STUDIU ŞTIINŢIFIC PRIVIND CONTRIBUŢIA LUI ADRIAN MARINO

LA DEFINIREA CONCEPTULUI DE BAROC

Prof. Nicu Lidia, Colegiul Tehnic, „C.T. Neniţescu”

Atât în cercetarea literară, cât şi în alte domenii ale creaţiei, s-au configurat de-a lungul
timpului diferite curente şi stiluri artistice a căror integrare în sfera unui anumit numitor comun apare
ca o necesitate firească. De aceea, orice istoric sau critic literar simte nevoia înscririi lor în anumite
matrice socio-istorice, tematice şi stilistice.
Folosit mai întâi în domeniul artelor plastice, al bijuteriei, adoptat apoi şi de literatură ,
barocul a fost amplificat la rangul de constatntă a spiritului uman. Etimologic vorbind, două sunt
originile posibile ale acestui termen. Numeroase cercetări, atestate de documente din secolul al XVI-lea
duc la concluzia că termenul baroc derivă din adjectivul portughez „barroco” ( care ar deriva din lat.
„verruca” – ridicătură, defect) sau de la cel spaniol „barrueco” folosit la început în limbajul tehnic al
bijutierilor pentru a desemna iregularitatea formei anumitor perle. Cealaltă ipoteză derivă termenul
baroc din „baroco”, numele celui de-al patrulea mod al figurii a doua a silogismului din nomenclatura
scolastică. În ambele etimologii propuse este de reţinut accepţia peiorativă dată conceptului. Ambele
înţelesuri fixează ideea de „straniu”, „surprinzător”, „ciudat”, „bizar”, într-o accepţie negativă bine
precizată încă de la sfârşitul secolului al XVII-lea, pe deplin consolidată în cel următor.
Prin conotaţiile sale fundamentale, cuvântul baroc desemnează un stil, o epocă, un gen
specific. Este adevărat că circulaţia termenului cu încărcăturile sale semantice atât de diferite a
înregistrat mai multe secole de existenţă. Dar trecerea de la sensurile negative ale acestui concept la o
altă înţelegere, menită să statuteze valoarea artei pe care o desemnează pe un plan egal cu alte moduri
de creaţii, reprezintă un act istoric tradiv. Istoria acestui termen reprezintă o adevărată aventură a
spiritului uman, tentat să investească un anumit concept cu semnificaţiile cele mai variate şi mai
conctradictorii.
După o vastă experienţă, rezultată din cercetarea unor termeni literari, René Wellek, în studiul
său „Conceptul de baroc în cercetarea literară” , recomandă libertatea opţiunii pentru acele sensuri
capabile să releve destinul unei mişcări literare: „În analiza unui termen cum este acela de baroc, ar
trebui pornit de la constatarea că el are sensurile pe care au hotărât să i le atribuie cei care l-au folosit.
Putem totuşi să facem unele distincţii, recomandând sensurile care ni se par cele mai utile, adică cele
care clarifică cel mai mult complexitatea procesului istoric”.
În ciuda numeroaselor lucrări pro şi contra care s-au scris despre baroc, acesta continuă să
rămână un termen destul de confuz şi echivoc, plin de dificultăţi şi contradicţii. Conceptul de baroc şi-a
făcut drum cu dificultate, cu mari oscilaţii între sensurile adjectivale şi substantivale, negative şi
pozitive, diacronice şi sincronice, istorice şi tipologice, stilistice şi estetice, nu uşor de clarificat.
În studiul de faţă ne propunem să evidenţiem contribuţia lui Adrian Marino la definirea
conceptului de baroc.
Adept al unei metode critice hermeneutice a ideilor literare, Adrian Marino a publicat, încă din
1973, un valoros studiu dedicat barocului literar, în „Dicţionar de idei literare”, vol. I, în fond o
ingenioasă prelucrare „pe etape” a imensei bibliografii internaţionale a problemei.
Prin acest studiu Marino reuşeşte, pentru întâia oară la noi, să depăşească cu adevărat nu
numai stadiul „documentărilor generale” ori al sugestiilor teoretice în ceea ce priveşte problema
barocului literar european, ci şi punctul mort în care se afla însăşi problema eventualului baroc
românesc.
 Adrian Marino îşi explică atitudinea de principiu în felul următor „îndată ce confuzia şi
incertitudinea încep să dispară, ideea de baroc se dovedeşte deosebit de utilă şi chiar strict necesară,
deoarece ea defineşte o categorie estetică fundamentală, cu particularităţi specifice, ireductibile”.
( „Dicţionar de idei literare”, I (A-G), editura Eminescu, Bucureşti, 1973, pg 225)
Descoperit prin studierea unor anumite forme istorice ale artei occidentale, barocul a devenit
deci un concept strict necesar al esteticii, raţiune pentru care se impune a fi introdus în limbajul
cercetătorilor de specialitate nemaitrebuind să fie explicate.
Preocupat încă din 1969 de problema barocului românesc ( „Un baroc românesc?” în Cronica,
nr. 39/1969), Adrian Marino dă apoi, în 1973, şi primul răspuns pozitiv. El consideră că se poate vorbi
despre un baroc românesc în două feluri, o dată în sens tipologic, dimensiune pe care acţionează
categoria estetică, exprimată de „stilistica, tipologia caracterologia specific barocă” şi, a doua oară, „în
sensul unor legături directe...cât şi al afinităţile structurale” ( A. Marino, op. cit., pag. 253), deci într-un
mod mai mult sau mai puţin istoric.
Adrian marino afirmă că „barocul continuă să rămână un termen destul de confuz şi echivoc,
plin de dificultăţi şi contradicţii”, controversa începând prin chiar precizarea originii cuvântului.
Obstacolul esenţial este marea tenacitate a înţelesului negativ al cuvântului, datorată în primul rând
gustului şi esteticii clasice, mai precis clasicizante, al căror rigorism începe să compromită conceptul de
baroc, constituindu-se dualitatea clasic = perfect / baroc = imperfect.
Amintind de estetica secolului al XIX-lea, mereu dispusă, în spirit classic, tradiţional, să
identifice barocul cu “barbaria”, cu ceea ce este “brut, lipsit de frumuseţe, sălbatic”, ca la Hegel, sau
cu “decadenţa” artei Renaşterii, Marino ajunge la concluzia că teza negativă tradiţională, conform
căreia barocul reprezintă o alterare şi o degenerare a renaşterii, un fenomen de iregularitate, trebuie că
desăvârşire părăsită: “Analiza actuală recunoaşte barocului aceleaşi atribute categoriale, spirituale şi
estetice precum oricărei alte esenţe sau epoci, precis caracterizate, din istoria artei şi literaturii, iar
operei baroce un principiu specific de organizare, precum oricărei opera de artă cu personalitate
estetică bine definită”.
Adrian Marino evidenţiază apoi rezistenţa pe care o întâmpină barocul prin includerea în seria
categoriilor esenţiale ale spiritului, în tipologia fundamentală a concepţiilor de viaţă. Astfel, barocul
devine o forma mentis, o constantă a vieţii spirituale şi, implicit, o structură permanentă a istoriei artei,
de unde recunoaşterea şi definirea unui baroc etern, supraistoric, cu manifestări neîntrerupte şi perfect
normale: “Alături de clasicism şi romantism, barocul ar constitui un al treilea tip utopic de contemplaţie
a existenţei, un mod fundamental de a trăi şi simţi. Dificultatea nu constă în admiterea acestui postulat,
ci în definirea şi disocierea exactă a viziunii tipic baroce, de celelalte forme eterne ale conştiinţei”.
Într-o astfel de tipologie, el consideră că este esenţială, mai ales, relaţia dintre energiile
spiritului, situate în relaţii armonice sau dezarmonice. Barocul apare ca o necessitate existenţială, ca o
soluţie a unor insatisfacţii morale inevitabile, din care cauză se poate admite că “rebeliunea” şi
perturbarea stabilităţii existenţei, constituie un implus “baroc” permanent şi universal.
Pornind de la aceste constatări, Adrian Marino stabileşte principalele elemente ale viziunii
tipic baroce. O primă concluzie ar fi că barocul exprimă sentimentul universal al contradicţiilor vieţii,
polaritatea, conflictul tendinţelor antagonice, divergente, creator de contraste, opoziţii şi oscilaţii
permanente. Specificul baroc al pendulării şi antitezei spirituale acute determină exagerbarea tensiunii
interioare până la limita exploziei, ruperii oricărei coeziuni şi unităţi. Barocul împinge la paroxism
dinamismul impulsiv, tendinţa structurală spre contrast şi dezagregare, de unde senzaţia predominantă
de „ruptură”, „spargere”, „erupţie”, sugerarea permanentă a posibilităţii răsturnărilor violente,
loviturilor de teatru, schimbărilor de registru.
Opera barocă sugerează mobilitatea, fluiditatea, mişcarea. „Omul – afirmă sculptorul baroc
Bernini – nu este niciodată mai asemănător cu sine însuşi decât atunci când se mişcă”. Wölfflin se pare
că a observat primul desfăşuraea pe verticală a spiritului baroc, impulsul său ascensorial, nelimitat.
 În baroc, timpul dobândeşte valoare extraordinară. Nimic nu-l poate depăşi sau învinge, de
unde o dublă consecinţă: pe latura conştiinţei morale se consolidează sentimentul profund melancolic,
elegiac, al vanităţii existenţei, al caducităţii şi ruinei universale, cu termen final moartea, imagine
barocă obsedantă; pe latura superficial-epicuree, o înclinaţie profundă spre plăcere şi satisfacţie
imediată, spre inconstanţă şi amoralitate, tipul simbolic al acetei atitudini, care sfidează toate crtiteriile
etice stabilite autoritar, fiind Don Juan, erou baroc exemplar.
Dualismul afectează întreaga percepţie a existenţei, oscilantă, amestec de realitate şi irealitate,
esenţă şi aparenţă, adevăr şi iluzie, alternanţe profund baroce. Spiritul baroc, disociat în esenţă,
încearcă să-şi refacă uinitatea originală, să elimine vidul interior şi atunci el supralicitează în sensul
formei, insistent solicitată să sugereze sau să suplinească – prin abundenţă, abilitate, efort de
convingere – existenţa unui conţinut absent. De aici provine paradoxul patetic al artei baroce, care se
sileşte să-şi salveze insuficienţa prin mari gesturi de exhibiţie, printr-o retorică grandioasă a
aparenţelor. Sub jocul lor înşelător s-ar ascunde, de fapt, o voinţă dramatică de interiorizare. Şi Marino
conchide „înţelegem de ce barocul devine fascinant pentru toate spiritele care detestă emfaza,
impostura, grimasa teatrală. Această sfidare absolută a naturalităţii şi autenticităţii intrigă şi obsedează,
precum orice perversiune a tendinţelor naturale”.
Trecerea de la inganno la disinganno – observă E.Tesauro – „răspunde unei plăceri secrete şi
înnăscute a spiritului omenesc, aceea de a fi înşelat cu ingeniozitate”.
Dezagregarea lăuntrică, producătoare de antiteze în serie, scindează întrega viziune barocă a
lumii, exprimată printr-o serie de opoziţii tipice, însoţite de conştiinţa lor manifestă: cosmogonice şi
antropologice, epistemologice şi mistice, ştiinţifice şi estetice, toate conciliate cu sinteze ambigue şi
întrucâtva ironice, Marino ajungând la concluzia că Pascal, obsedat de miracol şi neant, de „raţiunea”
inimii şi a intelectului, de îngeri şi demoni, de infinitul mare şi infinitul mic, pare a fi un spirit
eminamente baroc.
Antagonismul reapare şi pe plan psihologic, mişcat de forţe în perpetuă tensiune – raţiune şi
pasiune, spirit şi şimţuri, trup şi suflet -, cu note dominante dedublarea şi interiorizarea, considerate de
marino „aspecte moderne”.
Personajele baroce capabile de autoreflectare, de introspecţie, ilustrează duplicitatea,
disocierea morală. Ele ştiu că poartă o mască şi sunt conştiente de propria lor iluzionare. Aici, Marino
aminteşte de Alexandru Ciorănescu, unul dintre cei mai buni cunoscători, pe texte, ai literaturii baroce,
după care acest „eu” dedublat, scindat, antinomic, interiorizat ar constitui „cea mai importantă a artei
baroce”.
În viziunea lui A. Marino, poetul este „amestec de pazzo şi savio, de nebun şi înţelept, capabil
de simţiri spiritualizate, de visări raţionalizate, închipuiri controlate, capricii, bizarerii şi furii lucide”,
înzestrat cu ingegno, cu arguzia, producătoare de concetti. În locul lui inventio din vechea retorică,
accentul cade pe dispositio, reziultat al unor facultăţi mixte, duble, având contradicţia şi corespondenţa
drept geneză şi metodă.
Trăirea intensă a decepţiei atrage după sine pesimismul şi, în orice caz, sceptimismul,
sentimentul acut al îndoielii. În ciuda fastului său, barocul relevă o mentalitate aproape tristă, apăsată
de incertitudini, neliniştită.
Unghiul de vedere tipologic, destinat să releve existeţa barocului ca un fenomen recurent, este
prezent şi la Adrian Marino: „Prin esenţializare şi generalizare, obţinem un grup de note baroce,
regăsite în diverse zone geografice, istorice, lingvistice, extrase prin analiza tuturor artelor, cu punct de
plecare în barocul plastic, de unde noţiunea se transmite, începând din al doilea deceniu al secolului
nostru, şi teoriei literaturii”.
Cercetătorul român trece apoi în revistă „curentele de esenţă barocă”, afirmate în literaturile
europene ale secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea: eufuysm, metaphysical poets (Anglia), gongorism,
conceptism, culteranism ( Spania), manierism ( Italia), preţiozitate, rococo ( Franţa).
 După ce face o trecere în revistă a principalelor opinii asupra barocului ca fenomen de stil,
Marino expune punctul său de vedere. Consideră că nota caracteristică a stilului său este tensiunea,
predispoziţia esenţială spre efect de disonanţă şi contrast – de la simpla surpriză şi uimire până la
ruptura şi discordanţa dramatic-patetică -, creatoare de impresii instabile, mobile, caleidoscopice, tot
mai violente, efect al unei tendinţe de supraabundenţă şi confuzie progresivă a conturelor, căci condiţia
şi-n acelaşi timp tehnica tipic barocă rămâne mereu disputa dintre conţinut şi formă, respectiv între
esenţă şi aparenţă, conflictul dintre existenţial şi vizual, rezolvat doar pentru o clipă, anulat în însăşi
confruntarea şi suprapunerea efemeră a celor două planuri.
Pentru Marino, paradoxul acestui stil n-are durată, ci numai intermitenţă: „Barocul se ia
pentru o clipă în serios, se convinge pe sine şi pe alţii fugitiv de excelenţa iluziei sale, apoi îşi demască
jocul”.
În ceea ce priveşte „încadrarea istorică” a barocului, opusă definiţiei stilistice, sfârşitul
secolului al XVI-lea – prima jumătate a secolului al XVIII-lea, Marino surprinde dificultatea aplicării
definiţiei şi periodizării baroce tuturor artelor acestei perioade; coexistenţa şi alternativa elementelor
clasice şi romantice în diverse culturi şi literaturi, determinări şi afinităţi sociale.
Referitor la înlocuirea şi, în orice caz, la dedublarea tradiţională clasic – baroc, în cadrul căreia
barocul ar constitui definiţia inversă a spiritului clasic, respectiv a clasicismului, Adrian Marino
precizează că atât fenomenologi, cât şi morfologic, barocul se opune diametral clasicului şi
clasicismului, prin delimitări care anticipă din plin romantismul, în această antinomie barocul având
atât prioritatea cronologiei, cât şi a disocierilor esenţiale. Oricât de retorică şi utopică ar fi tipologia
abstractă, barocul anticipă pe foarte multe laturi romantismul: subiectivism, mare sensibilitate,
iraţionalism, naturism, spirit imaginativ, evazionism, rebeliune şi impuls antinormativ etc.
Din perspectivă clasică, stilul romantic devine inevitabil baroc şi „urât”, noţiune cu vocaţie
barocă.
Întrebându-se dacă se poate vorbi de un baroc românesc – formulă intermediară, de „oscilaţie
între clasicism şi romantism”, cum afirmă G. Călinescu, Adrian Marino dă un răspuns negativ.
Distincţiile structurale sunt sau par a fi, de fapt, altele. Dar este foarte adevărat că „barocul este un tip
utopic, inexistent în stare pură, în realitate existând numai compromisuri între clasic şi baroc, între
baroc şi romantic”. Artiştii baroci dezvoltă elementele şi temele clasice prin ingeniozităţi personale atât
de mari, încât tehnica absoarbe inspiraţia şi punctul său de plecare. Pentru Marino, secolul al XVII-lea
este produsul unor restricţii impuse de gustul clasic, dirigent al autorităţii regale, spontaneităţilor
literare personale. Pe un fundal baroc se profilează un număr de insule clasice, momente intermitente
de echilibru şi perfecţiune, într-o mare barocă plină de tensiuni tragice.
Împingând generalizarea până la limita legitimă, documentată, Adrian Marino scoate în
evidenţă faptul că se poate admite că literatura barocă dezvoltă peste tot cam aceleaşi note
fundamentale, proprii principiului său dualist, antinomic, artificios şi spectacular, făcut din antiteze,
combinaţii, suprapuneri surprinzătoare de planuri şi efecte, adesea ironice, burleşti, groteşti.
Putem afirma că toate derivă dintr-un conflict structural, universalizat, transformat într-un
adevărat program spiritual şi estetic, între aparenţă şi materialitate, idealitate şi realitate, abstract şi
concret, în stil dramatic sau conciliant, ludic şi detectabil, căci antagonismul baroc este el însuşi inegal
şi oscilant pe extreme. De unde o mare vocaţie a instabilităţii şi vieţii fugitive, în decoruri mereu
mobile, caleidoscopice, adevărată procesiune de aparenţe şi iluzii. În felul acesta ficţiunea devine
simulacru, inevţia – mistificare, conflictul interior – înscenare, mască şi ficţiune. Preocuparea centrală
rămâne mereu satisfacerea cu orice preţ a imaginaţiei, a necesităţii fundamentale de ficţiune.
După cum ne relevă cercetarea, Marino punctează apoi genurile literare noi sau adaptate unor
astfel de orientări. Barocul „descoperă” drama şi genurile neregulate, libere, mixte, tip tragicomedia,
„niu una nici alta”, ci - după Scudery – „amândouă împreună şi ceva pe deasupra”. Apar comediile-
balet, comediile-farse, romanele-librete de spectacole, pastoralele lirico-dramatice, comediile
lacrimogene precursoare ale melodramei. Sunt redescoperite şi adaptate romanele medievale ingenui,
de pură evaziune, optimiste, galante, cu intrigă complicată, precum şi poemele alegorice.
Sunt cultivate poemele romaneşti, complicate, edificatoare. Barocul grav, spiritualizat,
continuă şi amplifică literatura religioasă de apologii, profeţii şi viziuni, iar cel popular, literatura de
colportaj, de gust democratic.
În ceea ce priveşte o serie de teme tipice, Marino consideră că ele exprimă situaţii
fundamentale: conflicte ( mişcări contrare sau paralele, dublă mişcare centrifugă – eroi care fug unul de
altul -, opoziţii abstracte, eu – lume etc.), instabilitatea, inconstanţa, iluzia, disimularea, ambiguitatea,
oscilarea, oscilarea, dilemele acute ( pasiune – datorie, virtute – raţiune de stat, iubirea ca seducţie şi
pericol), paradoxurile psihologice ( iubire - ură, morir per no morir), extremele, antitezele gigantice,
dramatice ( lumină şi umbră, zi şi noapte, credinţă şi raţiune, grandoare şi mizerie, iubire şi moarte,
amor sacru şi profan). Viaţa este vis, viaţa este teatru, teatrul în teatru sunt concluzii baroce esenţiale,
produsele unei necesităţi permanente de iluzie şi dedublare, urmată de demistificare finală.
Omul baroc se deghizează într-o lume de teatru şi decoruri, populată de travestiuri, dubluri şi
roluri false. Din aceste cauze, afirmă Marino, literatura barocă devine plurivalentă, sugerează
semnificaţii multiple, „simbolia” sa este accentuată.
Referitor la compoziţie, Marino precizează că şi ea se adaptează sensurilor interiorare: foemele
se deschid, se elasticizează, îşi pierd coerenţa , încep parcă să „zboare”, structura devine atectonică, se
dizolvă, intriga se complică la nesfârşit prin adăugare de noi episoade, „adevărate volute şi arabescuri
romaneşti”. Romanele baroce pot fi continuate oricât, într-atât sunt de „deschise”, de puţin organizate.
Afirmând acestea, Marino dă ca exemplu „Alcidalis et Zelide” (1658)de V. Voiture, care primeşte două
completări originale, una franceză (1668) şi una românească (1738).
Stilul de vine inegal, dinamic, plin de crescendo, înflorit, ornamental, dilatat, bombastic, cu o
expresie actuală „redundant” – în acest sens barocul constituie exagerarea oricărui stil – sau extrem de
concis, abrupt, prin elipse şi concentrări ingenioase, paradoxale. Procedeul fundamental rămâne
antiteza declarată sau imanentă, cultivarea sistematică a contrastelor, asociaţia polilor opuşi ( abstract –
concret, lumini – umbre, suav – grotesc, umor – macabru), căutarea efectelor ( acustice – armonii
imitative, tehnice – acrostihuri, anagrame, rime interioare, proze ritmate), imagismul ornamental,
retoric, artificios, sclipitor, magnific. Este un stil prin excelenţă „literar”, elaborat, cult, aulic, la
antipodul poeziei spontane, consacrând triumful literaturii asupra poeziei. Figurile predilecte sunt
metaforele surprinzătoare, extraordinare, paradoxale, echivoce, contrastante ( antiteza, oximoronul,
catacreza, hiperbola, poanta, întreaga gamă a acelebrelor concetti şi agudezas), substitutive
( corespondenţe), simbolice ( embleme), evocative, cu perspectivă în profunzime. După cum se poate
observa metafora deghizează totul. Ea constituie decorul esenţial al existenţei baroce.
Aşadar, impresia că Adrian Marino ar căuta doar unele note baroce într-o artă eteroclită, pe
care doar cercetătorul le reuneşte sub acelaşi numito comun, este aparentă. De fapt, autorul
Dicţionarului de idei literare este partizanul unui baroc etern, constatare ce rezultă şi din modul de
apreciere al unor poeţi români din epoca modernă ( de exemplu Macedonski), dar şi din alte precizări
întâlnite în opera mai sus menţionată: „Spiritul baroc îşi găseşte expresia cea mai caracteristică şi, după
opinia noastră, cea mai valoroasă, cu prelungiri notabile până în perioada actuală, în conştiinţa estetică,
oscilantă, contradictorie şi dinamică, aproape dialectică”.
BIBLIOGRAFIE:
1. Ciorănescu, Alexandru, Barocul sau descoperirea dramei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980
2. Croce, Benedetto, Estetica, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1970
3. Istrate, Ion, Barocul literar românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1982
4. Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, I ( A-G), Editura Eminescu, Bucureşti, 1973
5. Marino, Adrian, Poetica barocului în Steaua, anul XX, nr. 10 / 1969
6. Wellek, Rene,Warren, Austin, Teoria literaturii, Editura pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1976