un amplio grupo de escritores destacados, que se suman a los ya nombrados: Rodolfo Usigli, Elena Garro, Ignacio Retes, Xavier Villaurrutia, Sergio Magaiia y Antonio Gonzélez. Con nuevos recursos dramatiirgicos, el teatro realista también tuvo enfoques sociales, algunos de los cuales alcanzaron acentos politicos por los recursos expresionistas utilizados. Se puede decir que en estos temas hay una gran variedad de propuestas y enfoques. De hecho, es el reper- torio mas prolifico del periodo. Se teatralizaron los gobiernos corruptos y las intrigas gubernamentales, como en la obra del salvadorefio José Maria Peralta y del chileno Sergio Vodanovic; la decadencia moral y econémica, la caida estrepitosa de los hacendados aristécratas o la explotacién de los campesinos por parte de los hacendados terratenientes, hacen parte de la obra del brasilefio Jorge Andrade. Y, ligado a este tema, se teatralizaron las fidelidades exigidas por los caciques politicos, trasunto de las creaciones del argentino Samuel Eichelbaum y del ecuatoriano Jorge Teaza. El perso- naje teatral que representa al cacique estaba asociado con las maquinarias politicas, que convierten en victimas a los hombres sencillos y tocan la credibilidad de los sistemas democréticos, como lo pone de manifiesto el peruano Jorge Donayre. Los sufrimientos o la explotaci6n de la poblacién indfgena, la de los campesinos, la de los mestizos y mulatos asentados en zonas rurales 0 en las zonas marginales de los grandes conglomerados urbanos, asi como el éxodo del campo a la ciudad, siguié siendo de gran interés para el teatro latinoamericano, pero en este periodo algunos dramaturgos lo abordaron dentro de marcos culturales y sociales mas complejos y, por tanto, con un profundo sentido eritico de nuevo cufio. Entre los dramaturgos de esta co- tiente se encuentran los puertorriquefios Francisco Arrivi, René Marqués y Luis Rafael Sanchez, el guatemalteco Manuel Galich Lopez, el venezolano 275Luis Peraza, el ecuatoriano Enrique Avellin Ferrés, el peruano Sebastin Salazar Bondy, la chilena Isadora Aguirre y los brasilefios Alfredo Dias Go. mes, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade y Joao Cabral do Melo Neto, Loscinturones de miseria que rodean las grandes ciudades latinoamericanas y el s6rdido hacinamiento de los pobres son tratados en sus obras pore] ecuatoriano Ratil Andrade, los chilenos Fernando Cuadra y Jorge Diaz, y eluruguayo Mauricio Rosencof. La situaci6n de familias ¢ individuos que viven del banano, algodén, café, caucho, esmeraldas, oro, etcétera —vistos como recursos que son explotados al igual que las personas~, junto con sus secuelas, y los temas ligados a la presencia de comp: en sus paises, son tratados en la obra de los puertorriquefios Gonzalo del Toro y René Jiménez Malaret, del guatemalteco Manuel Galich y del ecus- toriano Ricardo Descalzi. jas norteamericanas La discriminacién racial suscitada por el nazismo produjo obras con intencionada protesta. Asi el tema sea pertinente en cualquier momento hist6rico, este abordaje se hizo més por lo ocurridoen Europa con el racismo hitleriano, que por el racismo cotidiano que se vivia en América Latina, Los ejemplos més sobresalientes son los del argentino César Tiempo con su obra El teatro soy yo y el del colombiano Oswaldo Diaz Diaz. con Blondinette. Atos més tarde, la temitica tuvo el referente de sucesos ocurridos en el seno del hogar latinoamericano por dramaturgos como Celestino Gorostiza en El.color de nuestra piel o el cubano Ratil Gonzalez. Cascorro en Parque Bar, sobre la iminacién de un joven que aspira a un puesto de trabajo. La actitud rebelde de los afrocolombianos la recreé Manuel Zapata Olivella en Mangalonga el liberto y dos dramaturgos mas redactaron obras sobre el mundo de los mulatos: Gerardo Valencia Vejarano en Chonta y José Enrique Gaviria en Kaiyou. El compromiso individual y colectivo en oposici6n a la indiferencia yla biisqueda de soluciones a los problemas sociales, los trat6 el argentino Carlos Gorostiza; en tanto que las luchas contra la represién politica fueron el tema del dramaturgo cubano Abelardo Estorino. Los dramas antiimperialistas adquirieron vigencia con escritores como el ecuatoriano Jorge Icaza y el ar gentino Osvaldo Dragiin. As{ mismo, como un rezago del drama naturalista de fines del siglo x1x, se realizaron exposiciones de algunos vicios como cl consumo del alcohol entre los sectores obreros en especial. Las guerras civiles, la violencia interna y la critica profunda a los pro- cesos politicos revolucionarios continué como tema de interés para los dramaturgos latinoamericanos. Es el caso del mexicano Rodolfo Usigli, «que desmitificé la Revolucién mexicana y las estructuras sociales generadas por ella en su obra El gesticulador. En relacién con la violencia producida 276— por los partidos politicos hegeménicos en su lucha por el poder, que lleva a desangres internos, el nicaragtiense Pablo Antonio Cuadra teatraliz6 el sufrimiento de los campesinos durante las luchas entre liberales y conserva- dores y la intervencién yanqui en su obra For los caminos van los campesinos. Colombia ha suftido una larga y profunda violencia interna originada por distintos Factores sociales y econémicos. De sus distintas etapas histéricas, los teatristas han dejado testimonios a través de variadas estructuras dra~ mAticas, profundamente crudas criticas. En algunas piezas costumbristas deLuis Enrique Osorio como Nube de abril 0 Toque de queda, el humor ha sido caracterfstico para mostrar las disputas entre liberales y conservadores y sus secuelas; Marino Lemos se interesé en la violencia rural en su obra Café amargo y en los acuerdos entre los dos partidos politicos en Bigamia oficial. La violencia rural organizada por los poderosos también es el tema desarrollado por Manuel Zapata Olivella en obras como El retorno de Cain y Caronte liberado, entre otras. Hasta hoy dia, sucesivas generaciones de autores y agrupaciones teatrales han retomado el tema bajo distintas poé- ticas dramaticas. La situacién del inmigrante europeo en América ha sido uno de los, clésicos temas teatrales desde el siglo xrx, en especial en la dramaturgia ar- gentina. Enel periodo que nos ocupa, tn nuevo personajeentraen laescena del teatro latinoamericano y es el latino que emigra a Norteamérica, mas precisamente al Bronx en Nueva York. El puertorriquefio René Marqués fue el encargado de introducirlo en La carreta; le siguen otros autores de la misma nacionalidad. Algunos dramaturgos utilizaron recursos grotescos 0 parédicos para mostrar diferentes situaciones de su entorno regional en particular o de ‘América Latina en general. El resultado son obras con fuertes acentos far- sescos como Electra Garrigé del cubano Virgilio Pitiera 0 Chinfonta burguesa de los nicaragiienses Joaquin Pasos y Coronel Urtecho. Otros satirizaron la situaci6n sin acudir a los recursos grotescos, como el costarricense Max Jiménez. En El fabricante de deudas el escritor peruano Sebastidn Salazar Bondy satiriza de una manera 4gil y fina el mundo de los negocios, el de- sorden financiero y el desarrollo burdo. La toma de conciencia ir6nica y a la vex seria fue la estrategia dramatiirgica utilizada por el argentino Juan Carlos Ghiano, en tanto que el sainete satirico con acentos expresionistas fue la eleccién del también argentino Agustin Cuzzani. Bl creador de todo tun género dentro de esta corriente es Armando Discépolo con el “grotesco ctiollo”, en el que articula una nueva visibn de la inmigracién europea con los personajes tradicionales del sainete, cuyo resultado se refleja en pequefios dramas de gran profundidad sobre el fracaso personal y las lusiones rotas 277del inmigrante. Dentro de est ciclo sobresalen sus piczas: Mateo, Babilona, Stefano y Relojero, Mustafs,El organito y Cremona. Elteatro brasilefio desplegé un humor mordaz para mostrar las profun, das contradicciones de algunos hechos sociales, de los grupos en el poder 0 de los mismos sufrimientos. Entre estos dramaturgos se encuentran Plinig Marcos, Oduvaldo Viana Filho, Augusto Boal, Ferreira Gullar y Oswaldo de Andrade. Un viejo tema resurgi6 en las comedias y piezas breves latinoamericanag las dificultades cotidianas que deben enfrentar los ciudadanos debido a la burocracia que rige la vida y la deshumaniza. Este tema pas6 también al drama social en las obras del boliviano Jorge Wilder Cervantes y el argentino Marco Denevi. Las tradicionales obras costumbristas alternaron lo senti- mental con el humor y la critica social con la politica, tal como acontece en obras del hondurefio Alonso A. Brito, el colombiano Luis Enrique Osorio, el venezolano Rafael Guinand, el peruano Leonidas Yerovi, los argentinos Juan Carlos Ferrari y Aurelio Ferreti y los brasilefios Viriato Corréa y Hernan Fornari. La naturaleza americana con su selva exuberante y st arisca montafia siguicron siendo un marco importante para las problematicas indigenas, tal es el caso del peruano Enrique Solari Swayne, 0, como un simbolo del miedo o de la soledad del hombre, en obras como la del ecuatoriano De- metrio Aguilera Malta Revisitar la historia através de algunos héroes de la Independencia o de luchadores posteriores es lo que hace Maximo Soto Hall en Sandino (1926), © abordando hechos hist6ricos acaecidos durante el virreinato como en el caso del colombiano Oswaldo Diaz. Diaz 0 el boliviano Guillermo Fran- covich. El nacimiento de ciudades como Buenos Aires y la aventura de ‘quienes creyeron construir un nuevo mundo es la tematica del argentino Attilio Betti, mientras que su coterrdneo Alberto de Zavalia se concentra en Jas tragedias hist6ricas de su pafs. Fl tema mds recurrente a lo largo de la historia del teatro latinoamericano: el choque violento de las culturas indi _genas al momento de la llegada de los espafioles siguié presente durante el periodo en estudio en la obra de los puertorriquetios José Ramirez y Carlos N. Carreras, el mexicano Rodolfo Usigli, el venezolano César Rengifo y Jos chilenos Fernando Debesa y Maria Asuncién Requena, entre otros. Las reflexiones sobre sucesos contemporaneos, presentados analépticamente a través de hechos historicos del pasado, fre uno de los recursos privilegiados por los dramaturgos latinoamericanos. Asi lo atestigua la obra del vene- zolano Leonardo Azparren Jiménez, en tanto que otros autores prefieren el recurso de teatralizar amplios lapsos hist6ricos, y para ello compusieron 278dos 0 tres piezas que muestran esa diacronfa. Otros més eseribieron una sola pieza que cubre este mismo aspecto, con el objeto de sefialar aconte- cimientos que se repiten o los origenes de algtin conflicto politico o social. El baile del dios muerto de Flavio de Carvalho es una de las obras que se inscribe en esta poética. Dramaturgos innovadores Un importante grupo de dramaturgos abog6 por la modernizacién del teatro. Esta posicién, la mayorfa de las veces, no estuvo aislada del contexto cultural y formaba parte de movimientos aperturistas que perseguian cam- bios intelectuales y artisticos y la participacién del piblico. Estos pioneros solitarios, no obstante, conformaron un grupo con expresién en diferentes latitudes. Entre ellos se encuentran Emilio S, Belaval y los escritores del movimiento teatral Areyto, al lado del puertorriquefio Fernando Sierra Berdecfa, los mexicanos Celestino Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, l nicaragtiense Pablo Antonio Cuadra, el panametio Gonzo Brenes, elcolombiano Arturo Laguado, los venezolanos Victor Manuel Rivas y José Ignacio Cabrunas,el peruano Abraham Valdelomar, loschilenos Armando Mook e Isadora Aguirre, los uruguayos Carlos Maggi y Jacobo Langsner, los argentinos Armando Diseépolo, Samuel Eichelbaum y Francisco Defilippis Novoa y los brasilefios Nelson Rodrigues y Artur Azevedo. De una u otra forma todos se opusieron de manera vehemente a las formas realistas del costumbrismo, rotuladas como teatro popular o comercial, porque estos especticulos condescendfan con amplios sectores de la poblacién para mo- tivarlos a concurrir de forma masiva al teatro. Ahora bien, entre los dramaturgos que incursionaron tempranamente en los nuevos lenguajes europeos —que rompieron con los esquemas tra- dicionales y contribuyeron de manera definitiva a expresar una visién de mundo novedosa~ se encuentran la chilena Isadora Aguirre, quien mani- fiesta la influencia brechtiana en la forma de encadenar la obra, a través de cuadros, con temas que abordan la marginalidad, como se aprecia en Los ‘papeleros. La influencia brechtiana también es clara en Heroica de Buenos Aires del argentino Osvaldo Dragtin, obra en la que intenta una renovacién formal y rompe con las convenciones realistas como también es patente en Historias para ser contadas, ¥ nos dijeron que éramos inmortales, Mi obelisco ¥ 90, entre otras, Agustin Cuzzani creé el género “farsétira” en el que toma los hechos de la realidad inmediata para producir rupturas formales a través de técnicas tomadas del teatro del absurdo y del expresionismo, como en las piezas Una libra de carne, El centrofertward murié al amanecer 279y Sempronio. En esta misma linea de lenguajes absurdistas se encuentran Jos cubanos Antén Arrufat con su obra El vivo al pollo y José ‘Triana con La noche de los asesinos. Pero, sin lugar a dudas, es Argentina cl lugar en donde surgié un autor de gran imaginaci6n, que combin6 lo oniticoy ly | fantéstico con la crueldad de las situaciones y lo ambiguo y delirante con personajes marginales, resentidos y humillados, Roberto Arlt. La drama turgia de Artltes el preludio de los grandes cambios que llegaron con los teatros independientes del continente. | | Dicotomias teatrales | Como se ha podido observar desde el capftulo 1, el teatro se encargéde mostrar el largo conflicto entablado entre el mundo americano prehispi- nico y el que result6 de la inicial y violenta inmigracién europea a finales del siglo xv. Este hecho y sus secuelas generaron dicotomias culturales y artisticas que, a lo largo de la historia, muestran momentos en que dos o mis practicas especificas se presentan como antitéticas: teatro culto y teatro popular, teatro de las grandes urbes y teatro de las provincias, teatro artis- tico y teatro comercial y, por extensi6n, resultan contradictores los artistas y realizadores de uno u otro género, de una u otra préctica, pues, durante el presente periodo, el teatro artistico se contrapuso al teatro popular y al comercial. Popular eran el teatro de dramaturgias nativistas, las del hombre y la mujer iberoamericana dentro de las claves culturales costumbristas y politicas. Popular eran el sainete y los géneros derivados de éste. El teatro comercial corresponde a estos mismos géneros explotados a escala empresa rial, de manera que al escenario subja un producto trivializado compuesto por los elementos mas sentimentales y esquemiticos de los regionalismos y nacionalismos de cada sociedad. ‘Teatro de arte era un concepto de origen francés apropiado por el teatro latinoamericano hacia 1920. A finales del siglo xrx el término se referia a las agrupaciones de carécter experimental existentes en Europa, aunque con el paso del tiempo el concepto se fue enriqueciendo seménticamente con las distintas declaraciones de principios estéticos de los teatristas que hhacfan uso de él. Los matices conceptuales y los distintivos también se die- ron en América Latina a medida que se extendieron las préctieas teatrales consideradas novedosas. En los paises donde primero se incursioné en los enguajes modernos, el significado estuvo més cerca del origen primigenio. ronces, teatro de arte, teatro moderno o teatro experimental fueron té*- | ‘minos sindnimos y,con su préctica, se pretendié sentar las bases de un teatro 280moderno latinoamericano. Fl término designé ademas al teatro poético, de preferencia el ligado a los simbolistas y surrealistas. Aunque en algunos paises también se designaba como teatro de arte al drama cuyos contenidos cran polémicos. Esto es, que teatralizaba temas como el divorcio, el matri- monio civil, la educacién femenina o hacfa cuestionamientosa la Iglesia. En iltimas, dramatizaciones pertenecientes al mundo burgués més liberal del subcontinente americano. Por lo general, el teatro de arte estaba dirigido a un pablico minorita- rio. Los dramaturgos y teatristas inscritos dentro de las nuevas précticas tuvieron plena conciencia de que su dedicacién permitia sentar las bases de un teatro renovado en América Latina. El teatro independiente en Brasil, Argentinat, Uruguay y México de la década de 1930 corresponde a los movimientos artisticos més consolidados y, a partir de 1950, se extendi6 por toda América Latina. Lageneracién artstica delos Contemporsincos ensefié una manera distinta deser mexicanos sin renunciar a rasgos esenciales de la identidad nacional y puso en juego lo que habitualmente se designa como valores universales. Bs- tablecié contactos con las corrientes de vanguardia en Europa y Norteamérica yefectu6 una reconsideracién dindmica de los clésicos. Los Contemporsineos crearon, tradujeron, hicieron actividades puiblicas, investigaron, editaron revistas, entre otras actividades culturales. Surgieron, entonces, miltiples ma- nifestaciones en sintonfa con las tendencias for neas del momento. Eliniciode los Contemporneos sesittta de forma casi simultinea conel primer auge del sacionalismo mexicano (se encabalgan repetidamente ambos conceptos). En consecuencia, este movimiento fue visto con desconfianza por varios grupos fo sectores que no entendieron el fundamento de sus postulados. Fue durante este lapso cuando se dieron los primeros pasos para afianzar la tradicién del teatro moderno, con conceptos novedosos sobre el drama- * Mario Norberto Silea dice que se Iamaron independienes porque adoptaron una linea «stticay hlostendetinida, e alejaron de los empresaio, su bandera fue ete pore artey fundarnentaron Ia idea del trabajo arttico en equipo sn jerarquias La lec del repertorio Inhacia a compania ye director se designabs por vtacin Sila, 196) Por su parte, Osvaldo Paleier divide el teatro independiente argentino en varias fae: 1)Surgimiento en el dec no de 1930 -fandacin del Teatro del Pueblo, con el propsito de moderniar su trabajo y como teacin contea el texto tradicional sainetey grotesco eillo- y conte ls resides del eae iniscela. 2) Una segunda fe, producida cnt 1949 y 1939.3) Ente 1959 1960, cuando se produce una nueva moderizacin del sistema tatl (Pelletier, 1996). Ana Ruth Giusachin afc, por su ado, que el Teatro Independiente argentino cot con la presencia hegeménica de Letinidas Bark y su publicacin Conducta A través de formaciones como el [ideo de Bsritoresy Autores -segn sus manfetos-se intents “levar el teatro argentino” (Givstchini, 595) arturgo, el prestigio definitivo del director, con un actor preparado académi. camente y un piblico que los teatristas ya no buscaron sélo entre las elites artisticas ¢ intelectuales, sino también en las capas medias de la poblacign, ‘Como ya lo dije, la contraparte del teatro artstico era el teatro popular, cuyo Ambito te6rico abarcaba las obras costumbristas y el piblico de log sectores populares. Aunque este rétulo de popular ~como ocurre con otros conceptos~es complejo y varié segiin el pats y el periodo y alude a referentes yenfoques teéricos distintos. Por lo general tiene que ver con los receptores del teatro, es decir, que esta sefialando a un espectador distinto del pertene- ciente a las clases medias ilustradas y altas de la sociedad Un répido recorrido, junto con algunos postulados pertinentes, informa acerca de este aspecto. Los romanticos decimonsnicos y algunos teatristas de comienzos del siglo xx sefialaban como ptiblico popular a los espectadores de las clases menos favorecidas que asistian al teatro. Segtin esta perspectiva originada en teorfasde la Revolucién Francesa, su presencia era la que demo- cratizaba el teatro. Como este piblico estaba conformado por personas con baja instruccién académica, los intelectuales debfan escoger el repertorio y valorar el tipo de espectéculos que presentarian en elescenario. Con a llegada del naturalismo, lo popular design6 principalmente las obras antiburguesas y los dramas cuyos personajes pertenecian a las clases pobres que atacaban los valores capitalistas. Aunque esta designacién de popular centrada més que todo en el texto -en los dramas sociales— sin tener en cuenta otros aspectos relacionados con la recepcién no tuvo mayor vigencia. Romain Rolland formulé en su libro El teatro del pueblo (1903) un concep- to de teatro popular en el que planteaba la necesidad de apartarse del teatro burgués escrito por y para esta clase social, y propugnaba por un teatro de arte del pueblo y para el pueblo, asi como una organizacién democratica para su fancionamiento institucional. El teatro popular, desde esta perspectiva, buscaba la independencia del arte escénico con respecto a toda confesién politica, religiosa ofilos6fica y rechazaba el teatro comercial. Eneste sentido, las agrupaciones latinoamericanas inspiradas en los postulados de Rolland se definieron como populares desde su nombre mismo, para mostrar ast la identidad de sus objetivos. Afios més tarde, los dramaturgos de izquierda consideraron insuficiente la propuesta de Rolland, por lo que la palabra po- pular empez6 a identificar el teatro realizado por conjuntos pertenecientes a organizaciones politicas comprometidas el Partido Comunista, por ejem- plo~o sindicales, porque su teatro era expresion de la lucha por la liberacién de las bases de los pueblos y esto se reflejaba en la supremacia de los plantea- ientos politicos sobre los estéticos. Este discurso gener6 controversias sobre si el teatro popular, con este matiz. radical, no estarfa abandonando del todo 282 aelplano estético, lo cual propicié la desercién de algunos artistas y conjuntos que se habfan inscrito dentro del teatro popular, pero cuyo repertorio estaba entroncado en la tradicién del teatro culto europeo. El término adquirié nuevas connotaciones sociopoliticas con Ia am pliacién de las clases trabajadoras y los sectores obreros y con el disefio de politicas culturales para dicha poblacién ~“llevar cultura al pueblo”. En esta I{nea, al teatro de masas como politica gubernamental y como accion de tcatristas independientes, también se le Hlamé popular. Ast mismo, el teatro producido por las comunidades rurales, campesinas ¢ indigenas, cualquiera fuera la obra que representaran, El teatro en lenguas indigenas también entré en este gran saco y algunos teatristas que se inspiraron en estas culturas para su trabajo artistico indicaban su fuente con la palabra popular. En Brasil, Hermilo Borda Filho —dramaturgo, director, estudioso de dicha cultura, periodista y profesor se propuso regresar a las rafces populares y folkldricas nordestinas. Junto con otros intelectuales cre6 el ‘Teatro Popular del Nordeste (rex), grupo y sala de especticulos que desarro- Haron una estética teatral antiilusionista, en la linea de los autos folcléricos nordestinos. En adelante, existe una amplia némina de dramaturgos que seguirfan esta linea. ‘Muchos de los teatristas pertenecientes a grupos de barriadas urbanas populosas fueron influidos por el pensamiento del francés Jean Vilar (1912- 1971). Aqui, los locales no presentan divisiones que separen los distintos piblicos y las entradas son econdmicas, incluso gratuitas cuando hay un patrocinador de por medio. A veces, el trueque es también una manera de adquirir una plaza. En estos casos, los productores hacen parte de la misma barriada urbana. Entonces, el teatro popular en estos términos es un teatro con importantes planteamientos estéticos, experimental, con acentos democréticos, con un fuerte y permanente intercambio entre los artistas y su pablico y con una politica de precios bajos para la boleterfa. Estos teatristas latinoamericanos tienen una amplia trayectoria artistica y hhan expuesto sus premisas a través de ensayos. Una de esas experiencias 5 la del costarricense Alfredo Catania, director del Teatro Carpa quien, segiin sus propias palabras, “en los afios ochenta llevaba 25 afios buscando un teatro popular”, Catania sostenia por entonces que su pretensién era crear un “teatro activo, participativo, de dislogo con la comunidad”. Esa misma comunidad que le proporcionaba continuamente material para sus trabajos. Dentro de esta concepcién, Catania contrapone los términos de teatro clisico y teatro popular. El primero, calificado por él como teatro stético, destinado a cierta minorfa; mientras el segundo es el teatro que refleja los conflictos que afronta la clase trabajadora. “Un teatro popular es 283tun teatro que busque al pueblo y no una minorfa del pueblo que busque ver teatro” (Catania, 1980). El espectaculo del Teatro Carpa incluye también e1 Teatro de Mufecos de Enrique Acufia,el Grupo Gruteacans y el espectéculo unipersonal de Carmen Granados. Finalmente, el rétulo de popular ha sido utilizado por estudiosos euro- eos y norteamericanos cuando algunas formas teatrales latinoamericanas no encajan dentro de sus pardmetros te6ricos. Ast, rotular como teatro popular dichos lenguajes ha sido la salida mas expedita. Nuevos teatros politicos Como se ha visto en el apartado anterior, algunos postulados del teatro popular estan estrechamente relacionadas con el teatro politico o de masas, segiin el productor y sus objetivos o segrin el origen de los referentes ideolé- _gicos y estéticos que lo inspiren. En efecto, después del teatro neorroméntico socialista y del teatro anarquista de comienzos de siglo, otros referentes ¢ ideologias estéticas se extendieron por la amplia geografia teatral latinoa- mericana para involucrar el arte escénico en el activismo politico y social Entre dichos referentes se encuentra Erwin Piscator quien, teniendo como inspiracién el teatro politico anterior, buscé influir en la sociedad a través del teatro y obligarla a ser mas consciente de si misma. A diferencia de las propuestas que le antecedieron, Piscator cambié de manera radical la forma en que el teatro abordaba la realidad. De la pretensién de un texto que fuera representacién de la realidad y copia fiel de ella, Piscator pasé a integrar cen el especticulo escénico innovaciones técnicas y a volver imprescindible cada uno de los componentes de la teatralizacién: desde la edificacién mis- ‘ma, hasta la estructura dramitica teatro épico-; las t€cnicas de montaje ~teatralidad- y la interdependencia del teatro con los espectadores, quienes debian ser considerados ahora como individuos sociales y no meros sujetos politicos. Ademés de Piscator, el agit-prop también estuvo incluido en estos discursos porque perseguia la accién politica directa, ya sea como teatro acompafiante de los trabajadores durante las huelgas y manifestaciones wa través de sketches o fragmentos de obras~ ya como teatro de repertorio, escogido por motivos especificos coyunturales. También era politico el teatro cuyas concepciones estaban basadas en el teatro ruso de masas, ligado a la revolucién bolchevique. Algunos ejemplos ilustran el quehacer de los teatristas que se inscribie- ron en la corriente del teatro politico y de masas. Comienzo con el México posrevolucionario, donde varios artistas se interesaron por las nuevos pa- 284rametros estéticos europeos. Efrén Orozco Rosales propuso un teatro de :masas identificado con el discurso oficial, sobre todo a partir de 1931. Este teatto sirvi6 como medio propagandistico del régimen. Algunos artistas conocieron tempranamente la traduccién de El teatro politico de Piscator, cuyas premisas difundieron, Estas teo fueron titiles para que Rafael M. Saavedra estableciera a través de su obra una estrecha alianza con el discurso oficial dela Revolucién, mientras que los j6venes dramaturgos Juan Bustillo Oroy Mauricio Magdaleno se ubicaron en la otra orilla, es decir en la oposi- cin de ese discurso y de la forma como hacfa sus avances la posrevolucién. Por la misma época de la aparicién de las obras de Bustillo y Magdaleno, el dramaturgo German List Arzubide publicé un volumen titulado Tres comedias revolucionarias, cuyas tesis politicas estaban matizadas con humor. Otro teatro politico, militante y con vocacién educativa, fue el teatro de guifiol desarrollado entre 1934 y 1938 por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios —Lzan—en el dmbito sindical. Cuando Lean se extingui, tom6 las banderas del teatro politico el Sindicato Mexicano de Electricistas conel Teatro de las Artes, dirigido por el japonés Scki Sano, quien se habia asentado en México. Seki Sano habia estudiado con Meyerhold en la Unién. Soviética, donde conocié la técnica actoral de Stanislavski. El Teatro de las Artes fund ademés un grupo itinerante: el Teatro de la V, forma abreviada para referirse a la Caravana Cultural y Artistica Victoria El peruano César Vallejo también fue influido por Piscator y bajo sus presupuestos compuso varias obras, entre ellas Lock out (1930) y Colacho Hermanos o Presidentes de América (1934). La primera de ellas se refiere al cierre de una fabrica metaltirgica, la ruina de los trabajadores y la huelga como arma de combate de los obreros. Al final dela pieza, Vallejo introduce dlcanto de La Internacional, que sustituye definitivamente La Marsellesa de los roménticos y primeros socialistas. Este detalle, més otros referidos a la puesta en escena-escenario miiltiple-, se convirtié en el simbolo de los cambios que se avecinaban en el teatro, Con el sol que aparece en escena hacia el final de la obra, Vallejo metaforiz6 el renacer de un nuevo tiempo. Con Colacho Hermanos ~escrita en espaol y francés~el poeta peruano tuvo Ia intencién de ensefiar a los europeos lo que es América. Ena Argentina de la década de 1930, el dramaturgo Elias Castelnuovo tras su regreso de la Unién Soviética particip6 en las empresas culturales Vinculadas al Partido Comunista, entre ellas la fundacién de la Unién de Excritores Proletarios y del Teatro Proletario. Bl Teatro era dirigido por Leénidas Barletta y su secretario era Castelnuovo. El conjunto habia co- ‘menzado actividades en 1932 con artistas escindidos del Teatro del Pueblo, 285que consideraban que dicha agrupacién carecia de una ideologia especifica, Debido a este origen, el Teatro Proletario tuvo entre sus premisas la de a militancia politica. Castelnuovo escribié tres piezas ~entre ellas Vidas proletarias (Escenas de la lucha obrera)~ precedidas de un pr6logo que hacia las veces de manifiesto estético y polftico (Saftta, 2003). El Teatro Proleta- rio formé un frente amplio para luchar contra el teatro comercial y el de vanguardia, considerados ambos burgueses. Como se puede apreciar, esta propuesta fue distintaa la de César Vallejo, afectoa un esquema vanguardista A mediados de julio de 1932 sc iniciaron las actividades del Teatro Proletario con el montaje de la obra Madre tierra de Alejandro Berruti. La agrupacin actué en sindicatos y bibliotecas. Aiios més tarde, para el decenio de 1950, fue el teatro crénica el que difundié el mensaje politico-posible después del derrocamiento del régimen politico imperante desde 1943 cuando volviéa florecer la actividad intelectual. Como su nombre lo indica, el teatrocrénica se inspiraba en la actualidad inmediata. Al mismo tiempo, la sitira politica —género proscrito por el régimen-volvi6 a tomar fuerza, pero su viraje hacia el teatro comercial terminé por destefirla En Cuba se dio un teatro politico guiado por las directrices del agit-prop y el concepto de ideologia politica combativa, como parte del ideario de un teatro popular, entendido en su acepci6n francesa. Lo desarroll6 el Teatro Popular, un grupo de aficionados al mando de Francisco Alfonso que se presentaba en escenarios profesionales y en espacios no convencionales como carpas de obreros, sindicatosyy plazas. La suya fue una escena vigorosa, realis- ta, desprendida de elegancias artisticas y de un dramatismo impactante, cuya intencién social se percibi6 desde los primeros momentos (Leal, 1988). Una propuesta de teatro de masas, cercana ala mexicana dela década de 1930, aunque alejada de la chilena de 1940, fue la del profesor ¢ intelectual Antonio Garcia, en la Colombia de 1940. Su practica fue breve y los temas de sus obras, asf como su posicién politica, fueron de oposicién. Las obras se presentaban al aire libre con la intenci6n de hacer entender a la muche- dumbre lo que el discurso oficial no mostraba, desvelar situaciones por las que estaba pasando el pueblo y tener un contacto directo con él. Ahora bien, la experiencia del teatro de masas en Chile nico en el continente-, Ilevado a cabo por los grupos teatrales de las universidades Catélica y de Chile, alcanz6 una importancia capital. El profesor Osvaldo Obregén,a quien voy a seguir de cerca en este apartado, divide esta modali- dad del teatro chilenoen varias etapas. La primera se dio durante el periodo 1945-1958: el especticulo se llevaba a cabo en el estadio, era competitivo entre las dos universidades y cada agrupacién teatral contaba con barras cn las graderias (esto de las barras es un vestigio de sus rafces en las justas 286deportivas). El espectéculo era mimico, y se haefa con base en un libreto cuyos temas eran conocidos por todos ~el teatro griego, por ejemplo- las voces de los personajes, los temas musicales y los efectos sonoros eran pre- sgrabados. El ingrediente satirico formaba parte del ibreto, En julio de 1949, atenuado el impacto de la Segunda Guerra Mundial, se mont6 una guerra en broma: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. La segunda etapa va de 1959 a 1972: el especticulo se volvié més complejo con la utilizacién de mufecos gigantes, grandes efectos y una realizaci6n técnica compleja. Se podian ver barcos navegando, la ruptura de hiclos antérticas, ambientes submarinos recreados, mundos extrafios, hasta lanzamientos de cohetes en paracafdas, entre otras atracciones. La tercera etapa comprende los aiios 1973-1979, cuando los espectéculos entran en decadencia por el golpe militar de sep- ticmbre de 1973, el cual ech6 por tierra el sistema de convivencia nacional que termin6 por afectar este tipo de teatro. Nose hicieron representaciones en 1973 y 1974 porque el estadio se convirtié en sitio de reclusién. Durante los afios posteriores se realizaron sélo algunos especticulos, que debian pasar primero por la censura y poco a poco fueron perdiendo el vigor y la proyecci6n social de antafio (Obregén, 1991). Compaitias Y GRUPOS INDEPENDIENTES {Por fin se habla latinoamericano! Desde los tiempos de la Independencia las diferencias lingtifsticas de los artistas metropolitanos y latinoamericanos cayeron en la érbita dela norma del nacionalismo. Quienes se aferraban a los fueros coloniales considera- ban que la lengua mejor hablada era la de los ibéricos y, teniendo en cuenta que uno de los escenarios privilegiados para la palabra era el teatro, en éste se debia pronunciar a la manera castellana y portuguesa. Por el contrario, quienes valoraban la lengua de los latinoamericanos, en la que advertian valores autonomistas y de identidad muy marcados, veian en el teatro uno de los Ambitos privilegiados para hablarla, con todo y su infinidad de va ciones dialectales. Desde mucho antes de que los roménticos y nacionalistas empezaran a subir a las tablas, la realidad empirica venia demostrando que el pablico exteriorizaba cierta predileccién por los actores ibéricos con fonética y giros sintécticos mi actrices andaluzas, que no tenian marcadas diferencias fonét ocurrié con las diferencias entre el portugués metropolitano y el brasilefio, As{ que debo suponer que el habla formaba parte de los ajustes que los cercanosa los suyos y adoraba alas graciosas 1s, Otro tanto 287clencos fordneos debian hacer en escenarios americanos, para lograr una mayor acogida. Esta conciencia lingUstica gener6 no pocos debates durante el apasionado siglo xrx, de manera especial en México y Colombia’. En este tltimo pais faze materia de continuos enfrentamientos y la divisién entre hispanistas y colombianistas® legé a ser muy notoria, méxime cuando se trataba de ly pronunciacién de la lengua en el escenario. En México, un incidente con el actor Antonio Castro resulta elocuente al respecto, pues aunque el actor era de origen espafol, se le consideraba mexicano por estar radicado al desde hacfa mas de dos lustros. En una temporada de comienzos de 1842, Castro decidié pronunciar en el escenario lac y la 2 a la manera ibéricay, segiin declaré al dia siguiente de la funci6n, lo hizo asf porque esa era “la forma correcta” de hablar el castellano. El escandalo fue maysisculo. Unos carteles pegados en la parte més visible del teatro pedian a Castro que si queria seguir pronunciando comoen Espafia, mejor se fuera para alld ~para “Cachupia”, como sele decfa a Espafia en ese entonces en México. Algunas personas le aconsejaron al actor persistir en su culto propésito, pero Castro desistié de continuar con esa labor y no se le volvi6 a ocurrir hablar como “cachupino” en el escenario, A finales del siglo xix y comienzos del xx otros acontecimientos lin- alifsticos teatrales inflamaron el orgullo Latinoamericano, acontecimientos en las cuales, ademés del idioma, confluyeron otros elementos, todos ellos consustanciales a la representacién —pablico, escenarios, obras y elencos-, Esta piblica aprobacién teatral y lingUistica se empez6 a abonar por regio: nes, graciasa la labor de las compaiiias itinerantes latinoamericanas. Varios 5 Debo relacionsr eta conciencialingiitica con el hecho de que ambos paises -Méxioy Colombia-cmprendiron empranamente estudio diletelégics. México concret sins ‘iaciones sobre lenge a aves dl Colegio de Mésizo, que sea encargado de exalts Jengus amerinias yl espa usual en el tercitriog Colombia lo hizo a aes del asi Caro y Cuervo. fixe fee resultado de una tadicion extablec por geamsticos y lings «que habian emprendido etudis pr inicitiva props en el sgl xix. El ms fara de ellos fae Ruin Joé Cuervo. También encuentran en l presente periodo as investigaiones dl fllogo venezolano Angel Rosemblat, del dominicano Pedro Hensiquez Urea, as dscsiones del gropo de Bucnos Aires, yl obra de Ruy Barbosa en Brasil ene oto. Adcanés Bras sin grandes excéndals, hizo toda una rvolcién al public un Diccionario brasil del lege Portuguca elabocado deade sa propa petspectva. Debo agregar que el proceso de consalidacion de a fiteratora en todo el continents ext rclacionado etrechamente con la concincia del propia lengua yu diferencia com la dela metropal § Los stele “hispanizas y “clombianisas” son mfx ls wtizo aqu para mostar de ‘manera mis cara la divisidn en as disctsiones, pero en ningsin momento corresponden 3 distntivoshistricos 288cjemplos proveen un asidero a las anteriores afirmaciones: con la legada de una compafifa argentina a Paraguay en 1907, con obras de Florencio Sanchez, Roberto Payré y Nicolés Granada —que causaron un verdadero impacto entre los periodistas-, se inicié una interesante serie de cuestiona- mientos acerca de la existencia de un teatro propio en Paraguay, tal como lo habfa logrado Argentina. Del mismo modo, una compafifa ecuatoriana gue itineraba por la regién andina gener6 emociones y preguntas del mismo ‘fa colombiana en Argentina y luego una chilena en el mismo pais. En conjunto, fueron ratificando las conquistas de la expresi6n latinoamericana en el acto teatral. Aunque la compaiia simbolo del proceso, la que alcanz6 las mayores repercusiones, fue la de la argentina Camila Quiroga por sus cualidades artisticas, organizacién y por la favorable coyuntura ideol6gica. Esta historia se inicia cuando José ‘Vasconcelos invita a la Quiroga a visitar México. En efecto, el México de Vasconcelos llegé a ser muy importante, entre ‘otras cosas por las invitaciones que extendié a un conjunto de escritores y de artistas de todo el subcontinente que visitaron su pats. Allfconfluyeron tenor, lo mismo que una comp: pensadores, poetas, narradores y artistas que se vincularon a los procesos de creaci6n y formacién del pensamiento americanista. En este caldo de cultivo, la compafifa de Camila Quiroga tuvo una gran acogida, maxime cuando su repertorio divulgaba autores sudamericanos. Asi que todo era cosecha latinoamericana: los textos, los dramaturgos, los artistas, el idioma } Por supuesto, el ptiblico. La prensa mexicana hablé de “la revelacién de nosotros mismos”, en tanto que la poeta chilena Gabriela Mistral se encargé de promulgarlo, lo mismo que los embajadores ¢ intelectuales asentados en [a capital mexicana, que enviaron a sus respectivos pafses articulos de prensa sobre el idioma latinoamericano que habfan escuchado en el teatro. El intelectual colombiano Carlos Puyo eseribié emocionado una carta a una revista bogotana,en la que decia que era una inmensa satisfaccién para “el pablico colombiano como el de todos los paises latinoamericanos encontrar yadmirar en el escenario a los actores que ya no pronuncian zetas y erres, ala manera espafiola, 10 en un tono mas de la realidad de estos patses, con modismos y defectos de nuestros pueblos. Quitarle todo esto al teatro de muestro mundo americano, seria pretender contar a otros en distinto idioma lo que son intimas alegrias y dolores” (Puyo, 1922). Claro esté que, sin pretender aguar en retrospectiva esta fiesta latinoame- ricanista, el idioma del cual se hacian lenguas era el hablado por las clases educadas y cultas, el mismo con el que se Hevaron a cabo los procesos de identificacién nacional desde el siglo x1x, pues fue la lengua adoptada por 28los Estados para la comunicacién administrativa y para las relaciones in. ternacionales. sa lengua oficial era hablada s6lo por una minorfa, porque {as otras lenguas-Ias nativas—y las combinaciones dialectales eran conside. radas todavia barbaras. Fn el teatro, esta lengua culta se refugié en la alta comedia y en el drama, mientras que las variaciones dialectales lo hicieron cn los géneros cémicos. En parte, este era uno de los elementos que hacian més atractivo el género comico costumbrista para el grueso de la poblacién analfabeta o menos instruida. postulados, pues abogaba por alejarse de las précticas de las compafitas por. tuguesas; lo cual significé que la prosodia debia ser brasileiia y el lenguaje coloquial, intensificando la bisqueda de soluciones artisticas propias. Esta conciencia lingiiistica y teatral tocé igualmente al gran pablico, Las implicaciones del acontecimiento ocurrido en ciudad de México no se quedaron s6lo en frases con aires de consigna: “Hay que hablar en el es- cenario como en México, Bogoté, Caracas, Rio de Janeiro, La Paz” etcétera, EI teatro brasilefio también tuvo los mismos etcétera, recordando de paso cuin urbano es l teatro. Este ejercicio de reco- nnocimiento idiomético desde los escenarios estuvo acompafiado de manera paralela por otras valoraciones, como las hechas a los actores y las actrices que, con su presencia en distintos paises, unian el continente y promovian su produccién. De esta manera, si la Latinoamérica decimonénica habia rendido tributo de admiracién a escritores sobresalientes y compositores de niisica académica, la del siglo xx se lo rindié primero a las estrellas de la actuacién y a las miisicas populares, que enriquecieron las artes escénicasy, luego, a partir de 1950, a las agrupaciones teatrales convertidas en simbolo de sus respectivos paises y a los dramaturgos-directores-tedricos, cuyos aportes nadie pone en duda: Leénidas Barletta, Rodolfo Usigli, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Santiago Garcia, Eduardo Pavlovsky, Ata- hualpa del Cioppo, Miguel Rubio, César Brie, Aristides Vargas y Anthunes Filho, entre otros. Y como la actriz. que motivé este revuelo fue Camila Quiroga, es impor- tante sefialar que, como consecuencia de su visita a México, en 1923 surgi6 el Teatro Municipal con el objeto de apoyar la representaci6n de piezas exclusivamente mexicanas. En cada una de sus salidas, la Quiroga desarroll6 una labor significativa. En la gira de 1927 ~que se prolong6 por siete afios, y se extendié a Norteamérica y Europa, en cada una de las ciudades en donde se presentaba, convocé a concurso de obras locales; a obra ganadora cra estrenada por su compafifa y a veces se mantuvo en el repertorio. Al mismo tiempo ella opinaba, debatia, se reunfa con escritores, artistas € in- telectuales, del mismo modo que recibia y daba premios y condecoraciones, 290como la otorgada por el Opera House de Nueva York, o la Gran Cruz. de Ja Orden del Mérito, de Chile’. ‘Actores, actrices y compafifas Después de la reflexi6n anterior, que ilustra en parte el ambiente teatral en que se desenvolvian las compaiifas, algunas consideraciones adicionales me permitirin ampliar el campo de la praxis teatral. Desde mediados de la década de 1920 y en especial a partir de 1930, como lo he reiterado, en América Latina se empezaron a gestar importantes cambios en la manera de entender el quehacer teatral, lo cual implicé transformaciones en las formas asociativas y de produccién artistica y en la busqueda de piblicos y desu formacién. Por toda América aparecieron grupos de teatro indepen- diente y universitario, se dieron los primeros pasos para consolidar el teatro experimental a través de premios, festivales y concursos, con el objeto de cstimular esta nueva tendencia y promover la creacién. Por su parte, las compaiifas que mantuvieron esquemas empresariales en su organizacién ‘no fueron ajenas a los cambios, también se consolidaron bajo premisas y objetivos distintos y, en su mayoria, expusicron sus ideas sobre la formacién dena conciencia nacionalista. As{ llegaron los decenios de 1950 y 1960, ‘cuando se produjo uno de los movimientos teatrales mas interesantes de toda Iberoamérica. En el marco de este proceso, sc empezaron a conocer paulatinamente las eorfas de Stanislavski sobre la formaci6n actoral, que enriquecieron el concierto de conceptos sobre la actuacién. Desde el siglo xix los franceses habfan alcanzado un recitado moderado, mientras los ingleses habfan logrado romper con el estilo pomposo y exagerado. El arribo de la teorfa stanislavskiana a América Latina reforzé las posiciones contra la herencia teatral espaiiola y, para continuar socavando su prestigio, se desempolv6 la vieja frase europea: “declamar ala espafiol: inguna sindéresis en clla se sintetiz6 la larga herencia barroca en la actividad empresarial, en los roles "Sin 7 Con esta referencia istrica a Camila Quirogs no puedo pasar por alto la labor de otras mujeres de teatro de ete periodo, quienes, adems de sus quehaceresatsicos, trabajaron por ‘teatro de sus tespectivospalses de mancra ardua y constante. Algunas de ells son Virgo Fabregas, que sealiz6 una temporada de autores mexicanos en 1926, Otra mexicana, Amalia Casillo Ledén, apadriné la comedia mexicana en 1929. En Colombia, Mary de Vasquez pro ‘mocionabs las cbras de autores colombianoe con Is Compatia de Alta Comedia en la década de "oqo. La lista es mis larga, pero infortunadamente los extudioos I tienen alvidada, 29