ESTÉTICA COTIDIANA ESTÉTICA COTIDIANA

Y JUEGÓS DE LA CULTURA a
Y JUEGOS DE LA CULTURA
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katya mandoki

En todo proceso de comunicación, sea en la ·interacción cara a cara o a tra.vés

de los medios masivos, la moda, el diseño, el discurso político o religioso, e
incluso el científico, hay siempre un exceso que rebasa el valor informativo del
mensaje: ese exceso irrumpe en la dimensión estética. La tesis central de este
libro es que no sólo es posible sino indispensable abrir los estudios estéticos
-tradicionalmente restringidos al arte y lo bello- hacia la riqueza y complejidad
de la vida social contemporánea. Eso es precisamente la Prosaica : la estética
en la vida cotidiana.

Mandoki actualiza las discusiones en torno a la estética, rescatando particular-

mente la filosofía de Dewey y Bajtín para proyectarlas hacia un enfoque lnterdis-
ciplinario. A partir de Huizinga y la taxonomía de los juegos de Caillois (yértigo,
competencia, azar y simulacro) la autora plantea a la lúdica como la gemela
siamesa de la estética para recorrer el tejido social siguiendo estas dos hebras
primordiales.

Katya Mandoki es doctora en Historia del Arte y profesora-investigadora de la

UAM-xcon una trayectoria reconocida y premiada en las artes visuales y más de
un centenar de artículos publicados sobre estética y emiótica.
PROSAICA UNO

siglo

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 ESTÉTICA COTIDIANA
YJUEGOS DE LA CULTURA

PROSAICA!
por

KATYA MANDOKI

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siglo
veintiuno
~CONACULTA · IFOINIC:A editores
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA248, ROMERO DE TERREROS, 04310, MÉXICO, D.F.

siglo xxi editores, s.a.

TUCUMÁN 1621, 7° N, C1050AAG, BUENOS AIRES, ARGENTINA

A Amilcar y Asaf, naturalmente

siglo xxi de españa editores, s.a.
MENÉNDEZ PIDAL 3 BIS, 28036, MADRID, ESPAÑA

BH39•
M35
2006 Mandoki, Katya
Estética cotidiana y juegos de la cultura : Prosaica I /
por Katya Mandoki. - México : Siglo XXI, 2006.
216 p. - (Teoría)
ISBN 968-23-2653-2

l. Estética. l. t. 11. Ser.

Hago patente mi agradecimiento a la Uni-

versidad Autónoma Metropolitana por su
ilustración de portada: katya mandoki y amilcar paris
respaldo firme y sostenido a la investigación
primera edición, 2006 de este proyecto y al Fondo Nacional para
© siglo xxi editores, s.a. de c.v. la Cultura y las Artes, a través del Programa
isbn 968-23-2653-2 de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales (2005) por el apoyo económico
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en méxico / printed and made in mexico para su publicación.
PREFACIO

Una obra artística permanece siempre abierta al espectador para

hallar en ella sentidos diversos a lo largo del tiempo. Para el artista,
en cambio, la obra se cierra en el instante preciso en que retira el
lienzo del caballete o escribe el punto final de la novela. Pero un texto
teórico es siempre inconcluso y desoladoramente perfectible. A más
de una década desde que se publicó la exploración inicial de la estéti-
ca de lo cotidiano, el compromiso con un texto escrito en otro mo-
mento y casi por otra persona no resultó fácil. 1 Las alternativas eran
dejarlo morir de muerte natural, incrustar fragmentos que actualiza-
ran el proceso de pensamiento o reescribirlo en su totalidad.
Surgió por tanto una trilogía de libros que, si bien asumen parte
de la estructura anterior, descubren múltiples aspectos antes inadver-
tidos. Uno de ellos es la profunda imbricación entre la estética y la
lúdica. A partir de Huizinga y la taxonomía de los juegos de Caillois
(vértigo, competencia, azar y simulacro) emerge la lúdica como
actividad primordial de la estética -su gemela siamesa- que recorre
en serie y en paralelo al tejido de prácticas sociales.
La tesis central de este libro es que no sólo es posible sino indis-
pensable abrir los estudios estéticos -tradicionalmente restringidos
al arte y lo bello- hacia la riqueza y complejidad de la vida social en
sus diferentes manifestaciones. Eso es la Prosaica: sencillamente, la
estética cotidiana. Esta pervivencia de la estética se expresa de mil
maneras, desde nuestra forma de vivir, en el lenguaje y el porte, el
modo de ataviarse y de comer, de rendir culto a deidades o a perso-
nalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los
muertos; pero el papel primordial que la estética tiene en nuestra
vida cotidiana se ejerce en la construcción y presentación de las
identidades sociales.
A pesar de esta omnipresencia de la estética en ámbitos no sólo
culturales y sociales sino incluso biológicos, los teóricos en estética
parecen no darse cuenta de ello y siguen requiriendo del aislamiento

1 Me refiero a Mandoki, 1994.

[g]
10 PREFACIO
de un museo o sala de conciertos para distinguir fenómenos que
atañen a la sensibilidad. Temen que, de salirse del ámbito artístico,
se precipitarían en un panesteüsmo que disolvería a la estética ipso
facto. Y cuando la estética extraartística ya es francamente insoslaya-
ble, los filósofos optan por aplicarle nombres como "corporalidad" o
"sensorialidad" para denotar lo que no es otra cosa que la estesis.
Tuve que repensar la noción de "facultad de la sensibilidad" pues
siempre me pareció un término elusivo y resbaloso. Lo que la dis-
tingue de otras facultades humanas es la gran incógnita que se han
planteado los estudiosos de la estética. Por lo menos ha quedado
claro hasta aquí que ya no es posible hablar de Sensibilidad con
mayúscula y en singular como patrimonio privilegiado de genios y
artistas, críticos o connaisseurs, sino de sensibilidades en plural,
expuestas y vulnerables a la vida, que se revisten de diferentes
maneras dependiendo del contexto cultural. Esta noción de sensibi-
lidad ha tenido que trabajarse desde una perspettiva fenomenológica
y epistemológica. De ahí emerge la formulación del concepto de
prendamiento y su opuesto, el prendimiento, cuyo potencial heurístico
ya lo juzgará el lector.
Así como la lingüística de Saussure no era sino la punta del tém-
pano de una semiosis ilimitada, el arte ha sido la punta de una estesis
vasta y extendida. Ambas .son codependientes, pero hay aspectos
fundamentales que las distinguen: de la semiosis obtenemos signi-
ficación y sentido, de la estesis abertura y arraigo; de la primera
coherencia, de la segunda adherencia. Espero poder probarlo.
PRIMERA PARTE:
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
Chido, de poca madre, flipé, hizo un oso, súper, padrísimo, guau,
macanudo, armó un pancho, vales mil, chingón, guácala, buena
onda, a todo mecate, chévere... implican, por así decirlo, juicios
estéticos en la vida diaria. Expresan que algo impresionó al hablante,
que lo conmovió o lo disgustó. No es necesario estudiar concienzuda-
mente la Crítica del juicio de lmmanuel Kant para emitir semejantes
juicios. Todos enunciamos apreciaciones de índole estética respecto
a las más diversas situaciones, personas e incidentes. A pesar de ello,
la teoría estética ha ignorado olímpicamente estas prácticas para
concentrarse sólo en los pomposos juicios que un grupo de espe-
cialistas emite sobre el minúsculo universo de las obras de arte; ¿Es
realmente tan sólido el edificio teórico en que habitan los estetólogos
como para justificar su desdén hacia estos juicios cotidianos? Lejos
de ello.
En esta primera parte introduciré al lector a los principales
problemas que se debaten hoy en el campo de la estética. Discutiré
algunas propuestas de solución a estos problemas, algunas de sus
fantasías, de sus iluminaciones, de sus fracasos. La aproximación será,
desde luego, crítica sin pretender con ello el desmontaje exhaustivo
del aparato conceptual construido para explicar el fenómeno esté-
tico, labor· que me desviaría del objetivo aquí propuesto que es
explorar la estética en la vida cotidiana. Por ello, haré un reconido
breve, sintético y al punto por algunas de las ideas heredadas princi-
palmente de Baumgarten y Kant que operan como verdaderos
obstáculos epistemológicos para el avance de la teoría estética. Aco-
piaré conceptos y hallazgos teóricos con qué equiparnos para iniciar
un recorrido distinto al del análisis tradicional: la Prosaica. Lo
detectado en el diagnóstico de esta primera parte será estructurado
en la segunda.
[11]
1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA:
DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR

PROBLEMAS DE DEFINICIÓN

Si por "estética" podemos entender una experiencia o una cualidad

del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un
juicio de gusto, la capacidad de percepción, un valor, una actitud, la
teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la re-
ceptividad contemplativa, una emoción, una intención, una forma
de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía, un tipo de subje-
tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión, etc., es
más que obvio que la estética como disciplina no ha definido
claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
características del sujeto, o efectos en él como los emotivos o los
valorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto
o del análisis de una práctica social como es el arte, y aun de un
periodo o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la estética parecería
volverse aún más problemático a partir de los cuestionamientos que
Wittgenstein (1958, §71) plantea al acto mismo de definir. Según este
autor, en su ejemplo del concepto 'juego", no hay una característica
común entre los usos que se le dan a esta palabra; sólo hay semejanzas
o "afinidades familiares" (jamily resemblances) . 1 El concepto de 'juego"
es de límites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el
sentido de un concepto radica más que nada en su uso. Desde esta
perspectiva, si el concepto de estética estuviese en su uso, tendríamos
que aceptar variantes como "estética canina", "estética unisex",
"cirugía estética" o "estética dental". Desde luego que estos usos están
emparentados con la idea de que la estética se refiere a lo bello y
similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es
precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un
trabajo teórico, si no una definición, por lo menos una demarcación.

1
La traducción de todas las citas de textos que no sean en castellano es mía.
 ,-
LOS LABERINTOS DE 1A ESTÉTICA
Plantearé los límites del concepto de estética no para restringir el
vocabulario de los estilistas de perros sino para establecer un punto
de partida que nos permita manejar un sentido más preciso al de su
uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradición teórica.
PROBLEMAS DE UBICACIÓN
Si es posible o no una definición, como lo plantea Wittgenstein, es
un problema, y otro, aunque emparentado, es si la estética es o no
una disciplina. Ubicar a la estética como disciplina puede resultar un
problema para algunos, por ejemplo Diffey (1984), quien considera
que la estética no es una disciplina sino un campo multidisciplinario
o interdisciplinario. Para Diffey, existen disciplinas como la filosofía,
la sociología, la psicología, que pueden enfocar en ocasiones cuestio-
nes estéticas. La estética sería entonces, para el autor, un objeto o
problema multidisciplinario.
¿Es la estética una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros
posibles (forma significativa, expresión simbólica, experiencia sen-
sible) o es la estética un o!Jjeto de varias disciplinas como la psicología,
la sociología, la historia del arte? Si la estética fuese un objeto de
varias disciplinas contaríamos con un corpus teórico desde la psico-
logía, la sociología, la semiótica o la historia enfocadas a la estética.
Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, sólo fragmen-
taria. No hay historia de la estética sino de las teorías estéticas (Bayer,
1984; Maí-chan, Fiz). No hay sociología de la estética, sino enfoques
sociológicos a los fenómenos artísticos como en Hauser (1969) o
enfoques psicológicos a la percepción de la forma como la teoría de
la Gestalt aplicada por Arnheim ( 1985). Si definiésemos a la estética
exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posición aquí
asumida) podríamos concordar, y muy parcialmente, con una con-
cepción de la estética como objeto de varias disciplinas ya que hay
sociología del arte, historia del arte, teoría del arte. Pero esta
definición no sería aceptable para un gran número de estetólogos
que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no
del arte; Nwodo (1984), pór ejemplo.
Por otra parte, si la estética fuese una disciplina, existiría un
Departamento de Estética en cualquier universidad (de hecho, hoy
LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA
las disciplinas existen más que nada como eso, departamentos en las
universidades). Como ese departamento no existe, los estudiosos de
la estética provienen de departamentos como Historia del Arte o
Filosofía. La estética ha sido una rama de otra disciplina, la filosofía,
y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lf son ni la
ontología, ni la ética, ni la metafísica.
La crítica que Wolff (1983) esgrimió contra la estética por su
carencia de una dimensión sociológica prueba que esta rama de la
filosofía se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta
ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la estética que no
hayan sido filosóficas, y las raras de este tipo, siempre marginales.
Una de éstas es la de Bourdieu ( 1987), quien hace una crítica a la
estética precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la estética de
plagiarse categorías de las ciencias sociales y enmascararlas como
suyas. Critica el carácter ahistórico de las categorías estéticas y de la
experiencia estética por ignorar las condiciones sociales que posibi-
litan tales categorías y experiencias.
Lo que predomina en los estudios sobre estética son más bien
tendencias filosóficas como la filosofía analítica (Danta, Dickie, Kivy,
Goodman) prevaleciente en la actualidad en los países anglófonos, la
fenomenología (Merleau Ponty, Dufrenne), teorías del lenguaje y de
los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, Jakobson,
Lotman, Morris), aproximaciones kantianas (Schaper, Guyer,
Crowther), marxistas (Lukács, Sánchez Vázquez, Bujarin, Kosik, Della
Vol pe, Gramsci, Lunacharski), dialécticas (Hegel, Marx), idealistas,
románticas o metafísicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schi-
ller, Fichte), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer), esen-
cialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Carroll), y
pragmatistas (Dewey, Shusterman). Ninguno de estos autores o
tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; más bien miran,
desde su perspectiva metodológica, al arte y a lo bello.
Es irónico que la crítica que Diffey le lanza a Wolff en su reseña
haya sido contestada de antemano por el libro reseñado: la estética
no es una multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al
reto sociológico entre otros, como el antropológico, el biológico, el
psicológico, el semiológico, además del económico y el político. Creo
que no se le puede reprochar a la estética su hermetismo. Vista como
rama de la filosofía, no puede hacer otra cosa. Sus limitaciones
pueden resolverse con otra orientación, no como rama de la filosofía,
16 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA

sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es el caso

paralelas además de la estética entendida así como "bellología". Se
actual de sus investigaciones.
tendría entonces que instituir también la "feología", la "sublimolo-
De lo que se trataría, en efecto, es de partir de la filosofía y
gía", la "tragicología", la "grotescologfa", la "banalogía", la "sordi-
construir un corpus interdisciplinario que permita incorporar diversas
dología" y la "kitschología", disciplinas que serían, si no triviales, por
metodologías pertinentes a una visión integral del fenómeno estético.
lo menos algo cómicas. Con esta reducción al absurdo Ruede verse
Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de
que no es posible fundar una disciplina alrededor de sólo una de las
integrar, y no de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada varias categorías estéticas.
uno de los cuales tiene un instrumental metodológico propio que
De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de
puede resultar sumamente valioso al análisis estético. Dado que la
diferenciar entre la filosofia del arte y la estética (aunque no como
estética no es una cuestión exclusivamente filosófica sino cultural,
teoría de lo bello). Sin embargo, esta distinción es más una cuestión
social, comunicativa, política, económica, histórica, antropológica,
de énfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas
cognitiva, semiótica y aun neurológica, sería menester abordarla con
categorías en la producción de efectos sensibles, tantas como adje-
un trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se
tivos existen en un lenguaje, y el arte es sólo una de sus manifestacio-
traslapan al enfocar esta problemática. nes, aunque sea la más espectacular.
Para concluir, la estética se refiere a cierto tipo de fenómenos
particularmente resbaladizos y difíciles de definir por el procedimien-
to filosófico tradicional de razones necesarias y suficientes, difíciles
PROBLEMAS DE DISTINCIÓN
de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplina-
rio, y difíciles de distinguir de campos afines como la teoría del arte.
Han habido numerosos intentos de definir a la estética y distinguirla
Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla -así sea con brocha
de la filosofia del arte. Con el provocativo título "Filosofía del arte gorda- por sus orillas borrosas (cf. el cap. 5).
versus estética", Christopher S. Nwodo (1984) hace un recuento
histórico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La
propuesta en sí no es nueva, puesto que desde hace más de medio
siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgerneine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente
de la estética. De hecho, la historia del arte es cada vez más una
disciplina independiente de la estética en la que sólo muy tangen-
cialmente se tocan problemas filosóficos. Para Nwodo, la estética
vendría a ser la teoría que estudia la belleza, relegando el arte a la
teoría del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia
del concepto de lo bello para la teoría estética y los argumentos
acerca de la inutilidad del mismo (como las de John Dewey, Richard
Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo
no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporáneo el
papel dominante que tenía en el arte académico (aunque ésta parece
una de las causas de su distinción); el problema es que, como
categoría, lo bello por sí mismo no tiene la relevancia suficiente para
fundar una disciplina. Si fuera así, habría que fundar varias disciplinas

2. LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS
EL FETICHE DE LO BELLO
La noción de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto central para
la teoría estética. Sin embargo, La Belleza -como La Verdad, El Bien
y La Justicia- es resultado de la sustantivación de adjetivos, un efecto
del lenguaje, más que un hecho ontológico. Existe un acto bueno
para un sujeto que lo juzga así, como un objeto bello o un acto justo
y un enunciado verdadero según convenciones de bondad, belleza,
justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son
juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determina-
da desde la cual aplican la categ01ia de bueno, bello, verdadero,justo.
Por ello se considera bella la deformación del labio inferior entre
algunas tribus africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos,
el aplanamiento de la frente entre los mayas, la inyección de silicona
en los senos y de colágeno en los labios de las mujeres occidentales,
la cirugía de párpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la
laceración o el pierángy el lifting. La belleza es convencional, aunque
se asocie a crite1ios de selección natural que trascienden lo cultural
hacia el ámbito biológico. Igual se considera justa la amputación de
manos de un supuesto ladrón o apedrear a muerte a una mujer por
concebir fuera del matrimonio en algunos países musulmanes,
arrojar ácido al rostro de las mujeres pakistaníes por sus maridos o
institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamerica-
nos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espíritu
totémico en una comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o
del ADN. Esta diversidad de verdades, bellezas y justicias no nos obliga
a asumir una posición relativista en cada uno de estos ámbitos, pues
si bien lo bello y lo verdadero están determinados por un contexto,
lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto:
la vida y la integridad Qel ser humano. Afirmar que la belleza sea
n~lativa no implica que la justicia también lo sea.
Evidentemente no estoy hablando aquí de existencias ontológicas
autónomas sino de construcciones sociales según convenciones
LOS FETICHES DE 1A ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS
culturales. Lo bello corno tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,
lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo inútil. Son efectos del
lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y
dependen de convenciones culturales. La noción de belleza, o lo
bello, es una categorización lingüística de una percepciqn o expe-
riencia extralingüística, aunque pueda ser provocada por el lenguaje
(en el caso de la literatura y la poesía) o provocar la producción de
lenguaje (el caso típico, la crítica de arte). Lo bello sólo existe en los
sujetos que lo experimentan así como el enunciado sólo ocurre en
los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
autónoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atracción
sólo existe por y en el sujeto.
Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para
que deje de operar corno un obstáculo epistemológico sobre la
estética. Dufrenne (1973: lviii), por ejemplo advierte "hay que evitar
invocar el concepto de lo bello porque es una noción que, depen-
diendo de la extensión que le demos, parece inútil para nuestros
fines o peligrosa". Pero luego, termina afirmando que:
Básicamente no somos nosotros quienes decidimos qué es lo bello. El objeto
por sí mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a sí mismo. El juicio
estético pasa desde el interior del objeto más que desde nuestro interior.
Nosotros no definimos lo bello, afirmamos lo que el objeto es (Dufrenne,
1973: lxii).
El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventan-
do otro que resulta aún peor: el de los objetos que "deciden por sí
mismos", que son capaces de establecer "un juicio estético desde su
interior". En algo tiene razón Dufrenne y es en lo peligroso de la
noción de lo bello que, en su caso, le tendió esta trampa.
También para John Dewey la noción de lo bello, para fines
teóricos, se convierte en un término obstructivo:
Lo bello está lo más alejado de un término analítico, y por tanto de una
concepción que pueda figurar en la teoría como medio de explicación o
clasificación. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un
arranque emocional ( emotional rapture) se ha sometido a lo que la filosofía
llama hipostasiación, y ha resultado el concepto de belleza como una esencia
de la intuición (Dewey [1934], 1980: 129-130).
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
20
Cabe por tanto seguir la dirección bastante más coherente de
Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en sí
mismos sino un efecto de la relación que el sujeto establece con el
objeto desde un contexto social de valorización o interpretación
particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos
lo que ella ha puesto no según su capricho sino según sus condiciones
bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al
punto inicial en que· el filósofo David Hume comenzó a reflexionar
en el siglo xvm sobre los problemas del gusto y de la belleza para
establecerlos respectivamente como diversos y relativos.
EL FETICHE DEL ARTE
No voy a criticar aquí la importancia exagerada que se le ha dado a
la producción artística en el discurso dominante de la te01ia estética.
Lo que me interesa analizar en esta sección es el fetichismo en su
sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, dueña de poderes y
capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mágicas. Desde un
enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cómo la obra
de arte ha sido para la teoría estética una especie de "sujeto" que
encarna todos los valores que la burguesía pretendía legitimar desde
la Ilustración. Me refiero a valores como la libertad, el desinterés, la
autodeterminación así como al individuo como fin en sí mismo.
Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de
arte poda teoría estética, proveen el modelo perfecto de subjetividad
que requería la sociedad capitalista 1emprana. "Mi argumento, en
términos generales, es que la categoría de lo estético asume la im-
portancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte
se habla también de estas otras cuestiones que están· en el corazón
de la lucha de la clase media por la hegemonía política" (Eagleton,
1990: 3).
De esta manera la burguesía del siglo xvm imaginó a un sujeto
cuyas características proyectó metafóricamente en la obra de arte,
pero que se cristalizó ya como descripción literal en la teoría estética
subsiguiente. De ahí surgen concepciones del artefq.cto artístico
como capaz de expresión, de interpelación, de actitudes y valores.
Kant no cayó en esta trampa al señalar claramente que la armonía
LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS 21
que le adscribimos al oqjeto es en realidad la proyección de una
armonía que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la
imaginación y el entendimiento, más que de aspectos de la obra en
sí misma. Sin embargo, la estética analítica ha tomado literalmente
lo que en su origen fue una simple expresión metafórica y se dedica
minuciosamente a probar el estatus ontológico de lo bello y de la
obra de arte como existentes en sí, independientemente del sujeto.
Entre los teóricos más conocidos que fundamentan su teoría
estética en la noción de "expresión", está Susanne Langer (1979: 240)
quien entiende al arte como expresión simbólica: "La obra de arte
es una forma expresiva creada para nuestra percepción a través del
sentido o imaginación, y lo que expresa es el sentimiento humano."
Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino
el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto
que lo articula. El arte no es expresión de emociones; es el espectador
quien percibe e interpreta una expresión de emociones y genera
otras a partir de su experiencia con tal objeto.
La idea de que una obra de arte "exprese" es efecto del lenguaje.
Se puede decir, lo he dicho. El Guernica de Picasso "expresa" el terror
de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo
sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el
grifo está comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es con-
fundir el lenguaje con la realidad (aunque ésta, efectivamente, esté
constituida también por el lenguaje). La invocación no es tan fácil
ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guernica de Picasso el
que expresa, sino que es Picasso quien expresa a través del Guemica.
Aunque es demasiado obvia esta distinción, invertirla puede tener
consecuencias fatales para la teoría: me consta.
Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud
del sujeto, no de los objetos. Es el sujeto quien, a través del texto, un
enunciado o una obra plástica, produce ciertos significados por su
actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichización, de investir fuer-
zas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que halló Marx
en la relación del obrero con las mercancías al ver en ellas relaciones
entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La
expresión que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre
y sólo la del artista hacia el espectador mediada por el objeto. Quien
expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediación del
lenguaje artístico e interpretada por el espectador. Entre ambos no
22 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS

hay simetría por el simple hecho de que cada sujeto ocupa. ~tro l~~ar
actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teoría, sin
en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como dina Bajtm,
embargo, este animismo lingüístico debe evitarse en lo posible, pues
una exotopía, un estar afuera entre enunciante e intérprete.
una construcción teórica se nos puede venir abajo por confundir
Para Dewey ([1934] 1980: 47), "la palabra 'estética' se refiere[ ... ]
hechos con dichos. Cierto que, como lo señaló Austin ( Cómo hacer
a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutan~~:
cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pero 11ay muchas
Denota el punto de vista del consumidor, más que del productor. Si
maneras de hacer y de no hacer por medio de las palabras.
el arte concierne a la productividad, la estética para este autor es
asunto de receptividad. Un acto de enunciación es .estético ~i, Y
solamente si, se interpreta o es asumido como tal, mcluso si tal
interpretación proviene de los enunciantes mismos. Por ~tra parte, EL FETICHE DEL OBJETO ESTÉTICO
los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron co?
intencionalidad estética alguna, pueden llegar no obstante a consi-
El fetiche del objeto estético es el más arraigado de la estética y el
derarse estéticos como resultado de la interpretación. Una voz
más plagado de problemas. Y no es para menos: se trata de un
murmurante puede no tener ningún significado para un sujeto Y ser
oxím?~~n, un~ contradicción de términos, puesto que lo estético por
intensamente seductora o evocadora para otro.
defimnon designa al sujeto en su disposición o susceptibilidad a
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni
pe~cibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un
un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicam~nt?
objeto que no es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia
y un lector el que se complace al leer un text~. El efect~ ~e feti~hi-
su exposición de la experiencia estética y el objeto estético confron-
zación es un hábito tan arraigado en el lenguaje que sena imposible
tando el problema de la circularidad de definiciones tales como: el
evitarlo. Pero lo que sí vale la pena destacar es que se trata de un
obj:~º estético es. el que se aprehende a través de la experiencia
efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de
estet1ca y la expenencia estética es la que se establece con relación
hablar no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen al objeto estético:
aberra~iones como la "objetividad de lo bello", la "expresión de la
obra de arte", los "placeres del texto" (y no a través del texto)., los la p~r:epción; .estética o no estética, no crea a un objeto nuevo y el objeto
"objetos sensuales", o los "objetos estéticos" (literalmente objetos percibido estetICamente no es diferente de la cosa objetivamente conocida
capaces de una experiencia o percepción). o creada que solicita esta percepción (en este caso la obra de arte). Desde
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje "me la experiencia. ~stética que los une, podemos por tanto distinguir al objeto
traicione" y le pido que lea en frases como ésta algo así como "en de su percepc1on para poder estudiarlos por separado (Dufrenne: xlix).
caso de que yo me traicione a través del lenguaje" .. De otr? modo
estamos en el pensamiento mágico del niño para qmen los jugue.tes .De nueva cuenta, Dufrenne nos confunde pues, además de que el
se rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los árboles se alejan objeto y su percepción son indistinguibles y no pueden estudiarse
del vehículo en que viaja, o del médico para quien las enfermedades por separado -ya que sólo hay objetos para la percepción y toda
percepción siempre es percepción de algo--- se equivoca al afirmar
se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas s~ ~onta-
gian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicmas). que "la percepción, estética o no estética, no crea un objeto nuevo".
Si el lenguaje "produce" conceptos, también "disfraza" efectos d~l Por supuesto que lo crea, no físicamente pero sí experiencialmente.
lenguaje como efectos de realidad. Todos practicamos una espeoe Antes de la percepción, el objeto no existe como tal, pero al ser
de animismo en el lenguaje o modos de hablar que antropomorfizan percibido estéticamente, el objeto antes no valorado en esa dimen-
sión, adquiere un nuevo carácter que lo altera cualitativamente.
a las cosas y les adjudican cualidades humanas. En la obra de arte,
este animismo es más tentador aún, pues se trata de huellas de la Dufrenne~ rec~noce que el objeto es sólo objeto para un sujeto,
pero unos parrafos después dice que "el objeto estético es nada más
24 LOS LABERINTOS DE 1A ESTÉTICA LOS FETICHES DE 1A ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS
25
que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, mani- de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente
fiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y' revela lo que propone: "¿por qué no introducimos suficiente precisión en
inmediatamente el sentido que lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5). la definición del objeto estético? ¿Y cómo podríamos introducirla?
Sugiere así que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la expe-
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la riencia, y definiendo al objeto mismo a través de la obra de arte"
estética, semejante al de la religión y la magia: si la estatua de un (Dufrenne, 1973: 1-li). ·
santo puede hacer· milagros o un muñeco maleficios, una obra de En esta especie de litolatría conceptual que busca una piedra de
arte puede expresar. Es cuestión de fe. toque objetual para la estética se olvida que en última instancia el
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distinción arte, los "objetos estéticos", sus cualidades y configuraciones son lo
entre lo estético, lo físico y lo artístico. El objeto en tanto estético, sí que esa teoría pretendería explicar, juzgar, evaluar, justificar, legiti-
depende de la experiencia del sujeto con relación a él. Su existencia mar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se
fisica, en cambio, no depende de esta experiencia. El objeto percibi- trataría de enfocar la estética desde la liquidez de la comunicación
do estéticamente sí es cualitativamente diferente de la cosa detectada de sentidos más que por su coagulación en objetos sacralizados.
objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte La estética académica va a especificar el estatus privilegiado de
propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal ciertos opjetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos,
apreciado exclusivamente por su forma, color y textura en una tienda los estetólogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros
de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la estética. Y es que el estetó-
calmar una urgencia fisiológica en un baño, o bien a una réplica de logo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salas de
éste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's por su valor arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los
histórico y económico. Son, pues, distintas categorizaciones entre sí olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.
el objeto-arte, el objeto-plástico, el objeto-funcional como mueble de
baño y el objeto-económico. Si podría hablarse de una metamorfosis
no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semióticas
y contextuales.
La circularidad del objeto estético-experiencia estética que atemo-
riza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no ·con relación al objeto
estético sino al sujeto de· 1a actividad estética. Negar que la estética
parta de sujeto -psicologismos o no- es como negar que el conoci-
miento parta del sujeto. El sueño positivista de algunos est~tólogos
-a quienes les gustaría creer que ciertos objetos producen automática-
mente la experiencia estética en el sujeto casi por reflejo pavloviano-
los lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador"
o "el objeto estético ejerce incesantemente una demanda en el que
actúa o lo observa ... a través de esta demanda, revela un deseo-de-ser
que de algún modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987: 6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto estético, al
que atribuye la capacidad humana de percepción, gozo, evaluación
de la belleza, emotividad, expresión, sensibilidad y sensualidad. En
su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo aún mayor
 ,,.-
3. LOS NUEVE MITOS DE 1A ESTÉTICA
EL MITO DE LA OPOSICIÓN ARTE / REALIDAD
Y ESTÉTICA/ VIDA COTIDIANA
A pesar de la insistencia de Dewey ([1934] 1980) respecto a la
continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de
la visión museística de la estética, aún sigue siendo común encontrar
en textos sobre estética el supuesto de que el arte y lo bello son esferas
apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe
sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo catego-
rías como la de autonomía del arte y la contemplación, la estética
ortodoxa separa lo estético de la vida ordinaria invocando verdades
esencialistas y suprahistóricas de fuerte matiz religioso. Esta idea-
lización de lo estético es común a marxistas, idealistas y romanticistas,
pues no es requisito una tendencia política o filosófica determinada
para empeñarse en separar la estética de la vida cotidiana o el arte
de la realidad para luego afariarse en reunirlas.
La vinculación o separación del arte y la realidad, cuyos ecos
inciden a su vez en la supuesta desvinculación entre lo estético y lo
cotidiano es, pues, uno de los problemas más comunes que se han
planteado los artistas, críticos y teóricos del arte. Una parte signi-
ficativa de ia estética marxista se basaba en este falso problema por
su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, así como la
diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor
del "arte por el arte" (lo que Benjarnin denominó corno "teología del
arte") versus aquellos que abogaban por el ''arte comprometido". En
el primer caso, el arte podía permitirse la total disociación de la
realidad, mientras que en el segundo debía buscar los medios no sólo
para vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturas
resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre
un producto social y emerge directamente de la sociedad, por más
elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, aun en
esta teología del "arte por el arte" donde el compromiso es no
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
comprometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tácita-
mente comprometido con otros.
El realismo socialista, como el de los muralistas mexicanos -y el
teatro brechtiano, asumió la vinculación entre el arte y la realidad al
preocuparse por transformar la realidad por medio qel arte. El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las
masas. Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas
por su instrumentalización propagandística corno manifestación
cultural de masas y de las clases proletarias. Fracasó porque estos
artistas querían trasplantar sus convenciones típicamente burguesas
al contexto proletario y popular mientras que las masas y el prole-
tariado iban generando sus propios artistas, convenciones y géneros
como la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las
artes burguesas.
Sin embargo, arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han
estado y están totalmente imbricados, y no por la voluntad explícita
o "compromiso social" del artista políticamente correcto, ni por hacer
p~tente u~a. ideología, sino ~orque ~o hay un más allá de la realidad/
m una estetJ.ca que no emerp en pnrnera instancia de lo cotidianó. \
¿Para qué tanto brinco de reunir arte y realidad, estética y cotidianía,)
estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se ma-
nifieste como un dispositivo de evasión (el arte hollywoodense) o de
emancipación (que intentó promover la Escuela de Francfort) sigue
estando fatal e irremediablemente inmerso en la realidad preci-
samente corno índices en su evasión o afán de emancipación desde
lo real.
Mijaíl Bajtín y Walter Benjamin no tienen dudas sobre la inserción
de lo artístico en la realidad, aunque el primero ve esta relación más
en términos morales.
Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la
vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y seriedad
en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte ... El
arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario,
dentro de la unidad de mi responsabilidad (Bajtín, 1990: 11-12).
En su clásico ensayo La obra de arte en la época de la reproducción
mecánica Benjamin reconoce que las técnicas de producción indus-
trial se corresponden directamente con la producción de imágenes
artísticas y que no hay tal separación entre la esfera de lo artístico y
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
lo real. Adorno le reprocha a Benjamin la falta de mediaciones en su
visión y la reducción del fenómeno artístico a lo técnico y social. Pero
Benjamin tenía razón en detectar la estrecha relación entre el arte y
la realidad social y tecnológica. Es cierto que, como lo denunciaba
Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la
enajenación, la reificación y diversos dogmatismos de opinión e ideo-
logía. Pero la realidad artística despliega exactamente las mismas
tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenación generalizada
de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificación de la
obra de arte como si tuviese valor por sí misma y no fuese un vehículo
de relación entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismos
reproducidos por la matriz artística en sus valores, sus categorías, sus
jerarquías, y la ideología del arte generada por los discursos de la
estética y la crítica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay,
paralelamente, fascismo artístico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich
y el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja
estética marxista y su teoría del reflejo o del impacto cuasimecánico
de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no
es siempre icónico de la realidad por semejanza directa a ésta, sí es
indicial de ésta al ser parte de ella por contigüidad o relación
sinecdóquica. Un régimen espeluznante como el nazismo creó un
arte espeluznante: por una parte, su hipóstasis de estereotipos raciales
en el arte kitsch del Tercer Reich pero también su infamación
caricaturizada de otros y la voz aterradod de sus víctimas.
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la
realidad es el recurso típico de los pusilánimes. Fracasa porque el
mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades
y grandezas, su fineza y su grosería. Ni la magnificencia y el refina-
miento están ausentes de la realidad ordinaria extraartística, ni la
mezquindad y la vulgaridad están ausentes del arte.
El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser
una actividad pecuniaria, lingüística, ética, política, libidinal, dirigida
a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de
distinción social y en la forja de identidades nacionales y étnicas. Hoy
en día circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado
de la matriz artística como taljetas de crédito, marcas de productos,
logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el
arte es nada. El arte no es un concepto sino una categoría de objetos
definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu-
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
ción. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de
Estado, la turística, la mercantil etc., no hay arte. Como el "efecto
mariposa" donde un batir de alas puede condicionar, por efectos
sucesivos, un huracán al otro lado del planeta, las alteraciones en un\
área de la vida social generan cambios en muchas otras esferas entre
ellas, por supuesto, el arte, y viceversa: alteraciones en el a~te p~eden
generar efectos en la vida cotidiana. 1
La consolidación de este mito de la oposición del arte y la realidad
ha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la estética y la
vida cotidiana, tan afianzada que los filósofos no consideran siquiera
necesario hacerla explícita. Cuando hablan de lo estético se refieren
siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especi-
fiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan
accidentalmente con esta relación entre lo estético y lo cotidiano sin
la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,
se contradicen. 1
No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo
artístico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo,
pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentación es necesaria
una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello
el arte deja de ser una práctica social desde la cual se puede explorar
lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semiótica
o la economía.
Extender lo estético a lo cotidiano resulta sumamente amenazante
para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un
panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte (cf.
Tercera parte) . El estetólogo ortodoxo se concibe así esgrimiendo
un gran cuchillo para partir la realidad en lo estético por un lado y
lo no estético por el otro, sea con la destreza de un cirujano con
bisturí o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer
compartimento coloca lo artístico y lo bello, y en el segundo todo lo
demás. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teoría
sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones
en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes
a una reflexión.
1
Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicará más adelante.
 r
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
EL MITO DEL DESINTERÉS ESTÉTICO
El mito del desinterés estético aparece ya en el siglo XVIII con
Shaftesbury y Hume como una reacción contra el interés del instru-
mentalismo burgués, pero se consolida precisamente con Kant, en
su Critica del juicio§ 2, al.definir a la experiencia estética como "deleite
desinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia estética no
hay ni interés práctico por el objeto o a través de él, ni interés en la
existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer física o materialmen-
te a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este
concepto de "desinterés" para no manchar al juicio de lo bello con
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite estético en lo
bello ( como desinteresado) del deleite en el bien o en lo agradable
(en tanto interesados).
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de
"deleite desinteresado" se sostuviera, tendría que extenderse tanto al
deleite en el bien como en lo agradable. Sería posible sentir "deleite
desinteresado" no solamente ante la belleza sino ante una conversa-
ción agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago
o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del
jorobado de Notre Dame y todo el género de lo grotesco. Habría que
admitir también el hecho, .así sea vergonzoso, de un "deleite desinte-
resado" en el mal cuando se disfruta por sí mismo, pues el ser
humano es capaz de sentir deleite desinteresado en términos kantia-
nos no sólo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fácil como
pretendía Karit distinguir los objetos de deleite desinteresado de los
del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinterés
mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en sí mismo
despierta interés por sus efectos placenteros.
Dickie (1974) cuestiona esta noción de "desinterés" kantiano
proponiendo el término de "atención focalizada" y argumenta que el
"desinterés" sólo tendría sentido en oposición al "interés". Lo que
cuenta para Dickie desde el punto de vista estético es exclusivamente
la atención, y el desinterés se vuelve, para el autor, una noción
irrelevante. Sin embargo, el mito del desinterés kantiano se ha
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos auto-
res contemporáneos como Stolnitz, Crowther ( 1987) y muchos otros.
Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades
vinculadas a lo estético no son nunca desinteresadas. Hay siempre un
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA 31
interés estético del sujeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer,
aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci-
tarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.
Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el
desinterés kantiano: el espejismo en un desierto. Segúp. el autor,
podemos apreciar estéticamente el espejismo de un oasis sin tener el
menor interés estético en la existencia física del oasis que percibimos.
Podemos, según el autor, tener un interés funcional en su existencia
si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un. interés
estético), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no
necesitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno
que no sólo no confirma la pertinencia del concepto de desinterés
estético, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta
involuntariamente la noción de "aspectos estéticos" propuestos por
Crowther. Veamos cómo. Obviamente en el espejismo no hay ningún
aspecto objetivo que detectar, por mucha atención que se le ponga,
puesto que no hay objeto estético tal y como lo entiende el realismo
ingenuo de la estética analítica. Entonces, ¿cómo es posible hablar
de atención estética en este caso? ¿Cuáles son los "aspectos" que
detecta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal
apreciación estética aun ante objetos imaginarios como los sueños y
los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural
es desear que existiese objetivamente para poder ampliar el rango de
su seducción sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,
acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola,
también al mito del distanciamiento estético que 'revisaré en la
próxima sección). El espejismo en sí es una percepción mental, pero
"seduce" o atrae al sujeto hacia una experiencia más integral y por
lo tanto sí está interesada en la existencia física de lo que presenta.
¿Quién puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia
mucho más intensa y placentera que ver un espejismo de éste a
distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo teórico del
ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la contemplación
distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia
estética por excelencia. Se olvida que el deleite estético de un paisaje,
como el de la arquitectura, consiste especialmente en recorrerlo
sensorialmente, y para ello es necesaria su existencia. No se disfruta
igual una fachada reproducida a escala natural en fotografía, que la
obra arquitectónica en su conjunto, y mucho menos un paisaje que
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
32
incita a una experiencia multisensorial integrada que un póster de
ese paisaje.
El mejor argumento en contra del desinterés kantiano está en la
reacción ante el vandalismo de quien intentó destruir la Piedad de
Miguel Ángel y la indignación mundial. ante la destrucción de los
Budas monumentales por los talibanes en Afganistán. No podemos
permanecer indiferentes ante la destrucción de estas obras preci-
samente por su valor estético, pues la mayoría no somos budistas para
apreciar su valor religioso. No hay duda de que la apreciación estética
exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser
indiferente a ésta.
El concepto kantiano de desinterés puede ser aplicable no tanto
a la relación estética como al importe semiótico o de un objeto o un
acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semiótico se
trueca en estético, el sujeto puede mostrar desinterés respecto al qué
y para qué de éste y concentrarse en cómo se presenta, v.g. el valor
estético que adquiere para él. Al encontrar a un amigo, después de
re-conocerlo semióticamente, el sujeto podrá apreciar cómo se ve,
cómo habla, cómo está vestido, etcétera, es decir, su presentación
estética. Al ver un cactus y después de reconocer la especie a la que
pertenece, la apreciación estética dará lugar al desinterés semiótico
para el que no interesa tanto qué especie es sino cómo está formado,
es decir, percibiremos su forma y color, la simetría con que brotan
las espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de su
textura y de su composición. Así un evento de re-conocimiento
semiótico puede trocarse des-cubrimiento estético. En suma: en la
apreciación estética no hay desinterés estético, sino semiótico en el
momento en que la semiosis del "qué" da lugar a la estesis del "cómo".
Se suspende el interés semiótico al trocarse por el estético.
EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTÉTICO
Con el concepto de "distancia psíquica" (psychical distance), Edward
Bullough (1979) se apoya en una larga tradición filosófica que pare-
celia más bien pretender legitimar el distanciamiento del estetólogo
con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo,
que el de la contemplación estética. En Bullough reverbera en
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA 33
realidad el concepto de "desinterés" kantiano y nos hereda los
mismos problemas.
Un ejemplo que presenta Bullough para argumentar su caso es el
del esposo celoso que asiste a la representación de Otello de Shakes-
peare y se identifica a tal grado con la trama pensa:qdo en sus
problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar
estéticamente la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su
estado emocional podría incluso intensificar la experiencia de la
obra, y no necesariamente coartarla. Y al revés, un niño de ocho años
que asista a la obra tendrá tal distancia respecto a la trama, pues el
problema de los celos maritales tendría tan poco que ver con su vida,
que no podría generar la empatía necesaria para disfrutarla. ¿Cuál
sería entonces la distancia adecuada?
Dickie ( 1988: 12) propone sustituir al distanciamiento ( detachment)
por el término "agudamente enfocado" (sharply focused) para definir
la apreciación estética, pues en este ejemplo la falta de distanciamien-
to sería simplemente falta de atención por estar pensando en sus
problemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de
"foco" no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no sólo
preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepción
estética distraída de la que hablaba Benjamin ( 1968) en el público
cinéfilo, así como la recepción estética ligera de las telenovelas
(Mandoki, 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supues-
to, jamás concedería que pueda hablarse aquí de apreciación estética,
pues para el autor sólo existe la dicotomía atención/ no-atención.
Tampoco Bullough lo haría, pero por razones distintas, pues tanto el
público de telenovela como el cinéfilo requieren identificarse con los
protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo
cual cancelaría la distancia y por consiguiente la experiencia estética.
En contraste, Aristóteles propuso que la condición para que ocurra
la catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con los
protagonistas por identificación con ellos; en este caso, el distancia-
miento cancelaría toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht ( 1985: 327) quien asume el concepto de distan-
ciamiento como técnica clave de su Teatro Épico. La denomina
verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que "tiene por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al
proceso representado". Brecht opone el distanciamiento a la identi-
ficación del público con los hechos en escena y a la consiguiente

34 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
catarsis aristotélica. Por eso trata de crear y luego romper el "campo
hipnótico" de la ilusión teatral para conscientizar al espectador de las
condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht
de generar técnicas de distanciamiento muestra que este efecto no
es automático sino al contrario, ya que la relación natural del espec-
tador de teatro con las obras representadas suele ser la identificación,
es decir, falta de distanciamiento.
Puesto que el teatro griego no pretendía el distanciamiento sino
la catarsis y la identificación ¿podría negarse que por la falta de
distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vínculo estético
con sus maravillosas tragedias y comedias? La telenovela actual se
propone el mayor efecto hipnótico posible, el estado de ilusión
dramática que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios
comerciales y la transmisión por capítulos producen inevitablemente
el distanciamiento, el espectador se empeña en regresar al estado de
identificación con los personajes. El efecto onírico del cine (señalado
por Gubern) que los cine~stas cultivan con tanto ardor resulta en un
no-distanciamiento que el público disfruta ampliamente. Ninguno de
estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simple
carencia de atención como lo caracterizaría Dickie. Todo lo contra-
rio: es tal la atención que los cinéfilos le prestan a la película que la
distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el
personaje. Incluso en el caso de los críticos de cine experimentados,
que rebasan la simple identificación con los personajes para examinar
la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se
ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que
tomó para comunicar de cierto modo y no de otro su obra.
Negar que el distanciamiento sea una condición suficiente para
definir lo estético no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo
que se entiende por "experiencia estética" no es algo estático mante-
niéndose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino
al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida
cotidiana, se columpia, por así decirlo, a diversas distancias respecto a
su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie ( 1992) es el momento en
que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los niños y les
pregunta "¿quién cree en las hadas?"; así se rompe el hechizo de la
ilusión en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al especta-
dor y lo columpian hacia la escena de ida y vuelta desde su butaca,
de la fantasía a la realidad. Brecht lo sabía tan bien que recurría al
r
(,, LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
35
verfremdungseffekt sólo después de haber logrado perfectamente la
ilusión en escena y la identificación del espectador por su oficio como
dramaturgo para el artificio teatral.
Con espíritu crítico, Amold Berleant (1986; 1991) intenta destruir
tres mitos predominantes en la teoría estética: l] que el ai:te consiste
primordialmente en objetos, 2] que las obras de arte poseen un
estatus especial y 3] que deben ser vistas de una manera especial.
Para Berleant, la crítica al objeto estético está basada en la necesidad
de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el
arte conceptual en la definición de la estética. 2 Asimismo, denuncia
las nociones de "distancia psíquica" de Bullough (1979) que derivan
de las nociones de contemplación y de atención desinteresada de
Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por "situaciones
donde ocurren experiencias y que frecuentemente,· pero no inva-
riablemente, incluyen objetos identificables" (Berleant, 1986 11: 200).
Lo ,que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la estética para
que pueda dar cuenta de fenómenos artísticos actuales como el arte
conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital.
La experiencia estética no es, para Berleant, ni desinteresada, ni
contemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucra-
miento" (engagement) al argumentar que si hay una característica
distintiva del arte tradicional como del contemporáneo, es su siempre
insistente exigencia para un "involucramiento apreciativo" (Berleant,
1986 II: 199; 1991).
Con Wittgenstein, nos preguntaremos cuál es el uso de esta
palabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramiento
apreciativo en el amor, en la política, en la religión, en la guerra. Se
puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consu-
midores, en una polémica, en las actividades de una escuela, en el
movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para conver-
tirse en un concepto operativo dentro de la teoría, este giro requiere
mayor elab~ración que una solución ad hoc para incluir al happening
en el arte. Ese es el problema que le veo a la noción de "involucra-
miento": no es una categoría puramente estética como sería el caso
2
Osbon1e ( 1980.) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Confrontado por --o
confrontando a- las obras de body art, larul art, happenings, arte conceptual, etc., su salida
es, más que tratar de ajustar la teoría estética a las obras, como lo hace Berleant,
eliminar las obras de la teoría al decretar que no son arte.
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
de la fascinación, ya que se puede estar involucrado en un crimen
por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que sí ~ueda c~~o en
Berleant es su afán de sobreponerse al fetiche del objeto estetlco al
llamar la atención sobre la primacía de la actividad del sujeto, Y su,
esfuerzo por flexibilizar las nociones de la estética ortodoxa.
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtín propone un
concepto bastante más útil para el análisis estético: el de "alteridad"
(Bajtín, 1990: 13-92) o de "exotopía", cómo la traduce Todorov
(1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a
una obra o, específicamente, respecto al héroe de una novela, como
el autor es otro respecto al héroe que crea. Al ser otro, el enunciado
artístico se mira desde un lugar y un tiempo distintos por ese exceso
que es la alteridad. El concepto de exotopía no implica nec~esaria-
mente distancia psíquica, ya que hay un momento de empana o lo
que Lipps ( 1924) denominó como Einfühlung, de cercanía c~n el
otro. El de "distanciamiento psíquico" de Bullough, en camb10, es
tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el otro, a
tener algo en común con él.
En suma, la noción de "distanciamiento estético" carece de valor
teórico, y su sustitución por atención / no-atención de Dkkie
tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de
columpiamiento que Brechtpracticó muy bien al acercar al espectador
a la trama por identificación, y luego alejarlo por el corte del
verfremdungseffekt. Sin el columpiamiento estético ante. el ,~rt~, es
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomma mudad
en la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segunda
acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos también intuyen
este columpiamiento al proveer una visión de detalle que secomple-
menta con la visión de conjunto de la obra, como los músicos que
nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos music~les
estableciendo un verdadero paisaje acústico a recorrerse por el 01do.
El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o
escultor en acción: se acerca y se aleja continuamente de la obra en
la que está trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto,
movimiento que será realizado posteriormente por el espectador.
Ésta es la dinámica de proximidades variables que se requiere en la
apreciación estética: una visión del todo y de las partes, del conjunto
y del detalle.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA 37
EL MITO DE LA ACTITUD ESTÉTICA
En uno de los textos más reproducidos de la estetica analítica
anglófona, George Dickie (1992) desmonta como un simple mito la
noción de "actitud estética" propuesta por Jerome Stolnitzt Su víctima
contrasta la actitud estética con la percepción práctica como aprehen-
sión de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo
cual dejaría de ser desinteresada y por lo tanto estética (nótese de
paso el dogma que identifica desinterés con estética). Asimismo
Monroe C. Beardsley (1987) propone que existe un "punto de vista
estético" ( aesthetic point of view) y lo define: "adoptar el punto de vista
estético con relación a X es interesarse en cualquier valor estético
que X pueda poseer" (1987: 13), definición que va refinando para
establecer subsecuentemente el "valor estético". También Virgil
Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepción, la ordinaria
y la estética, la primera dirigida al· aspecto fisico y la segunda al
aspecto estético del objeto. En esta línea de pensamiento no puede
dejar de mencionarse también a la noción de "postura estética", que
se distingue de la religiosa, la práctica y la teórica propuesta por Jan
Mukarovsky (1977: 146-147) o la de "posición estética" de Samuel
Ramos ([1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad
de interpretaciones del fenómeno estético como punto de vista,
postura, actitud, posición, valor, percepción, etcétera.
El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la
suposición de que pudieran existir diferentes modos de percepción
y califica a la idea de "actitud estética" como un mito inútil que
extravía a la teoría de sus objetivos. Reduce tal "actitud estética" sim-
p1emente a la atención e insiste en que carece de valor teórico alguno,
aunque reconoce al final, no sin cierta ironía, que pueda tener él
valor práctico de favorecer una actitud más desprejuiciada en el
espectador hacia la apreciación del arte abstracto, por ejemplo. El
punto exacto de la crítica de Dickie lo establece al afirmar que
"Stolnitz confunde una distinción perceptual con una motivacional"
(1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepción sino
distintos motivos o intenciones en la percepción que no es más que
mera atención. Concurro con Dickie en que la estética no dependa
de la intención de adoptar o no una actitud, pero el problema no se
resuelve con su simple dicotomía de atención / no-atención. Algo
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
ocurre en la actividad estética que no puede reducirse a la pura
atención, aunque efectivamente no dependa de la adopción de una
actitud.
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una·
interpretación de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le
es infiel, no es que le falte una percepción distanciada o desinteresada
de la obra, sino que no le presta la debida atención por estar
cavilando en sus problemas personales. Qúien escucha· música para
hacer un examen no pone, según Dickie, suficiente atención a sus
valores estéticos. Yo agregaría que, al contrario, nada le impide a
quien estudia música para un examen disfrutar de ella de un modo
nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artísticas,
asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute
profundamente de la música. El mérito de la posición de Dicltje en
su énfasis sobre la atención es que logra deshacerse en parte de la
obstructiva noción de "desinterés".
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de
desinterés y distanciamiento, también sobrevaloran el papel de la
intención y la motivación, como si el hecho de tener una intención
práctica o personal con relación a una obra, automáticamente
cancelara la posibilidad de disfrutarla estéticamente o al revés: como
si el tener un propósito estético garantizara la experiencia. Podemos
ponerle mucha atención a una pintura .sin por ello lograr conmover-
nos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la
apreciación estética de un objeto insólito sin habérnosla propuesto.
Es verdad que se requiere un grado de atención para apreciar algo,
pero la sola atención no ágota el fenómeno estético, pues se le puede
poner atención a una novela o a una página de internet sin sentirse
particularmente conmovido. Los estetólogos analíticos dirán que esa
atención no esta dirigida a las "cualidades estéticas" del objeto y que
por eso no ocurre la apreciación estética, pero esto nos lleva de nueva
cuenta al problema de definir tales "cualidades estéticas" desde su
presupuesto objetivista.
Si la atención estética se define por la intención o motivacion,
como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende
esgrimir contra la "actitud estética" no hace más que cambiar un
término por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la
"actitud estética" de Stolnitz equivale a la "atención con motivación
estética" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
39
palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de
percepción, que no llama ya "actitud estética" sino "atención con
propósitos o motivaciones estéticas". Stolnitz podría por tanto repli-
car con razón que esa atención motivada ya establece una diferencia
perceptual, y que por lo tanto sí hay diferentes modos de percepción
dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendríamos
a un espectador tan concentrado en tener una atención con inten-
ciones o motivaciones estéticas o en adoptar una actitud estética, que
no le quedaría energía para disfrutar el objeto.
Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud estética" de
Stolnitz, el lugar adecuado para verificarla sería en las inauguraciones
de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del
artworúl suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el público
no iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza como
parámetro o instrumental teórico, mejor hará en buscar otras expli-
caciones. Podrá percatarse de que, más que una actitud, se trata de
una actividad particular del sujeto, una actividad valorativa que será
explicada con detalle en la Segunda parte.
EL MITO DE LA UNIVERSALIDAD DE LO BELLO
"Bello es lo que, sin concepto, place universalmente." Ésta es la ya
clásica definición de lo bello con que Kant concluye el Segundo
Momento de su critica del juicio. No se puede probar que un objeto
sea bello; pero se puede, según Kant, exigir adhesión a una validez
subjetiva universal sobre "la esfera total de los que juzgan". Este mito
de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre
el lomo de la estética desde hace más de dos siglos. El mismo Marx,
a pesar de su visión tercamente histórica y su convicción en las
· determinantes estructurales, sucumbió al mito de la universalidad de
lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico
griego. Su vigencia, para Marx (1976) era universal y ahistórica. La
coartada que encontró fue que nos recuerda la "infancia de la
humanidad". Aunque Marx mismo no logró trascender este mito de
la universalidad del arte y de lo bello, su empeño histórico y social
en el materialismo nos abrió la posibilidad de asomarnos a las
condicionantes materiales y sociales de estos valores artísticos.
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el
"absoluto occidental" eurocéntrico que benévolamente acogió, hace
poco más de un siglo, manifestaciones estéticas no occidentales para
reivindicar precisamente esa universalidad. El filósofo se creía enar:.
balando El Pensamiento, a través del cual podía tener acceso a La
Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagaba
porque veía por encima del hombre común, ese ser miserable
engañado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva
vertical en la cual La Razón jerarquizaba las posiciones hacia el foco
centrípeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnográficos en el
siglo pasado, se hizo cada vez más evidente que se trataba de voluntad
de poder al promulgar como "Lo Bello Universal" simplemente a lo
bello occidental europeo.
Me atrevería a predecir que en investigaciones emp1ncas que
analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes cul-
turas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la
Asociación Internacional de Estética Empírica), la que resulte más
lastimada será la univ~rsalidad de lo bello. La universalidad de lo
estético, en cambio, permanecerá ilesa, pues todos los seres humanos,
sin importar la cultura o situación espacio-temporal, somos bási-
camente criaturas sensibles, estéticas.
EL MITO DE LA OPOSICIÓN ENTRE LO ESTÉTICO Y LO INTELECTUAL
Entre lugares comunes del discurso en la teoría estética está la idea
de la oposición entre lo estético y lo intelectual o lo sensible y lo
racional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de la
razón opuestas a las "ideas claras pero confusas" de la sensibilidad en
Baumgarten, y en la definición de lo bello que place sin concepto de
Kant, o su afirmación de que" el juicio de gusto no es, pues, un juicio
de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético", los
ejemplos que ilustran esta oposición son innumerables. Tanto así,
que es frecuente no hallar mejor definición de la estética que como
negación de lo racional.
Sin embai·go, con las técnicas de visualización computarizada, es
cada vez más difícil negar la profunda afinidad entre la estética y la
aparentemente más racional de las empresas intelectuales: la ciencia.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA 41
Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad
lúdica y apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con
el enorme placer que implica, una admiración por el orden de las
formas y de las estructuras, un goce en la exploración de incógnitas,
la admiración por la elegancia y la simplicidad de solqciones (cf.
Wechsler, 1982). Así lo expresa Heisenberg al comentarlo con
Einstein:
Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy
introduciendo criterios estéticos de verdad, y con franqueza admito que me
siento fuertemente atraído por la simplicidad y belleza de los esquemas
matemáticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
también: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la
naturaleza repentinamente despliega ante nosotros. 3
A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este
lugar común de contraponer lo estético a lo racional en la teoría
estética es John Dewey ( [ 1934] 1980: 73), quien señala que "hay pen-
samiento emocionalizado, y hay sentimientos cuya sustancia consiste
de ideas o sentidos apreciados ... La única distinción significativa
concierne al tipo de material al que la imaginación emocionalizada
se adhiere." Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensa-
miento científico como tampoco en la pureza emotiva de la aprecia-
ción estética, pues entran en juego también actividades intelectuales,
afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no sólo el arte,
puede propiciar lo que se ha denominado "experiencia estética" (cf.
Osborne, 1981; 1984; 1986; Eng1er, 1990; Wechsler, 1982). Ahí está
la belleza de las imágenes de las series de Julia y de Mandelbrot en
los fractales, la hermosa simetría en el triángulo de Sierpenski y la
curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraños de Lorenz
y la botella de Klein, la elegancia sin par de la fórmula E=mc2. Es
elocuente en este sentido la descripción del London Review of Books al
publicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke,
"Cuando estas conferencias fueron publicadas hace ocho años, de-
jaron a la filosofía analítica parada en su oído. Todos estaban furiosos,
regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente."
Muchos artistas envidiarían esta reacción tan fuertemente emotiva del
público. Las crónicas que describen la sensibilidad de los investigado-
3
Wemer Heisenberg (1971: 68) citado por Wechsler (1982: 16).
42 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
res hacia ciertas temáticas o eventos de carácter científico son innume-
rables y demuestran su apego profundamente estético a la ciencia.
Por ello, más que entender lo estético como opuesto a lo racional,
voy a enfocar el análisis en términos de las conformaciones y no de los
efectos, pues éstos pueden ser tan diversos como los efectos de
verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasión o de risa loca.
Desde nuestra perspectiva, no existe "lo lógico" o "lo estético" como
si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes.
Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o
de deleite, de justicia o de fealdad que sólo son aprehensibles desde
un contexto interpretativo determinado. Así pues, como lo mencioné
respecto a la inviabilidad de los cortes de lo estético y lo no-estético,
vale más hablar de conformaciones e interpretaciones estéticas y
racionales en ciertos fenómenos, eventos o situaciones.
En conclusión, la diferencia entre lo intelectual y lo estético no
puede plantearse como una cuestión de esencia, metafísica o episte-
mológica como lo hace Baumgarten en su distinción entre las ideas
"distintas" de la razón y las "confusas" de la estética. Se trata de
diversas aptitudes que entran en juego en las actividades humanas
como la motriz en la arquitectura, la montaña rusa o en la ejecución
musical, la olfativa en la apreciación de un paisaje, un mercado o un
platillo, la gustativa, táctil, visual y olfativa en el arte culinario. En
todos los casos lo sensorial y lo mental están íntimamente ligados
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la
mente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento
posibles. A pesar de su división tajante de las tres críticas (la del
razonar, la del actuar y la del juzgar) Kant supo ver que la función
mental no se opone a la estética al concebirla como el ''libre juego
de la imaginación y el entendimiento", así como al iniciar su Crítica de
la razón pura desde la Estética Trascendental.
EL MITO DE LA SINONIMIA ARTE- ESTÉTICA
De todos, el mito de que el arte y la estética son sinónimos es el más
arraigado. A pesar de ello, hace algunos años dos estetólogos de la
tendencia analítica han intentado desmitificarlo. Me refiero concre-
tamente a Noel Carroll y Timothy Binkley, cada cual desde otra
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
43
estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea
exclusivamente estético. La segunda es la que se opone a la idea de que
todo arte deba ser necesariamente estético. Pero hay una tercera,
que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la
estética tenga que ser exclusivamente artística. ,
El mito de que el arte sea exclusivamente estético ha servido para
reproducir la idea de la producción artística como desvinculada de
todo interés o utilidad social fuera de la función contemplativa, y al
artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sos-
tengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente estético
porque esta dimensión de ninguna manera agota la variedad de
formas de relación con el arte. Existen también formas de relación
1
¡ técnicas en la verificación de autenticidad de una obra, epistemo-
lógicas al explorar al arte como documento histórico o teórico,
t políticas en su instrumentalización como propaganda política o
publicitaria, psicológicas y terapéuticas en su uso catártico y curativo,
financieras como especulación o inversión pecuniaria en obras de
arte, didácticas y sobre todo económicas para el sustento material
del artista. Así, el arte no es exclusivamente estético, aunque necesa-
riamente pudiera serlo.
Pero no todos piensan así. Uno de los principales críticos de la
necesidad de lo estético en el arte es Noel Carroll (1986: 57-63) quien
cuestiona que la estética sea imprescindible en el arte y que deba ser
caracterizado únicamente en términos de la producción de efectos
estéticos. Propone que hay formas de interacción con el arte que no
son estéticas, como la interpretación, el descubrimiento de estructu-
ras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca,
en suma, la definición estética del arte ya que, para Carroll, la
relación con el arte puede ser también intelectual. Obviamente, en
esta postura subyace el mito de la oposición de lo estético y lo
intelectual arriba analizada, pues el hecho de que el arte sea intelec-
tual no tendría por qué cancelar su valor estético, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
Como Carroll, Binkley ( 1987) considera que lo estético no es una
condición suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: "no todo arte
es estético. Al ver su casamiento con la estética como una unión
forzada, el arte busca sentido más allá de miradas a ras de piel." Para
Binkley, en concordancia con Arthur Danto (1987; 1981), el arte es
un acto de catalogar ( indexing) de acuerdo con ciertas convenciones
44 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
establecidas por el "artworld" o institución artística. Aunque ni Binkley
ni Carroll definen qué entienden por lo estético, se puede deducir
que lo conciben como equivalente a la percepción sensorial; por esta
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razón les parece que lo estético es irrelevante en el arte conceptual,
como en las obras de Marcel Duchamp L.H. O. O. Q. o Fuente. Sin
embargo, si no reducimos lo estético a lo puramente sensorial, el
proceso intelectual que genera el arte conceptual es estético en la
medida en que es capaz de conmovernos, es decir, de producir
efectos en la sensibilidad.
En suma, no es necesario des-estetizar al arte para admitir la
dimensión intelectual en la apreciación de las obras artísticas. Hay
conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran com-
plejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita de páginas
atrás).
Pero que el arte sea estético o no lo sea no me preocupa tanto
como el problema de la exclusividad artística de lo estético, pues este
mito ha coartado toda consideración de la estética fuera del ámbito
artístico (con la excepción de algunas reflexiones sobre la naturaleza
en Kant y en la actualidad la estética ambientalista de Berleant y el
grupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que la
estética sea exclusivamente artística es el obstáculo epistemológico
que urge contrarrestar para posibilitar un análisis de la estética en
todas sus ramificaciones, sean artísticas o extraartísticas.
En suma, el mito de la sinonimia arte-estética se encuentra implí-
cito en la ausencia de discursos sobre arte que enfoquen también estas
otras funciones extraestéticas, habiendo taritas y tan relevantes para
entender la obra de arte. La ideología del arte clausura aspectos no
estéticos de la producción artística haciéndola aparecer como si sólo
fuera estética, cuando en realidad es tam!Yién estética, entre otras cosas
como económica, política, semiológica, tecnológica, turística, terapéu-
tica, etc. Se delega a los sociólogos y economistas a que se ocupen de
estos temas tan mundanos para que la teoría estética no contamine
sus exquisitas sensibilidades. Lo más grave de este mito desde la
perspectiva aquí elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de
toda estética no artística. Terca ceguera ante el cada vez más espectacu-
lar despliegue estético de la tecnología, la ciencia y el diseño.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
EL MITO DE LA POTENCIALIDAD ESTÉTICA DE LAS OBRAS DE ARTE
El mito del potencial estético de una obra, derivado del fetiche del
45
objeto estético, consiste en suponer que el "objeto estético" tiene en
potencia la capacidad de suscitar una experiencia estética. Este mito,
implícito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por
numerosos teóricos del arte. Samuel Ramos ([1950] 1976: 90) nos
advierte que "lo artístico de tales obras no radica en su pura mate-
rialidad, sino por decirlo así, en cierta virtud potencial que sólo cobra
existencia cuando se refleja en el espíritu de un espectador enten-
dido. La obra de arte sólo adquiere actualidad con referencia a un
sujeto artístico." Sánchez Vázquez expresa cómo Las Meninas de
Velázquez esperan realizar su potencial estético al ser contempladas
por el espectador.
desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez
su potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, convirtiéndose siem-
pre, en este o en aquel momento, en objeto estético. Pero hay momentos
también en que el cuadro permanece en la sala, mudo y ensimismado, en
espera de nuevas contemplaciones, de un consumo interminable que jamás
significará su consumación (Sánchez Vázquez, 1992: 112).
Desde luego que Sánchez Vázquez habla metafóricamente y reco-
noce que la obra sólo se convierte en objeto estético al ser contempla-
da. Justo por eso explica que se convierte en objeto estético "en este
o en aquel momento", es decir, cuando es interpretado y es objeto
para un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teoría estética
de centrarse en los objetos más que en los sujetos, habrá quien
interprete esa afirmación en sentido literal suponiendo que la "dis-
ponibilidad a ser contemplado" le pertenece al cuadro, cuando la
única disponibilidad es la del sujeto a contemplarlo.
Las obras no tienen sentido potencial; el potencial es del sujeto
que a través de su vida ha construido modos de percepción del
enton10 que le permitirán interpretar o disfrutar con mayor o menor
sutileza e intensidad las propuestas artísticas. El sujeto enunciante,
Velázquez en este caso, ha construido un mapa de recorrido visual
para generar sentidos y formas, "al invitarlos a poner en ejecución un
juego de estrategias" como diría Fish (1980: 183) o al diseñar al lector
in fabula de una obra literaria en Umberto Eco (1981). Esta invitación
lo es sólo para quienes ya tienen la disponibilidad y las estrategias
 LOS lABERINTOS DE LA ESTÉTICA
interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del
cuadro en la subjetivación. Foucault (1984) acepta esa invitación, y el
sentido que produce de Las Meninas como representación de la repre-
sentación o como juego de representaciones es resultado de la
estrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde
lo que él denomina como episteme clásica. Desde otras estrategias,
distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.
La dicotomía aristotélica "potencia-acto" sólo puede ser entendida
como potencia y acto del sujeto y no del objeto: potencia del
espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relación
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a
través de una obra y de interpelar al destinatario. El cuadro, en
cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciación e inter-
pretación que, como todo enunciado, requiere un intérprete o
destinatario para significarlo como tal, así sea sólo el autor mismo.
EL MITO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
Definir a la experiencia estética implica de inicio arrastrar la maraña
que envuelve en su conjunto a la teoría estética. Las discusiones al
respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen a la expe-
riencia estética por las cualidades del objeto experienciado y las
subjetivistas que la definen por la cualidad de la experiencia. Mientras
los objetivistas creen que es más fácil definir al objeto que al sujeto,
y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos específicamente
estéticos en el objeto (orden, armonía, unidad, coherencia, propor-
ción, ritmo, elegancia, gracia, etc.), los subjetivistas padecen lo
engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no sólo
es evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia.
Aunque parezca ser la quintaesencia de la estética, la idea de la
"experiencia estética" es bastante reciente, pues no aparece en la teo-
ría sino hasta el siglo x1x, basada en ideas de fines del siglo xvn y
xvim desde Shaftesbu!y y Hutcheson (cf. Townsend, 1987). Here-
dera de Kant por su "deleite desinteresado" y de Baumgarten y sus
"ideas claras pero confusas" para culminar con Dewey en su "arte
~orno experiencia", se intenta describir y cualificar a la experiencia
estética a partir de la introspección del sujeto en su aspecto cualita-
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA 47
tivamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin embargo, en el
momento en que sucede, la descripción misma la anula y se trueca
en un proceso cognitivo y referencial más que estético. Ésta es la
aporía que enfrentan los intentos de definición de la experiencia
estética desde el subjetivismo puro. 0
Al intentar escapar a esta aporía se entra en otra, como el caso de
las definiciones circulares que tratan de definir al objeto estético por
la experiencia estética y a ésta por el objeto estético (v.g. Dufrenne).
Algunos tratan de averiguar qué se siente o en qué consiste tener una
experiencia estética o qué se necesita hacer para tenerla como el
"distanciamiento psíquico" de Bullough, la percepción de la "forma
significativa" de Clive Bell (1977), el "sentimiento complejo" de
Mitias ( 1982) o la "atención simpatética... " de Stolnitz ( 1992).
Dickie ( 1965) denuncia como fantasmática la noción de Beardsley
de experiencia estética, en particular lo que él llama "la concepción
· causal de la experiencia estética" que supone que el arte causa la
experiencia estética, es decir, que ésta es un efecto de un objeto es-
tético. Le critica a su maestro Beardsley la idea de que la experiencia
estética pueda definirse y distinguirse por ser "coherente y completa"
y consistir en "unidad en la diversidad". Para Dickie no hay nada que
pruebe que la experiencia estética misma sea unificada y argumenta
que las características que Beardsley le atribuye a la experiencia del
espectador en realidad son las características de la obra misma.
Rotundo antikantianismo éste si recordamos la advertencia de Kant
de que no son las formas del objeto sino las de la experiencia lo que
produce el deleite estético.
Contra la postura de que la experiencia estética no es cualificable,
Michael Mitias (1982: 158) responde arguyendo que la experiencia
estética sí tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las describe:
unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta "¿bajo qué condicio-
nes se puede percibir un objeto como objeto estético?". Sin embargo,
por tales condiciones entiende algo así como la "imaginación creati-
va" que es otro modo de denominar a la experiencia estética y no
parece superar la circularidad de la definición. El esfuerzo argumen-
tativo de Mitias por justificar la validez ontológica de la experiencia
estética en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamenta-
¡.
blemente fracasa. No se trata de efectuar taxonomías de las experien-
1
cias en general clasificando por un lado las que son coherentes,
¡ unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias
J
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 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
no propone esta taxonomía, pero ésa sería la consecuencia de su
distinción de la experiencia estética y la no-estética desde el punto
de vista de sus cualidades.
Aun si esa cualificación de una experiencia fuera posible, no por
ello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de
"experiencia estética" pues seguramente encontraremos experiencias
"coherentes, unificadas y completas" a las que no sea particularmente
pertinente atribuirles el calificativo de "estéticas". Pienso por ejemplo
en la experiencia de ir a la carnicería a comprar un kilo de ternera
(es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pués
integra todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando
decidimos ir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemos
hecho). Además, tal cualificación nos llevaría a confr~ntar laberintos
psicológicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por
autosugestión), durante (por introspección), o después (por retros-
pección) de la experiencia.
Mitias va más allá y propone que lo que vuelve estética a una
experiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de la
experiencia. En esto, paradójicamente, se vuelve objetivista en su
intento de defender la posición subjetivista de la experiencia estética.
Irónicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inverso que
a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmiti-
ficar a la experiencia estética al plantearla como mera atención
partiendo del objeto estético, pero termina por asentarse en el sujeto,
quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o
intenciones de ver, mirar y juzgar fas cualidades de tal objeto en tanto
estético. Para Mitias hay un aspecto estético potencial en el objeto
que se actualiza a través de la experiencia y lo permea con su carácter
de esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario
adoptar una actitud estética, y volvemos de nueva cuenta al actitudina-
lismo de Stolnitz.
Los anti-actitudinalistas como Dickie podrían aquí argumentar
con razón que la defensa de Mitias cae en la aporía, puesto que final-
mente define a la experiencia estética por el objeto estético, como
Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto.
Según Mitias, la experiencia estética es aquélla permeada y dotada
de estructura por el objeto estético; y el o~jeto estético es el que sale
al encuentro, en tanto estético, al tener "cualidades estéticas". De
nueva cuenta la circularidad.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
49
Ya que sólo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, habría que
responder entonces cuáles son las cualidades de la actitud estética
q~é- define al o~jeto es~é~co, qu~ provoca la experiencia estética, qué
d1stmgue al sujeto estetICo, que detecta los aspectos estéticos, qué
estructura la experiencia estética, qué diferencia al sujeto estético del
0
no estético ... Esta cadena recuerda la canción tradicional del cabrito
que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mató
al á~1.?el de la muerte, que mató al carnicero, que mató al buey, que
beb10 el agua, que apagó al fuego, que quemó al palo, que pegó al
perro, ,que mordió _al gato, que se comió al cabrito que el padre
compro por dos zuz1m.
Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que
el concepto de "experiencia estética" no resulta de gran ayuda a la
teoría, pero en una dirección muy distinta a las objeciones que le
plantea Dickie. Las aporías generadas ante el problema de definición
o descripción de la experiencia estética manifiestan que esta noción
obstruye más de lo que aclara. En ambos casos, se busca la esencia
~el término. a defi~ir, ya sea la experiencia estética o el objeto esté-
tico, como s1 estuviera dada de antemano y sólo se tratara de señalar
su género próximo (experiencia) y su diferencia específica (estética).
De ahí se continúa a un segundo nivel, más refinado, donde el género
próximo sería, por ejemplo, "contemplación" o "placer" en el subjeti-
vismo Y "forma" en el objetivismo, y la diferencia específica sería
"de.s~nteresada" en el subjetivismo y "significativa" en el objetivismo
(ut1hzando las definiciones de Kant y de Bell, respectivamente).
/ Hemos visto que la pregunta "¿cuáles son las cualidades de la
experiencia estética?" conduce una respuesta circular donde lo esté-
tico de la experiencia viene de lo estético del objeto, y éste de lo
~stético de la actitud tomada para aprehenderlo. Según Mitias, e
mclus?, Stolnitz y los actitudinalistas, es la intención del sujeto, en su
adopc10n de la "actitud estética", la que "actualiza" las "cualidades
r
1
~stética~"_en potencia del objeto produciendo (por contagio, ósmosis,
¡ mfiltranón o como se quiera) a la experiencia estética. Es como si
las "~u~~idades estéticas" del objeto se implantaran en la experiencia
t convirtiendola en estética.
[
~l problema está, como lo señalé arriba, en el planteamiento
erroneo del concepto de "experiencia estética". 4 No es la intención
4 '
, • Lawrence W. Hyman (1986) intenta reivindicar el concepto de experiencia
e~tetica en su ataque a Dickie e insiste en nociones de desinterés y distanciamiento.
Sm embargo concluye que si el valor de una novela "no es cognitivo o moral, ¿cómo
¡
50 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
pos1c10n o la actitud lo que interesa a la investigación estética.
Tampoco es pertinente preguntarse qué hace que una experiencia
sea estética y otra no lo sea, sino cuáles son las condiciones de
posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Segunda parte. Efectiva-
. 5
mente, lo que distingue al objeto de estudio de la estética tiene que
ver con la aptitud experiencial del sujeto. Por eso si la estesis es la
aptitud para la experiencia, toda experiencia sería estética y toda
estesis experiencial. Consecuentemente la noción de "experiencia
estética" es un pleonasmo como la de "objeto estético" un oxímoron
y la discusión en torno a ellos una aporía. ¡Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte como experiencia, Dewey propone a la experien-
cia artística como paradigmática del sentido más elevado de expe-
riencia. También Shusterman (1999), siguiendo a Dewey, trata de
defender la viabilidad del concepto de experiencia estética contra
Dickie y otros filósofos analíticos que trataron de desecharla argu-
mentando que, finalmente, todo el sentido de la creación artística
no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia
estética. De acuerdo, pero ¿por qué no mejor llamarla por su nombre:
"experiencia artística" como experiencia a través del arte? Eso nos
lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexua-
les, religiosas, turísticas que se refieren a las vivencias que tenemos
al practicar deporte, el sexo o una religión, viajar, etc. No es necesario
cualificar tales experiencias para reconocerlas: simplemente se
diferencian por l] el contexto real o imaginario en el que ocurren
y 2] los objetos a través de fos cuales se realizan.
Desde mi punto de vista (y que ya argumentaré como dios manda
en los siguientes capítulos), toda experiencia es por definición
estética pues experienciar equivale a la estesis. Pero no toda experiencia
es artística ya que ésta ocurre sólo en relacion con obras de arte.
Conviene distinguir entre "experiencia artística" que es el sentido
generalizado que se le da en la teoría estética y "experiencia estética"
que es una redundancia.
podrá llamarse la experiencia que produce tal valor sino experiencia estética?". De
muchos modos, podrá respondérsele. Hyman presupone que sólo existen tres tipos
de valores a] cognitivos, b] morales y e] estéticos, un poco a la Kant en sus tl'es críticas.
Sí x no es ni a ni b, debe ser c. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser, d,
e, z y n; es decir, hay muchos tipos de valores: d] políticos, e] económicos, j] lingüísticos,
g] personales, n] etc. Por tanto, la conclusión es falsa.
4. LOS MIEDOS DE 1A ESTÉTICA: LO INDESEABLE,
LO IMPURO, LO PSÍQUICO, LO INMORAL
Asomándose un poco entre la tramoya de la puesta en teoría de la
estética tradicional se esconde un verdadero pavor a la pérdida de
privilegios discursivos de los expertos en estética y peor aún: el
peligro de corrosión de la legitimidad de esta disciplina ante la
posibilidad de justificar la experiencia de cualquier sujeto con
cualquier objeto, y el consecuente deslizamiento en el relativismo de
valores estéticos y su democratización. Pero los miedos hay que
enfrentarlos, y auguro que el resultado será sumamente prometedor.
Mal que bien, dada la aburrición (diagnosticada por Passmore) en
que está sumergida la estética desde hace medio siglo, no tiene
mucho que perder.
EL MIEDO A LO INDESEABLE Y EL SÍNDROME DE PANGLOS
Desde los pavores de la estética, y como mecanismo de defensa, surge
lo que voy a denominar "Síndrome de Panglos" en honor del opti-
mista filósofo y maestro de Cándido, personaje de Voltaire que
caricaturiza a Leibniz.
Panglos era el profesor de metafisico-teólogo-cosmo-nigología. Podría probar
muy admirablemente que no hay efecto sin causa, y que en este mundo, el
mejor de los mundos posibles, el castillo del barón era el más magnífico de
los castillos y su dama la mejor de las baronesas que podrían existir. Es
demostrable, decía, que las cosas no pueden ser de otro modo que como
son: pues todas las cosas han sido creadas para un fin, deben ser conse-
cuentemente creadas para lo mejor. Observen, que la nariz está formada para
los anteojos y por lo tanto usamos anteojos. Las piernas son visiblemente
diseñadas para las medias y por lo tanto usamos medias [ ... ] y esos que
afirman que todo está bien no se expresan cmrectamente; deberían de decir
que cada cosa es para lo mejor.
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
52
En honor a Panglos, este síndrome consiste en sólo querer tratar
con lo bueno y hermoso de las cosas. Por eso, desde el siglo XVIII
con Baumgarten y los teóricos del gusto hasta el día de hoy, la estética
ha realizado una operación quirúrgica de escisión sistemática de
todos aquellos fenómenos que no sean positivos y útiles en su oferta
de placer. Aquí sale a la luz que el desinterés kantiano no era, final-
mente, tan desinteresado.
El padre de la semiótica, Charles Sanders Peirce, adoleció de este
síndrome al definir a la estética como "la ciencia de los ideales, o de
aquello que es objetivamente admirable sin alguna razón ulterior. No
tengo mucho conocimiento de esta ciencia, pero debería reposar en
la fenomenología" ("A Syllabus of Certain Topics ofLogic", CPI.191, 1
1903). Cancela Peirce toda posibilidad de una estesis de lo repugante
0 lo despreciable, y pone en evidencia, de nueva cuenta, y a pesar de
todas sus críticas, la fortísima influencia kantiana en sus escritos.
Lo que denomino como "Síndrome de Panglos" explica que la
estética se haya ocupado sólo del arte y de lo bello. Cuando aparecen
otras cualidades no tan placenteras, o son mencionadas de paso o
simplemente hechas a un lado. Por eso lo asqueroso, lo obsceno, lo
grosero, lo insignificante, lo banal y lo sórdido carecen de estudios
en la estética. No se consideran categorías dignas de estudiarse,
aunque nuestra sensibilidad las confronta cotidianamente. Excepcio-
nes dignas de mencionarse son el clásico estudio Estética de lo feo de
Karl Rosenkranz (1853) y el trabajo de Aurel Kolnai (cf. Korsmeyer
y Smith, 2002), quien analiza el disgusto como categoría filosófica,
así como William Ian Miller en la Anatomía del asco (1997), además
de Giesz (1973), Broch (1979), Moles (1990) y otros teóricos de la
estética del kitsch. 2
El Síndrome de Panglos nos impide concebir el inverso de la
catarsis aristotélica, el envenenamiento estético, que es tanto o más
relevante que la purificación. El concepto de enajenación que tanto
preocupó a los teóricos de la Escuela de Francfort, principalmente a
Adorno, puede verse como un fenómeno político tanto como estético
de envenenamiento que embota la sensibilidad. La actual escalada
de violencia se debe no solamente a la fácil adquisición de armas de
1 CP con-esponde a Collected Papers de Charles Sanders Peirce. Otras abreviaturas:
CRP = Crítica de la Razón Pum y C] = Crítica del juicio.
2 Agradezco a la doctora en ciencias populares Elizabeth Romero Betancourt
haberme mencionado la obra de Miller. Carolyn Korsmeyer ha estado investigando el
disgusto en el ámbito estético y Radford (1999) en el artístico en la obra de Dalí.
LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA 53
fuego por civiles, sino al envenenamiento estetlco endémico y la
agresión sistemática a la sensibilidad del ciudadano en la que los
objetos valen cada vez más que los sujetos. La crueldad y la ordinariez
no son solamente categorías morales sino estéticas: resultan de
sujetos mermados, discapacitados en su sensibilidad.
EL MIEDO A LAS IMPUREZAS COTIDIANAS
'
Ante el vértigo de confrontar lo estético en lo cotidiano, en la
naturaleza, en el mundo -vértigo que Kant enfrentó en su análisis
de lo sublime-, Dufrenne regresa a la doméstica comodidad de lo
artístico, perfectamente civilizado y acotado. Y es que ese horror a la
estética mundana emana del desprecio puritano a las "impurezas"
del mundo:
Como nadie duda la presencia de obras de arte y lo genuino de las mejores
obras, el objeto estético, si lo definimos con relación a ellas, puede ser fa-
cilmente localizado (sic). Y, al mismo tiempo, la experiencia estética a ser
descrita será de carácter ejemplar, libre de las impurezas (sic) a veces
importadas en· la percepción de un objeto estético que emanan del mundo
de la naturaleza, como cuando la contemplación de un paisaje alpino se
funde con emociones agradables despertadas por el aire fresco o el aroma
de la paja, por el placer de la soledad, el gozo de escalar, o el sentimiento
elevado de la libertad [ ... ] Sin embargo, creemos que nuestro método es el
adecuado, porque la experiencia estética derivada directamente de la obra
de arte es seguramente la más pura y quizás también la primera histórica-
mente. (¡¡sic!!) (Dufrenne, 1990: li).
Dufrenne supone que se necesitó primero la creación del arte para
que el ser humano fuera capaz de experiencias estéticas, lo cual es
absurdo. La maniobra de Dufrenne es casi paradigmática en la es-
tética tradicional y contemporánea para evadir el examen de la
dimensión estética fuera del ámbito domado ya por lo artístico. Este
miedo a las impurezas de lo cotidiano tendrá que ser superado si
pretendemos encontrar en la estética algo más que su reducción a
una inofensiva teoría de lo bello y el arte.
Está el curioso caso de Stolnitz (la víctima de Dickie) quien define
a la actitud estética como "atención desinteresada y simpatética hacia
y contemplación de un objeto cualquiera de aprehensión, por sí mismo
l
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
54
exclusivamente" (cursivas mías). 3 Nótese que afirma que "un objeto
cualquiera" es apto para la actitud estética, pero luego se retracta
espantadísimo al mencionar una experiencia estética en un mercado
de un barrio derruido y sucio. Stolnitz comenta que "este tipo de
evidencia [la de una experiencia estética ante un mugroso mercado]
no puede establecer que todos los objetos puedan ser objetos estéticos.
Cuando tal evidencia se multiplique, sin embargo, hace que esta
suposición sea razonable para el inicio de la investigación estética"
(Stolnitz 1992: 10, 13).
Esta aseveración resulta muy sorprendente por dos razones: la pri-
mera porque, como dijimos, contradice flagrantemente su definición
que incluye a "un objeto cualquiera" para luego negarlo; y segundo,
porque ningún filósofo ha. dependido hasta ahora de estadísticas
como la "multiplicación de evidencia" para hacer una afirmación en
el campo de la estética. Lo curioso del caso es que Stolnitz vuelve a
contradecirse una vez más al final de su artículo reafirmando que
"cuaú¡uier cosa, sentida o percibida, sea producto de la imaginación
o del pensamiento conceptual, puede ser objeto de atención estética",
pero no lo desarrolla y se lo suelta como papa caliente al desprevenido
lector. Ésta es la afirmación más controvertida del texto, y a la que
Dickie, en su artículo que desmenuza la postura de Stolnitz, no hace
referencia ni nota la contradicción, puesto que da por hecho (y sus
ejemplos lo muestran) que lo estético se circunscribe a lo artístico.
Insumisos respecto a Kant, hay que incorporar no sólo lo agradable
sino su opuesto, lo desagradable, ya que lejos de desviarnos d~
nuestro objetivo, nos permitirá incluir en la dimensión de lo estético
todos los sentidos corporales, no sólo la vista y el oído, y todas las
categorías atractivas o repugnantes que atañen a la sensibilidad. La
estética nunca fue pura: asumámoslo. Si la sensibilidad busca el gozo,
padece por lo mismo su ausencia que es igualmente pertinente a su
reflexión. Reducir la estética a una apoláustica (palabrita domingue-
ra que alude a lo relativo al placer) preocupada exclusivamente por
lo placentero, la reduciría a ser una disciplina totalmente trivial. No
es que desprecie la importancia del placer (¡qué sería de la vida sin
éste!), pero confio en que hay más en la estética que complacer.
f vantes a la estética. Se habla de lo cómico como causa de risa, de lo
· 1
3 "/ will define 'the aesthetic attitude' as 'disinterested and sympathetic attention to and
contemplation of any object of awareness whatever; for its own sake awne. "
LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA 55
EL MIEDO AL PSICOLOGISMO
Otro miedo de la teoría estética es el de ser absorbida por la
psicología. Y no es para menos, pues cuando la estética se refiere a
los sentimientos y emociones, la psicología en efecto .le pisa los
talones. Por ello Dickie (1968: 312-335), nuestro infatigable crítico
de tentaciones estetológicas, se pregunta si la psicología es relevante
a la estética y su respuesta no podría ser más predecible: un "no"
rotundo. Para el autor, la idea de una estética psicológica es fútil ya
que no considera que técnicas de una ciencia empírica como la
psicología puedan esclarecer algo de la naturaleza de lo estético.
Arnheim (1985) en cambio incorpora la teoría de la Gestalt al análisis
del arte, así como Berlyne (1971) en su enfoque biológico y el grupo
de la Asociación Internacional de Estética Empírica (Albert Wellek,
Robert Frances y Carmelo Genovese) dedicada a experimentos sobre
la percepción artística.
A Bajtín le preocupaba esta distinción cuando afirma que "el
problema del alma es metodológicamente un problema estético y no
puede ser problema de la psicología, que es una ciencia causal caren-
te de valoraciones, puesto que el alma, a pesar de que se desarrolle
y se forme en el tiempo, es una totalidad individual, valorativa y libre"
(Bajtín, 1990: 93). Yvuelve a tratar el problema del siguiente modo:
"Lo mío en la vivencia del objeto es estudiado por la psicología, pero
en una abstracción absoluta del peso valorativo del yo y del otro, de
su unicidad; la psicología sólo conoce de 'individualidad posible'
(Ebbinghaus). La dación interior no se contempla sino que se estudia
en la supuesta unidad de la ley psicológica y en un contexto despo-
jado de valores" (ibid.: 104). Siguiendo a Bajtín, la psicología incor-
pora lo particular en lo general para teorizar la psique y maneja un
criterio causal no valorativo excepto en términos terapéuticos; la
estética en cambio sí considera lo particular y lo concreto y establece
valoraciones.
Este nudo entre la teoría estética y la psicología se enreda más en
cuanto se plantea la estética en términos de sus efectos emotivos.
Kant, por ejemplo, habla de los efectos de placer y dolor como rele-
trágico como causa de piedad y compasión, lo sublime de asombro y
pasmo, lo grotesco de disgusto. Pero lo trágico puede provocar risa
y lo cómico tristeza, lo sublime horror y lo grotesco placer. La
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
clasificación de los efectos emotivos efectivamente incumbe a la
psicología, no a la estética. A la estética le incumben lo_s proces~s para
generar tales efectos, no /,a cualidad o naturaleza de tales efectos. Mientras
la relación que Otelo establece con la belleza de Desdémona y con
las palabras de Yago puede considerarse estética por la carga valora-
tiva que les otorga al ser persuadido por uno y seducido por la otra,
las reacciones emotivas particulares de amor, de rabia y de celos en
Otelo son efectos psicológicos, no estéticos. Nosotros como espec-
tadores, en cambio, apreciamos estéticamente la representación de
estas emociones en la escena, pero los efectos emocionales que nos
produzcan como compasión, simpatía, tristeza o placer, son efectos
psicológicos, no estéticos.
Por ello~ para exorcizar el miedo al psicologismo, la estética debe
dejar de preocuparse por cualificar los efectos emotivos generados
por las estrategias estéticas. No es que tales efectos carezcan de
importancia, la tienen, pero a la estética no le interesa tanto la
especificidad de tales efectos, pues varían de una persona a ~tra,
como los Inedias y condiciones desde los que se producen y la aptitud
del sujeto de generarlos y de vivenciarlos. En síntesis, podemos
sortear el miedo al psicologismo si nos ocupamos, como propio de
la estética, de los mecanismos o estrategias de producción de efectos
emotivos, y le dejamos a los psicólogos la naturaleza o tipificación de
tales emociones.
EL MIEDO A LO INMORAL
Sánchez Vázquez intenta incorporar de algún modo lo cotidiano en
su teoría estética y aplica las categorías de lo feo, lo cómico, lo
sublime, lo grotesco y lo bello tanto al arte como a la vida cotidiana.
Plantea que el hombre puede tener relaciones estéticas en lo coti-
diano a través de estas categorías. Sin embargo, cuando se encuentra
con lo trágico, su pluma se niega, como un caballo asustado, a seguir
adelante:
Convertir el incendio del edificio, en el que un hombre es devorado por las
llamas, en un espectáculo u objeto de contemplación, y gozar con las formas,
los colores o la expresividad del rostro angustiado, sería no sólo una
LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA 57
inmoralidad sino una perversión humana. En este sentido, lo trágico pierde
su dimensión estética en la vida real; dimensión que, en cambio, encorltra-
mos en ella cuando podemos considerarla desde las categorías de lo bello,
lo feo o lo sublime (Sánchez Vázquez, 1992: 214).
En contraste con la sensibilidad moral de Sánchez Vázqnez (quien
prefirió torcer la lógica que aceptar la posibilidad de placer estético
con el horror real), Karlheinz Stockhausen, el conocido compositor
alemán de música electrónica, declara en Hamburgo con singular
admiración y un matiz que podría calificarse de envidia que el ataque
a las torres gemelas del WIC en Manhattan fue "la obra de arte más
grande imaginable para el cosmos entero. Las mentes alcanzando
algo en un acto que no podríamos soñar jamás hacerlo con la música,
gente que ensayó tenazmente por diez años, preparándose fanáti-
camente para un concierto, y después muriendo, imagínense lo que
sucedió allí" (Frankfurter Allgemeine Zeitung 09 /19 /01).
Lamentablemente, que alguien pueda contemplar a la muerte, al
dolor, a un incendio e incluso a la guerra como espectáculo y sentir
placer es un hecho. Lo prueba su reiteradísima aparición en el cine
y la televisión calculando rating entre las masas y, en espíritus
supuestamente más refinados, la declaración de Stockhausen. Esta
atracción hacia lo trágico en la vida real se confirma con la atracción
de las multitudes hacia los castigos públicos de la hoguera, la guillo-
tina y la horca. La repetida transmisión de imágenes violen tas en los
noticieros y medios periodísticos, y su manifestación actual más
brutal, el fenómeno del snuff, no son índices precisamente de la
fineza en la sensibilidád humana. Y esta atracción, perversa o no,
amoral o inmoral es, hay que reconocerlo aunque nos pese, estética.
Sánchez Vázquez no puede aceptarlo: "Con esta limitación que, como
1 vemos, es más propiamente moral que estética, cabe afirmar que lo
! trágico se da en la vida real, en la existencia humana, sin que tenga
¡
-o, al menos, sin que tenga necesariamente- una dimensión
¡ estética." Muy a pesar de las intenciones morales de Sánchez Vázquez,
dado que lo trágico es una categoría estética al definirse en función
de la sensibilidad del sujeto, habremos de encontrarlo tanto en la
1 vida cotidiana como en las obras artísticas.
l El horror de Sánchez Vázquez a considerar lo trágico en la vida
¡ real como estético se explica porque el autor presupone que lo
relativo a la estética está necesariamente vinculado a estados de
"contemplación", "sentimiento de placer" y "deleite desinteresado".
 LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
Para Sánchez Vázquez hay siempre un elemento de placer o una
visión apoláustica como componente indispensable de la dimensión
estética; por ello le resulta inadmisible (más ética que lógicamente)
considerar lo trágico cotidiano como estético. En lugar de deshacerse
de estas connotaciones de lo estético (que precisamente en este
ejemplo prueban· cuán inútiles son), Sánchez Vázquez prefirió des-
hacerse de lo estético en lo trágico. La tendencia de atribuirle
automáticamente un carácter virtuoso y una connotación positiva a
cualquier hecho, experiencia u objeto categorizado como estético
(de nuevo, el "Síndrome de Panglos") opera aquí como obstáculo
epistemológico. Los fenómenos estéticos no tienen por qué ser
inmorales, ni tampoco morales. Son lo que son: estéticos.
La observación de Sánchez Vázquez nos remite al miedo al
psicologismo, pero por otra vía. Sentir miedo, asco, morbo, dolor o
pánico ante un hecho no lo vuelve, por definición, un hecho estéti-
co. La emoción no define a lo estético, pues ésta puede deberse
incluso a componentes químicos en el cuerpo. También la estesis
puede ser resultado de la química, como en el caso de las drogas y
los alucinógenos.
Una muerte prematura es trágica, pero no por ello se vuelve
estética para quien no la aprehende sensiblemente (como el médico
forense que no le añade un valor adicional al informativo y simple-
mente registra "sujeto femenino de 17 años fallecido por congestión
del sistema digestivo ... "). Calificar a un objeto como bello tampoco
implica, por la mera calificación, que se convierta en objeto estético.
Un hecho sólo se define como estético cuando el sujeto le adhiere
una carga valorativa (Bajtín, 1990: 104), no cuando es un juicio
categorial: calificar y clasificar no estetiza (al contrario de la opinión
de algunos filósofos analíticos como Danto y Binkley) aunque sí
puede artistizar. Ello nos lleva a la paradójica conclusión de que califi-
car distanciad.amente a un objeto como bello por la simple aplicación
de categoría no lo constituye como objeto estético en sentido pleno.
En cambio, un objeto trivial pero profundamente conmovedor para
un sujeto (como "lo obtuso" para Barthes en la imagen de un per-
sonaje insignificante con una gorrita en una escena de una película
de Eisenstein que examinaré en la Tercera parte), se interpreta como
rebosante de sentido estético.
En síntesis, que lo trágico en la vida cotidiana pueda ser contem-
plado con placer es ciertamente una perversión, y ciertamente ocu-
l
LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA
59
rre, pero no por ello se invalida como estético. Lo trágico, ya sea en
lo cotidiano o en el arte, es definitivamente estético cuando nos
conmueve, y no lo es cuando se trata de una mera categorización
estando ausente toda valoración afectiva. Es necesario afrontar par-
úcularmente el miedo a lo inmoral en la investigación del fenómeno
estético y deshacernos de la calculada ingenuidad de , Panglos al
atribuirle un carácter exclusivamente virtuoso a los fenómenos
estéticos.
El punto aquí es que la inmoralidad de quien contempla y disfruta
lo trágico en la vi.da cotidiana no nos impide categorizar un evento
trágico como estf tic o. Lo estético no puede disciplinarse y ceñirse a
lo moral, pero tampoco está excluido de éste. Desde el conocimiento
de esta disposición sensible del sujeto podríamos explorar su imbri-
cación con la ética y examinar el enigmático párrafo 59 de la Critica
del juicio "La belleza como símbolo de la moralidad". Pero este tema
rebasa el espectro de este texto y espero tener oportunidad de
abordarlo en trabajos posteriores.
Fenómenos como la ejecución de música clásica ante las puertas
de las cámaras de gas en Auschwitz o el snuff exigen un examen
riguroso -sin los lastres del esteticismo ingenuo panglosiano- para
conocer un poco más la sensibilidad humana tanto en su majestuo-
sidad como en su tenebrosidad. La teoría estética tendrá que dar
cuenta en su momento no sólo del deleite en lo bello y el conflicto
ante lo sublime kantianos sino de estos fenómenos como la estética
de la violencia y la violencia estética, el embotamiento y abuso de la
sensibilidad, su tosquedad, su perversión y envenenamiento.
Para concluir, los miedos de la estética ante los precipicios del
relativismo, del subjetivismo, del psicologismo, de lo trágico coti-
diano, de lo indeseable, del mal gusto, de lo mundano y de lo inmoral
han sido otros obstáculos epistemológicos, además de los fetiches y
los mitos, en el afán de los teóricos de la estética de aferrarse a la
obra de arte y a lo bello como objetos exclusivos y excluyentes de su
disciplina. Si se sueltan del fetiche de La Belleza, es sólo para
agarrarse inmediatamente a otro: el arte.
SEGUNDA PARTE:
LA ESTESIS

No ha sido muy victoriosa, que digamos, nuestra salida de los laberin-

tos que recorrimos en la parte anterior. Carecemos de un concepto
suficientemente claro de la estética, de sus límites y modos particula-
res de manifestación. Aventurarnos en sus problemas, mitos, miedos
y fetiches nos ha permitido por lo menos reconocer que la dimensión
de lo estético no es tan simple como lo sugeriría la mera sinonimia
con lo bello y el arte. En esta parte se irá ovillando el hilo de Ariadna
que nos permita salir de este laberinto. Se establecerán las bases sobre
las.cuales podremos construir un concepto de estética que contemple
sus manifestaciones tanto extraordinarias como ordinarias. Partire-
mos de la demarcación de lo estético lo suficientemente amplia para
abarcar tanto lo cotidiano como lo artístico, y lo suficientemente
precisa para no perder en el camino la especificidad de los fenómenos
estéticos. Desde esta demarcación podremos emprender ya el recorri-
do hacia la exploración de la estética en la vida cotidiana.
La teoría estética tradicional supone que el objetivo de esta
disciplina es descubrir las características especiales de los objetos que
puedan ser categorizados como estéticos, particularmente de ciertos
artefactos clasificados como "obras de arte" elucidando qué criterios
deben normar tal clasificación. La estética analítica, por ejemplo,
ansía proceder de modo semejante a la ciencia: definiendo los
objetos específicos de su campo, purgando al discurso filosófico de
debilidades lógicas y confrontándolo con una supuesta realidad
independiente y observable de los fenómenos estéticos para verificar
si las proposiciones de la teoría están bien elaboradas y corresponden
a la realidad. Este mimetismo con las ciencias duras oculta el hecho
de que lo que está en juego en los fenómenos estéticos no son los
objetos sino los sujetos. Por lo tanto, los afanes de los estetólogos
analíticos son fútiles precisamente por ser éstos, los sujetos, a partir
de quienes la dimensión estética se proyecta.
El que la estética en la vida cotidiana sea una manifestación volátil
y persistente a la vez, pues no se coagula en obras finitas y durables

[61]
 LA ESTESIS
como las obras de arte, aunque permea todos los ámbitos de la
realidad social, el que no siempre sea espectacular ni extraordinaria,
explica por qué no ha llamado la atención de la teoría estética. Pero
el estudio de la estética en lo cotidiano se vuelve posible precisamente
en la actualidad cuando las ciencias sociales y las humanidades (a
través de disciplinas como la etnografía, la etología humana, el
análisis conversacional, la microsociología o el interaccionismo
simbólico, el constructivismo epistemológico y la teoría del juego) se
han volcado a explorar la minuciosa red de los intercambios sociales
concretos.
. fenómenos que estudia. Por ello la estética no tiene la menor
5. DEMARCACIQN DE 1A ESTÉTICA
Cada nuevo libro de estética que sale a la luz plantea una vez más la
definición del término. Otras disciplinas como la física o las matemáti-
cas no empiezan por definir qué es la física o las matemáticas en cada
nueva publicación. Como resultó evidente en la Primera parte, parece
no haber acuerdo en lo que se entiende por estética y, hasta que tal
acuerdo no se logre, esta disciplina difícilmente podrá avanzar en un
desarrollo acumulativo de su teoría. Un intento de definición que
tenemos a la mano, entre cientos posibles, es el que nos ofrece Adolfo
Sánchez Vázquez ( 1992: 57): ''Y nuestra definición es ésta: la estética
es la ciencia de un modo específico de apropiación de la realidad,
vinculado con otros modos de apropiación humana del mundo y con
las condiciones históricas,. sociales y culturales en que se da."
El autor, sin embargo, no nos dice cuál es ese "modo específico"
ni cuáles son esos "otros modos". Por eso su definición puede
aplicarse también a la sociología, a la política, a la economía como
diversos "modos de apropiación" y, por lo tanto, deja de ser operativa.
Más aún, ¿es realmente la estética una ciencia? Mientras·e1 principio
de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier observador,
dondequiera que se encuentre, pueda corroborar un fenómeno bajo
las mismas condiciones, en el estudio de la estética las observaciones
dependen totalmente de la ubicación matricial del sujeto. Para
colmo, esa ubicación no es sólo sincrónica sino diacrónica, es decir,
depende de su historia personal y social. Más aún, la teoría estética
no busca leyes en el comportamiento de la naturaleza o la experiencia
humana ni tiene posibilidad alguna de predictibilidad sobre los
posibilidad de convertirse en científica, pues no puede haber dos
sujetos ubicados exactamente en el mismo tiempo y lugar (tanto
objetivo como subjetivo) debido a la absoluta singularidad de cada
cual. No será ciencia, pero se podrá hacer teoría estética al proponer
categorías y modelos de análisis -como lo hizo Freud en el estudio
psicoanalítico del sujeto- para explorar los fenómenos vinculados a
la estética y enmarcar su ámbito de pertinencia, pero hasta ahí.
 LA ESTESIS
Cito precisamente a Sánchez Vázquez porque cuando se propone
definir a la estética genera una propuesta imprecisa y cuando sólo
intenta describirla, atina con notable fineza a enfocar el ingrediente
específicamente estético con que puede demarcarse: el exceso (Sán-
chez Vázquez, 1992: 100). Ya aclararé este punto en el capítulo 14. 1
Es indispensable remontarnos hasta el origen etimológico del
término para captar el sentido con que fue acuñado. Por su etimolo-
gía griega, mo0'Y)OL<; la estética se refiere específicamente al sujeto de
sensibilidad o percepción ( aisthe percepción o sensibilidad derivado de
aisthenasthai, y el sufijo tés agente o sujeto). Nótese que no denota a
una categoría particular de objetos ni a lo bello o artístico, a pesar
de que éstas han sido las acepciones establecidas en la teoría estética
y la historia del arte por más de un cuarto de milenio.
Se le da el crédito a Baumgarten en su Metafísica de 1739 de ser
el antecesor de esta disciplina, pues ahí aparece por primera vez la
palabra "estética" como concepto específico para una rama de la
filosofía (antes de su enorme obra inconclusa Estética de 1750-1758).
Se refiere por estética a la "ciencia del conocimiento sensible":
Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae. Desde Baumgarten se puede
pensar en el ser humano como sujeto con capacidad de un conoci-
miento especial que es el conocimiento sensible y que se caracteriza
por algo que se vincula a los sentidos sin agotarse en ellos.
Pero ¿qué es "lo sensible"? Invoca a una familia de términos entre
los que hay semejanzas (Jamily resernblances, como les llama Wittgens-
tein) manifiestas por la raíz común "sen" (Dewey, ((1934] 1980: 22)
derivadas de la sensibilidad: el sentimiento, la sensación, lo sensual, lo
sensitivo, lo sensible, lo sensiblero, lo sensorial, lo sensacional, el senti-
do (común), el sentido (dirección), lo sentido (percibido) y lo sentido
(afectivo). Los invoca pero no se circunscribe a ninguno de ellos.
Esta familia de términos emparentados ha causado enormes dolores
de cabeza a los estetólogos que pretenden aprehender los conceptos
desde su esencia y definir la estética por razones necesarias y suficien-
tes, o por género próximo y diferencia específica.
Desde la ideología racionalista del siglo xvm se puede compren-
der que Baumgarten haya establecido jerárquicamente que "las cosas
conocidas lo son por una facultad superior como objeto de la lógica,
1 Cf. Mandoki, 2001.
DEMARCACIÓN DE LA ESTÉTICA
en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por una facultad infe-
rior como su objeto o estética" (Baumgarten, 1975: 9). Por eso mis-
mo, hay que reconocer su enorme mérito al proponer precisamente
entonces, en pleno racionalismo, el estudio diferenciado del conoci-
miento sensible. Sin embargo, hoy resulta obsoleta esta vena cartesia-
na de las representaciones sensibles como "claras pero c¿nfusas" en
comparación con las representaciones cognitivas "claras y distintas".
Terry Eagleton (1990: 15) señala, por el contrario, que con este
movimiento Baumgarten trató menos de proyectar al mundo del
cuerpo y de lo sensible hacia el frente de la discusión filosófica que
de someterlo a la colonización de razón. Es cierto, pero al no lograrlo
por la terca resistencia del objeto al que pretendió encerrar en cate-
gorías racionales, Baumgarten efectivamente logró ubicarlo en un
lugar imprescindible para la reflexión hasta la fecha.
En la "Estética trascendental", al inicio de la Critica de la razón pura
§1,. Kant define a lo estético como relativo a la sensibilidad: "Llamo
estética (a) trascendental la ciencia de todos los principios a priori de la
sensibilidad." Por sensibilidad, Kant entiende "la capacidad (recepti-
vidad) de recibir representaciones según la manera en que los objetos
nos afectan". Pero en el inicio de la Critica del juicio §1 hay un cambio
de matiz, aunque no de naturaleza, en lo que Kant define como
"estético" enfatizando lo subjetivo:
El juicio de ~usto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tamo, no
es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquél cuya base determinante
no puede ser más que subjetiva. Si en un juicio ... (las representaciones) ... son
solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces
siempre estético [cursivas mías].
Kant contrapone, siguiendo a Baumgarten, lo estético a lo lógico
excepto que su contraposición no es jerárquica como en éste. Ya se
· ha cuestionado en la Primera parte ( sexto mito) esta contraposición
entre lo lógico y lo estético, por lo que el procedimiento que seguire-
mos será el demarcar a la estética no por oposición a la lógica -pues
hay razonamientos lógicos cuya elegancia y sencillez interpelan a la
apreciación estética- sino por sus estrategias. Lo que queda claro
hasta aquí, tanto en la acepción griega del término aisthetes, como en
la concepción kantiana, es que estamos tratando en primera instancia
con el sujeto y su relación con el mundo, su sensibilidad y abertura a
la vida. Kant lo dijo en una palabra: receptividad.
 LA ESTESIS
66
El sujeto y agente de la percepción o aisthet,es es el punto de partida
de distintas disciplinas, no sólo de la estética, pero difieren en su
punto de llegada. La neurología estudia al sujeto de la percepción
en cuanto a sus procesos cerebrales y nerviosos a través de los cuales
llega a construir perceptos y actos. La epistemología lo enfoca en
términos de los procesos con que construye conocimientos y la validez
de los mismos. Para la psicología el sujeto de percepción tiene interés
en cuanto a sus modos de aprehensión e interpretaciones de la
realidad con fines de operación perceptual ( v.g. Gestalt) o de adapta-
ción social. A grandes rasgos, a la ética le preocupa estudiar al sujeto
en cuanto a las decisiones que debe tomar y actos que debe realizar
en función de valores sociales y personales. La epistemología, la psico-
logía y la estética se traslapan al abarcar al sujeto de percepción.como
su objeto de estudio, pero divergen en el tipo de efectos de percep-
ción que les interesa enfocar: cognitivos, emotivos o apreciativos.
En todos estos casos el sujeto constituye realidades factuales o
imaginarias, sociales y personales a partir de tales percepciones, pero
mientras para el sujeto del conocimiento predomina el matiz deno-
tativo respecto a esas realidades, para el sujeto estético prevalece el
connotativo al arrastrar una carga valorativa. También la ética y la
estética se traslapan al tratar con el sujeto en términos de su sensibi-
lidad, pero en el primer caso se enfoca la acción y sus consecuencias,
mientras en el segundo la atracción o repulsión hacia su objeto.
La valoración es una actividad que el sujeto ejerce desde criterios
distintos, pues puede valorar el importe de verdad o falsedad de una
proposición como sujeto cognitivo, los beneficios o perjuicios de un
acto como sujeto ético y la fascinación o repugnancia que le suscita
un objeto, persona o situación como sujeto estético. En el primer
caso la valoración se establece en función de las convenciones estable-
cidas tocante a lo que debe entenderse como verdad, en el segundo
obedece a convenciones o posiciones respecto al deber ser o el bien,
mientras que en el tercero la valoración resulta de tal seducción o
aversión que también, en buena medida, están reguladas por conven-
ciones sociales. Es sólo a esta última valoración a la que habré de
referirme de aquí en adelante. De ahí que el sujeto de la estética se
distinga por apreciar el valor de lo que percibe en su entorno no sólo
en términos de su provecho directo para la sobrevivencia sino como
un valor adicional que lo afecta en su condición de estar abierto al
mundo, en su vivacidad.
l
DEMARCACIÓN DE LA ESTÉTICA 67
Weitz (1987: 153) argumentó que la función de la teoría estética
no es definir al arte, empresa condenada al fracaso, sino leerla como
sumarios de recomendaciones serias para poner atención de ciertas
maneras a ciertos aspectos del arte. Establece la distinción entre el
uso evaluativo y el descriptivo de la palabra "arte" aunque, justamente
en el caso de lo artístico, tal descripción casi siempre presupone una
evaluación cualitativa. En lo que se refiere a la estética, en cambio,
esta distinción es tanto más pertinente pues cuando se dice que algo
es "estético" nunca está claro si lo que se pretende es describir o elo-
giar a tal objeto. Quepa advertir, por lo tanto, que a lo largo de este
texto el uso del término "estético" será exclusivamente descriptivo.
Referirnos a un evento como "estético" querrá decir en adelante no
que tal evento sea bello o artístico, sino que será pertinente al estudio
de la teoría estética por los procesos de estesis que reclute. Más aún,
así como hay mal arte, sostengo que hay también mala estética, es
decir, que no nutren sino que debilitan al sujeto.
Una definición no trata de apresar la esencia última de su objeto
sino hacer explícito un modo de construcción y operación de
conocimientos. De ahí que sería útil aplicar a la estética la distinción
que ha hecho Morris (citada por Pele, 2000: 426) entre la semiosis y
la semiótica en los siguientes términos: "Semiosis: Proceso de signos,
esto es, un proceso en que algo es un signo para algún organismo.
Debe ser distinguido de semiótica como estudio de la semiosis. Los
términos 'semiósico' y 'semiótico' deben ser distinguidos del mismo
modo."
Igualmente habrá de entenderse a la Estética como el estudio de la
condición de estesis. Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de
abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso.
Por lo tanto, si lo enfocamos a la escala humana, ya no plantearemos
corno problema fundamental del campo de estudio de la estética a
la "experiencia estética" (que literalmente significaría la bella expe-
riencia, o la redundancia de experiencia experiencial, o bien la
experiencia que resulta del estudio del arte y lo bello), sino a la condi-
ción de estesis corno abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida.
En suma, lo que nos interesa explorar en este trabajo no son ya esos
momentos privilegiados que se han dado en denominar "contempla-
ción estética" sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar
abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata,
pues, de la condición fundamental de todo ser viviente.
 LA ESTESIS
68
Si la estesis es entonces el objeto de estudio de la estética, ¿por
qué no mejor denominarla "estesiología"? Así la denomina Plessner
(2000: 57) específicamente como "estesiología del espíritu" (para
distinguirla de la estesiología médica). En efecto, la estesiología es
una rama de la medicina que estudia el funcionamiento físico y
. neurológico de los sentidos, pero no incorpora los efectos mentales
y culturales (más que espirituales) de tales procesos. En ese sentido,
la estética aquí propuesta puede definirse como una estesiología
filosófico-antropológica en cuanto aborda a los sentidos ya mediados
por la cultura. Podemos seguir afinando nuestras distinciones y
encontraremos que la estesiologia se diferencia de la estetologia en que
esta útlima no estudia los sentidos sino las teorías sobre éstos, es decir,
se trata del estudio de las teorías estéticas. Toda investigación de la
estética -en cuanto que es necesariamente intertextual- es estetoló-
gica, pero hay textos que permanecen como estetología pura, por
ejemplo, estudios dedicados a la Lntica del juicio de Kant. Nada tienen
que ver estas categorías con el esteticismo que es una postura que privi-
legia y exhalta lo estético por sobre todo lo demás.
Plessner define a la estesiología espiritual como "la critica de los
sentidos abarcados de la manera metódicamente correcta que tenía
en mente Goethe, crítica y no psicológica, la ciencia de las posibili-
dades y del significado normativo de los sentidos en el cuadro de la
actividad comprensiva del valor [ wertvol[J del espíritu humano". Y con
esta palabra "espiritual", Plessner termina restringiendo la estesiolo-
gía al arte, pues entiende a la ''manifestación de lo sensible espiritual
en un espectro estesiológico en el cual en unextremo está la música
como resolución de la experiencia del contenido puro [en la suce-
sión], y en el otro a la geometría como resolución de la experiencia
de la forma pura [como figuración]" (Matteucci, 2003: 272). El
fetiche del arte nuevamente acaparando cualquier alternativa de
pensar la estética.
6. CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO
SUJETO Y OBJETO ESTÉTICO: CO-SUBJETIVIDAD
Habrá· que inicjar esta exploración desde la "obsoleta" dicotomía
sujeto-objeto a pesar de que, para Heidegger y varios autores posmo-
dernos, esta dicotomía es metafísica y por tanto insostenible. 1 Más
que metafísica, la distinción sujeto-objeto es un constructo teórico
indispensable para enfocar con mayor precisión los problemas en la
zona que hemos elegido examinar. La mente opera por dicotomías,
nos guste o no. Todo el largo e intenso debate en torno al objeto o
sujeto estético prueba cuán problemática es esta distinción y cuán
imprescindible resulta para el campo de la estética.
Prueba de su importancia es que la teoría estética ha oscilado entre
el objetivismo (de lo bello, del texto y su sentido, de la obra de arte
y de sus conceptos o aspectos) y el subjetivismo más o menos asumido
de la teoría de la recepción, de la hermenéutica negativa, de la
estética idealista y de la deconstrucción literaria. Optar por una de
estas alternativas es para el investigador, como lo plantea Feyerabend
(1974: 72), quizás una decisión casi visceral o de temperamento, más
que de razones objetivas. Por ello, es necesario hacer explícito que
el enfoque aquí elaborado parte desde un objetivismo del sujeto y
desde un subjetivismo del objeto. Planteo a un sujeto constituido por
la espesa objetividad de lo social y por tanto, un sujeto objetivo o
intersubjetivo y a un objeto constituido por la percepción del sujeto,
un objeto para un sujeto u objeto subjetivado. En otras palabras,
parto de la subjetividad objetiva -la del sujeto constituido desde la
objetividad de lo social- y de la objetividad subjetiva -el objeto que
sólo existe en tanto que es subjetivado por el sujeto. A esta visión
1
Desde Heidegger hasta los filósofos posmodemos como Lyotard y Derrida, la
noción de "metafisica" se ha vuelto un término peyorativo. Sin embargo, aunque no
es éste el lugar para probarlo, el pensamiento no puede funcionar sin presupuestos
metafisicos. No todo es perfectamente comprobable, refutable, verificable; la misma
exigencia de verificabilidad es metafísica. El axioma matemático de A=A, el más lógico,
racional y riguroso posible, está basado en el presupuesto metafisico de la identidad.
[69]
 70 LA ESTESIS
integrada del subjetivismo y del objetivismo que entiende a la
dicotomía sujeto-objeto como acoplamiento dinámico y procesual
más que como entidad ontológica, habría que denominarla "sub-ob-
-jetivismo", concepto que expresa mejor la posición aquí sostenida. 2
Asimismo los sujetos tienen una dimensión social y corporal com-
partida o una morfología matricial y somática común desde la cual
se producen los efectos de estabilidad y objetividad en el objeto. Por
ello, para operar la teoría estética aquí elaborada, el término co-
subjetividad propuesto por Parret ( 1995: 6-7) resulta idóneo, término
que aquí haremos equivaler al de la objetividad, pues lo co-subjetivo,
al ser intersubjetivo, es objetivo; no hay objetividad que no pase por
la co-subjetividad.
En la objetividad entendida aquí como co-subjetividad participan
convenciones, debates, negociaciones y consensos, pero también lu-
chas, excomuniones y clausuras o expulsiones en la producción social
de lo real por los sujetos a través de procesos de objetivación. La
relación sujeto-objeto es siempre una relación social en la medida en
que el sujeto se constituye como tal desde lo social y desde ahí
constituye también a su objeto. Kant hablaba del sujeto que busca
consenso universal a sus juicios sobre lo bello, cuando de hecho ese
juicio ya estaba de antemano condicionado por lo colectivo. Ese
sujeto ya era, antes de emitir su juicio, parte del sensus communis, el
sentido comunal, al que luego apela para lograr consenso sobre sus
juicios estéticos. El sujeto trascendental kantiano es en realidad,
contra Kant, un sujeto social e histórico. Esto no quiere decir que se
cancele en lo social y que desaparezca, como -10 suponía la corriente
estructuralista y el marxismo antihumanista de corte althusseriano, o
que se reduzca a una posición particular determinada por el sistema.
Pero tampoco es el sujeto original cartesiano, el cogito desde el que
se origina, en aislamiento, el conocimiento o la experiencia., Hay
condiciones de posibilidad y de emergencia del sujeto estético ya que
ciertas percepciones sólo son posibles en condiciones históricas par-
2 Este "sub-ob-jetivismo" es parcialmente compatible con el concepto de ''<.;omuni-
dades interpretativas" de Stanley Fish (1980), ya que en ambos casos se niega la
objetualidad del texto estético y se afirma la intersubjetividad del sujeto. La estabilidad
del texto, nos dice Fish, es efecto de la estabilidad de las estrategias interpretativas, lo
que sería una especie de objetividad social del sujeto. Así como tales estrategias
interpretativas conforman la lectura para Fish, el sujeto estético conforma a su objeto
en tanto estético. Diferentes estrategias interpretativas o diferentes sujetos constituyen
diferentes significados.
CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO
ticulares. El sujeto del que se ocupa la estética es un sujeto histórica,
corporal, lingüística y socialmente constituido. Es un co-sujeto.
Existen diversos modos de relación sujeto-objeto según las com-
petencias puestas en Juego. Entre estas relaciones están la técnica
(operar con el objeto), la cognitiva (distinguir las características del
objeto), la estética (apreciar al objeto), económica (comp;ar/vender
al objeto), la lingüística (denotar a o discurrir sobre el objeto),
incluso metabólica (digerir al objeto) y muchas más, relaciones que
se traslapan y se enredan unas con otras, pero que a muy grandes
rasgos pueden ser así diferenciadas. En una práctica como la medici-
na, por ejemplo, las relaciones que el sujeto (en este caso el médico),
establece con su objeto (el paciente) son: la técnica al operar sobre
el paciente, la cognoscitiva al investigar o diagnosticar la enfermedad,
la ética al asumir la responsabilidad por la vida y el bienestar del
paciente, la económica al cobrarle por sus servicios, la lingüística al
comunicarse con el paciente y sus colegas y enunciar la enfermedad,
y la psicológica al tratar las emociones del paciente. Puede haber
también una relación estética al conmoverse por su condición.
La relación estética no es una relación recíproca entre sujeto y
objeto ya que se puede establecer con un objeto de la naturaleza,
una cascada o un árbol, pero no a la inversa. Como lo argumenté en
el capítulo 2, la sensación de que un objeto responde, o que se puede
dialogar con él es un efecto de la antropomorfización de los objetos.
El supuesto "diálogo con el arte" no se establece con la obra sino con
el artista en una comunicación más o menos anticipada por éste y
diferida en el espectador, ambos mediados por la obra. El diálogo es
un logos trenzado, entretejido por dos o más hablantes que se van
afectando mutuamente. Cuando el enunciado de uno no afecta al
enunciado del otro, cuando no produce efectos en él, no existe diálo-
go sino dos monólogos sucesivos o traslapados.
Cada proceso de estesis es un acontecimiento particular determi-
nado por una relación de un sujeto específico con un objeto especí-
fico, como lo señala Dewey ( [1934] 1980: 177):
Pero el objeto de -o mejor dicho en- la percepción no es uno de su tipo
en general, un ejemplar de nube o río, sino esta cosa individual que
existiendo aquí y ahora con todas las particularidades irrepetibles que lo
acompañan y marcan tales existencias. En su capacidad de objeto-de-
percepción, existe exactamente en la misma interacción con la criatura viva
que constituye la actividad de percibir.
72 LAESTESIS
La percepción del objeto por el sujeto no afecta al objeto en sí,
pero sí al sujeto y a su percepción del objeto. El objeto no responde
ni seduce. 3 Es el sujeto quien se deja seducir por sus percepciones,
se siente seducido, se hace seducir o seduce y el que percibe las
huellas o inscripciones energéticas o emotivas del autor y las suyas
propias en una obra. El arte no expresa como las palabras no hablan.
Son los sujetos los que se expresan a través del arte y hablan a través
de palabras con relación a otros sujetos quienes responden a la
expresión por medio del arte e interpretan las palabras. Pero que sea
el sujeto el origen de la estesis no significa que no dependa de sus
objetos. El sujeto no alucina las características de los objetos: compar-
te códigos y sentidos y los confronta en su relación con ellos. El arte,
como forma de comunicación, pretende materializar la enunciación
de una forma tal que incida en la sensibilidad del intérprete.
Al sujeto abierto al mundo y alerta a sus oscilaciones, como lo des-
cribe John Dewey, al lugar desde donde se abre a la vida para nutrirse
o se cierra para protegerse, es al que denomino "sujeto estético". El
sujeto del que se ocupa la estética es sensible al arte y a lo bello, como
lo ha entendido la estética tradicional, pero también lo es a la ciencia
y a la justicia, a lo razonable y a lo digno. Está igualmente expuesto
a lo mezquino y a lo grandioso, a lo grotesco y lo elegante, a lo vulgar
y lo fino, a lo sublime y a lo banal. Puede ejercer incluso una
valoración estética ante la dimensión ética o cognoscitiva al apreciar
un concepto bien elaborado o un acto noble o sus contrarios.
OBJETIVIDAD, OBJETUALIDAD Y OBJETIVACIÓN
Simple y llanamente, voy a entender por objetividad a la intersub-
jetividad, por objetualidad a la cosicidad del objeto y por objetivación
a los procesos a través de los cuales el sujeto se manifiesta, se comu-
nica y se vincula con los demás. Así es posible hablar de objetivaciones
3En Las estrategias fataks Baudrillard ( 1984) propone la "actividad del objeto" como
acicate al lector, pero no hay que olvidar que finalmente no es el objeto el que seduce
sino el sujeto detrás del objeto, o el diseñador y el publicista, quienes intentan sedu-
cir al consumidor y es éste, en primera instancia, quien accede o no a dejarse seducir.
Los objetos son sólo los mediadores en este proceso, no los agentes.
1
CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO
73
de diversos tipos como las lingüísticas, las científicas, la laborales, las
artísticas según los códigos y procesos que involucren.
La ciencia ha intentado trabajar en el nivel de la objetualidad pura
del referente, es decir, de la cosa en sí, del objeto mismo en su
constitución intrínseca, independientemente del hombre, hasta verse
obligada a reconocer, aun en una ciencia dura como 1; fisica la
'
inescapable intervención del sujeto. Sólo existe referente como tal al
ser recortado por la referencia en un lugar y un momento deter-
minados, lo que no quiere decir que ese recorte cree tal referente.
Las condiciones específicas de medición en la fisica relativista de
Einstein y el principio de incertidumbre de Heisenberg confrontan
al sujeto no sólo con los límites de la objetualidad pura sino con los
de la objetividad de la ciencia, pues es siempre y sólo el ser humano
el que observa, construye, explica, predice, apunta, se posiciona y
enfoca. El científico refina sus instrumentos para lograr la mayor
afinidad descriptiva y explicativa con el objeto que construye de
acuerdo con sus percepciones, pero son sus instrumentos teóricos y
técnicos más finos los que producen objetos más definidos, referen-
cias más diferenciadas, percepciones más agudas.
La inescapable presencia del sujeto es más patente aún en la
investigación estética que en las ciencias duras. Sin embargo, todavía
persisten intentos de probar la objetualidad de lo estético y su
objetividad al margen del sujeto, como si residiera en ciertas cuali-
dades o aspectos del objeto que la teoría tendría que inventariar.4
En realidad, cuando tal estética realista o positivista cree estar
examinando la objetividad del objeto estético, lo que en realidad
describe es el consenso sobre su percepción y valoración artística
entre diversos sujetos de un minúsculo grupo de convenciones com-
partidas. Estando el sujeto socialmente constituido, la objetividad
radica menos en lo objetual del objeto que en las condiciones de
percepción que comparten los sujetos, en su co-subjetividad, misma
que se manifiesta en expectativas e interpretaciones de lo percibido
comunes a todos. A eso se refirió Fish ( 1980) con el término de
"comunidades interpretativas".
El sujeto se constituye desde el espesor de lo social, como también
desde su configuración corporal o biológica particular y de especie,
4
Véase Sibley, "Aesthetic Concepts", en Margolis, 1987: 29-52 y Crowther, "Aesthetic
Aspects", 1987.
 LA ESTESIS
74
y ambas crean el efecto de objetividad de tales percepciones. Lo obje-
tivo no está, pues, en los objetos sino en los sujetos en tanto sujetos
sociales y sujetos corporales, biológicos y por ende social y morfo-
lógicamente determinados. En suma, se puede hablar de objetividad
en la estética sólo en tanto inter-subjetividad o ca-subjetividad. Lo
objetivo del sujeto depende siempre de su corpo-realidad.
Concibo al sujeto como un proceso dinámico e interactivo de obje-
tivación/ subjetivación o sístole/ diástole integral desde condiciones
biológicas y sociales, es decir, desde biomas y culturomas (Mandoki,
2003). El sujeto establece "estrategias interpretatiyas" (Fish, 1980) u
"horizontes de expectativas" (Jauss, 1978) o Umwelt (von Uexküll,
1982) ·desde su espesor bio-socio-histórico como sujeto. Dado que ese
espesor no le pertenece sólo a él, sino que es colectivo en buena
medida, tanto "sus" horizontes como "sus" estrategias son "nuestras"
o ''vuestras". Al coincidir en una lectura o una percepción, creemos
compartir el mismo texto u objeto, cuando lo que estamos compar-
tiendo es un a priori bio-cultural, una estrategia de interpretación
ca-subjetiva de la carpo-realidad. Creemos compartir objetos fijos
cuando lo que nos es común es nuestra manera de ser sujetos.
Consecuentemente, por objetividad estética entiendo las condiciones
en las que el sujeto estético es constituido como tal, esto es, las
matrices de subjetividad y los a priori de la estética.
Las disquisiciones sobre la verdad del arte, los aspectos estéticos,
las cualidades de la obra artística, la concretización de valores o de
sentimientos en la obra, la forma de la obra, lo bello, etc. presuponen
esa creencia en la objetualidad del objeto estético. 5 Desde ahí se
asume que la función de la teoría consiste en detectar los aspectos
estéticos de la obra como si preexistieran a la percepción (si los
aspectos materiales efectivamente preexisten a la percepción, no así
los estéticos que son, por definición, perceptos). Surgen así los
fetiches de la estética de atribuirle al objeto aptitudes estéticas o
sensibles, es decir, al convertirlo en una especie de seudos~jeto.
5 El miedo al relativismo en la estética ha sido determinante en esta versión domi-
nante de la objetualidad del objeto estético. Dickie ( 1988), Beardsley ( 1987), Stolnitz
(1992), Dufrenne (1973), Mitias (1982), son algunos de los innumerables ejemplos
en esta tendencia en la que se habla de la estética en términos del objeto estético.
Dado que se define lo subjetivo tradicionalmente como inmaculada interioridad
personal y lo objetivo como cosicidad exterior, ambos se vuelven incompatibles. Si en
cambio vemos lo social entretejido en lo subjetivo y lo personal en lo objetivo, el
problema desaparece.
CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO 75
En conclusión, para distinguir entre objeto, objetividad, objetiva-
ción y objetualidad en función de la estética, valga en primera
instancia señalar que sólo puede hablarse de objeto estético con
relación al sujeto estético que es quien lo constituye en tanto estético.
La objetividad, por otra parte, no tiene que ver con el objeto sino
con el sujeto, pues lo objetivo no es otra cosa que lo Ínter o co-
subjetivo y las condiciones sociales de la subjetividad. La objetivación
es el proceso complementario al de subjetivación: mientras en la
objetivación el sujeto se manifiesta, produce y transforma la realidad
social, en la subjetivación es la realidad social la que produce,
constituye y transforma al sujeto. Finalmente, la objetualidad, a
diferencia de la objetividad, sí tiene que ver con el objeto, pero no
es objetiva, ya que se refiere a la cosa-en-sí, a su cosicidad. No es
objetiva porque no pasa a través del sujeto y por lo tanto no podemos
conocerla. Podemos referirnos a ella como el lenguaje se refiere al
referente extralingüístico y el sujeto de la razón pura al nóumena kan-
tiano. La objetualidad es el afuera del conocimiento, de la percepción
y del sujeto aunque los limita, se les resiste, y se les impone como un
territorio absolutamente cerrado al conocimiento: el de la cosicidad.
Con un amor tragico y apasionado, un amor jamás correspondido,
el conocimiento persigue a la objetualidad, eternamente evasiva,
dispuesto a sacrificar su honor por cualquier guiño, por la menor
insinuación a través de la cual supone posicionarse para la penetra-
ción, al fin, de todos sus secretos y presenciar su auténtica revelación.
Se engaña.
CUADRO l. OBJET(IVIDAD, UALIDAD, IVACIÓN)
Objetividad Intersubjetividad
Objetualidad Cosicidad
Objetivación Proceso de exteriorización del sujeto
Subjetivación Proceso de interiorización del sujeto
1
 LA ESTESIS
SUBJETIVIDAD, INDIVIDUALIDAD, IDENTIDAD Y ROL
Ya embarcados en la tarea de establecer distinciones metodológicas,
no podemos dejar de examinar el otro polo del objectus ( eyectado al
frente) arriba analizado. Me refiero a las fases del subjectus (eyectado
debajo). En este punto cabe distinguir cuatro conceptos profundamen-
te imbrícados: el de subjetividad, individualidad, identidad y rol. La
subjetividad es el lugar de abertura o exposición al mundo y condición
de posibilidad de las tres fases en que se manifiesta: individualidad,
identidad y rol. Es lo que distingue a un ser viviente de uno inerte en
cualquier orden de la naturaleza. En la subjetividad radica la estesis.
Voy a entender por individualidad a la condición corporal, visceral
del sl.tjeto, a su singularidad. La individualidad es nuestro sustrato
biológico que nos pertenece desde el nacimiento, en el proceso de
sustentarnos en la vida como criaturas, hasta perderlo en la muerte.
De la individualidad emerge el temperamento y el carácter, la pulsión
de vida, el ímpetu y el brío.
La identidad, en cambio, es social y depende de los otros para su
consolidación, aunque es construida y proyectada por el sujeto e
incluso lo trasciende más allá de su muerte. La identidad se nos
otorga, ya que es siempre el producto de la presentación de la persona
ante los demás que constituimos por estrategias que dependen de
matrices sociales. Las identidades se constituyen por la pertenencia
a una familia, a una etnia, profesión, nación, religión e incluso por el
mantenimiento o destrucción de una reputación personal y por las
obras que uno realiza a lo largo de la vida. Pueden ser personales o
colectivas y son indispensables para la supervivericia social, como el
caparazón del caracol para su supervivencia biológica. La identidad
se inicia justamente en lo que Lacan denominó como "fase del espe-
jo", momento en que el sujeto se percibe ya no desde el interior en
su individualidad biológica y sus apetencias, sino desde el exterior
en el modo en que es visto por el otro. Ante el espejo, el sujeto se
ve a sí mismo como otro, como objeto, cigoto de la identidad que
depende de la objetivación.
El hecho de que la identidad sea otorgada no quiere decir que
permanezcamos pasivos ante su generación y disposición. Todo lo
contrario: se somete a procesos continuos de construcción y de nego-
ciación donde la persona ejerce estrategias para establecer credibili-
dad y personalidad con mayor o menor éxito, como lo ha señalado
Goffman ([1959] 1981) respecto a la presentación de la persona en
CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO
77
la interacción cotidiana "cara a cara". En esta actividad de construc-
ción de la identidad entran en juego los actos de enunciación estética
que instauran las redes de relaciones que serán pertinentes para el
estudio de la Prosaica. La producción de la identidad es no sólo una activi-
dad semiótica para significar y simbolizar quiénes somos, sino propiamente
estética al implicar un quehacer y una intencionalidad apuntadas hacia su
valoración y apreciación por los otros. Como lo señalan Berger y Luckmann
(1986: 217) "la identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica
entre el individuo y la sociedad" y no un acto aislado o preestablecido.
La identidad se construye por actos de enunciación e interpretación
que son performativos al trascender de la palabra al acto para ser
valorada y apreciada positiva o negativamente por los otros.
La subjetividad es la condición de posibilidad de la identidad (sin
sujeto no hay sustrato para la identidad) como la individualidad lo
es de la subjetividad (sin vida no hay sujeto). La subjetividad brota
de la individualidad en el mero acto de nacer que se objetiva en
identidades. Las condiciones colectivas de la identidad son las ma-
trices o instituciones que establecen las reglas de su estructuración y
manifestación. Pero la función de la subjetividad no se limita a ser
sustrato de la identidad sino que es el punto de integración de
realidades internas y externas, privadas y públicas, personales y
sociales y sobre todo, presentes, pasadas y futuras permitiéndonos
reconocernos como uno mismo a lo largo del tiempo y a través de
los distintos espacios sociales o matrices. La subjetividad es al mismo
tiempo co-subjetividad entre varios sujetos e ínter-identidad en el
sujeto. La inestabilidad resultante de la multiplicidad de identidades
en distintos contextos es controlada y equilibrada por la subjetividad.
Al ser sumamente dinámica en su continuo comercio con la realidad
social, la subjetividad amarra las diversas identidades y mantiene la
memoria y la continuidad indispensable en las distintas presentacio-
nes de sí según los diferentes contextos de enunciación.
A través de procesos de objetivación y subjetivación, corno sístole
y diástole, la subjetividad se mantiene viva y en continuo movimiento.
Por la objetivación constituye identidades propias y por subjetivación
aprecia o valida identidades ajenas a la vez que refuerza, crea y recrea
su propia subjetividad. De ahí que no exista, al contrario de lo que
podría suponerse, una simetría entre identidad y subjetividad porque
mientras ésta es heterogénea, única en su arraigo en la indi~dualidad
y relativamente estable, la identidad en cambio es efímera, múltiple
al variar según el contexto y homogénea consigo misma. De la
 LA ESTESIS
homogeneidad depende la consistencia y credibilidad de la identi-
dad, al contrario de la subjetividad que de ser homogénea limitaría
seriamente las posibilidades de sobrevivencia del sujeto al rigidizar el
rango de acción y reacción ante circunstancias cambiantes. Precisa-
mente la rigidización de la subjetividad entraña estados patológicos
de los que se ocupa la psicología (como los obsesivos compulsivos),
particularmente cuando una identidad llega a usurpar el lugar de la
subjetividad en su conjunto. El caso del síndrome de personalidad
múltiple suele ser tan doloroso porque la diversidad de identidades
llegan hasta a fragmentar y despedazar a la subjetividad, por lo que
el individuo carece del ancla imprescindible para darle sentido
unitario a sus experiencias como ocurriéndole a él o ella.
Desde la concepción del interaccionismo simbólico planteado por
Goffman, cabe examinar un término mencionado repetidamente por
el autor y emparentado a los anteriores, y que con frecuencia se
confunde con identidad: el rol. Mientras la identidad es personal y
específica, el rol es anónimo y general; la identidad se construye
mientras el rol se asume; en la identidad el sujeto es activo, mientras
en el rol es relativamente pasivo. Por identidades vamos a entender a
las familiares, religiosas, escolares, nacionales, profesionales, etc., en
cuanto a que son construidas personal y colectivamente e involucran
una intencionalidad, mientras que por roles entiendo condiciones
circunstanciales como la de ser pasajero en un vehículo, cliente en
un supermercado, cuentahabiente en un banco, parroquiano en un
restaurante, usuario de un servicio.
Jean-Paul Sartre describe cómo'el mozo de café juega y se presenta
como i:nozo de café:
Pero ¿a qué juega? No es necesario observarlo mucho tiempo para darse
cuenta: juega a ser mozo de café. No hay nada allí que pueda sorprendernos:
el juego es una suerte de descubrimiento y de investigación. El niño juega
con su cuerpo para explorarlo, para establecer su inventario. El mozo de
café juega con su condición para realizarla. Esta obligación no difiere de la
que se impone a todos los comerciantes; toda su condición es de ceremonia,
el público reclama de ellos que la realicen como una ceremonia. Existe la
danza del almacenero, del modisto, del rematador a través de la cual ellos
se esfuerzan por persuadir a su clientela que no son nada más que un
almacenero, un rematador, un modisto. 6
6 Jean-Paul Sartre en L'Étre et le Néant, Gallimard, p. 99, citado por Joseph (1999:
58-59).
CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO 79
Sartre se refiere a la identidad al ser activa, lúdica y persuasiva.·En
ciertas situaciones pueden intercalarse la identidad con el rol e
incluso subvertir el rol con la identidad. Por ejemplo, en vez de
resignarse al rol de paciente -delegando pasivamente al médico
todo el peso de la decisión sobre una intervención quir_úrgica con
los riesgos de anonimato y deshumanización que implica- una
persona puede-optar por constituir una identidad personal ante un
médico formulando preguntas sobre el diagnóstico, estableciendo
una actitud inquisitiva sobre el tratamiento y ponderando la cre-
dibilidad del médico y así virar la interacción de rol de paciente hacia
el de identidad de persona alerta que lo interpela y lo compromete
directamente.
Se ha supuesto que los procesos de la subjetividad incumben a la
psicología más que a la estética, pues los tres rangos de la subjetividad
aquí planteados, la individualidad, identidad y. rol, casi corres-
ponderían, y muy g10sso modo, al ello, yo y superyó del psicoanálisis
freudiano. Sin embargo, la psicología generalmente incide en casos
de perturbación entre estos rangos, mientras que a la estética le
interesa averiguar no casos límite o patológicos sino la genealogía
del sujeto con relación a la sensibilidad. Tanto las pulsiones de la
individualidad y las estrategias de constitución de identidad en la
objetivación, como el acatamiento del rol, comprometen procesos de
índole estética ya que requieren mecanismos de valoración para
realizarse. La estética permite explicar por qué y cómo se valoran y
· se despliegan sensiblemente ciertas prácticas, imágenes o discursos
·. que culminan en identidades grupales o personales.
Si la estética no es el único campo de estudio enfocado al sujeto,
se distingue por los procesos que recluta. Las identidades nunca
podrían constituirse como tales a no ser por los mecanismos que
generan la adherencia de los otros. Por lo mismo, la subjetividad no
trascendería el estado de solipsismo de la individualidad a no ser por
la forma en que construye y presenta identidades por objetivación a
los otros y el modo en que es interpelada a la subjetivación de iden-
tidades de los otros para ser reconocidas, valoradas y compartidas.
En el siguiente cuandro podemos ver la diferencia entre estas tres
fases y cómo se vinculan a la subjetividad:
80 LA ESTESIS
CUADRO 2. FASES DE LA SUBJETIVIDAD
Suldetividad Ca-subjetiva Nodo de las tres fases
Individualidad In trapersonal Singularidad, unicidad
Identidad Interpersonal Objetivación de subjetividad
Rol Impersonal Anónimo y circunstancial
Estos tres despliegues de la subjetividad los podemos constatar
cada vez que nos encontremos en situaciones en que se superpongan
niveles distintos. Es común, por ejemplo, el conflicto de lidiar
simultáneamente con el traslape entre nuestra identidad como
padres y como hijos cuando nuestra autoridad en un caso se ve
contrapuesta a nuestra transigencia en el otro. La contradicción entre
nuestro rol al estar esperando en una fila para algún trámite buro-
crático y la imperiosa necesidad de subvertir el anonimato y protestar
esgrimiendo una identidad, se interpreta como una transgresión que
frecuentemente se castiga con la mirada reprobatoria de quienes se
atienen resentidos a sus roles sin protestar. También ocurre la
subversión de la individualidad por la identidad cuando el sujeto
llega al límite de perder el ímpetu por vivir, como tantas mujeres
atrapadas en una identidad de esposa tan sofocante que contemplan
la posibilidad de embestir su individualidad por el suicidio (situación
ilustrada bellamente en la película Las horas). Se desprende de lo
anterior que la subjetividad no es tan unitaria y prístina como se ha
supuesto, y que la búsqueda por la autenticidad profunda, la esencia
última del individuo, es una empresa quimérica.
· dolor físico, de la percepción de formas y de la emoción.
7. CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS
Si el conocimiento es un efecto de la capacidad de conocer del ser
humano, la estesis es un efecto de su condición sensible. Como en
Kant, habría que preguntarse por las condiciones de posibilidad de
la sensibilidad humana, empresa tan compleja como necesaria, y de la
que aquí sólo propondré sus elementos básicos. Más que preguntar-
se qué es lo bello o el arte o cómo definir la experiencia estética y
distinguirla de otras experiencias, la cuestión está en ubicar cómo se
manifiesta la sensibilidad humana.
Para Kant en la "Estética trascendental" de su primera Critica, el
modo de relación inmediata que tenemos con los objetos es la
intuición. Para que la intuición de los objetos sea posible, se requie-
ren las dos formas puras o a priori de la subjetividad que son a] el
espacio como sentido externo y el tiempo como sentido interno. Los
a priori de la intuición son la condición necesaria, pero no suficiente,
para la estesis. Se requiere además b] la sensación de resistencia e
impacto de la materia cuyo a priori es la condición corporal del sujeto
y sus sentidos de vista, olfato, oído, gusto y tacto, y e] el contexto cuyo
a priori está constituido por códigos y convenciones culturales _de
percepción formal y ·significación trátese de bioma, umwelt o cul-
turoma (y aun cuando la cultura se aprende -y por tanto sus
contenidos pueden ser considerados a posteriori-- la cultura en sí
misma es a priori ya que no hay comunidad humana carente de cultu-
ra). Por último, es necesaria d] la viveza del sujeto cuyo a priori es la
energía afectiva y vital desde la cual valora aspectos del mundo en
que está inmerso.
El disfrute de la música, independientemente de si al género se le
califique de arte culto o no, presupone la intuición del tiempo en
que se suceden los sonidos, del espacio en que vibran, del cuerpo
capaz de percibirlos, de la cultura desde la que adquieren significa-
ción y sentido y de la energía afectiva capaz de responder a ellos. En
contraste, la situación de anestesia es precisamente la eliminación de
la intuición del espacio y el tiempo, de la sensación del cuerpo y del
 LA ESTESIS
De las cuatro condiciones de posibilidad de los fenómenos estéti-
cos, Dewey se ocupa sobre todo de las dos últimas. El autor nos
describe cómo la larga línea de ancestralidad animal permanece en
el ser humano y condiciona su experiencia y su interacción cqn el
medio ambiente. Desde ahí surge la experiencia de la armonía como
solución del conflicto, el sentido del orden y del equilibrio, el ritmo,
la forma y la consumación, la unidad y la intensidad. "En un mundo
como el nuestro, cada criatura viva que adquiere sensibilidad le da
la bienvenida al orden con una respuesta de sentimiento armónico
dondequiera que encuentre un orden congruente en éste" (Dewey
[1934] 1980: 15).
ESPACIO-TIEMPO
Aunque la intuición espacio-temporal es obvia como condición para
la estesis, es necesario mencionarla debido a que en la teoría estética
se pasa por alto a pesar de que sin ella la percepción sería imposible.
Percibimos al espacio-tiempo desde los órganos sensoriales, el cere-
bro, el cerebelo, los ganglios basales y el hipocampo que se ocupan
de la sucesión del movimiento, el tiempo y la memoria. Incluso la
percepción visual está orgánicamente segmentada en distintas áreas
del cerebro que permiten distinguir forma, profundidad, volumen,
color (Edelman, 1992: 105).
Aunque parto del concepto de a priori de la intuición del espacio
y del tiempo desde Kant, es importante destacar que, a diferencia del
filósofo del siglo xvm, hoy tenemos que reconocer que la intuición
y percepción del espacio y el tiempo están condicionadas social e
históricamente. No son actividades puramente mentales ni están
conformadas en su totalidad desde el nacimiento como se implica en
la visión kantiana, sino que dependen del cuerpo y de la cultura y se
van desarrollando a u-avés de la filogénesis tanto como de la ontogé-
nesis, es decir, en tanto especie e individuo. A pesar de su transfor-
mación, no por ello dejan de ser a priori pues podrá cambiar su
configuración pero no su irrevocabilidad en toda percepción.
El espacio constituyé el "aquí" de mi cuerpo y es constituido por
éste, como el tiempo constituye y es constituido por el "ahora" de mi
conciencia al momento de la percepción o sensación. Al ser experien-
CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS
cial y no una abstracción teórica, se trata de un espacio topológico o
corporal en oposición al espacio euclidiano o abstracto y mental
como los distingue Saint-Martin (1992: 90-91). El espacio-tiempo como
origen del aquí y ahora se extiende más allá del cuerpo y el presente
y se proyecta al ayer y mañana y a las presencias o ausenci~s cercanas,
lejanas y remotas.
La categoría del espacio-tiempo no es concebida aquí como
categoría ontológica sino fenomenológica, es decir, como condición
de posibilidad de la experiencia (Berger y Luckmann, 1986: 39-46).
Sin ella, no sólo no hay posibilidad de concebir la vida cotidiana
como un universo ordenado, sino que ni siquiera puede concebírsela.
A partir del espacio-tiempo que se comparte con los otros se posibilita
la co-subjetividad.
Hay dos situaciones donde la experiencia estética es imposible, nos
dice Dewey. La primera es en un mundo absolutamente estático y la
otra en un mundo absolutamente caótico, carente de todo orden,
ritmo o forma. En un caso se perdería la intuición del tiempo y en la
otra la del espacio ante una explosión simultánea de sensaciones
inmediatas y amorfas al carecer de perspectiva para distinguirlas. Toda
mirada estética al mundo se configura desde una ubicación espacio-
temporal; es una mirada cronotópica, como diría Bajtín.
El espacio-tiempo aquí considerado no es el mismo que el calcula-
do en disciplinas como la física o la astronomía, pues tratamos con
categorías no sólo eminentemente sociales y concretas, sino también
subjetivas. El tiempo es así un ritmo a la vez circadiano o biológico
y social como fondo de actividades cotidianas o patrones de regula-
ridad temporal con los cuales le otorgamos un sentido de orden a la
vida (Zerubavel, 1985, cap. 1). Asimismo la percepción y regulación
del tiempo están codificadas culturalmente, como en lo que Hall
( 1988; 1983) denominó culturas policrónicas y monocrónicas.
Lakoff y Johnson (1980: 42-43) observan que la idea occidental del
espacio está basada en la metáfora del receptáculo o contenedor y la
del tiempo como un objeto móvil. Esto explica por qué utilizamos fra-
ses como ''vendrá el tiempo cuando ... ", "ha pasado mucho tiempo ... ",
"ha llegado el momento de actuar... ", "el tiempo vuela", etc. Podemos
agregar la visión del tiempo como línea, algo así como un vehículo en
una carretera o un u·en para quien espera en la estadón. Hay otra
visión del tiempo subyacente en la cultura occidental, "time is money",
implicando que la vida es una máquina de producción de capital.
 LA ESTESIS
El espacio es igualmente corporal, relacionado a nuestra percep-
ción del mundo más que un concepto abstracto. El espacio subjetivo
puede resultar así infinitamente grande, por ejemplo, cuando la
madre se vuelve inaccesible al crío a pesar de estar en la misma. ha-
bitación, o infinitamente pequeño cuando el crío se siente sofocado
por la sobreprotección de la madre.
Quepa por último señalar que la intuición espacio-temporal ha
sido transformada radicalmente en el siglo xx por la aerodinámica
y las revoluciones científicas y tecnológicas como la nanotecnología y
la astronomía contrayendo nuestra vivencia del tiempo en una acele-
ración creciente y expandiendo de manera impresionante las escalas
de nuestra concepción del espacio.
EL CUERPO Y SUS SENTIDOS
Con la frase "la estética nace como un discurso del cuerpo" Eagleton
(1990: 13) inicia su recorrido conceptual sobre la ideología estética.
Efectivamente, sin el cuerpo no hay estesis, hecho que Kant trató de
evadir pero que se le aparecía obcecadamente una y otra vez en su
Tercera Crítica. Para Dewey, en cambio, en su posición radicalmente
antikantiana, el cuerpo está siempre en el origen de la estesis. E!
"sentido" (sense) nos dice Dewey ([1934] 1980: 22), cubre una gama
amplia de contenidos: lo sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo
sensible, -lo sentimental, junto con lo sensual: El sentido es, pues, en
todos sus significados, la materia prima de la subjetividad y ocurre
tanto en los órganos del cuerpo así llamados, como en el sentido
mental o significado. El sentido de las cosas es su significado emotivo,
vital, relacional, sensorial para el sujeto. Tiene que ver con el senti-
miento y la sensatez, indispensables para la sobrevivencia.
El ser humano, como lo señalan Berger y Luckmann ( 1986: 71),
no sólo es cuerpo sino que tiene un cuerpo que utiliza. El cuerpo
humano define los sentidos como sentidos humanos y por lo tanto,
su carácter social e histórico. El cuerpo es un producto biológico que,
como lo señaló Marx, ha sufrido transformaciones por las diversas
prácticas, contextos y, cómo lo ha reiterado Foucault, instituciones y
disciplinas. Han variado sus dimensiones y proporciones, su resisten-
cia a las enfermedades, el rango y distinción de sus sentidos, su color
CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS
y capacidades motrices y mentales, por no decir su longevidad, sus
necesidades de territorialidad, la especialización de ciertos sentidos y
la atrofia parcial de otros.
Desde aquí podría deducirse que, si aceptamos la especificidad del
cuerpo como condición de posibilidad de la estesis, esto ~os llevaría,
por extensión, a la posibilidad de plantear una estética propiamente
femenina y una masculina, una desde lo obeso y desde lo enjuto, de lo
heterosexual a lo homosexual, de la escasez a la abundancia de
riqueza, de lo templado a lo tropical, de lo atlético a lo tullido, de lo
lujurioso a lo puritano. Efectivamente, tendremos que asumir el
hecho de que la diversidad de los cuerpos y de sus prácticas condi-
ciona una diversidad de estéticas. Hay modos distintos de percibir la
realidad dependiendo de las diversas maneras de vivir el cuerpo.
Insisto: la realidad es carpo-realidad pues el cuerpo precede y
constituye todo sentido y toda estesis.
VIVEZA EMOTIVA
El concepto de energía como vitalidad emotiva está emparentado a
grandes rasgos con el "alma" en Platón, "entelequia" en Aristóteles,
archeus en Paracelso, "voluntad de vivir" en Schopenhauer, élan vital
en Bergson y "autopoiesis" en Varela y Maturana (1992). Aunque el
concepto de energía en las ciencias humanas es todavía problemático
y se utiliza a veces como sinónimo de fuerza (fuerza de trabajo en
economía), de poder, libido, pulsión, voluntad, ímpetu y hasta fuerza
ilocutiva, este concepto es imprescindible para el análisis del fenó-
meno estético pues donde no hay energía no hay estesis. Dewey le
dedica un capítulo entero titulado "La organización de energías"
desde el enfoque biológico (Dewey [1934] 1980, cap. vm) ya que la
vitalidad puede ser vegetal, animal y biológica en general, y nuestro
cuerpo es humano con huellas de etapas anteriores (como en el
sistema límbico). Por vitalidad emotiva hay que entender la pulsión
o ímpetu que anima y guía al sujeto, conscientemente o no. En
términos de Dewey ( [1934] 1980: 177):
En el objeto estético, el objeto opera... para aman-ar energías que han estado
ocupadas separadamente en tratar con muchas cosas distintas en diferentes
ocasiones, y para darles una organización rítmica particular que hemos
 86 LA ESTESIS CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS
87
llamado ... clarificación, intensificación, concentración. Energías que per- vez más compleja de la. realidad. Desde convenciones como el len~
manecen en un estado potencial con respecto unas de otras... se evocan y guaje, el uso de los espacios y del cuerpo, así como de los ritmos
refuerzan unas a otras directamente con el propósito de la experiencia que
resulta. ,
temporales de actividades a través de rituales sagrados y profanos, el
individuo ingresa a la realidad que hereda de sus antepasados como
ingresa a la naturaleza, con la sensación de que fue daqa desde el
Como simple energía, la vitalidad del ser humano se funde con la
principio de los tiempos. Berger y Luckmann ilustran la génesis de
del protozoario, el animal o la planta, pues todos participamos en el
las convenciones culturales a través de mecanismos como la tipi-
proceso global de circulación e intercambio de energías.
ficación, la objetivación, la sedimentación, la internalización, la
identificación y la legitimación hasta momentos críticos como la per-
mutación de un sistema de convenciones a otro que denominan
CONVENCIONES CULTURALES
"alternancia". Por ello, no abundaré más en este terna y remitiré al
lector a este trabajo.
Las convenciones culturales son artificios materiales y mentales cuyo Recapitulando, la condición de ser humano, que es una condición
uso le proporciona al ser humano la estabilidad necesaria para biológico-social, está en el origen de los a priori espacio-temporal,
sobrevivir socialmente. Como la criatura inestable y mortal que es,, corporal, vital y cultural que se vuelcan unos en los otros atravesando
y constituyendo la subjetividad.
depende de la cultura y de sus convenciones para albergarse y
convivir; para ello labora y trabaja (Arendt, 1998: 136). Combinacio-
nes de distintos contextos geográficos, históricos y sociales pueden
dar cuenta de la diversidad cultural. La cultura modifica los a priori
del cuerpo y del espacio-tiempo a la vez que es perpetuamente
modificada por ellos. No por su transformación e historicidad, la
cultura deja de ser a priori, pues no hay grupo humano, por remoto
o cercano, antiguo o moderno que sea que no haya constituido una
cultura, desde las más primitivas hordas nómadas de cazadores y
recolectores hasta las masas contemporánea~ que se aglomeran en
playas y estadios deportivos. La evidencia está en la pintura rupestre
del paleolítico y en los testimonios de los antropólogos e incluso de
los estudios de grupos de primates y otros mamíferos, pues en
todos los casos se establecen ciertos acuerdos para la conviven.da. En
este sentido, si la cultura no es exclusiva de la especie humana, sin
duda le es inherente como lo ilustra el famoso relato de Robinson
Crusoe. Todo grupo humano necesariamente genera un culturoma,
como cuerpo orgánico colectivo, del bioma en que habita y del que
no se escapa absolutamente ninguna actividad, sea pecuniaria o
política, estésica o semiósica, material o mental.
A través de procesos- de habituación, las convenciones culturales
--.proporcionan el indispensable orden, dirección y estabilidad para la
convivencia (Berger y Luckmann, 1986: 74). Esta habituación se va
institucionalizando paulatinamente en una versión compartida cada

8. FENOMENOLOGÍA DE 1A CONDICIÓN DE ESTESIS:
PRENDAMIENTO. Y PRENDIMIENTO
En el capítulo 3 me referí a un mito que ha generado bastante
polémica en el campo de la teoría estética: el noveno mito de la
experiencia estética. A ésta habremos de referirnos en esta sección
para examinar con mayor cuidado qué podríamos rescatar de este
problema. Entre los términos utilizados para designar lo estético
desde una perspectiva subjetiva, han predominado en la actualidad
la noción de actitud (Stolnitz), experiencia (Dewey, Beardsley),
empatía (Lipps), involucramiento (Berleant), posición (Ramos),
postura (Mukarovsky), etc. Lo que los une es que presuponen en
todos los casos la noción de "contemplación estética", proyección
metafórica más o menos consciente de una situación religiosa excep-
cional, más bien mística, sobre la teoría estética.
El predominio de esta noción de "contemplación" es en parte
atribuible a la descalificación de la esfera cotidiana por la teoría
estética, pues la objeción que de inmediato surge ante la posibilidad
de un enfoque estético sobre la vida diaria es ¿cómo puede contem-
plarse lo ordinario y habitual? La negación de Sánchez Vázquez
(1992) de incluir a lo trágico cotidiano en la estética se debe a esta
concepción subyacente de lo estético como actitud contemplativa.
Es necesario superar el término de contemplación como exclusivo
y excluyente en la condición de estesis, pues entre los problemas
provocados por éste están: a] el peso exagerado que se le otorga a
la visualidad en negligencia de los otros sentidos, b] el negar implíci-
tamente que esté involucrado el cuerpo de manera integral, c] negar
tácitamente que la actividad intelectual también participe en la
experiencia estética -indicada claramente por la fórmula kantiana
en la Crítica del juicio § 9 del "libre juego de la imaginación y el
entendimiento"- y d] el ignorar la actividad propiamente enuncia-
tiva de la estética, haciéndola aparecer como puramente receptiva.
Consecuentemente, por esta táctica teórica, buena parte de la
sociedad queda excluida de reconocer en su vida este tipo de
experiencias. ¿Es realmente tan extraordinaria la condición estética?
[88]
FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS 89
Todo lo contrario: si entendemos a lo estético como teoría de la
sensibilidad en su acepción etimológica y desde Baumgarten como
scientia cognitionis sensitivae, nada hay quizá más común, indispensable
y cotidiano que lo estético. "La sensibilidad es gozo" nos dice Levinas
y agrega: "La sensibilidad no es un conocimiento teóricp inferior
ligado íntimamente en alguna forma con estados afectivos: en su
misma gnosis, la sensibilidad es goce; está satisfecha con lo dado, está
contenta" (Levinas, 1998: 136). De ahí habría que partir para com-
prender a la estesis etimológicamente como percepción y fenomeno-
lógicamente como gozo.
Al nacer somos pura sensibilidad. El primer impulso que tenemos
desde el nacimiento se relaciona con lo estético. Me refiero al acto
de apetencia del infante por el pecho de la madre y su ferviente
adherencia a éste, lo que las madres llaman "prendamiento" al pezón.
En este caso concurren tanto la percepción primordial como el gozo
primordial: ahí se forma el cigoto de la semiosis y la estesis que se
desarrollará en el individuo a lo largo de su vida. En esta experiencia
originaria de todo ser humano en tanto mamífero se arraigaría su
disposición y su susceptibilidad estética futura.
Por ello, para comprender la estética más allá del restringido
ámbito de ~o bello y el arte, propongo como estrategia cognitiva la
proyección metafórica del término de prendamiento -derivado de
la experiencia corporal del crío al prendarse del pezón de la madre-
como origen y modelo de la condición de estesis. Lo que hace posible
el prendamiento es 'esa afinidad morfológica íntima entre el sujeto
y el objeto. Tal acoplamiento en forma y sustancia entre la concavidad
de la boca de un mamífero y la convexidad del pezón de la madre
permite la adherencia. Justamente, como veremos posteriormente, tal
adherencia es también el mecanismo que permitiría la integración
del individuo en el seno de la heterogeneidad social.
Para Kant ( C] § 8), el juicio de gusto exige la adherencia de los
demás al confirmarlo, pero ésta es a su vez resultado de una adheren-
cia formal y corporal del sujeto al objeto del juicio y de la conforma-
ción social del sujeto por el sensus communis en tanto sujeto co-
subjetivo. En el acto de prendamiento, el sujeto se acopla a la forma
de su objeto a través de los diversos registros de experiencia -visual,
acústico, corporal o verbal- y se adhiere a la reticulación semiósica
que va generando a partir de tal objeto. Si la realidad intersubjetiva
puede entenderse como una red semiósica que compartimos con los
 90 LA ESTESIS
otros, la estética es esa textura cohesiva que nos permite adherirnos
a ella, algo así como la viscosidad de las telarañas para que los insectos
se peguen a ella.
Este proceso de prendamiento se inicia desde el nacimiento en la
sensación -de hambre- donde se genera la percepción -del
pecho, del paulatino reconocimiento de la madre por olor, tacto,
imagen-. En este nivel de primeridad ontogenética, la sensibilidad
brota en el gozo del acto del prendamiento mismo que el crío expresa
tan elocuentemente por su ritmo de succionar, apretando el seno
con sus manitas, hundiendo en él su rostro y moviendo la pierna o
el brazo por placer. En la medida en que se afina el prendamiento
estésico se agudizan uno o varios sentidos simultáneamente: el oído
que se afina más que cualquier otro sentido al momento de pren-
damos a la música, la vista al prendarnos a un paisaje o a un rostro
hermoso, el olfato ante un aroma delicioso, el gusto ante un sabor,
el tacto ante una textura o la combinación de varios. Hay cierta
oralidad en la condición de estesis al nutrimos del mundo.
El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir,
como la semilla que se prenda a la tierra generando raíces para absor-
ber sus nutrientes. Sin prendamiento no hay supervivencia posible al
no haber arraigo en la realidad. De ahí que la noción kantiana de
"deleite desinteresado", tan socorrida en la teoría estética, sea negada
por la experiencia concreta de la apetencia vehemente en la condi-
ción de estesis.
No sólo desde que nacemos, sino desde que despertamos cada
mañana buscamos oportunidades de prendamiento: escuchar el
canto de los pájaros al amanecer, sentir la frescura de una ducha,
oler el perfume del jabón, palpar la ropa limpia, saborear un café ...
así vamos prendándonos a pequeños placeres cotidianos para ir
tejiendo nuestra existencia corno la abeja se prenda de flor en flor.
Si nuestra apetencia estésica dependiera de las obras maestras del
arte, difícilmente sobreviviríamos al elemental y a veces tan difícil
acto de ponernos de pie cada mañana.
Imaginemos por un momento qué sería de nuestra vida sin
oportunidad alguna de prendamiento, sin la posibilidad de vincular-
nos afectivamente a algo y disfrutarlo: un ser querido, un paisaje, un
animal, la música, una creencia religiosa, proyectos, sueños, etc. Este
- estado de des-prendamiento caracteriza a enfermos mentales quienes
careciendo de posibilidad de arraigo a una realidad co-subjetiva, de
FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS
91
todos modos no dejan de intentar extender raíces para prendarse,
desesperadamente, así sea a las figuras brumosas de su fantasía. El
prendamiento se ejerce siempre sobre algo afectivamente signifi-
cativo, valorado y cargado de sentido para el sujeto.
El prendamiento es un concepto alternativo también a)a noción
de "contemplación" criticada por Dewey (1980), y que se ha mante-
nido en la teoría incluida toda la carga religiosa o espiritual que lleva
a cuestas asociándola erróneamente a un estado puramente mental.
A diferencia del término de "involucramiento" de Berleant (1991) o
de "atención" de Dickie (1992) que pueden aplicarse a numerosas
situaciones extraestéticas al grado de perder su pertinencia espe-
cíficamente estética, el de "prendamiento" implica fascinación,
seducción, ímpetu, nutrición y apetencia, más afines al fenómeno
que nos ocupa.
Reconocer la propuesta de Weitz (1987; 1989), quien aboga por
una teoría estética de conceptos abiertos y flexibles, nos permite
delinear al ámbito de lo estético como estudio de la abertura sensible
del ser humano y del acto de prendamiento como su principio activo.
Se trata de una actividad y no de una actitud (a diferencia de la "acti-
tud estética" de Stolnitz, 1992), que se extiende a lo largo de diversos
rangos desde el leve adormecimiento plácido en el seno de algo
reconfortante hasta la apetencia apasionada y la voracidad estésica.
Este concepto del prendamiento nos permite a su vez abarcar la
esfera cotidiana, a diferencia del de "contemplación" restringido a lo
bello y a lo sublime: Mientras el término de "contemplación" proyecta
metafóricamente una experiencia religiosa al plano de lo estético, el
de "prendamiento" lo proyecta de una experiencia corporal común
no sólo a todos los seres humanos sino a los mamíferos posibilitando
una concepción bio-estética.
La secularización y la corporalización que operamos en el término
de prendamiento son imprescindibles para actualizar la conceptuali-
zación de lo estético, aunque su factibilidad .tendrá que ser demostra-
da en aplicaciones subsecuentes. Aun una experiencia cruda, nos dice
Dewey ([1934]1980: 11) "si es auténticamente una experiencia, es
más apta para darnos una pista sobre la naturaleza intrínseca de la
experiencia estética que un objeto ya establecido fuera de cualquier
otro modo de experiencia". El prendamiento implica un ritmo, ése
que Dewey enfatiza cuando afirma que "sólo cuando estos ritmos, aun
cuando estén encarnados en un objeto externo corno la obra de arte,
 LA ESTESIS·
92
se convierten en ritmo en la experiencia misma, son estéticos"
([1934]1980: 162). No es casual tampoco que, en su origen, el
prendamiento del crío al pezón sea rítmico. Si la estesis radica, para
Dewey, no en los objetos sino en la experiencia, mantengo que se
inicia en esa condición primigenia del prendamiento.
PRENDIMIENTO
En el polo opuesto del espectro de lo estético no está lo feo sino el
reverso de la actividad de prendamiento que es la pasividad del
prendimiento. En este caso el sujeto es prendido o capturado por su
objeto en situaciones de intrusión estética -en tanto sufrir o suffering
de Dewey, en oposición a doing y undergoing o hacer y experimentar
del prendamiento-. En el prendamiento hay intencionalidad, pul-
sión hacia un objeto, el "libre juego de la imaginación y el en-
tendimiento" kantiano, mient;as que en el prendimiento está el
envenenamiento estésico, la pérdida de esa capacidad de "libre juego"
y el embotamiento o lesión de la sensibilidad por la violencia estética.
El prendimiento es lo otro de la disposición a la estesis, su contrario
en tanto susceptibilidad y entumecimiento de los sentidos, igualmente
pertinente a la teoría estética en su acepción privativa.
Así como el sujeto se establece, para Althusser, en dos sentidos,
como sujeto de y como sujeto por -sujeto de la subjetivación y sujeto
por la interpelación-, el sujeto de la estesis se constituye igualmen-
te en sujeto del prendamiento y en sujeto por prendimiento. El prenda-
miento es una abertura, un acto de amplitud, mientras que el
prendimiento es encierro y estrechez de la subjetividad en su impo-
tencia, cuando la sensibilidad no es cautivada sino capturada.
Que el prendamiento no sea siempre la ruta más simple o inme-
diata puede ilustrarse con el caso de madres o padres que tienen que
enfrentar la responsabilidad de un hijo con graves problemas de salud
o alguna discapacidad. Aunque no todos lo logran, después de pasar
por la etapa de shock, miedo, ira o lástima por sí mismos, inician una
actividad vigorosa en que invierten el prendimiento a la situación de
desdicha por la de prendamiento a la criatura para sacarla adelante.
Recuerdo el caso de la madre de un niño autista que se prendó con
tal vehemencia a su hijo que lo interpelaba constantemente hasta
FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS 93
lograr que éste se prendara a la realidad en un grado sobresaliente
para su condición de autismo. Dado que la situación de prendimiento
por la desgracia no puede evadirse, queda sin embargo la posibilidad
de invertir su signo.
Quienes llevan una vida fértil en estímulos nutrici9s, pueden
mantener la sensibilidad abierta. Quienes, por el contrario, están
continuamente expuestos a la violencia estética de la sordidez, la
miseria, la amenaza, la mezquindad humana es decir, viven en
situación de prendimiento continuo, se ven obligados a bloquear su
sensibilidad para no padecer. La mayoría silenciosa que viaja horas
todos los días al trabajo hacinada en los vagones del metro o en las
1argas filas de auto vías, resignada a una soledad entre multitudes
hacia una jornada de trabajo monótona o agresiva, está prendida
estéticamente por un medio hostil que la obliga a cerrarse para
sobrevivir. Dado que el prendamiento es indispensable para vivir, los
sujetos por el prendimiento suelen buscar una fuerte descarga de
estimulantes para desbloquear su sensibilidad. La escalada de violen-
cia en espectáculos que tan vorazmente consumen las masas puede
ser indicia! del grado de bloqueo de la sensibilidad que provoca la
sociedad urbana contemporánea.
El prendamiento estésico es eros en sentido pleno de intencionali-
dad o arraigo a la vida, ímpetu, como el prendimiento es tánatos. Hay
por lo tanto diversas formas de prendamiento, no sólo en la contem-
plación artística al prendarse a la belleza atribuida a un objeto, sino
en las artes de masas donde el espectador se prenda al espectáculo
para evadir el prendimiento de la rutina.
El prendamiento puede ocurrir también entre las masas en tanto
masa a través de lo que Parret (1993) denomina "intercorporeidady
eufonía", como sucede entre fanáticos de una estrella del espec-
táculo, de un movimiento político o un equipo deportivo. 1 Ante la
monumentalidad arquitectónica o urbana de la arquitectura fascista,
por ejemplo, el prendamiento se produce por la fascinación ante la
enormidad de la escala, pero al mismo tiempo ocurre prendimiento
por intimidación al sentirnos estremecidos y disminuidos por lomo-
numental en relación con nuestro cuerpo, algo así como lo sublime
dinámico conceptualizado por Kant. Puede hablarse también del
1
Aquí no es precisamente a las masas a lo que se refería Parret con este término.
Me parece, sin embargo, que es así como mejor se expresa: entre las multitudes.
94 LA ESTESIS , FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS
95
prendamiento a la familia·o la comunidad en tanto vínculo cargado lo debilita, lo obnubila y lo vulnera. La,condición de estesis en el
de sentido afectivo y vital enu·e sus miembros, y que en ocasiones prendamiento, lejos de ser desinteresada, se realiza para extraer
puede invertirse en el prendimiento por el rencor y la culpa. fuerza vital. Un sujeto puede prendarse a la música para sentirse
Valga mencionar el prendamiento religioso cuyo extremo es el energetizado, conmovido, maravillado o consolado, a una novela
éxtasis de los místicos y cuyo promedio es la devoción cotidiana del para enriquecerse con las situaciones que narra y con lé! forma en
feligrés. El prendamiento religioso es un proceso de constitución que son narradas: pero también a la religión para sentirse acogido
estética de la realidad de lo sagrado por mediación del ritual, las por el mundo que le ofrece, a la medicina para tener esperanza en
imágenes, los mitos, rezos y la articulación del mundo que la religión la cµración y activarla con su cuerpo o a la profesión para satisfacer
le ofrece como materia de adherencia o fe. Sobreviene asimismo el su vocación de servicio o nt:cesidad de reconocimiento. Lo que busca
prendimiento religioso en casos de fanatismo cuando el devoto deja es fuerza, no sólo placer.
de nutrirse de su fe para ser devorado por ella. El prendamiento Ciertamente no basta para resolver el problema un simple cambio
ocurre también ante el saber a través del aprendizaje y la investi- de nombre de "contemplación" por el de "prendamiento", pues
gación cuando el sujeto se aferra apasionadamente a una incógnita ambos son los términos a elucidar, no las respuestas, y una operación
hasta resolverla. En el asombro socrático, el filósofo se prenda a un puramente nominal o semántica no soluciona nada. Sin embargo, el
enigma con la misma apetencia que el infante al pezón. Por ello he concepto de prendamiento como proyección metafórica del hecho
insistido que la diferencia entre la actividad intelectual y la condición simple de aferrarse a la vida del crío, aporta una base fenomenológica
de estesis no amerita la compartimentalización efectuada por Kant, para demarcar los contornos del objeto de estudio de la estética.
ya que el acto de conocer se imbrica íntimamente con el prenda-
miento estésico.
Aplicando a grandes rasgos el cuadrado lógico de la filosofía
escolástica (de la que Greimas deriva su cuadrado semiótico), pode-
mos proponer los conceptos de des-prendamiento como ruptura de la
condición de prendamiento, y la de des-prendimiento como liberación:
del prendimiento. 2
El des-prendamiento es una situación bien conocida que ocurre
cuando después de haber estado prendados a un proyecto que al fin
cristaliza, nos percatamos de que ya no es necesario nuestro esfuerzo ·
en esa dirección; entonces nos embarga una sensación de desorienta-
ción hasta hallar un nuevo objeto de prendamiento. Lo mismo ocurre
cuando perdemos a un ser querido por muerte o ruptura de relación.
Al contrario, cuando la relación ha sido tormentosa o enfermiza y
que nos mantuvo en estado de prendimiento, la ruptura la recibimos
con un suspiro de alivio: el des-prendimiento.
Cabe concluir, pues, que la condición de estesis, como abertura,
genera el acto de prendamiento o prendimiento. El prendamiento
unifica y vigoriza al sujeto, mientras el prendimiento lo fragmenta,

2 La expansión a estos dos conceptos fue resultado de discusiones en clase con mis
alumnos del Área de Estética aplicada generación 2002.

1
 TERCERA PARTE:
SEMIO-ESTÉTICA

Hemos llegado hasta aquí después de renunciar a un buen número

de hitos que hubieran podido orientarnos respecto a qué entender
por "fenómenos estéticos". ¿Cómo proseguir ahora sin ten~r a la
"obra de arte" como paradigmática, a "lo bello" como juicio objetivo,
al "objeto estético" como referencia última de esta exploración, ni
siquiera a una técnica, como la pintura o la escultura, para no
perdernos en este camino? Estas ideas han guiado estudios preceden-
tes pero, como lo argumenté en la Primera parte, a un costo teórico
demasiado alto. ¿De qué vamos a hablar entonces si ya no conside-
ramos a lo trágico y lo cómico, al teatro y a la música, al romanticis-
mo o al clasicismo como valores o e:ategorías indispensables para
definir o demarcar lo estético?
Renunciar a estas nociones no implica que haya que deponer
también la fundamentación conceptual de este proyecto. Para colmo,
en estos tiempos en que el posmodernismo y la deconstrucción se
han puesto de moda, tampoco resulta ya muy "intelectualmente
correcto" proponer una fundamentación para una empresa teórica.
Y sin embargo, quisiera ver cómo los edificios deconstrucionistas,
tanto teóricos como arquitectónicos, pueden sostenerse sin fun-
damentos, pues aun la propuesta de la condición fluida del signi-
ficante derrideano en la diferancia se puede entender como una
nueva fundamentación antifundamentacionalista, así sea líquida, de
otra metafísica.
Si, por otra parte, entendemos al conocimiento no como reflejo
fenoménico en la mente humana de una realidad noumenal, sino
como una construcción conceptual para establecer relaciones entre
distintas experiencias, entonces no tendríamos problema en admitir
que se requiere una base firme para armarla, aun cuando la meta no
sea llegar a la verdad absoluta. La teoría ya no pretende construir el
Gran Templo para alojar al Absoluto, sino viviendas más modestas
para nosotros, los mortales, apenas lo suficientemente firmes para
permitirnos una comprensión aceptable de los problemas que nos
ocupan. Viviendas para la mente, aunque no estén construidas sobre

1.
98 SEMIO-ESTÉTICA ·
tierra firme sino flotando en el agua, como las casas en los canales
de Amsterdam o en los lagos de Cachemira.
¿Desde dónde, pues, arrancar nuestra exploración si no es, precisa-
mente, desde lo más básico: los procesos de significación y sentido?
Como proceso primordial de todo ser vivo, del que dependerá toda
experiencia como intercambio de sentido, no podemos sino princi-
piar por la semiosis.
SEMIO- ESTÉTICA Y ESTESIO-SEMIÓTICA
La relación entre la dimensión semiótica y la estética no ha pasado
inadvertida en múltiples estudios dedicados al arte (Shapiro, Morris,
Eco, Lotman, Mukarovsky, Rossi-Landi, Searle). Sin embargo, frecuen-
temente ha sido sobresimplificada como en la idea acuñada por Bell
de "forma significativa", de Susane Langer como "expresión simbóli-
ca" y la de Cassirer de "forma simbólica". El problema con estas
nociones es que generalmente evidencian una herencia semántica
mentalista que ignora el lado material tanto de la sensibilidad como
de la semiosis, su encarnación o su incorporación, es decir, su puesta
en carne y cuerpo. Estas aproximaciones contrastan con la notable
aportación de Dewey, quien se pregunta por las condiciones de po-
sibilidad biológicas, energéticas o materiales del fenómeno estético.
La exploración de la estética con un acercamiento metodológico
por la semiótica comenzó desde los esfuerzcis incipientes de Charles
Morris y de la escuela lií:1güística de Praga, particularmente Jakobson
y Mukarovsky, continuados por Barthes, Todorov, Eco y Shapiro, la
semiótica de Greimas, Metz y Floch, y actualmente en el trabajo de
Fontanille y Landowski. También, los trabajos del Groupe µ en
retórica y signos visuales, de Tarasti y Agawu respecto a la música y
de Sonneson en pintura deben ser mencionados. Trabajos que
investigan el acoplamiento de la semiótica y la estética pueden
discrepar sobre la escuela semiótica particular que cada cual aplica,
pero todos coinciden en comprender al ámbito de lo estético prác-
ticamente como sinónimo del arte, sea que se refieran a la literatura,
al cine, a la música o a las artes visuales. En este sentido, sería mejor
definirlos como "semiótica del arte" o, en un término dominguero,
"poiesio-semiótica".
SE MIO-ESTÉTICA
99
Parret aboga por una '"estetización' de la semiótica" para com-
prender el fenómerío estético en una perspectiva no exclusivamente
artística desde la exploración greimasiana de la dimensión pasional
y propone que "... Úl semiosis no es una proyección intelectual sino un
universo de pasiones; el interpretante no es únicamentr cognitivo
sino, de entrada, emocional y 'sentimental' ... " (Parret, 1995: 6). En
otro trabajo (2003), sugiere una taxonomía semiótica muy detallada
para analizar el gusto y el sonido, específicamente la aspectualización
del vino y la voz. Aunque el autor denomina su enfoque como "semio-
estética", vale la pena utilizar la terminología habitual en semiótica
( i.e. bio-semiótica, fito-semiótica, antropo-semiótica o zoo-semiótica),
por lo que su exploración se define mejor como "senso-s~miótica" o
"estesio-semiótica", a saber, una semiótica de los sentidos (cuando le
comenté este ajuste terminológico, Parret no estuvo de acuerdo; la
razón, m_e parece, era su desconocimiento de una versión alternativa,
o 1a Prosaica, que estudia la semiosis desde la estesis).
Por contraste, esta distinción puede ayudarnos a situar mejor la
propuesta de la Prosaica entendida estrictamente como una "semio-
estética" al ser un acercamiento que observa !,a comunicación e intercam-
mos sociales como fenómenos estéticos. La Prosaica es un estudio estético
de la semiosis, en contraste con el enfoque semiótico de la estética
(como sentidos y como arte) de Parret sobre la subjetividad y lo
cotidiano ( 1986; 1987; 1988) y particularmente su perspectiva prag-
mática. Ambas direcciones son opuestas: una analiza los sentidos, los
sentimientos y el gusto desde una perspectiva semiótica, la otra
propone analizar la comunicación y los intercambios de sentido
desde una perspectiva estética, es decir, desde los sujetos como
productores e intérpretes de sentido en tanto sujetos sensibles. -La
estesio-semiótica de Parret descubre esa dimensión estética en la
semiosis como ligada al deseo, a las pasiones, al sujeto. La semio-
estética que propongo explora la estesis en la semiosis a través de la
cual la sensibilidad humana se objetiva o co-subjetiva. 1
En el esfuerzo de distinguir entre las varias gamas del espectro
estético, la metodología semiótica es una herramienta analítica
indispensable pues, para que exista estesis (como percepción, viven-
1
Para el lector interesado en profundizar más sobre la relación entre estética y
comunicación, recomiendo el texto Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción,
Bogotá, Norma, 2006.
100 SEMIO-ESTÉTICA
cia o experiencia) tiene que haber semiosis o sentido. En otras
palabras, para que algo sea significativo estéticamente debe tener
significación semiótica (en términos de Morris, 1974). De la significa-
ción semiótica a lo estéticamente significativo, ocurre un exceso cuya
elucidación es casi la cereza del pastel.
Resulta por lo menos peculiar encontrar en los textos de Feruccio
Rossi-Landi el tono despectivo con que se refiere a los estetólogos
que usan herramientas semióticas "... un estetista semiótico puede ser
solamente un hombre del pasado que procura modernizarse adop-
tando cierta lengua, y en cualquier caso que la lengua está en el riesgo
de degradarse al nivel de una mera jerga no dominada" (Rossi-Landi,
1976: 63). De casi retrasados mentales tilda Rossi-Landi a los estetó-
logos. Los contrasta con los semiólogos a los cuales se les ocurre
aplicar metodología semiótica al arte y a la estética entre otros objetos
de investigación. Me sorprende esta opinión, porque si el arte es
ciertamente un objeto muy interesante para los semiólogos como
oportunidad de poner a prueba sus herramientas metodológicas,
también la comunicación lo es para los estetólogos en la aplicación
de análisis estéticos. ¿Qué es el arte si no un proceso comunicativo?
Desde mi posición algo embarazosa (según Rossi-Landi) al utilizar
la estética para estudiar la semiosis, trataré de explorar esta misteriosa
facultad de la sensibilidad tal como se materializa y objetiva en la
comunicación, cualquier comunicación, no solamente artística. En
vez de intentar entender cómo funcionan los signos en las obras de
arte (como los semiólogos interesados en la estética, i.e. Groupe µ,
Sonesson, Tarasti), o cómo están implicados nuestros sentidos y
emociones en la producción del significado ( i.e. la estesio-semiótica
de Parret), me centraré en esos procesos que rebasan de la semiosis
a la dimensión estética,
La comunicación no sólo transfiere información del emisor al
receptor, sino que lo hace de un modo persuasivo, cautivador: lo
captura. No sólo pretende informar y convencer sino fascinar, sedu-
cir. Cómo logra hacerlo es la médula de los estudios de la Prosaica.
9. UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN:
SENSACIÓN, DISCERNIMIENTO Y MIRAMIENTO
Existen, en el mismo ser humano, varias y tan distin-
tas_ percepciones unas de otras del mismo y único
objeto que no queda más que deducir la existencia
de diferentes sujetos en el mismo ser humano.
FRANZ KAFKA 1
Kafka deduce, notablemente, la existencia de una diversidad de
sujetos a partir de diferentes percepciones. Es algo así como el inverso
de~ pri~1cipio ontológico esse est percipi (ser es ser percibido), del
obispo irlan~é.s del ~iglo xvm Berkeley, pues ya no se vincula al objeto
que es percibido smo al sujeto que percibe, y no en la condición
pasiva. del percepto sino activa del perceptor. Digamos que podría
res~mirse como "percibo luego soy", curiosa versión empirista del
cogzto ergo sum cartesiano. .
¿Existen re~lmente diversos modos de percepción, como lo plan-
t~a Kafka, o bien h.31-y un solo modo de percibir que se posa sobre
diferentes objetos? Esta es la pregunta que, sin ser formulada explíci-
tame~lte, ~onstituye, tengo la certeza, el meollo de buena parte de
las discus10nes filosóficas en torno a la estética del siglo xx. La
filosofía analítica de Dickie, por ejemplo, presupone que sólo existe
una forma de ~erc~pción o, mejor dicho, de atención, por lo que
asume que la diversidad perceptual descansa sólo en la diversidad de
propiedades del objeto. Tal diversidad es resultado exclusivamente
de las motivaciones del perceptor al fijar su atención en o acentuar
cier~as cualidades de los objetos y no otras. En cambio, las aproxi-
maoones que apuntan a algo así como el "punto de vista estético"
(Beardsley), la "actitud estética" (Stolnitz) o la "postura estética"
(Mukarovsky) y las derivadas de la estética de la recepción traslucen
1
Cita. tomada de Daniel Chandler, Visual Perception 2, p. 35 <http:/ /www.vea.org.
nz/ftp /V1sual_Perception. pdf.>
[101]
 ~1

102 SEMI O-ESTÉTICA UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN 103

la conjetura de que, efectivamente, pudiera haber formas distintas CUADRO 3. STRATA

de percibir que alteran o destacan aspectos particulares. 2 En este
trabajo iremos en otra dirección para examinar las posibilidades y Tipo (Hjelmslev) Stratum formal Stratum sustancial (material,
consecuencias de un modelo que se apoya en la perspectiva pragma- energética, mental)
tista y emerge desde un enfoque biosemiótico, aunque indirectamen- Sistema (Maturana Estructura Organización
te hace eco de la fenomenología peirceana o "faneroscopía".
~rela)
Unidad viva Contorno Entorno
Organismo Membrana Metabolismo

PREMISAS DE LA PERCEPCIÓN Y STRATA

Semiosis (Von Uexküll) Perceptor Efector (Impulso)
--

Como premisas, partimos del hecho que no hay estesis sin semiosis,
Planteo entonces la noción de "stratum" o "estrato sustancial" a fin
es decir, no hay abertura del sujeto al mundo sin que medien
de aplicar estos conceptos en su acepción exclusivamente relacional
procesos de significación y sentido (así sea en la primeridad). No hay
y metodológica como lo subrayó inicialmente Hjelmslev. No son
tampoco semiosis sin estesis, puesto que sin abertura al mundo no
categorías ontológicas sino analíticas, ya que sólo hay strata al enfocar
hay significación posible. De ahí que la estesis inicie, atraviese y rebase
un fenómeno desde la co-dependencia entre forma y sustancia en sus
todo proceso de semiosis de cada organismo adquiriendo distintos
procesos de emergencia (o entre sus aspectos formales y material-
grados de intensidad y extensividad, es decir, grados de vivacidad y
energéticos). Aplicadas a la zoosemiosis, tales categorías implican que
de diversidad en el espectro total de las criaturas vivas.
la dinámica de vida de una unidad depende de su contorno (forma)
No basta, sin embargo, la abertura para generar un proceso de
y su entorno (sustancia) de donde obtiene los elementos materiales
percepción y semiosis. Se requiere un impulso, un sustrato material
para crecer y reproducirse. Por lo mismo, el metabolismo y la
y energético dirigido hacia la sobrevivencia del organismo. Asimismo,
percepción de un organismo dependen de su entorno tanto como
esta energía o materia requiere de una con-formación particular para
de sus contornos o bordes y de la permeabilidad de membranas para
no disiparse. Quizá la distinción que establece Hjelmslev (1969) entre
el flujo de estímulos.
los dos strata -forma y sustancia- y dos planos -expresión y
Como se asume tácitamente en la corriente biosemiótica, la
contenido- pudiera proyectarse (sin demasiada violencia teórica)
s~miosis se despliega en cada uno de los tres órdenes de los orga-
más aUá de la lingüística y los problemas de carácter principalmente
msmos autopoiéticos definidos por Maturana y Varela -el celular, el
semántico en los que se situó para conceptualizarlos en la semiótica
pluricelular o individual y el pluri-individual o social-, a través de
más general.
la citosemiosis, la endosemiosis y la sociosemiosis. Al enfocar enton-
ces la percepción desde el punto de vista del organismo de cualquiera
de estos tres órdenes, emerge un umbral por cada uno, es decir, un
umbral celular, uno individual y uno social, aunque no se identifique
con éste. Un organismo del primer orden, por ejemplo una célula
de moho, puede ejercer la percepción desde cualquier umbral ya sea
como organismo unicelular independiente, como conjunto multi-
2 De ahí abrevan también, desde diferentes ángulos, la crítica al "ojo inocente" de
celular en la agrupación simbiótica para formar pistilos y como
Gombrich, y la aplicación del modelo de la psicología Gestalt a la percepción artística especie para proyectar esporas que tengan mejores posibilidades de
de Arnheim, así como las incursiones de los Gibson en la psicología de la per- supervivencia.
cepción.
104 SEMI O-ESTÉTICA
En la teoría de los sistemas autoorganizados de estos biólogos
chilenos, la autopoiesis es resultado de la situación limitada del
organismo, cerrada y diferenciada del ambiente, aunque porosa y
parcialmente receptiva. Por eso la operación de las membranas es
condición de posibilidad de vida al cerrar y al abrir selectivamente al
organismo. La membrana, como contorno, separa al organismo del
entorno, pero también lo conecta y le impone distintos umbrales a
la percepción.
Primer umbral
En el primer umbral, correspondiente al nivel más elemental de las
unidades del primer orden (unicelular), la percepción opera por los
estímulos o impulsos que atraviesan la membrana celular y provocan
reacciones subsecuentes. En este umbral, la percepción ocurre como
"sensación", i.e. en la detección de azúcares por la bacteria o el caso
del paramecium, un protozoario que se alimenta de bacterias o de
otros protozoarios y reacciona comiendo o evadiendo obstáculos por
contacto directo en su membrana a base de la simple distinción entre
lo edible e inedible. La sensación es la percepción primordial
planteada por Von Uexküll al referirse al "perceptor" del ciclo
funcional, el contacto inmediato con el mundo en todo ser vivo.
Entre las células de un organismo más complejo, células como las
neuronas, el proceso de semiosis. también o~urre por medio de la
sensación de carácter quimico y eléctrico (no meramente fisico como
en el caso anterior) por las conexiones neuronales que liberan y
absorben neurotransmisores por gradiente en las sinapsis. Un orga-
nismo múltiple como el ser humano no prescinde, a pesar de su
complejidad, de ·ciclos perceptuales tan primordiales como los
unicelulares en sus partes y como totalidad. La sensación a nivel
celular es la unidad mínima de la percepción sobre la que se van
derivando procesos perceptuales más complejos que parten desde la
orientación inmediatista y ávida de un recién nacido que percibe al
mundo como un todo indiferenciado, hasta llegar a la mirada experta
y la observancia de reglas sociales por la visión de conjunto.
En la Critica de la razón pura, Kant define a la sensación como "el
efecto de un objeto sobre nuestra capacidad representativa, al ser
UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN
105
3
afectados por él". Creo que Kant sobreestima la complejidad del
mecanismo de la sensación puesto que, al ocurrir en un nivel pura-
mente fisico elemental, aún no puede hablarse de actividad represen-
tativa alguna. Un dolor de estómago, un ligero escalofrío, la sensación
de una sombra momentánea pueden ser detectados orgáp.icamente
sin llegar a ser representados en la conciencia. La sensación es una
forma de percepción tan primaria como la planteada por Von
Uexküll al referirse al "perceptor" del ciclo funcional. Pertenece a
cualquier ser vivo, mientras que la representación implica ya un
sistema de mediaciones entre el estímulo presente y ciertas categorías
de objetos ausentes a la sensación pero presentes virtualmente como
hábitos de recorridos sinápticos neuronales. En el ser humano, este
primer umbral podría corresponder al concepto de Jeeling de Peirce,
como "un estado que es completamente lo que es en cada momento
en que perdura" (Peirce, CP, 1.307). "Es simplemente una cualidad
de la conciencia inmediata."
Segundo umbral
Cuando el estímulo es cotejado con un repertorio de experiencias
previas (como los códigos filogenéticos y ontogenéticos o la memoria
de los anticuerpos en el sistema inmunológico), la sensación se estruc-
tura y se convierte en discernimiento. En este segundo umbral se
despliegan los mecanismos de la diferenciación en la producción de
sentido, como en las células del cigoto que migran a otras zonas de la
anatomía del feto y se especializan para generar tejidos tan diversos
como el cartilaginoso, óseo, adiposo, epitelial, etcétera.
En este segundo orden, a escala del sujeto humano, la percepción
pasa por la piel, el oído, la vista, el tacto, el gusto y el olfato que son
todas ellas funciones de abertura que dependen de membranas
diferenciadas para derivar en zonas también diversificadas del cere-
bro. Aunque emparentado con la sensación que lo impulsa, el
discernimiento se proyecta más allá de la inmediatez reactiva de -ésta
al ser mucho más selectivo, entrenado y minucioso.
Un matemático es capaz de discernir patrones numencos, un
músico discierne patrones acústicos como una madre patrones
3
CRP, 1961: 170.
 SEMI O-ESTÉTICA
106
anímicos en el llanto de su crío y un pintor patrones cromáticos con
much~ mayor agudeza que otras personas. El discernimiento es una
actividad de percepción entrenada, especializada y totalmente matri-
cial,,es decir, contextualizada al depender de un campo de significa-
ción mediado y consensado interactivamente.
Si en la sensación del primer umbral el sujeto es relativamente
pasivo pues ésta "le ocurre" en su contacto corporal directo con el
entorno, en el discernimiento es plenamente activo ya que organiza
al percepto transformando incluso su inventario de mapas de recorri-
dos sinápticos para reconfigurar y asimilar los nuevos perceptos. Un
discernimiento afortunado logra transformar incluso el código
entero no sólo de segundo orden o repertorio mental de una
persona, sino del tercero en un organismo social, tal como se ilustra
en las revoluciones de paradigmas científicos. · niendo una distancia en el tercer umbral aguardándose unos a otros.
Tercer umbral
El tercer umbral de percepción puede definirse como "miramiento".
Entiendo por este término esa forma de percibir del organismo al
formar parte de un colectivo. En el miramiento, el sujeto observa (en
el doble sentido de ver y de acatar) las convenciones de convivencia
y las despliega en función a su rol de~ltro del grupo. El miramiento
responde a la necesidad de impersonalidad en interacciones según
su ubicación circunstancial en el conjunto.
Desde el tercer umbral, la célula se comporta ya no como organis-
mo totalmente enfocado a su sobrevivencia individual y reproducción
como en el primer umbral, ni en un proceso de especialización como
en el segundo, sino como parte de un sistema, pues lo que detecta
depende de este tercer orden colectivo. Si el sujeto es una persona,
su percepción y comportamiento en este umbral obedecerá a normas
colectivas y se ajustará a mantener la cohesión dé este tercer orden,
a diferencia también de su conducta en el segundo orden cuyo
objetivo primordial radica en su distinción y diferenciación de otros
sujetos, que es una manera de generar membranas especiaHzadas.
Las membranas de tercer orden adquieren una forma distinta depen-
diendo de la extensión· y características de cada matriz: en la matriz
nacional· son las fronteras nacionales como en la matriz escolar la
lista de matriculación, en la funeraria los límites del cementerio y en
UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN
la religiosa los rituales de bautizo, iniciación o excomumon. Hay
membranas físicas como las hay nominales: el apellido es, meta-
fóricamente, una membrana nominal que rodea a los miembros de
una familia como las bardas, muros, ventanas y puertas de la casa son
una membrana física que determina formas de percepcióp y acción.
Las membranas de tercer orden se establecen, como en las del
primero, para separar lo ajeno de lo propio y aglutinarlo y su fin es
también la autopoiesis.
Tomemos por ejemplo el caso del perro. A nivel de sensación,
percibe el dolor en el primer umbral cuando es lastimado, pero en
el segundo discierne entre su amo y un extraño, entre un olor ajeno
y uno familiar al que ha sido entrenado. 4 En una jauría, los perros
se perciben conjuntamente, por miramiento, corno grupo mante-
Las abejas perciben la luz en el primer umbral por sensación cuando
tratan de escapar de un lugar cerrado, pero no disciernen el vidrio
al toparse con él pues no han sido preparadas evolutivamente para
ello. En cambio sí disciernen entre una flor abierta y una cerrada,
entre flores con polen o ya vaciadas e incluso pueden discernir la
distancia y dirección de un lugar apropiado para nutrirse o fundar
otro panal por el diámetro y el movimiento en la danza de otras
abejas (cf. Sebeok, 1963; 1969). Pero en su trabajo dentro del panal
y en la división entre obreras y reina, son guiadas por el miramiento
corno percepción colectiva.
No importa qué tan primitivo sea un organismo, puede desplegar
estos diversos umbrales desde la sensación en su nivel más primario,
corno la del heliotropo. El discernimiento ocurre tanto a nivel celular
por la especialización como en animales que ya distinguen por
aprendizaje nuevos aspectos· del medio ambiente; es el caso de la
mosca Drosophila melanogaster al aprender que ciertos olores se
asocian a cargas eléctricas. Se puede conjeturar que los suicidios
colectivos en especies corno los pingüinos y ballenas pudieran tener
que ver con el miramiento grupal que se sobrepone a la sensación
4
En la investigación de comportamiento animal, se ha descubierto que el perro,
porc <:l olfato, es un intérprete privilegiado de síntomas como el autismo, el cáncer
melanoma, la tuberculosis, el ébola, capaz de alertar sobre estados críticos de epilepsia
y diabetes señalando insistentemente la alarma a la persona. El perro percibe la anor'-
malidad y nos comprueba el grado en que la semiosis rebasa a la especie humana.
108 SEMIO-ESTÉTICA ·
individual de miedo e impulso por la sobrevivencia y al discernim.ien-
to de peligro.
El sujeto de estos tres umbrales puede ser tanto un organismo
unicelular como el moho, hasta el más complejo como el ser humano.
A escala humana, una persona que cruza el portal de la iglesia tendrá
sin duda en el primer umbral una serie de sensaciones por el cambio
súbito de iluminación, sonido, temperatura, aroma y escala espacial.
Por el discernimiento seleccionará en el segundo umbral aspectos
particulares de esa experiencia según se trate de un turista, un feli-
grés, un sacerdote, un historiador de arte, un arquitecto, etc. En el
tercer umbral, se percibirá por miramiento durante la misa formando
parte de la congregación que invoca el ritual como la eucaristía.
Llegados hasta aquí, mi duda está en si en este tercer umbral el
sujeto se percibe desde el colectivo o si es el colectivo el que se
percibe desde el sujeto. En otras palabras, se trata del problema de
si es posible hablar de un sajeto colectivo con una percepción común
o si lo colectivo no es más que la suma de percepciones individuales.
Sabemos, sin embargo, que ninguna percepción es totalmente indivi-
dual pues está atravesada por la ca-subjetividad desde su origen
(incluso en organismos muy simples que viven solos -como el
gusano del chícharo- la ca-subjetividad está en la evolución filogené-
tica), pero tampoco podemos hablar de una percepción totalmente
colectiva, pues la singularidad del punto de vista de cada sujeto es
irreductible. De lo que no hay duda es de que toda percepción
depende de una posición al ser eminentemente topológica y morfo-
lógica. Eso lo sabe hasta un infante cuando mueve la cabeza para ver
el objeto que se esconde detrás de un sillón o de una mesa.
Quizá se pudiera conjeturar que Proust hubiese pasado por el
primer umbral de la sensación provocada por el sabor de las magda-
lenas al segundo umbral de evocaciones que abren pequeñas puertas
de la memoria (como las de Alicia en el país de las maravillas, pero
en el tiempo, no en el espacio) por la dinámica narrativa. En el tercer
umbral inaugura, con Joyce, el quehacer literario donde el tiempo
(y por ende, el sujeto interior) se convierte en el gran protagonista
de la literatura del siglo xx.
UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN 109
EL MODELO TRIÁDICO
En este punto pudiera resultar esclarecedora la aplicación de la
faneroscopía peirceana (de faneron, fenómeno) a estos tres niveles
perceptuales. La sensación se emparentaría a grandes ra~gos con la
primeridad peirceana o firstness en tanto "modo de ser de aquello
que es tal como es, positivamente y sin referencia a nada más". El
discernimiento correspondería a la segundidad o secondness en tanto
"modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a un
segundo pero independientemente de un tercero". El miramiento
correspondería a la terceridad o thirdness como "modo de ser de
aquello que es tal como es, en traer al segundo y tercero en relación
uno con el otro" (Peirce, "A Letter to Lady Welby", CP, 8.328 [1904])
ya que implica un carácter general que en nuestro caso es no sólo
del sujeto individual o interpersonal sino impersonal en un contexto
grupal.
Según Peirce, las tríadas o el pensamiento triádico responden a
una tendencia congénita de la mente (Peirce, CP, 1.374). Incluso
acuñó el término de "triadomanía" para denotar a los obsesivos de
. las tricotomías, pero cómicamente él mismo se deslinda, pues supone
estar exento de ella ("On trichotomies", CP, 1.568, 1910). La emer-
gencia de las tres críticas y la división entre el sentimiento (de placer
y dolor), el conocimiento y la voluntad ponen definitivamente a Kant
bajo sospecha de padecer esa manía (y no se engañe el lector por las
tres fases, los tres umbrales y los tres volúmenes de Prosaica... ¿o acaso
es parte del síndrome considerarse exento?). Digamos que hay casos
más graves que otros, y algunos tendemos más hacia la tetramanía o
la pentamanía. Lo principal, me parece, es que sea el objeto de
estudio el que marque las taxonomías (disculpando el fetichismo),
en vez del investigador armado de un triángulo o un cubo, quien
fuerce al objeto a ajustarse a su esquema.
Cuando el triadomaníaco Peirce define a la primeridad como
posibilidad, a la segundidad como actualidad y la terceridad como
necesidad, replica la cuarta serie (de modalidad) de Kant, en la Tabla
de las categorías ( CRP § 10) (sin considerar las otras tres series: de
cantidad, de cualidad y de relación). Asimismo, estos "modos fun-
damentales de conciencia" -de la inmediatez, el sentido polar y la
conciencia sintética- como los denomina Peirce, son modos de
percepción que implican modos de posición de la subjetividad en el
110 SEMIO-ESTÉTICA ·

espacio perceptual, que a su vez implicarán otras fases de la expe.;. 10. EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS
rienda: el gozo de la sensación, la apreciación del discernimiento y
la deferencia del miramiento (cf. el cuadro 4).
Para concluir, presento este esquema triadomaníaco que pudiera
ilustrar en parte la idea citada de Franz Kafka al inicio de este
capítulo, pues muestra diferentes despliegues de subjetividad percep-
tual en un mismo individuo. Para Saussure ([1916] 1967: 42), la semiología sería "una ciencia que
estudie la vida de los signos en el seno de la vida social' implicando la
CUADRO 4. FASES, UMBRALES, SEMIOSIS Y ÓRDENES
existencia objetiva de los signos y su limitación a la esfera humana.
La semiótica, aunque mucho más amplia, es el término que utiliza la
Fases de la Umbrales de Se miosis Característica Órdenes
Subjetividad Percepción básica corriente iniciada por Charles Sanders Peirce quien define a la doc-
trina de los signos de la siguiente manera: "la lógica, en su sentido
general, es, como creo haber mostrado, sólo otro nombre para
Individualidad Sensación Primeridad Inmediata Celular
semiótica (ur¡µELWTLKYJ) la 'cuasi-necesaria' o formal, doctrina de los
signos" (Peirce, 1955: 98). De hecho ambos, Saussure y Peirce,
Identidad Discernimiento Segun di dad Interaccional Multicelular
actualizaron una discusión muy antigua que se inició desde los
o individual
griegos y se desarrolló en la Edad Media con Ockham, santo Tomás,
Scotus y Poinsot (cf. Deely, 1990).
Rol Miramiento Terceridad Normativa Multiindivi-
Quepa señalar la distinción de Charles Morris ( [ 1938] 1994: 27-28)
dual o social
entre semiosis en tanto "proceso en el que algo funciona como signo"
y semiótica como "el estudio de los objetos ordinarios en la medida
en que (y sólo en la medida en que) participan en la semiosis". En
otras palabras, hay que distinguir a la semiosis como proceso y a la
Aunque la semiosis permea todos los niveles de la subjetividad, semiótica como su estudio al igual que en la segunda parte definimos
para el análisis de la Prosaica -que se ubica en la relación del sujeto a la estesis como condición de abertura de todo ser vivo y a la estética
con las identidades- habría que ocuparse especialmente del segundo como estudio de tal condición.
umbral de percepción, el del discernimiento, como función domi- La semiosis, al igual que la estesis, no se reduce a la especie
nante aunque lleve acopladas en cierta medida la sensación y el mira- humana sino que constituye procesos a lo largo y ancho del espectro
miento como funciones secundarias. De ello tratara el volumen n. biológico. 1 Por ello es necesario hacer explícito que aquí nos ocupare-
mos exclusivamente de la antroposemiosis. La energía enfocada a la
sobrevivencia humana atraviesa del bioma al culturoma a través de
la construcción de la realidad y de las identidades personales y co-
lectivas, pues sobrevivir en sociedad implica sobrevivir como identi-
dad (aunque dependa de la sobrevivencia individual en su sustrato

1
Como lo exploró inicialmente Von Uexküll (1957; 1982) seguido por Sebeok
(1963; 1969), Krampen (1981), Hoffmeyer y Emmeche (1991), Hoffmeyer (1996),
Merrell (1994), Kull (1999) y la corriente biosemiótica.

[ l l l]
 SEMI O-ESTÉTICA
112
material así como de la grupal en su herencia cultural). De ahí la
importancia de la estética en la semiosis cultural pues constituye el
mecanismo de adherencia para que tales realidades e identidades
logren constituirse, legitimarse y adherirse.
Vamos a abordar a la semiótica desde dos ejes básicos, cada cual
correspondiente a un stratum semiósico particular: el eje de lo síg-
nico cuyo stratum dominante es el formal (st-f) y el eje de lo simbólico
donde domina el stratum material-energético (st-me). Digo que es
dominante puesto que tanto el eje sígnico tiene materia y energía (el
pronunciar un vocablo operamos sobre la materia acústica, corporal,
neuronal a través de un impulso) como el simbólico tiene forma (de
otro modo no se podrían- distinguir unos símbolos de otros y del
contexto). La diferencia entre ambos es puramente relacional y
metodológica. Por ello defino al eje de lo sígnico, indirectamente
heredado de Saussure, como el análisis de eventos semiósicos que
acentúa su aspecto formal y diferencial ( "por oposiciones y di-
ferencias") mientras que el eje de lo simbólico se ocuparía del
predominio del aspecto material y energético de la semiosis. Valga
insistir una vez más: sin materia articulable y el impulso energético
de comunicar e interpretar no hay semiosis. Igualmente, sin el
aspecto formal o la con-formación diferencial de sentidos y significa-
dos no hay comunicación ni interpretación posibles.
CUADRO 5. STRATA Y EJES
Stratum Formal Stratum Mat-energético
Eje sígnico Eje simbólico
Así pues, por evento sígnico se va a entender el elemento que
compone el eje de lo sígnico. Este eje, como lo estableció Saussure
respecto al valor lingüístico, es de carácter puramente diferencial y
convencional por su forma, no motivado por su materia. Su desarro-
llo es histórico y adquiere cada vez mayores grados de sofisticación y
c~mplejidad formal en un proceso de multiplicación y diversifi-
cación progresivo. Tal carácter diferencial se establece respecto
a otros eventos sígnicos al estar socialmente contextualizados e
in tertextualizados.
1
EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS 113
La dicotomía entre estos dos ejes no es nueva. Desde el origen de
la teoría de los signos entre los estoicos, se establece ya una distinción
entre los "signos recordatorios" y los "signos indicativos" que Ockham
desarrolla en su distinción entre el "signo natural' y el "signo convencio-
naf' (los primeros emparentados con los índices y los segundos con
los símbolos peirceanos). Hay algo en esta dicotomía que la ha hecho
persistir aunque con matices diversos, pues el pensamiento opera en
buena medida por operaciones binarias (¿dicotomanía?). Kant a su
vez plantea la distinción entre la exposición simbólica -indirecta y
analógica- y la esquemática -directa y demostrativa ( Critica del juicio
§ 59).
Se retomará esta dicotomía para explorar la semiosis siempre en
relación con un sujeto pues "algo es un signo si, y sólo si, algún
intérprete lo considera signo de algo" (Morris, [1938] 1994: 28).
Peirce retoma la definición estoica y medieval del signo como aliquid
stat pro aliquo y la postula en su clásica definición como "un signo o
representamen, es algo que está para alguien en lugar de algo en algún
respecto o capacidad. Interpela a alguien, esto es, crea en la mente
de la persona un signo equivalente, o quizás un signo más desarrolla-
do" ( énfasis mío). A diferencia de Peirce, quien establece una
tricotomía entre el signo, el objeto y el interpretante, aquí no asumo
que el proceso de semiosis se inicie por el signo (que interpelaría al
sujeto) o por el objeto (en relación causal con el signo según Peirce)
sino en el sujeto quien significa su entorno como perceptor (Von
Uexküll, 1982: 32-33) y actúa respecto a él en tanto efector. Es el
sujeto quien acopla una cosa con otra, aliquid con aliquo (lo que no
implica que tal sujeto sea necesariamente humano).
Excepto para los peirceólogos, la doctrina de Peirce es peligrosa
en su aplicación literal a disciplinas distintas a la semiótica, pues se
presta a ser malinterpretada no sólo por su complejidad sino por su
relativa nebulosidad. Por ello y en observancia a la navaja de Ockham,
he preferido arrancar (en sus dos sentidos, como "partir" y como
"desprender") desde la _teoría saussureana a pesar de su pesada
orientación positivista y psicologista (que supone al significado como
"imagen psíquica") aunque con la enorme deslealtad al propio
Saussure de pragmatizar su enfoque e inyectarle una dosis bajtiniana.
Lo he hecho así por razones didácticas y prácticas. El primer concep-
to que queda alterado es el del signo que Eco ( 1978: 359) puso en
cuestión cuando afirma "Es el concepto de signo en que resulta inservi-
114
SEMIO-ESTÉTICA
ble... " ( cursivas en el original). Entre las razones para descartarlo
están el que carga con el problema de la búsqueda de unidades
mínimas de la semiología, que da por hecho una discontinuidad
donde hay procesos continuos, además de reificar procesos discur-
sivos en ese ente positivista llamado "signo". A pesar de estas ob-
jeciones al término, retomo el concepto de signo y de símbolo como
abstracciones o herramientas metodológicas para denotar eventos
semiósicos que adquieren significación y sentido con relación a sus
ejes respectivos a cualquier escala, desde un gemido hasta la teoría
cuántica. Así cuando mencione el término de "signo" me estad~
refiriendo a un evento sígnico resaltado por el análisis respecto al
proceso discursivo social y el proceso enunciativo individual. Decir
que una palabra, un gesto o un parque son signos querrá decir que
se realiza un recorte alrededor de ciertos eventos significativos para
resaltar que funcionan como "signos" para diferentes sujetos y que
pueden ser objetivados como tales, es decir, puestos en común,
disponibles o comunicables.
Retomo el modelo binario de la lingüística saussureana donde los
significantes se distinguen no por su significado inmanente sino por
un juego de diferencias en el código. Para este autor, se opera por
medio de "cortes hechos de la masa del pensamiento". Sin embargo,
quepa señalar que podemos significar conceptos por cortes al pen-
samiento y a la percepción e incluso producirlos por cortes a los
significantes y a los enunciados mismos en el trabajo analítico, como
podemos significar y simbolizar experiencias y sentimientos por
cortes a la mirada sobre el flujo cotidiano del vivir.
Por el término "significante" entiendo simplemente al sujeto que
significa, es decir, al sujeto-significante (perceptor de Von Uexküll) en
cualquier orden (celular, pluricelular o pluri-individual): no al objeto
o cosa o texto o palabra o sonido significante; ni siquiera "imagen
acústica" de un sonido como lo definió Saussure, después de haber
vacilado entre soma y serna, forma e idea, imagen y concepto hasta
llegar a significante y significado (Barthes, 1971: 41). Entiéndase el
dilema entre el psicologismo y el positivismo: Saussure no quiso
entender al significante como la pura materia física del sonido u
objeto puro, vibraciones en el espacio, y puesto que su perspectiva
es antropocéntrica al trátarse del lenguaje, termina por reducir el
significante a la entidad psíquica de "imagen acústica". En este
trabajo creo que podemos librar ese jaloneo entre objetivismo puro
EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS ll5
o subjetivismo psicológico a partir de las distinciones establecidas en
la Segunda parte y hablar del sujeto co-subjetivo como agente de la
significación y la simbolización, el co-sujeto como significante y sim-
bolizante (atravesado por lo social) en su impulso de poner en común
un gesto (verbal, corporal, acústico o escópico), es decir, por intersub-
jetivar, comunicar algo para alguien (así sea para sí mismo).
De igual modo, por "significado" defino simplemente el efecto de
l,a actividad del significante (efectorde Von Uexküll): es lo que el sujeto
produce cuando materializa un significante, el producto del proceso
de significación (y no una imagen mental). Así, no hay significante
sin significado como no hay percepto sin efecto, y viceversa: no hay
significado sin significante. Ni los textos dicen, ni las palabras
significan; son los sujetos los que hacen decir a los textos y significar
a las palabras; los que definen objetos y les atribuyen sentidos, aun
en el nivel biológico elemental del perceptor-efector enfocado por Von
Uexküll (1982: 32-33). La semiosis es una actividad ejercida siempre
por un sujeto aunque no sea exclusivamente humano, ya que puede
englobar al perro que muestra los dientes, al ave que canta, al ARN
que replica el código del ADN o a la pulga que interpreta el ácido
butírico del sudor de un mamífero como· señal para saltar; picar y
reproducirse.
A escala humana, el significante no es un sonido que pulula por
el lenguaje sino el agente que significa (como simbolizante es el que
simboliza) por medio de estrategias de enunciación e interpretación.
En esta escala, el significante equivale al enunciante, como el signifi-
cado al intérprete que se entretejen (no se reflejan, pues no hay
simetría) a través del enunciado. Así tenemos un modelo binario
significante-significado del acto y su efecto, y un modelo ternario del
enunciante-enunciado-intérprete en que el primero y el tercero se
ponen en contacto a través del segundo. Como lo mencioné antes,
elegir entre un modelo binario o ternario depende del objeto sobre
el cual se va a aplicar tal modelo (a menos que se padezca de dicoto
o tricotomanía aguda, como Peirce).
Aun en la percepción de un fenómeno natural, no sólo de un
enunciado, lo que se subjetiva se transforma en sintagma para el
intérprete. Pintar un cuadro implica la objetivación por medio de
materiales tales como figuras, líneas, colores, en un formato dado.
Esta configuración es necesariamente significante, así signifique sólo
color embarrado. La pintura puede funcionar como evento sígnico
 u6 SEMIO-ESTÉTICA
para muchos sujetos, pero no siempre y no sólo actúa como signo
estético, ya que puede ser también económico, biográfico, histórico,
etc., según las estrategias puestas en juego para la significación e
interpretación. Aquí nos tocará examinar una multitud de eventos
sígnicos verbales y no verbales cuya sola ilocución crea realidades, no
meramente las refleja.
El plano de contenido del eje sígnico está constituido por el
significado. Tal significado no es el referente en lo real del vocablo
o el objeto peirceano hacia el que apunta el significante (interpretan-
te en este caso), ni la referencia (imagen psíquica saussureana), sino
el producto o efecto concreto de éste en cada evento semiósico para
un sujeto determinado. El estudio de los significantes separados de
sus significados, de una lingüística que expulse a la semántica,
redundaría en una morfología abstracta cuyo potencial explicativo
sería excesivamente limitado. Por ello considero con Frei, Morris,
Saussure y Hjelmslev que los significados forman parte de los signos,
y por lo tanto, el estudio de la semiosis tendrá que ocuparse no sólo
de los significantes sino de sus efectos de significación. En vez de
expulsar al significado del análisis, he decidido expulsar al referente
y dejárselo a los ontólogos, fanerólogos y metafísicos. 2 No pretendo
negar con ello a los referentes, pues son el sustrato material con que
se impactan los órganos de percepción y de acción de los sujetos. Sin
embargo, puesto que el punto de observación de los fenómenos de
la Prosaica es el sujeto, y dada la coyuntura de privilegiar al objeto
en la teoría estética predominante, los problemas que atañen al
referente no nos competen.
Barthes (1971) plantea a la significación como un proceso o acto
que une el significante y el significado y cuyo producto es un signo.
Prefiero plantearlo -para los fines de nuestro análisis y por razones
que se irán afirmando en su desarrollo- como un proceso, sí,
pero que no une al significante con el significado como si preexistie-
ran al signo separados uno de otro (es cierto que Barthes toma
precauciones para no ser mal interpretado de este modo), sino don-
2 En contra de la distinción propuesta por Greimas entre lo semántico que
correspondería al contenido y lo semiológico que correspondería a la expresión (¿con
-- qué expresión podría tratar tal semiología que no involucre al contenido?) el estudio
de la semiosis implica siempre semántica, aunque su énfasis pueda ser también
sintáctico o pragmático (como en este caso).
EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS
de la producción de eventos semiósicos es, a la vez, una producción
y recepción de significados y una transformación de significantes-
sujetos. El producto de este proceso de significación es el sujeto en
tanto significante o perceptor y significado o efector. Producir
significantes es producir significados y un sujeto otro, qiferente al
inmediato anterior, porque ya ha sid9 alterado en el proceso. Sin
embargo, en un proceso de enunciación, cada significante producirá
varios significados de acuerdo con sus intérpretes (incluyendo al
propio significante o enuncian te) que serán inconmensurables unos
con otros en la medida en que estén revestidos de connotaciones
personales y qualia, pero se engarzarán por la denotación y su
pertenencia al código.
Por lo anterior, todo significante es teleológico en tanto que
produce fatalmente un significado; de otro modo, no sería "signifi-
cante". Siendo significante sólo para el sujeto y desde el sujeto que
lo produce (ya sea como enunciante o como intérprete),· pone
necesariamente en juego estrategias para producir significado (así
sea el significado de "no tiene significado"). Por ello se ha elegido
tal significante y no otros en la construcción del enunciado. Al
concepto saussu:reano de la arbitrariedad de la relación entre signi-
ficante y significado, muy debatido _en el campo de la semiótica,
prefiero simplemente entenderlo, con Benveniste (1988) como
relación de convencionalidad.

ll. EL EJE DE LO SIMBÓLICO Y SUS CARGAS
Entre los conceptos que se prestan más a confusiones en el campo
de la lingüística y de la semiótica está el de "símbolo" por las diversas
acepciones que se le han atribuido al término (no menos complejo
y ambiguo que el de "estética"). Ogden y Richards (1938: ll), por
ejemplo, usan el término "símbolo" en sentido tan laxo que incluye
a toda representación verbal o proceso de referencialidad. Otro uso
del término es el de Bourdieu (1984) cuando habla de "capital sim-
bólico" y se refiere a capital intelectual, cultural. El capital simbólico
en Bourdieu se distingue del capital social y del material o eco-
nómico, aunque, como veremos, lo simbólico no tiene nada de
inmaterial y mucho menos de asocial. Ernst Cassirer (1975: 163)
también aborda el término de "símbolo" pero lo define desde una
perspectiva totalmente distinta: "por 'forma simbólica' ha de enten-
derse aquí toda energía del espíritu en cuya virtud un contenido
espiritual de significado es vinculado a un signo sensible concreto y
le es atribuido interiormente". Aunque Cassirer enfatiza el concepto
de energía en el símbolo, su definición espiritual resulta muy proble-
mática; metafísica más bien. Además, esa "atribución interior" y la
falta de distinción entre signo y símbolo no aportan soluciones a
nuestro problema.
Para Peirce ( CP, 4.447, c. 1903) "un símbolo es un representamen
cuya significancia o aptitud especial para representar radica en el
hecho mismo de ser hábito, disposición, u otra regla general efectiva
que así lo interprete". 1 Los símbolos peirceanos son cierto tipo de
funcionamiento de la segunda tricotomía que se diferencian de los
índices y de los iconos porque operan con relación al legisigno y
actúan por medio de réplicas, además de ser fuertemente convencio-
nalizados. Por ello, son semejantes a los signos saussureanos en su
relativa arbitrariedad y densa convencionalidad (podría decirse que
1 "A symbol is a representamen whose special sig;nificanr,e or fitness to represent just what it
does represent lies in nothing but the very fact of there being a ha bit, disposítion, or other effective
general rul,e that it will be so interpreted."
[118]
l
EL EJE DE LO SIMBÓLICO Y SUS CARGAS 119
el símbolo peirceano es icónico del signo saussureano). Según el
Curso de lingüística general, "lo característico del símbolo es no ser
nunca completamente arbitrario; no está vacío, hay un rudimento de
lazo natural entre el significan te y el significado" (Saussure, [ 1916]
1967: 105). Nótese que ese "lazo natural" indica que el .símbolo es
motivado y no arbitrario. Aquí el concepto de símbolo saussureano
parece coincidir con el concepto de "índice" en Peirce como "proximi-
dad existencial" por lo del "lazo natural". Pero luego se desvía hacia
lo que Peirce denomina "icono" al ejemplificarlo así: "el símbolo de
la justicia, la balanza, podría ser remplazado por cualquier otro, por
un carro, por ejemplo". No sé si los alumnos de Saussure se equivocan
en este caso, pues la balanza es una metáfora visual motivada, una
analogía para expresar igualdad del concepto más abstracto de justi-
cia. Por ello Saussure nunca logró desarrollar su concepto de símbolo
y terminó integrándolo al del signo a pesar de esta inconsistencia con
nada menos que su Primer Principio de la arbitrariedad del signo.
Otra acepción del símbolo la hallamos en (¿quién más sino el
monumental filósofo?) Kant, párrafo 59 de la Critica del juicio, quien
define a la hipotiposis (exposición) como doble: esquemática y
simbólica. Entiende a la primera como lo que procede demostra-
tivamente por exposiciones directas de conceptos, y la segunda como
la que procede analógicamente por exposiciones indirectas. Kant
termina esta distinción a la que apenas se asoma diciendo que "este
asunto ha sido, hasta ahora, aún poco analizado, aunque merece una
investigación más profunda". No podría yo estar más de acuerdo,
además de que la intuición kantiana respecto a lo simbólico apunta
sin duda a la dirección correcta en su carácter analógico.
Berger y Luckmann (1986: 59) entienden que "cualquier tema
significativo que de esta manera cruce de una esfera de realidad a
otras (se refieren por ejemplo, del sueño a la realidad cotidiana)
puede definirse como un símbolo, y el modo lingüístico por el cual
se alcanza esta trascendencia puede denominarse como lenguaje
simbólico". Aunque parto de su visión de la sociología del conoci-
miento, esta versión del símbolo me parece equivocada, ya que delata
quizás una herencia psico-espiritual desde Eliade y Jung con la que
no hay aquí afinidad alguna. En este "cruce" del sueño a la realidad
están en juego la metáfora, la función referencial y la metalingüística
del lenguaje (en términos de Jakobson) con que el sajeto traduce el
lenguaje del sueño al de la vida cotidiana, y por tanto se vale de signos
120 SEMI O-ESTÉTICA
tanto como de símbolos. Discrepo también con estos autores en lo
que denominan "universos simbólicos" (1986: 120-163), ya que por
este concepto entienden a la religión y la ciencia que definen como
"la matriz de todos los significados objetivados social y subjetivamente
reales; toda sociedad histórica y la biografia de un individuo se ven
como hechos que ocmren dentro de ese universo" (1986: 125). La
religión es efectivamente una matriz de significación, pero como la
familia o la nación, está constituida tanto por eventos sígnicos como
simbólicos (cf. Mandoki, tomos II y III).
Baste lo anterior para ilustrar la variedad de significados que se le
otorgan al término, además de muchos otros autores entre los cuales
está Carl Jung para quien el símbolo es existencial (como el índice
de Peirce) y Wallon y Hegel (para quienes el símbolo es analógico y
motivado). 2 Presento este repertorio de definiciones del símbolo para
que el lector pueda percatarse de que este concepto, como el de la
estética, está muy lejos de haberse sedimentado en una acepción
común y consensuada.
Muy parcialmente en la línea de autores que encuentran en el
símbolo procesos de analogías, motivación y proximidad existencial,
voy a definir al eje de lo simbólico como un proceso de producción de
sigriificancia (o de lo significativo) que opera por medio de asociaciones
de tipo energético, afectivo, temporal y material. Aunque Cassirer
también encuentra un carácter energético en el símbolo, su concepto
de energía es puramente espiritual. En la Prosaica,.entiendo a la
energía en términos bien materiales y concretos, es decir, vitales y
corporales, que se relaciona a tiempos y espacios específicos e
involucra afectos, esfuerzos, vitalidad, ímpetu.
El pene de Napoleón guardado celosamente por la Squire Urolo-
gical Clinic de Nueva York tiene menos interés desde el eje de lo
sígnico (un pene entre otros y en oposición a otros órganos) que
desde el eje de lo simbólico, pues lo asocia con una virilidad casi
arquetípica por haber pertenecido a este personaje singular. Lo
mismo respecto a los cabellos de Beethoven, subastados como feti-
ches después de su muerte (recuerda a los pedazos del cuerpo del
Bebé de Macón en el filme de Greenaway). Ejercemos la actividad
simbólica cuando interpretamos al Árbol de la Noche Triste en asocia-
ción con la derrota de Hemán Cortés y a toda la carga afectiva que
2 3
Cf. Barthes (1971: 40).
l
EL E]E DE LO SIMBÓLICO Y SUS CARGAS 121
implicó la conquista de Tenochtitlan. Las reliquias de las iglesias y
conventos asociadas a la vida de algún santo o la máscara funeraria
de Tutankamón asociada al antiguo imperio faraónico, al lujo y a la
juventud de su dueño al morir, funcionan de ese modo como
símbolos. La guitarra de Jimmy Hendrix asociada por su.s fans a su
innegable pericia musical, su elocuencia y trágica vida, o un Rolls
Royce asociado al diestro trabajo manual individual especializado y
su connotación aristocrática, además del tiempo invertido en su
fabricación, su escaso número y su enorme valor pecuniario, circulan
como símbolos. Del mismo modo, el cadáver de Lenin asociado a la
revolución de 1917 y sus sueños de emancipación proletaria, o el
Santo Sepulcro, la Kaaba de La Meca y todos aquellos objetos o
lugares cuya carga energética y temporal es afectivamente fuerte para
un grupo social determinado adquieren la función de símbolos.3
Por si no fuera obvio, el concepto de símbolo -como cargado de
tiempo, materia y energía- aquí propuesto diverge totalmente del
símbolo peirceano (abstracto y convencional), además de que este
símbolo cargado engloba al índice y al icono de la terminología
peirceana según cada caso en particular. La imagen de la Virgen de
Guadalupe en la tilma de Juan Diego es, para sus fieles, índice
peirceano de la existencia de la Virgen y del milagro de la aparición,
icono peirceano de su figura y símbolo peirceano de una manifesta-
ción particular del cristianismo que se denomina como guada-
lupanismo. Sin embargo, en los tres casos la imagen participa del eje
de lo simbólico para el sujeto creyente al estar cargada de energía
afectiva y devocional, de tiempo desde su aparición hace 400 años y
de materia al ser la misma tilma en que ocurrió el milagro. Pero
también es evento sígnico al situarse en oposición y diferencia a otras
figuras devocionales como Dios o los santos y otras vírgenes como la
de los Remedios, Lourdes, o la Virgen negra de Guadalupe en
Extremadura. ·
En el símbolo ocurre una combinación particular de tres elemen-
tos, uno de los cuales predomina y lo carga particularmente de
significancia: energía (fisica y afectiva), materia y tiempo. "En el
símbolo hay siempre algo de arcaico" dice Lotman (1993: 49). Es esa
carga de tiempo a la que nos hemos referido, un tiempo en la memo-
ria de un sujeto individual o colectivo. El valor de los originales en
Al respecto de esa carga simbólica de los lugares, véase Mandoki, 1998.
122 SEMI O-ESTÉTICA
el mercado del arte es un valor simbólico por el hecho de material.izar
un pedazo de vida y tiempo, además de la carga afectiva que el au,tor
invirtió y cristalizó en esa obra. El eje de lo simbólico se ocupará, por
tanto, del análisis de estas cargas que, para el sujeto, le dan significan-
da a los objetos en tanto simbólicos.
El místico tiene que recurrir al eje de lo simbólico para articular
una situación emocional intensa y personal, de carácter no racional
y no del todo consciente ya que procede por analogías en su proyec-
ción metafórica. El símbolo, al ser criptofórico y polisémico, conden-
sa emociones y articula sensaciones mejor que el signo. Para el
cabalista, en el reverso de las palabras como signos de comunicación
social y de los números como medidas, están ambos, palabras y
números, como símbolos de atributos divinos asociados a concen-
traciones de energía y significancia de lo trascendente.
12. VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES
En su libro sobre las economías simbólicas, Jean:Joseph Goux realizó
un trabajo de exploración de la semiosis desde un enfoque económi-
co laxo cuya principal aportación es precisamente el abarcar fenó-
menos aparentemente diversos desde un eje troncal común. Entiende
al proceso social de simbolización como "el proceso de intercambio
en sentido general del término, de sustitución de actividades vitales"
(1990: 30) y a los diversos regímenes de significación como.formas
de simbolización. En otras palabras, para Goux, simbolizar es inter-
cambiar, y la significación es una forma de simbolización.
Tomar una perspectiva semiótica centrada en procesos energéticos
implicaría manejar un modelo económico en sentido laxo, como el
propuesto por Jean:Joseph Goux (1990) en tanto examen de proce-
sos de sustitución, intercambio, equivalencia, acumulación o gasto
material y energético (a diferencia del sentido estricto como sistema
pecuniario o productivo-laboral). Aunque la energía precede a la
semiosis como su condición de posibilidad, se mantiene a todo lo
largo del proceso que la articula.
Goux incluye en el proceso de simbolización a todas las prácticas
de intercambio sean lingüísticas, económicas, libidinales, políticas o
legales. Busca, por tanto, la estructura lógica de este proceso de
simbolización común a todas estas prácticas de intercambio para
detectar los modos específicos en que esta estructura se manifiesta
en cada una de ellas. Para Goux, la economía, el lenguaje, el deseo,
el Estado y la identidad individual son procesos simbólicos. "Mi tesis
es que todas las prácticas que comprenden intercambio o sustitución
tienden al engranaje con una única fase, una sola forma, de la lógica
dialéctica del proceso de simbolización pero, al mismo tiempo, la
lógica de este proceso es específica a cada esfera del intercambio"
(Goux, 1990: 93).
Desde la perspectiva que propongo, el signo (como evento sígni-
co) no forma parte del eje simbólico, como lo hace para Goux, sino
que se opone a éste. De hecho, lo que Goux entiende como proceso
de simbolización es lo que aquí se define como la semiosis en general
124 SEMI O-ESTÉTICA
que rebasa el ámbito humano encontrándose al nivel incluso mole-
cular y celular, mientras que la simbólica y la sígnica que abordamos
aquí son exclusivamente humanas. La economía, el lenguaje, el
deseo, el Estado y la identidad personal son, desde nuestra perspecti-
va, tanto simbólicos (en la medida que se los comprenda desde la
materia, tiempo o energía que comprometen), como sígnicos (en
cuanto a que se establecen desde sistemas de oposiciones y diferen-
cias). Así, la economía de un país está en el eje de lo sígnico por lo
que se refiere a su moneda, sus ingresos per cápita, PIB, etc., por
oposición diferencial a otros en el sistema de economía mundial,
y será simbólica por lo que extrae en energía, tiempo, emociones y
materia de los sujetos comprometidos en ella. El lenguaje en tanto
intercambio abstracto de signos en un sistema de oposiciones y
diferencias será visto desde el eje de lo sígnico, pero en tanto proceso
performativo que compromete material y afectivamente actos como
promesas, expresión de emociones, constitución de realidades factua-
les o imaginarias, producción de conocimientos, establecimiento de
contacto y solidaridad humana (las funciones conativa, expresiva,
estética, referencial y fática segúnjakobson, 1963) será visto desde el
eje de lo simbólico. 1
El arte, en el eje sígnico, diferencia a una acuarela de inicios del
siglo xx, estilo expresionista, de Picasso, periodo azul. Por el eje
simbólico es significativa como obra original del pincel del gran
maestro con una fuerte emotividad en el uso del trazo y el color para
expresar el mundo melancólico de los marginados, y que fue recu-
perada por accidente de una bodega húmeda al fin de la segunda
guerra ·mundial.
En la academia universitaria el eje sígnico radica en estudiar una
carrera y no otra, estar en una universidad y no otra, en un salón,
con un texto, un maestro y no otro. El eje simbólico se constituye
por la inversión de tiempo y energía que distingue un nivel de otro
(licenciatura de un doctorado), complejidad y horizonte de conoci-
mientos, brío y entusiasmo del maestro en impartir cátedra, etc. En
el Estado, el eje sígnico se define porque cada cargo político supues-
tamente funciona por relación diferencial en la asignación de tareas
1
Al respecto de esta dimensión performativa, es decir material, de las funciones
deJakobson, remito al lector a Mandoki (1999a).
1
J
VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES 125
desde una perspectiva horizontal y múltiple. El presidente de un país
se define por relación diferencial con sus equivalentes en otros países.
El eje simbólico establece que cada cargo es significativo en función
a una perspectiva vertical donde a mayor altura se le asigna mayor
carga de poder. La cima de la pirámide está en la figura prrsidencial.
En el nivel internacional, el poder de los presidentes es relativo a la
topología política internacional, cuya cima actual la ocupa el presi-
dente de los Estados Unidos. En el régimen del deseo, circulan
objetos por el eje sígnico con cualidades diversas, mientras que en el
eje de lo simbólico hay un objeto particular más deseado que otros
para el deseante, y su carga depende de la intensidad del deseo y la
energía afectiva depositados en él.
El hecho de que el oro como símbolo esté en la base del código
monetario que es sígnico no implica necesariamente que este código
sea simbólico, como lo ha entendido Goux. Lo que indica es la
permanencia (y no una sustitución) del eje de lo simbólico como una
coordenada indispensable, junto con el sígnico, en la producción de
sentido y significación a escala humana. Para Goux hay etapas donde
el signo sustituye al símbolo (en la economía, el dinero en billetes y
monedas sustituye al oro y prescinde de su respaldo). Es como si, para
el autor, el signo fuera la evolución o sofisticación del símbolo,
aunque permanezca ligado a él, pues concibe un proceso lineal en
la economía que va del instrumento al fetiche, del fetiche al símbolo
y del símbolo al signo (Goux, 1990: 49). Parecería, por lo contrario,
que el signo no necesariamente sustituye al símbolo, aunque pueda
ocurrir en algunos casos (el billete a la moneda de oro), sino que son
los signos los que evolucionan y se sustituyen unos a otros, no a los
símbolos, ya que ambos mantienen su particularidad sin disolverse.
La moneda, por ejemplo, puede entenderse como signo y símbolo:
signo en relación diferencial con otras monedas; símbolo por sus
connotaciones afectivas, por la inversión de energía laboral para
adquirirla o por la carga temporal en monedas antiguas atesoradas
por la numismática. Las diversas monedas se sustituyen unas a otras
sólo en tanto signos según convenciones establecidas por la Casa de
Moneda. La tarjeta de crédito funciona como signo por relación a
otras y a las formas de circulación pecuniaria y como símbolo por la
firma, ya que implica el compromiso de pago, de trabajo social o
inversión energética para respaldarla. Por ello, la visión lineal de
Goux donde el signo sustituye al símbolo es muy problemática. En
 SEMIO-ESTÉTICA ·
todo caso, puede hablarse de periodos de significación y simboliza-
ción distintos como en la moda, en los diversos estilos artísticos y en
los paradigmas científicos que cambian a lo largo del tiempo y donde
unos estilos discursivos y valores sociales son desplazados por otros.
En la economía libidinal puede verse un eje de lo sígnico en los
llamados "símbolos sexuales" que más bien operan como signos
sexuales ya que se definen por oposición a y diferencias con otras
estrellas de la pantalla y el espectáculo. Pero desde el eje de lo
simbólico, estas estrellas invierten energía en sus espectáculos que
libidinizan al público, invierten dinero en la publicidad, escenografia
y vestuario e invierten tiempo en el montaje de sus espectáculos. Sus
fans invierten energía afectiva hacia las celebridades así como éstas
invierten o simulan invertir energía erótica para seducirlos. Quere-
mos ver simbólicamente a las estrellas -como decía Barthes en sus
Mitologías (1980: 110-112)- dilapidar en sudor, lágrimas y saliva en
el espectáculo el equivalente a lo que hemos invertido en ellas por
la compra del boleto, entendido como intercambio por nuestro
esfuerzo laboral, monetario y emotivo.
Insisto en distinguir ambos ejes por dos razones: 1] nos permitirá
diferenciar entre el prendamiento estético con relación a lo simbólico
y a lo sígnico y 2] la vinculación más fuerte entre la semiosis y la
estesis dependerá principalmente del eje de lo simbólico por ser
vehículo de la significancia, como se verá más adelante. Un coleccio-
nista de llaveros o de cajas de cerillos, por ejemplo, encontrará valor
estético en cada objeto por discriminación sígnica de las diferencias
entre un ejemplar y otro, así como por asociación simbólica al
esfuerzo que implicó adquirir cada objeto y las connotaciones anec-
dóticas y afectivas de cada ejemplar. En el eje de lo simbólico, la
relación apreciativa del sujeto se dirige a la antigüedad del objeto, a
su rareza, lujo, material, valor sentimental. La Última cena de Da Vinci
ha perdido buena parte de su valor sígnico perceptual o sensorial por
los estragos del tiempo sobre el material pictórico, pero su valor
simbólico ha crecido por ser una obra que ha sobrevivido medio
milenio, hecha por la mano del gran genio renacentista y sobre un
tema de enorme carga afectiva ya convertido en icono de la fe
cristiana.
Mientras el signo tiéne un valor diferencial que se establece con
relación a otros signos y en función al contexto, el símbolo está
cargado en sí mismo. El efecto o sig;nificancia del símbolo, a diferen-
VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES 127
cia de la significación en el signo, no es diferencial sino asociativo.
Saussure venció uno de los presupuestos en la lingüística que le
antecedió al descubrir el carácter diferencial de los signos. Encontró
que la palabra no carga un significado inmanente como, lo hace
suponer un diccionario. Parece una regresión, por tanto, ~firmar que
en el símbolo la significancia o el plano de contenido sí está cargado.
Sin embargo, entiendo a esta carga como un proceso de asociación,
al contrario del de diferenciación y oposición en el signo. Un signo
se diferencia negativamente por no ser lo que los otros signos son
cada cual en particular, pero el símbolo se distingue positivamente
por ser e integrar o acumular lo que los otros símbolos asociados a
él son también. 2
En el símbolo hay una huella existencial de lo que representa,
como en el índice peirceano, por ello no es arbitrario. La relación
directamente material que tiene el índice para Peirce (como en el
hueco de una bala, la huella de una pisada, un barómetro o una
veleta), se extiende hacia la esfera mental, corporal, temporal y
afectiva del sujeto, al mismo tiempo que se limita a un eje u otro
según el proceso en que opere. Por eso la marca de una bala será un
índice sígnico cuando signifique por oposición el arma de un calibre
en vez de otro, o el ataque por arma de fuego en vez de por arma
blanca, y será un índice simbólico por asociación a un acto de violen-
cia, a un evento histórico o afectivo para el intérprete independiente-
mente del calibre o tipo de arma. Así también, un palacio como
símbolo es índice de la cantidad de trabajo invertida en él, por su
ostentación de exceso en espacio y de lujo, pero también es icono
peirceano por su relación de semejanza con el estilo de vida de la
aristocracia monárquica.
Mientras que todo proceso de semiosis (simbólico o sígnico) es
necesariamente material al ser neuronal, para el eje de lo simbólico
la materialidad misma es simbolizante por las evocaciones y connota-
ciones que genera. Se podría conjeturar que el eje de lo sígnico active
más el hemisferio izquierdo (donde están los centros del lenguaje y
de las matemáticas) al operar por diferenciaciones, mientras el simbó-
2 Mient1·as en el alemán Nacht se diferencia de Niichte negativamente por un juego
de oposiciones en el sistema, una corona de oro, diamantes, rubíes y esmeraldas se
distingue por ser positivamente lo que el oro, los diamantes, los rubíes y las esmeraldas
son, además de ser corona.
 SEMI O-ESTÉTICA
lico active al derecho al operar por analogías, pues ahí se encuentran
los centros de percepción musical, espacial y de la creatividad. Pero
para nuestros fines, la diferencia entre ambos ejes es menos neuroló-
gica (pues carecemos de evidencia empírica para probarlo) que
teórica y fenomenológica por el hecho de que el sujeto interpreta
símbolos de distinta manera a los signos debido a las operaciones
mentales y afectivas que realiza con cada cual.
Desde la sígnica se distingue entre silla y mesa, entre grifo y
centauro por oposiciones y diferencias. No importa la existencia
material del objeto sino su distinción respecto a términos próximos
y distantes, género y especie, su ubicación en el repertorio o código.
Desde la simbólica, en cambio, un término u objeto se asocia a otros
y sólo desde esa asociación obtiene su significancia. Así una loseta de
barro se distingue en lo sígnico de una de linóleum en su composi-
ción química, en sus dimensiones, color, textura, etc., pero desde el
eje de lo simbólico el barro se asocia a la tierra, a su rugosidad,
calidez, humedad, frescura, connotaciones de la naturaleza, etc.,
mientras el linóleum a la artificialidad, modernidad, funcionalidad,
higiene. Puede decirse que mientras el eje 9-e lo sígnico dispara la
denotación, el eje de lo simbólico desencadena la connotación.
Quepa enfatizar que, como en el caso del "objeto estético" que
sólo es tal en relación con un sujeto, no pueda hablarse de signos y
símbolos con una existencia propia e independiente al s1tjeto, sino
que es el eje desde el que se enuncia e interpreta un evento semiósico
el que establecerá si y de qué manera funciona como signo o como
símbolo. La corona del monarca es un signo cómo prenda que se lleva
en la cabeza y que se diferenciaría por su forma de la gorra de un
campesino, de un bufón o de un cardenal y es símbolo por estar hecha
de oro y piedras preciosas que implican rareza material, trabajo y
tiempo invertido, energía afectiva y laboral. La cruz es signo del
cristianismo en relación diferencial con la estrella de David del judaís-
mo y la luna creciente y la estrella de 5 picos del islamismo, pero es
un símbolo si se asocia con la muerte de C1isto y su sacrificio por los
pecadores. Los logotipos, las banderas, los uniformes militares y
religiosos, la Coca Cola, las tarjetas de crédito y el papel moneda,
funcionan predominantemente desde el eje de lo sígnico; como las
letras del alfabeto o el sistema binario, son elementos de una combi-
·. natoria diferencial. Sin embargo, en cada uno pueden leerse rastros
del eje de lo simbólico. Las banderas, cuando sólo significan desde
VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES 129
un código diferencial entre sus equivalentes que las identifique como
representantes de países o grupos determinados, son signos. Para los
miembros del grupo que representa, la bandera en cambio lleva una
carga energética por la asociación con hechos históricos, colectivos
y personales. La bandera mexicana como símbolo se aso.da con los
días lunes en que todos los niños del país le rinden tributo solemne
vestidos de blanco, con la leyenda mítica de los aztecas y la fundación
de Tenochtitlan en su escudo, con el relato histórico sobre Juan
Escutia que se envolvió en ella y se tiró del Castillo de Chapultepec
en 1847 para defenderla del invasor, con momentos solemnes, con
el nacionalismo deportivo, político o militar, con el punto central del
Zócalo, centro del centro del centro del país.
Una mesa finamente labrada, un vestido meticulosamente bor-
dado o cosido de lentejuelas, una mansión erigida con mármoles y
granito, espacios inmensos, materiales preciosos, tendrán un valor
simbólico por la energía humana y el trabajo invertido y coagulado
en ellos. Desde el eje de lo sígnico podrán significar mesa española
del siglo xvm, vestido de fiesta, mansión del general Tinaco, pues
circulan desde sintaxis sígnicas particulares. Desde el eje de lo simbó-
lico, en cambio, lo que se enuncia e interpreta es el trabajo, la energía
invertida en labrar la mesa, bordar el vestido, construir la mansión,
extraer los materiales, el tiempo que exigió su realización y su
duración. Con esa energía es con la que se carga su valor simbólico.
Ni la significación del signo ni la significancia del símbolo son
absolutamente universales ni espontáneamente interpretables en
cualquier contexto, ya que ambos están constituidos contextual e
intertextualmente.
El signo es extenso pues se puede tener un vocabulario más amplio,
cuantitativamente superior y con mayores diferenciaciones cua-
litativas. El símbolo es intenso; no requiere de la variación sino de la
concentración, como en el cuento Zen donde por la contemplación
de tan sólo un guijarro se puede llegar .a conocer el secreto del
universo.
Por ello las pirámides mesoamericanas se construyeron sobre otras
pirámides y las iglesias en sitios próximos o idénticos a tales pirá-
mides. Por eso también las mezquitas se erigieron exactamente sobre
los santuarios cristianos y judíos como la cueva de Macpelá, el templo
de Jerusalén e innumerables más, y las iglesias sobre las mezquitas,
como la de Córdova y Sta. Sofia. El símbolo es criptofórico y po-
 SEMI O-ESTÉTICA VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES

livalen te; el signo se reproduce por partenogénesis expulsando en la tilma, son elementos a los que el sujeto se prenda o es prendido
ambigüedades y polisemia. 3 afectivamente: se conmueve, se impresiona, se identifica, les atribuye
Si en el New York Stock Exchange lo que se vende son signos, en un valor.
Sotheby y Christie están en venta primordialmente los símbolos. Sin Este modelo biaxial permite proyectarnos al ámbito de la estética
un concepto de símbolo es imposible explicar cómo el valor de pues mientras el eje de lo sígnico nos define dónde se d~sarrolla la
cambio de un vestido viejo y no particularmente elegante o fino como significación, el eje de lo simbólico establece cómo se despliega en
el de Marilyn Monroe pueda ser más alto que el de un paquete de los intercambios en que se juega la dimensión estética para incidir
acciones contantes y sonantes de Microsoft o Coca Cola. en la sensibilidad de los partícipes. El impacto estético siempre tiene
Cabe señalar por último que tanto el símbolo como el signo que ver con el eje de lo simbólico en sus cargas afectivas, materiales,
articulan energías e intencionalidades, pero el tejido de cada articu- sensoriales, temporales. Los signos informan y los símbolos impactan~
lación es distinta. Por el código duro y altamente convencionalizado apelan a los sentidos de manera más penetrante.
del sistema de signos, la densidad del tejido no permite ver más allá
del código. En el símbolo, el tejido es tan holgado y el código tan
suave que puede entreverse fácilmente el carácter motivado del sim-
bolizante y su relación directa con el simbolizado. Desde este punto CUADRO 6. TABLA COMPARATIVA DE LOS DOS EJES
de vista, en las mercancías el valor de uso es simbólico pues está encarna-
do y depende de la energía, tiempo, materia de los que está cargado. Eje de lo sígnico Eje de lo simbólico
El valor de cambio es sígnico ya que es formal, abstracto y obedece Producción de significación Producción de significancia
a un sistema de equivalencias y diferencias.
Oposiciones y diferencias Asociaciones y cargas
Recapitulando, los signos se definen por un proceso de diferen-
Intervención sinecdóquica Intervención metafórica
ciación desde un código convencionalizado que genera denotaciones. ~"

Los símbolos, en cambio, establecen asociaciones y mantienen Operación digital Operación analógica
huellas materiales, temporales y energéticas de su origen y su signifi- Trama semiósica compacta Trama semiósica holgada
cancia generando connotaciones. Mientras los signos se van diferen- Denotación Connotación
ciando en un proceso centrífugo de multiplicación, los símbolos se
van cargando en un proceso centrípeto de densificación en el que
su valor se va acumulando y saturando a lo largo del tiempo y de la
energía laboral y afectiva invertida en ellos. El significante produce
inexorablemente efectos de significación, es decir, significados
definidos por un contexto y sus convenciones. En los símbolos, por
las mismas estrategias, los efectos son múltiples y hasta contradicto-
rios y polisémicos pero nunca ambiguos ni arbitrarios. No olvidemos
que los signos y símbolos, además de ser semiósicos y generar
información, participan de la estética en la medida en que una
bandera, una corona, la cruz del cristianismo, la imagen de la Virgen

3 Un ejemplo de esta expulsión de la polisemia está en el que hemos realizado en

el capítulo 16 con la palabra "prósica" y "poésica" aquí propuestas en un proceso de

"semiogenesis" (otro término inventado, relativo a partenogénesis).

l

13. LO OBTUSO
Tan obtuso como un capítulo entero de apenas algo más que una
cuartilla es el no-eje de lo obtuso. En la exotopía o un lugar otro de
los ejes de lo simbólico y lo sígnico se encuentra este no-eje que
carece de convenciones, asociaciones, oposiciones, diferenciaciones
y cargas. Roland Barthes descubrió o inventó este curioso sentido, al
margen de lo que llama la significación y la información, al que
denominó "sentido obtuso":
El sentido obtuso parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber,
de la información; desde un punto de vista analítico tiene un aspecto algo
irrisorio; en la medida en que se abre al infinito del lenguaje, resulta limitado
para la razón analítica; es de la misma raza de los juegos de palabras, de las
bromas, de los gastos inútiles; indiferente a las categorías morales o estéticas
(lo trivial, lo fútil, lo postizo y el "pastiche"), pertenece a la esfera del
carnaval. De manera que obtuso es la palabra adecuada (Barthes, 1986: 52).
Si lo obtuso pertenece a la esfera del juego y el carnaval, como lo
afirma Barthes, entonces no puede serajeno a la estética y a la moral
(puesto que el carnaval se vale de aquélla para subvertir a ésta)
aunque sí a sus categorías incapaces de apres_arlo. Todos nos hemos
encontrado con lo obtuso: un elemento fuera de lugar, abstruso y,
por eso mismo, conmovedor. Por ello, el sentido obtuso podrá no
funcionar desde la semiótica, sea sígnica o simbólica, pero no es ajeno
a la estética, pues captamos al sentido obtuso desde la sensibilidad y
desde ahí nos prendamos a éste: "Creo que el sentido obtuso conlleva
cierta emoción; dentro del disfraz esta emoción no llega a ser nunca
pegajosa; es una emoción que se limita a designar lo que se ama, lo
que se desea defender; se trata de una emoción-valor, de una valori-
zación" (Barthes, 1986: 59-60).
Evidentemente, al haber valorización y emoción, aterrizamos de
frente en el terreno de la estética. Como para Barthes el sentido
· · obtuso está fuera de la lengua, no puede ser pegajoso, ya que le está
vedada la enunciación al no poder ser comunicado. "Podría consi-
[132]
LO OBTUSO
1 33
derarse un acento, la propia forma de una emergencia, de un pliegue
(de una arruga) que ha quedado marcado en el pesado tapete de las
informaciones y las significaciones" (Barthes, 1986: 62).
Esta emergencia de la que habla Barthes es precisamente epifanía
en el prendamiento estético. El acento o pliegue que merwiona es la
aparición de un discernimiento intransferible. Este corte súbito
subvierte el habitual re-conocimiento semiósico para permitir el des-
cubrimiento estético. Por ello, lo obtuso no es un sentido como lo
generaría el eje simbólico, sino un sin-sentido. No es ni simbólico ni
sígnico puesto que no significa ni simboliza nada; simplemente lo
apreciamos sin la esperanza de compartirlo con alguien; no es co-
subjetivo. Lo sentimos fuera de cualquier orden, es decir, a través del
eje como un afuera, una transgresión, una alteridad. Es más que
absurdo cuando el absurdo se vuelve ya parte de una sígnica y una
sim~~lica. La Fuente de Marcel Duchamp pudo haber sido obtusa para
un VIsltante casual y afortunado del museo, antes de volverse un objeto
sígnico y simbólico perfectamente codificado y cotizado en el mundo
del arte.
Para ilustrar lo obtuso, Barthes presenta el caso de un extraño
personaje con un gorrito en la escena de una película de Eisenstein.
Voy a arriesgar un ejemplo a sabiendas de que probablemente el
< lector no tendrá ni pista de por qué se me ocurrió precisamente éste
(como el lector de Barthes tampoco la tenga respecto al suyo): escu-
ché a mi hijo de 5 años decirle a una amiguita: "¡no fui yo, fue Dios!"
_(lo que me conmovió profundamente). Lo obtuso es irrepetible y su
mtersubjetividad mínima: apenas puede pasar del grado 1: el sujeto
de su epifanía.
Aunque Barthes lo equipara a las bromas y los juegos de palabras,
lo obtuso no equivale a lo humorístico, pues el humor ya pertenece
a los .ejes de lo sígnico y lo simbólico. El efecto 1isible se ancla en lo
sígnico al alterar sorpresivamente una expectativa (el final inespe-
r~d~ de un chiste o punch line) establecida de antemano por un
cod1go de oposiciones y diferencias, por convenciones. El humor
puede anclarse también en lo simbólico, como en el espíritu carnava-
lesco de la blasfemia, la desacralización, la obscenidad y la escatología
que genera risa por la descarga energética, afectiva, del objeto
burlado (el papa, el rey, la misa, el cuerpo, la muerte). Lo obtuso,
en cambio, es incalificable: puede dar risa, tristeza, melancolía,
ansiedad o todas a la vez.
 SEMI O-ESTÉTICA
134
Lo que caracterizaría al no-sentido de lo obtuso es q~e no puede 14. DE LA SEMIOSIS A 1A ESTESIS
ser enunciable; sólo es interpretable. Pretender enunnar lo obtuso
ya, por ese sólo hecho, le da sentido, 1~ dirige al/ de~tinatario y _entra
en un juego de diferencias que lo convierte en s1gmco para deJar de
ser obtuso. A pesar de su carácter fortuito e intransferible y con todo 1
y su sesgo insólito, lo obtuso no deja de pasar por la semiosis, aunque
se brinque los dos ejes para tomar un atajo al prendamiento. Su paso Profundamente imbricadas, la estética y la semiótica mantienen sin
por la semiosis es a través de sus intersticios. embargo características importantes que las distinguen. La semiosis es
la condición necesaria para la estesis, pero no suficiente. Para que el
fenómeno estético ocurra se requiere además de un exceso que rebase
la función perceptual e informativa, ése que Sánchez Vázquez lúcida-
mente señaló cuando escribe:

Es dificil creer que el hombre prehistórico no tuviera cierta conciencia de

que, al introducir elementos formales excedentes, estaba rebasando el límite
práctico-utilitario más allá del cual se abría un nuevo espacio: justamente el
que nosotros llamamos estético. Asimismo, al producirse -no por puro
azar- ciertos elementos formales que excedían las exigencias funcionales,
tenía que darse también cierta conciencia de la capacidad propia para
crearlos (Sánchez Vázquez, 1992: 100, cursivas mías). 1

Sánchez Vázquez (1992: 101) apunta a esa "capacidad de imprimir

al material una forma 'excedente' [que] se pone simbólica, mágica-
mente al servicio de la finalidad práctica de cazar animales salvajes" y
entiende a esa "forma excedente" como "buena forma" resultado del
"buen trabajo". En tal apreciación de la buena forma y el buen trabajo,
ha mediado la semiosis, el re-conocimiento de la percepción, pero ha
sido rebasado por el exceso del des-cubrimiento en la apreciación o
valorización de esa "forma excedente" como foco de prendamiento y
deleite que trasciende de la significación a lo significativo.
A través de la semiosis, el sujeto detecta o re-conoce a su objeto y
lo decodifica por significación o simbolización según el código y el
contexto en el que se le presente. El re-conocimiento semiótico le
brinda datos del objeto que relaciona con las numerosísimas catego-
rías desde las cuales organiza su comprensión del mundo y adquiere
un importe informativo para el sujeto. Pero en ocasiones sucede algo
más: el objeto es percibido más allá del evento puramente informa-
tivo y genera un fulgor o un valor adicional para ubicarse en la

1
Al respecto de la relación entre la estética y el exceso, véase Mandoki (2001).

[ 1 35]

.~.
 SEMI O-ESTÉTICA ,
dimensión estética a través del des-cubrimiento, es decir, de retirar
la cubierta del hábito de percepción. 2 El salto de la seniiosis a la
estesis ocurre cuando el sujeto trasciende el automatismo perceptual,
rebasa la detección y alcanza a lo experiencia! en el des-cubrimiento
de lo inesperado. Sucede la epifanía donde el objeto de la percepción
se nos aparece de una manera novedosa, imprevisible, fascinante 0
gozosa. Por ejemplo, la sensación de un zumbido, que puede ser
agradable o molesto, nos lleva al dato semiótico de re-conocer que
se trata de un colibrí para des-cubrir el fabuloso verde esmeralda de
sus plumas y prendarnos al milagro de la existencia de un ave tan
deslumbrante. Pero también podríamos haber ignorado la sensación
o habernos detenido en el re-conocimiento sígnico del percepto
"colibrí" para regresar inmediatamente nuestra atención a lo que
estábamos haciendo.
¿En qué momento podemos decir que la semiosis se transfonna
en estesis? ¿Cuándo un símbolo o un signo adquieren un valor
estético? En el instante en que irradian para el sujeto un exceso de
valoración, es decir, cuando un evento semiósico simboliza más allá
del símbolo y significa más allá del signo, rebasándose a sí mismo.
Hay una característica de exceso, dice Goux ( 1990: 27) que deter-
mina la selección del equivalente generalizado en las relaciones de
intercambio. Ese equivalente rebasa su condición de semiosis e
interpela hacia el prendamiento en lfi estesis. El oro es símbolo por
la inversión de materia-tiempo energía en cuanto a la solidez mate-
rial, el esfuerzo energético de extraerlo de la tierra y la durabilidad
en el tiempo; pero es asimismo estésico por el brillo y su asociación
con la luz y el astro solar. Según Goux, en el oro hay exceso, lujo,
abundancia, despilfarro, así como en el falo, en el monarca, en Dios
y en la imagen del padre para el niño. Tal exceso, hay que agregar,
es de orden material, temporal o energético que lo proyecta precisa-
mente como símbolo. Como lo señaló Bataille ( 1987), para fecundar
un solo óvulo el falo eyacula un exceso de esperma. La abundancia
de Dios rebasa el bien y la justicia para generarlo todo, desde el
infinito milagro de la creación hasta el horror de exigir el sacrificio
de Isaac, del diluvio, las desgracias de Job y la destrucción de Sodoma
y Gomorra. Al monarca se le hace responsable hasta de las cosechas
2 Puede decirse que este descubrimiento es afin al concepto de "desfamiliarización"
o extrañamiento ( ostranenie) propuesto por Victor Shklovsky como una función clave
del arte, en cuanto a que suspende la clasificación automática del percepto.
DE LA SEMIOSIS A LA ESTESIS 1 37
y de la hambruna, de los eclipses y de las epidemias; excede a
cualquiera de sus súbditos y a todos juntos. El padre es responsable,
para el hijo, del objeto sagrado de deseo, fuente de vida y nutrición:
su madre. 3
Si representamos a la dimensión semiótica en un diagi:ama como
un plano con dos ejes, el simbólico y el sígnico, en que ocurre un
evento semiósico a, la estesis rebasa ese plano, por así decirlo, y se
muestra también en otro. En la epifanía de la valoración estética,
ese evento a trasciende la dimensión semiósica para figurar en la
dimensión estética como evento a para el sujeto.
Eje Simbólico
evento semiósico o -------~ evento, estésico a
T Eje Sígnico
Un evento estésico puede ocurrir en cada una de las tres fases de
la subjetividad. Desde la individualidad, que se abre al mundo por la
sensación, ocurre el gozo o el dolor corporal. En la fase de la identi-
dad, ocupada en presentarse socialmente y por ende abierta al
mundo por el discernimiento, el evento estésico se da en la aprecia-
ción. No por ser anónimo y predominantemente colectivo el rol
carece de elementos para la estesis, pues a partir del miramiento
como umbral de abertura, surge la deferencia que la persona genera
al sentirse parte de un sujeto colectivo. La sensación es estar presente,
el discernimiento es estar adiestrado, mientras que el miramiento es
estar ubicado. La sensación es epidérmica y reacciona espontánea-
mente, el discernimiento examina y distingue, el miramiento observa
su lugar y se ubica.
3
La selección del equivalente generalizado en la economía libidinal, pecuniaria o
política es del eje de lo simbólico, aunque funcione en el eje de lo sígnico como punto
de referencia. Mientras en el eje de lo sígnico todo es intercambiable -y no hay razón
para elegir un objeto en vez de otro como referente universal- en el eje de lo
simbólico la elección de cada objeto es motivada. Para Goux el oro, el falo, el padre
y Dios han sido el fundamento del valor simbólico. La razón de que sea el oro, y no
el cafe o el algodón, el que haya funcionado como fundamento del valor pecuniario
en Occidente deriva del eje de lo simbólico por el esfuerzo de obtenerlo desde las
entrañas de las tierra; el oro está cargado de energía, es tiempo de trabajo coagulado.
El falo es el cuerno patriarcal de la abundancia, su generación de esperma en millones
es absolutamente excesiva para la fecundación de un solo óvulo ( como lo señaló
Bataille ( 1987) en las economías del exceso).
 SEMIO-ESTÉTICA DE LA SEMIOSIS A LA ESTESIS 1 39

CUADRO 7. FASES, UMBRALES Y PROCESOS
Fases de la Umbrales de Proceso Proceso
subjetividad percepción semiósico estésico
Individualidad Sensación Detección Goce/dolor
Identidad Discernimiento Distinción del Apreciación/
percepto menosprecio
Rol Miramiento Observancia del Deferencia/
precepto transgresión
No se equivoque el lector ingenuo al suponer que andamos por
el mundo desplegando a veces nuestra identidad para apreciar y a
otras nuestro rol para mostrar deferencia'. Se trata apenas de un
esquema que nos permitirá entender un poco mejor qué exclusiones
efectuó la estética en la construcción de su teoría. La estética analítica
ha enfocado exclusivamente la zona del discernimiento desde las
identidades del connoisseurperteneciente al artworld. En su identidad
de experto, supuestamente sólo el conocedor discierne las propieda-
des del objeto estético y aprecia sus cualidades. En palabras de Sibley
(1987: 42) el crítico es quien logra trascender el uso de los cinco
sentidos para ejercer el gusto. Asimismo, al reducir la apreciación a
la atención, Dickie (1992) sencillamente intentó sustituir el proceso
estésico por el semiósico, es decir, confundió el discernimiento del
percepto (que llama "atención a las cualidades estéticas del objeto")
con la apreciación. No logra distinguir entre el importe informativo
de un objeto en la semiosis (re-conocimiento) de su excedente
apreciativo para el sujeto (des-cubrimiento).
Con este gesto, la teoría estética ha clausurado del campo de su
incumbencia a todos los otros niveles en que ocurre el prendamien-
to. Por ello ha carecido de elementos para comprender que la
condición de estesis no es el privilegio exclusivo de los conocedores
del arte de elite. No sólo rebasa el ámbito de las Bellas Artes en la
matriz artística y palpita a través de la urdimbre de la vida cotidiana,
sino que probablemente trasciende el esquema antropocéntrico al
que ha sido circunscrita. El gatito que disfruta el sol y juega con una
madeja de estambre o las conformaciones de las parvadas que mani-
fiestan un sentido de orden y simetría que no parece ser meramente
utilitario, nos permiten conjeturar que la estesis no es una condición
exclusiva de la especie humana.
Si el gozo y la apreciación no necesitan mayor explicación pues
aparecen frecuentemente en la teoría estética, es necesario detener-
nos un momento en el concepto de la deferencia como manifestación
estética. Como la deferencia depende del rol, que es impersonal y
anónimo, es difícil comprender cómo la sensibilidad pµeda estar
activa en este nivel. Sin embargo, no excluye la posibilidad de una
abertura sensible del sujeto a su condición circunstancial colectiva,
como en la intercorporeidad y eufonía (Parret, 1993) entre las
multitudes. Sólo sucede en un contexto colectivo y consiste en un
movimiento rítmico de interacción que no está personalizado como
en la identidad, sino que cuando es ordenada produce una coreogra-
fía colectiva a través de la cortesía y el cuidado a las convenciones
definidas por la situación. Su carácter estético radica en la formaliza-
ción para la preservación de la armonía del grupo con un sentido de
equilibrio y ritmo. La deferencia es sensibilidad grupal, aunque
siempre parta del sujeto que participa en ella y la despliega.
La transgresión es el inverso simétrico a la deferencia, pues la
segunda es al orden lo que la primera al caos colectivo. Pero hay una
forma híbrida de transgresión y deferencia que es la carnavalización,
ordenadora a la vez que transgresora del orden de lo cotidiano para
instalar fugazmente lo extra-ordinario o carnavalesco. En el prenda-
miento del carnaval las masas cancelan distancias y, con éstas, la
deferencia que anula identidades y roles individuales para crear un
cuerpo colectivo transgresor, como lo señaló Bajtín en sus estudios
de las jerarquías medievales y la poética de Rabelais. Éste se opone
a su vez a la transgresión de la plaga, donde sólo existe un cuerpo
colectivo amorfo, el de la muchedumbre ciega, que se dispone al
aplastamiento, al linchamiento, a la estampida.
En un enjambre o una parvada se guardan distancias; hay un
orden en que el grupo mantiene el miramiento en la escala animal.
Pero en la muchedumbre, como en las plagas de langosta, las masas
se mueven cuerpo a cuerpo, en la inmediatez del contacto. Como un
fluido, la masa lo invade todo en su convulsión; ahí la sensibilidad
no emerge de unidades discretas como la identidad que requiere
distancia, sino del conglomerado mismo en euforia y embriaguez
colectivas (de nueva cuenta la "intercorporeidad" señalada por
Parret, y que cada vez exhibe con más claridad su simiente totalitaria
y fanática en esa excitación de formar parte de la muchedumbre).
 SEMI O-ESTÉTICA
A través de todos estos procesos, no todo es miel sobre hojuelas.
Prevenidos contra el síndrome de Panglos tenemos que reconocer
que si las sensaciones pueden ser gozosas, también pueden ser
dolorosas. El discernimiento puede ser apreciativo, pero también
despectivo y el miramiento puede ser deferente pero también ofen-
sivo. La sensibilidad está abierta a las encantadoras sutilezas de la
vida, pero también a la violencia estética. A diferencia de una simple
agresión ante la cual cada quien se defiende como mejor puede, la
violencia estética lacera precisamente la abertura del sujeto al mun-
do, el punto de mayor vulnerabilidad.
En suma, la sensación es pasiva ante los estímulos, el discernimien-
to es activo en su organización, el miramiento es observante de una
avenencia social tácita. La sensibilidad es valorativa y puede brotar
en todos y cada uno de estos procesos rebasándolos como gozo,
apreciación y deferencia. El sujeto se despliega ante el mundo de
diferentes maneras: entregándose a la sensación, constituyendo su
identidad en el discernimiento y observando su rol en el miramiento.
Desde cualquier fase o proceso, el sujeto se expone en la sensibilidad
a la valoración, como también al dolor, al padecimiento, al desprecio
y la ofensa, pues en tanto umbral de la sensibilidad, el sujeto es
vulnerable.
15. ENUNCIACIÓN ESTÉTICA Y SU CARÁCTER DIALÓGICO"
En el capítulo anterior analizamos la condición de estesis princi-
palmente desde la actividad interpretativa del sujeto. En el presente
lo enfocaremos desde su actividad enunciativa. Al contrario de la idea
generalizada de que la enunciación estética es exclusiva de los artistas,
hay que enfatizar que todos ejercemos esta actividad en las diversas
matrices en que nos hallamos situados diariamente. Cabe insistir en
que la enunciación estética no es tampoco exclusiva del ser humano,
pues encontramos sus despliegues en el reino animal como en el paso
orgulloso del pavorreal al extender su fabuloso abanico de plumas,
en el pájaro tilonorinco que adorna su nido con objetos de colores
para atraer a la hembra y en general en los ritos de acoplamiento de
diversas especies. Si la semiosis en los pájaros se manifiesta en un acto
tan estético para nosotros como· es el canto y el vuelo simétrico de las
parvadas o en las abejas por la danza, en el ser humano se enuncia
por todos los registros de la semiosis: corporal, visual, verbal y
acústico.
Por ello, resulta asombroso que la teoría estética siga suponiendo
hasta la actualidad que es posible realizar estudios sobre los fenóme-
nos estéticos sin la mediación de la semiótica. La lingüística se ha
separado en direcciones divergentes a partir de que Saussure distin-
gue entre la lengua ( langue) y la palabra (parole) implicando la
distinción entre un sistema abstracto de combinaciones y reglas por
un lado y el enunciado individualizado y concreto por el otro. Bajtín
le critica a Saussure su concepción despersonalizada del discurso
como sistema abstracto de signos y su errónea suposición de que el
enunciado (parol,e) es totalmente individual: "Ningún enunciado en
general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto
de la interacción entre los interlocutores y, en términos amplios, el
producto de una situación social completa y compleja en la que
ocurre" (Voloshinov, 1987: 118). 1 Es cierto que todo acto de comuni-
cación se sitúa entre el autor del enunciado y su destinatario, y que
1
Aunque firmado por Voloshinov, la autoría se le atribuye a Bajtín.
 SEMI O-ESTÉTICA
está destinado como lo señaló Bajtín, mientras que "las palabras y las
oraciones son impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie están
dirigidas" (Bajtín, 1990: 285).
A pesar de los riesgos de combinar visiones inconmensurables,
intentaré integrar la visión saussureana con la bajtiniana a fin de
tener una perspectiva de la comunicación estética que abarque tanto
al intercambio concreto (sintagmático) a través de enunciados
(parol,e), como a los ejes y planos (paradigmáticos) desde los que se
configuran o sistemas de significación ( langue) .
La estética no es, por tanto, un mero fantaseo del individuo aislado
en su mundo interior ni una facultad humana enigmática e ina-
prehensible, una colección de objetos o categoría de clasificación de
éstos, sino que es un ingrediente activo en intercambios sociales
concretos entre los sujetos y con su contexto. No se trata, entonces,
de definir la sensibilidad como una esencia ni de describir psico-
lógicamente al ser sensible, sino de encontrar las herramientas
conceptuales para entender cómo opera, puesto que siempre es
sensibilidad de alguien respecto a algo o alguien, en algún lugar y
tiempo; no existe en abstracto. No hay, pues, sujeto monádico sino
dialógico, como diría Bajtín, ya que se establece en un nodo de
comunicación y fhtjo energético con los otros a través del complejo
tejido de interacciones sociales.
De ahí que la comunicación estética pueda se:r: ~ntendida desde
el dialogismo bajtiniano considerando que siempre se establece en
un diálogo de alguien con algo o alguien en concreto sobre algo, de
lo dicho con lo no dicho, de lo que puede decirse con lo que no
puede decirse, de lo que se ha dicho antes y lo que se podría decir
después. Lo que se comparte en la comunicación son enunciados
como cargas vitales, energías, actividades, conceptos, perceptos,
sentimientos y sensaciones que interpelan al sujeto como enunciante
e intérprete en una relación dialógica. Como puesta en común, se
intercambia información en la semiosis como se intercambian expe-
riencias afectivo-sensoriales en la estesis. La sensibilidad escucha
hasta lo que las palabras no pronuncian.
La Prosaica, como un lugar particular de observación de fenóme-
nos estéticos cotidianos, se sitúa entre identidades; por ello depende
de la enunciación y la interpretación, es decir, del habla. Así "todo
enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente orga-
nizada, de otros enunciados ... " y "el enunciado no es una unidad
l
ENUNCIACIÓN ESTÉTICA Y SU CARÁCTER DIALÓGICO
143
convencional sino real, delimitada con precisión por el cambio de
los sujetos discursivos, y que termina con el hecho de ceder la palabra
al otro, una especie de un dixi silencioso que se percibe por los
oyentes [como señal] de que el hablante haya concluido" (Bajtín,
1990: 258, 261). En la comunicación es activo no sólo el autor del
enunciado sino el destinatario o intérprete ya que "toda co~prensión
de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene un carácter de
respuesta (a pesar de que el grado de participación puede ser muy
variado); toda comprensión está preñada de respuesta y de una u
otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante" (Bajtín,
1990: 257).
Aplicar un modelo semiótico al análisis estético no implica que la
estética sea una manifestación puramente lingüística. Se trata más
bien de asumir el hecho de que la semiosis es un proceso siempre
presente en fenómenos estéticos. En vez de reducirse a objetos
fetichizados por el artworld, las manifestaciones artísticas no son otra
cosa que enunciados o interpelaciones, llamados a la sinergia.
Por eso la estética como disciplina tradicionalmente ha analizado
al arte como objeto privilegiado, pues es un acto. ostentoso de
comunicación y una puesta en sinestesia -aunque más o menos
diferida- entre el artista y el espectador. Sinestesia en ambos
sentidos: a] como intento de compartir la estesis con otro sujeto, es
decir, una puesta en común de la estesis mediada por la obra, y b]
sinestesia por la integración de sentidos que despiertan eco en otros
sentidos. De ahí que analizar un enunciado desde el punto de vista
de la teoría estética resulta sin duda más problemático que hacerlo
desde la lingüística ya que, además de realizarse a través de varios
registros simultáneamente (no sólo el verbal del lenguaje), excede
su importe informativo al apuntar hacia la sensibilidad más que al
entendimiento. Si la traducción intersemiótica entre un registro y
otro (como el somático y el verbal) es muy complicada -v.g. el pro-
blema de incomunicabilidad del dolor señalada por Wittgenstein-
apenas podremos imaginar la dificultad de afrontar una traducción
metasemiótica de la estesis, ubicada como está entre la primeridad y
el éxtasis.
Es importante hacer explícito el punto de observación en el que
vamos a situarnos respecto al estudio de la Prosaica. Nuestro enfoque
se ubica en este sujeto y su despliegue de estrategias estéticas por lo
que, consecuentemente, habremos de orientarnos al nivel del enun-
144 SEMI O-ESTÉTICA
ciado más que al del signo o del discurso. Mientras la escala a la que
se observa el discurso es mucho más distante (casi telescópica) -pues
los discursos son sociales e impersonales- el enunciado siempre se
vincula a la identidad y requiere una escala 1:1, es decir, dialógica.
El signo, en cambio, tendría que verse como abstracción con un
microscopio semiótico para conocer su emergencia y operación
respecto a otros signos, como ese gran esfuerzo de observación tan
detallada realizado por Peirce. Tampoco es cuestión de rastrear
unidades mínimas como el fonema, morfema o el colorema sino de
definir y justificar escalas de observación.
¿Por qué situamos en el nivel de la enunciación? Porque lo que
está en juego en los procesos de enunciación e interpretación es en
primera instancia la identidad del enunciante puesto que, por su
inmediatez, la individualidad -como sustrato biológico del sujeto-
no es enunciable excepto como pura intencionalidad hacia la super-
vivencia. Asimismo, por su complejidad, tampoco es enunciable la
subjetividad ya que integra -como unidad propia- la multiplicidad
de despliegues de identidades según la variedad de matrices en que
se ubique. Como lo señaló Goffman ([1959]1981), los sujetos cons-
truyen sus identidades para presentar su persona ante los otros y
asentarse en la realidad social. Lo hacen por estrategias y mecanismos
semióticos. Sin embargo, agregaríamos, no basta con identificarse
como tal o cual persona en el plano de la semiosis, pues la credibili-
dad, la confianza y la adhesión del otro dependen de la forma en que
se presenta, es decir, de las estrategias estéticas en su modo de
enunciación (phrvnesis, arete y eunoia aristotélicas como sabiduría
práctica, virtud y armonía) y sus tres pesos ilocutivos ( logos, ethos,
pathos) (cf. Mandoki, 1999).
Por ello, un evento semiósico tiene relevancia estética cuando
logra irradiar ese exceso de valoración donde el sujeto no sólo detecta
signos o decodifica mensajes sino los aprecia y los disfruta o padece.
Habrá que considerar como eventos estésicos a todas aquellas formas
manifiestas, ya sean verbales (escritas y orales), visuales (colores,
texturas, figuras), conductuales ( actos, actitudes), corporales (gestos,
posiciones), sensoriales en general (táctiles, olfativas, auditivas,
gustativas) a través de las cuales el sujeto valora a los otros, a sí mismo
y a su entorno. Si consideramos un espectro de diversas gradaciones
e intensidades, se pueden considerar asimismo los efectos de signifi-
cación estética de grado cero, como la indiferencia, es decir, la estesis
ENUNCIACIÓN ESTÉTICA Y SU CARÁCTER DIALÓGICO
in absentia, la an-estesia. De ahí que sea imposible hablar de un evento
estético sin implicar al sujeto, a su interpretación y a su situación,
pues para un sujeto dado un evento puede ser estético de gran
intensidad y para otro no; o serlo en un momento y no en otro.
En la construcción social de lo real, se producen signQs, enuncia=..__ _
dos y discursos que incluyen diversas combinaciones de lo perceptible
y lo decible. Un texto literario es un enunciado no sólo en lo decible
del lenguaje sino en lo perceptible indirectamente por mediación de
aquél. La estesis artística es siempre sinestesia en ambos sentidos: a]
como sincronía de los sentidos y b] como sentir-con otro, simultánea
o diferidamente (el artista, el personaje, el espectador). De hecho,
toda enunciación artística es un esfuerzo por alcanzar esta sinestesia
de la ca-subjetividad.
La estesis orgánica, en cambio, es profundamente solitaria, como
lo expresa Wittgenstein (1953) en sus reflexiones acerca del dolor y
su inconmensurabilidad respecto a su expresión lingüística. No hay
continuidad entre experiencia y enunciación para Wittgenstein ( v.g.
entre estesis y semiosis) pues nada se puede decir de la sensación.
Parece cancelarse, pues, toda posibilidad de iconismo (en sentido
peirceano como semejanza) entre estesis y semiosis lingüística, en
este caso entre sensación y enunciación (aunque se mantenga su
relación indicial). La pregunta permanece: ¿qué es, entonces, lo que
se enuncia si no es la experiencia, así sea imaginaria y creada por el
enunciado? De ahí entonces que toda semiosis lo es de la estesis como
ésta de la semiosis en una cinta de Mobius (cf. Mandoki, 2003b).
CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA

PROSAICA Y PANESTETISMO

Cabe enfrentar de entrada la impugnación casi automática que la

estética conservadora habrá de esgrimir contra la propuesta aquí
elaborada; me refiero sin duda a la acusación de panestetismo. Tal
imputación iría más o .menos en estos términos: si se amplía tanto el
concepto de estética para rebasar el arte y lo bello, entonces todo
terminaría por ser estético y, por consiguiente, se disolvería totalmente
el objeto de estudio. En efecto, al decir que todo es estético, la estética
pierde pertinencia. La objeción es contundente e inapelable.
Pero en la Prosaica nunca se propone que todo sea estético. Al
contrario, se asume precisamente lo contrario: que ninguna cosa es
estética, ni siquiera las obrasde arte o las cosas bellas. La única estesis
está en los sujetos, no en las cosas. La formulación de la estética de
lo cotidiano aquí elaborada no puede ser más inocente de cualquier
acusación de panestetismo por el simple hecho de que al enunciar
que "todas las cosas son estéticas" se presupone el objetualismo,
pecado del que la Prosaica está absuelta. La estesis es una condición
de los seres vivos. Mejor dicho, no es "una" condición sino "la" condi-
ción de vida. Vivir es estesis (lo cual no quiere decir que todo en la
vida sea es tesis).
En la misma medida, si se dice que todo es arte (como el arte de
amar, el arte de engañar, el arte del conversar, de apostar en el
hipódromo y del buen beber), entonces también el contepto de
"arte" pierde pertinencia. En este caso simplemente se usa el término
en sentido metafórico, no literal ni descriptivo.
Le debo a Jan Mukarovsky (quien asume que cualquier objeto y
cualquier acción -sea un proceso natural o una actividad humana-
pueden llegar a ser portadores de la función estética) esta precau-
ción de curarse en salud del ataque de panestetismo. De inmediato
advierte que "ésta no pretende ser una afirmación panesteticista,
puesto que: l] no se afirma la necesidad, sino únicamente la posibi-
lidad general de la función estética; 2] no se cuestiona la posición
 HACIA LA PROSAICA
dirigente de la función estética entre las restantes funciones de los
fenómenos dados para toda la esfera de la función estética; 3] no se
trata de confundir la función estética con otras funciones, ni tampoco
de concebir las otras funciones como meras variantes de la función
estética" (Mukarovsky, 1977: 47).
En su esfuerzo por trascender los confines del arte en el análisis
estético, Mukarovsky cita a Guyau cuando propone: "Respirar profun-
damente, sentir cómo la sangre se purifica en contacto con. el aire,
¿no es ésta precisamente una sensación embriagadora, a la que sería
difícil negar valor estético?" (Les problemes de l'estétique contemporaine)
y a Dessoir: "el designar una máquina, la solución de un problema
matemático, la organización de un determinado grupo social, como
cosas bellas, es algo más que una forma de expresión" (Ásthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft). N átese la diferente acepción de lo
estético en uno y otro autor: mientras en la frase de Guyau subyace
el concepto de lo estético como relativo al placer, en Dessoir se
vincula a lo bello.
En la Prosaica, en cambio, lo estético se vincula a la estesis como
dimensión viva de lo real, a la experiencia, sin que implique· nece-
sariamente a la belleza o al placer. Por ello, la Prosaica equivale a una
estesiología filosófica y antropológica (como estudio del funciona-
miento de los sentidos en la cultura) o a una socioestética (como el
despliegue de la estesis en el seno de la vida social) . A la Prosaica le
conciernen tanto los mecanismos o configuraciones estéticas (en
cuanto se elaboran para incidir sobre la sensibilidad) como sus
condiciones y efectos en la sensibilidad, tanto la forma como la
materia-energía de los dos strata antes mencionados.
l
16. POÉTICA Y PROSAICA
Una vez establecidos los términos desde los cuales vamos a concep-
tualizar a la estética, es momento ya de emprender la incursión en
sus manifestaciones más inquietantes y menos exploradas: las de la
vida cotidiana. Sorprende que, desde los filósofos presocráticos, el
ser humano se haya preguntado antes por la vastedad del universo
que por la especificidad de lo humano. La estética igualmente se
inició desde la reflexión de un fenómeno extraordinario, el arte,
antes de interesarse por sus manifestaciones cotidianas a pesar de (o
precisamente por) que inundan copiosamente todos los ámbitos de
la cultura.
Aristóteles define a la Poética, como el estudio del arte en gene_ral
(Poética, 1447) "de sus especies y capacidades, de la estructura de la
trama para un buen poema; del número y naturaleza de sus partes
constitutivas". Se pregunta por la mimesis en la "Poesía Épica y la
Tragedia, como de la Comedia, y la poesía Ditirámbica, y buena parte
de la música de la flauta y la lira ... " Pero la Poética es la punta del
témpano de una multiplicidad de actividades estéticas con las que
constituimos diariamente nuestra vida cotidiana: la Prosaica.
Elegí el término de "Prosaica" por razones coyunturales para
enfrentar el dominio exclusivo que tiene la Poética en sentido aris-
totélico sobre la teoría estética. El término de "Prosaica" deriva del
verbo latino provertere (verter al frente) y me parece adecuado para
designar la diversidad de los procesos colectivos e individuales de
presentación social por mediaciones estéticas. Este "verter al frente"
es precisamente la enunciación estética, emparentada a la "expre-
sión" (del latín expressio, presionar hacfa. fuera) y su inverso, la
"impresión" (del latín impressus, presionado hacia adentro) (cf. tomo
n, capítulo 8). En ambos casos, para verter y para presionar afuera/
adentro, es necesaria la energía, el impulso que se con-forma y se
articula corporalmente por medio de prácticas de intercambio y
comunicación contextualizadas desde un lugar y tiempo determi-
nados (los a priori) como condiciones de posibilidad de la dimensión
estética.
 HACIA LA PROSAICA
En un texto muy poco conocido, Aristóteles definió como Prosfúca
a los requisitos de la buena comedia y al secreto de un buen chiste,
en contraste con la Poética que concierne a la compasión y el temor
en lo trágico. 1 Sin embargo, en su Poética (1449) incluye a la comedia
al referirse a lo ridículo, lo feo, y a los poetas cómicos que concur-
saron en el Archon como Epicarmus, Formis y Crates (486-440 a.C.).
Antes de la invención de las artes en prosa como la novela o el cuento,
el término tenía relación con el hecho de que los personaj~s de la
Tragedia eran de alto rango y se expresaban en poesía mientras los
del pueblo lo hacían en prosa, como en las obras de Shakespeare.
También es cierto que Aristóteles dedicó la mayor parte de la Poética
al análisis del género de la Tragedia, pero ha pasado a utilizarse para
designar al estudio del arte en general.
La Prosaica en su sentido aquí propuesto no se define por oposi-
ción a la Poética ni denota al estudio de lo cómico en contraste con
lo trágico, pues la mirada estética de lo cotidiano no se opone a la
enunciación artística sino que subyace a ella. "Las cimas de las
montañas no flotan sin soporte; ni siquiera sólo descansan sobre la
tierra: Son la tierra en una de sus operaciones manifiestas" (Dewey,
([1934] 1980: 3). Con esta metáfora, Dewey nos señala que el arte no
se eleva por fuerza propia ni sólo se apoya sobre lo cotidiano, sino
que es lo cotidiano en una de sus manifestaciones más notables. Sin
embargo, tal relación entre el arte y lo cotidiano de la que habla
Dewey no resulta tan transparente. De ahí que la Poética sea un área
especializada de la- Prosaica que se ocupa de estudiar la poiesis
profesional de la producción y la recepción artística (cf. tomo n,
capítulo 16). Otra forma de entender a la Prosaica es como socioes-
tética, es decir, la estética de la vida social por lo cual la Poética, en
tanto práctica social de legitimación de ciertos objetos para la
contemplacíón artística, forma parte de ella.
Hay mediaciones entre lo cotidiano y lo artístico, o entre Prosaica
y Poética, que pueden marcarse, muy grosso modo, en términos de
la mirada. La Poética sería una mirada estética a la Prosaica como la
1 Hace poco di en internet con este curioso caso de la Prosaica aristotélica, hecho
que, a pesar de tener otro sentido, reafirmó la pertinencia del término para esta empresa
teórica. Era "A Brief History of Láughter" de Adrienne Kress en http:/ /www.library.
utoronto.ca/uc/ucdp/buffo/laughter.html. Según este textito, el arte de la risa, que se
olvidó por la peste de la Edad Media, se recupera en el Renacimiento a través de un
espacio dedicado a la risa, el Laughtorium (que podríamos traducir como Risatorio),
ubicado detrás del burdel, donde se podían escuchar los sonidos más repugnantes.
POÉTICA Y PROSAICA 151
Prosaica es una mirada estética a la vida cotidiana. Estos tres ejerci-
cios de la mirada corresponden al orden de la re-presentación en la
Poética, de la presentación en la Prosaica y de la presencia en la vida
diaria. El Guernica de Picasso o cualquier pintura figurativa, novela o
teatro, re-presenta (vuelve a presentar)· en la Poética a sus .Personajes
o situaciones desde el material que emerge de la presencia en la vida
diaria, al tiempo que presenta la identidad del autor, su gesto en la
Prosaica, al crear o seleccionar ciertos temas y no otros. La presencia
del horror y la presentación de Picasso como artista con una profunda
indignación ante la masacre perpetrada por los alemanes durante el
bombardeo contra el pueblo vasco en abril de 1937 es articulada en
su re-presentación a través del cuadro por el cromatismo austero de
contrastes en blanco y negro, un dinamismo vertiginoso y una expre-
sividad desgarradora de cuerpos humanos y animales. La Poética es
el modo en que la estética intenta evadir la volatilidad de la Prosaica.
Por ello recurre a su impresionante poder de re-presentarla. Pero tal
presentación de la Prosaica en el testigo de un evento no equivale a la
presencia misma en la vida, como la que les fue arrebatada a sus
víctimas por los nazis.
Como antecedentes al uso del término de "Prosaica" hay que
mencionar dos casos: uno es el estudio clásico de la prosaica al
designar la escritura en prosa como opuesta a la métrica -por
ejemplo el de Annae Mariae Van Schurman ( 1648, Nobiliss. virginis
Annae Mariae a Schurman, opuscula Hebraea, Graeca, Latina, et Gallica.
Prosaica et Metriea)- y otro en el campo de la estética, a Morson y
Emerson en su libro intitulado Mikhail Bakhtin, Lreation of a Prosaics
(Mijaíl Bajtín, Creación de una Prosaica). En éste se utilizan dos
acepciones distintas de Prosaica:
La Prosaica abarca dos conceptos relacionados pero distintos. Primero en
oposición a la "Poética", la_ Prosaica designa una teoría de la literatura que
privilegia la prosa en general y la novela en particular sobre los géneros
poéticos. La Prosaica en su segunda acepción es mucho más amplia que en
la teoría literaria: es una forma de pensar que supone la importancia de lo
cotidiano, lo ordinario, lo "prosaico" (Morson y Emerson, 1990: 15).
Cito la definición de Morson y Emerson porque refleja el uso
común dado a la palabra "prosaica" y porque, además del texto
perdido de Aristóteles, es la primera vez que se menciona el término
sin una carga despectiva asociado a lo banal y con Ún afán teórico
 HACIA LA PROSAICA
que no designa exclusivamente a la prosa. Los autores, sin embargo,
se desvían de este sentido para enfocarse en la teoría de la novela en
Bajtín, es decir, de la prosa.
Aunque entiendo a la Prosaica como lo que "supone la importan-
cia de lo cotidiano, lo ordinario, lo 'prosaico"', no es lo cotidiano en
sí o lo ordinario lo que abarcaría la Prosaica sino exclusivamente su
dimensión estética. En la vida cotidiana dormimos, hacemos el amor,
comemos, trabajamos, hablamos, actuamos. Lo cotidiano es, e~ectiva-
mente, "la prosa del mundo" como la llamó Merleau-Ponty. Pero la
Prosaica no trata de esa prosa o de su gramática sino de la forma en
que está configurada para cautivar o sojuzgar. No trata del ser
ocupado en sus faenas cotidianas sino de la manera en que se realizan
y desde la cual operan para generar efectos sensibles en las in-
teracciones sociales y con el entorno a través de la construcción de
matrices culturales y sus respectivas identidades, aunque ambas se
apoyen en y constituyan al "mundo de vida" o Lebenswelt (Schütz y
Luckmann, 1973).
Por ello, cabe señalar que no analizaremos a la vida diaria como
tal a la manera de un sociólogo, psicólogo, filósofo, político o
antropólogo, que los hay muy distinguidos en el estudio de la vida
cotidiana (cf. Lefebvre, 1972; Heller, 1972; de Certeau, 1988; Schütz,
1976; Schütz y Luckmann, 1973). Al Lebenswelt, Schütz y Luckmann
(1977: 25) lo definen así: "Por mundo de la vida cotidiana debe
entenderse ese ámbito de la realidad que el adulto alerta y normal
simplemente presupone en la actitud de sentido común. Designamos
por esta presuposición todo lo que experimentamos como incuestio-
nable ... " La Prosaica no se ocupa del "lebenswelt sino de las condiciones
sensibles con que se teje.
En otros términos, la Prosaica no trata de la presencia del ser
humano en la vida diaria sino de los modos o estilos de la presentación
retórica y dramatúrgica del sujeto en su contexto social (Goffman,
[1959] 1981), sin excluir su re1Jresentación artística. Lo cotidiano,
etimológicamente ligado a lo diurno, al término "día" (del latín
quotidie), no es un hecho simple dado sin mediaciones, pues se
constituye continuamente sobre la base de acuerdos negociados y
reglas compartidas ·donde están en juego las identidades personales
y colectivas presentadas a la sensiblidad de los participantes. De ahí
que requiera de mecanismos de persuasión y adhesión que le den
sentido y encanto, es decir, de estrategias ligadas a la presentación
l
POÉTICA Y PROSAICA
1 53
de realidades, de imaginarios, de identidades. Aquí nos concentrare-
mos exclusivamente en las prácticas sociales en que la estética
adquiere una función estratégica preeminente, y esas prácticas tienen
que ver con las identidades (cf. tomo II passim).
Con Peter Berger y Thomas Luckmann (1986: 36) entiendo que
"la vida cotidiana se presenta como una realidad interpret;da por los
hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo
coherente". Dado que, como lo han argumentado ampliamente estos
autores, la realidad es una construcción social, la tesis aquí propuesta
es que los materiales e instrumentos con que se construye, y la textura
para que los sujetos se adhieran a ella son, en buena medida, esté-
ticos. Si la sociedad se concibe como una reticulación semiósica
semejante a una telaraña, la estética sería ese compuesto que la vuelve
pegajosa para atraer a sus presas.
Tanto Berger y Luckmann como Goffman nos plantean respec-
tivamente que la realidad y la identidad son constmctos sociales y
han procurado explicar qué sucede en estos procesos. La Prosaica
arranca precisamente donde estos autores se detienen, pues nuestro
objeto de exploración no es qué sino cómo suceden tales procesos, es
decir, cómo funciona la dramaturgia de la persona a la que apunta
Goffman y con qué materiales y discursos se construyen las identi-
dades personales. Así también exploraremos cómo y de qué manera
se establecen las instituciones de las que hablan Berger y Luckmann
para lograr la adhesión y plausibilidad necesarias que las asienten
intersubjetivamente, y cómo es que se conforman identidades perso-
nales y colectivas a partir de ellas. Aunque advierten del riesgo de
hablar de identidades colectivas por el peligro de hipostasiación a la
Durkheim en su teoría de "conciencia colectiva" (a la que se puede
añadir el Volkgeist o "espíritu del pueblo" del nazismo y el "in-
consciente colectivo" de Jung) comparto la posición atinadamente
señalada por Gilberto Giménez (1991: 199) cuando afirma que:
Este riesgo sólo existiría si se concibiera la identidad colectiva de un grupo
como algo totalmente diferente y externo a las identidades personales de cada
uno de sus miembros. La identidad colectiva no planea sobre los individuos,
sino que resulta del modo en que los individuos se relacionan entre sí dentro
de un grupo o de un colectivo social. Ya he dicho que la identidad no es
"esencia" sino un sistema de relaciones y de representaciones.2
2
Giménez nos remite a la fundamentación del concepto de identidad colectiva en
Pérez Agote ( 1986: 76-90).
 HACIA LA PROSAICA
1 54
Efectivamente, vamos a entender a las identidades colectivas en
relación con las identidades personales (pues no se oponen unas a
otras) ya que ambas emergen desde matrices sociales concretas,
nunca en abstracto. La diferencia entre ambas radicaría en la escala
de observación al no haber identidad personal que no se constituya
por medio de materiales y códigos colectivos y ante la mirada de los
otros (a partir de la "fase del espejo" lacaniana) en una situación de
co-identidad. La ineludibilidad de esa mirada se traduce en la
indispensabilidad de la estética en la vida cotidiana.
Habrá que efectuar, entonces, un viraje de 180 grados al concepto
de la estética tradicional para situar el foco de estudio ya no en los
efectos estéticos de las prácticas sociales como el arte, las artesanías o el
diseño, sino en los efectos social,es de las prácticas estéticas ( que no se
reducen a estos tres tipos de objetos). Ello implica que la estética es
antes que nada una práctica, una actividad más que una cualidad. En
otras palabras, la estética no es el efecto de lo bello o lo sublime en la
sensibilidad humana sino un conjunto de estrategi,as constitutivas de
efectos en la realidad. Vamos a analizar, pues, los modos en que se
despliega tal constitución estética de la vida cotidiana y el tipo de
prácticas en las que está involucrada. Ya que la subjetividad resulta
inaprehensible excepto a través de su objetivación, la estética en la
vida cotidiana sólo puede abordarse teóricamente a través del análisis
de los procesos de enunciación e interpretación en los que la
subjetividad se articula, se despliega y se con-forma.
El viraje que propongo es el resultado de enfocar a la estética ya
no desde una aproximación puramente filosófica (como se ha realiza-
do tradicionalmente), sea especulativa en la corriente idealista o la
estética analítica que examina la lógica de las proposiciones, sino des-
de una aproximación multidisciplinaria. A partir del interaccionismo
simbólico, particularmente los trabajos microsociológicos de Goffman
([1959] 1981; 1967) y la escuela de Chicago, como los de Foucault
en la genealogía del sujeto, tres nutrientes filosóficos fértiles (cf. cap.
18) y con un instrumental metodológico de la semiótica híbrida
saussure-peirceana, será posible realizar análisis que subrayen la
relevancia y especificidad de la estética en la vida diaria.
La metáfora de "cemento social" se ha utilizado a menudo para
explicar la función de la ideología en la sociedad. La ideología, sin
embargo, aglutina a la gente menos por su importe informativo
(semiótico) que por el importe emocional o la carga afectiva que es
POÉTICA Y PROSAICA 1 55
capaz de reclutar y suscitar (estética), es decir, menos por una opera-
ción denotativa que por la connotativa. Hay un componente estético
en el modo en que se construye y se propaga la ideología, y su función
cohesiva es resultado de movilizar a la estesis con que se genera la
adherencia y la identificación imprescindibles para la vinqilación de
los sujetos entre sí y con las instituciones. Hace décadas, los análisis
marxistas enfatizaban a la ideología como aglutinante social. Lo que
nunca explicaron fue cómo se alcanzó esta cohesión y por qué
dispositivos obtuvo tal eficacia, pues mantener cierta unión dentro
de una sociedad de clases extremadamente antagónicas requirió un
mecanismo altamente eficiente y de gran alcance. Este mecanismo
es operado por la estética ( cf. tomo 111 sobre la estética en su
operación política).
POÉSICA Y PRÓSICA
Para evitar afirmaciones tan confusas y ambiguas como: ".. .la novela,
la más prosaica de las formas prosaicas" (Morson y Emerson, 1990:
27) un cambio de terminología podrá resultar útil. Con el fin de
denominar la teoría de la literatura referida a la prosa como la novela
y el cuento, me atrevo a proponer el neologismo de "prósica"
esperando se justifique por las ambigüedades que expulsa. La prósica
(referida a la prosa) podrá así distinguirse de la Prosaica como estética
en la vida cotidiana sin la carga peyorativa del término. A la teoría
literaria de los géneros en poesía puede denominarse con otro
neologismo: "poésica". La poésica, como relativa a la poesía, será
distinta a la Poética, relativa al quehacer artístico. Cabe afirmar que
la construcción teórica es también una forma de poiesis pues, en su
sentido literal, poiesis es "hacer" y por ende ocurre en diversos ám-
bitos de la realidad social, no sólo en el arte. Sin embargo opté por
conservar su sentido aristotélico referido exclusivamente a la práctica
artística por ser éste su uso más común.
De lo anterior se desprende que en la Poética hay manifestaciones
tanto de la prósica como de la poésica. La prósica poética denota a las
obras artísticas en prosa como la novela, la literatura dramática y el
cuento en el arte de elite, (es decir, lo que se entiende por "bellas
artes" o arte canónico, clásico o culto, etc.) y a las novelas rosas,
 HACIA LA PROSAICA
radionovelas, telenovelas en el arte de masas. La poésica poética se
refiere a versificación artística como los sonetos, glosas y coplas del
arte culto y al rap y baladas del pop y el rock en las artes de masas.
Opto por distinguir arte culto del arte de masas pues, como lo señaló
Bourdieu, en la actualidad se crean obras deliberadamente para un
público de minorías o de mayorias.
También en la Prosaica podemos encontrar la manifestación de
estos dos términos: la prósica prosaica se halla entre lo qu~ Bajtín
denomina "géneros": reportes, órdenes, solicitudes, tratados cientí-
ficos, ensayos filosóficos, cartas de amor, pláticas de salón ( 1990:
248-293). La poésica prosaica puede hallarse en plegarias rimadas,
porras deportivas, eslóganes políticos o comerciales y duelos rimados
como los albures de los niños turcos descritos por Dundes, Leach y
Bora (1972).
CUADRO 8. PRÓSICA Y POÉSICA; PROSAICA Y POÉTICA
Prósica Prosaica Reportes, órdenes, solicitudes, pláticas, tratados
científicos, ensayos filosóficos, cartas de amor __
Prósica Poética Arte elite. novela, literatura dramática, cuento
Arte de masas. novela rosa, radio y telenovelas
Poésica Prosaica Plegarias rimadas, porras deportivas, eslóganes
políticos o comerciales y duelos rimados
Poésica Poéüca Arte elite. sonetos, glosas, coplas
Arte de masas. rap, baladas pop y rock
Recapitulando, no pretendo elaborar una teoría social del arte o
de la cultura como lo han hecho otros autores entre ellos Hauser
(1969), Wolff (1983; 1993), Bourdieu (1984) o en LatinoaméricaAcha
( 1996). El objetivo de este trabajo es comprender las diversas prácticas
sociales en su dimensión estética y no solamente las obras de arte en
su contexto cultural e histórico. He distinguido al término de "Pro-
saica" para referirme exclusivamente a la condición de estesis en la
vida social. Las otras acepciones peyorativas del término han de
dejarse de lado como lo banal, lo vulgar o lo trivial (lo prosaico con
-· minúscula), en tanto que son aplicables tanto a la Poética como a la
Prosaica, pues hay vulgaridad y trivialidad tanto en el arte de elite y
POÉTICA Y PROSAICA
en el de masas como en la vida cotidiana. Queda claro que la Prosaica
es un campo de investigación que no compromete de antemano
ninguna carga axiológica; no es un adjetivo ni un valor, no califica
ni descalifica, es decir, no es un término evaluativo sino analítico.
Concluyo que existen dos diferencias fundamental~s entre las
prácticas estéticas en la Poética y en la Prosaica. La primera radica
en el carácter finito y consumado de los enunciados de la Poética en
contraste con el carácter intermitente, continuo e inconcluso de los
enunciados en la Prosaica. Las cualidades que Beardsley (1987) le
atribuyó a la experiencia estética en tanto "coherente, unificada y
completa" y a las que Mitias (1982) aludió para justificarla (revisadas
en la Primera parte) se aplican, más que a la experiencia, a la enuncia-
ción estética en la Poética. Cada enunciado en la Poética, indepen-
dientemente de su calidad y rango, es siempre finito desde el punto
de vista .de la enunciación aunque, como lo remarcó Eco ([1965]
1990 passim; 1974: 177), permanezca abierto para la interpretación.
Un cuadro, una película, una telenovela, un álbum en disco compac-
to, un soneto o una sinfonía son enunciados que se definen con un
principio y un final claramente establecidos según las convenciones
del género. En ello radica su poiesis. Para los enunciados en la
Prosaica, en cambio, la unidad, coherencia y completud nunca son
definitivos como en la Poética sino relativos, ya que se extienden
continuamente, pausa tras pausa y turno tras turno alterándose y
alternándose a lo largo del tiempo. Ello explica la frecuencia de lo
que se conoce en análisis conversacional como "reparación", por
ejemplo, donde un enunciado dicho puede ser alterado y cambiar
su sentido por un enunciado subsecuente.
La segunda diferencia entre ambas radica en que los sujetos de la
enunciación en la Poética de elite y de masas, al estar fundamentadas
en la división social del trabajo, son unos cuantos que han aprendido
y ejercido el oficio de la expresión artística, pues la Poética es siempre
profesionalizada y depende de oportunidades (más que de talentos)
especiales. En cambio en la Prosaica todos, sin excepción, somos
enunciantes aunque varíen las matrices desde las cuales ejerzamos
tal enunciación.

17. TANGENTES DE LA PROSAICA
Desde la publicación de la incursión inicial en la Prosaica (Mandoki,
1994), han llegado a mis manos cuatro libros en que se intenta,
directa o indirectamente, abordar por primera vez la estética de lo
cotidiano. Uno de ellos es Romo Aestheticus: lWtere Art comes From and
Why de Ellen Dissanayake ( 1996) quien trata de dar una explicación
darwinista del arte y, sin demasiada modestia, autocalifica su trabajo
como una revolución copernicana en el campo de la estética ( aunque
ni el título es original pues, seis años antes, Luc Ferry publicó otro
libro bajo este mismo título de Romo Aestheticus (1990, traducido al
inglés en 1993), y cuyo tema es el gusto como lo señala el subtítulo
"La invención del gusto en la era democrática"). Dissanayake prome-
te al lector explicarle de dónde viene el arte y por qué, y su solución
es que el arte no es un conjunto de objetos sino una conducta para
fines de sobrevivencia ( 1996: 33-38): "el enfoque especie-centrista ve
al arte no como una entidad o cualidad sino como una tendencia
conductual, una manera de hacer las cosas. Esta tendencia conduc-
tual es heredada e indeleble a la vez que universal" (Dissanayake,
1996: 34). Además de que parece más lamarckiana que darwinista,
podría uno estar de acuerdo con ella en que la estética no sea un
conjunto de objetos (como lo argumenté ampliamente respecto al
fetiche del objeto estético) pero que el arte sea conducta resulta muy
difícil de creer y más de probar. Ahí están como evidencia los
innumerables objetos que la matriz artística ha coleccionado por
siglos y que guarda celosamente en los museos, objetos que se
representan en las salas de concierto y de teatro. No serán objetos
estéticos, como lo he señalado en la Primera parte, pero definitiva-
mente son objetos artísticos por la simple razón de haber sido
socialmente producidos, categorizados, inventariados, cotizados,
disfrutados y coleccionados como tales. Incluso, el performance y el
arte no objetual se cuidan muy bien de dejar testimonios objetuales
· ·en sitios consagratorios del artworld para ser parte del repertorio de
la historia del arte.
1ANGENTES DE LA PROSAICA
1 59
¿De qué conductas nos habla la autora entonces? Las define como
"haciendo especial" ( making specia[) , "el meollo biológico del arte, la
mancha que está profundamente teñida en la médula conductual de
los humanos en todos lados consiste en este 'haciendo especial"'
(1996: 42). Así resuelve Dissanayake el problema que tantq ha inquie-
tado a los filósofos y a los críticos desde la antigüedad hasta la
actualidad: arte será todo lo que sea "haciendo especial". Esta fórmula
sería maravillosa si efectivamente funcionara, pero hay tantos casos
de "hacer especial" tan difíciles de categorizar como artísticos como
cuando se "hace especiales" por medio del estigma a ciertos indivi-
duos o etnias que no estén en conformidad con el denominador
dominante.
D~'ssa~ay~k: afirma q_ue ~l arte es necesario para la adaptación y
que los mdividuos con mclmaciones artísticas, esos que poseían esta
conducta de arte, sobrevivieron mejor que aquellos que no" (1996:
3~) · ~ería razonable esperar que una afirmación de pretensiones
nentificas y basada en el paradigma darwiniano proporcionara
alguna evidencia empírica. Como no es el caso, uno se queda
la~e~ltando el hecho de que Mozart, Beethoven, Van Gogh, Modi-
gham Y tantos otros mártires del arte no hubiesen conocido este
secreto, ya que les hubiera facilitado en mucho su frecuentemente
penos~ ~xistencia. Si algo caracteriza a estos grandes artistas es que
sobrevivieron bastante peor que sus vecinos. En suma, para Dissana-
yake, el arte, el juego y el ritual son maneras de "hacer especial" y
con ell~ cree pro~ar la universalidad darwiniana del arte. No lo logra
por la simple razon de que, para empezar, no distingue entre estética
Y arte y, para terminar, no rebasa el antropocentrismo ni aplica
realmente el darwinismo.
Evidentemente el arte no requiere de justificaciones, sean darwi-
nianas o de cualquier tipo. Si hay una característica en común que
puede encontrarse en lo que se denomina como "arte" desde el
paleolítico hasta el esquimal, desde el Dadá al posmodernismo, es su
artificialidad. El arte es, por así decirlo, antinatural por naturaleza. La
estética, en cambio, se integra y forma parte de la naturaleza no sólo
humana sino animal, pues consta que el pavorreal parece perfecta-
mente alerta de su belleza y los cuervos, monos y canguros,' entre
otros animales, disfrutan del sol, mimos, juegos y mutua compañía
(Beko~f y Byers, ~ 99~). ~l libro de Dissanayake trae ejemplos ricos y
evocativos, pero si, efectivamente, la estética es universal y trasciende
160 HACIA LA PROSAICA
la especie humana, el arte en cambio no sólo es exclusivamente
humano, sino (en sentido estricto del artworld) exclusivamente
occidental. De ahí que no sea susceptible de un paradigma darwinista
en los términos en los que lo aplica.
Otro trabajo en esta dirección es el de Ossi Naukkarinen (1998)
Aesthetics of the Unavoidable. Plantea que hay muchos tipos de estética
y que cada caso particular puede ser caracterizado según el modelo
por él propuesto de tres coordenadas polares que van de lo explícito
a lo tácito, de lo original a lo no original y de lo volátil a lo estable.
No logra justificar por qué elige éstas y no otras categorías entre varias
posibles y define a lo estético como aquello que "siempre se vincula
a una tradición, amplificando o repudiando sus características" (más
afín, me parece, a lo artístico. que a lo estético). Lo que llama "estética
de lo inevitable" -refiriéndose a "anuncios, coches, peinados, otras
personas, utensilios domésticos, tarjetas de crédito, lentes, reproduc-
tores de co, computadoras, zapatos, lápices, luces de neón, carteras,
encendedores, botellas de cerveza, semáforos, etc." (1998: 12)- no
es tan inevitable, ni necesariamente estética, pues en miles de aldeas
del mundo no existe la mayoría de esos "inevitables". De hecho, lo
que Naukkarinen entiende por "no arte" es al diseño y a la "aparien-
cia personal" ( human appearance) que ( always already) se ordenan por
principio con criterios estéticos. Parte del problema en Naukkarinen
es remitirse a los objetos como ejes de la reflexión estética, por lo
que espero logre desarrollar a futuro su modelo para dotarlo de un
mayor poder explicativo.
La línea de Naukkarinen se vincula inditectamente con la de
Leddy ( 1995), quien en un breve artículo procura demostrar que
categorías como lo limpio o sucio, ordenado o desordenado, son
"cualidades estéticas de superficie en la vida diaria". Me pregunto por
qué eligió estas cuatro categorías tan moralizadas en vez de tantas
otras posibles, como lo flamante, lo sórdido, lo chanflón y lo despam-
panante, etc. Como en Zúñiga (1989) se trata de una mención, más
que de una construcción teórica de la estética de lo cotidiano.
Un tercer intento de abordar la estética de lo cotidiano es mucho
más coherente, y se plantea mucho menos problemas. Me refiero a
Yi-fu Tuan en Passing Strange and Wonderful; Aesthetics, Nature and
. Culture (1995), qÚien logra un texto ameno desde una concepción
de lo estético como sinónimo de lo bello para explorar la vida
cotidiana en esos términos. Tuan sencillamente aplica las categorías
TANGENTES DE LA PROSAICA
tradicionales de la estética como "contemplación", "desinterés" y
"distanciamiento" a fenómenos de la vida diaria. El libro está agrada-
blemente ilustrado con fragmentos literarios y su propuesta resulta
tentadora para quien tenga la fortuna de rodearse de una calidad
estética de vida como la que describe. Pero desde la teorfa, el texto
adolece de serios problemas: el principal de ellos, la presencia
tesonera del síndrome de Panglos de querer tratar sólo con lo bueno
y hermoso de las cosas. Al identificar a lo estético con lo bello o lo
placentero, Tuan reproduce la visión ortodoxa de la teoría virando
sólo el objeto al cual la aplica. El autor parece ver en esta disciplina
sólo una función apologética: que la vida es bella y vale la pena vivirla.
En esta misma línea puede ubicarse el trabajo de Crispin Sartwell
( 1995), y en cierta medida la de Yuriko Saito con una reflexión sobre
la estética del clima muy emparentada a la reflexión de Tuan. El texto
de Saito forma parte de la compilación de 11 artículos que Andrew
Light acaba de publicar con Jonathan M. Smith titulada Aesthetics of
Everyday Life (2005) . 1 Saito parte de la tradición japonesa para la cual
la estética del clima es muy apreciada y sofisticada, pues se expresa
tanto en el haikú como en la ceremonia del te, dos formas de arte
específicamente japonés. Sin duda, una hermosa y muy bien elabo-
rada reflexión de la relación sensible que establecemos con la natu-
raleza a través del clima. Cuán profundo cala el clima en la sen-
sibilidad humana, sea en Oriente u Occidente, se expresa en su
presencia elocuente en las novelas y el énfasis en otros géneros como
el cine, la poesía e indirectamente, la música, que si bien no es siem-
pre protagonista, sí representa el fondo emotivo del relato o como
metáfora de la interioridad afectiva de los personajes. En otro texto,
Yuriko Saito (2001) abordó la estética desde el punto de vista de
objetos artísticos y no artísticos en la cultura japonesa como la cere-
monia del té o el baño, los empaques y la comida en un intento por
librarse de la perspectiva artisto-céntrica occidental en la estética.
En esta compilación Leddy contribuye respecto a la contemplación
estética enfocada a objetos no convencionalmente considerados
artísticos pero con "propiedades estéticas" y asociados a "lo bello"
1 Su contribución "Wim Wenders' Everyday Aesthetics" (otra versión de su texto de
1997) tiene que ver más con la estética del cine de Wenders que con lo cotidiano, más
con Poética que con Prosaica. Otro autor, Príncipe, trata más de teoría del arte (en la
cuestión de los indiscemibles) al comparar las ideas de Danto con las de Baruchello.
 HACIA LA PROSAICA
(nociones ya discutidas en la Primera parte). Como buen filósofo
analítico, procede por el análisis del lenguaje en los términos relativos
a lo estético pues declara: "una manera más frutífera de explorar la
estética de la vida diaria es a través de la discusión de términos esté-
ticos ... " y lamenta que se hayan descuidado algunos de ellos como
"neauiess", "messiness", "looks good", "smells nice" (Leddy, 2005: 19),
estudio que corresponde más a la semántica que a la estética.
El segundo autor de esta antología es Arnold Berleant quien,
prosiguiendo desde Schiller, busca a la estética social a partir de ca-
tegorías como aceptación; percepción, sensualidad, descubrimiento,
unicidad, reciprocidad, continuidad, involucramiento y mutiplicidad.
Berleant considera que podemos hallar belleza en formas y relaciones
humanas sea en la familia o en la amistad y encuentra un paralelo
entre la belleza y el amor o el arte y el amor. Ambiciosa o, mejor di-
ría, ingenuamente, propone sustituir conflictos de poder y violencia
por una estética social como modelo de amor para una comunidad
más humana. Con el profundo respeto y aprecio que le tengo, no
puedo menos que corroborar síntomas daros del síndrome de
Panglos en esta propuesta, pues la estética no tiene por qué ser
necesariamente el remedio para el conflicto o la violencia; igual
puede ser parte constitutiva de éste (cf. Mandoki, 1999).
En esta antología, Haapala parte desde otro texto de Tuan (1974)
para expresar que un lugar puede manifestar propiedades estéticas.
Menciona la sensación de extrañeza de un lugar como "base de la
apreciación sensitiva estética" (2005: 50) (semejante a la distinción
que propuse entre re-conocimiento y des-cubrimiento) y distingue
entre la estética de lo familiar (lo cotidiano) y de lo extraño (el arte).
Propone el término de "attachment" como concepto central para la
comprensión de la estética de lo familiar cotidiano.
Carlson enfoca con todo rigor la apreciación estética del paisaje
desde los conceptos tradicionales de contemplación y objeto estético
para regular y dictaminar (bajo el supuesto de que el paisaje es a la
estética lo que el texto a la teoría literaria posmoderna) cuáles son
las formas aceptables para apreciar el paisaje. Propone cinco tópicos
medulares para lo que denomina "currículum correcto para la apre-
ciación del paisaje": forma, conocimiento común, ciencia, historia y
uso contemporáneo (2005: 105).
Cabe mencionar el intento Kuehn (2005, en la antología arriba
citada) por argumentar que la comida es arte, antecedido por Quinet
1
TANGENTES DE LA PROSAICA
(1981) y Kafka (1989, no Franz sino Bárbara) con la misma propuesta
pero argumentos distintos. Brady (2005) no necesita recurrir al arte
para argumentar que oler y saborear pertenecen al ámbito de lo
estético. Desde Sibley, antecesor de la discusión sobre la estética de
estos dos sentidos (contra la exclusión de éstos operada. por santo
Tomás de Aquino), Brady argumenta que oler y saborear son objetos
estéticos en sentido pleno. Me pregunto ¿por qué insistir en su carác-
ter de "objetos" en vez de facultades del sujeto, modos de estesis? Es
el fetiche del objeto estético en acción que disfraza como cualidades
de los objetos las que son exclusivamente cualidades o aptitudes de
los sujetos. Los olores y sabores son efectos de la estesis no sólo huma-
na sino de varias criaturas; no existen sin la mediación del sujeto.
Con un sólido corpus bibliográfico pero no tanto en lo argumen-
tativo, Welsch propone al deporte como arte y concluye que "el
deporte es una especie de arte. El arte (en el sentido usual) es otra
[especie de arte]" (Welsch, 1999: 236; 2005: 150). Cuántas especies
de arte existen, según Welsch, no queda suficientemente explicitado,
pues requeriría una escrupulosa taxonomía de las artes. Como le
objeté en un congreso reciente, Welsch no distingue entre "estética"
y "arte" lo que le impide distinguir que en el deporte en efecto, hay
estética, pero no poiesis, fantasía, artificio, mensaje, es decir, arte. Se
parecen mucho: el deporte, como el arte, es un espectáculo profe-
sional para la contemplación y la participación emotiva del público.
Incluso hay una poiesis del cuerpo mismo como artificio por el
entrenamiento, v.g. el body buildingy la cirugía escultórica del cuerpo,
pero eso no es precisamente el deporte. También hay ciertos deportes
híbridos cuasiartísticos como la gimnasia y el patinaje artístico que
imitan a ser arte pero no llegan a serlo. Welsch cita la autoridad de
Hegel quien supone que el deporte precedió al arte griego pero ¿qué
muestran las evidencias históricas? El deporte, no me cabe la menor
duda, "es estético" y se practica para la estesis (de otro modo no
atraería así a las masas) pero definitivamente no es artístico pues ya
desde su origen los griegos distiguieron perfectamente al an:fiteatron
para el arte del stadion para el deporte. Sea lo que fuere, no se puede
ignorar el contexto social en que funcionan cada una de estas
prácticas estéticas (cf. tomo 11, capítulo 10).
En todos los autores mencionados se pretende legitimar diversas
actividades estéticas con mayor o menor referencia al paradigma
artista-céntrico. Se puede contemplar al clima como a un paisaje o
 HACIA LA PROSAICA
involucrarse en lo social como en un performance aunque de manera
más integral. También Adolfo Sánchez Vázquez le dedica brevemente
algunas reflexiones a lo cotidiano en su Invitación a la estética y Gillo
Dorfles en el capítulo vn, "Estética de la cotidianidad", de su Elogio
de la disarmonía, donde propone "la explosión cromática en el vestido
juvenil" al lay-out tipográfico y a las transmisiones televisivas en un
tímido y superficial esbozo de la estética cotidiana. De hecho, más
que precuparse por una Prosaica, Dorfles (1989: 172) plantea a la
"cotidanidad del fenómeno artístico" en la típica confusión de lo
estético y lo artístico.
El carácter luminoso, espectacular, del arte ciega a los estetólogos
pe1mitiéndoles ver si acaso la inadiación estética en la naturaleza,
pero oculta áreas mucho más complejas y profundas que es necesario
desmontar y conocer. Tuan, Saito y Berleant logran mirar su fulgor
más allá del arte en la vida cotidiana, pero la penumbra que la rodea
y la oscuridad en la que se hunde cuando se ejerce la violencia estética
permanecen ajenas a su mirada.
Estos intentos demuestran que ha crecido el interés en la estética
de lo cotidiano a partir de la segunda mitad de los noventa. Sin
embargo, no sólo el silencio absoluto de la estética tradicional respec-
to a la vida diaria, sino las escasas tentativas de abordarla demuestran
la dificultad de la tarea de elaborar una teoría de la estética al margen
de la categoría de lo bello y el paradigma artístico tradicional.
18. LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA:
BAJTÍN, DEWEY, HUIZINGA
La tentativa de hacer trascender a la teoría estética más allá del
ámbito artístico fue iniciada por Kant en sus reflexiones sobre la
n~t~raleza y l? subl~me y, a inicios del siglo xx, por Max Dessoir y su
disn~ulo _Emlle U titz al prop~mer una distinción entre la estética y
una ci_enna general del arte (Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft).
Dessoir propuso una "naturaleza estética" e intentó explorar la estéti-
ca extraartística en la vida diaria y cultural. Sin embargo, al tratar de
re~a~ar d subjetivismo del principio de Einfühlung o vivencia de la
estetica para asentarla como empresa científica, desplegó una estra-
tegia objetualista que buscaba lo estético en los objetos mismos. Este
fetic~ismo paralizó su esfuerzo. Desde entonces, muchos trabajos
semeJantes, como el de Mukarovsky, fueron prácticamente olvidados
y la iniciativa inconclusa. Pero hay tres autores que no se prop~siero:.n
el~borar una estética no artística y sin embargo colaboraron en
orientar la ruta hacia este propósito, cada cual desde una perspectiva
totalmente distinta.
MIJAÍL BAJTÍN
Morson y Emerson (1990: 23) califican a Bajtín como el primero en
fo~mular una teoría de la prosa (o prósica poética) más elaborada,
mientras que sólo uno de los principales pensadores de lo prosaico
(entre ellos Tolstoi por la importancia que los pequeños detalles de
la vida ~ienen en sus novelas). Afirmo sin embargo que Bajtín sí es
un nutn~e~te de la Prosaica por su insistencia en enfocar problemas
de la estetica desde lo concreto del habla en la vida cotidiana en vez de
partir?e generalizaciones teóricas, del genio del artista o de lenguajes
exc~usiva~ente artísticos. Como Moisés, quien condujo a su pueblo
hacia la tiena prometida pero jamás llegó a ella, Bajtín apuntó con
perfecta puntería la dirección hacia la Prosaica, aunque sólo la haya
visto de lejos.
166 HACIA LA PROSAICA
Captamos muy sensiblemente el más mínimo cambio de entonación, la más
ligera interrupción de voces de cualquier cosa que tenga importancia para
nosotros en el discurso práctico y cotidiano de otra persona. Todos esos
atisbos verbales, miradas, reservas, salidas imprevistas, insinuaciones, aco-
metidas no se nos escapan, no son ajenas a nuestros labios. ¡Tanto más
sorprendente, entonces, es que hasta ahora todo esto no haya encontrado ningún
conocimiento teórico preciso, ni la atención que merece! ( citado por Morson y
Emerson, 1990: 34; cursivas mías).
Este "conocimiento teórico preciso" es el que habrá de emprender
la Prosaica que no se reduce a la información a través del lenguaje
no verbal (semiosis) sino a los aleteos intermitentes de la sensibilidad
(estesis). En su análisis de los géneros, de la relación entre el autor
y el personaje, en su visión del carnaval, en su concepto del "cronoto-
po ", del "dialogismo", la "polifonía" y la "heteroglosia", Bajtín se
encontró constantemente con la sensibilidad y la enunciación estética
en la vida· cotidiana. De lo que Bajtín se ocupó fue de la prósica
poética en la novela (Rabelais y Dostoievski principalmente) pero ahí
mismo se encontró con el tejido de los géneros de la prósica prosaica,
materia prima de la Poética. Aunque no existe el concepto de "Pro-
saica" en Bajtín, repetidamente habla de la vida cotidiana ( byt), de lo
casual u ordinario ( bytovoy), de lo extra-artístico ( vnexudozestvenny7) y
de géneros cotidianos ( !Jytovoj zanr) .
La mirada de la Prosaica produce una imagen estética de la vida
cotidiana del mismo modo en que, para Bajtín (1990, 13-92), la
mirada del otro produce la imagen estética de una persona con
relación a un horizonte y la mirada del autor al personaje en el
contexto narrativo. El artista objetiva estéticamente una mirada
sensible a la vida a través de su obra como el hombre común objetiva
una mirada estética a la vida a través de su forma de vivirla. La
Prosaica, por tanto, recrea estéticamente a la vida como la Poética
recrea estéticamente a la Prosaica.
Para Bajtín hay una frontera categórica entre la vida, como origen
de la representación artística, y la Poética, aunque ésta emerge de
aquélla. El carnaval es un caso complejo pues "está situado en las
fronteras del arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada
con los elementos característicos deljuego" (Bajtín, 1974: 12). Esta
situación fronteriza del carnaval nos permite ver que no puede haber
nada fuera de la '\ida misma" y lo que varía son más los grados de
sofisticación discursiva que sus ingredientes estéticos. El carnaval
LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA
constituye estéticamente una mirada al poder político y religioso
desde el humor y la desacralización. Al existir la mirada ya no es "la
vida misma" de la presencia sino la Prosaica de la presentación en tanto
que involucra la exotopía de la mirada del otro. El carnaval es un
evento relativamente formalizado y excepcional, con un principio y
un final (como la Poética), que traza un "círculo mágico" (como la
lúdica en Huizinga, 1955) en el espacio y el tiempo dentro del cual
todo el pueblo se vuelve enunciante a través de la actitud carnava-
lesca. Es la sacudida de las identidades por la puesta en una estética
otra, carnavalesca. Las matrices convencionales se disuelven bajo este
régimen efímero de una nueva y a la vez eterna matriz del carnaval
que retorna cíclicamente.
La polifonía, la hibridación y la heteroglosia, términos que adquie-
ren un sentido particular en Bajtín, se expresan en la novela porque
emergen en realidad de la Prosaica (cf. tomo 11, capítulo 7). Es así
corno la Prosaica ha sido tácitamente para Bajtín el embrión para el
desarrollo de su visión filosófica y su teoría literaria, pues los diversos
temas que abordó están unidos en su origen a la configuración
estética en lo cotidiano. Por ello, Bajtín es un nutriente de la Prosaica,
aunque su principal enfoque haya sido el de la Poética.
JOHN DEWEY
Otro nutriente de la Prosaica es John Dewey quien partió de una
visión no sólo cotidiana sino orgánica de la experiencia, aunque su
preocupación era explicar a la experiencia estética en torno a lo
artístico. En su visión monista entiende a la sensibilidad en su origen
orgánico o biológico y cultural. No se pregunta por lo que caracteriza
a lo bello o al arte; sin ser kantiano (más bien es declaradamente
antikantiano), lo que se plantea son las condiciones de posibilidad
de la experiencia estética en el arte, como Kant se planteó las
condiciones de posibilidad del conocimiento. "¿Cómo es que el
diario hacer de las cosas se convierte en esa f01ma de hacer que es
genuinamente artística? ¿Cómo es que nuestro disfrute cotidiano de
escenas y situaciones se desarrolla en una satisfacción peculiar que
caracteriza la experiencia que es enfáticamente estética? Éstas son las
preguntas que la teoría debe responder" (Dewey, [1934] 1980: 12).
 -,_,
' 1-.·
HACIA LA PROSAICA
168
Para contestarlas, Dewey intenta "recuperar la continuidad entre
formas de experiencia refinadas e intensificadas, como las obras de
arte con los eventos cotidianos, haceres y padeceres que son recono-
cid;s universalmente como constitutivos de la experiencia" ([1934]
1980: 3). No es analizando esos objetos secuestrados por el aparato
legitimador del arte en museos y teatros, en galerías y colecciones
privadas, donde pueden encontrarse todas las respuestas sobre la
estética, como lo señala Dewey. Muchas obras del pasado, hoy
descontextualizadas en los recintos exclusivos del arte, tenían una
función social muy distinta a la contemplativa, como fue elevar la
dignidad e intensificar la emoción y la coherencia de la comunidad
en que se gestaron (cf. Mandoki, 2001). Por ello afirma que: "Para
entender a lo estético en sus formas últimas o aprobadas, uno debe
empezar en lo crudo; en los eventos y escenas que mantienen al ojo
y el oído del hombre atentos, despertando su interés y ofreciéndole
gozo cuando ve y escucha: los suspiros que detien~n ~ la muchedum-
bre el carro de bomberos apurándose, las maqumas excavando
en;rmes hoyos en la tierra, la mosca humana trepando un risco
escarpado ... " (Dewey, [1934] 1980: 4-5). . .
La principal separación operada en la episteme gnega y m~d~eval
no se esgrimió tanto entre el arte y la vida como e1;tre lo cotidiano
y lo sacro (0 lo sagrado y lo profano, como lo señala Emile Durkheim,
1982). En manifestaciones estéticas como las saturnales con sus
enmascarados, sus coros y ditirambos, participaba todo el pueblo. Las
comunidades medievales visualizaban sus objetos de adoración a
través de una experiencia integral con el rito, la música, 1~ arquitec-
tura, el incienso, la fiesta y la iluminación de antorchas o vitrales. Eso
no ocurre hoy con el arte de elite, amputado como está ~el ~uehacer
colectivo y cotidiano. Por ello, para Dewey, hay mayor vi~hdad_ para
la satisfacción del hambre estética de la sociedad en mamfestaciones
no consideradas artísticas -como el cine, el jazz, las historietas y las
notas rojas de los periódicos- que en las bellas artes. Agregaría a
esta lista el rock, la telenovela, los espectáculos deportivos, la moda,
la cocina y el turismo en la sociedad contempor~nea. . tipo de juego, el agonístico, sobre una variedad de juegos posibles,
Dewey abarca con su mirada a una gran vanedad de mamfesta-
ciones estéticas muy lejanas del concepto ortodoxo del arte:
:ta escarificación corporal, plumas ondulantes, vestidos vistosos, o~namentos
brillantes de oro y plata, esmeralda y jade, formaban los contemdos de las
artes estéticas y, presumiblemente, sin la vulgaridad de la exhibición de clase
LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA 169
con que se revisten sus análogos hoy día. Utensilios domésticos, adornos de
la tienda y la casa, tapetes, petates, jarras, macetas, arcos, lanzas, se realizaban
con tal cuidado delicioso que hoy los cazamos y les damos lugares de honor
en nuestros museos de arte. Sin embargo en su propio tiempo y lugar, tales
objetos eran intensificaciones de los procesos de la vida cotidiana. En vez de
elevarlos a un nicho aparte, pertenecían a la exhibición de <audacia, la
manifestación de membrecía en el grupo y el clan, al culto a los dioses, fes tejo
y ayuno, lucha o caza, y todas las crisis rítmicas que penetran el flujo de vivir
(Dewey [1934] 1980: 6-7).
Todo eso es la Prosaica.
JOHAN HUIZINGA
El tercer nutriente de la Prosaica es Johan Huizinga. En su obra
clásica Homo Ludens, Huizinga insiste en que su afán no es mostrar
el elemento del juego en la cultura, sino el juego de la cultura. No
puedo enfatizar suficientemente la importancia que tiene esta distin-
ción para la teoría de Huizinga. La civilización se constituye, para
este autor, a partir de juegos y no como un aspecto entre otros de la
vida cultural. Sin juego no hay cultura, pues, para Huizinga, el juego
antecede a la cultura:
El juego es una actividad voluntaria o una ocupación ejecutada dentro de
ciertos límites fijados de tiempo y lugar, de acuerdo con reglas libremente
aceptadas como absolutamente acatables, cuyo fin está en sí mismo y se
acompaña de sentimientos de tensión, gozo y conciencia de que es "diferen-
te" de la "vida cotidiana" (Huizinga, 1955: 28).
Menciona distintos tipos de juego como son "de fuerza y destreza,
juegos de invención, de acertijos o adivinanzas, de azar, exhibiciones
y actuaciones de todo tipo" (Huizinga, 1955: 2). Valga recalcar que,
aunque la obra de Huizinga privilegie en su recorrido histórico un
lo importante de su propuesta es menos su elección del juego
particular que su tenacidad y su lucidez en enfatizar la centralidad
del elemento lúdico como constitutivo de lo real.
Además, reconoce la cualidad profundamente estética deljuego a
través de lo que llama "absorption", que no es otra cosa que lo que
 HACIA LA PROSAICA
aquí he designado como "prendamiento". Encuentra presente al
juego en todos los ámbitos sociales como el lenguaje, el mito y el rito
de donde subsecuentemente emergen la ley, el comercio, la artesanía
y el arte, la poesía, el saber y la ciencia. Para Huizinga, todas estas
actividades están enraizadas en el suelo originario del juego.
"El objeto del presente ensayo es demostrar que hay más que una
comparación retórica en ver la cultura sub specie ludi" (Huizinga, 1955:
5). Por "comparación retórica" Huizinga se refiere seguramente a la
figura de la metáfora. Efectivamente, para el autor decir que la cul-
tura se desprende del juego no es una metáfora sino un enunciado
literal. Nos remite a Calderón, Shakespeare y Racine quienes en
cambio sí utilizaban la metáfora de la vida como un teatro con un
marcado acento moralista señalando la hipocresía y vanidad de todas
las cosas. Huizinga, por lo contrario, no dice que la cultura sea como
un juego, sino que es un juego y con ello nos señala involuntariamen-
te la clave para responder a una pregunta que el mismo autor no se
formuló: ¿por qué subyace el juego a la cultura?
A lo que Huizinga se aboca es a mostrarnos cómo podemos reco-
nocer el elemento lúdico en diversas prácticas culturales y sociales y
dónde está el juego en actividades tan serias como las religiosas, legales
o cognitivas. El por qué, en cambio, no es abordado directamente por
el autor, pero puede responderse por la función cognitiva y práctica
de la metáfora misma: el ser humano comprende e interpreta las actividades
sociales y culturalRs a partir de su experiencia primigenia en el juego. De ahí
que el juego pueda estar operando como lo que Lakoff y Johnson
(1980; 1999) entendieron como "metáfora viva" en acción. Quien
nunca jugó, no podrá significar sus actividades en términos culturales
más amplios que los de su utilidad inmediata.
Huizinga no explora la estética en lo cotidiano pues reproduce
la noción de ésta como estrictamente vinculada a lo bello. Por
ello afirma:
Si el juego no puede ser directamente referido a las categorías de verdad y
bien, ¿podría quizás ser incluido en el ámbito de lo estético? Aquí nuestro
juicio titubea. Pues aunque el atributo de belleza no se anexa al juego como
tal, el juego sin embargo tiende a asumir elementos marcados de belleza. En
sus formas más desarrolladas, está saturado de ritmo y armonía, los dones
más nobles de la percepción estética conocidos por el hombre. Muchos y
cercanos son los vínculos que conectan al juego con la belleza. Igualmente,
no podemos decir que la belleza sea inherente al juego como tal; así que
.1
LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA
debem~s dejarlo ahí: el juego es una función de los seres vivos, pero no es
susc~~t1ble de una definición exacta sea lógica, biológica o estéticamente
(Hmzmga, 1955: 7, cursivas mías).
~os titubeos de Huizinga se deben al fetiche del objeto que ha
temd~ atenazada a la estética, y que lo obliga a suponer que si no es
un objeto, no puede ser estético. Sin embargo, las coincidencias entre
el juego y la estética en el sentido amplio aquí desarrollado son muy
marcadas. l] ~n ambos casos es imposible una definición exacta; 2]
en ambos el ntmo es crucial (véase el énfasis al respecto resaltado
por Dewey n~ r~enos que Huizinga); 3] hay en ambos un deleite y
un compromiso mtegral del sujeto con su actividad y, sobre todo; 4]
en .ª~bos ocurre el prendamiento; 5] ambos también implican una
act1V1dad; 6] en ambos se participa integralmente por la sensibilidad·
7] hay además un proceso semiósico imprescindible en ambos qu~
es rebasado en el des-cubrimiento y el gozo; 8] ambos trazan un
~írcu!o ~ágico en el espacio-tiempo; 9] en ambos participan los
nnagmanos así como la subjetividad y de manera fundamental la
ilusi~n. (de inlusio, illudere o inludere, que quiere decir "en juego");
po~ ~lumo, 10] ~n ambos casos se despliega la identidad y la consti-
tucio~ de la realidad. Con estas diez coincidencias no queda más que
asurmr que la estética y la lúdica sean gemelas siamesas. Hablar de
la estética de la cultura implica la lúdica de la cultura, como ve;·emos
en el siguiente capítulo.
Donde se encuentre el juego ahí estará la estética y donde se
en~u:ntre la estética, irremediablemente estará ahí también el juego.
Hmzmga ( 1955: .9) afirma que el juego: "adorna la vida, la amplifica
Y es en esa medida una necesidad tanto para el individuo -como
una función de vida- y para la sociedad por la razón del sentido
que contiene, su significancia, su valor expresivo, sus asociaciones
espirituales y sociales, en breve, como una función de cultura". Tales
palabras se aplican exactamente igual a la estética.
La importancia del orden, la armonía y el ritmo es destacada con
la ~1~sma vehemencia por Dewey respecto a la estética que por
Hmzmga respecto al juego. Huizinga lo reconoce explícitamente
cuando afirma:
La_ profunda afinidad entre el juego y el orden es quizás la razón por la que
~lJuego [ ... ] par:ce estar en gran medida en el campo de la estética. El juego
tiene la tendenoa de ser bello. Puede ser que este factor estético, idéntico
 HACIA LA PROSAICA
al impulso de crear forma ordenada, sea el que anima al juego en todos su,s
aspectos. Las palabras que usamos para denotar los elementos del juego
pertenecen en su mayor parte a la estética, términos con los que describimos
los efectos de la belleza: tensión, talante, balance, contraste, variación,
solución, resolución, etc. El juego nos hechiza; es encantador, cautivante.
Está investido de las cualidades más nobles que somos capaces de percibir
en las cosas: ritmo y armonía (Huizinga, 1955: 10).
En suma, Huizinga recorre la cultura con los ojos puestos en el
juego como elemento constituyente. La Prosaica la recorre observan-
do a la estética también como constituyente marcando los elementos
de los que se vale y las estrategias que despliega. Si lo que se opone
a la estética no es lo feo sino la indiferencia o la insignificancia, lo
que se opone al juego no es lo serio sino lo automático. Las máquinas
no juegan (aunque lo aparenten en el ajedrez por computadora):
simplemente resuelven problemas e indican movimientos por instruc-
ciones programadas.
· El lector perspicaz pudiera sospechar de cierto abuso de los
autores mencionados como nutrientes al proyectarlos más allá de lo
que se propusieron. Dewey se preocupó más del arte, mientras que
la vida cotidiana era sólo la base desde la cual intentaba explicar el
fenómeno artístico, no el cotidiano. Bajtín se interesó por la novela
y de la misma manera observa fenómenos cotidianos que sustentan
la producción de este género. Su interés no era buscar la estética de
lo cotidiano sino la infiltración de lo cotidiano en el arte. Con
Huizinga, a pesar de que no se le escapó la proximidad entre estética
y juego, le confiere a la, estética un sentido apegado a lo bello.
Pareciera entonces que estoy reclutando padrinos insignes a una
empresa tan marginal como la Prosaica con el afán de disimular su
irremediable orfandad. No puedo aducir nada a mi favor.
19. LOS JUEGOS DE LA CULTURA
LUDUS Y ESTESIS: GEMELAS SIAMESAS
La insistencia en Huizinga de ver el juego a través de la cultura en
las más diversas manifestaciones de la vida cotidiana, y no como un
eler~ento más de la cultura (deportes, lotería, casinos), nos emparen-
ta directamente con su empresa. En idéntico sentido, la Prosaica no
explora a la estética en la cultura (como sería sólo su manifestación
artística o los elementos bellos o decorativos de la vida diaria) sino
la estética de la cultura, es decir, la construcción estética de la cultura.
Si para Huizinga "sin juego no hay cultura" podemos afirmar con la
~isma :e~emencia que sin estesis no hay cultura (como no la hay
sm sem10s1s).
El juego atraviesa el espesor de lo social como lo atraviesan la estesis
y la semiosis. Después de Huizinga, y desde la Prosaica, podemos
comprender que la realidad social en todos sus ámbitos se constituye
por Juegos (y por juegos también se constituyen las identidades como
lo señala Goffman reiteradamente en todo su análisis). La función de
la estét!ca está e~ la elaboración de los juguetes sociales ( utilería y
v~stu_ano), de los Jugueteros o círculos mágicos (escenografía o setting,
termmo de Goffman) y de los jugadores sociales (todos y cada uno
de noso~os). ~ambién está en las reglas del juego, en los sonidos que
acompanan al Juego (porras, gritos, risas, chiflidos) y en la actividad
corporal que requieren. Ello no quiere decir que la estética esté al
~e~cio del juego, sino que no hay juego sin estética (sin prend/a-
1/m1ento) como no hay estética sin juego. Por algo, para describir la
experiencia estética, Kant habló del "libre juego de la imaginación y
el entendimiento" y Schiller ( [1794] 1968) vinculó vehementemente
al juego con el arte. El juego es estético como la estética es lúdica. La
Lúdica, como el estudio del juego, no es menos esencial a la com-
prensión de la estética que la Poética como el estudio del arte, pues
ambas fonnan parte de la disposición humana al prendamiento y de
su susceptibilidad al prendimiento sensible. La estesis y la lúdica
conforman el mismo ovillo con que se teje lo social.
1 74 HACIA LA PROSAICA LOS JUEGOS DE LA CUUURA

PERIPATOS Y UN MODELO PENTÁDICO DEL JUEGO CUADRO g. TABLA COMPARATIVA DE LOS JUEGOS

Basándose en Huizinga, Roger Caillois propone cuatro categorías
para distingir distintos tipos de juego: agon o competencia, ilinx o
juego de vértigo, mimicry o juegos de disfraz e imitación y alea o juegos
de azar. 1 Su aporte permite elaboraciones que enriquecen más la
comprensión de la naturaleza del juego. Sin embargo, a pesar de
la perfecta simetría del modelo tetrádico de Caillois, es necesario
agregar una quinta categoría adicional de juego que no está incluida
en su esquema. La voy a denominar como peripatos y difiere del
mimicry al no generarse por imitación o "como si" ( as if), sino por
exploración o "qué tal si" ( what if). El juego peripatos, emparentado
a los mencionados por Huizinga como 'juegos de invención, de
acertijos o adivinanzas" es el que subyace a la ciencia y al arte, a la
construcción de teorías y a las aventuras, pues siempre nos adentra-
mos en estas empresas con el espíritu lúdico de averiguar qué pasaría
si tal o cual posibilidad, idea o acto se concretizara, es decir, de
recorrerla imaginaria o factualmente.
Elegí el término "peripatos", del griego peripatein, porque significa
recorrer, deambular, afin a la actividad de explorar. Recordemos que
a la escuela de A1istóteles se le llamó "escuela peripatética" por la
costumbre que tenía el maestro de deambular mientras enseñaba. El
peripatos corporal de Aristóteles y sus alumnos es una metáfora
puntual del peripatos intelectual que realizaban. El peripatos se apoya
en la curiosidad lúdica y, a falta de conceptualización de esta cate-
goría, creo poder atribuirle los titubeos de Htiizinga en integrar a las
artes plásticas como actividad lúdica en pleno. Al pintar un cuadro,
escribir un cuento o elaborar una teoría, el juego que jugamos es
exploratorio: se juega al qué tal si. Cabe distinguir al "peripatos" de
la "peripecia", cuyo sentido teórico preciso para Aristóteles es el
cambio abrupto de eventos en el género de la tragedia. Así al cuadro
de la distribución de los juegos de Caillois ( 1994: 79) le agregaré una
línea más.
1 Mi agradecimiento a Lauro Zavala por haber traído a mi atención este texto de
Caillois.
Juegos Acción Condición Característica (!je
Agon Desafiar Rivalidad Competencia
Alea Apostar Estremecimiento Azar
~-M.imicry Imitar Simulación Disfraz
llinx Retozar Vértigo
Equilibrio
Peripatos Explorar Aventura Conjetura
Los juegos no siempre se presentan en estado puro al traslaparse
unos con otros. Varían los efectos lúdicos de los diversos juegos entre
la re-presentación del mimicry, el retozo del ilinx, la palpitación del
alea, la emulación del agon y la aventura del peripatos. El mimicry, de
gran importancia en la matriz artística por la enorme pertinencia que
el concepto de mimesis ha tenido en la filosofía del arte desde Platón
y Aristóteles, consiste en simular o presentar de nueva cuenta o forma
lo ya dado. La competencia implica al desafío que, a diferencia de
los otros efectos., resulta siempre en un ganador y un perdedor: lo
que se busca en el agon es el trofeo. El retozo del ilinx genera vértigo
y la agudización de algún sentido en el movimiento para tratar de
mantener el equilibrio. La aventura del peripatos consiste en desviarse
del camino rutinario hacia una alternativa distinta.
Caillois distingue entre el juego sometido a reglas, como el ludus
o juego ordenado por un lado, y el juego espontáneo o paideia. Sin
embargo, el síndrome de Panglos no abandona tampoco a los teóricos
del juego, pues ninguno de estos autores se atreve a reconocer que
hay también juegos crueles como los de los niños que juegan a
torturar animales o a sus compañeros. Como adultos, estos juegos
~rueles los juegan los militares, celadores, cónyuges y maestros que
Juegan a torturar subordinados, presos, consortes y alumnos con
diversos grados de violencia. Por vergonzosos que puedan parecerle
al teórico, su repulsión no le da derecho a ignorarlos. La diferencia
entre el juego cruel y el cordial depende de su vínculo al prendamiento
o al prendimiento, como se puede ver en la siguiente figura. En un
caso hay buena fe, en otro mala fe que no es sólo una categoría moral
sino estética, pues compromete la sensibilidad por prendimiento.
 HACIA LA PROSAICA LOS JUEGOS DE LA CULTURA 1 77
176
CUADRO 10. JUEGOS Y PREND(A-I)MIENTO destino con el cónyuge elegido. El peripatos es indispensable al educar
a los hijos, pues requerimos bastante creatividad para hallar alter-
Prendamiento Ludus Prendimiento Paidea nativas. Menos divertido es el prendimiento al ilinx al poner en riesgo
juegos
Rivalidad el equilibrio familiar por crisis agudas, muerte, enfermedad, violencia
Agon Competencia
doméstica o adicción.
Alea Apuesta Adicción
En la matriz religiosa, particularmente la cristiana y la islámica, se
Mimicry Disfraz, mascarada Engaño
practica el agon en su lucha por abarcar mayor cantidad de fieles, y
Ilinx Vértigo Locura
en la judaica el peripatos en la hermenéutica y exegética de la Torá
Peripatos Adivinanza Asedio ( stalking) y el Talmud. Las doctrinas que creen en la predeterminación divina,
como el calvinismo, juegan evidentemente al alea respecto a la
salvación. El ilinx ocurre entre los más fervorosos que experimentan
Entre las dos posiciones distintas respecto al juego -la de Huizin- arrebatos místicos, o en los devotos que padecen con angustia la
ga que lo entiende como un mecanismo configurador_de la c_ultura, duda sobre la existencia de Dios. El mimicry jugado por la Iglesia
y la de Caillois algo más ambigua que oscila entr~ el ~~ego hteral y católica para encubrir a los sacerdotes pederastas no puede dejar de
como estrategia explicativa- opté por una combmac1on de ambas mencionarse, y horrorizar.
en su potencial heurístico. Así pudimos descubrir que la actividad El juego idóneo para jugarse en la matriz escolar es sin duda el
lúdica de la cultura se despliega como parte de la dimensión estética peripatos al estimular la creatividad o lo que Peirce denominó como
puesto que el prend(a-i)miento estético depende de ésta. "musement", una especie de meditación lúdica donde la abducción se
añade a la inducción y la deducción por la invención, la conjetura y
el enigma. Sin embargo, lo que más se juega es agon, que no está mal
como impulsor de retos, pero deja de ser divertido al adquirir la
JUEGOS DE LAS MATRICES SOCIALES severidad del castigo y la humillación. También se juega alea ·en los
exámenes de opción múltiple cuando no se ha estudiado, o en la
En el volumen n de Prosaica exploraremos con mayor detalle algunas casualidad de que por un maestro asignado en vez de otro, se pueda
de las principales matrices sociales, además de fundamentar ~l c~n- aniquilar o despertar una vocación de por vida en un alumno. Ocurre
cepto, elaborar un modelo de análisis y mostrar el papel constltuuvo el mimicry cuando, en ausencia del maestro, los alumnos lo imitan en
de la estética en lasidentidades y la cultura en general. forma caricaturesca o constituyen identidades por imitación a mo-
Pero vamos a adelantarnos un poco en esta sección para mostrar delos que les ofrece la escuela. El ilinx se juega en situaciones
cómo la lúdica, entrelazada con la estética, participa y constituye la extremas de expulsión y admisión o cuando el futuro de un alumno
cultura en cada matriz social. depende de un solo examen.
En la matriz familiar el mimicry se juega en el simulacro de Tratándose de una matriz que se las ve cotidianamente con la
fidelidad durante el adulterio o en las niñas imitando ser mamás o extrema vulnerabilidad del ser humano, la matriz médica no excluye,
amas de casa con sus muñecas. No está ausente el agon en la compe- sin embargo, la posibilidad del juego: se practica agon al competir
tencia entre hermanos por el afecto de los padres o cuando la contra la enfermedad o contra colegas para ser pionero en ciertos
identidad de una familia se establece por oposición a la de vecinos Y tratamientos (particularmente feroz entre compañías farmacéuticas
familiares. El alea familiar se juega en lo azaroso del género, carácter y grupos de investigación en competencia por patentes y teorías, por
0 salud del feto, o en intentar un embarazo más, después de siete ejemplo Luc Montagnier del Instituto Pasteur en Francia contra
niñas, esperando que esta vez sí sea un varoncito. El matrimonio Robert C. Gallo de Estados Unidos en rivalidad por ser reconocidos
mismo es un juego de alea, pues desconocemos qué nos depara el como descubridores del virus del sida). Desde luego que en la for-

,J

HACIA LA PROSAICA
mulación de hipótesis y conjeturas para la curación se juega al
peripatos. El ilinx es constante al tratar casos de vida o muerte y el
esfuerzo por mantener el equilibrio vital del paciente. El alea se juega
en los resultados de una intervención quirúrgica riesgosa y sus
complicaciones. Los placebos en la investigación de medicamentos
son casos típicos de mimicry.
En la adivinación, el juego principal es alea pues supone que la
identidad depende del horóscopo. El adivinador juega también al
mimicry de la predicción del futuro y al impersonar identidades con
poderes especiales, como practica el peripatos al ensayar tentativas de
interpretación. Hay por supuesto agon al competir supuestamente con
el destino para someterlo a voluntad del solicitante, pero en realidad
es para captar el presupuesto de los clientes, mientras es el ilinx ante
una decisión lo que con frecuencia lleva al cliente a esta matriz.
En la matriz penal, abogados y fiscales típicamente juegan agon,
como los policías y ladrones cuando los policías no sean ladrones ni
los ladrones policías. Para el acusado, se juega el alea en lo azaroso
de que se presenten o no suficientes pruebas que lo inculpen o
eximan, y de que sea un juez y no otro, o un jurado y no otro, quien
emita el veredicto. Durante el juicio, el acusado permanece en el
juego del ilinx. Se juega el mimicry al borrar huellas digitales o
escenificar supuestos crímenes, sembrar droga para detener o ex-
torsionar inocentes, así como en la simulación del acusado de una
identidad conservadora ante el juez y los jurados para ser exonerado.
Las novelas de Sherlock Holmes por Arthur Conan Doyle muestran
cómo se podría jugar al peripatos en la labor de los detectives, y que
en la actualidad ha proliferado en series televisivas de enfoque
forense como CSI, Medical lnvestigation, Law & Order: Criminal intent,
Cold Case, Without a Trace, etcétera.
En la matriz militar el juego por definición es el agon, aunque en
el campo de batalla se juega el alea al enfrentar la vida o la muerte.
El ilinx está en el vértigo de la guerra y el cambio radical de valores
y formas de vida. No está ausente el peripatos al imaginar estrategias
de ataque y el mimícry para engañar al enemigo, especialmente en el
camuflaje de los uniformes de combate o armamento de cartón.
La matriz deportiva es el reino del agon, naturalmente. Pero en
b_éisbol se juega también mimicry al lanzar bolas que parecen ir en una
dirección cuando van a otra, en los tics de los pícheres que simulan
rascarse cuando envían un mensaje al cácher, o en las reacciones de
'l
LOS JUEGOS DE LA CULTURA 1 79
los jugadores de lucha libre para espectacularizar exageradamente los
gestos y efectos. Se juega alea por el contrincante y las condiciones
particulares del juego (la cancha mojada, el sol al frente, la fase en
el ciclo menstrual en las atletas olímpicas el día de la competencia)
y el ilinx por la pasiones en jugadores y fanáticos ante la d~rrota o el
triunfo. Como en la guerra, aquí también hay cierto grado de peripatos
en la planeación de estrategias.
En la matriz turística el peripatos lo jugamos en la planeación de un
viaje que podría hacerse en cualquier dirección, pero se define por
el "qué tal si" de aventurarse hacia lo exótico, lo diverso, lo remoto.
Se juega al mimicry cuando el turista se viste para no llamar la atención
en lugares lejanos o parecer un habitante local (como las periodistas
de la BBC que usan burka en los países musulmanes). El agon se
practica al viajar para competir y presumirles a los familiares o veci-
nos de haber estado en tal o cual lado, y el ilinx al alejarse de la segu-
ridad de su rutina diaria, descubrir que está perdido en un· sitio
desconocido, o no tener dónde pasar la noche en un sitio peligroso.
Se juega al alea al viajar por cuenta propia J no en paquetes organi-
zados, al ser bendecido con lo insólito, lo inesperado, lo obtuso.
Las matrices mercantil, financiera o corporativa juegan feroz-
mente al agon en la competencia por el mercado ( v.g. Microsoft vs.
Mackintosh), alea en lo azaroso de pérdidas o ganancias particular-
mente en la bolsa de valores, e ilinx al tratar de mantenerse en
equilibrio en un medio fuertemente agresivo y evitar la bancarrota.
También juegan al mimicry al fabricar una identidad cuasi-personal a
los productos por campañas publicitarias y peripatos al inventar nuevos
productos y estrategias de venta.
Dada su gravedad, lógico sería pensar que en la matriz funeraria
no se juega ningún juego. Sin embargo, el ilinx lo juegan los deudos
al tener que visualizar su vida abruptamente en ausencia de un ser
fundamental para su identidad y sus afectos. El alea lo jugamos todo
el tiempo en lo azaroso de que el muerto sea uno y no otro, de que
la Parca nos libere esta vez o nos elija para otro entierro. Por eso
también jugamos al agon contra la muerte, una competencia que sólo
podremos perder una sola vez. El llanto de las plañideras según las
costumbres de div€rsas culturas ilustra el mimicry funerario, especial-
mente cuando los eufóricos deudos simulan pesadumbre mientras
calculan su herencia. Sólo está ausente el peripatos, pues ante la
contundencia de la muerte, no queda lugarpara ningún "qué tal si",
180 HACIA LA PROSAICA
aunque la imaginación juegue con posibilidades de la reencarnación
y el paraíso.
El juego que juega el artista es principalmente peripatos al aventu-
rarse hacia los mundos imaginarios que va creando, un juego que
Huizinga no consideró y por ello le niega un sentido lúdico a las artes
plásticas. Toda creación artística e intelectual es un apasionante juego
de peripatos para explorar y ponderar sus resultados. Pero también se
juega el agon en bienales, concursos literarios, castings y premios de
popularidad y de taquilla como los Grammy, Osear, Ariel, etc. El
mimicry puede hallarse en la música que simula la acción y la emoción
del espectador de teatro, cine y la televisión y géneros que a su vez
imitan la realidad como la novela y la telenovela. Hay mimicry también
en la identificación del espectador con el personaje o del autor con
éste en su desarrollo por la novela o teatro. Un caso que ilustra el
ilinx en las artes plásticas es la acuarela donde un error puede
provocar irreversiblemente la pérdida de equilibrio de toda la obra,
además de las artes circenses cuya destreza juega precisamente con
el vértigo. El ilinx se vive ante el éxito o el fracaso artístico, estar en
la cúspide de la fama o en la sima de la vergüenza que en ocasiones
es sólo resultado del alea. También se juega alea cuando se aprove-
chan cualidades azarosas del material en la pintura, vetas en la
madera y mármol para la escultura o los hallazgos casuales en la vida
cotidiana y encuentros inusitados que se incorporan a la literatura.
Con su Fuente Duchamp jugó en un solo movimiento mimicry al
presentar un objeto que mimetiza lo "escultórico", agon al hacerlo
participar en un concurso de arte, alea en que podría haber sido un
intento frustrado al no lograr convencer a los jueces del concurso de
arte, ilinx en el vértigo de subvertir los mecanismos del artworld al
volverlos visibles y, en la aventura del "que tal si se hiciera pasar un
orinal como obra de arte", jugó magistralmente al peripatos. Por eso
esta obra es genial.
Para el político profesional, la realidad está constituida verticalmen-
te; por ello practica el deporte del alpinismo de Estado desarrollando
destrezas en agon, su juego favorito. En los espectáculos políticos se
vale del mimicry con singular talento histriónico enunciando lo que
supone que el pueblo desea oír para conseguir consenso en su
promoción por la pirámide del poder. El peripatos es tan frecuente en
esta matriz como los tréboles de cuatro hojas en las macetas, pues por
la misma inercia institucional rara vez se plantean soluciones creativas
LOS JUEGOS DE LA CULTURA
para problemas sociales. Eljuego del ilinxdel candidato contendiente
a un puesto de elección popular es directamente proporcional a su
jerarquía, es decir, el vértigo de la cima o la sima política se intensifica
por la altura del puesto. Juega también alea al apostar su carrera
política en alianzas que pueden o no ser favorecidas por ta suerte.
El desfile de los héroes y los villanos, las víctimas y los opresores
no deja la menor duda de que en la matriz nacional el juego favorito
es el agon, además de que una nación generalmente opta por
definirse en oposición sígnica a su vecina. Esta matriz juega el alea
en su definición territorial y étnica por lo arbitrario de sus fronteras
y lo fortuito de muchos de sus desenlaces. No podemos saber en qué
medida, por ejemplo, la conquista de México se hubiese alterado
radicalmente si los indígenas mexicanos hubiesen sido inmunes a la
viruela. En la matriz nacional el mimicry se juega típicamente al
proponer a los héroes nacionales como modelos a seguir. El ilinx
nacional ocurre de manera vicaria por la proyección de la matriz
deportiva, particularmente las selecciones nacionales de fútbol y
otros deportes olímpicos, pues los momentos de vértigo en que se
juega el orgullo nacional dependen desmesuradamente del resultado
de un partido. Lo ubico como ilinx, además del agon, pues mientras
éste se ejerce por el jugador, el público poco puede incidir en el
desenlace, lo que no implica que el aturdimiento ante la derrota o
el vértigo pór el triunfo sea menos intenso. El peripatos nacional es
tan escaso como el estatal, pues poco se conjetura acerca de las
alternativas de construcción de identidades nacionales y de proyectos
de país en otros términos.
Hoy en la matriz global se juegan cuatro juegos menos el indis-
pensable, el peripatos, hecho particularmente grave ante las amenazas
de devastación nuclear, militar, económica, ecológica y sobre todo
social por la exclusión sistemática a las mayorías de condiciones
elementales de dignidad y seguridad. El agon sejuega en la implaca-
ble competencia financiera internacional, el mimicry en los desplantes
mediáticos de la propaganda global y a/,ea en las apuestas políticas de
países pobres en su condición de absoluta desventaja. Se juega
también el ilinx al arriesgar cada día el equilibrio social y natural del
planeta por los intereses particulares de poderosos grupos político-
financieros.
En la matriz académica y universitaria, Ken-Ichi Sasaki (2004),
como presidente de la Asociación Internacional de Estética, lo
.d
 HACIA LA PROSAICA LOS JUEGOS DE LA CUITURA

expresó cándidamente: "La motivación fundamental para particip&r sonoridad tenue de los follajes agitados por el viento, en el placer de
en un Congreso era la convicción de que como académico especia- encontrar la carta de un amigo en nuestro buzón, en un dolor agudo
lizado en una disciplina occidental como la Estética, tendría la meta de la espalda, en una bocanada de tabaco, en el sabor del café, el
de ser capaz de rivalizar con los académicos occidentales, y que el aroma del jazmín, el intimidante espacio de los estacionamientos
Congreso Internacional es el campo de batalla o pista en la cual tal subterráneos en fin, en el simple hecho de vivir radica esa s~nsualidad
rivalidad se pone en juego." El trabajo teórico es sin duda un juego y sensibilidad que constituye la estética.
y, para Sasaki, se juega al agon en un congreso. Otros juegan al ilinx Valga insistir: no toda la estética es juego, pues hay experiencias
para ver si su propuesta se sostiene y no pierde equilibrio o consis- no lúdicas que pueden ser simplemente sensoriales, afectivas, inte-
tencia, o mimicry para demostrar que manejan los conceptos tan bien lectuales. Sin embargo, todo juego es necesariamente estético al
como sus maestros, alea cuando de pronto algún concepto resulte involucrar componentes como la armonía, el ritmo, el suspenso y
particularmente esclarecedor para algún colega, o lo contrario. Mi sobre todo los sentidos que configuran una experiencia significativa
juego favorito es el peripatos al juguetear con alguna idea quizás para el jugador. A partir de la omnio-estesis que nos pertenece en
insólita que> sin embargo ¿qué tal si resultara sugerente, valiosa, tanto seres vivos, lo que procede es explorar de qué modo la estética
esclarecedora? participa en la construcción de la cultura, de la realidad, de los
Hemos visto cómo la cultura literalmente juega. El juego no es una mundos que hemos elegido desarrollar y de los que hemos optado
actividad que se realiza al margen de los deberes y haceres de la vida por descuidar y abandonar. Ésta será la tarea de una socio-estética
cotidiana, sino que ésta depende íntimamente del elemento lúdico que exploraremos en los volúmenes II y 111. Si aquí recorrimos las
para involucrar a los sujetos en su quehacer. Habiendo juego, hay diversas matrices sociales desde la perspectiva del juego, en los
vivencia, es decir, involucramiento afectivo, corporal y sensible de los siguientes las recorreremos por su constitución desde la estética.
sujetos con su actividad. Eso ocurre en Occidente y en Oriente, ~orno
lo ejemplifica el importante trabajo sobre el juego agonístico de la
pelea de gallos en Bali ( Geertz, 1997). Así, la presencia del juego es
testimonio e índice de la actividad estética. Disfrutamos o padecemos
el juego en la medida en que nos prendamos a o somos prendidos
por nuestras ocupaciones diarias.
Para jugar este juego teórico de la Prosaica, ha sido necesario
abandonar la visión monolítica de la teoría estética que la entiende
exclusivamente como una empresa dedicada a señalar, aislar y
almacenar sus objetos específicos (bellos, artísticos, sublimes) para
inculcar su apreciación al resto de la sociedad. Pudimos reconocer
así que la estesis está dispersa por todo el tejido de la cultura: en las
fiestas y en la seducción erótica, en la puesta de la mesa y la pre-
paración de platillos, en los partos y las graduaciones, en la turbación
que sentimos a través de las interacciones, en nuestros itinerarios y
nuestros sueños.
Y no puede ser de otro modo, pues si la estesis se refiere a la
rxperiencia y a la sensibilidad, éstas son parte de la faena diaria del
vivir. Al asomarnos al color vivo de las bugambilias, el percibir el
fuerte olor a diesel que deja tras de sí un vetusto camión, en la

20. HORIZONTES DE 1A PROSAICA
La estética tradicional se restringió sola y por definición exclusiva-
mente al estudio de lo bello y el arte. Hegel (1970: 22) fue enfático
al circunscribir la estética al estudio de lo bello y más aún, sólo en
las bellas artes, excluyendo también a la naturaleza de su objeto de
pertinencia. Por ello menciona el curioso término de "kalística" como
idea de belleza (del griego kalos) como posible nombre para designar
esta área de estudio. Quizá por eso, como lo dijo Passmore ( 1951),
la estética se volvió una disciplina muy aburrida ya que el sentido de
lo bello radica más en disfrutarlo que en analizarlo. La relevancia
social y cognitiva de tal restricción no nos concierne discutirla ahora.
Pero preocupa que una disciplina que pretenda afirmarse desde su
origen baumgarteniano como el estudio de la sensibilidad humana
( cognitionis sensitivae), termine reduciéndose a la descripción, evalua-
ción y clasificación de objetos denominados "obras de arte" y a la
justificación de precisamente aquello que menos la necesita: lo bello.
Seguidores de Baumgarten, los estetólogos habrían de ocuparse
originalmente de la ciencia del conocimiento sensible, pero lo
olvidaron en el camino. Deslumbrados con el arte y lo bello, buscan-
do su influencia en la matriz artística y académica para arbitrar qué
es y qué no es arte, han evadido su responsabilidad social en lo que
podrían aportar desde su particular perspectiva.
Mientras la teoría estética ortodoxa se vuelca minuciosa y reitera-
damente sobre los mismos problemas, en la práctica atestiguamos en
la indefensión conceptual el desarrollo de la tecnocracia de la
sensibilidad, las psico-ingenierías de la subjetividad y las boyantes
estéticas de la violencia. Es cada vez más difícil refutar que muchos
de los problemas más graves de la sociedad contemporánea están
directa, aunque no exclusivamente, relacionados con la estética. Me
refiero a la drogadicción, al racismo, a la criminalidad, al suicidio, al
alcoholismo, la violencia doméstica, la pornografía, la obesidad e
· incluso enfermedades emocionales como la depresión crónica par-
ticularmente aguda en países altamente tecnologizados. Lo están
HORIZONTES DE LA PROSAICA
porque entre las condiciones mínimas para la sobrevivencia física y
mental del ser humano está su dignidad estética. Quien requiere
cons_tan~eme~t~ de estímulo a través de las drogas o alcohol huye de
la m1sena estetlca y ansía el prendamiento que no logra obtener por
otras ví:-s. L~ violencia psicológica que deriva en el crimen y la
patolog1a sonal pasa por la sensibilidad vejada del individuo.
. ~l racismo, hay que reconocerlo, utiliza una coartada estética para
JUSt1ficar. a la p~opia raza como superior, y reacciona con disgusto
ante la d1ferenna en el color y olor de la piel, el sonido de la voz, el
modo de hablar y la configuración física, ademanes y porte del otro.
La ir~acio~a.l repu~nancia d~l racista. es en buena parte una repug-
nanna estetlca sonalmente mducida. Las puestas en escena de los
rituales del Estado hitleriano y las reuniones del partido Nazi con la
mú_sica de Wagner de fondo y la catedral de luz diseñada por Speer
aplicaron la estética de manera espectacular (cf. Mandoki, 1999).
Pero a más de medio siglo desde el genocidio nazi, aún no hemos
logrado comprender cómo fue posible la complicidad general de la
poblacióri civil alemana con las actividades del NSDAP y la Gestapo y
su sobrecogedora falta de sensibilidad hacia situaciones extremas de
degradación humana. Como lo argumenta Lifton (2000) la llamada
"solución final" del genocidio nazi se realizó con la indiferencia de
un mero trámite burocrático para nonnalizar un orden de sistema-
tización de la muerte. Hay aquí un tema que obliga a ser enfocado
desde la problematización de la sensiblidad humana, no sólo el tema
de la belleza y el arte.
Se diseñan ciudades y edificios para almacenar personas desde una
división social de la estética directamente proporcional al capital que
poseen. Lo que le sucede al individuo depositado en esos lugares ya
no parece ser incumbencia de nadie: arquitectos y urbanistas proyec-
tan esp~cios obedeciendo solamente al uso y presupuesto programa-
dos, ~uentras que los efectos de ansiedad o depresión que tales
espac10s generen los delegan como problema exclusivo al sajeto que
los habita.
Pero no se trata sólo de un problema personal que se deba resolver
e~ ~sicoterapia, sino síntomas del daño a la sensibilidad y a la
d1gmdad humana propagado por condiciones de vida en ámbitos
sociales sistemáticamente agresivos y degradados. Una ciudad no es
sólo un conglomerado de edificios; significa también itinerarios
cruzados, espacios al aire libre, tareas comunes, ritmos distintos,
 HACIA LA PROSAICA
186
cambios de uso y de fauna humana en el transcurso del día, de la
semana, del año. Sin embargo, quienes deciden los proyectos urba-
nos entienden a la ciudad como constituida ex profeso para esos
privilegiados no-sujetos que dominan el espacio urbano: los automó-
viles (cf. Mandoki, 2005).
Poco sabemos de la sensibilidad humana, aunque lamentable-
mente quienes más la estudian lo hacen con la intención de mani-
pularla. La manía de las empresas de publicidad por fabricarle
identidades a sus productos y marcas se debe a lo que han podido
averiguar por su cuenta sobre la necesidad de identificación del
consumidor y sus mecanismos de adhesión a ciertas imágenes. Se
utilizan calculadamente estrategias estéticas a la menor oportunidad
de exposición de. marcas en una lucha a muerte por captar la
atendón de los consumidores.
Y es que el diseñador y el comerciante saben que la estética vende.
En efecto, la confección de productos y campañas publicitarias con
criterios estéticos es el mecanismo básico para lanzarlos al mercado.
En el proceso de mediatización creciente, este mecanismo se aplica
también a la estetización de candidatos de partidos políticos por
compañías publicitarias y cineastas efectivos en mobilizar emociones
que los ponen en circulación bajo los mismos criterios con que
circulan mercancías y estrellas de telenovela. Los aspirantes al poder
ensayan su estética ante el espejo: el tono preciso, el gesto adecuado,
el vestuario correcto, la palabra enfatizada, el ritmo discursivo, la
escenografia connotativa, el lema pegajoso. Maquillados y disfrazados
según lo sugiera el sondeo, los políticos salen al proscenio con su
imagen.fabricada para seducir al ciudadano. Sus asesores de imagen
son expertos en esta puesta en estética tan poco imaginativa, pero
dada la mediocridad del debate político, altamente efectiva al suplan-
tarlo. Y así deja de ser relevante al hombre o mujer de la calle la
argumentación de una propuesta para persuadido a adherirse.
Expulsado el razonamiento de la escena política, dependemos de la
sensibilidad y la emoción, del carisma y la personificación ante las
cámaras. La estética contagia nuestros valores y respuestas al mundo,
incluso a nuestros juicios sobre lo verdadero y lo falso. Puerilmente,
la política se juega mucho más por la estesis que por la semiosis.
La estética, sin embargo, no sólo sirve para vender: es un vehículo
también para enseñar y aprender, curar o enfermar, aglutinar y
dividir, persuadir y disuadir, intimidar o estimular. Durante siglos, la
HORIZONTES DE LA PROSAICA
institución religiosa ha sido la gran experta en la seducción por
estrategias estéticas, y sin embargo sus efectos para generar armonía
o fabricar fanáticos no han merecido ¡es increíble! estudios apropia-
dos. Se habla apenas del "arte religioso" pero reducido a su carácter
objetual como mero asunto de colección y patrimonio. ,
Hemos descuidado con bastante torpeza diseñar la enseñanza con
recursos estéticos creativos, estimulantes, frescos. La educación
escolar se ha impuesto en mayor medida por la amenaza del examen
y la mala calificación. La misma negligencia de lo estético se puede
observar en la rehabilitación de los presos en reclusorios, la recupe-
ración de enfermos crónicos en sanatorios, en la planificación de
barrios y plazas urbanos y suburbanos (diseñados para el desplaza-
miento anónimo más que para la interacción ciudadana). Disminuye
cada vez más nuestra capacidad de colocarnos en la perspectiva del
otro yh saturación de estímulos triviales corroe poco a poco la sensi-
bilidad hacia la indiferencia y el bloqueo. Se producen sensibilidades
cada vez más burdas como defensa a un entorno violento.
Actualmente las cadenas mediáticas de noticiarios compiten con
mecanismos estéticos por lograr mayor rating. Las masas enfurecidas,
los heridos sangrantes, los fanáticos delirantes, autos quemados,
plagas infernales, explosiones, muertos ante la cámara son las escenas
más codiciadas por los periodistas en su impacto sobre la sensibilidad
del auditorio. No se trata tanto de razonar sobre los hechos, sino de
conmoverse por la imagen de la pantalla. La noticia se presenta hoy
con fondos musicales melosos o tenebrosos para granjearse la simpa-
tía, el miedo o la compasión, más que la reflexión del público. Los
problemas mundiales son difundidos bajo el género del melodrama
para su rápida digestión por la audiencia, quien inmediatamente
identifica al héroe y al villano según el periódico o noticiario que
eligió para extraer sus opiniones políticamente correctas en la
presentación de su identidad política. Este apetito humano por
imágenes violentas es en parte síntoma de un envenenamiento
estético que ha llegado hasta al extremo de la pornografía infantil.
Crecen las legiones de afligidos con su sensibilidad vejada por vivir
en condiciones de indigencia estética. Olvidamos que el ser humano
no es sólo un en te cuya productividad hay que optimizar o un
consumidor cuyos recursos hay que absorber. Somos algo más que
máquinas falibles en la medicina o lucrativas en la economía, doma-
bles en la política o generadoras de prótesis en la tecnología. ¿No es
188 HACIA LA PROSAICA

acaso ya el momento de ampliar los horizontes de /la. est~tica pa.r~ GLOSARIO

reflexionar y asumir estas cuestiones? Se trataría, en ultima mstanna,
de partir de la estética para comprender al sujeto cual vulnerable e
impresionable es, abierto al mundo para el gozo o cerrado por la
violencia en su fugaz e irreversible vida.
Alteridad: ser otro, sinónimo de otredad.
Apoláustico: relativo al placer.
Bioma: complejo de comunidades caracterizadas por un tipo distintivo de
vegetación y mantenidas bajo condiciones climáticas de la región, como
un desierto.
Ca-subjetividad: forma de ser sujeto en relación con los o~ros. Subjetividad
compartida.
Carpo-realidad: la realidad que emana de la condición corporal.
érvnotopo: definición espacio-temporal de un evento u objeto.
Culturoma: conjunto de matrices caracterizadas por tipos distintivos de
hábitos y actividades mantenidas bajo condiciones regionales de produc-
ción semiósica y material dependiendo en parte del bioma.
Desprendarniento: desacoplarse de una relación sensible con algo.
Desprendimiento: liberación de la condición de ser prendido por algo.
Discurso: tejido material translingüístico, intertextual y co-subjetivo.
Enunciación/interpretación: proceso dual que ocurre en cada sujeto ya que el
enunciante interpreta al tiempo que enuncia su discurso y su interlocutor
no sólo interpreta sino construye y enuncia mentalmente una versión de
lo que escucha.
Escópica: puesta en mirada, o comunicación por medio de sintagmas visuales
y espaciales.
Estesiología: estudio del funcionamiento fisico y neurológico de los sentidos.
Estesio-semiótica: semiótica de los sentidos o del gusto.
Estesis: procesos que involucran al ser vivo en tanto sujeto abierto al
mundo.
Estética: teoría de la estesis o sensibilidad.
Esteticismo: postura que privilegia y exhalta lo estético por sobre todo lo
demás.
Estetología: estudio de las teorías estéticas.
Exotopía: lugar afuera, exterior a.
Faneroscopía: término peirceano para referirse a la fenomenología o descrip-
ción del faneron (y por el faneron significo el total colectivo de todo lo
que esté presente en la mente de cualquier manera o en cualquier
sentido, sin importar si corresponde a alguna cosa verdadera o no).
Heteroglosia: diversidad de registros o subregistros en un enunciado, es decir,
sintagmas mixtos.
Hibridación: interpenetración de subjetividades o conciencias.
Identidad: construcción matricial de la persona por su presentación.

[189]
 GLOSARIO
Individualidad: singularidad del ser.
Objetivación subjetiva: acto de hacer perceptibles aspectos de la propia
subjetividad hacia el destinatario.
Objetividad: intersubjetividad.
Objetividad subjetiva: procesos de intersubjetividad en el sujeto.
Obtuso: fuera de todo orden o expectativas, insólito.
Paradigma: contexto o sistema de selección en la enunciación o interpre-
tación.
Poésica: lo referido a la poesía artística o no.
Poética: lo referido al artefacto artístico sea de elite o de masas.
Polifonía: multiplicidad de voces o actitudes.
Prendamiento: disposición subjetiva a vincularse ávidamente a un objeto,
evento o situación.
Prendimiento: susceptibilidad de ser absorbido por un objeto, evento o
situación.
Presencia: modo de estar en la vida.
PresMtación: puesta en identidad.
Prósica: lo referido a la prosa artística o no.
Re-presentación: vuelta a presentar.
Rol: función anónima de la persona determinada por el contexto.
Semiosis: procesos de intercambio de significación y significancia.
Semiótica: estudio de los procesos de semiosis.
Semio-estética: estudio de los procesos de percepción y atracción eú la
comunicación.
Sígnico: eje relativo a la producción de signos.
Significado: efecto de significación de un evento serr11os1co en el sujeto
significante tanto el enunciante como el intérprete.
Significante: sujeto que significa un evento serniósico.
Signo: evento recortado del proceso semiósico que funciona por oposiciones
y diferencias.
Símbolo: evento recortado del proceso semiósico que funciona por asociación
de cargas de tiempo, materia o energía.
Sintagma: red de elementos combinados en la enunciación.
Somática: comunicación por medio de sintagmas corporales.
Subjetivación objetiva: acto del sujeto de aprehender aspectos de la realidad
intersubjetiva.
Subjetividad: condición de todo ser vivo y de su capacidad de percepción.
Subjetivismo objetivo: relativo al sujeto en tanto constituido desde la objetividad
de lo social.
Sub-ob-jetivismo: visión integrada del subjetivismo y del objetivismo.
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1
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS
Absoluto, 40, 97
actitud estética, 37-39, 48, 49, 53, 54,
91, 101
adivinación, 178
afinidades familiares, 13
Agawu, 98
agon, 174-182
agradable, 13, 30, 54, 136
Aldrich, 37
allgemeine Kunstwissenschaft, 16, 148,
165
alteridad, 36, 133
aplanamiento de la frente entre los
mayas, 18
apreciación estética, 31, 32, 33, 36,
38, 41, 65
Arendt, 86
aristocracia, 127
Aristóteles, 33, 85, 149, 150, 151, 174,
175
Arnheim, 14, 55
arquitectura, 31, 42, 93, 168
arte, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 19,
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28,
29, 34, 35, 36, 37, 39, 41, 42, 43,
44, 45, 46, 47, 50, 52, 53, 55, 56,
57, 59, 61, 62, 64, 67, 68, 69, 72,
74, 98, 100, 124, 133, 138, 147,
148, 149, 150, 155, 156, 158, 159,
160, 161, 163, 164, 168, 172, 173,
174, 175, 184, 185, 187
arte conceptual, 35, 44
arte correo, 35
arte por el arte, 26
artificio, 35, 163
artista, 9, 21, 27, 43, 71, 143, 145,
151,165,166,180
artistas, 10, 26, 27, 28, 41, 141, 159
[201]
artística, 9, 20, 28, 43, 44, 50, 55, 73,
74,93,99, 100,138,145,150,152,
155, 156, 157, 158, 165, 166, 167,
173, 175, 180, 184
artworld, 39, 44, 138, 143, 158, 160,
180
Asociación Internacional de Estética
Empírica, 40, 55
atención, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 37,
38,39,47,48,53,54,91, 101,138,
179,186
autonomía, 26
autopoiesis, 85, 104, 107
Ayer, 15
Bajtín, 22, 27, 36, 55, 83, 139, 141,
142, 143, 152, 156, 165-167, 172
Bakhtin, 151
Barthes, 58, 98, 116, 126, 132, 133
Bataille, 136
Baumgarten, 11, 40, 42, 46, 52, 64,
65, 89,184
Bayer, 14
Beardsley, 36, 37, 47, 49, 74, 88, 101,
157
Bekoff, 159
Bell, 47, 49, 98
belleza, 16, 18, 19, 20, 24, 30, 31, 41,
42,56,59,93, 148,159,162,170,
172,184,185
bello,9,1~ 1~ 15, 1~ 17, 1~ 19,20,
21, 22, 24, 26, 28, 29, 30, 39, 40,
52, 53, 56, 57, 58, 59, 61, 64, 67,
69, 70, 72, 74,81, 89,91,97, 147,
148,154,160,161,164,167,170,
171, 172, 184
Benjamin, 26, ,27, 28, 33
Benveniste, 117
J
202
Berger, 77, 84, 87, 119, 153
Berleant, 35, 36, 44, 88, 91, 162, 164
Berlyne, 55
Bien, 18, 40
Binkley, 42, 43, 44, 58
biológico, 15, 18, 55, 76, 83, 84, 85,
87,111,115,144,159,167
bioma, 81, 86, 111, 189
biosemiótica, 103
Bourdieu, 15, 118, 156
Brecht, 33, 34, 36
brío, 76, 124
Bujarin, 15
Bullough,32, 33, 35,36, 38, 47
burguesía, 20
Byers, 159
Caillois, 9, 174, 175, 176
capital simbólico, 118
capital social, 118
Carroll, 15, 42, 43, 44
Cassirer, 15, 98, 118, 120
categorías estéticas, 15, 17
celos, 33, 56
Certeau, 152
ciencia, 16, 40, 41, 42, 44, 52, 55, 61,
63, 64, 65, 68, 72, 73, 111, 120,
162,170,174,184
cirugía estética, 13
clasicismo, 13, 97
coherencia, 10, 46, 47, 157, 168
Collingwood, 15
columpiamiento, 36
corner, 9
comida, 161, 162
comunicación, 25, 71, 72, 99, 100,
112, 122, 141, 142, 143, 149
cornunidad, 18, 81, 94,162,168
condiciones sociales, 15, 75
conflicto, 59, 80, 82, 162
connaisseurs, 1O
contemplación, 26, 31, 32, 35, 49, 53,
·. 56, 57, 67,88, 91, 93, 95, 129, 150,
161, 162, 163
convencional, 18, 112, 113, 121, 143
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS
cotidiano, 9, 14, 26, 27, 29, 35, 53,
56,58,59, 61,62,88, 89,99, 139,
147,150,151,152,158,160,161,
162,164, 16i 168,170,172
Critica de la razón pura, 42, 65, 104
Croce, 15
Crowther, 15, 30, 31
cultura, 18, 68, 81, 82, 83, 86, 132,
148, 149, 169, 170, 171, 173, 176,
182,183
Danto, 15, 43, 58
Deely, 111
deleite, 30, 31, 42, 46, 47, 57, 59, 90,
135, 171
Della Volpe, 15
deportiva, 178, 181
Derrida, 15, 69
desinterés, 20, 30, 31, 32, 33, 37, 38,
52, 161
desinteresado, 30, 46, 57
Dessoir, 16, 148, 165
Dewey, 15, 16, 19, 20, 22, 26, 41~ 44,
46, 49, 50, 71, 72, 82, 83, 84, 85,
91,92,98, 150,165,167,168,169,
171, 172
Dickie, 15, 30, 33, 34, 36, 37, 38, 39,
47,48, 49,50,53,54, 55,91, 101,
138
Diffey, 14, 15, 16
dimensión sociológica, 15
diseño, 44, 154, 160
Dissanayake, 158, 159
distancia psíquica, 32, 35, 36
distanciamiento, 31, 32, 33, 34, 36,
38, 47, 49, 161
Dorfles, 164
drogas, 58, 185
Duchamp, 24, 44, 133, 180
Dufrenne, 15, 16, 19, 23, 24, 45, 53
Dundes, 156
Durkheim, 153, 168
Eagleton, 20, 65, 84
Eco, 15, 45, 98,113,157
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS
económico, 16, 24, 116, 118, 123
Edelman, 82
educación, 187
elegante, 13, 72, 130
elite, 138, 155, 156, 157, 168
Emerson, 151, 155, 165, 166
emoción, 13, 58, 81, 132, 168, 180,
186
emociona~ 19, 33, 99, 122, 154
Engler~ 41
entendimiento, 21, 42, 88, 92, 143,
173
entorno, 45, 66, 103, 104, 106, 113,
144,152,187
epistemológica, 10, 42
esnobismo, 39
espacio-temporal, 40, 82, 84, 87
espacio-tiempo, 82, 83, 86, 171
espectador, 9, 21, 24, 33, 34, 35, 36,
37, 39, 45, 46,47,50, 71,93, 143,
145,180
espejismo, 31
espíritu, 13, 18, 35, 45, 68, 118, 133,
153,174
estesiología, 68, 148, 189
estesio-semiótica, 98, 99, 100, 189
estesis, 10, 32, 50, 52, 58, 61, 67, 68,
71, 72, 76, 81, 82, 84, 85, 88, 89,
90, 92, 94, 95, 99, 102, 111, 135,
136,137,138,141,142,143,144,
145, 147, 148, 155, 156, 163, 166,
173,182,183,186,189
estética de la violencia, 59
esteticismo, 59, 68
estetología, 68, 189
estetólogos, 11, 14, 24, 25, 38, 42, 61,
64, 100, 164, 184
estilo, 13, 124, 127
ética, 15, 28, 58, 59, 66, 71, 72
evaluación, 24, 67, 184
exotopía, 22, 36, 132, 167
experiencia, 13, 14, 15, 19, 22, 23, 24,
25, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 38, 41,
45, 46, 47, 48, 49, 50, 53, 54, 63,
67, 68, 70, 81, 82, 83, 88, 89, 90,
203
91,92,98, 110,145,148,157,167,
168, 173, 182, 183
experiencia estética, 15, 23, 24, 30,
31, 33, 34, 35, 41, 45, 46, 47, 48,
49, 50, 53, 54, 67, 81, 83, 88, 91,
157,167,173
experiencias, 19, 35, 47, 48, 50, 53,
78, 81, 88, 97, 105, 114, 142, 183
expresión, 13, 14, 20, 21, 22, 24, 72,
98, 102, 124, 145, 148, 149, 157
expresión simbólica, 14, 21, 98
familia, 64, 76, 94, 107, 120, 162,
176
faneroscopía, 102, 109
fantasía, 34, 91, 163
fascismo, 28
fealdad, 42
femenino, 19, 58
fenomenológica, 10, 83, 95, 128
fetiche, 18, 19, 20, 23, 36, 45, 59, 68,
125, 158, 163, 171
Feyerabend, 69
Fichte, 15
filosofia, 13, 14, 15, 16, 17, 19,41,64,
94, 101, 175
Fish, 45, 73, 74
forma, 9, 13, 14, 21, 23, 24, 32, 46,
47, 49, 68, 72, 74, 79, 82, 83, 89,
95, 98, 101, 102, 103, 105, 106,
112, 114, 118, 123, 128, 133, 135,
139,144,148,152,162,172
Foucault,46,84, 154
fractales, 41
Freud, 63
función, 42, 43, 57, 67, 74, 77, 110,
119, 121, 135, 147, 148, 153, 154,
161, 168, 170, 171, 173
funeraria, 106, 121, 179
Geertz, 182
Gestalt, 14, 55, 66
Giménez, 153
goce, 41,89, 138
Goffinan, 76, 78,144,153,154,173
204 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS

Goux, 123,125,136 intelectual, 40, 42, 43, 44, 88, 94, 99, Lefebvre, 152 muertos, 9, 31, 187
gracioso, 13 118, 174, 180 legitimar, 9, 20, 25, 32, 163 Mukarovsky, 15, 37, 88, 98, 101, 147,
Gramsci, 15 intencionalidad, 22, 77, 78, 92, 93, lenguaje, 9, 15, 18, 19, 21, 22, 75, 87, 148,165
Greimas, 94, 98 144 114,115,119,123,124,127,132, multidisciplinario, 14, 16
Groupe, 98, 100 interdisciplinario, 14, 16 143,145,162,166,170 museo, 10, 24, 133
Guemica, 21, 155 interés, 30, 31, 32, 43, 66, 120, 164, Levinas, 89
guerra,35,57, 124,178,179 168,172 libertad, 20, 53 Naukkarinen, 160
gusto, 13, 20, 32, 40, 52, 59, 65, 81, International lnsitute of Applied Lifton, 185 Norris, 15
89,90,99, 105,138,158 Aesthetics, 44 Light, 161 novela, 9, 36, 38, 95, 150, 151; 152,
Guye1; 15 International Institute of Applied lingüística, 10, 19, 28, 71, 98, 102, 155, 156, 166, 167, 172, 180
Aesthetics de Lahti, 44 114, 116, 118, 119, 127, 141, 143, Nwodo, 14, 16, 17
Haapala, 162 intemet, 38 145
Hall, 83 interpretación, 20, 22, 38, 43, 46, 74, Lipps, 36, 88 objetivación, 70, 72, 74, 75, 76, 77,
happening, 35 77, 115, 116, 142, 144, 154, 178 literatura, 19, 98, 108, 151, 155, 156, 79,80, 87,115,154
Hegel, 15, 120, 163, 184 intersubjetividad, 72, 75, 133 180 objetividad, 22, 69, 70, 72, 73, 74,
Heisenberg, 41, 73 intuición, 19, 81, 82, 83, 84, 119 lógico, 40, 42, 65, 94 75
Heller, 152 involucramient9, 35, 88, 91, 162, Lotman, 15, 98, 121 objetividad subjetiva, 69
heteroglosia, 166, 167 182 Luckmann, 77, 83, 84, 87, 119, 152, objeto, 13, 14, 17, 18, 19, 20, 21, 23,
heurístico, 10, 176 153 24, 25, 30, 34, 35, 37, 38, 39, 45,
hibridación, 167 Jakobson, 15,98, 119,124 46, 47, 48, 49, 50, 53, 54, 55, 56,
historia del arte, 14, 15, 16, 64, 158 Jauss, 74 Mandelbrot, 41 58, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72,
histórica, 16, 39, 71, 120 Johnson, 83, 170 Mandoki, 33, 74, 120, 144, 145, 158, 73, 74, 75, 76, 83, 85, 89, 91, 92,
Hjelmslev, ·l 02, 103, 116 Joseph, 123 162,168,185,186 93,94,95,97, 100,101,104,109,
Huizinga, 9, 165, 167, 169, 170, 171, juego, 13, 42, 45, 46, 62, 78, 88, 92, Marx, 15, 21, 39, 84 113, 114, 116, 126, 128, 133, 135,
172,173,174,176,180 132, 159, 166, 169, 170, 171, 172, marxistas, 15, 26, 155 137,138,158,162,163,171,180
Hume, 20, 30 173, 174, 175, 176,177,178, 179, masas, 27, 32, 57, 86, 93, 139, 156, objetualidad, 72, 73, 74, 75
Hyman, 49-50 180,181,182,183 157,163,187 obras de arte, 21, 25, 35, 43, 45, 50,
juicio estético, 19 materialismo, 39 53, 61, 62,100,156,168,184
icónico, 119,121, 12~ 127 justicia, 18, 42, 72, 119, 136 matrices, 74, 76, 77, 141, 144, 152, obtuso, 58,132,133,134,179
idealistas, 15, 26 154, 157, 167, 176, 179, 183 occidental, 40, 83, 160, 161, 182
identidad, 69, 76, 77, 78, 79, 80, 111, Kafka, 101, 110, 163 Matteucci, 68 Ogden, 118
123,124,137,138,139,140,144, Kainz, 15 Maturana, 85, 103 ontología, 15
153, 154, 171, 176, 178, 179, 187 Kant, 11, 20, 30, 35, 39, 40, 42, 44, médica, 68, 177 oposiciones y diferencias, 112, 124,
ideología, 27, 28, 44, 64, 84, 154, 46, 47, 49, 53, 54, 55, 65, 68, 70, membranas, 103, 104, 105, 106, 107 128, 130, 131, 133
155 81, 82, 84, 89, 93, 94, 104, 105, metafísica, 15, 42, 64, 69, 97, 118 orillas borrosas, 13, 17
ideología estética, 84 109, 113, 119, 165, 167, 173 Miller, 52, 196 Osbome, 41
ilinx, 174, 175, 177, 178, 179, 180, Korsmeyer, 52, 195 mimicry, 174, 175, 176, 177, 178, 179, Otelo, 56
181, 182 Kosik, 15 180, 181, 182
ilusión, 34, 35, 171 Kripke, 41 miramiento, 101, 106, 107, 108, 109, paisaje, 31, 32, 36, 42, 53, 90, 162,
imaginación, 21, 41, 42, 47, 54, 88, 110, 137, 138, 139, 140 163
92,173,180 La Verdad, 18, 40 Mitias, 47, 48, 49, 157 panestetismo, 10, 29, 147
individualidad, 55, 76, 77, 79, 80, Lakoff, 83, 170 mito, 26, 29, 30, 31, 32, 37, 39, 40, paradigma, 159, 160, 163, 164
.. 110, 137, 138, 144 Langer, 15, 21, 98 42, 43, 44, 45, 46, 65 Parret, 70, 93, 99, 100, 139
instalaciones, 35 Leach, 156 Mon'is, 15, 67, 98, 100, 111, 116 Passmore, 51, 184
instituciones, 77, 84, 153, 155 Leddy, 160, 161 Morson, 151, 155, 165, 166 pecuniaria, 28, 43, 86, 125
 206
Peirce, 52, 105, 109, 111, 113, 115,
118, 119, 120, 127, 144, 177
Pele, 67
percepción, 13, 19, 21, 23, 24, 31, 33,
37, 39, 44, 55, 64, 66, 74, 81, 82,
83,84, 89,90, 101,102,103,104,
105, 106, 107, 108, 109, 110, 116,
128,135,136,138,162,170
performance, 35, 158, 164
peripatos, 174, 175, 176, 177, 178,
179,180,181,182
personaje, 34, 51, 58, 120, 133, 145,
166,180
Picasso, 21, 124, 151
placer, 13, 31, 41, 49, 52, 54, 55, 56,
57,58,90,95, 109,148,183
Platón, 85, 175
Plessner, 68
poder, 9, 29, 34, 40, 85, 125, 160, 162,
167,180,186
poésica, 155, 156
poética, 149, 150, 151, 155, 156, 157,
165,166,167,173
polifonía, 166, 167
política, 16, 26, 35, 44, 63, 86, 155,
181,186,187
posmodemismo, 97, 159
pragmática, 99
prendamiento, 10, 88, 89, 90, 91, 92,
93,94,95, 126,133,134,135,136,
138,139,170,171,173,175,176,
185
prendimiento, 10, 88, 92, 93, 94, 173,
175,176,177
presencia, 53, 73, 151, 152, 161, 167,
182
presentación, 9, 32, 76, 149, 151,
152,167,187
prosaica, 147, 151, 155, 156
Prosaica, 9, 11, 77, 99, 100, 109, UO,
116, 120, 142, 143,.147, 148, 149,
150,151,152,153,155,156, 15~
158,161,164,165,166,167,169,
172,173,176,182,188
\ \
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS 207
prósica, 155, 156, 165, 166 seducción, 31, 66, 91, 182, 187 signo, 67, 93, 111, 113, 114, 116, 118,
psicología, 14, 55, 56, 66, 78, 79 semántica, 95, 98, 116, 162 119,122,123,125, 12~ 127,128,
publicidad, 126, 186 semio-estética, 97, 98 129,130,136,144
público, 33, 34, 39, 41, 78, 126, 156, semiosis, 10, 32, 67, 89, 98, 99, 100, simbólico, 62, 78, 112, 118, 119, 120,
163,181,187 102, 103, 104, llO, ll l, 112, ll3, 121,122,123,124,125,126,127,
115,116, 12~ 126, 12~ 134,135, 128, 129, 130, 132, 133, 137, 154
qualia, 46, 117 136,138, 141-145, 166,173,186 símbolo, 59, 114, 118, 119, 120, 121,
Quinet, 162 semiótica, 14, 16, 29, 52, 67, 77, 98, 122,125,126,127,128,129,130,
99, 100, 111, ll2, 113, 117, 118, 136
racional, 40, 41, 42, 122 123, 132, 135, 137, 141, 154 simetría, 8, 32, 41, 77, 115, 138, 174
racismo, 184, 185 sensación, 64, 82, 90, 101, 104, 105, sintagma, 115
Radford, 52 106, 107, 108, 109, 110, 136, 137, sociedad,20,26, 77,88,93, 111,120,
Ramos, 37, 45, 88 138,140,145,162 153, 154, 155, 168, 171, 182, 184
razón,40,42, 65, 75,104,132,171 sensibilidad, 10, 13, 20, 24, 40, 41, 44, sociología, 14, 63, 119
ready made, 35 52, 53, 54, 57, 59, 64, 65, 67, 79, Stolnitz, 30, 37, 38, 39, 47, 48, 49, 53,
realidad, 21, 22, 26, 27, 28, 29, 34, 42, 81,82, 89,90,92,93,98,99, 100, 54, 88, 91, 101
61, 62, 63, 66, 75, 77, 85, 87, 89, 131, 132, 139, 140, 142, H3, 148, subjetivación, 46, 74, 75, 77, 79, 92
90,93,94,97, 111,119,144,152, 154,161, 16~ 167,171,182,183, subjetividad, 13, 20, 69, 74, 75, 76,
153,155,171,173,180,183 184, 185, 186, 187 77, 78, 79, 80, 81, 84, 87, 92, 99,
receptividad, 13, 22, 65 sensorialidad, 1O 108,109,110, 13~ 138,144,154,
redes, 29, 77 sentido, 10, 13, 21, 43, 45, 46, 50, 58, 171, 184
relativismo, 51, 59 64, 69, 70, 78, 81, 84, 85, 90, 91, subjetivismo, 47, 49, 59, 69, 70, 115,
religión, 24, 35, 50, 76, 94, 95, 120 94,98,99, 100,102,105,109,114, 165
re-presentación, 29, 151, 152, 175 123,125,132,133,134,145,147, sublime, 29, 53, 55, 56, 57, 59, 72, 91,
Richards, 118 149, 152, 174, 180, 184 93, 154, 165
rol, 76, 78, 79, 80, 110, 137, 138, 139, Shaftesbury, 30, 46 suh-ob:ietivismo, 70
140 Shakespeare, 33, 150, 170 sujeto, 13, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25,
Rossi-Landi, 98, 100 Shapiro, 15, 98 31, 32, 36, 39, 45, 46, 48, 49, 50,
Shusterman, 15, 50 57, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 74,
Saint-Martín, 83 SibÍey, 138, 163 75, 76, 77, 78, 79, 81, 89, 91, 92,
Saito, 161, 164 Sierpenski, 41 94,95,99, 101,102,105,106,108,
Sánchez Vázquez, 15, 45, 56, 57, 58, sígnico, 111,112, ll4, 115,116,120, 109, 110, 113, 114, 115, 116, 117,
63, 64,88, 135,164 121, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 121, 122, 126, 127, 128, 136, 137,
Sartre, 78, 79 129, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 138,139,140,141,142,143,144,
Sartwell, 161 137 154, 163, 171, 185, 188
Sasaki, 181, 182 significación, 10, 81, 98, 100, 102,
Saussure, 111, 112, 113, 114, 116, 106, 114, 115, 116, 117, 120, 123,
119, 127, 141 125, 126, 127, 129, 130, 131, 132, táctil, 42
Schape1~ 15 135,142,144 Taras ti, 98, 100
Schiller, 15, 162, 173 significado, 68, 84, 100, 113, 114, tecnología, 44, 187
Schopenhauer, 15, 162, 173 115, 116, 117, ll8, 119, 127, 153 televisión, 57, 180
Schurman, 151 significante, 97, ll4, ll5, 116, 117, teoría, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20,
Schütz, 152 119, 130 21, 23, 25, 29, 35, 40, 41, 44, 45,
Searle, 15,98 significativo, 91, 100, ll9, 120, 125, 46, 50, 51, 53, 55, 59, 61, 62, 63,
Sebeok, 107 135 64, 67, 69, 70, 73, 74, 82, 88, 89,
208 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS

90,91,92,97, 104, 11~ 114, 11~ Varela, 85, 103 ÍNDICE DE CUADROS
139, 141, 143, 149, 151, 152, 153, Velázquez, 45
155,156,161,162,164,165,167, verdad, 18, 40, 41, 42, 66, 74, 97,
182,184 170
teoría del arte, 13, 14, 16, 17 verfremdungsejjekt, 33, 35, 36
'Tercer Reich, 28 violencia estética, 59, 92, 93, 140,
Todorov, 36, 98 164
CUADRO 1. OBJET
Townsend, 46 vitalidad, 85, 86, 120, 168 75
tradición, 14, 32, 160, 161 Voloshinov, 141
CUADRO 2. FASES DE LA SUBJETIVIDAD 80
triunfo, 9, 179, 181 von Koch, 41
Tuan, 160,161,162,164 vulgaridad, 28, 156, 168
turística, 29, 44, 179 CUADRO 3. STRATA 103
Wechsler, 41
Uexküll, 74, 103, 104, 105, 113, 114, Weitz, 67, 91 CUADRO 4. FASES, UMBRALES, SEMIOSIS Y ÓRDENES 110
115 Welsch, 163
universalidad, 39, 40, 159 Wittgenstein, 13, 14, 35, 64, 143, CUADRO 5. STRATA Y EJES 112
Utitz, 16, 165 145 •
Wolff, 15, 156 CUADRO 6. TABLA COMPARATIVA DE LOS EJES 131
valor, 13, 18, 32, 36, 37, 43, 68, 112, Worringer, 16
121,122,126,129,130,131,148, CUADRO 7. FASES, UMBRALES Y PROCESOS 138
157, 171 Zerubavel, 83
valorativa, 39, 55, 56, 58, 66 Zúñiga, 160 CUADRO 8. PRÓSICA Y POÉSICA; PROSAICA Y POÉTICA 156

CUADRO g. TABLA COMPARATIVA DE LOS JUEGOS 175

CUADRO 10. JUEGOS Y PREND (A-I)MIENTO 176

[209]
l
l
ÍNDICE

PREFACIO 9

PRIMERA PARTE: LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA 11

1. LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA: DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR 13

Problemas de definición, 13; Problemas de ubicación, 14; Problemas de
distinción, 16
2. LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS 18
El fetiche de lo bello, 18; El fetiche del arte, 20; El fetiche del objeto
estético, 23
3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA 26
El mito de la oposición arte/realidad y estética/vida cotidiana, 26; El
mito del desinterés estético, 30; El mito del distanciamiento estético, 32;
El mito de la actitud estética, 37; El mito de la universalidad de lo bello,
39; El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual, 40; El mito
de la sinonimia arte-estética, 4 2; El mito de la potencialidad estética de
las obras de arte, 45; El mito de la experiencia estética, 46
4. LOS MIEDOS DE LA ESTÉTICA: LO INDESEABLE, LO IMPURO, LO
PSÍQUICO, LO INMORAL 51
El miedo a lo indeseable y el síndrome de Panglos, 51; El miedo a las
impurezas cotidianas, 53; El miedo al psicologismo, 55; El miedo a lo
inmoral, 56

SEGUNDA PARTE: LA ESTESIS 61

5. DEMARCACIÓN DE LA ESTÉTICA 63
6. CATEGORÍAS ELEMENTALES PARA EL ANÁLISIS ESTÉTICO 69
Sujeto y objeto estético: co-subjetividad, 69; Objetividad, objetualidad y
objetivación, 72; Subjetivid-ad, individualidad, identidad y rol, 76
7. CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA ESTESIS 81
Espacio-tiempo, 82; El cuerpo y sus sentidos, 84; Viveza emotiva, 85;
Convenciones culturales, 86
8. FENOMENOLOGÍA DE LA CONDICIÓN DE ESTESIS: PRENDAMIENTO Y
PRENDIMIENTO 88

TERCERA PARTE SEMIO-ESTÉTICA 97

SEMIO-ESTÉTICA Y ESTESIO-SEMIÓTICA 98

[211]
 ~
l
212 ÍNDICE

g. UMBRALES DE LA PERCEPCIÓN: SENSACIÓN, DISCERNIMIENTO Y

MIRAMIENTO 101
Premisas de la percepción y strata, 102; Primer· umbral, 104; Segundo
umbral. 105; Tercer umbral, 106; El modelo triádico, 109
10. EL EJE DE LO SÍGNICO Y SUS DIFERENCIAS 111
11. EL EJE DE LO SIMBÓLICO Y SUS CARGAS 118
12. VISIÓN COMPARATIVA DE LOS DOS EJES 123
13. LO OBTUSO 132
14. DE LA SEMIOSIS A LA ESTESIS 135
15. ENUNCIACIÓN ESTÉTICA Y SU CARÁCTER DIALÓGICO 141

CUARTA PARTE: HACIA LA PROSAICA 147

PROSAICA Y PANESTETISMO 147

16. POÉTICA Y PROSAICA 149

Poésica y prósica, 155
17. TANGENTES DE LA PROSAICA 158
18. LOS NUTRIENTES DE LA PROSAICA: BAJTÍN, DEWEY, HUIZINGA 165
Mijail Bajtín, 165; john Dewey, 167; Johan Huizinga, 169
lQ. LOS JUEGOS DE LA CULTURA 173
Ludus y estesis: gemelas siamesas, 173; Peripatos y un modelo pentádico
del juego, 174; juegos de las matrices sociales, 176
20. HORIZONTES DE LA PROSAICA 184

GLOSARIO 189
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 191
ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE TEMAS 201
ÍNDICE DE CUADROS
209

impreso en caigraphics, red de impresión digital

av. presidente juárez 2004
fracc. industrial puente de vigas
tlalnepantla - edo. de méxico
octubre de 2006