VANGUARDAS EUROP ÉI AS E CRI SE DA REP RESENTAÇÃO 

Objetivos 
Analisar de que maneira a representação pictórica propiciou espaço para o aparecimento 
das Vanguardas Européias. 

Tópicos 
1.  Vang uard as : a d es cons trução d o cub is m o 
2.  Dad á e Surrealis m o: chutand o o b ald e d a realid ad e 

1 . Vanguardas: a desconstrução do cubismo 

Embora a fotografia tivesse provocado um grande impacto entre os pintores da geração de Monet 
e Van Gogh, fora do círculo artístico (e mesmo entre os artistas mais conservadores) ela ainda 
não era encarada como nada além de uma mera curiosidade técnica. 

Os trabalhos dos impressionistas e pós­impressionistas rompiam com o naturalismo na pintura, 
mas ainda não resolviam plenamente o impasse criado com a nova mídia que retrata as pessoas e 
as coisas como elas são. Como superar a fotografia? Ou, melhor dizendo, como superar a 
figuratividade? 

As vanguardas que surgiram na Europa nas duas primeiras décadas do século XX iriam superar 
esse impasse, deixando uma marca que influencia a arte que se faz ainda hoje, no século XXI. 

Cub is m o: a F rag m entação d a I m ag em 

“Picasso havia desenvolvido uma nova forma examinando a linguagem que havia prevalecido 
na arte européia desde o Renascimento, desmantelando suas regras e replicando seus 
mecanismos. Ao fazer isso, ele transcendeu essa linguagem e – logicamente – os princípios 
a ela subjacentes. Este era seu objetivo declarado, e ele conseguiu atingi­lo.” 
­ Carsten­Peter Warncke, Picasso 

É impossível falar no cubismo sem mencionar a obra 
de P ab lo P icas s o. Ele é autor de uma vasta obra que 
inclui desenho e escultura, até hoje não inteiramente 
catalogada (os especialistas calculam que Picasso 
tenha produzido algo em torno de 30 mil obras 
originais). 

O gênio catalão da pintura do século XX já havia 
chegado a um impasse na adolescência: depois de 
pintar quadros naturalistas como A Primeira 
Comunhão e Ciência e Caridade, respectivamente aos 
15 e 16 anos (pinturas impressionantemente vívidas 
que parecem ter sido feitas por um pintor experiente e 
bem mais velho). 

Desse modo, acredita­se que Picasso dificilmente teria 
encontrado outras maneiras de dar vazão ao seu 
talento se tivesse vivido, por exemplo, entre os
séculos XVI ou XVIII – épocas de nomes como Rembrandt, Vermeer, El Greco e Goya, famosos 
por seus retratos. 

Mas o deslocamento da função do retrato provocado pela fotografia fez toda a diferença: libertos 
da imposição de pintar pessoas e coisas à semelhança do real (ainda que essa liberdade não 
tivesse sido concedida pelos críticos ou pelos curadores de exposições, mas sim pela própria 
insatisfação dos artistas), os pintores começaram a experimentar novas formas de expressão – 
ou, como diz o título do quadro de Monet que deu origem ao nome do movimento impressionista, 
formas de registrar a im p res s ão que cada artista tinha do mundo ao seu redor. 

Para Picasso, Paris e sua vida esfuziante irão provocar uma impressão indelével e fundamental. 
Entre 1900 e 1904, ele visita a capital francesa várias vezes: é a época de sua F as e A zul , em que 
todos os seus quadros são pintados predominantemente com essa cor, evocando El Greco com 
seus jogos de luz e sombra e suas figuras angulosas. 

Ao se mudar definitivamente para Paris em 1904, o artista faz uma transição temática para a 
chamada F as e R os a (também conhecida como fase circense, pela grande quantidade de pinturas 
com arlequins e saltimbancos), que dura até 1906. Neste ano, através da escritora Gertrude 
Stein, Picasso conhece H enri M atis s e , o mais importante pintor do nascente m ovim ento 
fauvis ta . 

O uso revolucionário das cores pelos fauvistas impressiona Picasso; isso, somado a um interesse 
cada vez maior pela ob ra d e Cézanne e seus p rincíp ios d e d es cons trução d a form a em 
form as g eom étricas fund am entais, e pelas esculturas africanas, o impulsionou na direção de 
um caminho totalmente novo na criação de uma nova forma de pintar o corpo humano. Essa nova 
forma é mostrada ao mundo pela primeira vez com o quadro Les Demoiselles D´Avignon , pintado 
entre 1906 e 1907. 

As principais influências de Picasso em Les Demoiselles foram a solidez e a estrutura geométrica 
de Cézanne e a questão conceitual da arte africana: longe de ser primitiva, a escultura tribal 
africana é feita tendo como preocupação principal a idéia sobre um tema, e não a representação 
fiel de um rosto ou corpo humano específicos. 

É essa fragmentação racional (geométrica) da cabeça 
e do corpo humanos executada pelos artistas africanos 
que fornece a Picasso o ponto de partida para a 
reavaliação de seus temas. 

Entretanto, assim como Picasso não se ateve 
exclusivamente ao cubismo, ele não foi o único nesse 
movimento. Quem dá nome ao cubismo, na verdade, 
não é Les Demoiselles, mas uma série de quadros de 
um grande amigo de Picasso, Georg es Braq ue . 
Inicialmente um fauvista, Braque sacrifica essa 
estética em busca de uma pintura mais conceitual e 
geométrica. 

É depois de passar uma temporada sozinho pintando 
no interior da França que ele expõe os quadros desse 
período na Galeria Kahnweiler, onde um crítico da época, de modo semelhante ao que ocorreu no 
Impressionismo, batiza os quadros de Braque como “cubistas”. 

A experimentação de Picasso e Braque foi tão intensa que levou a fragmentação do cubismo a 
diferentes níveis de realização. Suas obras são divididas em duas fases: entre 1907 e 1912, o 
cubismo analítico ou hermético, preocupado em decompor as imagens em formas geométricas e 
minimizando a importância das cores com uma paleta monocromática, em que predominam tons 
pastéis (com destaque para tons de ocre, amarelo e cinza). Esse tipo de cubismo é denominado 
como hermético porque parte da representação buscando as fronteiras da abstração, onde as 
formas deixam de fazer um sentido literal e explícito para apenas sugerir significados. 

Já no cubismo sintético, fase que vai de 1912 a 1915, ocorre uma mudança de percurso no uso 
de materiais. Desta vez, o pontapé inicial é de Braque, que mostra a Picasso, no começo de 1912, 
trabalhos tridimensionais que consistiam de pedaços de papel e papelão colados em uma tela e 
pintados. 

Braque também misturava suas tintas com areia ou gesso para criar novas texturas – texturas 
que já eram conhecidas dos decoradores, mas que não eram usadas em obras de arte. Essa 
inovação provoca Picasso e faz com que ele próprio passe a buscar suas texturas diferentes. 
Nascem assim as colagens de Picasso e os papiers collées de Braque.
 De 1916 a 1925, o cubismo continua (agora com a adesão de 
outros artistas, como Fernand Léger e Kasimir Malevich, entre 
outros), mas Picasso já começa a partir em outras direções. 

Entre 1916 e 1924, ele alterna trabalhos cubistas com uma 
interessante releitura do figurativismo clássico, até que em 1925 
ele rompe com ambas essas “escolas” e volta a experimentar, 
desta vez de forma mais lúdica, com traços arredondados e 
cores vivas. É uma experiência que encontra eco nas obras dos 
surrealistas; não por acaso ele é convidado por A nd ré Breton , 
líd er d o m ovim ento s urrealis ta (a quem conhecia desde 
1923, quando fez um desenho deste) a se juntar ao grupo. 

O quadro As Três Dançarinas, de 1925, é usado para ilustrar a 
capa do quarto número da revista La Révolution surréaliste. 
Picasso nunca chegou a fazer parte formalmente do grupo dos 
surrealistas, mas ele certamente influenciou e foi influenciado 
por eles. 

2 . Dadá e Surrealismo: chutando o balde da realidade 

O que os surrealistas tinham de diferente que os levou a Picasso, 
ainda que por vias indiretas e por um breve momento? A busca 
pela abstração continua, mas a fase lúdica e solta de Picasso 
traduz um elemento adicional de descompromisso com a realidade 
que exercia um forte apelo para os surrealistas. 

Os surrealistas se opunham a todos os procedimentos artísticos 
baseados na razão consciente. Nesse ponto, eles não estavam 
sozinhos: alguns anos antes, haviam sido precedidos por um 
movimento que partia do mesmo princípio, mas com um modus 
operandi diferente: o Dadá. 

Grupo formado na Suíça em 1916 por expatriados fugidos da 
Primeira Guerra Mundial, o Dadá combatia o horror da guerra com 
um nonsense que pretendia ignorar a arte criada até então e criar 
um “grau zero”, um recomeço. 

Até o nome do grupo deixa essa intenção bastante clara: embora 
existam diferentes versões quanto à autoria e as circunstâncias da 
criação do nome Dad á, a versão mais aceita é a que diz que o 
nome foi achado por acidente por Hugo Ball e Richard Huelsenbeck enquanto folheavam um 
dicionário alemão­francês. O significado é o mesmo em português: as primeiras sílabas 
balbuciadas pela criança que está aprendendo a falar. 

O próprio Huelsenbeck faz uma espécie de declaração de princípios do dadaísmo ao definir a 
escolha do nome: “O primeiro som emitido pela criança expressa o primitivismo, o começar do 
zero, o novo em nossa arte”. 

Huelsenbeck fazia parte do grupo que freqüentava o Cabaré Voltaire, misto de casa noturna com 
sociedade artística, fundado pelo poeta alemão Hugo Ball. O Cabaré reunia poetas e artistas 
jovens, entre os quais o austríaco Hans Arp e o romeno Tristan Tzara. Ball incentivava esses 
artistas a apresentarem lá suas idéias e colaborações. Eles declamavam poemas, cantavam, 
dançavam, expunham seus quadros, faziam música (qualquer semelhança com as atuais 
performances não é mera coincidência). 

Hans Arp, por exemplo, rasgava desenhos em pedaços e deixava os fragmentos caírem 
aleatoriamente para formarem um novo padrão. Fazia o mesmo com seus poemas. Tristan Tzara, 
por sua vez, bolou o poema que já vinha com uma receita pronta: bastava recortar frases de um 
jornal, enfiá­las num saco, agitar bem e retirá­las ao acaso.
 Já o francês Francis Picabia (irreverente iconoclasta que 
aparece, bem como um ícone surrealista, Marcel Duchamp, 
num filme recém­relançado de René Clair, Entr´ A cte, já em 
DVD no Brasil) foi mais além: como o valor de uma pintura se 
baseia na assinatura do artista, ele convida todos os seus 
amigos artistas a cobrirem uma tela com suas assinaturas – e o 
quadro apresenta somente isso. 

Picabia e Duchamp, aliás, estavam exilados nos Estados Unidos 
quando irrompe o dadaísmo. Eles reúnem um grupo de jovens 
americanos insatisfeitos, entre os quais o fotógrafo Man Ray, e 
assumem para si próprios a causa dadaísta. 

Mas que causa seria essa? N as p alavras d e A nd ré Breton , 

outro d ad aís ta francês, “ d ad aís m o é um es tad o d e 
es p írito” . Um estado de espírito provocado pelo 
descontentamento com o caos e as mortes da guerra. Contra 
esse caos, para os dadaístas, só a anarquia e a incoerência. Ou, 
como queria Picabia, a destruição através da zombaria. 

Outra característica interessante do Dadá é que não exis te um 
estilo dadaísta. Cada artista fazia o que queria, do seu jeito. Talvez o único traço comum seja a 
iconoclastia, ou seja, a derrubada de mitos e de sistemas anteriores preestabelecidos. O 
dadaísmo negava tudo, inclusive a si mesmo. Um slogan corrente na época dava o tom: “O 
verdadeiro dadaísta é contra o Dadá”. 

Talvez André Breton, então, tenha sido o dadaísta mais verdadeiro de todos. Em 1924, Breton 
considera o dadaísmo morto e enterrado, e anuncia, ao escrever o Manifesto Surrealista, um 
desejo de reconstruir a arte a partir das ruínas do Dadá. O Manifesto (o primeiro de uma série) 
anuncia o Surrealismo como um movimento literário, mencionando a pintura apenas numa nota 
de rodapé. 

Breton não propunha a incoerência como os dadaístas, mas sim o que chamava de “automatismo 
psíquico”, ou seja, deixar vir à tona os conteúdos do inconsciente. Vale observar que Breton havia 
estudado medicina na Clínica Charcot. O Dr. Charcot foi professor de Sigmund Freud. Ele 
influenciou o pai da psicanálise principalmente no uso da hipnose para a deflagração de conteúdo 
psíquico dos pacientes. 

A questão da interpretação dos sonhos também é bastante valorizada pelos surrealistas, mas não 
da maneira psicanalítica: para eles, os sonhos são a imaginação no seu estado primitivo e a 
expressão pura do “maravilhoso”, do fantástico. A psicanálise bloquearia a imaginação tentando 
filtrar e analisar um conteúdo que, para Breton, não deveria ser analisado, mas utilizado em 
estado puro. 

(Há quem diga que poucos surrealistas conseguiram isso. O mais famoso de todos os surrealistas, 
Salvador Dali, teria se encontrado com Freud nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra 
Mundial e mostrado um de seus quadros. Freud teria lhe dito que aquele quadro nada possuía de 
inconsciente, mas que também consistia de conteúdo já filtrado previamente pelo ego, o que 
teria ofendido Dali.) 

Uma guerra os une, outra, os separa. Com a Segunda Guerra, os surrealistas, baseados em Paris, 
se dispersam. Breton e Max Ernst, outro surrealista famoso por seus quadros com paisagens de 
pesadelo, vão para Nova York. Voltam à França quando a guerra acaba, mas o surrealismo já 
havia perdido sua força. Acaba definitivamente em 1966, com a morte de Breton. 

Ainda assim, a tentativa de usar imagens do inconsciente em seu estado puro nunca acabou: 
além de trabalhos desenvolvidos por artistas pertencentes aos círculos intelectuais, nomes como 
os brasileiros Arthur Bispo do Rosário e Fernando Diniz, ambos pacientes de instituições 
psiquiátricas, até hoje surpreendem conhecedores e críticos, pela intensidade e rigor formal e 
estético de suas obras, produções de es tad os m entais cons id erad os “ alterad os ”  p ela 
s ocied ad e. E talvez mais surrealistas (por terem pouco ou nenhum filtro consciente) do que o 
grupo de Breton.
3 . Bibliografia 

ARGAN, Giulio Carlo. A rte M od erna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In Ob ras Es colhid as , 

Vol. I  – M ag ia e Técnica, A rte e P olítica. São Paulo: Brasiliense, 1985. 

MACHADO, Arlindo. P ré­Cinem as &  P ós ­Cinem as . São Paulo: Papirus, 1997.