Apuntes para un panorama de la tradición textual en el arte

contemporáneo

Introducción
Posibilitados por tendencias críticas a la forma y al objeto artístico que pueden ser rastreadas
desde principios del siglo XX, el último cuarto de siglo significó un importante periodo para
el desarrollo de prácticas artísticas en cuya diversidad bien pudo incluirse una rama
lingüística. Tal fue la profusión de estas prácticas que quizá podríamos hablar del desarrollo
de una tradición textual en el arte contemporáneo, dentro de la cual todo trabajo basado en
la escritura dialoga necesariamente con una familia de obras y artistas textuales que lo
anteceden y amplían sus posibilidades interpretativas.
En este breve texto presentaré un panorama de algunos artistas que desde las artes visuales
han trabajado con las posibilidades de la escritura y a partir de la cual han manipulado
soportes, temas o espacios de exhibición. Evidentemente en este breve texto no se pretende
agotar la multitud de antecedentes, artistas y estrategias sino que sólo se intenta dar un posible
panorama de artistas textuales que será útil para comenzar a reflexionar sobre sus puntos en
común, alcances y actualidad.

Dos antecedentes
Las propuestas textuales del arte contemporáneo son impensables si prescindimos de dos
cismas ocurridos en el arte occidental en el siglo XX: el desarrollo de la pintura abstracta y
las estrategias inauguradas por el Ready-made de Marcel Duchamp (Blainville, Francia, 1887
-Neuilly, id., 1968). La abstracción resulta fundamental pues perdurará su tendencia
antiformalista, su crítica a la representación y a la expresión que podemos encontrar
desarrollada en la obra y teoría Suprematista de Kazimir Malévich (Kiev, Ucrania, 1878-
Leningrado, Rusia, 1935) y que impactará en la abstracción de los Estados Unidos durante
los años sesenta y, por su puesto, en el minimalismo. Estas tendencias abstractas significarían
para los artistas que trabajarían con texto la validez de la reducción formal de las obras para
trabajar con la estructura subyacente de la obra que, en los artistas textuales, se reducirá a la
escritura y supondrá la concepción de la obra más como argumento que como un objeto.
Esta noción de la obra como argumento estará presente en la estrategia del ready-made. En
estas obras, que podríamos llamar momentos argumentales, se establece una identificación
de objetos cotidianos con objetos de exhibición artística, lo cual supone, como sabemos, una
crítica al concepto y posición aurática de la obra artística tradicional. Las estrategias de
Duchamp, según Joseph Kosuth (Ohio, EE. UU., 1945), serán el inicio del arte conceptual,
una tendencia que asumía la preponderancia de la argumentación, la teoría y el lenguaje en
las prácticas artísticas.

La tradición textual
Retomando estos dos importantes hitos y antes de la eclosión de los artistas textuales del
conceptualismo, existirán algunas obras basadas en texto como las Instrucciones para pintar
de 1962 de Yoko Ono (Tokio, Japón, 1932). Esta obra consistía en instrucciones escritas para
realizar una obra pictórica, el texto con estas instrucciones se presentaba como si de la obra
misma se tratara. Ono evidencia en esta pieza su predilección por el lenguaje escrito y la
preponderancia sobre la elaboración material, de esta manera según Peter Osborne las
Instrucciones para pintar puede ser considerada “una de las primeras obras de arte visual
íntimamente ligadas al lenguaje”1.
Otros trabajos textuales importantes de la misma época son los de Robert Morris (Missouri,
EE. UU, 1931) como su Archivero de 1962 que consiste en un fichero en el cual Morris
incluyó tarjetas con palabras escritas que referían al proceso de creación y recepción artística
haciendo referencia a los paratextos2 necesario de una obra. Como Duchamp, Morris
abandona la preocupación por la elaboración del objeto al intervenir un objeto prefabricado
y traslada la atención a los contextos y discursos presentes en la creación artística. Este
enfoque discursivo y textual de su trabajo es resaltado por el filósofo norteamericano Arthur
C. Danto que apunta: “(...) hay más en esas obras de lo que posiblemente puede ver el ojo,
un conocimiento de la estructura del discurso en el que la obra encaja y al que se suma y

1
Peter Osborne, Arte Conceptual, Barcelona, Phaidon, 2011.p. 22
2
El teórico literario Gérard Gennette (París, Francia, 1930) entiende por paratexto todo aquel elemento
relacionado con el texto que ayuda al lector a su comprensión, tal como: “(…) título, subtítulos, intertítulos,
prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc., notas al margen, a pie de página, finales, epígrafes,
ilustraciones, fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias (…) que procuran un entorno
(…) al texto (…)” (Cf. Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1982, p.12)
prosigue”3. Este anclaje al discurso será fundamental para las obras de los artistas textuales
posteriores.
No obstante estos importantes antecedentes generalmente se asocia el surgimiento y
profusión de prácticas textuales con los artistas conceptuales de la década de los setenta y sin
duda esta asociación es comprensible si atendemos al hecho de que Joseph Kosuth y
Lawrence Weiner (New York, EE. UU., 1942), centraron su producción temprana en una
crítica a la consideración formalista de las piezas artísticas y se inclinaron por el contenido
argumental de las obras a través del texto.
Lawrence Weiner, por ejemplo, siguiendo las Instrucciones de Ono, publica en 1968 una
obra íntegramente textual titulada Sentencias, esta obra consistía en un libro con enunciados
que describían acciones para la elaboración de obras que sólo tendrían realidad en forma de
texto. En cada hoja de este libro encontraremos una breve idea de obra, por ejemplo: "La
eliminación de una cantidad de tierra del suelo. La intrusión de un material estándar
procesado dentro de este agujero"4 o "Una hoja de madera contrachapada sujetada al suelo o
pared"5. De este modo Sentencias explora las posibilidades del lenguaje como material
escultórico que se realiza en el acto de la lectura, sus sentencias son equivalentes a la
fabricación del objeto. En esta nueva consideración que pone énfasis en la escritura, el objeto
se vuelve totalmente prescindible.

No obstante estos precursores es innegable que uno de las figuras más importantes del arte
textual es Joseph Kosuth. Su teoría estética expuesta en el ensayo Arte después de la Filosofía
de 1969 podría considerarse el primer manifiesto de la tradición textual del arte
contemporáneo. En este ensayo el artista defiende que la producción artística sea una
indagación de los conceptos fundamentales del arte. Toda práctica artística valiosa, piensa el
artista estadounidense, debe discutir la naturaleza y función del arte como ya lo había hecho
Marcel Duchamp en sus obras argumentales Ready–made.

3
Danto, C. Arthur, La Madonna del Futuro. Ensayos un mundo de arte plural, Barcelona, Paidós, 2003, p.89
4
"A removal of an amount of earth from the ground the intrusion into this hole of a standard processed
material". Lawrence Weiner, Statements, <Disponible en:
http://www.jeffreythompson.org/downloads/LawrenceWeiner-Statements.pdf, p.5> [consulta: 15 de junio
de 2016]
5
"One sheet of plywood secured to the floor or wall". (Cf. Lawrence Weiner, op. cit. p. 6.)
Kosuth considera que las producciones artísticas, después de Duchamp, debían ser
equivalente a una indagatoria del concepto arte, de este modo toda obra artística hace patente
su naturaleza de teoría estética: “(...) la definición más pura del arte conceptual sería la que
constituye una investigación sobre los cimientos del concepto arte (…) su aportación es
teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar
a una serie de conclusiones”6. Y, como podemos adivinar, esta serie de conclusiones y
definiciones adoptarán un carácter lingüístico y textual: “(…) las proposiciones del arte no
son de carácter fáctico, sino lingüístico (…) expresan definiciones del arte, o las
consecuencias formales de las definiciones del arte.”7
Estas teorías son puestas en práctica en su serie Arte como idea como idea de1967 donde
Kosuth exhibe, como si de la obra misma se tratara, definiciones de diccionario de palabras
como agua, definición, imagen, significado, arte sobre soportes típicamente pictóricos,
intenta con ello resaltar el carácter lingüístico de las obras, como si la pieza artística no fuera
sino una definición o una búsqueda de los conceptos fundamentales del lenguaje.
Una artista que recogería y ampliaría estas posibilidades del texto como obra artística hasta
convertir al texto en su material fundamental es Jenny Holzer (Ohio, EE.UU., 1950). A partir
de 1973 con su primer serie en el espacio público conjugaría texto, soportes y espacios como
elementos indisociables de sus obra. La distancia con Kosuth es grande, a Holzer le interesan
los espacios públicos y el lenguaje escrito como medios para tener un contacto más directo
con el público. En series como Truism (que comienza en Nueva York en 1973) e
Inflammatory Essays (1979-1982), la artista pondrá énfasis en el lenguaje y en los espacios
de exhibición y este interés sumará la atención por los soportes que han sido tantos como
espacios para la escritura: papeles, piedra, pantallas LED, cuadros, placas, anuncios, internet.
En la obra textual de Holzer que se extiende por casi medio siglo, se detecta un viraje político
de la escritura que es entendida por la artista como medio para comunicar y criticar las
condiciones políticas de su tiempo, en ese sentido continúa el camino abierto por Duchamp
y sus obras-argumento que polemizaban sobre las condiciones de obra en su medio cultural.

6
Joseph Kosuth, “Arte y Filosofía I y II”, en Gregory Battcock, Ed. La Idea como Arte. Documentos sobre el
Arte Conceptual, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 74
7
Joseph Kosuth, op. cit., p. 69.
Este giro político en las prácticas textuales es claro en las obras tempranas del artista
brasileño Cildo Meireles (Río de Janeiro, Brasil, 1948) tal es el caso de proyectos como
Inserciones en circuitos ideológicos de 1970 donde a través de la escritura sobre soportes de
circulación (botellas y billetes) intentaba que la información de contenido de crítica política
llegara a los espectadores y que su recepción se volviera un acto reflexivo. Por ejemplo, en
el proyecto Quién asesinó a Herzog? de 1975, perteneciente a sus Inserciones, Meireles
escribe esa pregunta sobre los billetes nacionales para referir a las sospechas que rodeaban la
muerte del periodista opositor Vladimir Herzog (1937-1975), que se convertiría en el símbolo
de la represión de la dictadura brasileña que se extendería hasta 1985.
En este mismo sentido de crítica política se alinean algunas obras textuales de Alfredo Jaar
(Santiago, Chile, 1956) como Un logo para América de 1987 que se trataba de un manifiesto
panamericano en contra de la concepción de lo americano como concepto reducido a lo
estadounidense. Este proyecto fue exhibido en Times Square, donde se presentó también el
trabajo textual de Martha Rosler (Nueva York, EE. UU., 1943) con su obra La vivienda es
un Derecho Humano en 1989 que criticaba a través del texto la inacción del gobierno
estadounidense respecto a las personas que vivían en las calles.
Esta tradición textual ha tenido repercusiones en artistas mexicanas como Teresa Margolles
(Sinaloa, México, 1963) en obras como Decálogo de 2007. Margolles, como sabemos, es una
artista que ha centrado su trabajo en los vestigios materiales de la violencia, para lo cual ha
recurrido a todos sus paratextos, entre estos a la escritura.
En efecto, siguiendo esta línea de investigación en Decálogo, Margolles busca hacer visible
el estado de violencia nacional a través de la escritura, una estrategia, por cierto, ausente en
la tradición post conceptual. El texto de esta obra recupera y cita los textos de amenaza
creados por los integrantes de organizaciones criminales y se transcriben sobre las paredes
del Museo, en este caso en el Museo Experimental El ECO. En este trabajo textual de
Margolles la idea de Decálogo judeocristiano es remplazada por los apotegmas de las
organizaciones criminales que se convierten en una suerte de nuevos mandamientos
instalados por la violencia en una nación completa8.

8
En este breve trabajo no podemos sino consignar el aporte de otros artistas que en algún momento de su
producción y a partir de perspectivas e intereses distintos, utilizarían el texto como uno más de sus
materiales: las obras tempranas de Baldessari, las pinturas de Edward Ruscha, los diagramas de Shutaku
Arakawa y Matsuzawa Yutaka, la serie Fecha Pintada del japonés On Kawara, el colectivo británico Art
Algunas conclusiones
Estos artistas y la multiplicidad de sus obras nos hablan de las prácticas textuales realizadas
con profusión durante los últimos cincuenta años y que, no obstante intereses y
procedimientos disímbolos, se hermanan en concebir la escritura como una estrategia de
producción válida. Estos artistas, por lo demás, han dado continuidad a la idea que defendida
el crítico Hal Foster (Washington, EE. UU., 1955) sobre el artista contemporáneo,
especialmente el que trabaja con texto, pues piensa que este “(…) se transforma en un
manipulador de signos más que un productor de objetos artísticos, y el observador un lector
activo de mensajes más que un contemplador pasivo de lo estético o de consumidor del
espectáculo (…)”9.
Esta consideración del artista como manipulador de signos está presente en los productores
que trabajan con textos escritos por otros, como Kenneth Goldsmith (Nueva York, EE. UU.,
1961) que busca una escritura no-original, apropiarse de todo tipo de textos para otorgarles
nuevos sentidos, tal como Duchamp lo hacía con el objeto encontrado.
Estas dos ideas, la del artista como manipulador de signos y la del uso curatorial de la
información para producir obras, son dos antecedentes para los productores contemporáneos
que tienen como material la ingente cantidad de información disponible en los medios de
comunicación con la cual es posible reinterpretar sus sentidos, e incluso, criticar su marea
interminable de información que abarca desde la publicidad, los documentos
gubernamentales, los mensajes del narcotráfico y la polifonía irreductible de internet.
Estos artistas contemporáneos han tenido como estrategia de producción la indagación sobre
las implicaciones de la escritura y han colaborado en el análisis del discurso contemporáneo
mediante la crítica a la corrupción del lenguaje, sus usos por intereses económicos, criminales
o políticos, estrategias que han constituido una importante tradición cuyos efectos se muestra
en muchos casos como algo necesario y urgente.

Language, las obras de Barbara Kruger, entre otros, son representantes de esa inclinación por las
posibilidades del texto en las obras visuales.
9
“The artist becomes a manipulator of signs more than a producer of art objects, and the viewer an active
reader of messages rather than a passive contemplator of the aesthetic or consumer of the spectacular” (C.f
Hal Foster, “Subversive signs” en Recoding: art, spectacle, cultural politics, Seattle, Bay Press, 1986).
Disponible en: http://www.allanmccollum.net/allanmcnyc/amcpdfs/McCollum-Foster.pdf (Consulta: 20 de
junio de 2017).
Bibliografía

-Danto, A. C., “La Madonna del Futuro: Ensayos en un mundo del arte plural”, Barcelona,
Paidós, 2003.
-Foster, Hal, “Subversive signs” en Recoding: art, spectacle, cultural politics, Seattle, Bay
Press, 1986.

-Genette, Gérard, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1982.

-Joselit, David, “Jenny Holzer”. Nueva York: Phaidon, 1997.
-Kosuth, Joseph, “Arte y Filosofía I y II”, en Gregory Battcock, Ed. La Idea como Arte.
Documentos sobre el Arte Conceptual, Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
-Osborne, Peter, Arte Conceptual, Barcelona, Phaidon, 2011.