SISTEMAS DE ORGANIZACIÓN DE ALTURAS

Sistema: “Conjunto de reglas o principios sobre una materia enlazados entre si”
“Conjunto de objetos en un cierto orden e interdependencia que constituyen un todo.”
Las características básicas de un sistema podrían ser:
- Estar constituidos por elementos de una misma naturaleza.
- Tener ciertas reglas de funcionamiento que si no son respetadas producen la desaparición del
sistema o que se convierta en otro.
- Tener cierta permanencia en el tiempo.
- Generar elementos de enriquecimiento.
- Generar elementos que los agotan y los conducen a mutar.
En la historia musical del mundo emergen una variedad de lenguajes musicales. ( Por ej. el sistema
pentatónico de China, el maqam de Arabia, el sistema de ragas de la India, el sistema modal del medioevo y
renacimiento de Europa, el sistema tonal barroco-clásico-romántico de Europa, y el sistema de doce
sonidos. A esta variedad de lenguajes responde una variedad de concepciones esparcidas. Cada cultura
emplea criterios específicos para seleccionar las relaciones de altura de los sonidos que utilizarán para la
música. Todos los parámetros del lenguaje musical están codificados de alguna manera por la cultura, pero
el sistema que organiza las alturas es especialmente relevante para identificar culturalmente una pieza
musical. El lenguaje de una obra musical tiene que ver con los modos de definición, despliegue y
reproducción de las alturas elegidas y de las relaciones interválicas. Cogan y Escot proponen para mayor
claridad la distinción entre sistemas de lenguaje musical COMPOSITIVOS y sistemas TEORICOS. Un
sistema de lenguaje musical teórico intenta explícitamente describir el orden y las operaciones de un
lenguaje musical dado. La formulación de tal sistema teórico depende de la existencia anterior de un cuerpo
musical con ciertas características particulares. Por ej. las primeras formulaciones existentes de la teoría
modal medieval datan del S. X, algunos siglos después de la creación de la mayoría del canto modal
cristiano. A su vez, la música tonal de Corelli y sus contemporáneos fue bastante anterior a la formulación
teórica de Rameau del sistema de la armonía tonal. Una vez definido, un sistema teórico genera ulteriores
creaciones, ambas, compositivas y teóricas. Los sistemas teóricos, por lo tanto, son dinámicos y en
crecimiento. No obstante, las composiciones que no conforman a una teoría sistemática, pueden representar
un nuevo estado en el sistema, o aún, un nuevo sistema todavía no formulado teóricamente. Este fue el caso
de Schönberg, Ives y otros compositores de la pasada centuria.
Dentro de un continuo de alturas posible, cada cultura elabora un patrón de selección de alturas,
llamado genéricamente modo que se transmite en la práctica por medio de la audición y ejecución de
productos musicales, y constituye el universo sonoro que un individuo de esa cultura aceptará como válido.
Los sistemas de organización de altura pueden ser: - Polarizados: si hay una de esas alturas que es
jerarquizada como polo del sistema. (Ej. Sistema modal, sistema tonal.)
 - No polarizados: cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquización como para funcionar
como polo del sistema. (Ej. Atonalismo).

Sistema modal
Los modos gregorianos provienen de la antigua Grecia y se usaron durante los primeros siglos de la
era cristiana. El Papa Gregorio Magno (540- 604) los sistematiza y los elige para ser la base del canto
litúrgico oficial de la iglesia.
Las melodías se mueven dentro del ámbito de una octava más un sonido agregado en cada extremo.
Cada modo tiene un sonido jerárquicamente mas importante: la finalis (nota final) que es la principal del
modo y otro sonido llamado dominante o nota de repercusión (sobre la cual el celebrante lee los textos o
entona oraciones). Según el ámbito cada final genera un modo auténtico y un modo plagal (una cuarta
hacia abajo). Solamente los sonidos re, mi, fa y sol eran notas finales, constituyéndose así el modo dórico,
sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa y el mixolidio sobre sol. En el siglo XVI aparecen citados por
Glareamus (Dodecachordon Basilea, 1547) el eólico, sobre la, y el jónico sobre do. El modo locrio, sobre
si solo existía en teoría. Para evitar el tritono fa-si de difícil entonación (llamado diabolus in música) se
utilizaba el si b y además así se evitaba el efecto sensible en el ascenso hacia esa nota.
Auténticos Plagales

Según María del Carmen Aguilar, los modos gregorianos se perpetuaron de muchas maneras en la música
de Occidente. Desde el Renacimiento hasta la música contemporánea, el lenguaje modal ha retornado una y
otra vez.
El folklore de varias regiones ha conservado y reelaborado este lenguaje. La misma autora da como
ejemplos la presencia del modo mixolidio en algunos géneros tradicionales de Colombia o del Nordeste de
Brasil, la influencia dórica del folklore andino y las cadencias en modo frigio del folklore de España y del
Caribe. Además está presente en melodías tradicionales de Europa Central o en la música “folk” inglesa y
norteamericana retomada por grupos populares actuales.
En síntesis, estos modos perduran en la música popular de muchas culturas de influencia europea, y
conviven con modos originales de otras regiones del mundo o con el sistema tonal (por ej .en algunas
especies folklóricas argentinas).
Es decir, que además de la utilización del sistema en forma “pura” se han dado también:
- Apariciones de enlaces modales en armonías tonales.
- Transformaciones de la armonía modal debido al desarrollo de la tonalidad a lo largo de la
historia. Debido a esto puede observarse el comportamiento armónico de las canciones
populares de influencia modal que generalmente no utilizan solamente la armonía propia de
cada modo sino que incluyen sensibilizaciones y atribución de funcionalidad diferente a la
serie de acordes.

Sistema Tonal
En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los modos eclesiásticos.
Los modos son reducidos a dos: el jónico llamado escala mayor y el eólico, escala menor. La limitación
espacial de los modos desapareció moviéndose las escalas mencionadas a través de las distintas octavas.
El sistema tonal solo pudo desarrollarse plenamente con la afinación temperada (Werckmeister, 1686/87)
que elimina las diferencias de los sistemas anteriores, al dividir matemáticamente a la octava en doce partes
iguales.
En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central único llamado tónica que sirve
como punto de partida y de retorno, y todos los otros sonidos se relacionan con él.
Las sonoridades básicas del sistema son las tríadas (acordes construidos por tres notas en terceras
superpuestas), que luego se amplia a los llamados acordes con séptimas .La triada está regida por una
fundamental , así como la obra entera está regida por la tónica.
La estructura de la tonalidad es la progresión por quintas: la quinta o su complementario, la cuarta,
es el único sonido que puede enlazar todos los sonidos de una escala mayor o menor.
El enlace mas simple por quintas, hacia una tríada de tónica es la progresión I-V- I (tónica –
dominante- tónica) Esta progresión es la esencia del sistema tonal. El IV grado (subdominante) también se
relaciona con el I por un movimiento de quinta descendente y puede incluirse en una cadena mas amplia
con la dominante. I –IV y V (es decir la tónica y las tríadas relacionadas con ella por quintas) son las tríadas
primarias de una tonalidad. Por medio de una progresión de quintas, una cadena más amplia puede
formarse, que incluirá además de las tríadas primarias, las cuatro tríadas secundarias: II, III, VI, y VII. Las
tríadas secundarias no se enlazan directamente a la tónica por progresión de quintas; más bien la alcanzan a
través del V
Características del sistema tonal:
- Función: cada acorde tiene una función específica, conduce al siguiente miembro de la cadena
de quintas o ,en el caso de la tónica funciona como meta de la progresión de quintas .Decir
 función es referirse al papel que tiene cada acorde dentro de la tonalidad, a la direccionalidad
de los acordes.
- Tensión y resolución: el alejamiento (distancia) del centro tonal crea tensión que se resuelve con la
vuelta a la tónica. Todo trabajo tonal crea funciones y distancias tonales que usa para lograr y resolver
tensiones.
Atonalismo:
Las experiencias armónicas de comienzos del SXX fueron derivando en lo que se puede llamar
genéricamente música “atonal”, que prescinde de la necesidad de polarizar un sonido como centro tonal.
Utiliza el mismo repertorio de doce alturas de la escala temperada, pero establece entre ellas relaciones
diferentes de las tonales para generar las sensaciones de tensión-distensión (que en estas músicas están
asociadas a otros parámetros).
Atonalismo libre: Uso del total cromático como repertorio pero sin valor escalístico, basa su
organización de alturas en determinadas relaciones interválicas. Abandona la polarización del
sistema tonal.
Serialismo no dodecafónico.: Utiliza un conjunto de alturas que presenta las características de una
serie pero no implica el total cromático.
Serialismo dodecafónico o dodecafonismo: Uso de las doce notas del total cromático sujetas a un
ordenamiento serial. El uso de las series regula el orden de sucesión de los sonidos, la dirección de
los intervalos y el nº de apariciones de cada uno. A las series se les aplican procedimientos como
la transposición, inversión y retrogradación.

Serialismo integral: Serialización de otros parámetros como las duraciones o las intensidades,
además de las alturas.
Uso del continuo de alturas:
En la segunda mitad del S XX, los compositores avanzaron en la experimentación con los sonidos
de altura no determinada y del continuo de alturas, generando en algunos casos, grandes masas de sonido
simultáneo en las que se perciben las alturas de manera global, no puntual. (Formas matéricas). Se da el uso
no convencional de voces e instrumentos y la generación electrónica de sonidos. La altura puntual del
sonido ya no constituye un parámetro que permita articular configuraciones pregnantes, por eso los demás
parámetros adquieren preponderancia.
Bibliografía:
- Aguilar, María del Carmen. (1999) “Análisis auditivo de la música.”Ed. de autor.
- Aguilar, María del Carmen (1998) “Serie lecturas complementarias para el Método para leer y
escribir música, Volumen II, Melodías Modales” Ed. de autor.
- Cogan, Robert y Escot, Pozzi (1976) “Sonic design. The nature of sound and music”. (Trad.
A.Cornú, J. Molina y S. Cornú)
- Ferrer, Edgar (1999) “Técnicas de creatividad musical”
 - Martínez, Edgardo. Apuntes de clase de T.E.S I.
- Grela Dante. Apuntes de clases de composición.