Sunteți pe pagina 1din 253

BAZELE MUZEOLOGIEI

Suport de curs

1
Cuprins

I. INTRODUCERE ÎN STUDIILE MUZEALE .......................................................................... 7


Preambul ............................................................................................................................. 7
Popularitatea muzeelor ....................................................................................................... 9
„Comunitate muzeologică, „muzeul inclusivist”, „muzeul - loc de memorie” ..................... 9
Muzeul ca o societate în continuă construcţie şi schimbare............................................ 10
Rolul educativ al muzeului ................................................................................................ 11
Muzeele agenţi importanţi într-o societate bazată pe învăţare ........................................ 11
Misiunea muzeelor............................................................................................................ 14
Tipologia muzeelor ........................................................................................................... 15
Codul ICOM al eticii pentru muzee................................................................................... 16
Standardul ocupațional pentru ocupația de muzeograf ................................................... 29
Referențialul privind profesiile din muzeu propus de ICOM-ICTOP 2007 ....................... 37
II. ISTORIA MUZEELOR ...................................................................................................... 38
III. ARHITECTURA MUZEELOR .................................................................................................43
IV. STATUTUL JURIDIC AL BUNURILOR CULTURALE...........................................................57
V. MANAGEMENTUL COLECŢIILOR ................................................................................. 58
Colecţia ............................................................................................................................. 58
Legislaţia privitoare la constituirea şi dezvoltarea colecţiilor ........................................... 58
Tipuri de colecţii ................................................................................................................ 58
Funcţiile principale ale colecţiilor publice ......................................................................... 58
Constituirea şi dezvoltarea colecţiilor ............................................................................... 58
Definiţia constituirii/dezvoltării colecţiilor .......................................................................... 58
Relaţia muzeu – colecţionari, case de licitaţii .................................................................. 59
Înregistrarea obiectului muzeal ........................................................................................ 59
Principii minimale pentru evidenţa colecţiilor ................................................................... 60
Viitorul este al „colecţiilor ciudate” .................................................................................... 60
Politica muzeului privind managementul colecţiilor.......................................................... 60
Evidența și clasarea bunurilor culturale mobile...........................................................................64
Documentarea moștenirii culturale ..............................................................................................64
Legislația românească .................................................................................................................65
Evidența patrimoniului cultural: definiție, scopuri ................................................................. 66
De ce avem nevoie de evidență ? ........................................................................................ 66
Organisme internaționale, rețele și instituții privind documentarea patrimoniului cultural .. 66
Evidența națională a patrimoniului în România.................................................................... 67
Principii minimale pentru evidența colecțiilor ....................................................................... 68
Activități de evidență. Inventarierea și fișarea.............................................................................68
Inventarierea colecțiilor ......................................................................................................... 68
Cum ne pregătim pentru inventarierea bunurilor culturale .............................................. 70
Verificarea și actualizarea inventarului............................................................................. 71
Marcarea numerelor de inventar pe bunuri culturale ....................................................... 71
Fișarea bunurilor culturale .................................................................................................... 73
Ce tipuri de standarde utilizăm? ....................................................................................... 73
Standardele de date pentru patrimoniul cultural mobil în România................................. 74
Domeniile de patrimoniu și conținutul lor ......................................................................... 74
Tezaure de termeni și liste de autoritate .......................................................................... 92
Fotografierea......................................................................................................................... 92
Informatizarea evidenței colecțiilor. Registrul informatizat................................................... 93
Principii generale pentru instituirea Registrului informatizat ............................................ 94
Reguli generale de completare ........................................................................................ 95
Analiza situației evidenței în muzee ................................................................................. 95
Stabilirea priorităților de informatizare .............................................................................. 95
Stabilirea termenelor de realizare .................................................................................... 96
Organizarea și planificarea activității ................................................................................ 96

2
Modalități practice de realizare a Registrului informatizat de evidență ........................... 96
Baza de date DOCPAT pentru evidenţa patrimoniului cultural mobil .............................. 96
Clasarea bunurilor culturale.................................................................................................. 97
Componența dosarului de clasare..................................................................................100
Procedura de clasare......................................................................................................101
Rolul Institutului Național al Patrimoniului ......................................................................101
Procedura de preluare a dosarelor.................................................................................101
Criterii de clasare (conform Normelor de clasare emise de Ministerul Culturii) ............102
Declasarea ......................................................................................................................103
Baza de date a bunurilor culturale mobile clasate .........................................................103
Baza de date on-line .......................................................................................................103
Anexe: Declarația de principii privind documentarea muzeală ..........................................103
Cercetarea patrimoniului ....................................................................................................113
Introducere ......................................................................................................................113
Cercetarea ca şi complex relaţional ...............................................................................113
Laboratorul Cercetătorului: turn de fildeş sau masă de dialog? ....................................114
Cercetarea: “object based research” sau „theoretic based research”? .........................115
Taxonomia ......................................................................................................................117
Interdisciplinaritatea cercetării ştiinţifice .........................................................................118
Tipologia cercetătorilor din muzeu .................................................................................120
Interpretarea colecţiilor – perspectiva omului de ştiinţă .................................................122
Valorificare în cadrul comunităţii ştiinţifice .....................................................................124
Cercetare şi expunere publică ........................................................................................126
Forme de valorificare în cadrul expunerii .......................................................................130
Cercetarea de teren ........................................................................................................138
Cercetarea antropologică și antropologia urbană*.........................................................142
Domenii de cercetare în antropologia românească .......................................................148
Concluzii..........................................................................................................................150
VI. DEPOZITAREA, MANIPULAREA ȘI CONSERVAREA PREVENTIVĂ .......................151
I. Definiţie, cadru legislativ, precizări ..............................................................................151
Definiţie ..................................................................................................................................... 151
Proprietate ................................................................................................................................ 151
Categorii de bunuri aparţinând patrimoniului cultural naţional................................................. 151
Obligaţiile proprietarilor ............................................................................................................. 152
II. Protejarea patrimoniului în muzee şi colecţii: organizare, responsabilităţi ................152
III. Conservarea preventivă: reguli de depozitare, expunere, manipulare şi transport .153
1. Microclimatul ...............................................................................................................153
2. Spaţiile de depozitare şi valorificare expoziţională ....................................................161
3. Reguli de depozitare a bunurilor muzeale .................................................................161
4. Reguli de expunere a bunurilor muzeale ...................................................................162
5. Exemplu de expunere: Victoria & Albert Museum din Londra ...................................163
6. Reguli de manipulare şi transport a bunurilor muzeale .............................................164
7. Reguli cu privire la itinerarea bunurilor culturale ........................................................165
8. Reguli cu privire la filmarea sau fotografierea bunurilor culturale .............................166
IV. Conservarea curativă şi restaurarea.........................................................................167
V. Investigarea bunurilor de patrimoniu prin metode fizico-chimice de analiză ............169
VII. PROIECTAREA ȘI DESIGNUL EXPOZIȚIILOR .........................................................178
Introducere ......................................................................................................................178
Evoluţia socială a expunerilor muzeale ..........................................................................180
Expunerile muzeale în postmodernitate .........................................................................183
Publicul expoziţiilor muzeale ..........................................................................................184
Expozițiile temorare - etapele proiectării ........................................................................186
Cadrul expoziţional .........................................................................................................188
Strategia de comunicare integrată a expoziţiilor temporare ..........................................189
VIII. MARKETINGUL MUZEAL................................................................................................. 194
Rolul marketingului muzeal ............................................................................................194
Concepte fundamentale în marketingul muzeal.............................................................195

3
Valorificarea patrimoniului muzeal – o abordare de marketing .....................................203
IX. EDUCAȚIA MUZEALĂ .................................................................................................205
Introducere ......................................................................................................................205
Repere privind derularea activităţii educative în muzeul contemporan .........................207
Organizarea activităţii educative într-un muzeu .............................................................208
Interpretarea colecţiilor şi a exponatelor în context educativ.........................................209
Publicul ţintă al programelor educative ..........................................................................210
Conceperea programelor educative ...............................................................................211
Programele pentru şcoli ..................................................................................................212
Programele pentru familii................................................................................................212
Programele pentru adulţi ................................................................................................212
Programele pentru publicul cu nevoi speciale ...............................................................213
Promovarea programelor educative ...............................................................................213
Dezvoltarea relaţiilor cu terţii ..........................................................................................213
Strategii de promovare a programelor educative ...........................................................213
X. MANAGEMENTUL ȘI ADMINISTRAREA MUZEELOR ...................................................... 215
Teorii, concepte, practici și principii de management ........................................................215
Orientarea către public: abordarea „public focus” ..........................................................216
Managementul muzeal .......................................................................................................219
Management strategic ........................................................................................................222
1. Analiza organizaţiei.........................................................................................................223
2. Definirea ţelurilor.........................................................................................................226
2.1 Stabilirea viziunii, misiunii şi scopului.......................................................................226
2.2 Stabilirea obiectivelor ...............................................................................................228
3. Elaborarea planului de acţiune ...................................................................................228
4. Implementarea planului de acţiune ................................................................................230
5. Evaluarea rezultatelor .....................................................................................................230
Managementul financiar .....................................................................................................231
Managementul colecţiei ......................................................................................................233
Managementul de personal ................................................................................................236
Managementul schimbării...................................................................................................239
Managementul calităţii ........................................................................................................241
XI. NOUA MUZEOLOGIE – TENDINȚE ACTUALE ÎN MUZEOLOGIE .................................. 243
Muzeul și publicul. O viziune de marketing ........................................................................245
Muzeul antreprenorial – muzeul ca mall cultural................................................................250

4
Reproducerea totală sau PARȚIALĂ a unor fragmente din această lucrare, prin orice mijloace tehnice, în alte situaţii şi moduri decât cele
prevăzute la art. 33 din Legea nr. 8/1996 privind dreptul de autor şi drepturile conexe, cu modificările şi completările ulterioare, fără
consimţământul exprimat în scris al INSTITUTULUI PENTRU CERCETARE ȘI FORMARE CULTURALĂ, constituie infracţiune şi se pedepseşte potrivit
legii.

5
6
I. INTRODUCERE ÎN STUDIILE MUZEALE
Motto:
„În viitor, nu muzeele vor fi definite prin colecţiile lor,
ci colecţiile, prin muzeele lor.”

Preambul

Muzeul, în sensul cunoscut astăzi în întreaga lume, este relativ un fenomen recent în rândul
instituţiilor culturale sau de divertisment. Naşterea unor instituţii care să aibă funcţii direct
corelate cu accesul publicului la colecţiile pe care le gestionează instituţiile muzeale, precum
Muzeul Britanic (British Museum) sau Luvru nu merge mai departe de câteva sute de ani în
urmă, mai precis în secolul al – XVIII-lea.

La originile sale însă, instituţia muzeală poate fi reclamată ca existând în rândul instituţiilor cu
deschidere spre publicul larg, cel puţin din perioada clasică romană. Altfel spus, primele urme
legate de începuturile instituţiei muzeale pot fi considerate cele cu privire la Ptolemaic Museion
din Alexandria, unde exista deja prima colecţie cu caracter ştiinţific, un loc de „depozitare” a
multor cărţi de mare valoare din perioada respectivă, şi totodată un loc de întâlnire şi cercetare
pentru filosofii şi istoricii vremurilor de atunci 1.

Pentru perioada Renaşterii, Europa oferă un model de descătuşare a graniţelor nu numai la


nivelul percepţiei legate de rolul omului în societate, dar mai ales la nivelul depăşirii graniţelor
în ce priveşte schimburile culturale pe diverse paliere şi domenii. În acest demers al
deschiderii culturale, realizat în bună parte cu sprijinul celor aflaţi la putere – prinţi, nobili, regi
etc. – grija pentru dezvoltarea sau alcătuirea unor colecţii valoroase de artefacte, obiecte de
artă, instrumente ştiinţifice, minerale, fosile, obiecte de orice natură care puteau să reprezinte
un interes cercetătorilor din oarecare domeniu – (studiolos sau cabinete de curiozităţi), se
naşte noţiunea de funcţie duală a acestor colecţii – aceea de a reprezenta obiectul unor
cercetări pentru cei interesaţi în acest sens, dar şi de etalare a cestor obiecte valoroase spre
privirea şi plăcerea unui public mai larg.

Această noţiune de funcţie duală a colecţiilor de cercetare dar şi expunere, etalarea lor către
public, erau ambele privite ca o justificare dar şi ca o dilemă a celor mai vechi muzee publice 2.
Pentru perioadele de început ale instituţiei muzeale - sfârşitul secolului al – XIX-lea şi începutul
secolului al - XX-lea, în spaţiul englez exista o dihotomie clară la nivelul rolului şi funcţiilor
muzeului – mai precis, delimitarea se făcea între funcţia educativă a muzeului şi cea de
divertisment 3 (entertainment). Cu fermitate şi consistenţă, educaţia şi divertismentul erau
înţelese şi percepute ca două funcţii distincte, în nici un caz nu puteau fi percepute ca fiind
acelaşi lucru. Pentru francezi, expoziţiile, dar mai ales modul de expunere era complet diferit
de cel britanic. Atitudinea francezilor spre expunere era notabil diferenţiată de cea
englezească, cei dintâi punând accent pe îmbinarea celor două funcţii, acea de plăcere cu cea
de educare a publicului 4. În lumea anglo – saxonă, la începutul secolului al - XX- lea,
expoziţiile aveau misiunea de a educa publicul, nu în sensul educării maselor largi, cel puţin al
instruirii publicului în artă, ştiinţă sau diversele componente ale meşteşugurilor, sau privind
colecţionarea unor artefacte sau obiecte de excepţie/valoare, implicit chiar selecţia acestora în
funcţie de importanţa sau valoarea lor5.

1
* * *, The new museology, edited by Peter Vergo, London, 1989, p. 1, Edward P. Alexander, Museums in Motion,
American Association for State and Local History, Nashville, Tenn., 1979, pp. 6-7.
2
* * *, The new museology, edited by Peter Vergo, London, 1989, p. 2.
3
Paul Greenhalgh, Education, Entertainement and Politics, în * * *, The new museology, edited by Peter Vergo,
London, 1989, p. 82.
4
Op. cit., p.92.
5
Op. cit., p.83.

7
La începutul anilor '70 muzeul îşi redefineşte rolul pornind de la necesităţile societăţii actuale
accectuând totodată rolul său social mult mai marcant în pofida interesului pentru procedurile
sale structurale interne. Începând cu aceşti ani, potrivit noului curent în muzeologie, muzeul a
început să privească spre public într-o manieră diferită, modernă, comunicând chiar în acest
sens, cu publicul la un alt nivel.

Modul diferit de comunicare cu publicul derivă din perspectiva mai multor factori:
- o reanalizare a funcţiilor principale ale muzeului în raport cu publicul şi audienţa
cărora li se adresează;
- o analiză mai atentă a factorilor externi – sociali, economici şi politici – care
determină poziţionarea muzeului pe piaţa instituţiilor culturale.
- transformările majore care au loc în direcţia dezvoltării şi evoluţiei instituţiei
muzeale, în special în secolul XXI 6.

Publicul contemporan este atras astăzi tot mai mult de reconstituiri (reale sau virtuale) capabile
să ofere senzaţii cât mai apropiate de viaţă 7. Pe lângă multitudinea de instituţii culturale care
oferă astăzi divertisment cultural publicului, într-o luptă din ce în ce mai acerbă şi mai evidentă,
muzeul se află într-o concurenţă directă, (dar neonestă), cu ordinatorul8, capabil să reproducă
sau să introducă publicul în lumea mai mult sau mai puţin reală a unei cunoscute bătălii, să
reproducă orice operă de artă, indiferent cât de departe se află aceasta de locul celui care
doreşte să o privească în viitorul imediat.

Crearea unui climat al „reflexivităţii” în rândul multor muzee din lume, din a doua jumătate a
secolului XX, a determinat în rândul acestora o focalizare asiduă pe relaţia cu publicul căruia i
se adresează. Astfel, astăzi, muzeul din societatea modernă acordă o deosebită semnificaţie
creării şi dezvoltării unei relaţii cu individul, dar şi cu întreaga comunitate din care acesta face
parte. Subliniind rolul său prezent, simbolic şi utilitarist, muzeul se centrează pe beneficiile,
aşteptările şi dorinţele publicului larg.

Acest nou mod de comunicare cu publicul larg este vizibil datorită regândirii funcţiilor principale
ale muzeului, trecându-se de la viziunea tradiţională a muzeului, de partener în procesul de
educare a publicului, spre o tot mai mare consideraţie sinoptică a muzeului în interacţiune
directă şi constantă cu publicul.

Noua viziune facilitează publicului crearea unui context care să le ofere experienţe novatoare
la nivelul petrecerii timpului liber, de ce nu chiar a redescoperirii propriului eu. În noul context
creat comunicarea cu publicul larg se realizează a priori prin statuarea unei relaţii directe şi
constante (legături) între public şi muzeu.

Folosindu-se de artefactele pe care le gestionează muzeul poate să ofere publicului un spaţiu


fizic agreabil şi plăcut în care latura educativă se combină cu cea a plăcutului. În unele cazuri
comunicarea directă cu publicul larg merge până la incluziunea socială cel puţin a unui
segment din public. Trecerea spre nou acest mod de comunicare a generat totodată un alt tip
de dezbateri în rândul specialiştilor, şi chiar a unor forţe opozante care privesc cu suspiciune
sau dezinteres schimbările majore care se statuează în societatea contemporană la nivelul
relaţiei muzeu – public.

Este timpul orientării muzeelor de la o comunicare conservatoare, spre un dinamism al


implicării publicului, într-un mod suplu şi antrenant, care să se adapteze schimbărilor actuale la
nivelul mentalului vizitatorului precum şi diversităţii ofertei culturale sau a celei de divertisment.

6
S.Tsuruta, Definition of museology, în Museological Working Papers , nr. 1, 1980, pp. 47-49.
7
Virgil Ştefan Niţulescu, Muzeografia europeană: noi tendinţe, în Revista Muzeelor, nr. 3-4/2003, p. 53.
8
Idem, op. cit. p.53.

8
Popularitatea muzeelor

Unele muzee au un rol important în a distinge şi totodată a construi/determina o „cultură de


grup”; în sensul diseminării acestei culturi şi altor grupuri convergente cu cele cu care intră în
contact, determinându-le să accepte acest microb al vizitării constante a muzeului 9. Începând
cu a doua jumătate a secolului al – XXI-lea popularitatea curentă a muzeului şi atracţia
publicului pentru patrimoniul cultural poate fi explicată printr-o conjunctură specifică
determinată de numeroşi factori istorici, economici, politici etc.

Studiile din ultimele trei decenii ale secolului nostru arată o dorinţă crescândă a publicului de a
avea cât mai mult timp liber (leisure time) 10. Acest fapt este evident cu atât mai mult cu cât
astăzi populaţia din lumea întreagă îşi manifestă tot mai acut dorinţa de a-şi diversifica
modalităţile de petrecere a timpului liber, de la timpul liber petrecut la restaurant până la
diverse forme de petrecere a vacanţelor. Acestora li se adaugă tot mai mult dorinţa de a-şi
petrece îndelung timp liber în târgurile de antichităţi, dorinţă întreţinută din ce în ce mai mult şi
de plăcerea de a cheltui în aceste locuri din ce în ce mai muţi bani. Aceste modificări se petrec
şi pe fondul unor transformări economice importante începând cu sfârşitul celui de-al doilea
război mondial. Astăzi se adaugă totodată şi caracteristicile societăţii contemporane de
creştere a consumului în detrimentul dorinţei reale a consumatorilor.

Schimbările economice au dus totodată şi la o adevărată reîntoarcere a publicului spre valorile


trecutului. „Întoarcerea spre trecut” a publicului pare astăzi un fenomen adevărat exprimat la
nivelul individului de o dorinţă de cunoaştere intrinsecă a valorilor trecutului. Astăzi muzeele
sunt mai numeroase şi mai populare ca niciodată într-o epocă/perioadă anterioară. Ele au
devenit emblematice pentru naţionalităţi, etnii, şi chiar identităţile tribale. Ele sunt primele
depozite şi păstrătoare ale patrimoniului esenţial; totodată ele sunt astăzi ambasadori
internaţionali şi multiculturali; ele şi-au câştigat reputaţia neîntrecută ca fiind instituţiile cele mai
demne de încredere în furnizarea istoriei şi memoriei 11.

„Comunitate muzeologică, „muzeul inclusivist”, „muzeul - loc de memorie”

Potrivit curentului actual la nivelul muzeologiei internaţionale, accentul instituţiei muzeale cade
pe instituirea şi mai ales întărirea unor parametrii noi vis-a-vis de rolul, funcţia şi de ce nu,
menirea muzeului în societatea contemporană.

Intră astfel în discuţie noţiuni precum “comunitatea muzeologică”, “muzeul inclusivist” şi


“muzeul - loc de memorie” 12.

Muzeul tradiţional încă îşi menţine ca fiind primordială responsabilitatea de


“colectare/constituire, creare a colecţiilor”, în detrimentul raportului său cu publicul. În aceeaşi
manieră, mulţi dintre curatori înţeleg menirea strict importantă a muzeului de cercetare a
ptarimoniului pe care acesta îl are în gestiune, astfel multe muzee dezvoltă încă o politică de
"object accountability". Publicul este perceput de instituţia muzeală – în cel mai bun caz “ca un
străin”, iar în cel mai rău caz drept “un intrus” în viaţa instituţieie muzeale. Publicului i se oferă
un mare privilegiu de a fi “admis” în sensul posibilităţii de a fi “o voce”, a posibilităţii de a se
exprima, în raport cu rolul şi impactul instituţieie muzaele în formare şi educarea sa. La o
analiză atentă a dorinţelor, profilului şi totodată a diversificării publicului – în publicuri- instituţia
muzeală se vede nevoită astăzi să dezvolte astăzi “comunitatea sa constitutivă” 13 (vezi Anexa
1).

9
Nick Merriman, Museum Visiting as a Cultural Phenomen, în * * *, The new museology, edited by Peter Vergo,
London, 1989, p. 168.
10
Idem, p. 168; Pierre Bourdieu, Distinction, London, 1984.
11
David Lowental, Museums dilemmas: Why the best are so beset? in The best in Heritage, 2006, p. 8.
12
Z. Doering, Strangers, guests, or clients? Visitor experiences in museums, în Curator, nr. 42, 1999,
(2): pp. 74-87.
13
Ibidem.

9
Hugues de Varine defineşte “comunitatea muzeului” ca şi o comunitate care trebuie să
crească alături de instituţia muzeală, şli nici pe departe ca şi o comunitate care creşte sub
rolul, funcţiile, obiectivele, strategiile şi planul de dezvoltare al instituţiei muzeale. Este vorba
de necesitatea şi totodată cerinţa imeprioasă a muzeelor actuale de a răspunde dorinţelor şi
nevoilor publicului care trăieşte şi munceşte în aria de “trăire” a instituţiei muzeale dup caz, şi
de genera, dezvolta şi susţine activităţi care implică direct publicul din jur, comunitatea (locală,
regională etc.), dar şi de a genera sinergii care pot să creeze un mediu de cooperare între
experţii instituţiilor muzeale şi comunitatea aflată în apropiere directă.

În acest sens, muzeul local, şi pentru spaţiul românesc trebuie văzut ca şi un instrument de
dezvoltare locală. Muzeul de astăzi este muzeul acţiune, care promovează identitatea locală,
expoziţiile şi toate acţiunile derulate în interiorul muzeului relevă interesul pentru materialul şi
imaterialul istoric al locurilor/locului, promovarea unei identificări a locuitorilor la spaţiul
respectiv în care trăiesc şi îşi duc veacul14, promovarea unor legături puternice la nivelul
grupurilor existente la nivel local, pentru a fi posibilă transformarea acestora într-o adevărată
comunitate; promovarea unor grupuri defavorizate sau marginale ale comunităţii; promovarea
unui mediu propice unui dinamism individual şi colectiv la nivelul comunităţii, promovarea unor
acţiuni în rândul comunităţii care sunt într-o directă legătură cu activităţile şi colecţiile muzeului,
prin crearea unui sentiment de participare activă şi dinamică la funcţiile principale ale
muzeului.

În altă ordine de idei, la nivelul factorilor care acţionează din exteriorul muzeului, muzeul
trebuie să promoveze într-o manieră turistică, publicului larg, toate capacităţile şi oportunităţile
turistice locale, fiind un adevărat pol al atracţiei turistice, capabil să polarizeze şi alte instituţii,
agenţi sau factori care să creeze o bază turistică atractivă, promovarea produselor locale – la
nivelul artelor, produselor artistice – şi a consecinţei imediate e creare a unei producţii locale în
acest sens, bazată pe revigorarea/reiterarea unor meşteşuguri, tradiţii sau producţii locale
vechi;

Muzeul ca o societate în continuă construcţie şi schimbare

Schimbările economico-sociale şi implicit atitudinea şi aşteptările publicurilor cer instituţiei


muzeale promovarea experienţei colective; stimularea participări active la actul creator şi
crearea unui cadru de reflecţie asupra acestuia, punerea accentului pe procesul de derulare
a actului creator decât exclusiv pe produsul final; implicarea comunităţii la nivelul construirii
sale, cu concursul suportului tehnic al muzeografilor/specialiştilor; managementul colecţiilor
sale cu şi pentru populaţie/comunitate; evaluarea sa nu doar prin prisma parametrilor
economici, ci mai ales prin prisma unor termeni de servicii oferite comunităţii, care să
contribuie la crearea unei guvernări sociale 15.

În acest sens, în rândul muzeelor didacticiste, un muzeu de istorie se dovedeşte a fi un muzeu


cu mare succes la public, tocmai pentru că nu încearcă să „predea ” istoria, ci s-o
povestească, s-o apropie, s-o umanizeze 16.

Muzeele spectaculoase care atrag mulţimi de vizitatori prin doar simpla lor prezenţă fizică în
spaţiul construit, sunt cele pe care se pune mare preţ. Acestea necesită investiţii uriaşe, dar
sunt investiţii bine gândite care astfel încât muzeul devine chiar o afacere lucrativă, asemenea
oricărei societăţi comerciale care aduce profit17.

14
Fernando Joao Moreira, The Creation of a local museum, in Sociomuseology, editors Mario Chagas, &Mario
Moutinho, Lisboa, 2007, p. 17.
15
Idem, p. 27.
16
Virgil Ştefan Niţulescu, Muzeografia europeană: noi tendinţe, în Revista Muzeelor, nr. 3-4/2003, p. 54.
17
Idem, p.55.

10
Rolul educativ al muzeului

Începând cu martie 2000 prin vocea Consiliului Europei la Lisabona a fost susţinut foarte
puternic conceptul „lifelong learning” ca fiind de fapt un element forte al strategiei Europene nu
doar pentru realizarea competitivităţii şi a sporii capacităţii forţei de muncă, dar mai ales şi
pentru o mai bună incluziune socială, o participare activă a cetăţenilor la actul dezvoltării lor
personale într-un consens deplin cu aspiraţiile proprii 18.

În acest context, Comisia Europeană a subliniat rolul muzeului în rândul instituţiilor care au
posibilitatea de a oferi publicului cadrul unui „learning spaces”, fiind de altfel un spaţiu al
învăţării continue începând încă din anii '90, într-o relaţie strânsă cu conceptul mai sus amintit.

Una din condiţiile de bază care stă la baza fiabilităţii instituţiei muzeale în societatea
contemporană este legată de posibilitatea dar şi obligativitatea de a se adresa unui public
larg, acoperind un spectru larg al societăţii vii, fiind cheia pentru o mai bună înţelegere a
societăţii şi a evoluţiei acesteia 19.

Acceptând ideea contemporană că educaţia este prezentă astăzi pretutindeni, muzeul trebuie
să înţeleagă nevoia de adaptabilitate a funcţiilor sale acestui context. Astfel, muzeul trebuie să
devină un „spaţiu” recreativ şi stimulator, generator de informaţii, un spaţiu al învăţării atât
pentru persoanele individuale cât şi pentru grupurile mai mari(vezi Anexa 1).

Totodată funcţia educaţională a muzeului nu trebuie privită ca o funcţie „ad value” („ad onn”) la
celelalte funcţii specifice instituţiei ci mai degrabă ar trebui văzută ca o condiţie sine-qua-non
pentru formarea cetăţeanului modern, acest fapt realizându-se pe mai multe căi:
- încurajează stimularea unui context de învăţare
- ajută indivizii la explorarea identităţilor multiple ale acestora
- se adresează unei inegalităţi culturale
- aduce diversitatea locală, regională şi naţională în contextul european
- furnizează/asigură experienţe de învăţare pentru un public cât mai larg 20.

Muzeele agenţi importanţi într-o societate bazată pe învăţare

Rolul muzeelor în procesul educaţional este unul educativ, dar şi educaţional. În difuzarea şi
transmiterea informaţiilor muzeul are un rol crucial în întregul proces de învăţare continuă.

În contextul unei lumi bazată pe existenţa unui multiculturalism nevoia publicului de a învăţa
despre diferenţele culturale existente în societate nu se reduce doar la acest proces ci
intervine şi dorinţa acerbă a cetăţeanului de a învăţa totodată şi despre el, despre societatea
sa. În acest sens, muzeul poate constitui adevărate „agoras” pentru întâlnirile culturale care se
pot desfăşura în spaţiul său; muzeul se poate folosi de oportunitatea de a crea adevărate
contexte interculturale care să ofere vizitatorului posibilitatea de a se angrena într-un dialog
amplu, sustenabil care să depăşească orice bariere culturale 21.

Trecând peste graniţa impusă de muzee între publicul larg şi cel de specialitate care exista în
anii anteriori (anii 70-80) muzeele sunt astăzi de un „ajutor prietenos” publicului, fără a exclude
însă şi existenţa discursului academic care se pretează cercetătorilor. Ele ajută oamenii să

18
Viviane Reding, European Commissioner for Education and culture, p. 3, în engage extra Museums and galleries
as learning places, 2005, editat de Jutta Thinesse-Demel (Speeches, essays and research papers on lifelong
learning from a series of successful cooperation projects and networks funded by Grundtvig Action).
19
Alpha Oumar Konaré, primul preşedinte al ICOM-ului. („The museum can should address all aspects of social life:
it holds the keys to a better understanding of society and its evolution”).
20
Jutta Thinesse-Demel, A changing world – The importance of Museums as Learning Places, p. 6, în engage
extra Museums and galleries as learning places, 2005, editat de Jutta Thinesse-Demel (Speeches, essays and
research papers on lifelong learning from a series of successful cooperation projects and networks funded by
Grundtvig Action).În continuare va fi prescurtat engage extra Museums and galleries as learning places.
21
Paul Bélanger, New visions of lifelong learning, în engage extra Museums and galleries as learning places,p.6.

11
observe cum arăta sau arată „societatea”, „viaţa” în alte ţări; ajută oamenii să înveţe cum să
privească spre trecut. Muzeele trebuie să ofere publicului posibilitatea de a călători între
limitele timpului şi spaţiului, între acestea două să-şi observe şi cunoască obiceiurile de la
distanţă unii faţă de alţii.

Muzeul trebuie să fie punctul de întâlnire între publicul vizitator şi profesioniştii muzeelor,
artiştii şi cercetătorii din domeniul patrimoniului, fiind liantul între lumea riguroasă a ştiinţei şi
cercetării şi plăcutul/frumosul din spatele cercetării ştiinţifice prin incursiunea publicului în
interiorul demersului ştiinţific.

Una din prerogativele societăţii contemporane este dezvoltarea „autonomiei individuale a


cetăţeanului secolului XXI” pentru dezvoltarea sa complexă. Implicarea
cetăţeanului/individului în interiorul actului creator oferit de muzeu se realizează prin funcţia
educativă a muzeului care are unicul avantaj de a oferi individului respectul faţă de propriul
ritm biologic, faţă de preferinţele sale socio-culturale, prin posibilitatea de a oferi acestuia
reconstruirea sintezelor tranzitorii personale, dându-i posibilitatea de a privi spre el însuşi prin
alţii, prin oportunitatea de a deveni el însuşi şi a se simţi în deplinătatea fiinţei sale 22.

Muzeele prevăd în activitatea lor din ce în ce mai multe activităţi cu rol educativ. Bazându-se
din ce în ce mai mult pe rolul lor unic în crearea unui context educaţional multidisciplinar,
muzeele sunt organizatoare de diverse activităţi informale care determină publicul la o
învăţare continuă:
- organizează cursuri de limbi străine;
- organizează conferinţe pentru accesul la cultura locală/regională a străinilor;
- organizează conferinţe pentru înţelegerea culturii locale/regionale a localnicilor stabiliţi în
străinătate;
- organizează activităţi pentru pensionari prin accesul acestora la cultura/istoria locală;
- organizează training-uri metodologice pentru voluntari în scopul folosirii ulterioare a acestora
la diverse activităţi proprii muzeului – arheologie, studii despre istoria locală şi prezervarea
patrimoniului local23.

Prin prezentarea unora din posibilele activităţi informale muzeele descoperă societăţii,
comunităţii avantajele experienţei învăţării personale, deschizând totodată diverse sinergii care
se vor canaliza ulterior în formare şi educarea continuă a publicului/indivizilor

Mihaela Mănărăzan

22
Ibidem, p.7.
23
Idem.

12
Anexa 1

Muzeul Luvru, - rolul activităţilor conexe cercetării patrimoniului prin programele


şi proiectele muzeului.

Centrul George Pompidou, rolul activităţilor educative în politica muzeului

13
Misiunea muzeelor

Misiunea este o declaraţie publică, o descriere a scopului de durată care ghidează acţiunea
muzeului, reflectând crezul, valorile, aspiraţiile şi strategiile sale fundamentale. Pentru a fi
respectată, aplicată şi eficientă, misiunea trebuie făcută cunoscută atât în interiorul, cât şi în
exteriorul muzeului şi trebuie să obţină adeziunea tuturor categoriilor de clienţi, atât a celor
externi, cât şi a celor interni (respectiv personalul). În general se poate consideră că un muzeu
are ca misiune, scop esenţial existenţial, difuzarea culturală largă a domeniului său specific. În
accepţiune largă, conformă cu exigenţele şi nevoile societăţii contemporane, misiunea constă
în reflectarea în totalitate a mediului şi activităţii omului, apelându-se la toate formele culturii
vii, cu scopul de a răspunde necesităţilor şi întrebărilor societăţii contemporane.
Organizaţiile care administrează şi valorifică patrimoniul cultural naţional trebuie să îşi
formuleze o misiune care să reflecte atât activitatea lor în legătură directă şi conservarea,
cercetarea şi dezvoltarea patrimoniului, cât şi slujirea activă a societăţii sau a comunităţii
locale. Misiunea ar trebui să ilustreze rolul socio-cultural al organizaţiei, să o individualizeze
faţă de alte instituţii de tip muzeu. Misiunea poate fi un instrument important atât de atragere
de sponsori, de comunicare cu aceştia, cât şi o promisiune faţă de beneficiari. Misiunea
trebuie să fie publică. Avest lucru se poate face în diferite moduri: pe pagina web a
organizaţiei, în cadrul conferinţelor de presă, a comunicatelor de presă sau a altor documente
de prezentare destinate unor audienţe diverse.
Dezvoltarea unei misiuni este destul de dificil de realizat, fiind responsabilitatea nivelurilor
ierarhice superioare. Acest proces presupune două aspecte: formularea textului şi impunerea
sa atât în interiorul, cât şi în exteriorul organizaţiei. Ea trebuie să fie clară şi precisă, atractivă
pentru public şi motivantă/stimulantă pentru angajaţi, dar suficient de generoasă pentru a
putea include activităţi destul de diverse şi a nu împiedica nici dezvoltarea ulterioară a
organizaţiei. De fapt misiunea nu este literă de lege, ea poate să fie adaptată şi actualizată,
dar în spiritul declaraţiei iniţiale căreia să i se adauge noi valenţe. Totuşi modul în care este
formulată este important pentru că poate ghida activitatea, poate indica tipul de programe în
care se poate implica organizaţiei, îi poate da o direcţie de dezvoltare.
Elementele care trebuie delimitate prin intermediul unei misiuni sunt următoarele:
- domeniul de activitate ale organizaţiei
- valorile şi principiile care îi ghidează activitatea
- viziunea cu privire la viitorul instituţiei
- beneficiile clienţilor şi ai societăţii

Modul de formulare al misiunii poate varia foarte mult. Unele organizaţii sintetizează foarte
mult elementele menţionate anterior, iar misiunea nu constă decât în câteva fraze, sau chiar o
propoziţie. Alte organizaţii formulează misiunea pe mai multe pagini, detaliind-o la maximum.
Aceste organizaţii au de multe ori şi o variantă mai scurtă, folosită ori de câte ori este cazul.
Este foarte important ca misiunea să nu fie în discordanţă cu activitatea organizaţiei, cu
politica de personal sau de produs, cu programele culturale şi de cercetare în care este
implicată organizaţia respectivă şi angajaţii săi. Misiunea este de asemenea legată direct de
imaginea pe care o are în prezent respectiva instituţie şi cea pe care doreşte să şi-o dezvolte.
Misiunea trebuie să reflecte interesul şi implicarea organizaţiei, respectiv a instituţiei de tip
muzeu, în viaţa comunităţii pe care o deserveşte şi a societăţii în general.
De asemenea misiunea trebuie să aibă o componentă legată de valorile şi viziunea privind
dezvoltarea viitoare a organizaţiei respective şi a societăţii. Această declaraţie de intenţie
trebuie să aibă capacitatea de a da încredere în acea instituţie. Pentru a putea să se realizeze
acest lucru, ea nu trebuie să fie o declaraţie goală, ci trebuie să fie acoperită de fapte. Toate
programele şi acţiunile muzeului respectiv trebuie să o susţină. Publicul să recunoască
spontan concordanţa între imaginea proiectată şi acţiunile întreprinse.

14
În România, până în prezent, sunt puţine muzee care şi-au formulat misiunea, conform
informaţiilor noastre. Exemple:
1. Muzeul Naţional de Istorie Naturală Grigore Antipa.
Misiunea acestuia este studiul biodiversităţii prin cercetare bazată pe colecţii şi transferul
cunoştinţelor ştiinţifice către public, urmărindu-se educarea sa concomitent cu petrecerea
agreabilă a timpului liber, răspândirea cunoştinţelor legate de patrimoniul natural al României
şi de pe glob, ca şi sensibilizarea publicului faţă de problemele actuale legate de protecţia
mediului, a speciilor şi a habitatelor.
Misiunea muzeului „Grigore Antipa” se adresează atât mediului intern, personalului, prin
reliefarea scopului activităţii de cercetare specifice, cât şi mediului extern, vizitatori şi societate
în ansamblu. Practic se reliefează cele trei valenţe ale activităţii muzeului: cercetare ştiinţifică,
educaţie (respectiv cultură) şi divertisment. Ea este inclusă în materialele difuzate presei, pe
diferite materiale promoţionale de tipul pliantelor şi broşurilor, dar nu este promovată
consecvent ca declaraţie de intenţie şi descriere a activităţii organizaţiei.
2. Muzeul Literaturii Române
Misiunea pe care şi-a asumat-o acest muzeu este promovarea literaturii române pe plan intern
şi internaţional, prin protejarea (conservarea şi restaurarea), dezvoltarea, cercetarea şi
valorificarea patrimoniului literar românesc, contribuind la integrarea literaturii române în
circuitul valorilor culturale europene în pespectiva aderării României la Uniunea Europeană.
Scopul muzeului este satisfacerea nevoilor de cultură şi educaţie ale unui public cât mai larg,
cu accent pe atragerea tinerilor (elevi) către valorile culturale româneşti şi europene, în
contextul educaţiei non-formale.
Această misiune este extrem de generoasă, urmărind integrarea culturală a României în
Uniunea Europeană. Acest fapt poate facilita adoptarea unei game extrem de variate de
instrumente şi realizarea de proiecte foarte diverse. Pe de altă parte scopul, care indică
direcţia de acţiune predominantă este mai limitativ comparativ cu misiunea.
Atragem atenţia că misiunea Muzeului Literaturii Române este legată de un orizont temporar
bine definit: aderarea României la Uniunea Europeană. Apropierea acestui moment determină
ajustarea şi adaptarea misiunii muzelui la noul context socio-cultural şi politico-economic.

Tipologia muzeelor

Cea mai completă şi la zi sursă de informare cu privire la muzeele din România şi tipul lor este
Ghidul muzeelor şi colecţiilor din România. Varianta online a acestui ghid este realizată şi
actualizată în permanenţă de către Institutul de Memorie Culturală (www.cimec.ro). Pentru
fiecare instituţie inclusă în ghid informaţiile prezentate privesc tipul muzeului, adresa poştală şi
electronică după caz, telefon, fax şi-sau adresă de e-mail, anul de înfiinţare, profilul,
programul, un istoric al muzeului şi clădirii care-l adăposteşte, precum şi descrierea colecţiilor
organizaţiei respective. Instituţiile muzeale sunt clasificate în muzee naţionale, muzee
judeţene, muzee municipale, muzee orăşeneşti, muzee comunale, muzee aparţinând cultelor,
altele.
In numeroase cazuri muzeele cuprind colecţii din mai multe domenii, uneori făcând parte din
aceiaşi sferă a activităţii / cunoaşterii umane, alteori extrem de variate. Urmărind datele oferite
de Ghidul mai sus amintit, se disting următoarele categorii de colecţii în organizaţiile de tip
muzeal: arheologie preistorică, arheologie daco-romană, arheologie medievală, artă
decorativă, artă medievală, artă plastică românească, artă plastică universală, artă religioasă,
carte veche, etnografie, etnografie – arhitectură populară, etnografie locală, etnografie străină,
istoria farmaciei, istoria teatrului, istorie, istorie militară, memoriale – istoria ştiinţei, memoriale
– istoria artei, memoriale – istoria literaturii, memoriale – istoria muzicii, memoriale –
personalităţi istorice, muzee de sit, numismatică, ştiinţă şi tehnică, ştiinţă şi tehnică – istoria
transporturilor, ştiinţele naturii – acvaristică, ştiinţele naturii – botanică, ştiinţele naturii –
geologie, ştiinţele naturii – mineralogie, ştiinţele naturii – observator, ştiinţele naturii – peşteri,
ştiinţele naturii – zoologie.

15
Muzeele din România sunt variate şi din punct de vedere al instituţiilor cărora le sunt
subordonate. Acest aspect este important deoarece principala sursă de finanţare este instituţia
coordonatoare, care stabileşte de altfel şi modul de organizare, precum şi politica pe termen
lung adoptată. Astfel muzeele depind din punct de vedere administrativ de una din următoarele
organizaţii: Departamentul Cultelor, Ministerul Educaţiei Naţionale, Ministerul Culturii,
Ministerul Apărării Naţionale, Academia Română, Ministerul de Interne, Ministerului Tineretului
şi Sporturilor, Ministerul Transporturilor, Agenţia Naţională pentru Ştiinţă şi Tehnologie, Banca
Naţională, Compania Naţională de Electricitate, Uzina constructoare de maşini Reşiţa,
Administraţia Portului Constanţa, Siderurgica S.A. Hunedoara, Fundaţia „Academia Civică”,
Societatea Naţională de Petrol „Petrom” S.A., COVTEX – Cisnădie.
Cu toate că informaţiile de care dispunem sunt în permanenţă actualizate şi suficient de
detaliate, datorită exclusiv eforturilor depuse de către puţinii angajaţi ai Institutului de Memorie
Culturală, ele nu sunt complete. Acest lucru se datorează faptului că nu există, încă, un sistem
bine definit şi respectat de centralizare a datelor din acest domeniu. In prezent este la
latitudinea fiecărei organizaţii muzeale în parte să facă cunoscută orice schimbare care
survine în activitatea sa.
De altfel aceste cerinţe administrative sunt probabil de multe ori neglijate de către organizaţiile
respective, ele confruntându-se cu nenumărate alte probleme, unele legate chiar de
supravieţuirea lor ca instituţii culturale active. Probleme cele mai mari (financiare, de personal,
administrative etc.) le întâmpină în general secţiile altor muzee şi muzeele comunale. Acestea
se află de multe ori în zone rurale mai mult sau mai puţin dezvoltate, iar interesul pentru ele
este scăzut şi conjunctural. De multe ori aceste muzee supravieţuiesc numai dedicaţiei unor
persoane din localitatea respectivă care munceşte mai mult din pasiune decât pentru
eventualul salariu extrem de scăzut pe care îl primeşte.
Starea muzeelor naţionale este, comparativ, mai bună. Datorită fondurile reduse disponibile de
la bugetul statului pentru acest domeniu particular al culturii (fonduri care uneori nu acoperă
nici cheltuielile curente de întreţinere şi salarii) în general numai muzeele care au atras resurse
financiare private au reuşit să-şi îmbunătăţească oferta. Astfel ele au putut investi în noi
echipamente, au restaurat şi renovat clădirea muzeului, au achiziţionat noi piese pentru colecţii
etc. De asemenea de o situaţie financiară mai bună par să se bucure muzeele care au
finanţare separată, cum ar fi Muzeul pompierilor din Bucureşti sau Memorialul victimelor
comunismului şi al rezistenţei din Sighetul Marmaţiei.

Alexandra Zbuchea

Codul ICOM al eticii pentru muzee

Codul ICOM al eticii profesionale a fost adoptat în unanimitate de către a 15-a Adunare
Generală a ICOM la Buenos Aires (Argentina) în 4 noiembrie 1986. El a fost amendat de către
a 20-a Adunare Generală de la Barcelona (Spania) în 6 iulie 2001, fiind reintitulat Codul ICOM
al eticii pentru muzee şi revizuit de către a 21-a Adunare Generală de la Seul (Republica
Coreea) în 8 octombrie 2004.

Esenţa ICOM este Codul ICOM al eticii pentru muzee, care stabileşte standardele minime ale
practicii şi performanţei profesionale pentru muzee şi personalul acestora. Prin afilierea la
ICOM, membrii ICOM îşi asumă respectarea acestui Cod.

International Council of Museums


Maison de l`UNESCO
1, rue Miollis 75732 Paris Cedex 15 – France
Tel. +33(0)147340500
Fax +33(0)143067862
secretariat@icom.museum
www.icom.museum

16
Preambul

Codul ICOM al eticii pentru muzee a fost elaborat de către Consiliul Internaţional al Muzeelor.
El reprezintă declaraţia de etică pentru muzee la care se referă Statutele ICOM. Codul reflectă
principiile general acceptate de către comunitatea internaţională a muzeelor. Calitatea de
membru ICOM şi plata taxei anuale implică acceptarea Codului ICOM al eticii pentru muzee.

Codul ICOM reprezintă un standard minim pentru muzee. El e prezentat ca o serie de principii
susţinute de linii directoare pentru a obţine un nivel dorit de practică profesională. În unele ţări
sunt definite anumite standarde minime prin legi sau hotărâri de guvern. În altele, ghidarea sau
asumarea unor standarde profesionale minime pot fi sub formă de Acreditări,

Înregistrări sau alte scheme evaluative similare. Acolo unde astfel de standarde nu sunt
definite, îndrumarea poate fi obţinută prin Secretariatul ICOM, un Comitet Naţional al ICOM
sau Comitetul Internaţional ICOM corespunzător. De asemenea, se intenţionează ca naţiunile
şi organizaţiile specializate în legătură cu muzeele să folosească acest Cod ca bază pentru
dezvoltarea de standarde suplimentare.

Introducere

Această ediţie a Codului ICOM al eticii pentru muzee e rezultatul a 6 ani de revizuiri. După o
revizuire completă a Codului ICOM în lumina practicii muzeale contemporane, a apărut în
2001 o versiune revizuită, structurată pe ediţia anterioară. După cum se prevedea atunci, ea a
fost complet restructurată pentru a i se da înfăţişarea şi spiritul profesiunilor muzeale,
bazându-se pe principiile cheie ale practicii profesionale şi cu scopul de a furniza o îndrumare
etică generală. Codul a fost subiectul a 3 perioade de consultări cu membrii şi a fost aprobat
cu ovaţii la a 21-a Adunare Generală a ICOM de la Seul, în 2004.

Întregul etos al documentului e în continuare servirea societăţii, a comunităţii, a publicului şi a


diferiţilor săi constituenţi, precum şi profesionalismul lucrătorilor din muzee. Deşi pe parcursul
documentului accentul cade acum în zone diferite, datorită noii structuri, accentuării punctelor
cheie şi utilizării de paragrafe mai scurte, foarte puţine lucruri sunt în totalitate noi. Elementele
noi apar în paragraful 2.11 şi în principiile subliniate în secţiunile 3, 5 şi 6.

Codul ICOM al eticii pentru muzee furnizează un mijloc de autoreglare profesională într-o zonă
cheie în care legislaţiile naţionale sunt variabile şi departe de a fi coerente. El stabileşte
standarde minime de comportare şi performanţă la care personalul de specialitate al muzeelor
din toată lumea e îndreptăţit să aspire, afirmând în acelaşi timp aşteptări rezonabile ale
publicului de la profesiile muzeale. ICOM a elaborat Etica achiziţiei în 1970 şi Codul eticii
profesionale în 1986. Ediţia de faţă şi versiunea intermediară din 2001 datorează mult acestor
lucrări anterioare. Totuşi, principalul efort de revizuire şi restructurare a revenit membrilor
Comitetului de Etică.

Ca şi documentele precursoare, actualul Cod furnizează un standard minim global, pe care


organizaţiile la nivel naţional şi specialiştii îl pot continua pentru a-l adecva cerinţelor lor
specifice. ICOM încurajează dezvoltarea de coduri etice la nivel naţional şi de specialişti în
acest sens pentru raportarea la noile cerinţe specifice, iar acestea pot fi trimise la
Secretariatul General al ICOM, Maison de l`UNESCO, 1, rue Miollis, 75732 Paris CEDEX 15,
France. secretariat@icom.museum

Geoffrey Lewis
Preşedintele Comitetului de Etică al ICOM (1997-2004)
Preşedinte ICOM (1983-1989)

1. Muzeele păstrează, interpretează şi promovează patrimoniul natural şi cultural al


omenirii

17
Principiu

Muzeele sunt responsabile de patrimoniul natural şi cultural, material şi imaterial. Instituţiile


tutelare şi cele care se ocupă cu direcţiile strategice şi prognozele???? în ceea ce priveşte
muzeele au responsabilitatea primordială de a proteja şi de a promova această moştenire,
precum şi resursele umane, fizice şi financiare disponibile în acest scop.

SITUAŢIA INSTITUŢIONALĂ

– Asigurarea documentării
Instituţia tutelară trebuie să se asigure ca muzeul să aibă un statut scris şi publicat, sau
orice alt document public în conformitate cu legile naţionale, în care să-şi definească
clar statutul legal, misiunea, permanenţa şi natura non-profit a muzeului.
– Declararea misiunii, a obiectivelor şi a politicilor
Instituţia tutelară trebuie să pregătească, să publice şi să se ghideze după o declaraţie
a misiunii, obiectivelor şi politicilor muzeului, precum şi a rolului şi componenţei
instituţiei tutelare.

RESURSE FIZICE

– Premise
Instituţia tutelară trebuie să asigure premisele potrivite şi un mediu adecvat pentru ca muzeul
să-şi îndeplinească funcţiile de bază definite în cadrul misiunii sale.
– Accesul
Instituţia tutelară trebuie să asigure condiţiile necesare astfel încât muzeul şi colecţiile sale să
fie disponibile tuturor în cadrul unui orar rezonabil şi pentru perioade reglementate. O atenţie
deosebită trebuie acordată persoanelor cu nevoi speciale.
– Sănătate şi siguranţă
Instituţia tutelară trebuie să asigure aplicarea standardelor instituţionale de sănătate,
siguranţă şi accesibilitate în cazul personalului său şi al vizitatorilor.
– Protecţia contra dezastrelor
Instituţia tutelară trebuie să dezvolte şi să menţină politici de protejare a publicului şi
personalului, a colecţiilor şi a altor resurse contra dezastrelor naturale sau provocate
de om.
– Cerinţe de securitate
Instituţia tutelară trebuie să asigure un nivel de securitate adecvat pentru a proteja
colecţiile contra furtului sau deteriorării în cadrul expoziţiilor, prelucrării, depozitării şi
transportului.
– Asigurări
În cazul asigurării colecţiilor, instituţia tutelară trebuie să asigure adecvarea acesteia şi
includerea obiectelor aflate în tranzit sau împrumutate, precum şi alte obiecte care sunt
în responsabilitatea muzeului. E necesar să fie asigurat corespunzător şi materialul
care nu e în proprietatea muzeului.

RESURSE FINACIARE

– Finanţarea
Instituţia tutelară trebuie să se asigure că există suficiente fonduri pentru a realiza şi
continua activităţile muzeului. Toate finanţările trebuiesc fundamentate în mod
profesionist într-un sistem contabil.
1.10-O politică generatoare de venituri
Instituţia tutelară trebuie să aibă o politică scrisă în ce priveşte sursele de venit pe care
le poate genera prin activităţile sale sau pe care le poate accepta din surse exterioare.
Indiferent de sursa de finanţare, muzeele trebuie să menţină controlul asupra
conţinutului şi integrităţii programelor, expoziţiilor şi activităţilor lor. Activităţile

18
generatoare de venit nu trebuie să compromită standardele instituţiei sau publicul
acesteia (vezi 6.6).

PERSONALUL

1.11-Politica de angajări
Instituţia tutelară trebuie să se asigure că toate activităţile ce privesc personalul se fac
în concordanţă cu politicile muzeului şi cu procedurile legale.
1.12-Numirea directorului
Directorul muzeului e un post cheie, iar la numirea sa instituţia tutelară trebuie să ţină
cont de cunoştinţele şi abilităţile necesare pentru eficienţă în acest post. Aceste calităţi
trebuie să includă o capacitate intelectuală şi cunoştinţe profesionale adecvate, precum
şi un nivel etic ridicat.
1.13-Accesul la instituţiile tutelare
Directorul muzeului trebuie să fie direct responsabil şi să aibă acces direct la instituţiile
tutelare relevante.
1.14-Competenţa personalului din muzeu
E necesară angajarea unui personal calificat, cu experienţa necesară pentru a îndeplini
toate responsabilităţile ce-i revin.
1.15-Perfecţionarea personalului
Pentru a menţine o forţă de muncă eficientă, e nevoie de asigurarea de posibilităţi
adecvate pentru continuarea specializării şi dezvoltarea profesională a întregului
personal al muzeului.
1.16-Conflicte etice
Instituţia tutelară nu trebuie să ceară vreodată personalului din muzeu să acţioneze
într-un mod ce ar putea fi considerat în conflict cu prevederile acestui Cod de Etică, ale
oricărei legi naţionale sau ale oricărui cod de etică a specialiştilor.
1.17-Personalul muzeului şi voluntarii
Instituţia tutelară trebuie să aibă o politică scrisă asupra muncii cu voluntarii, care să
promoveze o relaţie pozitivă între aceştia şi personalul muzeului.
1.18-Voluntarii şi etica
Instituţia tutelară trebuie să se asigure că voluntarii cunosc în totalitate Codul ICOM al
eticii pentru muzee şi alte coduri şi legi implicate, atunci când îndeplinesc activităţi cu
muzeul şi personalul.

2. Muzeele păstrează colecţiile pentru beneficiul/în folosul şi dezvoltarea societăţii

Principiu
Muzeele au datoria să dobândească, să păstreze şi să promoveze colecţiile proprii ca o
contribuţie la salvgardarea patrimoniului natural, cultural şi ştiinţific. Colecţiile lor sunt un
patrimoniu public semnificativ, au o poziţie specială în cadrul legislaţiei şi sunt protejate de
legislaţia internaţională. În cadrul acestei relaţii, e inerentă noţiunea de stewardship, care
include proprietate legală, permanenţă, documentare, accesibilitate şi manipulare
responsabilă.

CONSTITUIREA COLECŢIILOR – in nici un caz dobândirea cum a fost scris !!!!!

2.1 – Politica asupra colecţiilor


Instituţia tutelară pentru fiecare muzeu trebuie să adopte şi să publice o politică scrisă
în privinţa colecţiilor, care să trateze achiziţiile, conservarea (îngrijirea) şi utilizarea
colecţiilor. Această politică trebuie să clarifice poziţia fiecărui material care nu va fi
catalogat, conservat sau expus (vezi 2.7, 2.8).
2.2 – Statut valid/ Statutul valid al proprietăţii
Nu se va achiziţiona prin cumpărare, donaţie, împrumut sau schimb nici un obiect sau
specimen dacă muzeul respectiv nu se asigură că deţine un statut valid. Dovada
proprietăţii legale într-o ţară nu e în mod necesar un statut valid.

19
2.3 – Provenienţa
Înainte de achiziţie muzeul trebuie să facă orice efort pentru a se asigura că nici un
obiect sau eşantion oferit pentru cumpărare, donaţie, împrumut sau schimb nu a fost
obţinut ilegal în ţara sa de origine sau exportat ilegal din aceasta sau din altă ţară
intermediară în care ar fi putut fi deţinut legal (inclusiv ţara în care funcţionează muzeul
respectiv). În acest sens trebuie stabilită întreaga istorie a bunului respectiv începând
cu descoperirea sau producerea lui.
2.4 – Obiecte şi eşantioane/probe provenite din activităţi de teren neautorizate sau
neştiinţifice
Muzeele nu trebuie să dobândească obiecte când există motive întemeiate să
considere că obţinerea acestora a implicat activităţi în teren neautorizate sau
neştiiinţifice, distrugerea sau deteriorarea intenţionată a monumentelor, a siturilor
arheologice sau geologice, sau a speciilor şi habitatelor naturale. De asemenea, nu
trebuie să se facă achiziţii dacă nu s-au putut anunţa descoperirile respective către
proprietarul sau locuitorul terenului, precum şi către autorităţile implicate în astfel de
cazuri.
2.5 – Materiale sensibile din punct de vedere cultural
Colecţiile de rămăşiţe umane şi materialele cu semnificaţii sacre se achiziţionează doar
dacă pot fi depozitate în siguranţă şi îngrijite cu respect. Aceasta trebuie să se facă
într-o manieră concordantă cu standardele profesionale, interesele şi credinţele
membrilor comunităţii şi ai grupurilor etnice sau religioase din care provin obiectele,
atunci când există informaţii în acest sens (vezi şi 3.7, 4.3).
2.6 – Eşantioane/probe biologice sau geologice protejate
Muzeele nu trebuie să achiziţioneze specimene biologice sau geologice care au fost
colectate, vândute sau transferate în alt mod în contravenţie cu legile sau tratatele
locale, naţionale, regionale sau internaţionale referitoare la protecţia florei şi faunei sau
la conservarea istoriei naturale.
2.7 – Colecţii de specimene vii
Când colecţiile includ specimene botanice sau zoologice vii, trebuie să se acorde o
consideraţie specială mediului natural şi social din care provin acestea, precum şi
legilor şi tratatelor locale, naţionale, regionale sau internaţionale referitoare la protecţia
florei şi faunei sau la conservarea istoriei naturale.
2.8 – Colecţii de obiecte în funcţionare
Politica asupra colecţiilor poate include consideraţii speciale pentru anumite tipuri de
colecţii cu obiecte în funcţionare, caz în care se pune accentul mai mult pe păstrarea
procesului cultural, ştiinţific sau tehnic decât pe obiectul ca atare, sau când obiectele şi
specimenele sunt asamblate pentru manevrare constantă sau în scopuri didactice.
2.9 – Achiziţii în afara politicii de achiziţie a bunurilor culturale
Achiziţionarea de obiecte sau specimene în afara politicii declarate a muzeului trebuie
să se facă numai în circumstanţe excepţionale. Instituţia tutelară trebuie să ia în
considerare opiniile de specialitate disponibile şi poziţiile tuturor părţilor interesate.
Aceasta va include semnificaţia obiectului sau a eşantionului/probei/specimenului,
inclusiv contextul acestuia în patrimoniul cultural sau natural, precum şi interesele
speciale ale altor muzee ce colectează acest tip de material. Totuşi, chiar şi în aceste
circumstanţe, nu se vor colecţiona obiecte fără un statut valid (vezi şi 3.4).
2.10 – Achiziţii oferite de către membri ai instituţiei tutelare sau de către personalul
muzeului
Se impune o atenţie deosebită în cazul oricărui obiect oferit prin vânzare, donaţie sau
sponsorizare de către membri ai instituţiilor tutelare, personalul muzeului, familiile
acestora sau persoane aflate în strânse legături cu aceştia.
2.11 – Depozite ale obiectelor cu statut juridic incert
Acest Cod Etic permite muzeului să funcţioneze ca depozit autorizat pentru
eşantioane/probe/specimene sau obiecte cu provenienţă necunoscută, colectate ilicit
sau recuperate din teritoriul asupra căruia are responsabilitate legală.

20
DESFIINŢAREA COLECŢIILOR

2.12 – Autorizarea legală sau de alt tip pentru înstrăinarea colecţiilor


În cazul în care muzeul are autorizarea legală de a scoate bunuri din colecţii sau a
dobândit obiecte susceptibile de a fi scoase din colecţie, trebuiesc respectate în
totalitate prevederile şi procedurile legale sau de alt tip pentru astfel de cazuri. În cazul
în care achiziţia iniţială s-a făcut cu anumite condiţii sau alte restricţii, acestea trebuiesc
respectate, dacă nu se poate demonstra clar că respectarea lor e imposibilă sau ar
produce prejucidii substanţiale instituţiei (dacă e necesar, se poate căuta susţinerea
unei astfel de poziţii prin proceduri judiciare).
2.13 – Sistarea accesului la colecţiile muzeului
Scoaterea unui obiect sau specimen dintr-o colecţie muzeală se face numai având o
înţelegere completă a semnificaţiei sale, a caracterului său (dacă poate fi înnoit sau
nu), a statutului legal şi a oricărei scăderi a gradului de încredere a publicului ca
urmare a unei astfel de acţiuni.
2.14 – Responsabilitatea pentru sistarea accesului
Decizia de a sista accesul la colecţii trebuie să fie responsabilitatea comună a instituţiei
tutelare, a directorului muzeului şi a curatorului colecţiei implicate. În cazul colecţiilor de
obiecte în funcţionare pot interveni cerinţe speciale (vezi 2.7, 2.8).
2.15 – Scoaterea obiectelor din colecţii
Fiecare muzeu trebuie să aibă o politică prin care să definească metode autorizate de
scoatere definitivă a unui obiect din colecţie, prin donaţie, transfer, schimb, vânzare,
repatriere sau distrugere şi care să permită transferarea statutului său nerestricţionat
către orice entitate care îl primeşte. Trebuie păstrate evidenţe complete ale tuturor
deciziilor de restricţionare a accesului, a obiectelor implicate şi a scoaterii obiectelor din
colecţii. Se subînţelege că un obiect cu acces restricţionat va fi întâi oferit cu prioritate
altui muzeu.
2.16 – Veniturile din înstrăinarea colecţiilor
Colecţiile muzeale se păstrează în folosul publicului şi nu pot fi considerate sursă de
profit. Fondurile sau compensaţiile primite ca urmare a sistării accesului şi a scoaterii
obiectelor şi specimenelor din colecţiile muzeale vor fi utilizate numai în beneficiul
colecţiei respective, de obicei la achiziţii pentru aceeaşi colecţie.
2.17 – Cumpărarea colecţiilor la care s-a sistat accesul
Personalului muzeului, membrilor instituţiei tutelare, familiilor sau persoanelor aflate în
strânse legături cu aceştia nu li se permite să cumpere obiecte la care s-a sistat
accesul, dacă acestea fac parte dintr-o colecţie de care sunt responsabili.

PROTEJAREA COLECŢIILOR

2.18 – Continuitatea colecţiei


Muzeul trebuie să stabilească şi să aplice politici care să asigure disponibilitatea pentru
uzul curent şi transmiterea în siguranţă către generaţiile viitoare într-o stare cât mai
bună şi funcţionabilă, a colecţiilor sale (permanente şi temporare), precum şi a
informaţiilor asociate, înregistrate adecvat, ţinând cont de nivelul actual de cunoştinţe şi
resurse.
2.19 – Delegarea responsabilităţilor asupra colecţiilor
Responsabilităţile profesionale implicând protejarea colecţiilor trebuie încredinţate unor
persoane cu cunoştinţe şi deprinderi potrivite sau care sunt supravegheate adecvat.
2.20 – Documentarea colecţiilor
Colecţiile muzeale trebuie documentate conform standardelor profesionale acceptate.
O astfel de documentaţie va include elemente de identificare, o descriere completă a
fiecărui bun cultural, a asociaţiilor, provenienţei, a stării de conservare, a tratamentelor
ce au avut loc asupra sa şi a locaţiei sale actuale. Aceste date se vor ţine într-un mediu
sigur şi prin intermediul unor sisteme care să asigure accesul la informaţii al
personalului din muzeu şi a altor utilizatori autorizaţi.
2.21 – Protejarea contra dezastrelor

21
Se va acorda o atenţie deosebită dezvoltării politicilor pentru protejarea colecţiilor în
timpul conflictelor armate şi a altor dezastre naturale sau provocate de om.
2.22 – Securitatea colecţiilor şi a informaţiilor asociate acestora
Muzeul va exercita un control sever cu scopul de a preveni situaţiile în care informaţiile
despre colecţii sunt puse la dispoziţia publicului, astfel încât să se evite dezvăluirea
unor informaţii sensibile referitoare la personal sau informaţii conexe confidenţiale.
2.23 – Conservarea preventivă
Conservarea preventivă e un element important al politicii muzeului şi al protejării
colecţiilor. Crearea şi menţinerea unui mediu protectiv pentru colecţiile avute în grijă, fie
că sunt în depozit, expuse sau în tranzit, fiind o responsabilitate esenţială a
specialiştilor din muzeu.
2.24 – Conservarea şi restaurarea colecţiilor
Muzeul va monitoriza atent starea colecţiilor pentru a determina dacă un obiect sau
eşantion/probă/specimen necesită conservare sau restaurare. Scopul principal trebuie
să fie stabilizarea obiectului sau a specimenului respectiv. Orice procedură de
conservare va fi documentată şi cât mai reversibilă posibil, iar orice modificări vor fi
distinct observabile faţă de părţile originale ale obiectului sau specimenului.
2.25 – Îngrijirea animalelor vii
Un muzeu care păstrează animale vii îşi va asuma deplina răspundere pentru
sănătatea şi starea bună a acestora. Muzeul trebuie să elaboreze şi să implementeze
un cod de siguranţă pentru protecţia personalului şi a vizitatorilor, precum şi a
animalelor, aprobat de un expert veterinar. Modificările genetice vor fi clar identificabile.
2.26 – Utilizarea personală a colecţiilor muzeale
Personalului muzeului, membrilor instituţiei tutelare, familiilor acestora cât şi
persoanelor aflate în strânse legături cu aceştia, precum şi altor persoane, nu li se
permite exproprierea de bunuri din colecţiile muzeului pentru uz personal, chiar şi
temporar.

3. Muzeele deţin dovezile primare pentru stabilirea şi dezvoltarea cunoştinţelor


ştiinţifice legate de colecţiile sale

Principiu
Muzeele au responsabilităţi specifice pentru păstrarea, accesibilitatea şi interpretarea dovezilor
primare colectate şi deţinute în colecţiile lor.

EVIDENŢA PRIMARĂ

3.1 – Colecţiile ca dovezi primare


Politica muzeului în privinţa colecţiilor trebuie să indice clar semnificaţia acestora ca
dovezi primare. Această politică nu va fi guvernată doar de tendinţele de idei sau de
utilizările lor în muzeu în momentul respectiv.
3.2 – Accesul la colecţii
Muzeele au o răspundere specială în a permite accesul cât mai liber posibil la colecţii şi
la toate informaţiile relevante disponibile, ţinând cont de restricţiile din motive de
confidenţialitate sau securitate.

COLECTAREA ŞI CERCETAREA MUZEALĂ

3.3 – Colectarea pe teren


Muzeele care fac colectare pe teren trebuie să elaboreze politici în concordanţă cu
standardele academice, precum şi cu legile şi tratatele naţionale şi internaţionale în
domeniu. Munca pe teren se va desfăşura numai cu respect şi consideraţie faţă de
viziunile comunităţilor locale, resursele lor de mediu, practicile lor culturale şi va include
eforturi de a asigura patrimoniul lor culturală şi naturală.
3.4 – Colectări excepţionale de dovezi primare
În cazuri excepţionale, un bun cultural fără provenienţă cunoscută poate avea o
contribuţie implicită atât de deosebită la cunoaştere încât păstrarea lui ar fi în interesul

22
publicului. Acceptarea unui astfel de bun într-o colecţie muzeală va fi subiectul deciziei
specialiştilor din domeniul respectiv şi se va face fără prejudicii la nivel naţional sau
internaţional (vezi şi 2.11).
3.5 – Cercetarea
Cercetarea efectuată de către personalul muzeului se va corela cu misiunea şi
obiectivele muzeului respectiv şi se va conforma cu practicile legale, etice şi academice
stabilite.
3.6 – Analizele distructive
Când se întreprind tehnici analitice distructive, vor fi incluse printre înregistrările
permanente legate de obiectul respectiv, precum şi înregistrarea completă a
materialului analizat, rezultatul analizei şi cercetările derivate, inclusiv publicaţiile în
acest sens.
3.7 – Rămăşiţele umane şi materialele cu semnificaţii sacre
Cercetarea rămăşiţelor omeneşti şi a materialelor cu semnificaţii sacre trebuie
efectuată conform cu standardele profesionale, iar în cazul în care sunt cunoscute, se
va ţine cont şi de interesele şi credinţele comunităţii sau ale grupului etnic sau religios
din care provin obiectele (vezi şi 2.5, 4.3).
3.8 – Rezervarea dreptului de a cerceta materialele
Atunci când personalul muzeului pregăteşte materialul pentru o prezentare sau pentru
a documenta investigaţiile din teren trebuie să existe un acord clar cu muzeul în
privinţa tuturor drepturilor legate de acea activitate.
3.9 – Împărtăşirea experienţei
Specialiştii din muzee au obligaţia să-şi împărtăşească experienţa şi cunoştinţele cu colegii,
cercetătorii şi studenţii din domeniile respective. Ei trebuie să-i respecte şi să-i recunoască pe
cei de la care au învăţat şi să transmită mai departe progresele tehnicilor şi experienţa lor în
beneficiul altora.
3.10 – Cooperarea dintre muzee şi alte instituţii
Personalul muzeelor trebuie să recunoască şi să susţină nevoia de cooperare şi
consultare între instituţiile cu interese şi practici de colectare similare. Aceasta se aplică
în special la instituţiile de învăţământ superior şi la anumite servicii publice în cazul
cărora cercetarea poate genera colecţii importante pentru care nu există securitate pe
termen lung.

4. Muzeele contribuie la cunoaşterea, dezvoltarea şi gestionarea patrimoniului


natural şi cultural
Principiu
Muzeele au o datorie importantă în a-şi dezvolta rolul educaţional şi în a atrage un public mai
larg din cadrul comunităţii, al localităţii sau al grupului pe care îl deservesc. Interacţiunea cu
comunitatea din care face parte şi promovarea patrimoniului acesteia e parte integrantă a
rolului educaţional al muzeului.

MANIFESTĂRILE/EVENIMENTELE ŞI EXPOZIŢIILE

4.1 – Manifestările, evenimentele, expoziţiile şi activităţile speciale


Expoziţiile temporare, fie că sunt prezente în mod tradiţional sau pe suport electronic,
trebuie să fie în concordanţă cu misiunea, politica şi scopul declarat al muzeului. Ele nu
vor face compromisuri în privinţa calităţii sau a conservării colecţiilor.
4.2 – Interpretarea exponatelor
Muzeele trebuie să se asigure că informaţiile prezentate în expoziţii sunt bine
fundamentate, corecte şi acordă consideraţia corespunzătoare grupurilor sau
credinţelor reprezentate.
4.3 – Expunerea pieselor/obiectelor „sensibile”
Rămăşiţele umane şi materialele cu semnificaţii sacre trebuiesc expuse într-o manieră
proprie standardelor profesionale şi, în caz că sunt cunoscute, luând în considerare
interesele şi credinţele membrilor comunităţilor sau grupurilor etnice sau religioase din
care provin obiectele. Acestea trebuiesc prezentate cu mult tact şi respect faţă de
sentimentele de demnitate omenească ale tuturor popoarelor.

23
4.4 – Retragerea obiectelor/pieselor din expunerea publică
Cererile din partea comunităţilor din care provin rămăşiţe omeneşti sau materiale cu
semnificaţii sacre ca acestea să fie scoase de la expunere publică trebuie tratate cu
respect şi grijă. De asemenea, cererile de returnare a unor astfel de materiale vor fi
tratate similar. Politicile muzeului trebuie să definească în mod clar procedura de
răspuns la astfel de cereri.
4.5 – Expunerea materialelor cu provenienţă necunoscută
Muzeele vor evita expunerea sau alte utilizări ale materialelor cu origine controversată
sau provenienţă necunoscută. Ele trebuie să fie conştiente că expunerea sau utilizarea
unor astfel de obiecte poate contribui la comerţul ilicit cu bunuri culturale.

ALTE RESURSE

4.6 – Publicaţii
Informaţiile publicate de muzeu, indiferent de mijloace, vor fi bine fundamentate,
corecte şi vor acorda consideraţie disciplinelor, societăţilor şi concepţiilor prezentate.
Publicaţiile muzeului nu trebuie să facă compromisuri faţă de standardele instituţiei.
4.7 – Reproduceri
Atunci când se fac replici, reproduceri sau copii ale bunurilor din colecţii, muzeele vor
respecta integritatea originalului. Toate aceste copii trebuie semnalate permanent ca
facsimile.

5. Resursele muzeelor oferă publicului posibilitatea oferirii de alte servicii şi


beneficii auxiliare publicului

Principiu
Muzeele utilizează o mare varietate de specializări, abilităţi şi resurse materiale, care au
aplicaţii mult mai largi decât în muzeu. Aceasta poate duce la folosirea în comun a resurselor
sau la asigurarea de servicii, ca extensii ale activităţilor muzeului. Ele trebuie organizate astfel
încât să nu afecteze misiunea declarată a muzeului.

SERVICII DE IDENTIFICARE

5.1 – Identificarea obiectelor dobândite ilegal sau ilicit


Atunci când muzeele asigură identificarea bunurilor ca serviciu, ele nu trebuie să
acţioneze în nici un mod ce ar sugera că beneficiază direct sau indirect de pe urma
acestui serviciu. Identificarea şi autentificarea obiectelor despre care se crede sau se
bănuieşte că au fost dobândite, transferate, importate sau exportate ilegal sau ilicit nu
se va face publică înainte de anunţarea autorităţilor competente.
5.2 – Autentificarea şi evaluarea (expertiza)
Evaluările se pot face cu scopul asigurării colecţiilor muzeului. Opiniile asupra valorii în
bani a altor obiecte trebuie emise numai la cererea oficială din partea altor muzee, a
autorităţilor judiciare sau guvernamentale competente sau a altor autorităţi publice
răspunzătoare în domeniu. Totuşi, dacă beneficiarul evaluării unui obiect sau
eşantion/probă e chiar muzeul, aceasta se va face independent.

6. Muzeele colaborează strâns cu comunităţile din care provin colecţiile şi deservesc


aceste comunităţi

Principiu
Colecţiile muzeale reflectă patrimoniul cultural şi natural al comunităţilor din care au provenit.
Ca atare, ele au o caracteristică dincolo de simpla proprietate, ceea ce poate include afinităţi
puternice cu identitatea naţională, regională, locală, etnică, religioasă sau politică. De aceea, e
important ca politica muzeului să răspundă la aceste situaţii.

24
ORIGINEA COLECŢIILOR

6.1 – Cooperarea
Muzeele trebuie să promoveze împărtăşirea cunoştinţelor,a documentărilor şi a
cercetării colecţiilor cu alte muzee şi cu organizaţiile culturale din ţările şi comunităţile
de origine ale acestor colecţii. Trebuie explorată posibilitatea dezvoltării de parteneriate
cu muzee din ţări sau zone care au pierdut o parte semnificativă a patrimoniului lor.
6.2 – Retrocedarea proprietăţilor/bunurilor culturale
Muzeele trebuie să fie pregătite să iniţieze dialoguri pentru retrocedarea proprietăţilor
culturale către ţara sau poporul din care provin acestea. Aceasta se va face într-o
manieră imparţială, pe baza principiilor ştiiinţifice, profesionale şi umanitare, precum şi
a legislaţiei locale, naţionale şi internaţionale din domeniu, de preferinţă prin acţiuni la
nivel guvernamental sau politic.
6.3 – Restituirea proprietăţilor/bunurilor culturale
În cazul în care o ţară sau un popor solicită retrocedarea unui obiect sau specimen
care se poate demonstra că a fost exportat sau transferat prin violarea principiilor şi
convenţiilor internaţionale şi naţionale şi că e o parte a patrimoniului cultural sau
natural al acelei ţări sau a acelui popor, muzeul implicat trabuie să întreprindă rapid
măsurile necesare pentru a coopera în vederea returnării, dacă legea îi permite.
6.4 – Bunurile culturale provenite dintr-o ţară ocupată
Muzeele trebuie să se abţină de la a cumpăra sau a dobândi în alt mod obiecte
culturale dintr-un teritoriu ocupat şi vor respecta în totalitate legile şi convenţiile ce
reglementează importul, exportul şi transferul materialelor culturale sau naturale.

RESPECT PENTRU COMUNITATEA DESERVITĂ

6.5 – Comunităţile contemporane


Atunci când activităţile muzeului implică o comunitate contemporană sau patrimoniul
acesteia, achiziţiile se vor face numai pe baza informării şi a consimţământului reciproc,
fără exploatarea deţinătorului sau a informatorului. Respectul faţă de dorinţele
comunităţii implicate trebuie să fie fundamental.
6.6 – Finanţarea activităţilor comunităţii
Atunci când se caută finanţare pentru activităţile care implică comunităţi contemporane,
nu trebuie afectate interesele acestora (vezi 1.10).
6.7 – Utilizarea colecţiilor comunităţilor contemporane
Utilizarea de către muzeu a colecţiilor comunităţilor contemporane necesită respect
pentru demnitatea umană, tradiţiile şi civilizaţiile care folosesc materialele respective.
Astfel de colecţii trebuie utilizate pentru a promova bunăstarea oamenilor, dezvoltarea
socială, toleranţa şi respectul prin susţinerea exprimărilor multisociale, multiculturale şi
multi-lingvistice.
6.8 – Susţinerea organizaţiilor din cadrul comunităţii
Muzeele trebuie să creeeze un mediu favorabil pentru susţinerea comunităţii (de ex.
Prietenii muzeului şi alte organizaţii de susţinere), să recunoască contribuţia acestora
şi să promoveze o relaţie armonioasă între comunitate şi personalul muzeului.

7. Muzeele acţionează într-un cadru legal

Principiu
Muzeele trebuie să se conformeze în totalitate legislaţiei şi tratatelor internaţionale, regionale,
naţionale şi locale. În plus, instituţia tutelară trebuie să se conformeze tuturor convenţiilor sau
condiţiilor legale referitoare la orice aspect al muzeului, al colecţiilor şi activităţilor sale.

CADRUL LEGAL

7.1 – Legislaţia naţională şi locală


Muzeele trebuie să se conformeze tuturor legilor naţionale şi locale şi să respecte
legislaţia altor state dacă interferează cu activităţile sale.

25
7.2 – Legislaţia internaţională
Politica muzeului trebuie să recunoască următoarele convenţii internaţionale,
considerate ca fiind norme în interpretarea Codului ICOM al eticii pentru muzee.
• Convenţia pentru protejarea bunurilor culturale în caz de conflict armat (Convenţia
de la Haga, primul protocol din 1954 şi al doilea protocol din 1999).
• Convenţia privind mijloacele de combatere şi prevenire a importului, exportului şi
transferului ilicit al bunurilor culturale (UNESCO, 1970).
• Convenţia privind comerţul internaţional cu specii de floră şi faună periclitate
(Washington, 1973).
• Convenţia privind diversităţile biologice (ONU, 1992).
• Convenţia privind bunurile culturale furate sau exportate ilicit (UNIDROIT, 1995).
• Convenţia privind patrimoniul cultural subacvatic (UNESCO, 2001).
• Convenţia privind salvgardarea patrimoniului cultural imaterial (UNESCO, 2003).

8. Muzeele acţionează într-o manieră profesionistă

Principiu
Specialiştii din muzee trebuie să respecte standardele şi legile şi să menţină demnitatea şi
onoarea profesiunii lor. Ei trebuie să protejeze publicul de orice activitate profesională ilegală
sau lipsită de etică. Se va folosi orice ocazie pentru a informa şi educa publicul asupra
scopurilor, obiectivelor şi aspiraţiilor profesionale de a dezvolta o mai bună înţelegere a
publicului asupra contribuţiilor muzeelor faţă de societate.

CONDUITA PROFESIONALĂ

8.1 – Cunoaşterea legislaţiei în vigoare


Toţi specialiştii din muzeu trebuie să fie familiarizaţi cu legislaţia internaţională,
naţională şi locală relevantă şi cu condiţiile de aplicare a ei. Ei trebuie să evite situaţiile
ce pot fi interpretate drept comportament inadecvat.
8.2 – Responsabilitatea profesională
Specialiştii din muzee au obligaţia să respecte politicile şi procedurile instituţiei în care
lucrează. Totuşi, ei pot obiecta la practici percepute ca dăunătoare muzeului,
profesiunii sau unor chestiuni de etică profesională.
8.3 – Conduita profesională
Loialitatea faţă de colegi şi faţă de muzeul la care lucrează e o responsabilitate
profesională importantă şi trebuie să se bazeze pe principiile etice fundamentale
aplicabile profesiunii respective în întregul ei.
Aceste principii trebuie să se conformeze termenilor din Codul ICOM al eticii pentru
muzee şi să ţină cont de orice alte coduri sau politici relevante pentru activităţile
muzeale.
8.4 – Responsabilităţi academice şi ştiinţifice
Specialiştii din muzee trebuie să promoveze investigarea, păstrarea şi utilizarea
informaţiilor inerente colecţiilor. De aceea, ei trebuie să se abţină de la orice activitate
sau conjunctură ce ar putea provoca pierderea unor astfel de informaţii academice sau
ştiinţifice.
8.5 – Traficul ilicit
Specialiştii din muzee nu trebuie să susţină, direct sau indirect, traficul ilicit cu
proprietăţi naturale sau culturale.
8.6 – Confidenţialitatea
Specialiştii din muzee trebuie să protejeze informaţiile confidenţiale obţinute prin
activitatea lor. În plus, informaţiile despre bunurile aduse muzeului pentru identificare
sunt confidenţiale şi nu trebuie publicate sau comunicate altei instituţii sau persoane
fără o autorizare specifică din partea proprietarului.
8.7 – Securitatea muzeelor şi colecţiilor
Personalul muzeului va păstra stricta confidenţialitate asupra informaţiilor despre
securitatea muzeului sau a colecţiilor particulare, precum şi a locaţiilor vizitate în cadrul
obligaţiilor oficiale.

26
8.8 – Excepţie la obligaţia de confidenţialitate
Confidenţialitatea nu se aplică la obligaţia legală de a sprijini poliţia sau alte autorităţi
competente în investigarea unor posibile cazuri de proprietăţi furate, dobândite ilicit sau
transferate ilegal.
8.9 – Independenţa personalului
Specialiştii din cadrul unei profesiuni au dreptul la un anumit grad de independenţă, dar
ei trebuie să înţeleagă că nici o afacere privată sau interes profesional nu pot fi în
întregime separate de instituţia la care lucrează.
8.10 – Relaţii profesionale
Specialiştii din muzee constituie reţele de lucru cu numeroase alte persoane din cadrul
şi din afara muzeului la care lucrează. Ei trebuie să-şi presteze eficient şi la înalte
standarde serviciile profesionale către alţii.
8.11 - Consultanţa profesională
Consultarea altor colegi din cadrul şi din afara muzeului la care lucrează e o
responsabilitate profesională atunci când expertizele disponibile în muzeu sunt
insuficiente pentru a asigura decizii corecte.

CONFLICTE DE INTERESE

8.12 – Cadouri, favoruri, împrumuturi sau alte beneficii personale


Angajaţii muzeului nu trebuie să accepte cadouri, favoruri, împrumuturi sau alte
beneficii personale care le-ar putea fi oferite în strânsă legătură cu îndatoririle lor faţă
de muzeu. O anumită curtoazie profesională poate include oferirea şi primirea de
cadouri, dar aceasta trebuie să aibă loc întotdeauna în numele instituţiei implicate.
8.13 – Angajări în afara muzeului sau interese de afaceri
Specialiştii muzeului, deşi au dreptul la un anumit grad de independenţă personală,
trebuie să înţeleagă că nici o afacere privată sau interes profesional nu pot fi complet
separate de instituţia angajatoare. Ei nu-şi vor asuma alte angajamente plătite şi nu vor
accepta comenzi din afară dacă acestea sunt în conflict sau pot fi considerate ca fiind
în conflict cu interesele muzeului.
8.14 – Tranzacţii cu patrimoniul natural sau cultural
Specialiştii din muzeu nu trebuie să participe direct sau indirect la tranzacţionarea
(cumpărarea şi vinderea pentru obţinere de profit) a patrimoniului natural sau cultural.
8.15 – Interacţiunea cu dealerii
Specialiştii din muzee nu trebuie să accepte nici un cadou, nici o formă de ospitalitate
sau altă formă de răsplată din partea unui dealer, licitator sau a altei persoane, drept
sugestie pentru a cumpăra sau a scoate bunuri din muzeu, pentru a întreprinde sau
pentru a nu întreprinde acţiuni oficiale. Mai mult, un specialist de muzeu nu va
recomanda nici unei persoane din public un anume dealer sau licitator.
8.16 – Colecţionarea privată
Specialiştii din muzee nu trebuie să-şi concureze instituţia la dobândirea de obiecte sau
în orice altă activitate personală de colecţionare. Trebuie formulat şi respectat întocmai
un angajament în privinţa colecţiilor particulare între specialist şi instituţia tutelară.
8.17 – Utilizarea numelui şi siglei ICOM
Numele, acronimul sau sigla organizaţiei nu pot fi folosite pentru a promova sau a
susţine o activitate sau un produs cu scopul obţinerii de profit.
8.18 – Alte conflicte de interese
Dacă apar orice alte conflicte de interese între o persoană şi muzeu, interesele
muzeului trebuie să prevaleze.

Glosar

Evaluare
Autentificarea şi stabilirea valorii unui obiect sau specimen. În unele ţări, termenul e folosit
pentru estimarea independentă a unei propuneri de sponsorizare în vederea anumitor facilităţi
fiscale.

27
Conflict de interese
Existenţa unui interes personal sau privat ce dă naştere la o imcompatibilitate de principii într-o
situaţie de muncă, restricţionând sau părând că restricţionează obiectivitatea luării deciziilor.
Conservator-restaurator
Personal al muzeului sau independent, competent în efectuarea de examinări tehnice, în
păstrarea, conservarea şi restaurarea proprietăţilor culturale (pentru informaţii suplimentare,
vezi ICOM News, vol. 39, nr. 1, 1986, p. 5-6).
Patrimoniu cultural
Orice obiect sau concept despre care se consideră că are o semnificaţie estetică, istorică,
ştiinţifică sau spirituală.
Dealing (comerţ)
Cumpărarea şi vânzarea de bunuri în folosul personal sau al unei instituţii.
Instituţie tutelară
Persoanele sau organizaţiile definite prin legislaţia de funcţionare a muzeului ca fiind
responsabile pentru continuitatea, dezvoltarea strategică şi finanţarea acestuia.
Activităţi generatorare de venituri
Activităţi al căror scop e obţinerea de câştig sau profit financiar în beneficiul instituţiei.
Statut legal (legal title)
Dreptul legal la deţinere sau proprietate în statul luat în considerare.
Standard minim
Un standard la care se presupune în mod rezonabil că aspiră toate muzeele şi personalul
muzeelor. Unele ţări au definiţii proprii ale standardelor minime.
Muzeu
(termenii muzeu şi specialist de muzeu sunt definiţii provizorii, pentru uzul şi interpretarea
Codului ICOM al eticii pentru muzee. Definiţiile pentru muzeu şi specialişti de muzeu folosite în
Statutele ICOM rămân valide până ce se încheie revizuirea acelui document)
Muzeul e o instituţie non-profit, permanent în serviciul societăţii şi al dezvoltării acesteia,
deschisă publicului, care achiziţionează, conservă, cercetează, comunică şi expune, în scopul
studiului, educaţiei şi divertismentului, dovezile materiale şi imateriale referitoare la oameni şi
la mediul acestora.
Specialist de muzeu
Dintre specialiştii de muzeu face parte personalul plătit sau neplătit al muzeelor sau al
instituţiilor definite în articolul 2, paragrafele 1 şi 2, al Statutelor ICOM, care au beneficiat de
pegătire specializată sau posedă o experienţă practică echivalentă în orice domeniu relevant
la managementul şi operaţiunile întreprinse de un muzeu, precum şi persoane independente
ce respectă Codul ICOM al eticii pentru muzee şi lucrează pentru muzee sau instituţiile definite
în Statute ca mai sus, dar nu şi persoanele care promovează sau tranzacţionează produse
comerciale şi echipamente necesare muzeelor şi serviciilor oferite de muzee.
Patrimoniu natural
Orice obiect, fenomen sau concept natural care se consideră că are semnificaţie ştiinţifică sau
e o manifestare spirituală.
Organizaţie non-profit
O organizaţie constituită legal ale cărei venituri (inclusiv orice suplus sau profit) sunt folosite
numai în beneficiul acelei organizaţii sau al activităţilor acesteia. Termenul non-profit are
aceeaşi semnificaţie.
Provenienţă
Istoria completă a deţinerii unui bun din momentul descoperirii sau creării sale până în prezent,
prin intermediul căreia se determină autenticitatea şi proprietatea acestuia.
Statut valid (valid title)
Drept indiscutabil de proprietate, fundamentat de istoria completă a provenienţei bunului
respectiv din momentul descoperirii sau producerii lui.

Traducere Mircea Dumitrescu


(Traducere revizuită de Mihaela Mănărăzan)

28
Standardul ocupațional pentru ocupația de muzeograf

Nu fiţi prea mult interesaţi de “ceea ce faceţi”!


Fiţi interesaţi de “ce obtineţi” în schimb!

Competenţa în orice domeniu de activitate sau profesie înseamnă o sumă a activităţilor pe


care le efectuăm, asociate cu rezultatele acestor activităţi. Aşadar, competentele = activitate +
rezultat asociat. De altfel, în întreg procesul de derulare a activităţilor noastre, rezulatatul în
orice activitate/profesie/meserie este cel evaluat prin aplicarea unui etalon calitativ. În orice
standard ocupaţional se precizează totodată şi nivelul calitativ asociat rezultatelor activităţilor
cuprinse într-o ocupaţie.

În sens larg, analizând noţiunea de a fi competent, aceasta cuprinde, într-un minimorum set,
pentru profesia de muzeograf următoarele cerinţe:

• a aplica cunoştinţe de specialitate


• a folosi deprinderi specifice
• a analiza şi a lua decizii
• a folosi creativitatea
• a lucra cu alţii ca membru al unei echipe
• a comunica eficient
• a te adapta la mediul de muncă specific
• a face faţă situaţiilor neprevăzute

Pentru înţelegerea cât mai clară a importanţei standardului pentru ocupaţia de muzeograf, ţi
mai ales a importanţei sale în pregătirea şi dezvoltarea profesională individului în această
ocupaţie, subliniem că există 3 seturi esenţiale care compun ansamblul necesar înţelegerii
întregului proces complex derulat în instituţia muzeală, respectiv 3 unităţi mari de competenţă,
care acoperă cele 3 paliere – competenţe FUNDAMENTALE, GENERALE şi SPECIFICE
OCUPAŢIEI.

Arborele standardului pentru ocupaţia de muzeograf, conform ICOM

29
Descrierea ocupaţiei muzeograf

Muzeograful este specialistul care constituie, dezvoltă, administrează, cercetează, protejează,


evaluează şi clasează patrimoniul muzeal.
Muzeografii pun în valoare patrimoniul muzeal prin expunere publică, în scopul cunoaşterii,
educării şi recreării publicului.

Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, a drepturilor şi obligaţiilor cu caracter


patrimonial ale muzeului sau, după caz, ale colecţiilor publice asupra unor bunuri aflate în
proprietate publică şi/sau privată. Pentru scopurile acestui standard ocupaţional nu intră în
categoria patrimoniului muzeal bunurile fără valoare culturală.

Muzeografii sunt responsabili de patrimoniul natural, cultural, material şi imaterial pe care îl


gestionează, cercetează, promovează şi îl valorifică în diverse maniere.

Patrimoniul cultural naţional este alcătuit din bunuri cu valoare deosebită sau excepţională,
istorică, arheologică, documentară, etnografică, artistică, ştiinţifică şi tehnică, literară,
cinematografică, numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică şi epigrafică,
reprezentând mărturii materiale ale evoluţiei mediului natural şi ale relaţiilor omului cu acesta,
ale potenţialului creator uman şi ale contribuţiei româneşti la civilizaţia universală.

Aceste bunuri pot fi: documente istorice, audiovizuale, lucrări de artă, monede, timbre,
minerale, piese de îmbrăcăminte, hărţi etc.

Muzeografii constituie, cercetează, realizează evidenţa, documentarea, protejarea şi


dezvoltarea patrimoniului propriu instituţiei muzeale căreia aparţin.

Muzeografii organizează şi supraveghează aranjarea, catalogarea şi expunerea colecţiilor, le


studiază împreună cu alţi specialişti, le menţin în condiţii corespunzătoare împreună cu
personalul auxiliar din muzee şi le aduc la cunoştinţa publicului larg.

Muzeografii coordonează sau participă la realizarea de programe educative, cum ar fi


workshop-uri, conferinţe sau vizite ghidate în colecţii pentru a atrage un public mai larg din
cadrul comunităţii, localităţii sau al grupului pe care îl deservesc intrând în interacţiune cu
comunitatea din care fac parte şi promovând patrimoniul acesteia în concordanţă cu rolul
educaţional al muzeului.

Muzeografii constituie colecţiile/patrimoniul prin achiziţii (libere, forţate, condiţionate), donaţii


(libere, cu sarcini), colectări din teren, schimburi inter-muzeale.
Muzeografii sunt specializaţi într-o anumită disciplină, cum ar fi artă, paleontologie, botanică,
istorie etc., în concordanţă cu natura colecţiilor gestionate.

Un muzeograf are ca atribuţie principală menţinerea colecţiei sau alte activităţi prevăzute
expres în fişa postului său. De asemenea el colaborează cu alţi muzeografi pentru realizarea
de programe cultural-educative sau alte activităţi conform politicii instituţiei muzeale.

Condiţiile de lucru ale muzeografilor variază, petrecând mult timp lucrând cu publicul, furnizând
asistenţă şi servicii educative, sau menţinând relaţii cu mass - media sau alte persoane şi
instituţii externe muzeului, cercetând şi procesând înregistrările în colaborare cu specialişti din
aceleaşi domenii.

Ocupaţia de muzeograf presupune acumularea unor abilităţi şi competenţe din domenii conexe
şi în interacţiune cu activitatea zilnică a acestuia şi aplicarea unor cunoştinţe din mai multe
domenii, cum ar fi pedagogie, sau relaţii publice, pe lângă domeniul ştiinţific de bază.

30
Muzeografii deţin responsabilităţi administrative şi manageriale, de aceea este necesară
participarea lor la programe de formare profesională privind administrarea afacerilor, relaţii
publice, marketing etc.

Muzeografii sunt persoane flexibile dat fiind marea varietate de responsabilităţi. Au nevoie de
abilităţi manuale, abilităţi de a lucra cu computerul, de a comunica în limbi străine precum şi
abilităţi de lucru în echipă.

Muzeografii cunosc şi aplică prevederile prezentului standard ocupaţional, evoluţia şi specificul


muncii de muzeograf, evoluţia rolului muzeului în societate, precum şi legislaţia în vigoare din
domeniu.

UNITĂŢILE DE COMPETENŢĂ NECESARE OCUPAŢIEI MUZEOGRAF

Domeniu de Nr.crt. Titlul unităţii


competenţă
1 Comunicare interactivă
FUNDAMENTALE 2 Dezvoltarea profesională
3 Utilizarea calculatorului
4 Comunicarea în limbi străine
5 Lucrul în echipă
6 Planificare
GENERALE PE 7 Aplicarea NPM şi PSI
DOMENIUL DE
8 Întocmirea documentelor
ACTIVITATE
9 Constituirea şi dezvoltarea colecţiilor
SPECIFICE 10 Gestionarea bunurilor culturale
OCUPAŢIEI 11 Evaluarea şi clasarea bunurilor culturale
12 Protejarea patrimoniului muzeal
13 Efectuarea cercetării
14 Realizarea expoziţiilor
15 Realizarea de programe educative
16 Oferirea serviciilor către public
17 Promovarea produselor / serviciilor muzeului
18 Respectarea nevoilor societăţii, comunităţii, publicului

UNITATEA 1

Comunicarea interactivă

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară comunicării eficiente cu diverse persoane aflate în
contact în timpul desfăşurării activităţii profesionale.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Transmite şi primeşte informaţii


2. Participă la discuţii pe teme profesionale

UNITATEA 2

Dezvoltarea profesională

31
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară identificării nevoilor personale de instruire şi
dezvoltarea profesională în vederea realizării în condiţii optime a activităţilor specifice.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică necesităţile proprii de dezvoltare


2. Stabileşte metodele de instruire
3. Realizează autoinstruirea
4. Participă la programe de pregătire/instruire

UNITATEA 3

Utilizarea calculatorului

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară lucrului cu calculatorul în scopul sistematizării
informaţiilor, procesării textului, prelucrării imaginii şi utilizării bazelor de date în activitatea
muzeografului.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1.Introduce date în calculator


2. Prelucrează informaţiile
3. Tipăreşte documente specifice

UNITATEA 4

Comunicarea în limbi străine

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară preluării şi transmiterii informaţiilor specifice în limbi
străine de largă circulaţie, comunicarea de mesaje coerente, în diverse contexte, pentru
purtarea de dialoguri în situaţii conversaţionale curente sau în contact cu profesionişti din
domeniu.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Primeşte şi transmite informaţii


2. Participă la discuţii pe teme profesionale /diverse

UNITATEA 5

Lucrul în echipă

Descriere
Unitatea se referă la integrarea activităţii proprii a muzeografului în activitatea echipei cu care
colaborează în diferite etape ale activităţii în scopul realizării unui climat socio-profesional care
să asigure organizarea şi derularea proiectului/lor în parametri calitativi corespunzători.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică rolul propriu în cadrul echipe


2. Desfăşoară activităţi în vederea atingerii obiectivelor

32
UNITATEA 6

Planificarea

Descriere
Unitatea se referă la proiectarea şi organizarea activităţii muzeografului, ţinând cont de
specificul muncii sale şi caracteristicile echipei cu care colaborează.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Fixează obiectivele
2. Proiectează activităţile adecvate pentru atingerea obiectivelor
3. Alocă resursele
4. Stabileşte modalitatea de evaluare şi control

UNITATEA 7

Aplicarea NPM şi NPSI

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară desfăşurării activităţii în condiţii de siguranţă din
punct de vedere al normelor de protecţie a muncii şi de PSI.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Aplică normele de protecţia muncii


2. Aplică normele PSI
3. Aplică procedurile de urgenţă şi evacuare

UNITATEA 8

Întocmirea documentelor
Descriere
Unitatea se referă la identificarea destinaţiei, pregătirea şi întocmirea referatelor de necesitate,
a rapoartelor de activitate şi a altor documente administrative

ELEMENTE DE COMPETENȚĂ

1. Identificarea destinaţiei documentelor


2. Pregătirea documentului
3. Întocmirea documentului

UNITATEA 9

Crearea şi dezvoltarea colecţiilor

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară achiziţionării de bunuri culturale în sensul
dezvoltării colecţiilor muzeului, respectând reglementările interne specifice.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică caracteristicile elementelor componente colecţiilor


2. Stabileşte priorităţile legate de dezvoltarea colecţiilor
3. Analizează ofertele de bunuri culturale
4. Efectuează achiziţionarea de bunuri culturale

33
UNITATEA 10
Gestionarea bunurilor culturale

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară realizării evidenţei şi gestionării bunurilor culturale
prin înregistrarea acestora în mod corespunzător, folosind mijloace de evidenţă specifice
muzeului şi în conformitate cu legislaţia în vigoare.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Pregăteşte bunurile culturale pentru înregistrare


2. Înregistrează bunurile culturale
3. Păstrează înregistrările bunurilor culturale
4. Scoate din gestiune bunurile culturale

UNITATEA 11

Evaluarea şi clasarea bunurilor culturale

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară stabilirii valorii bunurilor culturale deţinute de
muzeu, realizării procedurii de stabilire a categoriilor juridice ale patrimoniului cultural în scopul
clasării bunurilor culturale conform legislaţiei în vigoare.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:
1. Culege informaţiile necesare evaluării bunurilor culturale
2. Evaluează/reevaluează bunurile culturale
3. Raportează rezultatele
4. Propune clasarea bunurilor culturale

UNITATEA 12

Protejarea patrimoniului

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară asigurării protejării bunurilor culturale din zona de
responsabilitate a muzeografului.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Evaluează starea bunurilor culturale


2. Asigură condiţiile de protejare a bunurilor culturale
3. Protejează bunurile culturale la manipulare şi transport
4. Asigură protejarea patrimoniului în condiţii de factori de risc extrem

UNITATEA 13

Efectuarea cercetării

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară efectuării activităţii de cercetare a patrimoniului
material şi imaterial, pe baza programului de cercetare al muzeului.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Întocmeşte proiectul/le de cercetare


2. Efectuează cercetarea

34
3. Interpretează rezultatele cercetării de muzeu
4. Valorifică rezultatele cercetării

UNITATEA 14

Realizarea expoziţiilor

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară proiectării, pregătirii, montării şi demontării
expoziţiilor, în conformitate cu misiunea muzeului, a patrimoniului deţinut şi particularităţilor
publicului vizitator, a obiectivelor proiectului şi indicaţiilor/cerinţelor coordonatorului de proiect.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Întocmeşte proiectul expoziţiei


2. Pregăteşte materialele necesare realizării expoziţiei
3. Realizează materialele de informare şi promovare pentru expoziţie şi activităţile
asociate
4. Montează expoziţia
5. Demontează expoziţia

UNITATEA 15

Realizarea de programe educative

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară realizării şi implementării de programe educative şi
evaluării rezultatelor acestor programe

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Întocmeşte proiectul programului


2. Realizează materialele de informare şi promovare necesare programului
3. Implementează programul
4. Evaluează rezultatele programului

UNITATEA 16

Oferirea serviciilor către public

Descriere:
Unitatea se referă la competenţa necesară comunicării cu publicul muzeului în scopul
cunoaşterii şi rezolvării problemelor care prezintă interes pentru acesta

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Identifică necesarul de servicii solicitate de public


2. Soluţionează probleme ale publicului
3. Asigură servicii către public
4. Asigură servicii legate de patrimoniu către publicul extern

UNITATEA 17

Promovarea produselor / serviciilor muzeului

35
Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară promovării produselor şi serviciilor muzeului (în
rândul publicului), prin selectarea corectă a tipului şi mijloacelor de promovare cu impact
asupra publicului ţintă.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Stabileşte variante de promovare a produselor/serviciilor muzeului


2. Selectează strategia de promovare
3. Alege tehnici de promovare
4. Organizează campanii promoţionale
5. Elaborează materiale de promovare

UNITATEA 18

Respectarea nevoilor societăţii, comunităţii, publicului

Descriere
Unitatea se referă la competenţa necesară creării unor abilităţi corespunzătoare
responsabilităţii muzeografului şi respectului faţă de societate, comunitate şi public prin
valorificarea şi promovarea într-o manieră corespunzătoare a colecţiilor.

ELEMENTE DE COMPETENŢĂ:

1. Adaptează oferta muzeului la nevoile şi aşteptările comunităţii, publicului


2. Identifică nevoile societăţii, comunităţii, publicului
3. Susţine activităţile organizaţiile din cadrul comunităţii (ex. Prietenii Muzeului, alte
organizaţii similare)

Conform standardului ocupaţional prezentat in extenso pe site-ul www.cnfpa.ro, proiect iniţiat


de CPPC BUCUREŞTI

36
Referențialul privind profesiile din muzeu propus de ICOM-ICTOP 2007

Acoperă următoarele câmpuri de activitate:


- arhitectura/punerea în scenă a expoziţiilor
- programarea diverselor activităţi
- conservarea patrimoniului
- restaurarea patrimoniului
- conceperea expoziţiei
- conceperea materialelor multimedia în cadrul expoziţiilor sau în cadrul altor activităţi din
muzeu
- medierea, comunicarea cu publicul
- gestionarea colecţiilor
- evaluarea programelor
- cercetarea patrimoniului
- activitatea librăriei, magazinului, cafetăriei muzeului

1. Departamentul – colecţii, cercetare şi valorificare a patrimoniului


- conservator
- registrator
- restaurator
- asistent de colecţii
- responsabilul centrului de documentare
- comisar de expoziţie
- scenograf de expoziţie

2. Departamentul relaţii cu publicul


- responsabil cu serviciul educativ
- animator
- responsabil/ofiţer cu relaţia cu publicul
- bibliotecar
- web master

3. Departamentul administrativ/gestiune şi logistică


- administrator
- responsabil cu logistica şi securitatea patrimoniului
- responsabil cu sistemul informatic
- responsabil cu marketingul, promovarea programelor şi strângerea fondurilor
- responsabil cu relaţia media-muzeu

Mihaela Mănărăzan
Conform referenţialului propus spre analizare de către ICOM-ICTOP, Viena, 2007

37
II. ISTORIA MUZEELOR

Începuturile activităţilor muzeale 24 au ca precursor formarea în Evul Mediu a colecţiilor


particulare de obiecte de artă, aşa cum se poate constata în Italia, zonă deosebit de bogată în
privinţa antichităţilor 25. De altfel, conceptul modern de muzeu se concretizează în Italia prin
înfiinţarea în 1471 a Muzeului Capitolin, în contextul prielnic al Renaşterii. Primele muzee au
apărut sub forma de galerii care expuneau opere de artă (picturi, sculpturi) alese pentru
ilustrarea unor canoane estetice.

În secolele XVI - XVII apar cabinetele de curiozităţi, care adăpostesc obiecte diferite, celebru
fiind cel înfiinţat de împăratul Rudolf II (1576 - 1612) 26. Din secolul al XVII-lea universităţile
adăpostesc laboratoare de studiu şi muzee, aşa cum este cazul celor de la Bologna, Pavia,
Utrecht, Berlin, Oxford. Primul muzeu public european, Ashmolean Museum, este înfiinţat în
1683, adresându-se însă oamenilor de ştiinţă 27.

Secolul al XVIII-lea marchează răspândirea conceptului de muzeu în mai multe state europene
care deschid o serie de galerii de artă accesibile publicului. În Saxonia sub domnia lui August
II (1660 - 1733) apare ideea constituirii unui muzeu universal plasat sub conducerea unui
ministru de stat, contele Manteuffel. Tot în Saxonia anilor 1742 - 1746 apare ideea construirii
la Dresda a unei clădiri special amenajată pentru a adăposti un muzeu28. În Rusia, eforturile
reformatoare ale ţarului Petru cel Mare sunt vizibile şi în acest domeniu, la St. Petersburg fiind
înfiinţat un cabinet de curiozităţi instalat în clădirea Academiei de Ştiinţe şi care, din 1734 este
deschis publicului. Colecţiile adunate în această perioadă vor pune bazele Muzeului Ermitaj.
La mijlocul secolului al XVIII-lea ideea muzeului de stat este pusă în practică pentru prima
dată, în Anglia, prin apariţia British Museum al cărui patrimoniu are drept bază colecţiile de
istorie naturală ale lui H. Sloane cumpărate de Parlamentul englez în 1753 şi instalate în casa
Montagu în 1759 29. În Franţa, muzeul ideal proiectat de La Font în 1754 se dorea a fi un loc de
veneraţie publică a personalităţilor30. Revoluţia franceză din 1789 a introdus trei tipuri de
muzeu: cel de arte frumoase, muzeul naţional şi cel local31. Ca urmare a activităţii timp de un
an a comisiei „muzeului” în 10 august 1793, în palatul Louvre se deschide primul muzeu de
stat al Franţei sub numele de Musée de la République 32. Napoleon îmbogăţeşte galeria de
pictură cu diverse obiecte aduse din ţările cucerite muzeul fiind numit Musée Napoleon între
anii 1803 - 1814.

Muzeul Louvre nu este primul deschis în Franţa dar crearea sa este importantă ţinând cont de
condiţiile înfiinţării: motivaţia politică exemplificată prin etatizarea bunurilor aparţinând regelui,
clerului şi aristocraţiei, prin amploarea colecţiilor sale, ridicarea problematicii patrimoniale,
caracterul universalist şi simbolistica palatului care adăposteşte colecţiile 33.

De la cabinetele de curiozităţi constituite în secolele care au precedat revoluţia franceză la


realizarea muzeelor publice chiar în timpul acestei revoluţii, istoria muzeelor a urmat de
aproape evoluţiile economice, politice şi sociale ale societăţii. Iniţiativele au fost susţinute
puternic la începutul secolului al XIX-lea de societatea cultivată formată din elitele economice
şi politice regionale. Între 1800 - 1850 un mare număr de societăţi ştiinţifice, cum ar fi
societăţile de istorie naturală, de artă, de arheologie, de literatură, de agricultură, de industrie

24
Aurelia Duțu, Scurt istoric al muzeelor şi colecţiilor muzeale din România în “Muzee și colecții din Romania”,
CIMEC – Institutul de Memorie Culturală, București, 2009
25
Aurelia Duțu, Scurt istoric al muzeelor şi colecţiilor muzeale din România în “Muzee și colecții din Romania”,
CIMEC – Institutul de Memorie Culturală, București, 2009
26
Dominique Poulot, Patrimoine et musées: l’institution de la culture, Paris, 2001, p. 11.
27
Ibidem, p. 14.
28
Ibidem, p. 21-22.
29
Ibidem, p. 24.
30
Dominique Poulot, Une histoire des musees de France. XVIIIe-XXe siecle, Paris, 2008, p. 31-32.
31
Dominique Poulot, Patrimoine et musées…, p. 50.
32
Ibidem, p. 52.
33
André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, 2006, p. 28.

38
creau centre de resurse, de constituire, de colectare a operelor de artă, documentelor sau
obiectelor arheologice şi de depozitare a acestora. În timp, colecţiile deveneau mai numeroase
şi mai valoaroase, stând la baza proiectelor de organizare a unui muzeu. În Franţa, între 1830-
1850 muzeele sunt create în oraşe şi regiuni unde dezvoltarea industrială lua amploare. Apar
pe întregul teritoriu francez muzee de artă şi industrie, de artă decorativă, de istorie naturală,
orăşeneşti, de istorie locală sau dedicate coloniilor 34. În Europa de Est, în secolul al XVIII-lea,
sunt răspândite îndeosebi galeriile de artă şi cabinetele de rarităţi aflate pe lângă mănăstiri şi
biblioteci.

În Ţările Române activitatea de colecţionare a fost o premisă a activităţii muzeale.


Documentele vremii menţionează colecţiile lui Constantin Brâncoveanu şi ale boierilor
Cantacuzini, colecţia lui Constantin Mavrocordat de manuscrise, medalii şi cărţi rare fiind
preţuită în 1758 la 100.000 taleri. În Transilvania, curentul de muzeu mănăstiresc este
reprezentat de Institutul Batthyaneum, întemeiat pe lângă Episcopia romano-catolică din Alba
Iulia, la sfârşitul secolului al XVIII-lea. Colecţia cuprindea mineralogie, numismatică,
arheologie, artă, manuscrise, incunabule şi cărţi valoroase. Întemeietorul, episcopul Batthyani,
a îmbogăţit permanent biblioteca prin achiziţii de cărţi din Ungaria de Nord, Italia şi de pe
teritoriul diocezei sale. Mişcarea muzeală europeană, în plin avânt în secolul al XVIII-lea, a
cuprins şi Transilvania aflată în Imperiul Habsburgic. În anul 1790 era accesibilă publicului
colecţia de artă a baronului Samuel von Brukenthal35, cu trei ani înaintea deschiderii muzeului
Louvre. Din 1817 este deschis Muzeul Brukenthal fondat de baronul Samuel von Brukenthal
(1721 - 1803), guvernator al Transilvaniei în perioada 1777 - 1787 36. Muzeul era constituit în
jurul valoroaselor colecţii ale baronului 37: pinacoteca, colecţia de gravuri, de minerale,
numismatică şi biblioteca. Situaţia s-a schimbat în secolul al XIX-lea, sub presiunea lumii
industriale, informaţia devenind un rezultat al observaţiei, iar muzeul receptorul obiectelor
naturale ori ştiinţifice. În această perioadă, datorită societăţii în schimbare, apar muzeele
istorice şi arheologice, care au ca scop descoperirea trecutului, obiectele, documentele şi
lucrările de artă păstrate devenind dovezi care asigură dezvăluirea acestuia 38. În aceste
condiţii, patrimoniul muzeal începe să fie privit prin prisma metodei care susţine că obiectul e
purtător de informaţie, iar omul de ştiinţă o poate descifra 39. În contextul apariţiei unor noi
state, în Europa s-au dezvoltat ideile muzeului public, naţional sau regional. Sensul şi
înţelegerea muzeului s-au diversificat, statele nou apărute constituindu-şi asemenea instituţii
de reprezentare, care insistau pe individualizarea istorică, artistică sau etnografică40. În
Principatele extracarpatice activitatea muzeală a luat avânt după anul 1834, când este fondat
Muzeul de Istorie Naturală şi Antichităţi de către domnitorul Alexandru Ghica. Colecţiile
sporesc prin donaţiile banului Mihalache Ghica şi cele ale generalului Nicolae Mavros
incluzând curiozităţi naturale, piese arheologice, sculpturi, numismatică. Instituţia a intrat într-o
nouă etapă de activitate în urma Decretului lui Alexandru Ioan Cuza din 25 noiembrie 1864
privind aprobarea ”Regulamentului pentru administrarea şi organizarea Muzeului de Antichităţi
din Bucureşti”, tutelat de Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, patrimoniul fiind îmbogăţit
în permanenţă prin achiziţii, donaţii şi descoperiri arheologice. În Moldova, în anul 1834, este
inaugurat Muzeul de Istorie Naturală din Iaşi, care cuprindea colecţii donate în secolul al XIX-
lea de mitropolitul Veniamin Costachi, domnitorul Mihail Sturdza, Iacob Cihac, aga Alecu Balş,
Gheorghe Asachi etc. 41 Tot din domeniul ştiinţelor naturii remarcăm apariţia Muzeului de Istorie
Naturală din Sibiu, înfiinţat de Societatea ardeleană de ştiinţele naturii, în anul 1848. Problema
accesului publicului larg a fost rezolvată abia în anul 1895, când este construit un spaţiu
adecvat expunerii exemplarelor strânse de membrii Societăţii42. Tot la Sibiu, după model
34
Émilia Vaillant, Collections publiques et musées en France aujourd’hui în Manuel de Muséographie. Petit guide à
l’usage des responsables de musée, Biarritz,1998, p. 18
35
Gudrun-Liane Ittu, Scurtă istorie a Muzeului Brukenthal, Sibiu, 2008, p. 10-13.
36
Gherghina Boda, Muzeele din Transilvania între 1817-1905, Mediaş, 2008, p. 177-178
37
Gudrun-Liane Ittu, op.cit., p. 14-27.
38
Paul Trépanier, Luc Noppen, Obiectul de muzeu de la mărturie la dialog, Forces, Quebec, nr. 98/1992.
39
Ibidem.
40
Ioan Opriş, Provocarea noilor muzeografii, Brăila, 2008, p. 27-28.
41
Irina Oberländer-Târnoveanu, Aurelia Duţu, Ghidul muzeelor şi colecţiilor din România, Bucureşti, 2006, p. 154.
42
Gherghina Boda, op.cit., p. 183-188.

39
german, se înfiinţează în anul 1872 o cameră de arme şi armuri care va fi accesibilă publicului
din 1878 43. La Cluj ideea înfiinţării unui muzeu este legată de apariţia în anul 1814 a ziarului
Muzeul Ardelean. Demersurile de înfiinţare a unui muzeu întreprinse pe lângă autorităţile
austriece au fost încununate de succes abia în anul 1859, când apare Muzeul Naţional de
Istorie a Transilvaniei, fondat pe cale particulară de către Asociaţia Muzeului Ardelean44. La
Iaşi, după Unirea Principatelor, a fost înfiinţat în anul 1860 Muzeul de Artă devenit din 1865
Pinacoteca Naţională 45. Ideea unui “muzeu de tablouri” apăruse încă din 1845, când
protosinghelul Scarlat Vârnav cumpăra de la Paris şi dona statului 15 tablouri 46. În a doua
jumătate a secolului al XIX-lea şi începutul secolului următor activitatea muzeală a sporit
considerabil în Transilvania şi Banat. La Timişoara, în anul 1872, a luat fiinţă Societatea de
Istorie şi Arheologie, care a început să strângă materiale istorice punând bazele colecţiilor
Muzeului Banatului 47. În 1875 a fost fondat pe cale particulară Muzeul Cserey, devenit din
1879 Muzeul Naţional Secuiesc din Sfântul Gheorghe, ale cărui colecţii au fost constituite la
început prin donaţii. Muzeul este amenajat într-o clădire special construită în anul 1913, după
planurile arhitectului Kos Karoly48. Adăpostit de castelul Bethlen, muzeul din Deva afost
înfiinţat în anul 1882 la iniţiativa Societăţii de istorie şi arheologie a comitatului Hunedoara,
activă din 1880 49, expunând bogate colecţii de arheologie preistorică, dacică, romană,
numismatică, istorie, artă plastică, artă decorativă, carte veche românească şi străină,
etnografie şi de ştiinţele naturii 50. La Târgu Mureş este înfiinţat în 1886 Muzeul de Artă
Industrială a Secuimii, fondat de către Societatea Economică şi Culturală a Secuilor care, încă
din anul 1883, a luat măsuri pentru înfiinţarea unei instituţii muzeale 51. În 1934 se înfiinţează
Muzeul de Arheologie şi Etnografie, iar după 1945 s-a creat Muzeul de Istoriel, reorganizat în
1968. Muzeul din Alba Iulia a fost inaugurat în 1888 din iniţiativa Societăţii de istorie,
arheologie şi ştiinţele naturii din Comitatul Alba Inferioară 52. În 1929, sub egida Asociaţiei
ASTRA, a fost organizat ca Muzeu al Unirii53. Bogatelor colecţii arheologice li s-au adăugat
piese valoroase referitoare la istoria modernă a românilor. În 1939 a fost reorganizat sub
numele de Muzeul Regional Alba Iulia intrând în administraţia statului român iar din 1968
revine la numele de Muzeul Unirii. La sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului
următor sunt înfiinţate noi muzee sau se pun bazele unor colecţii muzeale precum cele din
Arad (1892), Oradea (1896), Braşov (1908), Baia Mare (1904), Satu Mare (1905) 54. După
câteva experienţe expoziţionale din 1862, 1881 şi 1902 este înfiinţat Muzeul Asociaţiunii
(ASTRA) în anul 1905, ca prim muzeu naţional al românilor din Transilvania 55.

După Războiul de Independenţă (1877 - 1878) şi intrarea Dobrogei în componenţa statului


român, vestigiile antice intră în atenţia Academiei Române, edililor locali şi cercetătorilor (Gr.
Tocilescu, Vasile Pârvan). În 1879 este înfiinţat un muzeu adăpostit în clădirea Prefecturii din
Constanţa. Micul muzeu s-a dezorganizat în 1882, din cauza unui incendiu. În 1906 muzeul
este reorganizat ca Muzeu Regional al Dobrogei. Din anii ‘50 şi-a sporit considerabil colecţiile,
expunând piese de arheologie preistorică, greacă, romană, bizantină şi medievală,
numismatică, istorie56.

43
Ibidem, p. 193.
44
Ibidem, p. 189-190.
45
Ioan Opriş, Muzee şi colecţii din România, Bucureşti, 2002, p. 175.
46
Idem, Istoria muzeelor din România, Bucureşti, 1994, p. 103.
47
Irina Oberländer-Târnoveanu, Aurelia Duţu, op.cit., p. 64.
48
Gherghina Boda, op.cit., p. 198-199.
49
Ibidem, p. 201-202.
50
Irina Oberländer-Târnoveanu, Aurelia Duţu, op.cit., p. 327.
51
Gherghina Boda, op.cit., p. 195-196.
52
Ibidem, p. 204-206.
53
Ioan Opriş, Istoria muzeelor din România, Bucureşti, 1994, p. 71-74.
54
Ibidem, 1994, p. 70-80.
55
Ana Grama, Începuturile etnomuzeografiei româneşti transilvane. Muzeul “Asociaţiunii” până în anul 1913, în
volumul Muzeul ASTRA. “Istorie şi destin” 1905-2005, Sibiu, 2002, p. 205-244.
56
Ioan Opriş, Istoria muzeelor din România, Bucureşti, 1994, p. 90-95.

40
După constituirea Regatului în 1881, activitatea muzeală se intensifică apărând noi instituţii
specializate. În anul 1881, prin decretul regelui Carol I este înfiinţat Muzeul Brăilei 57. Muzeul şi
biblioteca "V.A. Urechia" din Galaţi înfiinţate în 1890, adăposteau colecţii de paleontologie,
numismatică, arheologie şi etnografie. În 1939 este fondat Muzeul Cuza Vodă, precursor al
muzeului actual58. În 1912 profesorul Al. Bărcăcilă înfiinţează "Muzeul Istoric al Liceului
Traian”, care se va muta în 1926 în clădirea nou construită de lângă castrul roman. După
1945, muzeul creşte în importanţă fiind numit Muzeul Regiunii Porţilor de Fier. Muzeul Gorjului,
înfiinţat la 16 iulie 1894, a fost devastat în 1917, colecţiile fiind pierdute în mare parte. Muzeul
a fost refăcut în 1925/26, la iniţiativa Ligii femeilor gorjene 59. În primele decenii ale secolului al
XX-lea, până la începutul primului război mondial sunt înfiinţate mai multe muzee dintre care
amintim: Muzeul Orăşenesc Suceava (1901), Muzeul Olteniei apărut sub denumirea de
Muzeul de Antichităţi şi Etnografie (1914) şi Muzeul local din Bârlad (1914). În condiţiile
nefaste ale războiului din anii 1916 – 1918, numeroase obiecte aflate în colecţiile muzeale au
fost furate, recuperarea lor fiind deosebit de dificilă şi niciodată în întregime. Deosebit de activ
în activitatea muzeistică românească, Alexandru Saint-Georges, care a renunţat la cariera de
militar pentru a se dedica activităţii muzeale, a înfiinţat în 1908, la Bârlad, un muzeu privat
bazat pe propriile colecţii. În 1915, muzeul a fost mutat la Târgovişte, dar în contextul
războiului colecţiile au fost distruse 60. În 1921, primeşte o răscumpărare a pagubelor de la stat
în valoare de 1.350.000 lei, muzeul fiind reînfiinţat şi mutat întrun aşezământ regal61. În 1932,
Al. Saint-Georges a donat muzeul Fundaţiilor Culturale Regale, colecţiile crescând semnificativ
în special datorită numeroaselor donaţii62. În contextul tulbure al anului 1948, Al. Saint-
Georges, fost coleg de şcoală cu regele Carol II, a fost pensionat, iar muzeul a fost desfiinţat,
în 14 decembrie 1948, Ministerul Artelor şi Informaţiilor luând decizia dispersării colecţiilor,
care vor fipreluate de către alte instituţii 63.

În perioada interbelică este consemnată înfiinţarea unor noi muzee precum: Muzeul Istorico-
Etnografic din Focşani (1928), devenit Muzeul Putnean (1931), Muzeul Municipal Bucureşti
(1929), Muzeul Satului (1930), Muzeul de Istorie din Giurgiu (1934) devenit din 1950 muzeu
raional cu profil istorie-ştiinţele naturii şi reorganizat în 1977, Muzeul din Piatra-Neamţ (1935),
Pinacoteca din Ploieşti (1931), precursor al Muzeului de Arte Frumoase (1936) la care se
adaugă Muzeul de Istorie din Târgovişte, apărut în timpul războiului (1943). În această
perioadă principalele probleme ivite în calea activităţii muzeale sunt legate de fondurile
insuficiente pentru întreţinerea şi sporirea colecţiilor, dar şi găsirea sau construirea unor spaţii
adecvate expunerii şi conservării artefactelor. A fost o perioadă de acumulare a patrimoniului
cultural, dar fără să se facă şi documentarea necesară 64.

În anii ‘50, sub influenţa modelului sovietic, numărul muzeelor judeţene, săteşti şi şcolare a
sporit considerabil. Au fost înfiinţate mai multe muzee locale precum: Muzeul Deltei Dunării
(1949), Muzeul de Istorie din Piteşti (1956), Muzeul Judeţean de Istorie Bacău (1957), Muzeul
Judeţean de Istorie Botoşani (1955), Muzeul Dunării de Jos Călăraşi (1951), Muzeul Judeţean
Olt (1953), Muzeul Judeţean Vâlcea (1955) etc. 65 În timpul regimului comunist s-au înregistrat
o serie de aspecte pozitive în privinţa activităţii muzeale, dar şi negative, în condiţiile imixtiunii
tot mai agresive a factorului politic. Are loc o creştere fără precedent a patrimoniului păstrat în
colecţiile muzeale, atât prin achiziţii şi cercetări de teren, cât şi prin confiscări. Muzeele nu sunt
limitate doar la rolul de păstrătoare de bunuri culturale fiind adăugată totodată activitatea de
documentare în spiritul metodelor ştiinţifice. Creşterea patrimoniului a condus la perfecţionarea
activităţii de evidenţă a bunurilor culturale conservate în instituţiile muzeale, mai întâi pe suport

57
Irina Oberländer-Târnoveanu, Aurelia Duţu, op.cit., p. 205.
58
Ibidem, p. 136.
59
Ioan Opriş, Istoria muzeelor din România, Bucureşti, 1994, p. 100.
60
Ana-Felicia Diaconu, Muzeul Alexandru-Saint George. Repere istorice, Hrisovul, 4-5, 1999, p. 241-242.
61
Virgiliu Teodorescu, Contribuţiile la un portret de muzeograf: Alexandru Saint-Georges, Muzeul Naţional, 9, 1997,
p. 129.
62
Ibidem, p. 130; Ştefan Păun, Ioana Blănaru, Muzeul Al. Saint Georges, Bucureşti, 2008, p. 40-42.
63
Ibidem, p. 100.
64
Opriş, Ioan, Transmuseographia, Editura Oscar Print, Bucureşti, 2000, p. 410.
65
Mai multe detalii la Ioan Opriş, Istoria muzeelor din România, Bucureşti, 1994.

41
clasic, de hârtie, şi mai apoi în condiţiile avansului tehnologic general, pe suport electronic.
Deşi afectată de constrângerile regimului comunist legislaţia privind protejarea patrimoniului
muzeal cunoaşte progrese semnificative. Colecţiile de bunuri culturale sunt valorificate atât din
punct de vedere ştiinţific cât şi prin numeroase expoziţii permanente sau temporare accesibile
marelui public, relevând rolul educaţional pe care îl au instituţiile muzeale.

În privinţa evoluţiei muzeelor după 1990, eliberarea de constrângerile sistemului


ultracentralizat a avut pe de o parte consecinţe benefice dar, din păcate, şi negative. Dintre
punctele negative acumulate în ultimele două decenii de evoluţie a muzeelor în România
semnalăm finanţarea necorespunzătoare şi pierderea prin furt şi trafic ilegal a numeroase
obiecte de patrimoniu în contextul haosului legislativ şi social de la începutul anilor 90. Din
punct de vedere cantitativ a sporit numărul muzeelor locale apărând în această direcţie şi
iniţiative din segmentul privat. Totodată se constată că apariţia unor noi muzee a fost
determinată şi de transformarea unor secţii din cadrul unor complexe muzeale în muzee de
sine stătătoare. S-au deschis numeroase case memoriale sau colecţii muzeale religioase.

În ultimii ani a crescut semnificativ numărul colecţiilor săteşti. De pildă, în perioada 1 ianuarie
2007 – 1 august 2009 din cele 29 de aprobări acordate de Ministerul Culturii Cultelor şi
Patrimoniului Naţional privind înfiinţarea de noi muzee sau colecţii muzeale, 16 reprezintă
colecţii săteşti. Au apărut şi o serie de muzee şi colecţii muzeale ce prezintă cultura
minorităţilor, cum ar fi: Casa Memorială "Ellie Wiesel" - Muzeul Culturii Evreiești din
Maramureș Sighetu Marmaţiei, Muzeul Etnografic Ceangăiesc Zăbala, Muzeul Evreiesc "Dr.
Alexandru Șafran" Bacău, Muzeul Etnografic Maghiar "Sipos Laszlo" Bogdand, Colecţia de
etnografie săsească din Cetatea Viscri, Colecția publică a armenilor din orașul Dumbrăveni (în
curs de amenajare) etc. Un loc aparte îl constituie colecţiile alcătuite din obiecte de cult. Din
numeroase documente 66 aflăm că încă din secolul al XVIII-lea în marile centre mănăstireşti
existau obiecte de preţ realizate în atelierele proprii sau primite ca donaţii. Vechile mănăstiri
precum Tismana, Curtea de Argeş, Dealu, Căldăruşani, Putna, Neamţ, Secu, Sâmbăta de
Sus, cele din judeţul Vâlcea etc. ţineau broderii, manuscrise, obiecte de cult din argint, primite
ca donaţii de la enoriaşii înstăriţi 67.

După secularizarea averilor mănăstireşti în 1863, pentru a nu fi risipite, colecţiile de artă


religioasă (mai ales din mănăstirile din Tara Românească) au fost transferate la Muzeul
Naţional de Antichităţi. Acest fond a fost mutat la înfiinţarea secţiei de Artă veche românească
din cadrul Muzeului Naţional de Artă din Bucureşti 68. Primul muzeu care cuprindea obiecte de
cult a apărut la Mănăstirea Putna în anul 1904 69. În prezent, numeroase obiecte de patrimoniu
sunt păstrate în cele peste 90 de colecţii muzeale, care fiinţează în cadrul mitropoliilor,
arhiepiscopiilor, episcopiilor, mănăstirilor sau chiar în cadrul unor biserici parohiale. O
caracteristică majoră a activităţii muzeologice actuale o constituie îmbunătăţirea calităţii
expoziţiilor locale, constituirea unor colaborări transfrontaliere, atât din punct de vedere al
cercetării patrimoniului, cât şi al participării la realizarea unor expoziţii tematice internaţionale.
În prezent, clarificarea locului pe care îl ocupă muzeul în societatea contemporană
ultratehnologizată nu poate fi decât un imbold în privinţa dezvoltării şi amplificării activităţii
muzeistice în România. Pe plan internaţional, dar şi în România, expoziţiile virtuale, reţelele şi
bazele de date on-line au devenit un fapt obişnuit, o parte a vieţii cotidiene dezvăluind un
crâmpei din viitorul care aparţine muzeului virtual proiectat atât pentru publicul larg cât şi
pentru specialişti.

Aurelia Duțu

66
Ioan Opriş, Istoria muzeelor . . ., p. 16
67
Ministerul Culturii si Cultelor. Secretariatul de Stat pentru Culte, Bazele muzeologiei si conservarii preventive a
patrimoniului national cultural religios, Iaşi, 2005, p. 20-23.
68
Ibidem, p. 23
69
Ioan Opriş, The Romanian museums at the beginning of a New Millenium, “Revista muzeelor”, 1, 2007, p.

42
III. ARHITECTURA MUZEELOR

Muzee şi Centre Culturale (I)

Muzeul Guggenheim din Bilbao, arhitect Frank O. Gehry

Muzeul ca program arhitectural70 are o istorie îndelungată, însă în ultimii 20 de ani asistăm la o
creştere impresionantă a numărului acestora, la diversificarea tematicilor abordate şi a
formelor arhitecturale utilizate. În acelaşi timp, prin sporirea importanţei acestora în viaţa
oraşelor, au devenit un important „motor” de dezvoltare urbană, aducând noi investiţii în zonă
şi turism, generând între oraşele din întreaga lume o adevărată competiţie pentru a atrage cât
mai mulţi vizitatori.

Ca formă arhitecturală, nu se mai poate vorbi despre o tipologie a muzeelor, ca aceea folosită
cândva, în care rotonda şi galeria nu puteau lipsi, iar limbajul obligatoriu era cel clasic. Chiar
dacă au mai existat interpretări postmoderne ale acestor elemente (cum ar fi la Staatsgalerie
Stuttgart, de James Stirling, sau la extinderea de la National Gallery din Londra, de Venturi şi
Scott Brown), arhitecţii au astăzi o libertate absolută pentru experimentarea a noi forme şi
materiale.

Inovaţiile arhitecturale sunt favorizate de arta contemporană, care permite şi chiar necesită o
varietate tot mai mare a spaţiilor de expunere. Muzeul nu mai este un simplu container al
operelor de artă, ci este în sine o operă de artă ce se adaptează necesităţilor funcţionale şi
contextului existent.

Dacă în trecut muzeul era un templu al artelor, acum este un loc al experienţelor şi
evenimentelor, un prilej pentru interacţiune socială. El nu se mai adresează doar unui număr
restrâns de cunoscători, devenind accesibil tuturor prin varietatea activităţilor oferite,
complementare simplei expuneri, aceasta ducând la transformarea muzeului în centru cultural.

Monica Sebestyen, Muzee şi Centre Culturale (I): https://www.igloo.ro/articole/muzee-si-centre-culturale-


70

i/

43
Datorită delimitării fragile dintre cele două programe arhitecturale (muzee/centre culturale) şi a
problematicilor similare, ele vor fi tratate împreună în acest articol, care se va continua în
numărul viitor. În această primă parte au fost selectate în special exemple de muzee care au
dus la reabilitarea cartierelor sau chiar oraşelor prin construcţia unor noi clădiri-icon sau prin
conversia zonelor industriale.

Aşa cum aproape în orice domeniu componenta vizuală este cea care face ca produsul să se
vândă, tot aşa aspectul atractiv al unei clădiri duce la „consumarea” conţinutului ei. Această
situaţie poate fi extinsă la nivelul oraşului în cadrul căruia arhitectura muzeului poate deveni o
imagine simbolică reprezentativă, ajutând la crearea unei identităţi şi având scopul de a atrage
vizitatori prin unicitatea sa. Această prezenţă puternică a arhitecturii poate ajunge chiar să
umbrească exponatele ce devin mai puţin importante decât spaţiul care le găzduieşte.

Un exemplu în acest sens este muzeul Guggenheim din Bilbao, care s-a impus ca un simbol al
oraşului încă de la deschiderea lui în 1997. Din acel moment, Bilbao, un oraş portuar oarecare
din Ţara Bascilor, a devenit un loc turistic căutat. Bilbao continuă să se dezvolte şi să atragă în
continuare mari arhitecţi cum ar fi Zaha Hadid, cu planul de urbanism Zorrozaure pentru
dezvoltarea peninsulei din zona portuară.

O strategie similară este abordată la Abu Dhabi, care intenţionează să devină un nou centru
cultural de notorietate internaţională. Prin invitarea unor arhitecţi de renume şi prin cumpărarea
unor „branduri” deja consacrate, succesul este o certitudine. Astfel, muzee precum
Guggenheim şi, după multe controverse, Luvrul îşi vor deschide noi centre aici, ce vor fi
proiectate de Frank Gehry şi respectiv Jean Nouvel. Acestea, alături de Muzeul Maritim
proiectat de Tadao Ando şi un Performing Arts Centre de Zaha Hadid vor face parte dintr-un
întreg cartier destinat culturii, pe insula Saadiyat. Intervenţiile de acest tip, unice în zonă, vor
aduce cultura europeană în est. Se face astfel o încercare de apropiere culturală între două
lumi complet diferite, între care, în ultimele decenii, relaţiile sunt tot mai tensionate.

Un alt muzeu-simbol este cel din Milwaukee, unde Calatrava, prin dialogul dintre arhitectură,
tehnică şi inginerie, a creat un obiect sculptural singular, o structură dinamică ce sugerează o
pasăre sau o barcă, integrându-se în peisajul de pe malul lacului Michigan. Brise soleil-ul,
elementul care conferă identitate, se închide şi se deschide în fiecare zi, schimbând aspectul
clădirii.

Dacă muzeele menţionate până acum se remarcă prin forma sau materialul utilizat, arhitecţii
Mansilla+Tunon au creat, prin Muzeul de Artă Contemporană al Castiliei, un nou reper în
oraşul Leon, prin culorile folosite. Exteriorul atractiv exprimă funcţiunea prin culoriile vii şi este
în opoziţie cu interiorul neutru, chiar auster.

Vorbind despre imagine, crearea unui renume şi ridicarea standardului unei zone prin
intermediul artei nu putem să nu menţionăm fenomenul din ce în ce mai răspândit de
reutilizare a spaţiilor industriale abandonate în scopuri culturale. Pe lângă beneficiile obţinute
la nivelul oraşului, acest fapt răspunde şi dorinţei artiştilor contemporani de a expune în spaţii
neconvenţionale opere de artă ce adesea depăşesc dimensiunea sălilor din muzeele „clasice”,
renunţând la obligativitatea sălilor de expunere neutre, albe, în favoarea unui ambient ce
interacţionează cu opera de artă.

Poate unul dintre cele mai cunoscute exemple îl constituie Muzeul Tate Modern din Londra
unde o centrală electrică a fost transformată în muzeu de artă contemporană. Succesul său
este atestat de faptul că la doar şapte ani de la inaugurare, spaţiul a devenit neîncăpător,
necesitând o extindere. Aceasta va fi realizată tot de biroul Herzog & de Meuron şi va conţine
noi spaţii de expunere, spaţii educaţionale, cafenele, baruri şi restaurante, ce vor contribui în
continuare la regenerarea South Bank.

Exemplele pot continua cu proiectul pentru Muzeul de Artă Contemporană din Riga, care este
prevăzut într-o centrală dezafectată şi face parte dintr-un plan urbanistic mai amplu de

44
reabilitare a zonei industriale portuare, realizat de OMA, sau cu cel al Muzeului de Artă
Contemporană din Roma, în fosta fabrică Peroni.

În Bucureşti, fosta Bursă de Mărfuri, ce aparţine arhitecturii industriale de sfârşit de secol XIX,
va găzdui sediul firmelor care au iniţiat un proiect pentru zona Uranus–Rahova. Curtea va fi un
spaţiu public al artei experimentale, cu un cinematograf în aer liber (e-uranus) şi cu spaţii de
expunere, toate acestea făcând parte dintr-un proiect de regenerare urbană şi culturală.

Având în vedere varietatea şi complexitatea abordărilor acestor programe, subiectul va fi


continuat numărul următor, în care vor fi prezentate cu preponderenţă centre culturale. Pornind
de la fenomenul grupării mai multor muzee în jurul unor spaţii publice ce devin „cartiere” ale
culturii şi extinderea muzeelor „clasice”, vom trece ulterior la prezentarea unor noi centre
culturale, cu diferite tematici.

Muzee şi Centre Culturale (I)

Centrul Pompidou Metz, arhitect Shigeru Ban

Dacă în articolul precedent am discutat despre muzee, care, prin imaginea lor puternică,
generează schimbări la nivelul cartierului sau chiar al oraşului în care se găsesc, şi despre
revalorificarea zonelor industriale, acum vom continua cu alte abordări ale programului de
muzeu.
Tendinţa actuală 71 este ca muzeele să devină centre culturale, ceea ce impune ca, pe lângă
zona de expunere, să existe funcţiuni complementare, atât de natură culturală (biblioteci, săli
de concerte) şi educativă (ateliere pentru copii), cât şi non-culturale, de divertisment (cafenele,
baruri, restaurante, magazine). Astfel, ele ajung să se adreseze unui public mai larg, aducând
oameni cu interese diferite într-un sigur loc. În acelaşi timp, ansamblul are o utilizare continuă
în decursul unei zile, anumite zone putând funcţiona independent, în momentele în care partea
de expunere este închisă.

Datorită acestei deschideri către „mase”, diverşi critici au asemănat muzeul contemporan cu
un stadion, mall sau chiar Disneyland, sugerând prin aceasta vulgarizarea culturii transformată
într-un „spectacol al seducţiei”, într-un apel la consum.

Monica Sebestyen, Muzee şi Centre Culturale (II): https://www.igloo.ro/articole/muzee-si-centre-


71

culturale-ii/

45
O schimbare radicală a relaţiei dintre muzeu şi oraş precum şi a concepţiei legate de muzee s-
a produs odată cu deschiderea Centrului Pompidou din Paris, în anul 1977. Echipa
câştigătoare a proiectului, formată din Renzo Piano şi Richard Rogers, a optat pentru
construirea acestuia doar pe jumătate din terenul propus. Spaţiul public liber este conceput
astfel încât să se continue în interior, devenind un spaţiu comun de loisir, de plimbare şi
întâlnire, care este în continuare asumat şi folosit. Muzeul este transformat din loc privilegiat
destinat conservării şi expunerii, în mediu de comunicare socială.

În paralel cu această schimbare ce necesită noi spaţii, muzeele îşi măresc în permanenţă
colecţiile prin noi achiziţii şi donaţii. De asemenea, devine din ce în ce mai răspândit schimbul
intercultural prin expoziţiile temporare, care, fiind prezentate în mai multe locuri, au avantajul
de a face posibil accesul mai multor vizitatori. În acelaşi timp, au şi un al doilea rol, acela de a
transforma muzeul într-o instituţie dinamică, în schimbare, ce suscită un interes constant,
determinând publicul să revină de mai multe ori.

Toate acestea au dus la obligativitatea extinderii marilor muzee „clasice” (precum Muzeul
Reina Sofia, Prado, Palais des Beaux Arts din Lille, British Museum, Luvru etc.) pentru a putea
răspunde nevoilor contemporane. În acest scop, sunt adăugate noi funcţiuni şi diversificate
spaţiile de expunere ca dimensiune, formă şi iluminare, pentru a oferi posibilităţi cât mai
variate de interrelaţionare între operele de artă şi arhitectură.

Noile centre culturale integrează o varietate de funcţiuni într-o singură clădire. Un asemenea
proiect ce urmează să fie inaugurat în curând este Centrul Pompidou Metz. El are scopul de a
crea un nou punct strategic aproape de graniţa cu Germania, Belgia şi Luxembourg, susţinut şi
de dezvoltarea infrastructurii printr-o nouă linie TGV ce uneşte Parisul cu estul Europei.
Precum Centrul Pompidou din Paris, care în momentul deschiderii sale a adus o nouă
abordare a muzeelor, tot aşa Pompidou Metz se doreşte a fi un experiment cu o arhitectură
unică, ce se poate modifica în funcţie de condiţiile climatice. Shigeru Ban a conceput proiectul
pornind de la o mare structură inspirată de pălăriile tradiţionale de bambus din China. Sub
aceasta se găsesc cele trei tuburi neutre pentru muzeu, foyerul pentru expoziţiile temporare şi
restul funcţiunilor (cinematograf, ateliere, sală multifuncţională, cafenea, restaurant etc.). În
Kansas City, Stephen Holl propune o extindere a Muzeului de Artă Nelson-Atkins, într-un
contrast puternic şi definitiv cu existentul neo-clasic: un volum simplu din materiale uşoare,
translucide, care noaptea este complet luminat, asemenea unui lampion.

În prezent, expoziţiile muzeelor nu mai sunt dedicate în exclusivitate operelor de artă, tematica
lor diversificându-se foarte mult (muzee ale ştiinţei, tehnologiei, automobilelor, televiziunii etc.).
Acest lucru se datorează pe de-o parte reconsiderării, lărgirii conceptului de patrimoniu, în
care pot fi incluse industria, tehnica, tradiţiile ţărăneşti etc., iar pe de altă parte din dorinţa de a
păstra tot ceea ce societatea contemporană a început să transfere şi să înmagazineze în
memoria colectivă. În acelaşi timp, muzee precum Mercedes din Stuttgart sau BMW din
München au şi un rol publicitar.

Vorbind despre varietatea tematicilor muzeelor, o categorie aparte o reprezintă centrele


ştiinţei, în care exponatele nu au valoare ca obiecte în sine ci exprimă o idee sau un principiu.
Dacă în expoziţiile obişnuite contactul direct cu obiectele este interzis, în cazul acestor centre
experimentarea şi interacţiunea este încurajată. Sunt, de fapt, locuri educaţionale, de
popularizare a ştiinţei, care, prin abordare detaşată, se găsesc în opoziţie cu rigoarea şcolară.
În acest mod îi determină pe vizitatori să chestioneze lumea înconjurătoare.

Aceste locuri devin cu atât mai atractive cu cât ele au şi o componentă importantă ce
contribuie la spaţiul public al oraşului. Spre exemplu, Science Center NEMO din Amsterdam,
situat pe malul apei, a cărui formă de vapor a fost inspirată din vecinătatea imediată, are
acoperişul circulabil. Terasa structurată în trepte este prelungită în mod natural până la nivelul
solului. De asemenea, la Phaeno Science Center din Wolfsburg, Zaha Hadid creează un
spaţiu public generos la parterul liber peste care stă „suspendat” muzeul. În alte situaţii,
muzeele sunt articulate cu noi parcuri, cum este Centrul Artei şi Ştiinţei din Valencia.

46
Ansamblul unitar proiectat de Calatrava în stilul său propriu (cu excepţia L’Oceanografic) a dus
la restructurarea şi dezvoltarea zonei, devenind un punct important de atracţie.

În exemplele ce urmează, muzeul, prin arhitectura sa purtătoare de simboluri, transmite


sentimente şi senzaţii, fiind o experienţă spaţială în sine, un fel de monument dedicat unui
anumit eveniment. Acesta este cazul Muzeului Evreilor din Berlin, care iniţial era prevăzut să
rămână fără exponate. Muzeului i s-a adăugat recent o curte de sticlă pentru evenimente şi
pentru a rezolva problema funcţională legată de accesul numărului crescut de vizitatori.
Aceluiaşi arhitect, Daniel Libeskind, renumit deja pentru arhitectura sa cu valoare
comemorativă, îi aparţine şi concepţia Muzeului Evreilor din Copenhaga, precum şi Imperial
War Museum North din Manchester. Un alt muzeu al martirilor Holocaustului este cel din
Ierusalim a cărui structură este săpată în roca muntelui. El face parte din ansamblul Yad
Fashem, ce măsoară 800 000 mp şi conţine, pe lângă muzeu, memoriale, galerii de artă,
arhive, o sinagogă, un centru educaţional şi grădinile exterioare comemorative.

Exemplele ar putea continua, însă intenţia a fost de a arăta câteva din noile tendinţe în
proiectarea muzeelor şi centrelor culturale, urmărind permanent raportul pe care acestea îl au
cu oraşul.

City of Arts and Sciences- Valencia

47
Biblioteca Centrala din Seattle

British Museum-London

48
Casa da Musica-Porto

Centrul Maurice Wohl-Tel-Aviv

49
Centrul Pompidou Metz

City of Arts and Sciences- Valencia

50
Muzeul de Arta Contemporana al Castiliei -Leon

Muzeul de Arta Nelson-Atkins-Kansas City

51
Muzeul de Arta-Milwaukee

Muzeul Guggenheim-Bilbao

52
Muzeul Luvru-Abu Dhabi

Muzeul Mercedes Benz-Stuttgart

53
Muzeului Evreilor- Berlin

Phaeno Science Center-Wolfsburg

54
Pompidou Centre-Paris

Science Center NEMO-Amsterdam

55
Extinderea Muzeului Reina Sofia-Madrid (stânga)

Extinderea Muzeului Tate Modern-Londra (centru)

Guggenheim Museum Abu Dhabi (dreapta)

Muzeul de Istorie al Holocaustului-Ierusalim (stânga)

Science Center School-Los Angeles (centru)

Teatrul National al Chinei (dreapta)

Monica Sebestyen

56
IV. STATUTUL JURIDIC AL BUNURILOR CULTURALE

(Legislația în vigoare cu privire la patrimoniu si bunuri muzeale)

Noţiuni generale – tipuri de acte normative, organisme de reglementare, regimul proprietăţii


publice, concepte şi instituţii juridice
Legea privind protejarea patrimoniului cultural național mobil nr. 182/2000 (republicată 2014)
Norme de aplicare a Legii nr. 182/2000
- Normele de clasare a bunurilor culturale mobile – Hotărârea Guvernului nr. 886/2008
- Normele de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate - Hotărârea
Guvernului nr. 1546/2003
- Normele de acreditare a experţilor - O.M.C.C. nr. 2009/2001
- Normele de acreditare a conservatorilor şi restauratorilor - O.M.C.C. nr. 2008/2001
- Normele privind autorizarea laboratoarelor şi a atelierelor de conservare şi restaurare –
Hotărârea Guvernului nr. 216/2004 (modificată prin H.G. nr. 1304/2010)
- Normele metodologice privind exportul definitiv sau temporar al bunurilor culturale mobile –
Hotărârea Guvernului nr. 518/2004, Regulament CEE nr. 3911/1992
- Normele privind comerţul cu bunuri culturale mobile – 1420/2003, modificată prin H.G. nr.
153/2008 şi H.G. nr. 1304/2010)
Ordinul Ministrului Culturii şi Cultelor nr. 2035 din 18 aprilie 2000 pentru aprobarea normelor
metodologice privind evidenţa, gestiunea şi inventarierea bunurilor culturale deţinute de
muzee, colecţii publice, case memoriale, centre de cultură şi alte unităţi de profil (modificat prin
O.M.C.C. nr. 2371/2008);
Ordonanţa Guvernului nr. 44/2000 referitoare la unele măsuri privind asigurarea bunurilor
culturale mobile exportate temporar (aprobată cu modificări prin Legea nr. 143/2001,
republicată)
Legea muzeelor si a colecțiilor publice nr. 311 din 8 iulie 2003 (republicată 2014);
Norme de aplicare a Legii nr. 311/2003
- Normele privind aprobarea Criteriilor de acordare a avizului prealabil în vederea înfiinţării
muzeelor şi colecţiilor publice – O.M.C.C. nr. 2297/2006
- Norme de acreditare a muzeelor şi colecţiilor publice – O.M.C.C. nr. 2057/2007
- Norme de clasificare a muzeelor şi colecţiilor publice – O.M.C.C. nr. 2185/2007
- Ordinul Ministrului Culturii şi Cultelor nr. 2044/2001 privind instituirea Registrului bunurilor
culturale distruse, furate, dispărute sau exportate ilegal
Legea nr. 422/2001 privind protejarea monumentelor istorice
Reglementări conexe: Codul Penal, Codul Civil, Legislaţia privind proprietatea intelectuală
(Legea nr. 8/1996 privind drepturile de autor şi drepturile conexe, Legea nr. 109/2007 privind
reutilizarea informaţiilor din instituţiile publice), regulamente de organizare şi funcţionare,
regulamente interne

57
V. MANAGEMENTUL COLECŢIILOR

Una din funcţiile importanţe ale muzeului este aceea de colectare a patrimoniului. Acest
proces presupune o serie de acţiuni, implicit rezultate ale acestor acţiuni, toate având ca şi
finalitate constituirea şi totodată dezvoltarea patrimoniului gestionat de muzeu.
Definiţia colecţiei potrivit legislaţiei în vigoarea pentru spaţiul românesc.

Colecţia

Ansamblu de bunuri culturale şi naturale, constituit în mod sistematic şi coerent de către


persoane fizice sau persoane juridice de drept public ori de drept privat.

Legislaţia privitoare la constituirea şi dezvoltarea colecţiilor

Legea 311 din 8 iulie 2003 - legea muzeelor şi colecţiilor publice


Legea 12 din 11 ianuarie 2006- pentru modificarea şi completarea Legii muzeelor şi colecţiilor
publice nr. 311/2003

Tipuri de colecţii

Colecţii publice – colecţiile accesibile publicului şi specialiştilor, indiferent de titularul dreptului


de proprietate, care reunesc bunuri semnificative prin valoarea lor artistică, documentară,
istorică, ştiinţifică, culturală şi memorialistică.
Colecţii private – accesibile publicului, aflate în proprietatea privată a persoanelor fizice sau
juridice de drept privat, la care publicul şi specialiştii au acces numai cu acordul deţinătorilor
Tipuri de colecţii – după natura patrimoniului
- istorie, arheologie, etnografie, artă, documente, ştiinţă şi tehnică, literară,
cinematografică, numismatică, filatelică, heraldică, cartografică, epigrafică, botanice,
zoologice, naturale etc.

Funcţiile principale ale colecţiilor publice

a). Constituirea,administrarea,conservarea şi restaurarea patrimoniului propriu;


b).Cercetarea,evidenţa, documentarea, protejarea şi dezvoltarea patrimoniului propriu
c). Punerea în valoare a patrimoniului propriu

Colecţionarea patrimoniului muzeal se realizează în urma – acţiuni, operaţii, cu anumite


mijloace şi surse /resurse

Constituirea şi dezvoltarea colecţiilor

Această operaţiune se realizează sub 3 forme distincte: prin


- Achiziţiile
- Donaţiile
- Colectarea în teren

Definiţia constituirii/dezvoltării colecţiilor

Colecţionarea patrimoniului cultural/muzeal este ansamblul de acţiuni, operaţii şi mijloace cu


caracter profesional şi administrativ care are drept scop transferul bunurilor culturale în
proprietatea muzeului.

58
ACHIZIŢIA
- Achiziţia liberă
- Achiziţia forţată
- Achiziţia condiţionată
- Procedura de achiziţie

Achiziţia liberă
Se realizează întotdeauna în urma unui contract încheiat între părţi – x vinde, y cumpără (vezi
relaţia muzeu – proprietar)
Surse de achiziţionare a patrimoniului muzeal:
- cataloage ale colecţiilor
- cataloage ale caselor de licitaţii,
- semnalări ale agenţilor economici autorizaţi conform legii să comercializeze bunuri culturale
mobile
- rubrici de semnalare publicate în ziare şi reviste
- reviste specializate editate de Ministerul Culturii şi Cultelor, de instituţii culturale - exemple
- navigarea în baze de date specializate
- târguri de antichităţi - exemple
- rapoarte ale echipelor proprii de cercetare
- informaţii furnizate de alte muzee ca urmare a cercetărilor de teren

Relaţia muzeu – colecţionari, case de licitaţii

Condiţii: urmărirea pieţei prin specialişti acreditaţi;relaţii de colaborare cu negustorii de artă,


anticari. Este posibilă negocierea cu proprietarul bunului cultural prin intermediul magazinului
de artă sau posibilitatea de a obţine bunul cultural propus pentru licitare direct la preţul de
strigare. În unele ţări legislaţia este favorabilă prin acordarea unor avantaje fiscale –
exonerarea de taxe de vânzare sau de moştenire, diminuarea cifrei de afaceri impozabile a
agentului comercial sau a persoanei respective
Cumpărarea directă a bunului cultural de la autori în viaţă

Achiziţia forţată

Consecinţa unor împrejurări în care legea intervine, constituind o servitute a dreptului de


proprietate.
În dreptul internaţional – achiziţia forţată a pieselor care se exportă, prin prevederea dreptului
statului de cumpărare prioritară a unui bun cultural căruia i se cere exportul.
Implică răscumpărarea pieselor la preţul pieţei, stabilit prin licitaţie sau expertiză.
Confiscări consecutive în urma unor sentinţe judecătoreşti – confiscare averii.
Export ilicit, braconaj arheologic sau etnologic, furturi calificate de bunuri culturale.
Caz aparte – în perioada comunistă – în vederea mai bunei conservări a bunurilor de
importanţă deosebită pentru patrimoniul cultural naţional.

Înregistrarea obiectului muzeal

Pentru gestionarea corectă a colecţiilor create de muzeu este necesară o riguroasă


înregistrare a fiecărui obiect care intră în patrimoniul muzeului şi totodată urmărirea itemilor
(cerinţe) specifici fiecărei înregistrări sau obiect muzeal.
Pentru acest lucru este importantă respectarea unui cadru legal stabilit deja la nivel
internaţional – vezi cei 8 paşi de înregistrare a unui obiect şi cerinţele minime pentru
realizarea înregistrării fiecărui obiect, conform principalului organism implicat în dezvoltarea
unor standarde şi metodologii pentru documentarea patrimoniului mobil - Comitetul

59
Internaţional de Documentare al Consiliului Internaţional al Muzeelor (CIDOC/ICOM). CIDOC a
elaborat astfel lista categoriilor de informaţii pentru colecţiile muzeale 72,

Principii minimale pentru evidenţa colecţiilor

Fiecare deţinător de bunuri de patrimoniu trebuie să aibă un registru de inventar, scris sau/şi în
format electronic (pe calculator), care să înregistreze toate bunurile din colecţiile permanente.
Se acordă un număr de inventar unic permanent fiecărui obiect, care se regăseşte în acest
inventar care poate astfel furniza suficiente informaţii necesare pentru gestionarea adecvată a
colecţiilor.
Numărul de inventar trebuie să fie asociat fizic cu fiecare obiect, prin marcarea sau etichetarea
acestora cu numărul de inventar.
O copie a registrului de inventar trebuie să fie păstrată într-o altă locaţie, în afara muzeului.
Dacă registrul inventar este informatizat integral, o copie a informaţiei de bază trebuie să fie
păstrată pe un mediu alternativ, care să îndeplinească cerinţele de arhivare (de exemplu, o
copie pe hârtie de calitate, rezistentă în timp).
Fotografierea şi/sau desenarea obiectului trebuie să fie parte a procedurii de înregistrare.
Pentru fiecare obiect trebuie să existe cel puţin o imagine. Pentru monede, medalii, alte
obiecte cu două feţe se face o fotografie pentru avers şi una pentru revers. Este bine să se
facă şi fotografii de detaliu pentru semnături, mărci, însemnări, etc. Alături de obiectul
fotografiat este util să fie incluse o etichetă cu numărul de inventar şi o scală gradată.

Viitorul este al „colecţiilor ciudate”

Deoarece muzeele au îmbrăţişat era WWW se aşteaptă din ce în ce mai mult din partea
publicului lor la punerea la dispoziţie a colecţiilor pe care le gestionează, on-line, prin crearea
acestui context virtual de accesare a colecţiilor, care poate avea trei calităţi deosebite – pot fi
prezentate într-un mod agreabil, pe înţelesul publicului şi totodată într-o manieră „navigabilă”,
extrem de căutată şi dorită de publicul contemporan73.
Această manieră de prezentare şi totodată stocare a colecţiilor oferă patrimoniului/obiectului
muzeal o nouă posibilitate de conectare a acestuia cu întregul său context social, istoric,
tehnologic, artistic, cultural şi interdisciplinar. Crearea acestui context oferă obiectului muzeal
calitatea de „a trăi” într-o lume virtuală care oferă publicului posibilităţi majore de interacţiune
cu colecţia sau obiectul în sine.

Politica muzeului privind managementul colecţiilor

Colecţiile sunt o componentă vitală a oricărui muzeu, ele definindu-i caracterul. Colecţiile
reprezintă atât principale resursă a muzeului, cât şi o parte importantă a existenţei sale –
motivul de a fi şi justificare a menirii sale publice. Toate activităţile muzeului gravitează în jurul
colecţiilor: conservarea patrimoniului, cercetarea, dezvoltarea de expoziţii şi programe publice
etc. Deşi misiunea muzeului este îndreptată spre public şi societate, el nu ar putea exista şi nu
şi-ar putea îndeplini menirea dacă nu ar deţine şi nu ar gestiona corespunzător bunuri culturale
cu valoare deosebită, respectiv colecţii de obiecte de patrimoniu.
În acest context, starea colecţiilor, modul în care acestea sunt gestionate, studiate, expuse,
utilizate etc. influenţează în mod hotărâtor activitatea publică a muzeului, gradul de îndeplinire
a misiunii specifice. Este deci necesară monitorizarea şi controlul atât al colecţiilor, cât şi al
tuturor activităţilor care le afectează. Controlul colecţiilor trebuie să se facă în mod sistematic,
pe baza unor principii şi reguli bine definite, care să asigure atât buna conservare a colecţiilor,
dar şi valorificarea lor creativă, în beneficiul publicului muzeului şi al comunităţilor pe care
acesta le deserveşte.
72
Vezi în bibliografie.
73
Fiona Cameron, Worlds of Museums, Wiredd collections-the next generation, în Museum Management and
Curatorship, Vol.19, nr. 3, pp.309-315.

60
Controlul corespunzător al colecţiilor – strict, dar flexibil în acelaşi timp – este greu de realizat.
Din această cauză, acest proces trebuie să fie o decizie a conducerii muzeului şi
implementarea trebuie să fie bine organizată în întreaga instituţie. Principalele probleme legate
de controlul colecţiilor sunt de natură administrativă. În primul rând costurile organizaţiei
directe şi indirecte ar putea creşte (de exemplu cheltuielile cu personalul sau diverşi specialişti
colaboratori, cu echipamentele etc.) Alte argumente care se pot aduce împotriva definirii unui
control strict al colecţiilor sunt de natură legală şi etice. Se poate pune întrebarea cine şi cum
îşi poate asuma responsabilitatea direcţiei de dezvoltare a unui muzeu, sau al modului de
valorificare al colecţiilor, respectiv de acces la acestea.
Beneficiile unui muzeu cu un control al colecţiilor bazat pe o politică bine definită şi consecvent
urmărită sunt însă variate. În primul rând creşte eficienţa organizaţiei – legată atât de
gestionarea colecţiilor, cât şi de studierea şi valorificarea sa. În acest fel misiunea publică a
muzeului va putea fi mai bine atinsă, în condiţiile protecţiei optime a bunurilor din colecţiile
muzeului.
Un alt efect benefic este monitorizarea colecţiilor şi evidenţa lor strictă şi sigură. De asemenea
patrimoniul deţinut este cunoscut mai bine şi se facilitează studierea lui. Astfel este mai bine
înţeles, iar mesajele şi informaţiile transmise publicului sunt mai complexe şi pot fi mai creativ
personalizate. Prin urmare colecţiile vor fi mai bine prezentate, înţelese şi apreciate de către
diverse categorii de public.
Controlul colecţiilor nu trebuie să se realizeze numai în legătură cu bunurile care deja sunt în
patrimoniul muzeului, ci şi legat de dezvoltarea colecţiilor. Este o problemă esenţială ce anume
intră în colecţii, cum se face evaluarea acestor bunuri etc. De asemenea ar trebui ca
gestionarii colecţiilor să ştie şi ce este de făcut în cazul în care anumite bunuri părăsesc /
trebuie să părăsească temporar sau definitiv muzeul. Trebuie definite deci şi ce proceduri
trebuie aplicate în cazul în care se poate renunţa la anumite obiecte din colecţiile unui muzeu,
sau acestea sunt împrumutate.
Politica de management a colecţiilor este o declaraţie scrisă detaliată care explică şi ghidează
ce, de ce şi cum muzeul respectiv colectează, şi articulează activitatea profesională a
muzeografilor acelui muzeu în privinţa patrimoniului de care răspund. Aşa cum s-a argumentat
anterior, politica în privinţa colecţiilor influenţează foarte mult activitatea muzeului, pe toate
planurile. De exemplu, achiziţia sau acceptarea unor obiecte de patrimoniu înseamnă, pe de o
parte, solicitări suplimentare în privinţa resurselor şi spaţiului, dar şi, pe de altă parte,
posibilitatea amplificării cercetării specifice, salvarea chiar a unor obiecte de valoare,
oportunitatea dezvoltării unor noi expoziţii şi programe publice. Un aspect important al politicii
de management al colecţiilor, care prezintă foarte multe lipsuri în România datorită în special
lipsei de fonduri, este depozitarea şi conservarea colecţiilor.
Managementul colecţiilor trebuie să definească mai multe elemente cheie care contribuie în
mod nemijlocit la conservarea, depozitarea şi dezvoltarea corespunzătoare a colecţiilor. Printre
acestea menţionăm: standarde privind colectarea obiectelor, sistemul de evidenţă, standarde
privind depozitarea colecţiilor, accesibilitatea colecţiilor, responsabilităţi, costurile directe şi
indirecte, beneficii legate de colectare etc. Toate acestea trebuie să se regăsească în politica
privind colecţiile, şi trebuie stabilite în funcţie de specificul colecţiilor, al publicului şi a legislaţiei
în vigoare. Politica de management trebuie să fixeze principiile şi regulile respectate în muzeu
pe mai multe direcţii majore:
- natura colecţiilor
- politica de achiziţii, dezvoltare a colecţiilor şi de scoatere din evidenţă a
componentelor colecţiilor
- evidenţa, documentarea şi cercetarea colecţiilor
- depozitarea şi manipularea colecţiilor
- accesibilitatea colecţiilor

De asemenea politica cu privire la colecţii trebuie să prevadă reguli de comportament pentru


personalul muzeului, colaboratorii săi şi public în situaţii din cele mai variate, cum ar fi:
împrumuturile, procedurile de asigurare, procedurile de studiere, modul de expunere etc.

61
Componente importante ale politicii ar trebui să fie şi politica cu privire la paza colecţiilor şi
managementul riscurilor.
Politica privind colecţiile muzeului ar putea avea următoarea structură:
- definirea misiunii colecţiilor
- politica privind dezvoltarea colecţiilor
- politica privind scoaterea din evidenţă a bunurilor din colecţii
- procedurile legate de împrumuturi de bunuri patrimoniale
- gestionarea colecţiilor
- politica privind asigurarea colecţiilor

Declaraţia de intenţie privind colecţiile, respectiv misiunea specifică legată de colectare, este
în corelaţie directă cu misiunea muzeului. Aceasta este o declaraţie privind scopul de durată
care ghidează activitatea muzeului, reflectând crezul, valorile, aspiraţiile şi strategiile sale
fundamentale. Pentru a fi respectată, aplicată şi eficientă, misiunea trebuie făcută cunoscută
atât în interiorul, cât şi în exteriorul muzeului şi trebuie să obţină adeziunea diverselor grupuri
de interes: personal, public, comunităţile locale, specialişti etc.
Pe baza acestei misiuni se proiectează rolul colecţiilor muzeului. În unele instituţii muzeale se
pune accentul pe importanţa publică a colecţiilor şi modul în care acestea pot fi puse în slujba
publicului. În alte muzee se pune accentul pe conservarea şi studierea colecţiilor, pe
transmiterea lor către generaţiile următoare. Rolul şi locul colecţiilor într-un muzeu, ca şi
atitudinea faţă de aceasta este legată de viziunea managerială cu privire la respectivul muzeu.
Politica privind dezvoltarea colecţiilor nu trebuie să se limiteze la achiziţiile noi, ci trebuie să
facă referire la orice situaţie prin care pot intra bunuri în colecţiile muzeului. De asemenea se
defineşte şi atitudinea şi dinamica dezvoltării colecţiilor.
O primă decizie este legată de tipul colecţiei / colecţiilor deţinute. De exemplu un muzeu de
artă poate să îşi limiteze colecţiile la arte decorative, sau la anumite curente artistice. Un
muzeu de istorie îşi poate limita colecţiile la bunuri provenind dintr-o anumită regiune, sau
dintr-o anumită epocă istorică. Factorii care pot influenţa această decizie sunt numeroşi, dar în
principal trebuie să se ţină cont de misiunea muzeului. De asemenea trebuie să se ţină cont de
obiectivele interne privind achiziţiile.
Acceptarea donaţiilor este o altă problemă care trebuie abordată în cadrul politicii de
dezvoltare a colecţiilor. În principiu donaţiile sunt binevenite pentru orice muzeu, fiind o cale
puţin costisitoare – pentru multe muzee singura modalitate – de dezvoltare a colecţiilor. Totuşi,
în ciuda aparenţelor, nu toate donaţiile trebuie acceptate. Nu trebuie uitat că orice bun intrat în
patrimoniu trebuie îngrijit şi implică utilizarea pe termen lung a unor resurse diverse: umane,
materiale, financiare. În acest context. Un prim criteriu de selecţie ar fi încadrarea tipologică a
noilor bunuri, respectiv corelaţia cu celelalte elemente din colecţiile muzeului. Un alt criteriu
este valoarea culturală a donaţiilor şi posibilităţile de valorificare a acestora. De asemenea
trebuie să se ţină cont şi de condiţiile impuse muzeului prin donaţie. De exemplu unii donatori
ar putea să condiţioneze donaţia de expunerea acesteia în permanenţă într-un punct intens
circulat al muzeului sau alte condiţii care îngrădesc mult libertatea muzeului de prezentare şi
valorificare a bunurilor donate.
Un alt aspect care trebuie reglementat este modul în care se realizează analiza achiziţiilor sau
a bunurilor propuse spre a intra în colecţii. Acest proces este foarte important pentru
autentificarea bunurilor. După ce bunurile sunt autentificate şi intră în colecţii trebuie să se ţină
evidenţa acestora. Procedurile acestea sunt bine definite, bazate pe legislaţia în vigoare, dar şi
pe specificul fiecărui muzeu/colecţii.
Revenind la procesul de dezvoltare a colecţiilor, trebuie avute în vedere caracteristicile
procesului de colectare. În general este un proces costisitor, care generează atât cheltuieli
directe, cât şi indirecte. Dezvoltarea colecţiilor presupune alocarea resurselor pe termen lung
şi un interes constant pe această direcţie. Nu trebuie uitat că acest proces trebuie să susţină
derularea celorlaltor activităţi specifice muzeului. De asemenea trebuie avută în vedere şi
legislaţia în vigoare.

62
Definirea unei politici privind scoaterea din evidenţă ar putea părea nepotrivită la prima vedere,
deoarece muzeul ar trebui să colecteze bunuri patrimoniale, nu să le înstrăineze. Totuşi sunt
situaţii în care muzeele pot înstrăina bunuri, sau pot fi obligate să renunţe la ele. De exemplu
anumite bunuri se pot deteriora iremediabil sau pot dispare din muzeu. De asemenea se pot
face schimburi de bunuri patrimoniale cu alte muzee. Este posibil ca unele muzee să decidă
să vândă anumite obiecte de patrimoniu pentru a obţine fonduri pentru achiziţia altor piese, cu
valoare mai mare şi corelate mai puternic cu misiunea şi specificul muzeului. Legat de
scoaterea bunurilor din patrimoniul muzeului, politica privind colecţiile trebuie să definească în
principal în ce situaţii se poate scoate un obiect din patrimoniul muzeului şi care este
procedura de scoatere din evidenţă.
Împrumuturile fac parte din activitatea curentă a unui muzeu, iar creşterea legăturilor cu alte
muzee şi instituţii culturale din ţară şi străinătate poate determină o creştere a acestei activităţi.
Politica privind colecţiilor trebuie să definească următoarele aspecte: cui se împrumută bunuri
din colecţii; procedura de împrumut; situaţia bunurilor împrumutate; standarde de provenienţă
pentru bunurile primite ca împrumut; dezvoltarea unui cod de conduită cu privire la bunurile
împrumutate terţilor; şi delegarea responsabilităţii pentru împrumuturi.
Gestionarea colecţiilor curente ale muzeului este o activitate vitală pentru muzeu. În funcţie de
starea colecţiilor şi procedurile legate de conservarea şi administrarea acestora se poate
dezvolta şi procesul de valorificare a lor. Gestionarea colecţiilor presupune numeroase
aspecte, printre care menţionăm: delegarea responsabilităţilor cu privire la administrarea
colecţiilor; proceduri privind depozitarea, transportarea, manipularea colecţiilor; inventarierea.
Tot mai mult de pune şi problema accesului la colecţii – respectiv cine şi în ce condiţii poate
avea contact direct cu colecţiile. Din punct de vedere teoretic, ideal, accesul la colecţii ar trebui
să fie neîngrădit pentru toate categoriile de public. Totuşi, din motive de securitate şi protejare
a colecţiilor, accesul trebuie limitat de cele mai multe ori la anumite categorii de persoane (de
exemplu muzeografi şi cercetători).
Politica privind asigurarea colecţiilor este tot mai importată şi în România.

Mihaela Mănărăzan
Alexandra Zbuchea

63
Evidența și clasarea bunurilor culturale mobile

Documentarea moștenirii culturale

Evidență, iventar general, catalogare, fișare - diverse nume pentru aceeași activitate:
documentarea patrimoniului cultural al unei țări, consemnarea, adică, a informației legate de
fiecare bun mobil sau imobil pentru cunoaștere, protejare, valorificare științifică și culturală în
interes public.

De peste două sute de ani, în diferite țări s-a trecut la înregistrarea sistematică a patrimoniului
cultural și la constituirea de arhive documentare și registre muzeale, zonale și naționale,
văzute ca instrumente importante pentru păstrarea mărturiilor culturale ale trecutului.

În fața schimbărilor rapide din epoca modernă și a riscului de a distruge iremediabil sau de a
pierde sub ochii noștri urmele istoriei, identificarea și înregistrarea riguroasă și amănunțită a
moștenirii culturale - în descrieri, inventare științifice, culegeri, cataloage, repertorii, corpus-uri,
desene, planuri, hărți, relevee, fotografii - a fost considerată una dintre cele mai sigure acțiuni
de salvare a memoriei noastre colective. Problema este la fel de acută în epoca noastră.

Se consideră că este imposibil să păstrăm fizic toată creația umană de până la noi, chiar și
cea valoroasă, din cauze evidente: procesul firesc de înnoire a societății și a culturii ei
materiale, eroziunea timpului, pierderile produse de calamități naturale, de războaie sau,
adesea, de prostia și inconștiența unor semeni ai noștri. Ceea ce putem păstra pe termen,
practic, nelimitat este informația. De aceea documentarea patrimoniului este atât de
importantă.

Cel de-al doilea război mondial, cu pierderile imense pe care le-a cauzat patrimoniului cultural
european, a trezit o nouă conștiință a fragilității bunurilor culturale și a necesității de a le
proteja, de a le inventaria sistematic, de a le documenta textual, grafic, fotografic, astfel încât
pierderea lor să nu devină ireversibilă. Legislația internațională postbelică privind patrimoniul
cultural - cum este Convenția de la Haga, din 14 mai 1954, pentru protecția bunurilor culturale
în caz de conflict armat - recomandările și convențiile UNESCO pentru protecția patrimoniului
și prevenirea traficului ilicit de bunuri culturale, Convenția de la Malta din 1982 privind protecția
patrimoniului arheologic european prevăd explicit obligația statelor de a iniția evidențe
naționale de patrimoniu și de a asigura mijloacele materiale necesare realizării acestora.

De exemplu, în Recomandările UNESCO privind măsurile pentru interzicerea și împiedicarea


exportului, importului și transferului de proprietate ilicit al bunurilor culturale, Paris, 19 nov.
1964 se spune că
“... fiecare stat membru trebuie, în măsura posibilului, să elaboreze și să pună în practică o
procedură pentru identificarea bunurilor culturale... care se găsesc pe teritoriul său și să
stabilească un inventar național al acestor bunuri...să asigure unul sau mai multe servicii de
protecție a patrimoniului cultural dotate cu un personal calificat și în număr suficient pentru a
asigura de o manieră eficace funcțiile enumerate...”

La rândul ei, Recomandarea UNESCO din 28 nov. 1978 privind protecția bunurilor culturale
mobile stipulează:
“... încurajarea inventarierii sistematice și repertorierii bunurilor culturale, comportând
maximum de precizie și conform unor metode special puse la punct (fișe normalizate,
fotografii, eventual fotografii color și microfilme..”).

Muzeele dețin nu numai colecții fizice de bunuri culturale dar și informații despre acestea.
Majoritatea obiectelor din colecții nu au o valoare estetică evidentă, care să te impresioneze
prin ea însăși. Fără informații asociate – de unde, de când, de către cine, pentru ce? – bunurile
muzeale își pierd mult din valoare sau semnificație. Informația esențială despre patrimoniu se
păstrează în inventare, fișe analitice de evidență, fișe de teren, fototeci, clișoteci, arhive

64
documentare, audio și video etc. Documentarea colecțiilor și a patrimoniului din zona
geografică acoperită de o instituție muzeală este una dintre cele mai importante activități din
muzeu.

Legislația românească

Pentru activitatea de evidență, trebuie să cunoaștem prevederile următoarelor acte juridice:

• Legea nr. 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural național mobil, care
prevede obligativitatea evidenței bunurilor culturale și a clasării celor din patrimoniul național:
Patrimoniul cultural național este alcătuit din bunuri cu valoare deosebită sau excepțională,
istorică, arheologică, documentară, etnografică, artistică, științifică și tehnică, literară,
cinematografică, numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică și epigrafică,
reprezentând mărturii materiale ale evoluției mediului natural și ale relațiilor omului cu acesta,
ale potențialului creator uman și ale contribuției românești la civilizația universală.

Art. 13. - (1) Instituțiile publice deținătoare de bunuri culturale mobile aparținând patrimoniului
cultural național au obligația de a constitui evidența acestor bunuri atât analitic, prin fișa
standard, conform normelor emise de Ministerul Culturii, cât și sinoptic, prin banca de date,
conținând și arhiva imagistică. (2) Autoritățile publice în subordinea cărora funcționează
instituțiile deținătoare de bunuri aparținând patrimoniului cultural național au obligația de a
asigura resursele financiare necesare în vederea constituirii evidenței informatizate.

• Ordinul ministrului culturii nr. 2035 /2000 pentru aprobarea Normelor metodologice
privind evidenta, gestiunea si inventarierea bunurilor culturale deținute de muzee, colecții
publice, case memoriale, centre de cultura si alte unități de profil, prin care se stabilește
conținutul Registrului de inventar (vezi Anexa 1).
• Ordinul ministrului culturii nr. 2053/2002 (publicat în M. Of. nr. 349 din 24 mai 2002)
privind normele pentru clasarea bunurilor culturale (chiar dacă acestea au apărut cu destule
greșeli și neclarități care urmează să fie modificate) (vezi Anexele 2, 3, 4)
• Ordonanță de urgență nr. 16/2003 pentru modificarea și completarea Legii nr.
182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural național mobil, prin care s-a eliminat
categoria Fond, rămânând numai categoria Tezaur pentru clasare (corectată în 2007!)
• Legea muzeelor și a colecțiilor publice nr. 311 din 8 iulie 2003, care stipulează
obligativitatea evidenței:

„Art. 10 , (1) Proprietarii și titularii de alte drepturi reale asupra muzeelor și colecțiilor publice
au, potrivit Codului civil și prezentei legi, următoarele obligații: (….)
b) să realizeze evidența și, după caz, clasarea bunurilor care fac obiectul patrimoniului
muzeal”
• Legea nr. 12/11 ianuarie 2006 pentru modificarea și completarea Legii muzeelor și a
colecțiilor publice nr. 311/2003, prin care se instituie Registrul informatizat de evidență după un
model unic:
“Art. 5. - Funcțiile principale ale colecțiilor publice sunt:
a) constituirea, administrarea, conservarea și restaurarea patrimoniului propriu;
b) cercetarea, evidența, documentarea, protejarea și dezvoltarea patrimoniului propriu;
c) punerea în valoare a patrimoniului propriu.”
“Art. 91. – (1) Evidența bunurilor care fac parte din patrimoniul muzeal este ținută prin Registrul
informatizat pentru evidența analitică a bunurilor culturale, document permanent, având
caracter obligatoriu, cu menținerea registrelor de inventar și a documentelor primare.
(2) Registrul informatizat pentru evidența analitică a bunurilor culturale este alcătuit pe baza
unui model unic, aprobat prin ordin al ministrului culturii și cultelor, cu avizul Comisiei Naționale
a Muzeelor și Colecțiilor.”

65
Evidența patrimoniului cultural: definiție, scopuri

Prin evidență se înțelege consemnarea informațiilor privind obiectele din colecții conform unor
reguli (norme) stabilite.

Documentarea patrimoniului cultural are multiple scopuri:


• identifică și descrie bunurile culturale pentru o bună gestiune și păstrare;
• păstrează informația despre ceea ce nu mai există;
• oferă materialul necesar aprecierilor de valoare: ce este raritate, ce este unicat etc.;
• furnizează datele de identificare ale bunurilor sustrase, care să permită urmărirea și
depistarea lor;
• oferă informația necesară cercetării științifice, documentării pentru expoziții și publicații,
educației, turismului, curiozității publicului larg;
• susține cu mărturii concrete identitatea națională și aportul original la cultura
universală.

În ultimele decenii, ca urmare a dezvoltării noilor tehnologii informaționale, în multe țări s-au
investit mari resurse financiare pentru modernizarea evidențelor naționale de patrimoniu, în
primul rând prin informatizare, digitizare și prin elaborarea unor standarde de date și
terminologice care să asigure:
• inventarierea bunurilor culturale pentru cunoaștere, protecție și punere în valoare;
• prelucrarea rapidă a datelor, analize, selecții și rapoarte pe diferite criterii;
• consistența și coerența informațiilor de patrimoniu înregistrate;
• posibilitatea schimburilor de date, atât în fiecare țară cât și între țări;
• securitatea și păstrarea în timp a datelor pe medii de stocare sigure;
• accesul online la resursele informaționale culturale.

De ce avem nevoie de evidență ?

• Pentru că știind ce avem în colecții – și dovedind aceasta prin consemnarea


informațiilor despre obiectele din colecții (proveniență, autor, datare, descriere, etc.) – ne
îndeplinim o îndatorire de bază a oricărui deținător specializat de bunuri culturale și câștigăm
credibilitate față de organismele ierarhice și administrative, față de donatori potențiali și față de
comunitate.
• Pentru că știind cu precizie unde se găsește fiecare bun cultural, putem să îl găsim
repede când avem nevoie de el și, prin aceasta, să gestionăm corect și să valorificăm pe
deplin colecția muzeală.
• Pentru că identificând cu precizie dispariția unor bunuri și deținând informații de
identificare detaliate pentru poliție, avem șanse mai mari să le recuperăm.
• Pentru că o bună documentare a colecțiilor ne dă posibilitatea să răspundem eficient
întrebărilor legate de acestea gestionarilor, cercetătorilor și publicului în general, servind
deopotrivă bunei gospodăriri, progresului cercetării și educației, punerii în valoare a moștenirii
culturale.
• Pentru că documentarea ne ajută să avem grijă de bunurile din colecții și să acordăm
atenția necesară pieselor fragile, care se pot deteriora în timp.
• Pentru că ne ajută în lămurirea statutului unor bunuri revendicate de terți.
• Pentru că ne ajută în formularea strategiei de creștere a colecției, prin identificarea
temelor și categoriilor de piese insuficient reprezentate.
• Pentru că ne garantează că toate cunoștințele acumulate în muzeu se vor păstra
pentru generațiile viitoare.

Organisme internaționale, rețele și instituții privind documentarea patrimoniului cultural


1. Principalul organism implicat în dezvoltarea unor standarde și metodologii pentru
documentarea patrimoniului mobil este Comitetul Internațional de Documentare al Consiliului
Internațional al Muzeelor (CIDOC/ICOM).

66
CIDOC a elaborat standardul de date pentru documentarea siturilor și monumentelor
arheologice (multe aflate în administrarea unor muzee), lista categoriilor de informații pentru
colecțiile muzeale, principii minimale de documentare a patrimoniului cultural mobil, modelul
conceptual de referință pentru schimburile de date (CIDOC-CRM), iar prin conferințele anuale
a încurajat colaborarea internațională în domeniul documentării colecțiilor muzeale.
2. Fundația Paul Getty a dezvoltat instrumente de referință excelente pentru documentarea
patrimoniului cultural, între care menționăm:
• Tezaurul de termeni de artă și arhitectură (Art and Architecture Thesaurus/AAT:
http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/),
• Lista numelor de artiști (Union List of Artist Names/ULAN:
http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/ulan/index.html),
• Tezaurul de denumiri geografice (Getty Thesaurus of Geographic Names/TGN:
http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/tgn/index.html),
care pot fi consultate gratuit on-line.
3. ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural
Property), organism interguvernamental sub egida UNESCO, a realizat o anchetă
internațională asupra modului de păstrare a bunurilor culturale în muzee și a elaborat o
metodologie de reorganizare a depozitelor din muzee și de documentare a colecțiilor muzeale:
RE-ORG http://re-org.info/en

4. Collections Trust (Marea Britanie) – prin site-ul Collections Link propune metodologii,
proceduri și norme pentru documentarea și digitizarea colecțiilor muzeale
(http://www.collectionstrust.org.uk/collections-link). SPECTRUM este un standard gratuit de
management al colecțiilor muzeale larg utilizat de muzeele britanice și din alte țări.
5. Canadian Heritage Information Network (CHIN) este o agenție guvernamentală de
avangardă în domeniul evidenței patrimoniului cultural, care a dezvoltat baze de date, proiecte
documentare, standarde și terminologii cu influență internațională încă din anii 70 ai sec. XX.
Pe site-ul organizației (http://chin.gc.ca/ ) se găsesc materiale de referință valoroase.
6. INP-CIMEC (Institutul de Memorie Culturală, din 2011 direcție în cadrul Institutului Național
al Patrimoniului) este cea mai veche și respectată instituție în domeniul documentării
informatizate a patrimoniului din România. Înființată în 1978, a dezvoltat baze de date și
standarde documentare pentru instituțiile românești și a participat la numeroase proiecte și
colaborări internaționale. Site-ul www.cimec.ro , inaugurat din mai 1996, este cel mai important
portal de patrimoniu cultural românesc.

Evidența națională a patrimoniului în România

România a inițiat relativ târziu o evidență națională a patrimoniului cultural mobil și imobil, în
1974, prin Legea ocrotirii patrimoniului cultural național nr. 63/1974. La numai câțiva ani însă,
intr-un context confuz, în care instituții de protecție a patrimoniului erau desființate (Direcția
patrimoniului cultural național, 1977), s-a decis informatizarea sistemului național de evidență
a patrimoniului cultural mobil și constituirea unor baze naționale de date care au plasat
România într-o poziție de avangardă în materie de documentare modernă a patrimoniului.

Din 1982 și până în 1995, printr-o activitate perseverentă și in condiții foarte grele, prin
contribuția a sute de instituții și aproape o mie de specialiști din muzee și oficii de patrimoniu,
s-a constituit la CIMEC cel mai mare fond de informații computerizat pentru bunuri culturale din
centrul și estul Europei. Baza națională de date Si-PCN conține peste 760.000 de înregistrări
de obiecte, din nouă domenii de patrimoniu. Un index statistic al bazei de date (peste 90,000
de termeni indexați) este disponibil on-line la adresa: http://cimec.ro/scripts/PCN/Index/

67
Din 2003 a fost începută baza națională de date a bunurilor culturale mobile clasate în
patrimoniul cultural național, conținând fișele analitice de evidență ale bunurilor clasate în
patrimoniul cultural național (Tezaur și Fond) și imaginile acestora. Baza de date CLASATE
este disponibilă online la adresa: http://clasate.cimec.ro , conține peste 44.000 de înregistrări.
Este cel mai mare catalog de patrimoniu cultural românesc. Baza de date crește cu 3-4.000 de
fișe pe an, fiind întreținută de o echipă mică de la fostul CIMEC.

Pentru colecțiile muzeale și arhivele documentare din muzee, CIMEC a dezvoltat din 2002
programul DOCPAT, care este distribuit gratuit, la cerere, instituțiilor culturale
(http://cimec.ro/Metodologice/Programul-DOCPAT.html ). Până în 2015, 202 instituții au primit
programul DOCPAT.

Pentru Patriarhia Română a fost realizată aplicația GESTIUNE BOR (2014), care permite
inventarierea bunurilor culturale religioase și tipărirea fișelor și inventarelor standard pentru
biserici și mănăstiri.

Principii minimale pentru evidența colecțiilor

1. Orice deținător de bunuri culturale trebuie să țină un registru de inventar, pe suport


hârtie sau/și în format electronic (pe calculator), care să înregistreze toate bunurile din
colecțiile permanente și să furnizeze suficiente informații necesare pentru gestionarea
adecvată a colecțiilor.
2. Fiecărui obiect trebuie să-i fie alocat un număr de inventar unic, permanent.
3. Numărul de inventar trebuie să fie asociat fizic cu fiecare obiect, prin marcarea sau
etichetarea acestuia pe bunul cultural (sau ambalajul acestuia).
4. O copie a registrului de inventar trebuie să fie păstrată într-o altă locație, în afara
muzeului. Dacă registrul inventar este informatizat integral, o copie a informației de bază
trebuie să fie păstrată pe un mediu alternativ, care să îndeplinească cerințele de arhivare (de
exemplu, o copie pe hârtie de calitate, rezistentă în timp).
5. Fotografierea și/sau desenarea obiectului trebuie să fie parte a procedurii de
înregistrare. Pentru fiecare obiect trebuie să existe cel puțin o imagine. Pentru monede,
medalii, alte obiecte cu două fețe se fac două fotografii, una pentru avers și una pentru revers.
Este bine să se facă și fotografii de detaliu pentru semnături, mărci, însemnări, etc. Alături de
obiectul fotografiat este necesar să fie incluse o etichetă cu numărul de inventar și o scală
gradată.

Activități de evidență. Inventarierea și fișarea

Inventarierea colecțiilor

Recomandări generale:
• fiecare obiect trebuie să primească un număr de inventar unic, exprimat prin cifre de la
1 la n (ex. 234);
• în cazul ansamblurilor de obiecte (iconostase, costume, garnituri de masă, servicii, etc.)
se acordă un număr de inventar ansamblului, urmat de un subnumăr pentru fiecare piesă
componentă (ex. 120.1, 120.2….);
• fiecare înregistrare de obiect în registrul de inventar trebuie să conţină informaţii de
identificare suficiente pentru recunoaşterea obiectului și pentru distingerea acestuia de alte
obiecte asemănătoare;
• numărul de inventar din registru trebuie înscris pe obiect sau pe eticheta acestuia cât
mai clar, pentru a fi uşor de identificat, fără deteriorarea obiectului;
• dacă se face o reinventariere prin care se dau numere noi de inventar bunurilor
culturale, numerele vechi de inventar se menționează în registru la rubrica “Observații”, iar pe
obiect acestea de barează cu o linie, dar nu se elimină definitiv, pentru a asigura suplimentar
identificarea bunurilor;
• numerele de inventar rămase libere ca urmare a unor ieșiri din inventar (prin casare,
împrumut, transfer etc.) nu se acordă altor bunuri.

68
Registru de inventar Fişe analitice de evidenţă („fişa verde”)

Ordinul Ministrului Culturii nr. 2035/2000 pentru aprobarea Normelor metodologice privind
evidenta, gestiunea si inventarierea bunurilor culturale
- Definește registrul analitic
- Stabilește rubricile minimale și le explică
- Recomandă condițiile de redactare și păstrare (inclusiv copia de siguranță obligatorie)
- Indică metodologia de înregistrare a bunurilor
- Stabilește frecvența verificării inventarului, condițiile de înscriere și ștergere din inventar

Ordin nr. 2371 din 06/06/2008 pentru modificarea și completarea ordinului 2035/2000
Stabilește evaluarea bunurilor de către experți evaluatori, cu termen 2010
Include posibilitatea schimburilor de bunuri din Fond sau neclasabile, cu ștergerea acestora
din inventar.

Rubricile indicate în OMC 2035/2000 sunt următoarele:


01. numărul de inventar
02. data intrării în patrimoniu
03. denumirea sau titlul şi autorul obiectului
04. descrierea şi numărul fişei de fototecă
05. numărul de bucăţi
06. locul, data şi autorul descoperirii
07. colecţia
08. materialul sau titlul
09. dimensiuni şi greutate
10. starea de conservare
11. provenienţă
12. documentul de intrare
13. valoarea de intrare rezultată din contractul de vânzare-cumpărare, actul de donaţie sau
evaluarea făcută în urma cercetării de teren.
14. ieşire
15. verificare
16. observaţii.

La cele 16 rubrici cu informaţii comasate din Normele OMC 2035/2000 se pot adăuga
următoarele informații:
• Domeniu de patrimoniu (artă decorativă, artă plastică, arheologie, istorie, numismatică,
etnografie, carte veche, ştiinţele naturii etc.)
• Număr vechi de inventar
• Denumirea ansamblului din care face parte obiectul
• Loc de păstrare în instituție

69
• Clasat, numărul, data ordinului de clasare şi poziţia.
O copie de siguranţă a registrului de inventar trebuie să fie păstrată într-o altă locaţie, în afara
instituției.

Dacă registrul inventar este informatizat integral, o copie a informaţiei de bază trebuie să fie
păstrată pe un mediu alternativ, care să îndeplinească cerinţele de arhivare (de exemplu, o
copie pe hârtie de calitate, rezistentă în timp).

Cum ne pregătim pentru inventarierea bunurilor culturale

În general adăugarea de noi bunuri în inventar se face anual prin comisia de inventariere. În
prealabil este bine să parcurgem următorii pași:

- Analiza situației curente:


Există reguli clare de evidenţă şi o succesiune bine stabilită de activităţi?
Există un registru inventar complet, la zi şi în bună stare de conservare?
Este dificil de localizat un obiect în muzeu? De ce?
Există obiecte neinventariate? Dar obiecte fără fişă?
Câte obiecte nu sunt fotografiate sau desenate?
Există un alt mod de a regăsi informaţia despre bunuri în afara registrului de inventar?

- Stabilirea priorităților, responsabilităților și termenelor

- Pregătirea materialelor necesare:


registru, formulare fișe sau/și calculator/laptop
instrumente de scris, hârtie
instrumente de măsură (ruletă, panglică gradată în centimetri, riglă de tâmplar, șubler, cântar,
riglă gradată)
tuș negru și alb, toc cu peniță, marker permanent etc.
aparat de fotografiat digital și trepied, baterii și carduri-suport.
mănuși de unică folosință, lupă, etc.

70
Verificarea și actualizarea inventarului

fie prin realizarea unui inventar minimal şi apoi confruntarea acestuia cu registrul inventar, fie
prin verificarea registrului existent cu realitatea din muzeu.

Parcurgeţi sistematic depozitele şi sălile de expunere şi verificaţi obiectele găsite cu registrul


inventar, urmărind corectitudinea informaţiei şi completarea sau actualizarea informaţiilor
absente sau neconcordante. Urmăriţi mai ales rubricile:
- număr de inventar
- denumire
- date de descriere
- locaţie
- starea de conservare
- data înregistrării şi numele persoanei care a completat / actualizat datele

Unele obiecte se pot dovedi greu de identificat, mai ales dacă nu sunt corect marcate /
etichetate. Obiectele care nu pot fi identificate în registru vor fi tratate ca achiziţii noi, vor primi
un număr de inventar şi vor fi înregistrate, cu menţiunea că au fost găsite în colecţia muzeului
fără număr de inventar.

Acolo unde se pot face identificări parţiale, în dreptul poziţiei respective din registrul de
inventar se va nota, după caz: “posibil obiectul cu numărul nou de inventar…”, “neidentificat în
colecţie”.

După încheierea verificării inventarului şi epuizarea tuturor posibilităţilor de a mai identifica


obiectele pentru care există înregistrări în registrul inventar, obiectele negăsite în colecţii
trebuie să fie scoase din inventar, ca fiind pierdute.

Marcarea numerelor de inventar pe bunuri culturale

Marcarea sau etichetarea bunurilor culturale trebuie să respecte următoarele principii:


- Să fie sigură – posibilitatea de a fi dezlipită sau ștearsă accidental de pe obiect să fie
minimă;
- Să fie reversibilă – să poată fi înlăturată de pe un obiecte chiar și după 50 – 100 de ani,
cu urme minime;
- Să fie sigură pentru obiect – materialul și metoda de aplicare să nu deterioreze
obiectul;
- Să fie discretă dar vizibilă - să nu strice aspectul obiectului sau să ascundă detalii
importante dar să fie destul de vizibilă pentru a nu fi necesare manevre complicate pentru a
verifica numărul de inventar;
- Să fie convenabilă și sigură pentru persoane – materialele utilizate să nu fi toxice.

Măsuri de protecție necesare:


- Se spală mâinile înainte și după activitate;
- Se asigură o bună ventilație;
- Se protejează mâinile și ochii;
- Nu se consumă alimente și nu se fumează în spațiul de lucru.

Poziționarea etichetelor și marcajelor


Se alege cel mai potrivit loc pentru marcarea numărului de inventar în funcție de material,
mărime, loc de expunere a obiectului (interior sau exterior, depozit sau expunere publică).

Nu se aplică numărul de inventar pe margini deteriorate, pe crăpături sau pe alte zone


nesigure, pe rame care nu fac parte din bunul cultural (rame recente, care se pot înlocui în
timp).

71
Nu se aplică numărul de inventar pe fața obiectului, pe decor, pe semnături, mărci sau peste
numere de inventar vechi.

Dacă obiectul are părți detașabile, se aplică numărul de inventar și pe părți.

Câteva sugestii:
Cărți, albume – în interiorul copertei, jos; eventual se repetă pe ultima pagină liberă.
Veșminte – pe dosul gulerului sau marginii superioare, lângă deschidere.
Draperii, textile, broderii, covoare – pe spate, în colțul din dreapta jos.
Icoane, picturi – pe spate, în colțul din stânga sus.
Mobilier – pe colțul de sus al laturii din dreapta (mese, dulapuri, suporturi) sau pe partea
interioară dreapta la scaune.
Recipiente – pe partea interioară a bazei sau piciorului; pe interiorul gurii (recipiente mari).
Monede, cruciulițe – pe plicul sau cutia în care se păstrează.

Cum se marchează obiectele în funcție de material, mărime, formă

Marcarea cu tuș
Cea mai obișnuită formă de marcare este cu tuș negru de desen (tuș alb pentru suprafețe
închise, ex. lemn de mahon), cu toc cu peniță sau Rotring. Este o metodă potrivită pe
suprafețe relativ solide, neporoase: lemn, piatră, ceramică, metal, sticlă, os, corn.

În prealabil, suprafața pe care se marchează numărul de inventar trebuie să fie curățată de


murdărie, praf, impurități. Se poate curăța cu o bucată de vată sau burete și soluție de săpun
sau chiar cu acetonă. Se lasă să se usuce câteva minute. Se marchează numărul de inventar
cât mai lizibil și corect. Se așteaptă circa 15 minute să se usuce și se aplică deasupra un strat
de lac transparent. Dacă este necesar, acest marcaj se poate șterge cu dizolvant pentru
unghii.

Etichete cusute
Se folosesc pentru textile, piele.

Se scrie sau se brodează numărul de inventar pe o bucățică de panglică de bumbac alb de 3 –


12 mm lățime, care se coase în interiorul gulerului sau al unei margini superioare a
veșmântului, în interior, lângă deschizătură, folosindu-se un ac subțire. Pentru ca acul să nu
lase urme pe materiale fine (mătase, catifea), se poate pune sub etichetă o bucată de material
de bumbac îndoit, ca întăritură.

Etichetarea pe ambalaj

72
Obiectele mici (monede, medalii, decorații, cruciulițe, iconițe, bijuterii) și documentele,
fotografiile și alte bunuri sunt păstrate în plicuri din hârtie neacidă, pe care se scrie cu tuș
numărul de inventar. Obligatoriu se fotografiază obiectul cu numărul de inventar scris pe un
bilet în câmpul imaginii. Pe documente, se poate trece în creion numărul de inventar.

Etichete atașate
Se poate agăța o etichetă cu un fir de bumbac suficient de gros la partea superioară a unui
obiect solid, de o agățătoare.

Marcaje pe obiecte mari sau pe cele păstrate în aer liber


La obiecte mari sau care se păstrează în aer liber (mijloace de transport, utilaje, sculpturi,
inscripții, pietre funerare), numărul de inventar este aplicat cu pensulă și cu vopsea rezistentă
la intemperii. Uscarea durează circa 24 de ore. Se pot folosi vopsele pe bază de ulei pentru
materiale neporoase și vopsele acrilice pentru materiale semi-poroase.

Etichete de hârtie lipite


Sunt potrivite pentru roci, minerale, fosile. Eticheta se inscripționează separat și apoi se lipește
pe marginea obiectului cu un adeziv.

Fișarea bunurilor culturale

Recomandări generale:
Fiecare obiect este de dorit să aibă o fișă analitică de evidență. Se fișează cu prioritate
obiectele de valoare deosebită, cele din expoziția permanentă sau care sunt expuse într-o
expoziție temporară. Obiectul trebuie încadrat formal într-un domeniu de patrimoniu, în funcție
de semnificația lui principală: artistică, memorială, tehnică, arheologică. Fișa lui va fi întocmită
respectând instrucțiunile de completare și tezaurele de termeni pentru domeniul respectiv.

Toate fișele mai vechi ale obiectului se păstrează în arhivă.

Tipuri de fișe de obiect existente în muzee:

fișele CIMEC pe domenii (din 2004)


fișa SIPCN („verde“) (1982 până în prezent)
fișele DPCN („cu colț colorat“) (1975 - 1982)
fișele vechi de muzeu (până în 1974)

Alte tipuri de documente de evidență:


- fișa de teren
- fișa de conservare
- dosarul de restaurare
- fișa de fototecă/ clișotecă
- fișa de artist/ meșter
- fișa tematică
- fișa bibliografică
- fișa de sit arheologic
- fișa de monument istoric
- fișele de monument etnografic (ansamblu, construcție, instalație)
- fișa de rezervație

Fișele analitice de evidență se completează pe baza instrucțiunilor de completare. Acestea pot


fi consultate sau copiate de la adresa: http://www.cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm

Ce tipuri de standarde utilizăm?

Pentru dezvoltarea unui sistem de evidență, trebuie avute în vedere următoarele grupuri de
standarde (norme, reguli):

73
- standarde de date (structură şi conţinut); de exemplu, „Categoriile de informații muzeale” ale
CIDOC;
- standarde de metadate şi interoperabilitate; de exemplu, standardul minimal de metadate
Dublin (Dublin Core Metadata Standard);
- standarde pentru sisteme informatice geografice;
- standarde documentare (standarde de înregistrare: metode de evidenţă, standarde de
fotografiere etc.; standarde de catalogare a documentaţiei: rapoarte, desene, tipărituri şi
negative; standarde pentru arhivarea documentaţiei pe suport clasic şi digital);
- standarde conceptuale (definesc modelul de date, entităţile de informaţii şi relaţiile între
acestea); de exemplu, CIDOC-CRM - Modelul Conceptual de Referinţă al Comitetului
Internaţional de Documentare al ICOM (CIDOC Conceptual Reference Model).

Standardele de date definesc structura și conținutul bazei de date: ce câmpuri de date sunt
folosite pentru înregistrarea informațiilor, reguli și convenții pentru introducerea datelor, reguli
sintactice și semantice.

Fiecare câmp este definit, se indică reguli de completare și exemple. Pentru fiecare câmp este
important să existe un vocabular controlat. Există mai multe standarde internaționale de date
pentru clădiri istorice, monumente și situri arheologice, bunuri mobile. Acestea trebuie să
existe obligatoriu în orice inventare naționale, regionale sau locale.

Standardele de date pentru patrimoniul cultural mobil în România

Pentru evidența bunurilor culturale mobile s-a instituit un sistem unitar de formulare – fișe
analitice de evidență pe domenii de patrimoniu – având la bază un standard de date “de facto”,
chiar dacă nu este încă oficializat printr-un ordin de ministru.

Modele de fişe pe domenii şi instrucţiuni de completare sunt publicate pe situl web al CIMEC,
la adresa http://www.cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm

Pentru a stabili modelul de fișă cel mai potrivit trebuie să decidem domeniul de patrimoniu
pentru fiecare bun cultural.

Domeniile de patrimoniu și conținutul lor

Gruparea convențională a bunurilor pe domenii a fost dictată in primul rând de necesitățile


de descriere științifică a obiectelor, ținând seama de caracteristicile lor comune în interiorul
unei clase de obiecte. Indiferent de structura administrativă a muzeului, de repartizarea

74
colecțiilor de piese pe secții, obiectele trebuie fișate urmând regulile de completare a
informațiilor, standardele de date și terminologice corespunzătoare domeniului de patrimoniu
căreia acestea îi aparțin în mod convențional.

De exemplu, un tablou aflat în secția de istorie a muzeului va fi fișat la domeniul artă plastică.
Intre domeniile delimitate in mod convențional există, desigur, numeroase interferențe, astfel
ca același tip de obiect poate fi regăsit in mai multe domenii. Caracterul unitar al sistemului
permite selecții pe mai multe domenii, astfel incit răspunsul final sa cuprindă totalitatea
obiectelor cerute, indiferent de domeniu.

Bunurile din patrimoniul cultural național au fost încadrate in mod convențional in zece
domenii, după cum urmează:

1. Artă decorativă (ARD)


1.1. Ceramică
1.2. Obiecte din sticlă
1.3. Argintărie de cult și de uz comun
1.4. Obiecte din metal comun (de cult și de uz)
1.5. Orologerie cu valoare artistică
1.6. Podoabe
1.7. Textile de cult (veșminte, broderie)
1.8. Textile de uz (veșminte, broderie, covoare, tapiserie, accesorii vestimentare, încălțăminte)
1.9. Mobilier de cult
1.10.Mobilier de uz
1.11.Instrumente muzicale (orgi cu valoare artistică, orgi fără valoare artistică, piane, pianine,
clavecine)
1.12.Obiecte diverse (truse pentru fumat, truse de toaleta truse de călătorie, jucării, piese de
joc)

2. Artă plastică (ARP)


2.1. Pictura românească modernă și contemporană
2.2. Icoane pe lemn, icoane din iconostase, iconostase
2.3. Altare medievale și moderne
2.4. Pictură universală
2.5. Sculptură românească medievală, modernă și contemporană, plastică arhitectonică
2.6. Sculptură universală
2.7. Grafică românească (și grafică de carte)
2.8. Grafică universală (și grafică de carte)
2.9. Harți și planuri (cu valoare artistică)

3. Arheologie (ARH)
Toate mărturiile vieții materiale și spirituale descoperite in pământ, prin săpături sistematice
sau în urma unor descoperiri întâmplătoare:
3.1. Unelte, instalații, instrumente de măsură, instrumente muzicale
3.2. Arme, echipament militar, piese de harnașament
3.3. Ceramică
3.4. Obiecte din sticlă (recipiente, podoabe)
3.5. Plastică mică
3.6. Podoabe, accesorii vestimentare
3.7. Elemente de cult
3.8. Gliptică
3.9. Însemne ale puterii, sigilografie
3.10.Lapidarium (inscripții, plastica in piatră, elemente de construcții)
3.11.Piese de mobilier
3.12.Toreutică (recipiente din metal, feronerie)
3.13.Obiecte diverse (jucării, piese pentru jocuri, obiecte pentru fumat, obiecte pentru iluminat)

75
4. Etnografie (ETN)
4.1. Podoabe populare (aur, argint, metal comun)
4.2. Textile, scoarțe populare
4.3. Ceramică populară (inclusiv ceramica Habană)
4.4. Piese de port popular
4.5. Obiecte din sticlă, glaja de factură populară sau din ateliere meșteșugărești
4.6. Mobilier popular
4.7. Icoane pe sticlă, icoane de vatră
4.8. Obiecte legate de obiceiuri populare
4.9. Elemente de arhitectură populară
4.10.Instrumente muzicale populare
4.11.Unelte, obiecte legate de ocupații și transport
4.12.Piese etnografice străine

5. Istorie (IST)
5.1. Obiecte memoriale privitoare la personalități, evenimente și momente din istoria
economică, politică, socială, culturală și științifică, românească și universală
5.2. Steaguri
5.3. Fotografii, cărți poștale ilustrate, clișee (și pe sticlă)
5.4. Harți și planuri
5.5. Obiecte meșteșugărești (produse ale atelierelor urbane)
5.6. Filatelie
5.7. Uniforme
5.8. Armament modern (și accesorii militare)

5.9. Istoria științei și tehnicii (IST;STT)


5.9.1. Obiecte care ilustrează dezvoltarea diferitelor ramuri ale științei și tehnicii
5.9.2. Instrumente, aparate
5.9.3. Mașini, utilaje
5.9.4. Metrologie
5.9.5. Orologerie
5.9.6. Instrumente muzicale și de înregistrare-redare a sunetelor
5.9.7. Discuri
5.9.8 Documente tehnice, brevete

6. Documente (DOC)
6.1. Documente manuscrise, tipărite, dactilografiate

7. Numismatică (NUM)
7.1. Monede
7.2. Sigilii (bizantine târzii, medievale, moderne)
7.3. Bancnote
7.4. Semne premonetare
7.5. Obiecte pentru păstrarea banilor (case de bani, fișicuri)
7.6. Obiecte de metrologie ponderală
7.7. Probe, stanțe monetare

8. Decorații (DEC)
8.1. Decorații
8.2. Medalii militare
8.3. Ordine

9. Medalistica (MED)
9.1. Medalii
9.2. Plachete
9.3. Mărțișoare
9.4. Insigne

76
10. Științele naturii (STN)
10.1. Geologie
10.2. Paleontologie
10.3. Botanică
10.4. Malacologie
10.5. Entomologie
10.6. Alte nevertebrate
10.7. Ihtiologie
10.8. Herpetologie
10.9. Ornitologie
10.10. Mamalogie
10.11. Trofee
10.12. Anatomie comparată
10.13. Oologie

11. Carte veche (CV)


11.1. Manuscrise romanești
11.2. Manuscrise străine
11.3. Carte veche românească (până la 1830)
11.4. Carte veche străină (până la 1800)
11.5. Bibliofilie românească
11.6. Bibliofilie străină
11.7. Periodice românești
11.8. Periodice străine

Stabilirea domeniului in care se încadrează bunul cultural se face ținând seama de


semnificația patrimonială dominantă pe care o reprezintă.
Exemple :
a. un ceas poate fi fișat la: domeniul Artă decorativă, dacă are o valoare artistică deosebită, la
domeniul Istorie dacă interesul patrimonial nu este dat de obiectul in sine, ci de faptul că a
aparținut unei personalități, in sfârșit, la domeniul Istoria științei și tehnicii dacă este un
mecanism de ceas semnificativ pentru evoluția orologeriei.
b. un capitel medieval va fi fișat la domeniul Arheologie, dacă este descoperit prin săpături
arheologice și la domeniul Artă plastică dacă este un capitel roman păstrat încastrat intr-o
construcție dintr-o epocă ulterioară.

77
Lista câmpurilor de informații și instrucțiuni de completare sunt exemplificate mai jos:
TIP FIŞĂ

Se va bifa căsuţa corespunzătoare tipului de fişă, după cum urmează:


- dacă obiectul face parte dintr-un ansamblu,
- dacă se întocmeşte o fişă colectivă, pentru obiecte de serie cvasi-identice
- dacă se întocmeşte o fişă individuală (cazul cel mai frecvent).

DEŢINĂTOR

Câmpul se completează cu numele întreg sau cu sigla instituţiei culturale care deţine bunul ce
urmează a fi fişat, urmat de localitatea de reşedinţă.

COD DEŢINĂTOR

Conţine codul deţinătorului bunului cultural (muzeu, colecţie aparţinând cultelor, colecţie
şcolară etc.), conform Listei de autoritate "Deţinători", iniţiată în 1980 şi completată permanent
de atunci la CIMEC. Codul de deţinător unic la nivel naţional a fost acordat pe unitate fizică
distinctă (sediu de muzeu, sediu de secţie a unui muzeu), deci pe adresă, pentru a permite
indicarea cât mai precisă a locaţiei deţinătorului şi, respectiv, a bunului fişat. Codul unui
deţinător se menţine neschimbat, indiferent de modificările de denumire, adresă, subordonare
administrativă apărute de-a lungul timpului, permiţând identificarea deţinătorului.

Dacă nu cunoaşteţi codul de deţinător, consultaţi lista de deţinători, identificaţi deţinătorul după
judeţ, localitate, denumire, adresă şi preluaţi codul numeric al acestuia. Dacă deţinătorul căutat
nu există în listă, solicitaţi la CIMEC înscrierea deţinătorului în listă şi acordarea unui cod.
Pentru obiectele aflate în custodie, se completează codul deţinătorului de la care este luat
bunul în custodie.

NR. INVENTAR

Câmpul conţine numărul de inventar actual al piesei. Acesta poate fi o cifră, o combinaţie de
sigle şi cifre, un număr cu subnumere etc.

78
NR. INVENTAR VECHI

Câmpul conţine numărul vechi din registrul de inventar. Numărul de inventar vechi este
necesar pentru a se stabili concordanţe între numărul de inventar actual şi cel care a apărut în
cataloage sau în publicaţii mai vechi.

COLECŢIE

Câmpul se va completa cu denumirea colecţiei din care face parte obiectul fişat (conform
clasificării colecţiilor din muzeu).

Exemple:
COLECŢIE: Covoare turceşti din sec. al XIV-lea.
COLECŢIE: Sticlărie veneţiană
COLECŢIE: Mobilă pictată

Notă: Câmpul poate fi completat şi cu numele colecţionarului sau / şi cu numele colecţiei,


atunci când este cazul unei donaţii sau achiziţii constituite intrate în posesia muzeului.

Exemplu:
COLECŢIE: Colecţia “Aristide Zambaccian”

NR. INVENTAR COLECŢIE

Câmpul conţine numărul de inventar al colecţiei din care face parte piesa. Este necesar din
aceleaşi considerente ca în cazul NR. INVENTAR.

CLASAT

Câmpul conţine informaţii despre regimul de protecţie al obiectului, prevăzut de Legea


182/2000 şi conform Normelor de clasare.
Se alege opţiunea "clasat", în cazul în care specimenul a fost clasat în urma validării
propunerii de clasare, înaintată de deţinător, de către Comisia Naţională a Muzeelor şi
Colecţiilor, în categoria „tezaur” sau „fond” (cf. Legii pentru modificarea şi completarea Legii nr.
182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural naţional mobil (Monitorul Oficial nr.10 din 8
ianuarie 2007). Dacă opţiunea nu este valabilă, nu se va bifa.

ORDIN NR.

Câmpul consemnează numărul ordinului de ministru prin care a fost validată propunerea de
clasare a obiectului fişat.

DATA

Câmpul consemnează data la care a fost validată propunerea de clasare a obiectului fişat.
Informaţia se completează în câmp sub forma zi/lună/an: ZZ.LL.AAAA.

POZIŢIA

Se va consemna numărul din lista anexată ordinului de ministru la care se regăseşte obiectul
clasat.

CATEGORIE

Cuprinde categoria generală în care se încadrează obiectul fişat.


Exemplu:
CATEGORIE: Tapiserie

79
TIP

Se completează cu denumirea uzuală a tipului piesei, din punct de vedere funcțional, formulată
la nominativ singular.

Exemple:
- pentru piese de podoabă: cercei, pafta, broşă, pandantiv, colier
- pentru argintărie de cult: ripidă, potir, candelă, anaforniţă, cădelniţă
- pentru ceramică: vas, supieră, cană, urnă
- pentru covoare: covor, covor de rugăciune
- pentru mobilier: birou, canapea, fotoliu, comodă, dulap
- pentru mobilier de cult: analoghion, strană, jilţ arhieresc
- pentru feronerie: clanţă, lacăt, cheie
- pentru ceasuri: ceas cu pendul, ceas de damă, ceas de buzunar

În cazuri deosebite, în care nu poate fi aplicată convenţia detalierii informaţiei în câmpul TITLU
/ SUBTIP (aşa cum va fi aceasta expusa în continuare), în câmpul TIP se va scrie denumirea
pe care specialistul o consideră ca fiind potrivită obiectului respectiv.

În astfel de cazuri câmpul TIP va cuprinde informaţia generică, iar câmpul următor, informaţia
de detaliu.

Exemple:
TIP: Cană
TITLU / SUBTIP: Cană de botez

TIP: Casetă
TITLU / SUBTIP: Casetă pentru fard

TIP: Cană
TITLU / SUBTIP: Cană cu capac

TIP: Banchetă
TITLU / SUBTIP: Tètè-à-tète

TIP: Nabederniţă
TITLU / SUBTIP: Sfânta Treime

Pentru anumite tipuri de piese care pot avea atât o destinaţie laică, cât şi una de cult (cană,
casetă, linguriţă, pocal, sfeşnic etc.), în cazul în care piesa fişată este destinată cultului, se va
adăuga după punct şi virgulă, cuvântul-indicator "cult".
Exemple:
TIP: Linguriţă; cult
TIP: Pocal; cult
TIP: Sfeşnic; cult

Această convenţie nu se va folosi pentru piesele a căror apartenenţă la grupa pieselor de cult
este evidentă. În acest caz denumirea obiectului de cult este suficientă. Astfel, nu se va scrie:

TIP: Ripidă; cult


TIP: Strană; cult
TIP: Dveră; cult

Pentru piesele care apar în general pereche sau sunt, prin natura lor, compuse din părţi
distincte, se vor folosi denumirile care subînţeleg noţiunea de "pereche".
Astfel, nu se va scrie:

80
TIP: Cercei (pereche)
TIP: Pafta (2 buc.)
TIP: Cercei - 2 buc.

Valoarea de folosinţă a pieselor va fi analizată cu atenţie, evitându-se pe cât posibil folosirea


unor denumiri ambigue: "cupă-castron", "vas-pocal". Este nerecomandată adăugarea la
denumirea propriu-zisă a unor adjective și precizări cum ar fi: potir mic, linguriţă de servit,
cupă cu picior şi capac, jilţ cu braţe, ferecătură de icoană ovală, vas cu toarte, cruce de
altar cu postament, candelabru de bronz etc.

TITLU / SUBTIP

Dat fiind că în domeniul artelor decorative, cu excepţia categoriilor "Tapiserie", "Broderie de


cult" şi "Vitralii", obiectele au rareori un titlu, în locul titlului se va trece subtipul, în modul
specificat prin instrucţiunile referitoare la câmpul TIP
Pentru categoriile de obiecte care pot fi considerate ca având un titlu, se va scrie:

Exemple:
TIP: Epitaf
TITLU / SUBTIP: Punerea în Mormânt

TIP: Tapiserie
TITLU / SUBTIP: Judecata lui Paris

TIP: Vitraliu
TITLU / SUBTIP: Asediul Vienei

TIP: Ceas
TITLU / SUBTIP: Ceas cu lanţ şi pandantiv

În situaţia în care pe unele tipuri de piese apar scene cu caracter decorativ-simbolic (ferecături
de carte din metal bătut, căni de cositor cu motive gravate, piese de mobilier cu scene
intarsiate, vase cu decoraţie pictată, uşi împărăteşti cu decoraţie pictată în medalioane tec),
denumirea scenei / scenelor nu va fi considerată "titlu" al obiectului, prezenţa scenelor ori a
anumitor motive decorative specifice urmând a fi semnalată în cadrul câmpurilor Cuvinte cheie
şi

Descriere.
ANSAMBLU

Dacă un obiect face parte dintr-un ansamblu constituit şi cunoscut, denumirea completă a
ansamblului va fi completată în cadrul acestui câmp.

Exemple:
TIP: fotoliu
ANSAMBLU: garnitură de salon inv.243

TIP: lanţ
ANSAMBLU: trusă de piese de paradă inv. 3500

NR. PIESE

Informaţiile din acest câmp se referă la numărul de piese detaşabile, componente ale unui
obiect.

Exemple:
pentru o garnitură de mobilier compusă dintr-o canapea şi două fotolii:

81
TIP: garnitură de salon
NR. PIESE: 3

sau, acelaşi exemplu, în cazul în care este fişat un ansamblu:

TIP: lanţ
TITLU / SUBTIP: trusă de piese de paradă
NR. PIESE: 67

AUTOR
Conţine informaţii privind autorul obiectului.
Cu excepţia numelor cu grafie istoric consacrată, numele de artişti, fabricanţi, meşteşugari etc.
se vor scrie în ordinea: nume, prenume.

Exemple:
AUTOR: Hann Sebastian
AUTOR: May Georg II
AUTOR: Le Brun Charles

În cazul vechilor nume româneşti, se va păstra forma în care acestea apar în semnătură sau
pe documente.

Exemple:
AUTOR: Rafail Monah
AUTOR: Stan Pătraşcu Zugraf

Dacă autorul este cunoscut numai prin iniţiale, vor fi trecute acestea.

Exemple: E.V.; M.S. etc.

Datorită faptului că uneori simpla prezenţă a iniţialelor nu este suficient de edificatoare, se va


completa în câmpul corespunzător denumirea atelierului sau a şcolii căreia se ştie sau se
presupune că îi aparţine autorul respectiv.
Se recomandă utilizarea acestei convenţii şi în cazul în care există numele complet al
autorului, mai ales dacă acesta este relativ puţin cunoscut.

Exemplu:
AUTOR: Stan Zugrav
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier Maramureşean

În cazul în care este cunoscut şi un coautor al piesei respective, numele acestuia (regula de
scriere rămânând aceeaşi) se va scrie imediat după punctul şi virgula care încheie numele
autorului.

Exemplu:
AUTOR: Stan Zugrav; Nicolae Zugrav

Dacă numele autorului nu este cunoscut, în câmpul respectiv se va completa Necunoscut.

ŞCOALĂ / ATELIER

Câmpul conţine informaţii despre şcoala care a produs obiectul respectiv sau despre atelierul,
firma sau centrul producător al obiectului.

Exemple:
ŞCOALĂ / ATELIER: Şcoala moldovenească

82
ŞCOALĂ / ATELIER: Aubusson
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier clujean
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier rusesc
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier sârbesc
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier nord-italian
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier francez
ŞCOALĂ / ATELIER: Atelier vienez

STIL

Câmpul cuprinde informaţii privind datele stilistice ale obiectului. În situaţia în care anumite
caracteristici ale formei şi decoraţiei obiectului se constituie ca repere suficiente pentru
determinarea unui stil, acesta va fi completat în cadrul câmpului. Stilul va fi menţionat numai
dacă determinările sunt suficiente pentru a permite considerarea prezenţei unui "stil" al
obiectului ca entitate, ori a unor părţi importante ale formei şi decoraţiei. NU se va scrie, de
pilda, "Rococo" pentru un obiect ulterior epocii Rococo, care prezintă numai câteva elemente
ale stilului amintit, în amestec cu numeroase motive decorative aparţinând, ca factură, altor
epoci.

Nu se va folosi formularea, insuficient relevantă pentru domeniul artelor decorative, de "Stil


eclectic".

Stilul va fi specificat direct, prin denumirea sa, fără a mai fi precedat de cuvântul "Stil".

Exemple:
STIL: Baroc
STIL: Ludovic XV
STIL: Biedermeier

Pentru obiectele care justifică aceasta, poate fi semnalată şi prezenţa a două importante
determinante stilistice.
Exemplu:
STIL: Renaştere târzie; Baroc

În situaţia în care în urma analizei obiectului nu au rezultat cu claritate date stilistice certe, în
câmpul STIL se va completa Neprecizat.

COMANDITAR

Conţine informaţii privind numele persoanei sau a instituţiei care a comandat realizarea
bunului cultural.

Exemple:
COMANDITAR: May Georg II
COMANDITAR: Şerban Cantacuzino
COMANDITAR: Constantin Brâncoveanu

Pentru toate situaţiile descrise în instrucţiunile privind aceste câmpuri, informaţiile incerte
(presupunerile) vor fi urmate de semnul întrebării.

Exemple:
AUTOR: Thomas Lang?
ATELIER / ŞCOALĂ: Atelier Sibian?

AUTOR: M.K.?
ATELIER / ŞCOALĂ: Atelier Braşovean?

83
LOCALITATE
Câmpul conţine informaţii despre localitatea de unde a provenit obiectului fişat.

Exemple:
LOCALITATE: Berlin
LOCALITATE: Sibiu

ŢARĂ / ZONĂ

Acest câmp conţine denumirea ţării / zonei geografice căreia îi aparţine (de unde provine)
bunul cultural mobil. Informaţia se referă la localizarea obiectului într-o arie geografică mai
mare (atunci când nu cunoaştem localizări mai precise).

Exemple:
ŢARĂ: Spania
ŢARĂ: Franţa
ŢARĂ: Italia
Zonă geografică: Peninsula Balcanică
Zonă geografică: Asia Mică
Zonă geografică: Europa Centrală

PROVINCIE / REGIUNE

Câmpul conţine o localizarea mai precisă, menţionându-se denumirea regiunii actuale sau
geografico-istorice de unde provine obiectul (dacă este cunoscută).

Exemple:
REGIUNE: ŢARA BASCILOR
REGIUNE: NORMANDIA
REGIUNE: NORDUL ITALIEI

CONSTRUCŢIE

Se completează denumirea clădirii din care provine obiectul fişat (castel, biserică etc.)

DATARE (text)

Câmpul conţine data producerii bunului cultural: data calendaristică exactă (zi, lună, an), an,
interval (de ani, secol: sferturi sau jumătăţi, secole).

Exemple:
Datare (text): 25.01.1956
Datare (text): 1890
Datare (text): mijlocul secolului XIX
Datare (text): sfârşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului XX

AN DE ÎNCEPUT

Câmpul a fost adăugat în vederea unei viitoare selecţii pentru o precizare mai exactă a
intervalului temporar al originii unui obiect.

Câmpul precizează anul exact sau anul de început al perioadei în care se presupune că a fost
produs obiectul, atunci când nu cunoaştem datarea exactă.

Datările înaintea erei creştine (înainte de Hristos): se exprima prin semnul minus (-) plasat
imediat înaintea cifrei de secol sau an.

84
Exemplu:
DATARE: prima jumătate a secolului al XIX-lea
AN DE ÎNCEPUT: 1801

Tot în acest câmp, prin convenţie, s-a stabilit că se transcrie şi anul înscris pe piesă (datarea
exactă), pentru a uşura căutarea pieselor datate care au un criteriu de selecţie.

AN DE SFÂRŞIT

Câmpul a fost adăugat în vederea unei viitoare selecţii pentru o precizare mai exactă a
intervalului temporar al originii unui obiect.

Câmp care precizează anul de sfârşit al perioadei în care se presupune că a fost produs
obiectul, atunci când nu cunoaştem datarea exactă.

Datare (text): prima jumătate a secolului al XIX-lea


An de început: 1801
An de sfârşit: 1850

Datare (text): primul sfert a secolului XVIII


An de început: 1701
An de sfârşit: 1725

Datare (text): sfârşitul secolului XVIII


An de început: 1789
An de sfârşit: 1800

Datare (text): începutul secolului XVIII


An de început: 1701
An de sfârşit: 1711

Datare (text): mijlocul secolului al XIX


An de început: 1825
An de sfârşit: 1875

MATERIAL / TEHNICĂ (text)

Conţine informaţii referitoare la materialul din care este confecţionat obiectul fişat, sub formă
de text liber.

Se va respecta, în măsura posibilului, următoarea ordine de scriere:


1. materialul de bază
2. materialele de decor
3. materiale de îmbinare
4. alte materiale

Această indicaţie are un caracter orientativ, cerut de necesitatea păstrării clarităţii şirului de
valori care formează informaţia. Astfel, vor fi evitate aglomerările neordonate, greu inteligibile,
în genul:

Exemple:
MATERIAL: argint; smaralde; email; aur
Formularea corectă în cazul descris mai sus, este:
MATERIAL: aur; argint; email; smaralde

Exemple de materiale mai frecvent întâlnite:


Mobilier

85
MATERIAL: lemn; stejar
MATERIAL: lemn; tei
MATERIAL: lemn; nuc; fildeş

Obiecte din metal


MATERIAL: argint
MATERIAL: fier
MATERIAL: cositor

Ceramică
MATERIAL: porţelan
MATERIAL: faianţă
MATERIAL: gresie; cositor

Piese de podoabă
MATERIAL: aur; argint; rubine; perle
MATERIAL: argint; granate
MATERIAL: argint; catifea

Broderie de cult
MATERIAL: lână; bumbac; mătase
MATERIAL: lână; fir de aur

În situaţia în care un obiect are în componenţă mai multe tipuri de pietre preţioase sau semi-
preţioase, se va proceda la înscriere în ordinea valorii lor.

Exemplu:
pentru un medalion având în centru un smarald mare înconjurat de diamante mici, se va scrie:

MATERIAL: aur; smarald; diamante

MATERIAL / TEHNICĂ (cuvinte cheie)

Câmpul cuprinde date privind tehnicile folosite la producerea obiectului fişat.

Se va respecta, în măsura posibilului, următoarea ordine de scriere:


1. tehnica de bază
2. tehnicile de decor
3. tehnicile de îmbinare
4. alte tehnici

Această indicaţie are un caracter orientativ, cerut de necesitatea păstrării clarităţii şirului de
valori care formează informaţia. Astfel, vor fi evitate aglomerările neordonate, greu inteligibile,
în genul:

Exemple:
TEHNICĂ: bătut; cizelat; pictat

Exemple de tehnici mai frecvent întâlnite:


Mobilier
TEHNICĂ: sculptat; lustruit
TEHNICĂ: sculptat; pictat
TEHNICĂ: furniruit; intarsii

Obiecte din metal


TEHNICĂ: ciocănit; cizelat; aurit
TEHNICĂ: forjat

86
TEHNICĂ: turnat; gravat

Ceramică
TEHNICĂ: pictat
TEHNICĂ: pictat
TEHNICĂ: gravat

Piese de podoabă
TEHNICĂ: cizelat; rubine; perle
TEHNICĂ: filigranat
TEHNICĂ: cizelat; aurit

Tapiserie
TEHNICĂ: Haute-Lisse
TEHNICĂ: Basse-Lisse
Broderie de cult
TEHNICĂ: ţesut; aplicaţii
TEHNICĂ: aplicaţii
Exemplu:
pentru un medalion având în centru un smarald mare înconjurat de diamante mici, se va scrie:
TEHNICĂ: cizelat; aplicaţii

Notă: Menţionăm că exemplele de la câmpul TEHNICĂ se referă la exemplele date la câmpul


MATERIAL (tehnica în care au fost prelucrate materialele enunţate anterior)

DIMENSIUNI

Conţine informaţii referitoare la dimensiunile obiectului fişat: lungime, lăţime, grosime,


diametru, greutate, titlu (pentru metale preţioase).
Lungimea, lăţimea, înălţimea, greutatea, diametrul etc. se completează în dreptul siglelor
respective urmate de unitatea de măsură.

SIGLE:
I = înălţime
D = diametru
DL = diametru lung
DLA = diametru lat
DM = diametrul maxim
DG = diametru gurii
DB = diametru bazei
DT = diametru torţii
L = lungime
LA = lăţime
A = adâncime
GR = grosime
G = greutate
TL = titlu
C = carate

Se vor utiliza următoarele unităţi de măsură:


1) pentru lungime, lăţime, înălţime, adâncime, diametru: CENTIMETRI
2) pentru greutate: GRAME
3) pentru titlul metalelor preţioase: CARATE. Cu excepţia argintului, pentru care este uzuală
indicarea titlului prin procente la mie (‰), în celelalte cazuri se va prefera indicarea titlului prin
carate, utilizându-se în mod orientativ tabelul de mai jos:
916 ‰ = 22 Kt
833 ‰ = 20 Kt

87
750 ‰ = 18 Kt
666 ‰ = 16 Kt
583 ‰ = 14 Kt
500 ‰ = 12 Kt
Exemple:
- pentru o casetă de argint
DIMENSIUNI: L:19 cm
LA:1 cm
I:4,2 cm
G:58 g
TL:800 ‰

- pentru un lanţ de aur:


DIMENSIUNI: L:25 cm
G:9 g
TL:18 Kt

4) pentru pietrele preţioase: CARATUL METRIC (0,2g). În cazul în care se pot completa date
privind valoarea în carate a mai multor tipuri de pietre preţioase, acestea vor fi date despărţite
între ele prin spaţii albe, în ordinea în care pietrele preţioase sunt menţionate în cadrul
câmpului MATERIAL.

Exemplu:
TIP: Medalion
MATERIAL: aur; argint; smarald; rubin
DIMENSIUNI I:4,1 cm
LA:3 cm
G:16 cm
TL:18 Kt
C:2,6 1,2

În cazul descris mai sus, cifra 2,6 se referă la valoarea în carate a smaraldului, iar cifra 1,2 la
cea a rubinului. Dacă valoarea în carate nu se cunoaşte cu certitudine în urma unor măsurători
precise, nu se va scrie. Dacă se consideră necesar, detalierea valorii pietrelor preţioase care
prezintă dificultăţi de încadrare în instrucţiunile de completare va fi făcută în anexe.

Unitatea de măsură se completează pe fişă.

INSCRIPŢIE

Conţine informaţii privind prezenţa sau absenţa unei inscripţii. Prin "inscripţie" se înţelege orice
şir de caractere care conţine o informaţie. Se exclud (nu vor fi considerate "Inscripţii") datările
izolate - care vor fi semnalate în cadrul câmpului Datare - precum şi orice mărci de meşter,
semnături ale autorilor, blazoane, a căror prezenţă va fi semnalată în cadrul câmpului Marcă-
Semnătură.

În cazul în care există o inscripţie, se bifează pătratul corespunzător, după care se oferă detalii
în câmpul “Text”.

LIMBA INSCRIPŢIEI

Dacă există inscripţii, se trece denumirea limbii (limbilor) în care acestea sunt scrise.

Exemplu:
LIMBA INSCRIPŢIEI: Franceză

MARCĂ-SEMNĂTURĂ

88
Câmpul conţine menţionarea prezenţei unei mărci de meşter, de atelier, de proprietar, a unor
grafitti sau blazoane, contramarcă sau surfrapă (pentru monedele care intră în componenţa
podoabelor); informaţia completă va fi transcrisă în anexe;
- în situaţia în care anumite piese nu poartă o marcă de meşter sau o semnătură propriu-zisă
ci o inscripţie din care rezultă numele autorului, prezenţa acestei inscripţii va fi menţionata aşa
cum s-a arătat în câmpul Inscripţii.

Se va alege din lista ataşată câmpului, unul dintre următorii termeni:


semnătură
marcă
grafitti
blazon
contramarcă
surfrapă
stampilă
DESCRIERE

Conţine în detaliu, sub formă de text liber, datele de descriere ale obiectului fişat: formă, decor,
inscripţii, mărci şi semne speciale, mod de funcţionare, colorit etc.

ICONOGRAFIE, DECOR (cuvinte cheie)

Câmpul cuprinde cuvinte care definesc decorul structural al obiectului, motivele decorative,
momente şi evenimente istorice, istoria breslelor etc.

Prin "Cuvinte cheie" se înţeleg o serie de noţiuni care fixează caracteristici speciale ale
obiectului din punct de vedere al formei, decoraţiei, cromaticii, iconografiei etc. Cuvintele cheie
servesc drept criterii de selecţie de mare fineţe pentru alcătuirea de liste de obiecte care au în
comun anumite detalii de formă, tipuri de decoraţie, motive ornamentale ori scene
iconografice.

Exemple:
ICONOGRAFIE, DECOR (cuvinte cheie): Ghirlande cu fructe şi flori

TIP: Însemn de breaslă


TITLU / SUBTIP: Blazon
ICONOGRAFIE, DECOR (cuvinte cheie): Breasla aurarilor

BIBLIOGRAFIE

Conţine principalele referinţe bibliografice.

OBSERVAŢII

Conţine eventualele observaţii ale celui care înregistrează obiectul, care nu apar în alte rubrici.

MOD DEŢINERE

Se bifează pătratul corespunzător felului în care bunul cultural a ajuns la deţinătorul său
actual.

Exemple:
achiziţie
donaţie
transfer
cercetare

89
custodie
moştenire
proprietate privată

PROPRIETARI ANTERIORI

Numele şi prenumele proprietarilor sau denumirea instituţiei căreia i-a aparţinut obiectul înainte
de a ajunge în muzeu.

Numele se vor scrie în ordinea: nume, prenume; fac excepţie numele cu grafie istoric
consacrată.

Exemple:
PROPRIETARI ANTERIORI: Colecţia Al. Slătineanu
PROPRIETARI ANTERIORI: Colectia K. H. Zambaccian
PROPRIETARI ANTERIORI: Tezaurul Băncii Naţionale

Dacă se cunoaşte faptul că obiectul a făcut parte dintre bunurile aparţinând unei anumite
personalităţi (politice, militare sau artistice), indiferent că este sau nu vorba despre o colecţie
constituită, va fi menţionat numele personalităţii respective.

Exemple:
PROPRIETARI ANTERIORI: Mihail Kogălniceanu
PROPRIETARI ANTERIORI: Al. I. Cuza
PROPRIETARI ANTERIORI: George Călinescu

Această indicaţie va fi strict respectată pentru bunurile culturale cu caracter prevalent


memorial.

DATA INTRĂRII

Conţine data intrării bunului cultural în posesia deţinătorului respectiv sau data achiziţionării
obiectului;
Se completează sub forma: ZZ/LL/AAAA.

Exemplu:
DATA INTRĂRII: 20.06.2001
DATA INTRĂRII: perioada interbelică
DATA INTRĂRII: 1971-1975

PREŢ ACHIZIŢIE

Conţine (numai pentru bunurile dobândite prin achiziţie) preţul la care a fost achiziţionat bunul
fişat, exprimat în lei.

Exemplu:
PREŢ ACHIZIŢIE: 2.000 lei

VALOARE NOMINALĂ

Conţine valoarea nominală a bunului cultural, estimată conform criteriilor stabilite de Ministerul
Culturii.
LOC DE PĂSTRARE

Se menţionează locul de păstrare al piesei. Pentru expunere permanentă: expoziţia, sala


vitrina. Pentru depozit: numărul sau sigla depozitului, dulapul, raftul şi sertarul.

90
STARE CONSERVARE

Conţine menţionarea stării de conservare a piesei în momentul fişării: foarte bună, bună,
relativ bună, mediocră, deteriorată.
BUN DE EXPUS

Acest câmp a fost prevăzut pentru a facilita alegerea pieselor care pot face parte dintr-o
expoziţie, deoarece simpla consemnare a stării de conservare în câmpul respectiv (bun, foarte
bun) nu sugerează destul de explicit. Un obiect, spre exemplu, poate avea o mare valoare
istorică dar pentru că prezintă deteriorări sau are o dimensiune foarte mică nu poate face parte
dintr-o expoziţie.

FIŞĂ CONSERVARE / RESTAURARE

Conţine numărul fişei de restaurare / conservare, în care obiectului fişat de noi este privit din
punct de vedere al conservării sau restaurării menţionându-se în detaliu operaţiile (şi
substanţele) prin care a trecut, precum şi datele la care acestea au avut loc.

FOTO

Conţine numărul fotografiei care reprezintă obiectul fişat.

DIAPOZITIV

Conţine numărul diapozitivului obiectului.

CLIŞEU

Conţine numărul clişeului care reprezintă obiectul fişat

DESEN

Conţine numărul desenului obiectului fişat.

SCHIŢĂ

Conţine numărul schiţei obiectului fişat.

DIGITALĂ

Conţine numărul sau denumirea fotografiei digitale care reprezintă obiectul fişat.

VIDEO

Conţine numărul casetei video pe care este înregistrat obiectul fişat.

ACHIZIŢIONAT DE

În cazul în care obiectul a fost achiziţionat pe teren, se va completa numele şi prenumele celui
care l-a achiziţionat.

DATA

În cazul în care obiectul a fost achiziţionat pe teren, se va trece data la care a avut loc
achiziţia, sub forma ZZ/LL/AAAA.

ÎNTOCMIT

91
Conţine numele şi prenumele celui care a întocmit fişa.

DATA / SEMNĂTURA

Conţine data întocmirii fişei, completată sub forma ZZ/LL/AAAA, şi semnătura celui care a
întocmit fişa.

EXPERTIZAT / VERIFICAT

Conţine numele şi prenumele celui care a verificat fişa sau a expertizat obiectul în vederea
clasării lui.

DATA / SEMNĂTURA
Conţine data verificării sau a expertizei, completată sub forma ZZ/LL/AAAA, şi semnătura celui
care a verificat / expertizat obiectul fişat.

Tezaure de termeni și liste de autoritate

Utilizarea unui vocabular științific normalizat este foarte importantă pentru regăsirea
informațiilor într-un sistem documentar. Tezaurele de termeni sunt instrumente de lucru
utilizate la completarea fișelor analitice de evidență, la introducerea și validarea termenilor din
baza de date. Ca liste de termeni, sunt incluse în programul DOCPAT.

Tezaurele sunt structuri ierarhice de termeni, generici și specifici, între care există diverse
relații: de subordonare, sinonimie, asociere etc. În cadrul sistemului informatic de evidență
românesc colective de specialiști au fost realizate tezaure de termeni pentru aproape toate
domeniile de patrimoniu și pentru cele mai frecvent utilizate rubrici la regăsirea informațiilor:
Tip, Autor/ Epoca, Material/ Tehnică, Cuvinte cheie (subiect, tematică, motive decorative etc.)
Tezaurele de termeni au în prezent peste 30.000 de termeni, care acoperă peste 80% din
terminologia de descriere a obiectelor muzeale. Ele sunt deschise, noi termeni pot fi adăugați
pe măsură ce apar. Tezaurele de termeni românești pot fi consultate la adresa:
http://tezaur.cimec.ro

Fișierul de autoritate pentru localitățile din România este nomenclatorul SIRUTA. Poate fi
consultat pe situl web al CIMEC la adresa: http://map.cimec.ro/Mapserver/cauta.html

Fotografierea

Fotografierea și/sau desenarea obiectului trebuie să fie parte a procedurii de înregistrare.


Pentru fiecare obiect trebuie să existe cel puțin o imagine. Pentru monede, medalii, alte
obiecte cu două fețe se face o fotografie pentru avers și una pentru revers. Este bine să se
facă și fotografii de detaliu pentru semnături, mărci, însemnări etc. Alături de obiectul
fotografiat este necesar să fie incluse o etichetă cu numărul de inventar și o scară gradată.

92
Fotografii documentare cu scală
gradată și etichetă cu nr. inventar.

Calitatea fotografiei: 300 dpi


Format fișier: JPG sau TIFF
Nume fișier: nr. inv. al obiectului fotografiat, urmat de _1, _2, _n
Ex. 234_1 ; 234-1_1; 234-1-_2

Fotografierea cu trepied.

Pentru un randament bun, obiectele mici, fotografiile, documentele, cărțile se fotografiază pe o


masă, cu ajutorul unui trepied, care asigură un unghi corect și stabilitate. Imaginile digitale se
transferă pe calculator și se redenumesc cu numărul de inventar al obiectului. Dacă există mai
multe imagini pentru același obiect, după numărul de inventar se adaugă o bară de jos
(underscore) urmată de un număr de ordine, de la 1 la n.

Exemple: 2430.jpg, 234_1.jpg, 234_2.jpg

Informatizarea evidenței colecțiilor. Registrul informatizat

Informatizarea evidenței colecțiilor trebuie să constituie un proiect al muzeului. Legea nr. 12


din 11 ianuarie 2006 pentru modificarea și completarea Legii muzeelor și a colecțiilor publice
nr. 311/2003 prevede la articolul 91, paragraful 1:

93
„Evidența bunurilor care fac parte din patrimoniul muzeal este ținută prin Registrul informatizat
pentru evidența analitică a bunurilor culturale, document permanent, având caracter
obligatoriu, cu menținerea registrelor de inventar și a documentelor primare.
(2) Registrul informatizat pentru evidența analitică a bunurilor culturale este alcătuit pe baza
unui model unic, aprobat prin ordin al ministrului culturii și cultelor, cu avizul Comisiei Naționale
a Muzeelor și Colecțiilor.”

De asemenea, se prevede un termen de 60 de zile pentru publicarea modelului unic al


Registrului în Monitorul Oficial :
Art. II. – Ordinul ministrului culturii și cultelor pentru aprobarea modelului unic al Registrului
informatizat pentru evidența analitică a bunurilor culturale se publică în Monitorul Oficial al
României, Partea I, în termen de 60 de zile de la intrarea în vigoare a prezentei legi; în același
termen se publică și hotărârea Guvernului prevăzută la art. 24 alin. (6).
Informatizarea evidenței era prevăzută și în Legea 182/2000, inclusiv obligația finanțatorilor de
a asigura fondurile necesare, dar acum ea devine obligatorie:
Art. 13. - (1) Instituțiile publice deținătoare de bunuri culturale mobile aparținând patrimoniului
cultural național au obligația de a constitui evidența acestor bunuri atât analitic, prin fișa
standard, conform normelor emise de Ministerul Culturii, cât și sinoptic, prin banca de date,
conținând și arhiva imagistică. (2) Autoritățile publice în subordinea cărora funcționează
instituțiile deținătoare de bunuri aparținând patrimoniului cultural național au obligația de a
asigura resursele financiare necesare în vederea constituirii evidenței informatizate.

Principii generale pentru instituirea Registrului informatizat

Registrul informatizat trebuie să fie înțeles ca o bază de date. Utilizarea unei baze de date ca
instrument informatic pentru realizarea Registrului este obligatorie. Experiența românească și
mondială arată că editoarele de text, inclusiv tabelele realizate în Word, nu pot fi o soluție
pentru evidența informatizată, chiar dacă suportul este digital.

Registrul informatizat trebui să fie înțeles ca o bază de date unitară la nivelul instituțional și
compatibilă la nivel național care include inventarul, fișele analitice de evidență ale bunurilor,
inclusiv fișele pentru bunurile clasate. Bazele de date paralele, acolo unde există din rațiuni
istorice, de organigramă sau din alte motive trebuie să fie unificate într-o singură evidență.

Registrul informatizat include imaginile digitale ale bunurilor de patrimoniu. Fotografierea și


arhivarea digitală a imaginilor este parte integrantă a evidenței.

Modelul unic al Registrului trebuie să fie înțeles ca un standard de date, adică un model
informatic care să conțină tipurile de informații minimale pentru evidența informatizată:
câmpurile de informații cu definiții, relații între acestea și reguli de completare. Modelul de date
unic minimal trebuie să fie obligatoriu.

Modelul unic nu este și nu trebuie să fie înțeles ca un cap de tabel obligatoriu! Nu


trebuie confundată forma de afișare sau de listare cu structura internă a bazei de date. Mai
mult, pentru afișare sau listare informațiile pot fi agregate în diverse feluri, inclusiv mai multe
tipuri de informații în aceeași rubrică, din rațiuni de spațiu, în timp ce în baza de date
informațiile trebuie să fie introduse în câmpuri distincte pentru fiecare tip de informație. Este
un principiu important, care nu a fost precizat în Ordinul 2035 din 2000, ceea ce a cauzat
neplăceri unor muzee la controalele financiare (De exemplu, s-a verificat prezența registrului
inventar, dar s-a sancționat faptul că rubricile nu erau exact în ordinea de numerotare din
Ordinul 2035, ceea ce este absurd!). Într-o evidență informatizată, este important să existe
informațiile conform standardului de date, nu ordinea acestora.

Modelul unic nu este și nu trebuie să fie înțeles ca un program informatic obligatoriu! Ca


standard de date, modelul poate fi implementat în orice tip de bază de date și poate avea
extinderi, în funcție de mărimea instituției de patrimoniu, calitatea și cantitatea colecțiilor,

94
resurse umane și financiare, dotare etc. Acestea ar trebui prevăzute într-un standard de date
extins, unitar la nivel național.

Standardul de date național ce urmează să fie adoptat trebuie să fie compatibil cu CIDOC
CRM - standardul ISO/CD21127 (A reference ontology for the interchange of cultural
heritage information). CIDOC CRM (Conceptual Reference Model – Modelul Conceptual de
Referință) elaborat de Comitetul Internațional de Documentare (CIDOC) al ICOM este în
prezent singurul standard internațional pentru schimb de date în domeniul patrimoniului
cultural.

Registrul informatizat bazat pe un model unic nu va porni de la zero în instituțiile în care


există deja o evidență informatizată de tip bază de date, fie că este vorba despre un sistem
informatic propriu, fie că este vorba despre programul DOCPAT, realizat de CIMEC cu sprijinul
financiar al Ministerului Culturii. În fiecare caz se va urmări ca evidența informatizată existentă
să fie compatibilă cu standardul de date ce va fi adoptat, fie prin completarea sistemului
existent, fie prin import de date dintr-un sistem vechi în unul nou, fie prin alte soluții.

Standardul de date pentru Registrul informatizat va fi completat printr-o metodologie care să


conțină: recomandări de necesar de dotare, de pregătire a personalului pentru evidența
informatizată, proceduri de lucru, proceduri de asigurare a securității datelor, proceduri de
arhivare digitală și altele, astfel încât Registrul informatizat să poată fi realizat în cele mai bune
condiții. Din rațiuni de securitate, Registrul informatizat va avea copii de siguranță pe suport
digital și pe un suport alternativ.

Registrul informatizat necesită utilizarea terminologiei controlate. Tezaurele de termeni


elaborate de CIMEC vor fi dezvoltate cu sprijinul unor colective de specialiști pe domenii și
categorii de bunuri. CIMEC va asigura actualizarea și difuzarea acestora.

Toate câmpurile necesare pentru Registrul informatizat se găsesc în programul


DOCPAT.

Reguli generale de completare


• Toate entitățile de informație trebuie să fie completate în câmpuri distincte. Ele pot fi
afișate sau listate grupat.
• Toate datele geografice trebuie să fie înregistrate în câmpuri distincte pentru județ,
localitate, subordonare administrativă, țară, provincie etc.
• Toate numele proprii trebuie să fie scrise în ordinea Nume, prenume.
• Toate datele cronologice trebuie exprimate în câmpuri cu completare liberă și câmpuri
pentru sortare, pe data de început și de sfârșit a intervalului. Datele înainte de Christos se
completează cu semnul minus în față.

Analiza situației evidenței în muzee


• număr de obiecte în colecții
• stadiul evidenței manuale – calitatea registrului inventar, a fișelor, numărul de fișe
comparativ cu numărul de obiecte
• câte obiecte sunt fotografiate
• numărul de persoane care pot lucra la evidență
• calculatoare care pot fi utilizate, dotări suplimentare necesare

Stabilirea priorităților de informatizare


• index de inventar al întregii colecții, cu numai câteva câmpuri
• colecții prioritare pentru informatizare datorită vulnerabilității, inaccesibilității temporare
(datorită împachetării pentru mutare, de exemplu), semnificației, realizării unui catalog de
colecție
• inventar informatizat complet
Evidența informatizată poate fi completată în timp.

95
Stabilirea termenelor de realizare
Este important să estimăm timpul necesar pentru realizarea unui proiect de evidență. Pentru
aceasta trebuie să estimăm câte fișe se pot completa și introduce într-o zi, într-o săptămână,
într-o lună, într-un an, de către o persoană; câte persoane pot fi utilizate; ce dotare există și se
poate utiliza pentru evidență. Astfel rezultă timpul necesar pentru o colecție.
La calcularea timpului trebuie întotdeauna să se adauge un timp suplimentar de circa 40%
pentru verificări, corecții, uniformizări și alte operații ulterioare introducerii primare.

Organizarea și planificarea activității


• numirea unui responsabil al evidenței, care să coordoneze efectiv tot ceea ce urmează
să se facă
• planificarea activității pe zile, săptămâni, luni
• instruirea muzeografilor
• urmărirea activității săptămânal, lunar
• evaluarea rezultatelor.

Modalități practice de realizare a Registrului informatizat de evidență

a. Scanare/ fotografiere digitală. Registrul (registrele) de inventar pot fi digitizate rapid prin
scanare sau fotografiere digitală, pagină cu pagină. Scanarea se poate face în muzeu sau la o
firmă specializată, mai ales dacă formatul registrului necesită un scanner special. Fiecare
pagină din registru devine un fișier de imagine tif, redenumit după numărul registrului, numărul
paginii scanate și primul, respectiv ultimul număr de inventar de pe pagină, pe modelul: RR-
PPPP-NNNN-NNNN (de exemplu, 01-23-143-162). Aceste imagini sunt stocate și consultate
pe calculator. Alternativ, paginile registrului pot fi fotografiate cu o cameră digitală fixată pe un
trepied. Digitizarea registrului prin această metodă are avantajul de a se constitui într-o copie
de siguranță a registrului, pe suport digital, cu posibilitatea de a consulta paginile pe ecran și
de a lista pe hârtie oricare dintre acestea. Imaginea registrului nu permite căutări, selecții,
ordonarea pe diverse rubrici etc. și de aceea nu poate înlocui introducerea datelor din registru
pe calculator.
b. Introducerea datelor din registrul de inventar într-o foaie de calcul Excel (din pachetul
de programe Microsoft Office). Permite o introducere prin copiere, mai simplă, care poate fi
făcută de către un operator fără cunoștințe de specialitate. Ulterior corectitudinea datelor poate
fi verificată de un muzeograf. O foaie Excel are marele avantaj că poate fi importată într-o
bază de date. De asemenea, permite căutări simple, selecții și listarea la imprimantă.
c. Introducerea într-o bază de date prin programul DOCPAT. Această metodă de digitizare
este mai lentă, deoarece implică transcrierea informațiilor dintr-o rubrică a registrului în mai
multe câmpuri elementare din DOCPAT (de exemplu, autorul, titlul și descrierea se vor
transcrie în câmpuri distincte pentru autor-nume, prenume, titlu și descriere), dar mai
temeinică. Informațiile sunt dezambiguizate, corectate, completate, rezultând o variantă
calitativ superioară a registrului inițial (adesea plin de greșeli, informații incomplete, vagi,
neactualizate), care va fi certificat și oficializat, înlocuind vechiul registru. Reamintim
importanța atașării de imagini digitale ale bunurilor din colecții. Nu există nici un motiv să nu
avem registre de inventar ilustrate, care ar ușura mult identificarea bunurilor, verificările de
inventar, selecțiile etc.

Baza de date DOCPAT pentru evidenţa patrimoniului cultural mobil

DOCPAT (DOCumentarea PATrimoniului) este o aplicaţie realizată de CIMEC pentru evidenţa


patrimoniului cultural mobil şi arhivelor documentare din muzee, realizată inițial cu sprijinul
financiar al Ministerului Culturii (pentru unele faze de proiectare şi de implementare ale
programului DOCPAT). Este uşor de folosit de către persoane fără pregătire informatică, cu o
instruire prealabilă.

Aplicaţia DOCPAT a fost realizată în versiuni succesive:


- aplicaţie pe Microsoft Access 97 (până în anul 2004)
- aplicaţie pe Microsoft Access 2000 şi versiuni ulterioare acesteia (din 2005)

96
- aplicaţie pentru Direcţii Judeţene de Patrimoniu, cu deţinători multipli (din 2006)
- aplicaţie pentru Baza Naţională de Date a Bunurilor Clasate (din 2006, la CIMEC).

Dacă într-o instituţie se introduc date pe mai multe calculatoare, bazele de date trebuie să fie
agregate într-o singură baze de date centrală, prin proceduri de import. Instituţiile mari, cu
reţea de calculatoare gestionată profesional, nu pot utiliza pe termen lung această soluţie. Ele
vor avea nevoie de un sistem informatic în reţea, bazat pe SQL Server.

Ce putem face cu acest program ?


• Să introducem pe calculator conţinutul registrului inventar şi informaţiile din fişele
analitice de evidenţă pentru bunuri culturale mobile, fişe de fototecă şi de alte arhive
• Să beneficiem de vocabularul ştiinţific încorporat şi de instrucţiunile de completare care
asistă introducerea şi actualizarea.
• Să interogăm baza de date şi să extragem subseturi de date pe diferite criterii
• Să ordonăm şi să filtrăm datele
• Să scoatem la imprimantă informaţiile în diferite formate gata desenate: liste (listă de
inventar, tabel inventar), cataloage (catalog expoziţie, catalog general, cataloage specializate
pe diverse domenii ale patrimoniului cultural), fişe de obiect (cu poză sau nu).
• Să completăm formularele pentru clasare și să exportăm o bază de date conținând
propunerile de clasare, care să fie trimisă pentru baza de date națională.

Aplicaţia se deschide cel mai uşor dintr-un icon de pe ecranul principal Windows (scurtătură
care trebuie creată în prealabil pe desktop). Din meniul principal, prevăzut cu butoane, putem
lansa activitatea dorită. Revenirea la meniul principal se face prin închiderea ferestrei.

Interfaţa programului DOCPAT Formular de introducere

Clasarea bunurilor culturale

Prin clasare se înțelege înscrierea unui bun cultural în patrimoniul cultural național (în
categoria Tezaur sau Fond).

Înscrierea bunului în patrimoniul cultural național se poate face în urma unei expertize care îi
stabilește importanța sau semnificația istorică, arheologică, documentară, etnografică,
artistică, științifică și tehnică, literară, cinematografică, numismatică, filatelică, heraldică,
bibliofilă, cartografică și epigrafică, de vechimea, unicitatea sau raritatea.

Declanșarea procedurii de clasare se face, în general, la cererea proprietarului sau


administratorului de bunuri culturale sau din oficiu, de către direcțiile județene pentru cultură.

Declanşarea procedurii de clasare din oficiu se face:


a) pentru bunurile culturale mobile aflate în proprietatea statului sau a unităților administrativ-
teritoriale și administrate de instituții publice;
b) pentru bunurile culturale mobile aflate în proprietatea cultelor religioase;
c) pentru bunurile culturale mobile care fac obiectul unei vânzări publice prin licitație sau prin
intermediul unui agent autorizat;
d) pentru bunurile culturale mobile pentru care se solicită exportul temporar sau definitiv;

97
e) pentru bunurile culturale mobile descoperite întâmplător ori în cadrul unor cercetări
sistematice;
f) pentru bunurile culturale mobile confiscate;
g) pentru bunurile culturale mobile care au făcut obiectul unor tentative de export ilegal;
h) pentru bunurile aflate în custodia instituțiilor publice, care urmează să fie restituite;
i) pentru bunurile culturale mobile proprietate publică, aflate în patrimoniul unor societăți
comerciale cu capital integral sau majoritar de stat, care se privatizează.

Cum stabilim prioritățile pentru clasare?

Clasarea bunurilor culturale trebuie să urmeze ordinea importanței istorice, artistice,


memoriale, științifice, tehnice a obiectelor astfel ca cele mai valoroase să fie clasate primele.
Un criteriu general este vechimea de 100 de ani față de prezent.
Iată câteva sugestii făcute de specialiști:

Bunuri arheologice
• Tezaure, depozite de bronzuri
• Obiectele din metale preţioase, cu pietre preţioase sau semipreţioase, care au
semnificaţie istorică, documentară, artistică deosebită sau cele constituind unicate, piese rare,
rarităţi zonale.
• Inscripţii din epoca greco-romană sau medievală cu valoare excepţională.
• Piese de interes arheologic indiferent de materialul din care au fost lucrate - ceramică,
piatră, os, metal comun, sticlă, etc. - semnificative pentru definirea unei culturi materiale, a
unei arii de civilizaţie, constituind unicate, piese rare sau rarităţi zonale, având inscripţii, mărci
sau reprezentând creaţii de meşteri, ateliere sau şcoli cunoscute pe plan european.

Bunuri de istorie memorială


• Toate obiectele din metale preţioase, cu pietre preţioase şi semipreţioase, medievale,
moderne şi contemporane, care au valoare istorică, istorico-artistică, memorială sau
documentară evocând fapte şi evenimente, personalităţi politice, militare şi cultural ştiinţifice;
obiecte care provin din ateliere recunoscute sau care au fost create de meşteri sau artişti
consacraţi.
• Bunuri cu valoare excepţională aparţinând patrimoniului universal sau naţional
(memorialistică aparţinând domnitorilor, şefilor de stat, prim-miniştrii, personalităţi cultural-
ştiinţifice etc.)
• Fotografii originale realizate în primele ateliere de către primii fotografi din România
sau Europa (1850-1880); fotografii originale referitoare la momente istorice importante, unice.
• Bunuri care au caracter de unicitate, raritate, serie mică (acte originale cu caracter
politico-diplomatic, militar etc.).
• Înregistrări audio originale aparţinând unor mari personalităţi istorice şi cultural-
ştiinţifice.
• Trofee ştiinţifice, culturale şi sportive excepţionale.

Bunuri numismatice
• Tezaure monetare (indiferent de metal sau perioadă istorică);
• Piese şi emisiuni unicat (indiferent de metal sau perioadă istorică);
• Monede din metal preţios emise până în anul 1800;
• Medalii şi plachete, cu precădere din metal preţios, serie mică;
• Decoraţii - româneşti şi străine - în cel mai înalt grad, precum şi cele conferite unor şefi
de stat, de guvern sau unor personalităţi ilustre;
• Sigilii şi inele sigilare domneşti, sau aparţinând unor şefi de stat.

Bunuri etnografice
• Obiecte etnografice realizate până la sfârşitul primului război mondial (1918): port,
ţesături, cojoace, scoarţe, ceramică, mobilier, icoane pe sticlă, glajă etc., autentice, de
calitate, bine păstrate;

98
• Ceramică, ţesături, obiecte din piele şi altele cu inscripţii cuprinzând nume de meşter,
de localitate, an, urări, alte texte.

Bunuri de artă decorativă


• Obiecte de cult cu semnificaţie istorico-artistică, memorială sau documentară,
reprezentative pentru evoluţia vieţii religioase şi a cultelor pe teritoriul României, provenind din
cercetări arheologice sistematice şi din descoperiri întâmplătoare, indiferent de material.
• Obiecte de cult cu semnificaţie istorico-artistică, memorială sau documentară, din
metale preţioase, pietre preţioase şi alte materiale, cu caracter de unicat şi serie mică, sau
aparţinând unor şcoli (ateliere) recunoscute - candele, potire, icoane, ferecături, cruci de
mână, engolpioane, manuscrise cu ferecături, broderii, veşminte de cult (odăjdii), obiecte de uz
religios etc., reprezentative pentru toate cultele recunoscute de lege.
• Piese de mobilier european sau autohton executate până la sfârşitul secolului al 18-
lea.
• Piese de mobilier Empire executate în Europa în perioada 1800 - 1825 (inclusiv
Ungaria şi Rusia).
• Piese de mobilier francez din perioada Carol al X-lea.
• Piese de mobilier Biedermeier din perioada 1815 - 1840 de valoare excepţională.
• Piese în stil Biedermeier executate in Transilvania până la 1850 - dacă reiau modele
europene sau se particularizează prin semne de meşter, însemne de localitate sau sunt de
calitate artistică excepţională.
• Piese de mobilier în stil rococo executate în Franţa în epoca Louis-Philippe de valoare
excepţională.
• Piese de valoare excepţională Art Nouveau executate în ateliere europene.
• Piese de valoare excepţională Art Déco executate în ateliere europene.
• Piese de valoare excepţională reprezentative pentru stilul neoromânesc.
• Piese de mobilier, indiferent de perioada şi atelierul unde au fost executate, dacă au
aparţinut unor personalităţi marcante ale vieţii social-politice, culturale şi ştiinţifice române sau
străine şi a căror valoare memorialistică este certă.
• Piese din ceramică, porțelan, sticlă, de valoare artistică excepţională lucrate în
ateliere sau manufacturi europene până la 1850.
• Piese de valoare excepţională lucrate în ateliere sau manufacturi extrem-orientale până
la sfârşitul secolului al 19-lea.
• Piese de valoare excepţională reprezentative pentru civilizaţia islamică (Maghreb, Asia
Mică, Orientul Apropiat, Persia) până la sfârşitul secolului al 19-lea.
• Piese de valoare artistica excepţională Art Nouveau şi Art Déco.
• Piese din metale preţioase sau din metale comune executate în ateliere europene,
autohtone, orientale şi extrem-orientale, de valoare artistică excepţională, până la sfârşitul
secolului al 19-lea.
• Piese executate din metale preţioase sau metale comune stil Art Nouveau şi de o
calitate artistică excepţională.
• Piese executate în atelierul Faberge.
• Piese stil Art Déco de valoare excepţională lucrate din metale preţioase sau metale
comune.
Tapiserie, broderie, covoare:
• Piese executate în manufacturile europene până la sfârşitul secolului al XVIII-lea,
• Broderii de valoare artistică excepţională produse în ateliere europene; autohtone,
orientale şi extrem-orientale până la sfârşitul secolului al XIX-lea
• Covoare cu valoare excepţională executate în ateliere orientale până la sfârşitul
secolului al XIX-lea.
• Scoarţe cu valoare excepţională executate în centre sud-dunărene şi orientale până la
sfârşitul secolului al XIX-lea.
Costume, accesorii vestimentare:
• Piese de valoare excepţională executate din materiale deosebite calitativ, lucrate în
ateliere europene, autohtone sau orientale, până la sfârşitul secolului al 19-lea.

99
• Piese cu valoare excepţională Art Nouveau, Art Déco.
• Piese cu valoare excepţională indiferent de stil sau atelier, care au aparţinut unor
personalităţi marcante ale vieţii social-politice, culturale şi ştiinţifice şi a căror valoare
memorialistică este certă.
Ceasuri:
• Piese cu valoare excepţională lucrate anterior anului 1800.
• Ceasuri cu evidente caractere de orologerie de artă până la sfârşitul secolului al XIX-
lea.
• Piese cu valoare excepţională aparţinând orologeriei de arta în stil Art Nouveau şi Art
Déco.
• Piese de orologerie care au aparţinut unor personalităţi, prezentând valoare
memorialistică.
• Miniaturi executate în ateliere europene sau autohtone, indiferent de suport, de
valoare excepţională, până la 1900.
• Corpuri de iluminat executate în ateliere europene, autohtone, orientale sau extrem-
orientale, de valoare excepţională, până la 1900.
• Corpuri de iluminat cu valoare artistică excepţională în stil Art Nouveau şi Art Déco.

Bunuri de artă plastică, arte vizuale:


creaţii ale unor artişti autohtoni şi străini de valoare recunoscută sau aparţinând unor şcoli sau
ateliere de valoare recunoscută, naţională şi universală.
Documente:
• documente pe pergament sau hârtie medievale şi moderne, cu valoare istorică,
artistică, memorială;
• însemne ale cancelariilor şi statului - sigilii, hrisoave domneşti etc.
• documente cartografice (hărţi, planuri) datând din secolul al XVI-lea până la jumătatea
secolului al XIX-lea.

Carte veche:
• Carte veche românească până la anul 1830.
• Carte veche străină până la anul 1800.
• Carte bibliofilă – ediții princeps, rarități.

Bunuri de istorie militară:


• Arme albe şi de foc - anterioare anului 1877.
• Steaguri şi drapele datând din epocile de istorie medie şi modernă.
• Uniforme militare şi civile, costume aparţinând unor mari personalităţi istorice şi
cultural-ştiinţifice.
• Însemne ale puterii de stat (coroane, sceptre etc.) - care nu sunt din metale preţioase.
• Armament şi echipament militar cu valoare de unicat şi cu o semnificaţie memorialistică
deosebită.

Componența dosarului de clasare

Conform normelor de clasare (ordin nr. 2053 din 17 mai 2002, revizuit 2008), unui bun cultural
supus procesului de clasare în patrimoniul național trebuie să i se întocmească un dosar care
cuprinde patru documente principale:
• cererea de clasare (conține date minimale despre deținătorul bunului cultural,
procedura solicitată, date despre bunul cultural, semnătura și ștampila solicitantului) (Anexa 3)
• raportul de expertiză (în unele cazuri numit fișă de evaluare) conține criteriile și
punctajele acordate de un expert acreditat de MCC pe baza cărora se solicită clasarea bunului
cultural mobil (Anexa 4)
• fișa analitică de evidență standard pe domeniu
(http://www.cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm) și fotografia (sau fotografiile) bunului
cultural supus clasării;

100
• extras în copie din registrul de inventar al deținătorului care atestă deținerea bunului
respectiv.

Mai multe dosare depuse la aceeași dată împreună de către un solicitant formează o tranșă de
propuneri (trimitere), care este însoțită de o adresă de trimitere către Ministerul Culturii,
Comisia națională a Muzeelor și Colecțiilor și de un tabel centralizator al bunurilor propuse
pentru clasare.

Procedura de clasare

Deținătorul de bunuri culturale susceptibile de a face parte din patrimoniul național


trimite/depune dosarul bunului cultural mobil la direcția de specialitate din Ministerul Culturii.

Membrii secretariatului constituit la direcția de specialitate din minister cu scopul recepționării


dosarelor de clasare analizează conținutul acestora și, în cazul în care documentația respectă
legislația în vigoare, le înaintează spre validare subcomisiilor de specialitate sau experților
desemnați de Comisia Națională a Muzeelor și Colecțiilor (CNMC).

În urma analizei dosarelor, CNMC decide prin vot clasarea în patrimoniul național și categoria
juridică: Tezaur sau Fond. Dacă propunerile de clasare sunt respinse, se motivează hotărârea
luată. Deciziile luată de CNMC sunt finalizate prin ordin de clasare al ministrului culturii.

În timpul desfășurării procedurii de clasare a unui bun cultural mobil, acesta se află sub
regimul de protecție prevăzut, potrivit dispozițiilor art. 17 din legea 182/2000, pentru bunurile
clasate în Tezaur.

Rolul Institutului Național al Patrimoniului

Conform legii 182/2000, Inventarul bunurilor clasate în patrimoniul cultural național și arhiva
de dosare de clasare sunt , din 2011, responsabilitatea Institutului Național al Patrimoniului
(INP). În acest scop, un reprezentant al INP preia de la direcția de specialitate din Ministerul
Culturii dosarele bunurilor clasate, împreună cu ordinele de clasare.

Procedura de preluare a dosarelor

Reprezentantul INP preia dosarele bunurilor clasate de la Ministerul Culturii prin proces verbal
de predare-primire. Toate dosarele preluate sunt înregistrate în registrul electronic de intrări și
se arhivează la INP. Împreună cu dosarele de clasare sunt păstrate și copii după ordinele de
ministru, scanate.

Centralizarea, evidența informatizată și administrarea documentelor de clasare se efectuează


de către INP (cf. art. 15, alin. 2 din legea 182/2000), care:

a) înregistrează dosarele de clasare primite într-un registru de intrări cu următoarea rubricație:

Nr. pachet
Număr dosar
Număr ordin
Data ordinului
Data intrării la INP
Sursa
Instituția emitentă
Localitate
Județ
Domeniu
Nr. bunuri
Observații.

101
b) introduce fișele de obiecte în baza națională de date a bunurilor culturale mobile clasate, în
programul DOCPAT;
scanează, procesează și arhivează imaginile;
c) arhivează documentele care au stat la baza înscrierii în patrimoniul cultural național, în
ordinea intrării;
d) operează deciziile luate de CNMC în baza de date, respectiv: hotărârea de clasare,
declasare, trecere dintr-o categorie în alta a patrimoniului cultural național
e) publică online Inventarul patrimoniului cultural național, actualizat cel puțin lunar
(http://clasate.cimec.ro).

La deținătorul specializat trebuie să existe o evidență riguroasă a bunurilor clasate.

Criterii de clasare (conform Normelor de clasare emise de Ministerul Culturii)

Criteriul de clasare este un standard calitativ şi cantitativ pe baza căruia se evaluează


semnificaţia sau importanţa culturală a bunurilor mobile şi se determină categoria juridică a
patrimoniului cultural naţional din care fac parte aceste bunuri.

Expertizarea potrivit criteriilor generale de clasare se realizează în scopul de a se stabili dacă


bunurile culturale mobile sunt susceptibile de a fi clasate.

Criterii generale:
1. vechimea - criteriul în baza căruia se analizează dacă un bun cultural a fost realizat într-o
perioadă mai îndepărtată, cel puțin cu 50 de ani înainte de data efectuării expertizei, și se
acordă puncte valorice într-un cuantum proporțional cu vechimea determinată;
2. frecvența - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural aparține unei serii de
bunuri identice sau unui lot de bunuri din aceeași tipologie și se determină prezența bunurilor
în cauză pe teritoriul românesc; în raport cu semnificația artistică se analizează dacă acestea
se înscriu într-o tipologie determinată care cuprinde opere cu tematică și manieră de realizare
artistică relativ similare și dacă asemenea opere sunt prezente în colecții publice sau private
ori în circuitul civil;
3. starea de conservare - criteriul în baza căruia se analizează gradul în care bunul cultural
își păstrează integritatea și caracteristicile inițiale ori se află într-o stare care să permită
reconstituirea sau restaurarea acestuia.

Cum se face aprecierea valorii ?


• Pentru fiecare dintre cele 3 criterii generale punctajul valoric maxim care se poate acorda
este de 100 de puncte.
• Pentru bunurile reprezentând descoperiri arheologice terestre sau subacvatice se acordă
punctajul maxim la criteriul vechime.
• Pentru bunurile provenind din dezmembrarea unor monumente istorice se acordă punctajul
maxim la criteriul frecvență.
• Punctajele valorice se acordă pentru fiecare criteriu general și se însumează. Dacă suma
realizată este de până la 150 de puncte valorice, bunul cultural expertizat nu este
susceptibil de a fi clasat.
• Expertul desemnat validează sau invalidează punctajul acordat potrivit criteriilor generale și
expertizează bunul potrivit criteriilor de clasare specifice.

Criterii specifice:

(a). valoarea istorică şi documentară - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul
cultural serveşte la cunoaşterea unui fapt istoric de importanţă sau semnificaţie majoră, în
sensul că este o mărturie istorică din perioada în care acel fapt s-a petrecut;
(b). valoarea memorială - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural a aparţinut
unei personalităţi importante a istoriei, culturii şi civilizaţiei naţionale sau internaţionale ori
constituie o mărturie directă şi semnificativă privind viaţa şi activitatea acelei personalităţi;

102
(c). autenticitatea - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural este o operă
realizată în mod evident de un autor identificat sau este fabricat într-un atelier, într-o
manufactură sau într-o fabrică precis determinată ca aparţinând unei epoci, unui anumit stil
artistic, unei anumite culturi sau civilizaţii;
(d). autorul, atelierul sau şcoala - criteriul în baza căruia se analizează dacă bunul cultural
aparţine unui autor important sau a fost realizat în ateliere, manufacturi sau fabrici importante
pentru o epocă istorică, un stil artistic, o cultură sau o civilizaţie;
(e). calitatea formală - criteriul în baza căruia se analizează dacă un bun cultural este o
realizare artistică importantă, o piesă de o expresivitate plastică deosebită sau excepţională ori
o piesă care se remarcă prin însuşirile ce decurg din tehnica de execuţie (inclusiv suportul
material), din unicitatea sau raritatea concepţiei, precum şi din creativitatea acesteia.

Suma punctelor valorice acordate în urma expertizării pe baza criteriilor specifice se adună cu
suma punctelor valorice acordate în urma expertizării pe baza criteriilor generale şi se obţine
astfel suma finală a punctelor valorice astfel:

- între 200 si 350 de puncte valorice - bunul în cauză se clasează în categoria juridică
Fond a patrimoniului cultural național.
- peste 350 de puncte valorice - bunul în cauză se clasează în categoria juridică Tezaur
a patrimoniului cultural naţional.

Declasarea

Prin declasare se înţelege procedura de scoatere din categoriile juridice ale patrimoniului
cultural naţional a unui bun cultural mobil clasat şi de radiere a acestuia din inventarul fondului
sau, după caz, al tezaurului patrimoniului cultural naţional.

Declasarea bunurilor culturale mobile are loc la cererea titularilor dreptului de proprietate sau
din oficiu, în următoarele cazuri:
a) invalidarea expertizei;
b) distrugere;

c) deteriorare gravă care nu poate fi remediată prin operaţiuni de restaurare.


Declasarea urmează aceeași procedură ca și clasarea.

Baza de date a bunurilor culturale mobile clasate

La Institutul Național al Patrimoniului se păstrează baza bunurilor culturale clasate în care sunt
introduse datele din fişa de evidenţă a bunului cultural mobil clasat. Structura acestei baze de
date este preluată din aplicaţia DOCPAT, cu unele completări care ţin de specificul procesului
de clasare. După introducerea datelor despre bunul clasat, fotografia acestuia este scanată în
format TIF şi arhivată in fişiere sortate pe deţinători păstrate pe server. O copie a tuturor
fotografiilor dar în format JPG este păstrată în fişierul unde se află baza bunurilor clasate.

Numele fotografiei scanate este alcătuit din prescurtarea domeniului, codul deţinătorului,
numărul pachetului şi poziţia din ordinul de ministru. O copie de siguranţă a tuturor fotografiilor
sortate pe deţinători este păstrată pe DVD-uri și hard discuri externe.

Baza de date on-line


O versiune a bazei de date, cu informaţii de interes public, este publicată pe situl web
http://clasate.cimec.ro , cu facilităţi de căutare pe diverse criterii: domeniu de patrimoniu,
deţinător (mai puţin cei particulari), artist/autor, tip etc.

Anexe: Declarația de principii privind documentarea muzeală


Grupul de lucru pentru standardele de documentare CIDOC
26 martie 2005 Versiunea 0.2

103
CIDOC îşi exprimă părerea că acele colecţii care nu au o documentaţie corespunzătoare nu
pot fi considerate colecţii "muzeale" adevărate. Există două motive principale pentru aceasta:
• nu pot fi păstrate şi întreţinute în mod corespunzător;
• valoarea lor pentru cercetare şi interpretare se reduce drastic.

În opinia CIDOC, prin documentaţie corespunzătoare se înţeleg următoarele:

• Documentaţia să fie în formă scrisă, pe suport convenţional sau electronic, cu aplicarea


procedurilor în vigoare privind protejarea documentaţiei împotriva pierderii sau a
degradării, păstrarea acesteia şi asigurarea posibilităţii de a se avea acces la ea pe timp
nelimitat. Informaţiile computerizate trebuie să fie păstrate în aşa fel încât acestea să poată
fi accesate uşor şi repede şi reutilizate în alte scopuri.
• Să existe o legătură clară şi fără echivoc între fiecare obiect în parte şi documentaţia
acestuia. Această legătură se realizează prin marcarea sau aplicarea pe obiect a unei
etichete care conţine un identificator unic şi prin includerea acestui număr în documentaţia
aferentă obiectului.
• Documentaţia să conţină informaţii suficiente pentru identificarea fiecărui obiect în caz de
pierdere sau furt.
• Să fie simplu să se găsească fizic fiecare obiect pe baza documentaţiei aferente. Acest
lucru trebuie să se poată face şi atunci când li se schimbă obiectelor locul obişnuit.
• Documentaţia trebuie să conţină datele pe baza cărora se poate stabili felul în care au
intrat obiectele în colecţii.
• Să se întreprindă măsuri pentru validarea şi înregistrarea informaţiilor de ordin secundar
privind contextul în care a fost produs, folosit, colecţionat fiecare obiect.
• Documentaţia să cuprindă originea şi/sau autoritatea emitentă a fiecărei afirmaţii privind
contextul şi istoria obiectului.
• Documentaţia să cuprindă toate cercetările făcute în cadrul instituţiei respective şi în
diverse materiale publicate (ca, de pildă, fişele dintr-un catalog de expoziţie) despre fiecare
obiect sau, dacă acestea nu există, referinţele la aceste informaţii. Atunci când e posibil,
materialele publicate trebuie să menţioneze identificatorii unici ai obiectelor.
• Documentaţia să cuprindă informaţii despre fiecare activitate semnificativă legată de
managementul colecţiilor (cum ar fi conservarea) şi rezultatele cercetării şi interpretării
privind obiectele.
• Când obiectele sunt scoase dintr-o colecţie, se păstrează documentaţia completă cu privire
la acestea. Se adaugă la această documentaţie actele pe baza cărora au fost scoase
obiectele din colecţie şi modalitatea în care au fost îndepărtate

Fişa tehnică CIDOC nr. 1: Recomandări de documentare a bunurilor muzeale

O importantă răspundere profesională este de a asigura posibilitatea ca toate obiectele,


acceptate temporar sau permanent de muzeu, să posede o documentare corectă şi detaliată,
care să faciliteze cunoaşterea provenienţei, identificarea şi starea de conservare a obiectelor.
(ICOM Codul de deontologie profesională, 1990, p.31, nr.6.2). Scopul fişelor CIDOC este
acela de a face cunoscute lumii muzeelor, într-o modalitate simplă şi cu difuzare largă,
informaţii asupra unor aspecte diferite ale documentării în muzee. Această fişă CIDOC arată,
în opt etape, cum poate fi înregistrat un obiect care intră în muzeu. Metoda este aplicabilă, pas
cu pas, atât unui sistem manual, cât şi unui sistem informatizat de evidenţă, în funcţie de
condiţiile proprii fiecărui muzeu. Ceea ce vă propunem reprezintă cerinţele minimale pentru
înregistrare. Acestea au impus o simplificare a procedurii. Fiecare muzeu poate însă, în funcţie
de nevoile proprii sau de standardele naţionale, să adauge mai multe informaţii. Fişa se
încheie cu o bibliografie minimală. Muzeele care posedă colecţii neinventariate sunt îndrumate
să urmeze etapele de la 4 la 8.

Înregistrarea, pas cu pas: când un obiect intră în muzeu

Pasul 1

104
Obiectul este adus în muzeu. Persoana care aduce obiectul primeşte o recipisă, care include
următoarele date:
- scurtă descriere a obiectului
- data intrării
- numele şi semnătura salariatului din muzeu care primeşte obiectul
Muzeul păstrează o copie a acestui document, pe care o foloseşte în pasul 2. Pasul 1 poate fi,
de regulă, omisă, dacă obiectul este adus de un salariat al muzeului.

Pasul 2
Obiectul este înregistrat în Registru, având pagini numerotate şi rubrici, ce cuprind
următoarele date:
- număr provizoriu (în ordinea intrării)
- data intrării în muzeu
- numele şi adresa proprietarului sau a celui care a adus obiectul (dacă nu este un
salariat al muzeului)
- identificarea (denumirea obiectului sau scurtă descriere)
- motivul intrării
- locul temporar al depozitării
- numele salariatului din muzeu care a primit şi/sau care a adus obiectul
Numărul provizoriu este ataşat obiectului, cu ajutorul unei etichete.

Pasul 3
Există 3 posibilităţi, de la caz la caz:
- obiectul nu va fi acceptat în colecţie (A)
- obiectul va fi acceptat în custodie (B)
- obiectul va deveni proprietatea muzeului (C)
N.B. În ceea ce priveşte proprietatea, în majoritatea ţărilor există obligativitatea emiterii unui
document legal.

A. Obiectul nu va fi acceptat de muzeu. În acelaşi Registru, se vor nota următoarele:


- data înapoierii
- motivul înapoierii
- numele şi adresa destinatarului, căruia obiectul îi este (re)trimis
- numele persoanei care a făcut înregistrarea
Înregistrarea este acum înfăptuită pentru un obiect care nu va deveni parte a colecţiei.

B. Obiectul este acceptat în custodie.


După data expirării unei custodii de scurtă durată (de exemplu pentru o expoziţiei), obiectul
este înregistrat şi radiat din evidenţă, ca în cazul A. Pentru o custodie de lungă durată, obiectul
primeşte un număr unic, ce este notat în Registru.
Înregistrarea continuă cu pasul 4.

C. Obiectul devine proprietatea muzeului şi primeşte un număr de inventar unic.


Acest număr este notat în Registru şi este înscris pe obiect sau pe etichetă.
Înregistrarea continuă cu pasul 4.

Pasul 4
De aici începe înregistrarea propriu-zisă.
Informaţiile despre obiect sunt acum înregistrate pe o fişă de inventar cu rubrici precise.
Această fişă trebuie să conţină, cel puţin, următoarele rubrici:
- numele instituţiei
- numărul de inventar
- denumirea obiectului
- scurtă descriere şi/sau titlul
- modalitatea de achiziţie/intrare
- de la cine este achiziţionat/primit obiectul (persoană/instituţie)
- data achiziţiei/intrării

105
- locaţia permanentă

Se recomandă muzeelor să adapteze fişa necesităţilor lor specifice, sporind numărul acestor
rubrici minimale cu informaţii despre: materiale/tehnici, dimensiuni, locaţie temporară, condiţii,
referinţe culturale şi/sau istorice, referinţe privitoare la istoria naturală, provenienţă, producţie
(artist, datare), preţ, numărul fotografiei (negativului), gestiune, conservare, observaţii etc.
Pentru majoritatea rubricilor, informaţiile vor fi introduse după reguli prestabilite, cu ajutorul
unor liste de termeni controlaţi; rubricile „scurtă descriere şi/sau titlu” şi „observaţii” pot fi
ocupate cu texte neconvenţionale.

Pasul 5
Ca parte a procedurii de înregistrare, obiectul este, de preferinţă, fotografiat şi/sau desenat.
Numărul negativului şi/sau al desenului trebuie să fie notat pe fişa de inventar.

Pasul 6
Obiectul este, acum, înregistrat şi poate fi dus la locul său de depozitare (definitiv sau
temporar). Pe fişa de inventar se înregistrează, cel puţin, locaţia definitivă.

Pasul 7
Din motive de securitate, o copie a fişei de inventar trebuie păstrată într-un loc sigur, de
preferinţă, în afara clădirii muzeului. n motive juridice, muzeul trebuie să posede un document
care să stabilească statutul obiectelor din colecţia sa punct. Pentru aceasta muzeul poate
folosi Registrul sau fotocopii după fişele de inventar. Aceste copii sau listinguri de calculator
(folosind aceleaşi date) vor fi legate în volum, cu pagini numerotate şi iscălite.

Pasul 8
După aceste şapte etape, obiectul este minimal înregistrat. Pentru a facilita accesibilitatea
informaţiilor şi, prin aceasta, a obiectelor, se pot alcătui repertorii. cestea pot fi realizate
automat într-un sistem informatizat, în vreme ce pentru înregistrările manuale este necesar să
se elaboreze fişe de referinţă.

N.B.
Această metodă de înregistrare, pas cu pas, este folositoare, mai ales, pentru muzeele care
primesc puţine obiecte în custodie pe termen scurt. Ea combină (în etapele 2-3) Registrul cu
Inventarul. Pentru muzeele care primesc multe obiecte în custodie pe termen scurt este
recomandată o altă metodă: înregistrarea tuturor obiectelor care intră şi care ies din muzeu, pe
recipise (procese verbale) (vezi pasul 1). Acestea sunt numerotate succesiv şi muzeul va
păstra o serie completă de copii, drept Registru. Înregistrarea pe fişe (începând din pasul 4)
este aceeaşi, pentru ambele metode, ea fiind inventarierea minimală.

Sugestii pentru informaţii suplimentare:


Stuart A. Holm, Facts & Artefacts. How to document a museum collection, Cambridge 1991,
ISBN 09 0596 379 2 .H. Dudley, I.B. Wilkinson, Museum Registration Methods, Washington
D.C. 1979 (3rd ed.)

ICOM
Producţie Grupul de lucru „CIDOC Services” (1994)
Text: Jeanne Hogenboom, Fransje Kuyvenhoven, Yolande Morel-Deckers
Traducere: Virgil Ştefan Niţulescu, Cristina Dan
Design: Renée van de Griend
Realizare: Service Néerlandais d’Arts Plastique, La Haye, Ministerul Culturii şi Cultelor,
Direcţia Muzee, Colecţii, Arte Vizuale

Această fişă se poate procura gratuit în diferite limbi de la ICOM, Maison de l’Unesco 1, rue
Miollis, 75732 Paris, Cedex 15, France, Tel: +33 1 47340500, Fax: +33 1 43067862

106
Fişa tehnică CIDOC nr. 2: Etichetarea şi marcarea obiectelor de muzeu

"Responsabilitatea profesională impune existenţa unei documentaţii complete şi adecvate cu


privire la toate obiectele acceptate temporar sau permanent de către muzeu pentru a putea
determina provenienţa, natura şi starea obiectelor, cât şi modul cel mai oportun de a le îngriji".
(Codul de etică profesională ICOM, 1990, p. 31, nr. 6.2).

Fişele tehnice CIDOC sunt făcute pentru a răspândi, sub o formă simplă, informaţii asupra
aspectelor documentării muzeale. Această fişă tehnică tratează metodele folosite la
etichetarea şi marcarea obiectelor cu numărul lor de inventar sau de catalog. Nu s-a căzut de
acord întotdeauna asupra metodelor de aplicare a numărului pe obiect nu sunt suficient
lămurite. Oricum, există câteva reguli general acceptate de către toţi muzeografii. Deoarece
această fişă tehnică nu poate da decât informaţii sumare, ea se încheie cu enumerarea altor
lucrări legate de subiect.

Reguli generale

Numerele (de ex., numărul de inventar sau catalog) reprezintă legătura dintre obiecte şi
documentele legate de acestea. De aceea, ele trebuie ataşate fizic sau aplicate pe obiect.

Atunci când un obiect aparţine unei colecţii sau devine parte a unei colecţii, primeşte un număr
de catalog. Pentru aplicarea numărului pe obiect trebuie folosită o metodă sigură, ceea ce
înseamnă că metoda trebuie să prezinte siguranţă pentru obiect şi în acelaşi timp numărul să
nu poată fi scos accidental.

Dacă unui obiect i se pune un număr temporar (de ex., un număr de împrumut), se pot folosi
etichete ataşate.

Etichetarea şi marcarea obiectelor trebuie făcute într-un mod consecvent, de către specialişti.
Trebuie alocat suficient timp pentru examinarea obiectului, pentru curăţirea suprafeţei, folosind
o metodă corespunzătoare, şi pentru aplicarea numărului.

Când există dubii cu privire la metoda cea mai indicată, trebuie consultat un restaurator.
Trebuie subliniat că nici o metodă nu poate fi considerată sută la sută sigură şi că unele din
produsele şi metodele folosite cel mai des nu au fost testate sistematic.

Numărul trebuie aplicat fără să se provoace stricăciuni obiectului. In acelaşi timp este necesar
să existe posibilitatea ca numărul să poată fi îndepărtat fără probleme, deşi din motive de
siguranţă muzeele preferă să folosească un semn permanent.

Numărul trebuie să poată fi uşor de localizat fără să fie nevoie să fie mişcat prea mult obiectul
şi în acelaşi timp fără să acopere vreo parte a obiectului care trebuie etalată sau fotografiată.
Deşi fiecare tip de obiect necesită o metodă anume de numerotare, se recomandă ca numărul
de metode şi materiale folosite să fie cât mai restrâns posibil.

Când un obiect este făcut din mai multe materiale (de ex., tablouri, uniforme, mobilă), numărul
trebuie aplicat în cel mai sigur loc, având în vedere metoda folosită.

Când un obiect are mai multe componente care se pot dezmembra sau separa, fiecare
componentă trebuie numerotată. Acelaşi lucru e valabil pentru fragmentele dintr-un obiect
spart.

Fiecare muzeu trebuie să-şi stabilească regulile de numerotare (inclusiv pentru forma
numărului) într-un raport care să fie pus la dispoziţia tuturor salariaţilor interesaţi.
Să nu îndepărtaţi numerele vechi, deoarece acestea pot oferi informaţii despre istoria
obiectului!

107
Dacă acest lucru nu se poate evita, vechiul (vechile) număr (numere) trebuie înregistrate în
documente.

Poziţionarea etichetelor
Pe cât posibil, numerele trebuie aplicate în acelaşi loc pe obiectele de acelaşi tip pentru a evita
mânuirea lor inutilă. Obiectele fragile sau grele nu trebuie să fie ridicate pentru a li se găsi
numărul. Obiectele voluminoase trebuie numerotate în mai multe locuri sau să aibă etichete
ataşate temporare când nu se află expuse. Dacă un obiect este păstrat într-o cutie sau
împachetat, numărul trebuie înscris şi pe ambalaj.

Numărul trebuie pus într-un loc unde să nu afecteze prea mult aspectul obiectului. De
exemplu, n-ar trebui să eclipseze legenda sau orice alt semn caracteristic al obiectului.

Obiectele mici pun probleme specifice de numerotare. Anumitor obiecte li se poate aplica
numai o parte anume a numărului. Atunci când unui obiect nu i se poate aplica numărul în nici
un fel, respectivul număr trebuie aplicat pe ambalajul obiectului, deşi aceasta nu este o soluţie
deloc sigură.

Pentru a evita scoaterea numărului în mod accidental, acesta nu trebuie aplicat pe suprafeţe
fizic nesigure sau pe componente uzate sau deteriorate.

Să nu numerotaţi obiectele voluminoase, grele sau fragile pe bază.


Metode
Atunci când se aplică un număr unui obiect, metodele şi materialele folosite nu trebuie să
prezinte nici un risc de vătămare definitivă a obiectului.

Trebuie asigurată reversibilitatea pe termen lung, iar numărul în sine trebuie să fie rezistent.

Deşi folosirea etichetelor ataşate este metoda cea mai puţin deranjantă pentru obiect,
marcarea directă a obiectului, atunci când este posibilă, este un proces mai sigur.

Numărul trebuie să se poată citi uşor. De obicei se folosesc caractere de culoare albă pe un
fond închis. Caracterele de culoare roşie pot fi considerate o alternativă pentru ambele tipuri
de fonduri.

Pentru a spori siguranţa legăturii dintre obiect şi documentele sale, se recomandă


includerea numărului în unele din fotografiile obiectului.

Pentru a marca obiectul, trebuie folosite metode specifice, în funcţie de aspectele fizice ale
obiectului:

Pe suprafeţe tari, neporoase, numărul trebuie scris în cerneală pentru desen (solubilă în apă,
neacidă) sau vopsea acrilică. Un strat de lac acrilic se poate aplica pe suprafaţa curată, cât şi
în partea de sus pentru a proteja numărul. (Exemple: sticlă, vase smălţuite, metal).

Pe suprafeţe tari, poroase, trebuie aplicată aceeaşi metodă. Oricum, suprafaţa curată trebuie
protejată întotdeauna de un strat de lac acrilic înainte de scrierea numărului. (Exemple: lemn,
teracotă, os).

Pe produsele din hârtie, numărul trebuie marcat uşor cu un creion moale. (Exemple: tipărituri,
fotografii, cărţi).

Pe textile, etichetele de pânză numerotate dinainte trebuie cusute pe obiect folosind un ac fin
şi aţă potrivită. (Exemple: costume, dantelă, rogojini). Suprafeţele vopsite sau lăcuite, ca de
altfel şi cele din plastic, trebuie mânuite cu o grijă deosebită, deoarece s-ar putea să fie
sensibile la materialele folosite de obicei la numerotarea
obiectelor.

108
Să nu ardeţi sau zgâriaţi numerele pe lemn sau metal !

Să nu fixaţi o plăcuţă de metal pe lemn

Să nu folosiţi ştampile sau cerneală pe produsele din hârtie.

Să nu folosiţi cerneală sau vopsea pe textile !

Să nu aplicaţi etichete adezive (inclusiv coduri de bare) fără peliculă de protecţie, indiferent de
material!

Să nu folosiţi etichete ataşate cu margine de metal sau sârmă!

Să nu folosiţi ca strat de bază produse care iniţial sunt destinate unor scopuri şi materiale total
diferite, în special când compoziţia produsului nu e clară (de ex., lichid de corectat, ojă de
unghii).

Sugestii pentru lecturi suplimentare


CIDOC Fact Sheet 1, Registration step by step: when an object enters the museum,
(Fişa tehnică CIDOC nr. 1, Un obiect intră în muzeu: etape succesive de catalogare), 1993,
tratează înregistrarea obiectelor în colecţii.
D. H. Dudley, I. B. Wilkinson, Museum Registration Methods (Metode de înregistrare în
muzeu), Washington D.C., 1979 (a 3-a ed.)
MDA Outreach Fact Sheets (Fişele tehnice MDA ) (nr. 16-31). Cambridge: MDA (aduse
regulat la zi).
-------------------------------------------------------------------------------
Producţie: CIDOC Services Working Group (1994)
Text: Anne Claudel, Jeanne Hogenboom (cu mulţumiri lui Terry S. Segal)
Fişa tehnică tipărită se poate obţine gratuit de la ICOM, Maison de l'UNESCO, 1, rue Miollis,
75732 Paris cedex 15, Franţa, tel.:+33 1 47340500, fax: + 33 1 43067862; E-mail here
Această fişă tehnică este tradusă în: franceză, germană şi portugheză. Pentru detalii,
contactaţi Grupul de lucru al Serviciilor CIDOC: Josephine Nieuwenhuis sau Anne Claudel.

Bibliografie selectivă

Manuale, ghiduri:

• Irina Oberländer-Tarnoveanu, Aurelia Duțu, Muzee şi colecții din România. Museums


and collections in Romania, CIMEC, 2009. http://www.cimec.ro/pdf/Oberlander-Tarnoveanu-
Irina_Aurelia-Dutu_Muzee-si-colectii-din-Romania-Museums-and-Collections-in-Romania-
2009.pdf
• Irina Oberländer-Tarnoveanu, Dan Matei, Standarde și recomandări în documentarea
bunurilor culturale, CIMEC, 2009. http://www.cimec.ro/Biblioteca-Digitala/Biblioteca.html
• Oberländer-Târnoveanu Irina, Un Viitor pentru Trecut. Ghid de bună practică pentru
păstrarea patrimoniului cultural, CIMEC, 2002. http://www.cimec.ro/Arheologie/Oberlander-un-
viitor-pentru-trecut/index.html (editie digitală 2009)
• Oberländer-Târnoveanu Irina (editor), Museum and the Internet. Presenting Cultural
Heritage Resources Online, Archeolingua, Budapest, 2008. http://www.cimec.ro/Colectii-
Muzeale/pdf/Museum-and-Internet/busten.pdf
• DOCPAT – Documentarea patrimoniului cultural mobil şi a arhivelor documentare.
Manual de utilizare, INP-CIMEC, 2010.

Situri web de organizații:


• Ministerul Culturii http://www.cultura.ro
• Rețeaua instituțiilor din subordinea MCPN, http://www.cultura-net.ro
• INP-CIMEC, Poarta către patrimoniul cultural românesc, www.cimec.ro
• ICOM, http://www.icom.museum

109
• CIDOC/ ICOM, http://www.cidoc.icom.org
• EUROPEANA - Biblioteca, arhiva şi muzeul european, http://www.europeana.eu

Baze de date online și surse de referință:


• Bunuri clasate în patrimoniul cultural național, http://clasate.cimec.ro
• Instrumente pentru evidenţa şi clasarea patrimoniului cultural mobil (modele de fişe,
instrucţiuni de completare), http://www.cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm
• INP-CIMEC, Lăcaşe de cult din România,
http://www.cimec.ro/Monumente/LacaseCult/default_ro.htm
• INP-CIMEC, Patrimoniul arhitectural creştin,
http://www.cimec.ro/scripts/Monumente/Biserici/sel.asp
• INP-CIMEC Repertoriul Arheologic Național (RAN): http://ran.cimec.ro
• Harta digitală a patrimoniului din România, http://map.cimec.ro
• EUROPEANA, http://www.europeana.eu

Cataloage de referinţă şi tezaure de termeni online:

• Tezaure de termeni pentru patrimoniul cultural mobil, INP-CIMEC, 1982 – 2008,


http://tezaur.cimec.ro
Tezaure de termeni, multe cu definiţii, pentru tipuri şi categorii, autori, material, tehnică, epoci-
perioade-culturi, cuvinte-cheie de subiect-tematică din domeniile artă plastică şi decorativă,
arheologie, etnografie, istorie memorială, documente, numismatică, ştiinţă şi tehnică, ştiinţele
naturii. Termenii pot fi consultaţi ierarhic sau alfabetic. Tezaurele se actualizează frecvent.
• Muzee şi colecţii din România, INP-CIMEC, http://ghidulmuzeelor.cimec.ro
Denumirile oficiale şi codurile numerice unice ale muzeelor deţinătoare de bunuri culturale din
România. Se actualizează frecvent.
• SIRUTA - Nomenclatorul oficial al localităţilor din România, INP-CIMEC,
http://map.cimec.ro/Mapserver/cauta.html
Conţine peste 17.000 de denumiri de localităţi, organizate ierarhic (sat, comună, oraş, judeţ).
Pentru fiecare localitate se indică tipul de entitate administrativă şi codul unic SIRUTA.
Localităţile pot fi vizualizate imediat pe harta digitală a României 1:100.000. Se actualizează
anual, pe baza modificărilor comunicate de Institutul Naţional de Statistică.
• Tezaurul Getty de denumiri geografice (Getty Thesaurus of Geographic Names -
TGN), http://www.getty.edu/research/conducting_research/vocabularies/tgn/
Numele de locuri, regiuni şi elemente geografice locuite acum sau în trecut, într-o structură
ierarhică (localitate, ţară, continent).
• Lista generală a numelor de artişti (Union List of Artist Names - ULAN), The J.
Paul Getty Trust, 2000, http://www.getty.edu/research/conducting_research/vocabularies/ulan/
Numele şi date despre peste 100.000 de artişti şi arhitecţi din lume.
• Tezaurul de artă şi arhitectură (Art and Architecture Thesaurus – AAT), The J.
Paul Getty Trust, 2000,
http://www.getty.edu/research/conducting_research/vocabularies/aat/index.html
• Tezaurul pentru material grafic (Thesaurus for Graphic Materials), Compiled by
Prints and Photographs Division, USA Library of Congress, http://www.loc.gov/rr/print/tgm1/
Instrument de indexare a materialelor vizuale pe subiect şi gen/format. Tezaurul include peste
7000 de termeni de subiect pentru pictură şi 650 de termeni pentru gen/format destinaţi
fotografiilor, tipăriturilor, desenelor şi altor categorii. Noi termeni sunt adăugaţi regulat.
• Vocabularul termenilor de bază pentru catalogarea veşmintelor (Vocabulary of
Basic Terms for Cataloguing Costume), ICOM International Committee for the Museums
and Collections of Costume,
http://www.collectionstrust.org.uk/assets/thesaurus_icombts/vbt00e.htm Vocabular ilustrat
pentru costume şi accesorii vestimentare.
• Codurile MDA (MDA Codes), http://www.collectionstrust.org.uk/mda-codes
Codurile şi denumirile deţinătorilor de bunuri culturale din Marea Britanie.
• British Museum Object Names Thesaurus,
http://www.collectionstrust.org.uk/assets/thesaurus_bmon/Objintro.htm

110
Denumiri de obiecte utilizate la British Museum.
• British Museum Materials Thesaurus,
http://www.collectionstrust.org.uk/assets/thesaurus_bmm/matintro.htm
Tezaurul de denumiri de materiale utilizat la British Museum.
• Tezaur de termeni pentru documente şi tipărituri (Class Listing Resource Format
and Material), Historic England,
http://thesaurus.historicengland.org.uk/class_list.asp?class_no=181262&thes_no=547&class_
name=RESOURCE%20FORMAT%20AND%20MATERIAL
• Aircraft Types Thesaurus
http://thesaurus.historicengland.org.uk/thesaurus.asp?thes_no=225
Tezaur de termeni pentru tipuri de avioane.
• Monuments Type, English Heritage,
http://thesaurus.english-heritage.org.uk/thesaurus.asp?thes_no=1
Tezaurul de tipuri de monumente şi situri al English Heritage.

Cataloage de colecţii muzeale

• Artefacts Canada, http://www.chin.gc.ca/English/Artefacts_Canada/index.html


• Joconde. Catalogue de collections des musée de France,
• http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/apropos/presentation-joconde.htm
• Fitzwilliam Museum, Cambridge, http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/collections/
• Pitt Rivers Museum, University of Oxford: http://www.prm.ox.ac.uk/explore.html
Musée McCord d'Histoire Canadienne, http://www.musee-mccord.qc.ca/fr/clefs/collections/
• Te Papa Museum of New Zeeland, Wellington,
http://www.tepapa.govt.nz/pages/home.aspx

Standarde de date

• Fişe analitice de evidenţă şi instrucţiuni de completare, CIMEC,


http://www.cimec.ro/Muzee/evidenta/index.htm
Standardul de date pentru patrimoniul mobil propus în România.
• Object_ID http://archives.icom.museum/objectid/
An international standard for describing art, antiques and antiquities.
Standard internaţional pentru descrierea obiectelor de artă, anticariat şi antichităţi, pentru
prevenirea traficului ilicit cu bunuri culturale.
• ID-obiect (versiune în limba română), CIMEC
http://www.cimec.ro/Metodologice/ObjectID.html
• MIDAS (the Monument Inventory Data Standard), http://downloads.arqueo-
ecuatoriana.ec/ayhpwxgv/estandares/MIDAS.pdf
Standard pentru inventarierea patrimoniului imobil în Marea Britanie.
• SPECTRUM (Standard ProcEdures for CollecTions Recording Used in Museums),
http://www.collectionstrust.org.uk/spectrum
Standard gratuit pentru managementul colecţiilor muzeale din Marea Britanie.
• Collections Link, http://www.collectionstrust.org.uk/collections-link
Recomandări pentru gestionarea colecţiilor de bunuri culturale mobile.
• Dicţionarele de date CHIN,
http://www.chin.gc.ca/English/Collections_Management/index.html
Standardele de date pentru patrimoniul umanistic, de ştiinţe naturale şi arheologie din Canada,
dezvoltate de Canadian Heritage Information Network.
• International Guidelines for Museum Object Information: The CIDOC Information
Categories, 1995,
http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Guidelines/CIDOCguidelines1995.pdf
Standard de date foarte cunoscut şi utilizat care descrie toate categoriile de informaţii despre
bunurile culturale din colecţii.
• Dublin Core Metadata Initiative, http://dublincore.org/

111
Metadatele minimale Dublin sunt un set standard internaţional de cuvinte –cheie pentru
indexarea oricărui document în vederea asigurării interoperabilităţii online.

Case de licitaţie și magazine cu cataloage online:

• http://www.eBay.com / antiques
• http://www.christies.com
• http://www.sothebys.com/
• www.coinarchives.com
• http://www.alis.ro/
• www.artmark.ro/

Reviste online

• Indexul Revistei Muzeelor, http://www.cimec.ro/Muzee/revista-muzeelor.htm


Index complet al Revistei Muzeelor, din 1964 până la zi (peste 6100 de titluri).
• Caietele de studii ICOM, http://archives.icom.museum/cahiers.html
Caiete tematice ale ICOM privind cele mai importante aspecte ale activităţii muzeale.
• Antichităţi România, http://www.antichitati-romania.ro
• (114 pagini policromie, format A4, 6 apariţii/an) şi-a făcut debutul în luna decembrie 2003,
fiind prima şi singura publicaţie din ţară dedicată prioritar pasionaţilor de arte decorative.

• Monedele Moldovei şi Valahiei, http://monederomanesti.cimec.ro/


Asociaţia Culturală „Memoria Sucevei“, cu sprijinul multor colecţionari care împărtăşesc
pasiunea pentru monedele statelor medievale ale Moldovei şi Ţării Româneşti întreţine acest
sit de referinţă excelent ilustrate (800 monede selectate din 432 licitaţii, iunie 2008).
• Monede din Transilvania, http://coins.transylvanian-numismatics.com/
• Nagy István, Vechi locomotive electrice din Oradea (Old electric locomotives in Oradea),
http://www.istvan.home.ro/english/loco.htm

Organizaţii internaţionale

• ICOM, http://icom.museum
• Comitetul ICOM pentru Conservare, http://www.icom-cc.org

Irina Oberländer-Târnoveanu

112
Cercetarea patrimoniului

Introducere

Într-un domeniu în care remuneraţiile materiale, ca angajat public, sunt inferioare celor din
domeniul privat, beneficiile personale ale cercetătorului sunt în primul rând de natură ştiinţifică
şi intelectuală. Am putea uşor cădea în hilar dacă am vorbi de patriotism sau dragostea de
patrimoniu, însă munca de cercetare implică un anumit faţă de domeniul şi obiectul de studiu.
Cercetătorul este cel care transformă o masă de obiecte inerte, într-o imagine unică a
patrimoniului. Pe lângă toate acestea, proiecte de cercetare pot aduce finanţare în instituţiile
ce se implică şi ce deţin colecţiile de patrimoniu. Cercetarea este deci un necesar imperios.
Pericolele sunt însă multiple. Se poate întâmpla ca cercetătorul, un lup singuratic în turnul de
fildeş al ştiinţei lucrează izolat, separat de lumea înconjurătoare, caz în care cercetarea
rămâne o chestiune teoretică, separată de beneficiarii ei, comunitatea ştiinţifică sau publicul
larg. Sau proiecte de cercetare întocmite în pripă, fără o bază ştiinţifică sau fără posibilitatea
de a susţine cercetarea contractată prin proiect, să cadă în derizoriu, şi astfel patrimoniu să nu
fie nici mai bine înţeles nici mai bine cunoscut.
Paginile de faţă sunt un mic manual al cercetătorului muzeal. Fără a încerca a intra în detaliile
dintr-un domeniu de cercetare sau din altul, textul îşi propune să fie în primul rând o pledoarie
pentru nevoia cercetării reale în instituţiile de patrimoniu. Adevărata celulă a cercetării nu sunt
banii sau spaţiile de lucru, ci oamenii. Cercetătorul bine pregătit şi dornic să facă cercetare
este cel ce va atrage proiecte, fonduri şi alte elemente auxiliare. Fundamentală nu este numai
pregătirea ştiinţifică a cercetătorului, şi înţelegerea bucătăriei ştiinţifice aferente, ci şi dorinţa şi
capacitatea de a lucra în echipă, interdisciplinar.

Cercetarea ca şi complex relaţional

Primul adevăr fundamental al cercetării este că aceasta nu este un fenomen izolat, aparte şi
cu un scop în sine. Există trei componente sine qua non ale cercetării: obiectele de studiu,
cercetătorii şi beneficiarii.
1. Nici o ţară nu îşi poate permite să aloce fonduri şi resurse stocării fără rost a unor
colecţii de obiecte. În multe cazuri achiziţionarea acestora implică eforturi considerabile şi chiar
distrugeri ce nu pot fi inversate. Săpăturile arheologice de exemplu duc la distrugerea siturilor
arheologice săpate. Invariabil, informaţii se pierd în timpul săpăturii, prin selecţii voluntare sau
involuntare ale cercetătorilor. Dacă acestea sunt depozitate fără a fi deloc valorificate,
săpătura nu este numai inutilă, dar şi nocivă şi distructivă. Situl arheologic putea fi păstrat
intact pentru generaţii viitoare care ar fi putut cerceta mai bine şi mai amănunţit.
2. Cercetătorul este veriga de legătură între obiectele cercetării şi beneficiarul acesteia.
Un cercetător este o investiţie pe termen lung – pregătirea sa durează ani de zile şi rezultatele
cercetării se pot întinde pe perioade lungi. Aceste procese de pregătire nu pot fi schimbate
radical peste noapte. Datorită acestei inerţii în formarea şi pregătirea cercetătorului, acesta
este cel mai important element al cercetării. Fonduri şi proiecte apar mult mai repede decât un
cercetător într-un anumit domeniu. Asupra lui vom insista în paginile ce urmează, dar trebuie
spus, deşi pare aproape o banalitate, că cercetătorul trebuie să aibă calităţi atât profesionale
cît şi umane. El nu lucrează în abstract, singur cu obiectele de studiu. Cooperarea cu alţi
cercetători, atât din domeniul său cât şi din altele, sau cu publicul larg este imperios necesară.
3. Cercetarea patrimoniului are întotdeauna ca finalitate principală valorificarea
patrimoniului, şi nu gloria personală sau gratificarea intelectuală a cercetătorului. Beneficiarii –
fie ei privaţi sau publici, sunt cei ce dictează în fapt obiectul cercetării, modalitatea şi resursele
disponibile. Un proiect de cercetare ştiinţifică este conceput şi finanţat. Cercetătorul trebuie să
înveţe că manipulând această realitate a lumii contemporane poate dezvolta proiecte, poate
mări sau crea noi colecţii şi poate duce la înţelegerea mai bună a colecţiilor pe care le
studiază.

113
Laboratorul Cercetătorului: turn de fildeş sau masă de dialog?

Cercetătorul se confruntă cu o tensiune internă legată de conştientizarea ambiguă a rolului şi


statutului său. Pe de o parte este om de ştiinţă, interesat de avansul domeniului său specific
de studiu şi investigare. În acest context el este interesat de interacţiunea cu alţi oameni de
ştiinţă, ce lucrează în acelaşi domeniu sau care sunt specializaţi în domeniu conexe. Pe de
altă parte, cercetătorul trebuie să «vândă» produsul cercetării. El trebuie să îşi facă munca
cunoscută şi apreciată în afara cercului de specialişti. Astfel el va putea să obţină mai uşor
finanţare pentru continuarea investigaţiei ştiinţifice.
Unii cercetători privesc activitatea lor exclusiv ca pe un beneficiu personal. Alţii sunt
preocupaţi, în mod abstract, doar de ştiinţa de care sunt interesaţi. Mai mult decât alte
categorii de cercetători, cei dintr-un muzeu trebuie să se raporteze în permanenţă la mediul
extern, la beneficiarii muncii sale, respectiv la publicul larg – fie că este vorba de vizitatori, fie
de societate sau comunităţi distincte. Chiar dacă unii cercetători din muzeu nu au contact
direct cu publicul, ei trebuie să ţină cont de existenţa lor, de rolul public al instituţiei pentru care
lucrează. Rezultatele muncii lor de cercetare trebuie să fie în slujba publicului, trebuie să
modeleze publicul, să îl ajute să înţeleagă mai bine societatea contemporană, trebuie să îl
ajute să se integreze şi adapteze mai bine condiţiilor actuale de viaţă.
Un alt conflict intern căreia trebuie să îi facă faţă muzeograful / cercetătorul din muzeu este
raportul dintre ataşamentul şi aprecierea pe care o are faţă de obiectul de patrimoniu şi
necesitatea de a-l prezenta publicului, de a-l face accesibil şi înţeles. Muzeografii şi toţi
cercetătorii muzeului trebuie să contribuie la buna conservare a colecţiilor muzeului, dar în
acelaşi timp ei trebuie să le facă accesibile unui public profan.

Accesibilitatea nu trebuie să fie numai de natură mentală, respectiv publicul să poată înţelege
mai bine semnificaţia colecţiilor. Accesibilitatea trebuie să fie în egală măsură fizică, fapt ce
poate contribui la deteriorarea obiectelor din colecţii.
Datorită ataşamentului pentru munca pe care o desfăşoară şi faţă de colecţiile muzeului pe
care le studiază şi pe care le au în grijă, muzeografii şi cercetătorii din muzee tind să supra-
evalueze obiectele din colecţii. De exemplu, ei pot să le absolutizeze unicitatea, cu alte
cuvinte să considere că nicăieri în lume nu se mai găsesc obiecte cu aceiaşi valoare, şi să nu
fie foarte receptivi la ceea ce se întâmplă în exteriorul muzeului şi să nu fie interesaţi de
colecţiile similare din alte muzee. În unele cazuri se poate observa o tendinţă de izolare a
muzeografului/cercetătorului, de retragere în colecţii, de evaluare a obiectelor de patrimoniu
într-un vid, independent de contextul care l-a produs şi de contexte similare.
Efectele în plan ştiinţific / conceptual ale acestei situaţii sunt legate de o posibilă neînţelegere
a valorii şi contextului respectivului obiect. Efectele în plan muzeografic sunt expunerea
deficitară şi transmiterea unor informaţii deformate cu privire la obiect. Se poate chiar întâmpla
ca din dorinţa de a proteja obiectul, investit cu o valoare specială nejustificată de
caracteristicile şi istoricul său, să se blocheze accesul publicului la un anumit obiect.
Aşa cum am mai menţionat, un alt risc la care este expus cercetătorul din muzeu este de a nu-
şi găsi un echilibru intern între omul de ştiinţă şi manager. Acest din urmă rol este foarte
important, şi de multe ori neglijat. Cercetătorul trebuie să fie nu numai un manager al
proiectului său ştiinţific, să îşi gestioneze cu eficienţă şi profesionalism cercetarea. El trebuie
să „vândă” produsul cercetării sale. Cu alte cuvinte el trebuie să obţină bani pentru cercetare,
astfel încât să o poată derula, să găsească aplicaţii practice ale rezultatelor muncii sale. Este
indicată corelarea cu munca altor cercetători, din muzeu sau din afara lui, respectiv formarea
unor echipe (interdisciplinare).
Ca om de ştiinţă, el trebuie să contribuie la cunoaşterea profundă şi interdisciplinară a
obiectelor din colecţiile muzeului, trebuie să contribuie la dezvoltarea ştiinţei căreia i se
asociază colecţia muzeală respectivă.

114
Cercetarea: “object based research” sau „theoretic based research”?

Un conflict existent în multe domenii ale ştiinţei, care influenţează cel puţin la nivel subliminal
activitatea cercetătorilor respectivi, este legat de modul în care se percepe cercetarea
ştiinţifică. Astfel, unii oameni de ştiinţă consideră că dovezile materiale sunt primordiale -
respectiv obiectele -, în timp ce alţii pun accentul pe cunoştinţele de natură teoretică şi filosofia
de studiu acceptată la un moment dat în respectivul domeniu. Acest conflict este, de exemplu,
destul de evident între istorici şi arheologi, sau chiar între istorici. Obiectele materiale dintr-un
anumit domeniu pot fi înţelese în primul rând pornind din interior. Prima tendinţă a unui
cercetător este de a ordona grupul de obiecte pe care îl are la dispoziţie.
Coeziunea internă este o tendinţă naturală a minţii omeneşti. Astfel un specialist în ceramică
va încerca o tipologie a ceramicii descoperite. Va crea o tipologie internă ce distinge tipuri de
vase, tipuri de lut din care sunt făcute vasele sau o cronologie a vaselor. Acest mod de
investigaţie, numit în literatura de specialitate „object based research” este în primul rând
empiric şi deductiv, pornind de jos în sus, şi taxologic. Avantajele sale sunt în primul rând
coeziunea internă: cărămizile investigaţiei sunt în primul rând obiectele pe care cercetătorul le
are la dispoziţie. O expoziţie gândită de aceşti cercetători ar aranja obiectele ceramice în
ordinea taxologică internă a acestuia.
Alţi cercetători sunt ataşaţi în primul rând de o fundamentare teoretică a domeniului. Ei nu
pornesc de la obiecte, ci de la o interpretare structurală. Ei observă că obiectele dintr-o
anumită colecţie la un moment dat sunt o imagine incompletă a domeniului de studiu.
Răspunsurile pe care acestea le pot da sunt şi ele limitate. O imagine de ansamblu nu poate fi
obţinută decât pe cale inductivă, în care obiectele din colecţie îşi au partea şi rolul lor.
Ceramica este importantă pentru viaţa economică şi socială a unei societăţi antice, dar nu
reprezintă decât o parte a acesteia. Vasele erau importante în viaţa fiecărei case, dar
coexistau cu alte obiecte de uz casnic. Acest mod de abordare porneşte de la abordări
preponderent teoretice, şi este denumit „theoretical based research”. În primul rând se
definesc întrebările ce trebuiesc studiate. De exemplu, putem întreba cum arăta gospodăria
tipică într-o anumită societate, sau ce viaţă şi schimburi economice avea ea. Atât viaţa casnică
cât şi economică utilizau foarte multă ceramică, însă împreună cu alte obiecte.
Cercetătorul îşi va crea apoi o metodologie de lucru, va încerca să integreze toate sursele ce
pot răspunde întrebărilor sale şi va dezvolta metodologii de lucru pentru acestea. O parte din
surse bineînţeles sunt obiectele ceramice, însă şi obiecte din metal sau piatră. Ceramistul va
trebui să coopereze cu un specialist în metale. Alte surse pot fi izvoare scrise, ce descriu
activităţi casnice şi economice. Acestea descriu activităţi ce nu pot fi înţelese doar din
examinarea obiectelor. Oase sau analize organice pot completa imaginea noastră despre viaţa
casnică din trecut. Fundamental rămâne această abordare integrată, atât a obiectelor de
studiu cît şi a cercetătorilor. O expoziţie organizată pe aceste principii nu va prezenta doar
vasele ceramice în ordine taxologică ci integrat, împreună cu alte tipuri de obiecte.
Adoptarea exclusivă a uneia dintre cele două abordări este periculoasă din perspectiva
obiectivităţii analizei şi a rezultatelor finale. Cercetarea bazată pe obiect omite informaţii
importante pe care le pot releva sursele literare sau alte studii de natură istorică sau
monografică. Cercetarea bazată numai pe cercetare teoretică nu elimina în totalitate
subiectivismul surselor şi nu ţine cont de evidenţele materiale care pot să nu fie cunoscute
decât prin analiza nemijlocită şi comparativă a obiectelor.
Atragem atenţia şi asupra faptului că cercetarea teoretică trebuie să fie interdisciplinară, la ea
trebuie să participe mai mulţi cercetători, cu cunoştinţe şi experienţe diverse. Astfel se pot
aduce informaţii complexe, se pot înţelege obiectele şi subiectele analizate din mai multe
perspective. Analiza este mai complexă, mai completă şi de interes pentru un număr mai mare
de persoane, oameni de ştiinţă sau public ce nu e de specialitate.
Un exemplu interesant este Muzeul Satului. Creat în prima parte a secolului XX de Dimitrie
Gusti, muzeul are ca scop reproducerea unui număr de gospodării săteşti de pe cuprinsul
României. Metodologia de lucru este deci crearea unui clişeu fotografic, un instantaneu: ţărani
din diverse regiuni au fost aduşi la Bucureşti şi puşi să îşi reconstruiască locuinţele. Avantajul
115
incontestabil al muzeului, şi motivul pentru care o metodă aşa de simplă a fost încununată de
succes este data la care a fost creat muzeul – la începutul secolului trecut, gospodării
tradiţionale rămase neschimbate de sute de ani, încă mai existau.
Muzeele de istorie şi arheologie lucrează cu materiale similare: obiecte diverse ale vieţii
casnice din trecut. Însă un clişeu fotografic al unei gospodării geto-dace, de exemplu, nu este
posibil. Rolul muzeografului este însă să încerce să ajungă la o imagine cât mai completă a
gospodăriilor din trecut. Pentru aceasta el trebuie să lucreze cu un număr de specialişti,
arheologi, ceramişti, specialişti în obiecte de fier, etnografi, istorici, antropologi, etc. Fiecare din
aceştia poate reconstrui o bucăţică din viaţa casnică din trecut. Muzeograful însuşi poate fi un
specialist în unul din aceste domenii. Însă rolul lui este şi de coordonator al tuturor acestor
domenii disparate. Coordonatorul este fundamental, şi constituie veriga de legătură dintre
beneficiarii expoziţiei (lumea ştiinţifică şi publicul larg) şi diferitele domenii de cercetare
implicate.
Muzeele reprezintă o importantă acumulare de obiecte şi valori de patrimoniu, acumulare care
continuă să crească continuu, inclusiv prin cercetarea de teren realizată de muzeografii şi
cercetătorii respectivelor muzee. Ele au căutat încă de la început, să îşi valorifice pe diferite
căi colecţiile pe care le deţin şi este deci normal că cercetarea a făcut parte încă de la început
din activităţile muzeelor. Cercetarea în muzee are un efect direct în dezvoltarea cunoaşterii
ştiinţifice, dar încă de la început, în muzee, cercetarea a avut şi un alt rol, la fel de important.
Muzeele sunt mari consumatoare de resurse ale societăţii moderne, de la fonduri la spaţiu sau
la forţă de muncă diversă şi calificată. În competiţia care a existat încă de la început de a
obţine resurse, competiţie atât internă faţă de alte muzee cât şi externă, faţă de alte instituţii de
cercetare sau culturale, muzeele au folosit cercetarea ca pe un mijloc de legitimizare,
publicitate şi prestigiu.
Dacă muzeele au fost create, în primul rând, pentru face disponibil acest patrimoniu în mod
direct unui public larg şi variat, prin expoziţii sau cataloage, de la început au trebuit să acorde
o deosebită atenţie cercetării ştiinţifice. Această necesitate porneşte de la modul în care
muzeele îşi adună şi măresc patrimoniu, fie ele expediţii, săpături, achiziţii sau donaţii, care
face ca potenţialul ştiinţific al acestui patrimoniu să fie, în momentul intrării în muzeu, în mare
parte încă nevalorificat. Cu alte cuvinte, noile componente ale colecţiilor muzeale pot contribui
– ca urmare a studierii lor (interdisciplinare) – la dezvoltarea unor noi teorii ştiinţifice, la aflarea
mai multor detalii pe marginea anumitor teme, la modificarea cunoştinţelor acumulate până în
prezent într-un anumit domeniu.
Muzeele justifică noi dezvoltări ale propriilor colecţii, dar şi a spaţiilor de expunere, a celor de
cercetare şi a celor administrative, prin valoarea pe care o au obiectele de patrimoniu pe care
le gestionează, dar această valoare în general trebuie făcută cunoscută celor ce vor finanţa
proiectele de viitor ale muzeelor, precum şi publicului muzeului. Definirea corectă şi
convingătoare a acestei valori nu se poate face decât în urma unui proces complex de analiză
interdisciplinară a obiectului de patrimoniu.
Necesitatea de cercetare ştiinţifică a muzeelor este deci legată strâns de însuşi motivul de
existenţă al muzeelor. Muzeele care reuşesc să prezinte proiecte de cercetare interesante şi
cu rezultate apreciate de un public divers pot să le folosească pentru a-şi creşte şansele de a
obţine recunoaştere publică, prestigiu sau fonduri. Acestea la rândul lor vor avea un efect ciclic
asupra cercetării şi colecţiilor muzeului. Muzeele au înţeles de la început că cercetarea aduce,
pe lângă o valoare ştiinţifică directă, şi beneficiul de a face cunoscute obiectele muzeului şi
istoria recentă a acestora, cât şi eforturile muzeului, respectiv ale personalului său. Aceasta
este pentru muzee o reclamă extraordinar de eficientă şi atrage prestigiu şi recunoaştere
colecţiilor şi cercetătorilor.
Un exemplu fericit este cel al lui Grigore Antipa. Pentru G.Antipa, crearea muzeului de ştiinţe
naturale care îi poartă azi numele şi dezvoltarea lui ulterioară a fost un proces paralel cu
activitatea sa ştiinţifică şi cea a celorlaltor cercetători din muzeu. Crearea de diorame cu
diverse subiecte din viaţa sălbatică a Dobrogei sau a altor regiuni din România se baza pe
activitate de cercetare pe teren şi de birou, şi ducea şi la publicaţii ştiinţifice variate. G.Antipa
îşi crea astfel recunoaştere pentru muzeu pe multe paliere, de la publicul larg la comunitatea

116
celor interesaţi de flora şi fauna regiunii, şi până la lumea ştiinţifică naţională şi internaţională.
Personale interesate erau foarte variate ca statut şi pregătire profesională: amatori diverşi,
aristocraţi, funcţionari şi chiar Casa Regală a României. Această „strategie” avea un efect de
bulgăre de zăpadă, care îmbogăţea şi ducea indirect la creşterea viitoare a colecţiilor 74.
Deşi această stare de fapt era binecunoscută muzeelor din România înainte de război, epoca
comunistă a avut un efect nefast şi de durată. Muzeele erau privilegiate de regimul comunist,
faţă de cercetarea în domeniul universitar de exemplu, fiind depozitare de obiecte materiale,
mai bine văzute decât preocupările mai abstracte şi mai teoretice ale universitarilor. Cu toate
acestea, sistemul a distrus spiritul de iniţiativă al muzeelor şi coordonarea cercetării din muzee
cu restul lumii ştiinţifice. Cum sistemul de achiziţie al colecţiilor s-a schimbat, şi aprecierea
cercetării trebuia făcută doar în cadrul unei ideologii stricte şi ierarhizate, şi, de facto,
cercetătorii au fost descurajaţi în a face cercetare, au dispărut motivaţiile de bază ale cercetării
din muzee. Rezultatul a fost o scădere dramatică a calităţii şi cantităţii cercetării în muzee şi
efectele se văd şi astăzi. În adevăr, există şi cauze generale, ce au afectat întreaga societate
şi comunitate ce are în grijă patrimoniul, dar există şi cauze particulare.
Pornind de la acestea, ne propunem să dezvoltăm câteva aspecte fundamentale ale cercetării
de muzeu: strategii de cercetare, interdisciplinaritatea cercetării ştiinţifice, strategii de finanţare
şi în special valorificarea cercetării. Toate aceste aspecte, cum vom vedea, sunt puternic
legate între ele.

Taxonomia

Ca multe alte ramuri ale cercetării, muzeografii au suferit de-a lungul timpului schimbări majore
de abordare. Ideea de muzeu modern 75 s-a născut din idealurile ştiinţifice ale epocii moderne,
şi s-a schimbat odată cu ele. Concepţia clasică de muzeu (vezi la anexă nr., imaginea
reprezentând muzeul Luvru) este profund marcată de pozitivismul ştiinţific. Scopul cunoaşterii
este o acumulare (care tinde spre exhaustivism) a tuturor cunoştinţelor despre domeniul
ştiinţific respectiv. Rolul muzeelor este de a găzdui partea materială a ştiinţei 76. De exemplu,
rolul unui muzeu de ştiinţe naturale este de a păstra pentru public sau pentru comunitatea
ştiinţifică deopotrivă a cât mai multor specimene de plante, insecte sau animale, şi în special al
acelora de pe teritoriul naţional, zonă de prim interes pentru un muzeu. Rolul unui muzeu al
tehnicii este de a găzdui obiecte cu importanţă pentru dezvoltarea tehnicii şi industrializarea
dintr-o anumită regiune, dacă nu de la nivel naţional sau mondial.
Este şi normal că rezultatul, la nivelul cercetării, a fost foarte multă vreme studiul ce porneşte
de la obiect. Catalogul este unealta de lucru de bază. Acesta nu este numai un instrument util
altor cercetători, care nu au acces direct la colecţii, dar este şi un instrument de popularizare a
muncii cercetătorilor muzeului, de educare a publicului larg.
Catalogul unei colecţii este prezentarea totală sau parţială a conţinutului acelei colecţii în
funcţie de un set de criterii şi cerinţe ştiinţifice. Catalogul cuprinde informaţiile necesare pentru
identificarea fiecărui obiect catalogat (număr de inventar, colecţia din care provine), datele
adiacente obiectului (contextul şi circumstanţele în care a fost găsit), o descriere a obiectului şi
bibliografia în care acesta este prezentat.
Trecând la o treaptă superioară, foarte multe lucrări ştiinţifice ale muzeelor sunt organizate pe
acelaşi principiu, şi cuprind o serie de obiecte care sunt unite nu prin prezenţa lor în aceiaşi

74
Rezultatul acestei strategii se vede din corespondenţa lui G.Antipa, aflat în arhiva muzeului ce îi
poartă numele. În parte nepublicate, deşi cu o importantă valoare istorică, scrisorile şi alte documente
de arhivă atestă atât recunoaşterea şi prestigiul de care s-a bucurat activitatea sa, cât şi, în paralel,
îmbogăţirea colecţiilor muzeului. Muzeul Naţional de Istorie Naturală Grigore Antipa, 1834-2004, cd
aniversar 2004.
75
Spre deosebire de muzeele antice şi medievale, deseori citate în tratate de istorie a muzeelor, dar
care au foarte puţin de-a face cu instituţiile omonime moderne Maria Clara Ruggieri Tricoli, Maria
Desiree Vacirca, L’idea di museo, Roma (2005), 5 şi urm.
76
Pentru o dezvoltare a acestei trăsături de bază şi pentru o scurtă evoluţie a conceptului Andre Gob,
Noemie Drouguet, La museologie, Histoire developpments, enjeux actuels, Paris (2004), 155 şi urm.

117
colecţie, ci printr-o serie de trăsături comune. Lucrări de acest tip conţin un catalog şi un
comentariu de justificare a catalogului, al elementelor şi metodei de clasificare, etc. şi o parte
de analiză care reiese din această colecţie. Nivelul conceptual - ca şi scopul ştiinţific - al unei
asemenea lucrări este mai complex decât al unui catalog, dar principiul de organizare al
cercetării, modus operandi al abordării ştiinţifice, rămâne acelaşi.
Această abordare realmente empirică a dominat foarte multă vreme lumea muzeelor,
bineînţeles complementar cu o abordare mult mai abstractă şi mai teoretică la nivelul
instituţiilor universitare. Unul din rezultate este taxonomia, şi multe muzee şi-au organizat
expoziţia şi colecţiile pe aceste baze. Scopul fundamental al oamenilor de ştiinţă este clasarea
obiectelor care compun studiul lor. Este un fundament al ştiinţei carteziene. O abordare
deductivă, progresivă şi sistematică, a cărui nomenclatură în latină reflectă caracterul universal
al demersului. Muzeele de istorie şi arheologie expun obiectele ceramice într-o cameră,
obiectele de piatră domestice într-alta, sculptura sau inscripţiile separat.
Oricare ar fi nivelul unui asemenea demers, baza de lucru sunt fişele de obiect.
Această analiză tipologică, deşi cu multe virtuţi, duce la o tendinţă de a exagera importanţa
obiectului de studiu şi de a pune pe un plan secundar abordarea teoretică a cercetării, precum
şi corelarea acesteia cu alte discipline ştiinţifice. În acelaşi timp, ne face foarte vulnerabili la
lacunele existente în documentaţie şi impun o imagine monocoloră a domeniului de studiu.

Interdisciplinaritatea cercetării ştiinţifice

Metoda pozitivistă este o permanentă tentaţie pentru cercetător. Este firesc ca primul lucru pe
care orice cercetător vrea să îl facă este o ordine interioară şi deductivă, aşa cum tendinţa
oricărui cititor de documente medievale este de a se întreba mai întâi ce este un logofăt sau
conte. Fără a încerca criticarea acestui mod de abordare, trebuie spus că el are limite. Mai
corect ar fi să fie privit ca un prim nivel de cunoaştere al unui domeniu, pe care se poate apoi
construi şi diversifica.
Vestitul Parthenon de pe acropola ateniană adăpostea o statuie a zeiţei Atena, realizată de
faimosul Phidias. Deşi templul este în mare parte păstrat şi acum transformat în muzeu în aer
liber, acest lucru se datorează modificării sale în biserică în evul mediu. Din acelaşi motiv,
statuia monumentală a zeiţei nu s-a păstrat. Avem însă descrieri literare, şi, datorită unei
descoperiri fortuite de la sfîrşitul secolului al XIX-lea, avem o copie în miniatură a statuii zeiţei
(anexa nr................ ). Athena Varvakion, expusă acum la Muzeul Naţional de Arheologie din
Atena, este o copie de epocă romană a originalului lui Phidias. Aceste copii erau realizate cel
mai probabil de ateliere care ţineau de templu, şi erau destinate a fi cumpărate de credincioşii
care vizitau templul şi doreau să practice cultul şi într-un mediu casnic, aşa cum credincioşii
astăzi cumpără icoane de la mănăstiri sau biserici, care sunt copii miniaturizate ale icoanelor
faimoase din incinta lăcaşurilor de cult. Statuia a fost studiată intens de la descoperirea sa 77 şi
integrată în istoria sculpturii greceşti. Zeiţa ţine în mâna dreaptă o fiinţă înaripată, zeiţa victoriei
Nike. În mâna stângă Atena ţine un scut, pe care se află încolăcit un şarpe. Faptul că este
singura copie a unei statui celebre a făcut din Varvakion un obiect ideal de studiu taxonomic,
de quellenforschung. Însă doar în anii optzeci, o descoperire importantă a venit dintr-o sursă
cu totul neaşteptată: un sculptor nefamiliarizat cu studiile şi sculptura clasică, M. LeQuire, a
primit sarcina să creeze o copie ½ a statuii pentru copia Parthenonului de la Nashville 78.
Privind statuia cu ochi de sculptor, LeQuire a observat că statueta nu reprezintă o copie fidelă
a originalului. Statuia lui Phidias fusese reparată. Foarte probabil în urma unui cutremur mâna
dreaptă căzuse. Reparaţiile au necesitat o coloană de susţinere, pe care se rezema palma
zeiţei, îngreunată de Nike. Reparaţiile au necesitat mutarea şarpelui din partea dreaptă, în cea
stângă. Aceste aspecte până atunci necunoscute au avut un impact puternic în studiul
sculpturii greceşti clasice.

77
S. Suchhardt, ’Athena Varvarkion’, Antike Plastik II, (1963) 31-65 cu un istoric al cercetării şi o
excelentă calitate a fotografiilor.
78
Cercetarea este în mare parte nepublicată, fiind încă neterminată. Un eseu fotografic asupra efortului
de restaurare se găseşte însă pe internet.

118
Exemplul de mai sus este astăzi mai important ca oricând. La nivel ştiinţific, cererea de
cercetare din partea muzeelor s-a schimbat. Studiul taxonomic, care deşi după atâta vreme nu
şi-a pierdut valoarea şi este încă folosit, nu mai este suficient. Fundamental pentru un
muzeograf este abordarea interdisciplinară a cercetării, conlucrarea cu specialişti din alte
domenii, în cadrul unor echipe complexe.
Proiectul Zoolog printre ruine s-a dorit un efort de cercetare interdisciplinar de scurtă durată. O
echipă mixtă de la Muzeul Naţional de Istorie Naturală „Grigore Antipa”, de la Institutul de
Arheologie „Vasile Pârvan” şi de la Columbia University din New York şi-au propus să
abordeze probleme ce nu puteau fi studiate de nici o componentă a colectivului, individual.
Subiectul a fost colonizarea greacă de la gurile Dunării, în speţă prin cetatea Histria şi aşezări
limitrofe. Proveniţi dintr-un mediu diferit, coloniştii au adus cu ei elemente străine acestei zone,
au adaptat altele şi au adoptat unele cu totul noi. De ce au ales coloniştii această zonă, privind
problema din punct de vedere al mediului? Ce au găsit ei acolo? Ce impact au avut ei asupra
mediului înconjurător? Delta Dunării a jucat un rol fundamental în expoziţie, fiind un element
fundamental al vieţii cetăţii.
Valorificarea cercetării a fost şi ea gândită ca o expoziţie interdisciplinară. Obiecte de la mai
multe instituţii au fost aduse împreună din diverse domenii: arheologie, istorie, botanică sau
viaţa animală din Dobrogea. Efortul diverselor instituţii este de admirat, mai ales datorită
riscurilor la care s-au expus. Expoziţia a fost însoţită de un catalog care descria piesele
expuse în sala de muzeu şi de o mică serie de articole ce comentau şi analizau piesele
expuse (vezi anexa nr.6). Dacă efortul interdisciplinar a dat roade admirabile la nivelul
expoziţiei, acesta nu s-a transpus şi la nivelul analizei din catalog. Deşi întrebările puse
necesitau, cum am spus, un efort interdisciplinar, fiecare parte din cercetători au lucrat
individual şi rezultatul a fost, în consecinţă, de aceiaşi natură. Motivele au venit în primul rând
din partea membrilor colectivului. Un asemenea proiect nu este întotdeauna văzut ca o
prioritate, dar şi mai important, studiul interdisciplinar necesită o abordare cu totul specială.
Cercetarea interdisciplinară este tot mai necesară în societatea contemporană. Factorii care
au dus la această evoluţie sunt variaţi: excesiva specializare a oamenilor de ştiinţă,
multiplicarea celor interesaţi de rezultatele cercetării ştiinţifice, patrimoniul nu mai este evaluat
numai prin prisma valorii sale ci şi a semnificaţiilor socio-culturale şi economice, posibilitatea
transferului unor metodologii ştiinţifice pentru cercetare în cadrul altor discipline, posibilitatea
aducerii la un loc a unor competenţe specifice foarte diferite etc.
Analiza interdisciplinară presupune să se studieze un anumit subiect din perspective şi
utilizând metodologii specifice la mai multe discipline ştiinţifice, astfel încât înţelegerea
problematicii este mai complexă. Un pericol legat de studiile interdisciplinare este lipsa unei
sinteze care să încorporeze toate demersurile ştiinţifice realizate în cadrul programului de
cercetare. De multe ori acestea sunt prezentate separat, din perspectivă uni disciplinară. O
altă problemă a cercetării interdisciplinare este legată de medierea eventualelor conflicte care
apar între membrii echipei cu specializări diferite.
În ciuda utilităţii şi interesului pentru cercetare interdisciplinare, semnalăm bariere în calea
acestui proces. Unele sunt de natură subiectivă – legate de capacitatea unor cercetători de a
colabora cu oameni de ştiinţă din alte domenii, care utilizează alte concepte şi metodologii de
studiu. Altele sunt de natură obiectivă. Astfel uneori este dificil să se asocieze cercetarea
calitativă cu cea cantitativă. De asemenea, datorită faptului că fiecare persoană are un
domeniu de expertiză, rezultatele proiectelor interdisciplinare sunt mai dificil de evaluat.
Pentru ca cercetarea interdisciplinară să fie eficientă, membrii unei astfel de echipe de
cercetare trebuie să respecte mai multe principii. Analiza noastră se opreşte numai la două
dintre acestea, care au importanţă practică deosebită, şi care contribuie major la stimularea
lucrului în echipă şi la aprofundarea rezultatelor.
Un prim principiu este respectul pentru cunoştinţele celorlalţi membrii ai echipei. Respectarea
acestuia presupune încredere în cunoştinţele şi modul de lucru ale cercetătorilor cu alte
specializări. Rezultatele acestei abordări sunt fundamentale pentru succesul întregului proiect.

119
Chiar şi în cazul echipelor sudate, ale căror membrii respectă cunoştinţele şi opiniile celorlalţi
membrii pot apărea dispute. Membrii echipei pot înţelege şi evalua diferit acelaşi obiect de
patrimoniu sau pot apărea opinii diferite pe marginea unei teme de cercetare. În acest caz este
important să se ajungă la un consens, la o variantă cu care să fie de acord toţi membrii
echipei, indiferent de domeniul de expertiză. În acest context, strâns legat de primul principiu,
este cel de-al doilea: acceptarea moderării. De cele mai multe ori moderatorul este managerul
de proiect, care ar trebui să aibă pregătirea necesară, precum şi atât autoritatea formală cât şi
cea informală pentru ca decizia sa să fie înţeleasă şi acceptată de echipă.
Unul din cele mai mari pericole în cercetarea interdisciplinară este eşecul dialogului real între
membrii proiectului. Chiar dacă este clar de multe ori că cercetarea tuturor domeniilor implicate
este necesară pentru succesul proiectului de cercetare, de multe ori cooperarea dintre
cercetători este mai mult pasivă. Eforturile fiecăruia în mod natural se duc spre rezolvarea
problemelor proprii de cercetare. Rezultatul este că, deşi scopul proiectului este o înţelegere
interdisciplinară, membrii echipei de cercetare urmăresc în fapt obiective diferite. Prea puţină
atenţie este dată înţelegerii celorlalte domenii, avantajelor dar şi limitelor pe care acestea le
aduc. Sarcina de a remedia aceste tendinţe îi revine coordonatorului proiectului. Cercetătorul
de muzeu este un candidat ideal la acest post, căci cunoaşte cel mai bine colecţiile a căror
cercetare formează scopul proiectului.

Tipologia cercetătorilor din muzeu

În cadrul unui muzeu îşi desfăşoară activitatea mai multe categorii de cercetători. O parte
dintre aceştia derulează activitate de cercetare în beneficiul direct al muzeului, fie ca angajaţi
permanenţi ai instituţiei, fie în regim de lucru „part - time” sau colaborează pentru anumite
proiecte specifice. Exemple de astfel de proiecte ar fi studii realizate sub egida muzeului, în
cadrul unor campanii de cercetare pe teren sau în colecţiile muzeului; granturi cu finanţare
europeană sau alte surse interne sau externe; expoziţii temporare itinerante sau nu etc.
Unele muzee finanţează din surse proprii proiecte de cercetare are unor muzeografi sau
cercetători din ţara respectivă sau din străinătate. Un astfel de exemplu este Field Museum din
Chicago, Statele Unite ale Americii. Scopul finanţării este susţinerea cercetării ştiinţifice a
colecţiilor de către toţi cei interesaţi. În acest context, muzeul oferă anual burse de cercetare
atât studenţilor, cât şi cercetătorilor din Statele Unite ale Americii sau din alte ţări 79.
De asemenea în cadrul unui muzeu pot derula proiecte de cercetare proprii diverse categorii
de cercetători care nu sunt colaboratori de bază de contract ai respectivului muzeu. Astfel în
colecţiile, biblioteca şi arhivele unui muzeu pot fi sursă de cercetare pentru personalul
academic din universităţi, pentru cercetători şi asistenţi cercetare din cadrul unor institute de
cercetare, pentru diverşi cercetători şi muzeografi din cadrul altor muzee etc.
Principalele categorii de angajaţi ai unui muzeu care derulează activitate de cercetare
ştiinţifică:
- cercetător – acesta este angajatul muzeului care derulează prin excelenţă studii atât cu
privire la obiectele din colecţii, cât şi la domeniul de interes căruia i se asociază muzeului (de
exemplu artă, istorie, etnografie, literatură etc.) Cercetătorii din muzeu sunt specializaţi, unii
dintre ei având interese extrem de specifice. Ei trebuie să colaboreze strâns cu ceilalţi angajaţi
ai muzeului, în special cu muzeografii – inclusiv pentru mai buna proiectare şi derulare a
expoziţiilor şi a programelor publice, precum şi cu cercetători din afara instituţiei.
- investigator – acesta are rolul de a analiza materialele din componenţa obiectelor de
patrimoniu în conformitate cu Normele de conservare-restaurare, identifică starea de
conservare şi chiar istoria acestor bunuri (provenienţa, procesul de fabricaţie, perioada etc.). În
urma acestor analize el furnizează informaţii cu privire la structura chimică şi fizică a obiectelor
de patrimoniu, pot chiar reconstitui „viaţa” acestor obiecte, respectiv transformările suferite pe
parcursul timpului. Activitatea de cercetare a investigatorului este vitală pentru conservatori,

79
www.fieldmuseum.org/research_collections/scholarships

120
restauratori şi chiar muzeografi sau alţi cercetători, ajutându-i să înţeleagă mult mai bine
obiectele de patrimoniu analizate.
- conservator – derulează activităţi de cercetare legate de mai buna înţelegere a operei de
artă, a obiectelor din colecţiile muzeului de care răspunde. De asemenea el poate participa la
proiecte de cercetare interdisciplinare, împreună cu alţi specialişti din interiorul sau din afara
muzeului.
- restaurator – ca şi conservatorul, restauratorul desfăşoară activitate de cercetare atât pentru
mai buna sa perfecţionare profesională, pentru a fi la curent cu noile tendinţe şi descoperiri în
domeniu, cât şi pentru a înţelege mai bine natura obiectelor de patrimoniu pe care le
restaurează şi pentru a putea realiza lucrări de restaurare în condiţii optime. De asemenea
restauratorul, împreună cu investigatorul, realizează studii şi analize ale obiectelor înainte de
restaurare, în vederea diagnosticării stării lor şi identificării celor mai potrivite proceduri şi
materiale de restaurare.
- muzeograf – activitatea de cercetare stă la baza muncii muzeografului, chiar dacă
principalele sale îndatoriri sunt legate de gestionarea şi valorificarea colecţiilor muzeale. Un
muzeograf îşi poate desfăşura activitatea în condiţii optime numai dacă derulează o amplă
activitate de cercetare a colecţiilor, a literaturii de specialitate, chiar cercetare de teren, dacă
interacţionează şi schimbă opinii şi informaţii cu alţi cercetători din interiorul şi exteriorul
muzeului. Importanţa şi obligativitatea activităţii de cercetare este stipulată în mai multe rânduri
şi în cadrul standardului ocupaţional al muzeografului, adoptat în cursul anului 2006. În acest
standard este prevăzut distinct o unitate de competenţă pe această direcţie: efectuarea
cercetării de muzeu – care prevede întocmirea şi realizarea unor proiecte de cercetare, dar şi
valorificarea publică a acestora prin interpretarea rezultatelor şi facerea lor accesibilă unor
categorii diverse de public. În standardul ocupaţional se pune accentul şi pe necesitatea
derulării de proiecte interdisciplinare de cercetare. În marile muzee, în ultimele decenii,
muzeograful derulează din ce în ce mai multă muncă de cercetare, deoarece o parte din
responsabilităţile sale anterioare legate de dezvoltarea colecţiilor sau al altor programe publice
(designul expoziţiei, realizarea machetelor, realizarea materialelor promoţionale etc.) au fost
preluate de noii specialişti ai muzeului (designeri, educatori, marketeri şi alţii).
Diversitatea angajaţilor unui muzeu care derulează muncă de cercetare, individual sau în
echipă, de multe ori sub îndrumarea altor specialişti ai muzeului, este mult mai mare. Tipologia
acestora este mare şi depinde şi de nomenclatorul folosit în cadrul unui muzeu, de exigenţele
impuse de colecţiile deţinute. Astfel se poate vorbi de curator, laborant, asistent cercetare,
arhivist, responsabil colecţii, biolog, taxidermist, istoric, numismat, etnolog etc. – în funcţie de
specificul muzeului, tehnician / specialist şi alţii
O problemă comună multor muzee, atât în România cât şi în străinătate, este separarea tot
mai pronunţată a activităţilor muzeale. Astfel personalul se specializează tot mai mult
(observaţie valabilă pentru muzeele de mari dimensiuni şi cele în dezvoltare). Privit prin prisma
responsabilităţilor la locul de muncă, muzeul nu este o instituţie integrată 80. În contextul
discuţiei noastre, acest lucru se materializează prin separarea clară şi destul de proasta
comunicare în cercetătorul din muzeu şi alte persoane din organizaţie: muzeograf, educator
etc. Cauzele acestui proces sunt atât interne, cât şi externe muzeului. Unele dintre ele sunt de
natură subiectivă, legate de modul de comunicare şi armonia existentă în interiorul unui
muzeu, altele sunt obiective. Acestea din urmă sunt generate de presiuni financiare,
organizare sau economice. Ar trebui să se acorde atenţie acestei situaţii, deoarece ea poate
genera riscuri pentru muzeu.
Specializarea activităţilor generează, la nivel teoretic cel puţin, o mai mare eficienţă a fiecărei
persoane. În cazul multor muzee specializarea a dus şi la separarea activităţilor. De asemenea
a generat intensificarea colaborării cu persoane din exteriorul muzeului.
Specializarea a dus la mai marea profesionalizare a angajaţilor unui muzeu, dar şi la
separarea muncii acestora de cea a colegilor şi chiar la o necorelare a eforturilor lor, la

80
Monty Reid, Bruce Naylor, Three reasons to worry about museum researchers, Museum Management
and Curatorship, 20 (2005) , 362-363

121
diferenţierea totală a obiectivelor muncii specifice. Practica economică arată că deşi
integrarea nu este obligatorie, corelarea activităţilor generează eficienţa organizaţiei în
ansamblu.
În cazul unui muzeu corelarea activităţilor, respectiv funcţionarea muzeului ca un sistem
interconectat, depinde atât de politica managerială adoptată, cât şi de relaţiile informale din
cadrul organizaţiei. Deşi responsabilităţile specifice unui post sunt bine definite, este posibil să
existe interferenţe care să fie în beneficiul muzeului şi al publicului său, care să ducă la
creşterea eficienţei activităţii pe ansamblu.
De exemplu, la Canadian Museum of Nature 81 se realizează expoziţii şi programe publice din
iniţiativa / la sugestia cercetătorilor din muzeu. Procedura este următoarea: Cercetătorii propun
ideea, care este evaluată de către Comitetul pentru Programele Muzeului. Acesta este condus
de Directorul pentru Cercetare şi include şefii diverselor departamente din muzeu: Colecţii,
Marketing, Educaţie ş.a. În acest stadiu propunerea este evaluată din perspective foarte
diverse: în ce măsură se încadrează în misiunea publică a muzeului, care sunt resursele
necesare, cum este susţinută de colecţiile muzeului etc.

Interpretarea colecţiilor – perspectiva omului de ştiinţă

Două dintre funcţiile de bază ale unui muzeu sunt cercetarea şi expunerea colecţiilor. Între
cele două trebuie să existe o strânsă legătură – expunerea nu se poate realiza fără ca în
prealabil colecţiile să fie atent studiate, din perspective din cele mai diverse, de o echipă
interdisciplinară. Relaţia dintre cele două funcţii, în opoziţie cu atitudinea unor cercetători din
muzee care nu sunt interesaţi de transmiterea rezultatelor cercetării în afara cercului restrâns
de specialişti şi de valorificarea publică a colecţiilor, şi care nu văd o corelaţie directă între cele
două funcţii menţionate ridică şi o întrebare de natură etică: pentru cine se cercetează în
muzeu?
Răspunsurile sunt multiple, dar este relevant de analizat care este impactul cercetării ştiinţifice
realizate de specialiştii unui muzeu, cine beneficiază direct de munca omului de ştiinţă din
cadrul muzeului.
O categorie importantă de beneficiari, care cel puţin dintr-o perspectivă morală ar trebui să fie
principala categorie, este formată din publicul larg. Tipologia audienţei poate varia foarte mult
– de la vizitatorul individual, la categorii speciale de public, sau la comunităţile locale.
Cercetătorul dintr-un muzeu trebuie să iasă din spaţiile restrictive ale laboratoarelor,
depozitelor şi bibliotecilor pentru a veni în întâmpinarea nevoilor comunităţii, ale publicului
muzeului. În acest context interpretarea colecţiilor, a rezultatelor studiilor realizate este foarte
importantă. Acest lucru se materializează prin expoziţiile şi programele muzeelor, dar şi în
diverse informaţii transmise prin intermediul etichetelor, al publicaţiilor muzeului, al unor
prelegeri publice, sau al unor articole / cărţi care să fie de interes pentru un public variat.
Alt grup de beneficiari este format din cercetătorii din afara muzeului. Atragem atenţia că este
indicat ca activitatea de cercetare să se facă împreună cu diverse categorii de specialişti din
afara muzeului. Rezultatele cercetării din muzeu sunt aduse la cunoştinţa lumii academice şi
ştiinţifice prin mijloace specifice: în cadrul unor întruniri academice, în publicaţii de specialitate,
prin lucrări ştiinţifice etc. O cale la fel de importantă ar trebui să fie şi schimbul direct de
experienţă şi opinii, împărtăşirea informală a ideilor şi intereselor.
Profesorii – educatorii în sens larg – sunt de asemenea beneficiari ai activităţii de cercetare
dintr-un muzeu. Ca rezultat al acesteia profesorilor li se pun la dispoziţie noi informaţii şi
materiale didactice. Acest lucru se realizează în strânsă colaborare cu educatorii muzeului, cu
personalul care se află în contact permanent cu cadrele didactice. Varietatea acestor
materiale, atât din punct de vedere al conţinutului, dimensiunilor şi modului de utilizare este
foarte mare.

81
Monty Reid, Bruce Naylor, Three reasons to worry about museum researchers, Museum Management
and Curatorship, 20 (2005), 363

122
O altă întrebare privind activitatea de cercetare într-un muzeu este legată de obiectul studiului:
„ce se cercetează de către muzeografi şi alţi angajaţi ai muzeului?” O primă parte a
răspunsului este simplă: se studiază colecţiile muzeului. Dar cercetarea se limitează la
acestea, sau se realizează şi cercetare fundamentală, independentă de colecţiile muzeului?
Personalul muzeului trebuie să fie la curent cu noile teorii şi descoperiri din domeniul specific,
precum şi din cele auxiliare. Numai prin studierea colecţiilor raportat la noile tendinţe şi
cunoştinţe ştiinţifice activitatea lor este relevantă, iar colecţiile pot fi puse într-un context
adecvat. Datorită faptului că ştiinţa evoluează independent de colecţiile unui muzeu,
cunoştinţele dintr-un anumit domeniu se modifică şi se diversifică în timp. Acest fapt poate
determina o nouă perspectivă cu privire la colecţiile unui muzeu, poate să reliefeze noi aspecte
şi interpretări. Prin urmare, cercetarea colecţiilor este dinamică şi repetitivă. Ea se poate relua
şi avea noi relevanţe în contexte istorico-sociale şi cultural - ştiinţifice în continuă transformare.
Deşi cercetarea ştiinţifică este în sine un proces raţional şi obiectiv, contextul în care se
derulează poate influenţa modul de interpretare şi prezentare a rezultatelor.
În acest context se pune problema responsabilităţii cercetătorului – cui trebuie el să „dea
socoteală”? Ca orice profesionist, cercetătorul trebuie să respecte etica profesională, să fie de
bună credinţă şi corect faţă de comunitatea ştiinţifică din care face parte şi faţă de beneficiarii
direcţi şi indirecţi ai muncii sale. Cercetătorul din muzeu trebuie să fie responsabil faţă de
publicul muzeului. Rezultatele activităţii sale sunt făcute cunoscute şi utilizate de către
vizitatorii muzeului, precum şi de diverse comunităţi locale care sunt influenţate de respectivul
muzeu. Prin urmare cercetătorul trebuie să fie conştient de impactul pe care munca sa îl are
asupra publicului.
Cercetătorul din muzeu este de fapt un mediator, el interpretează colecţiile în beneficiul ştiinţei,
al publicului şi al diverselor comunităţi deservite de muzeu. Datorită autorităţii cu care este
investit, el poate avea un impact socio-cultural însemnat.
Din ce în ce mai mult cercetătorul din muzeu are şi o răspundere financiară, respectiv faţă de
finanţatorii unui proiect de cercetare/muzeografic. Uneori această răspundere nu se limitează
la modul în care sunt utilizate resursele primite, respectiv eficienţa activităţii derulate 82.
Finanţatorii au / pot avea propria lor agendă, finanţează proiecte de cercetare / muzeografice
urmărind anumite obiective. Uneori acestea sunt socio-culturale, dar altădată ele sunt de
natură politică. În acest din urmă caz cercetătorul ar trebui să fie şi diplomat şi să nu facă rabat
de la deontologia profesională, fără să ofenseze finanţatorii.
Proiectele de cercetare / muzeografice pot fi finanţate de organizaţii publice sau private, de
către asociaţii nonprofit sau de către companii, de comunităţi şi grupuri de interese sau de
către persoane individuale interesate de domeniul respectiv sau de impactul pe care l-ar avea
proiectul. Datorită faptului că sursele de finanţare sunt atât de diverse, ca şi exigenţele impuse
de diverşii finanţatori, este nevoie de o strategie specială pe termen lung de atragere a
resurselor ca şi de menţinerea a relaţiilor cu finanţatorii.
Finanţarea proiectelor din surse externe determină îndepărtarea de cercetarea colecţiilor de
dragul patrimoniului sau al ştiinţei. Accentul în acest nou context se pune tot mai mult pe
valorificarea rezultatelor cercetării, pe atragerea publicului, comunicarea cu acesta, educarea
sa. Acest lucru se face uneori cu sacrificarea unei abordări serioase şi aprofundate a tematicii.
În acest context, se pune tot mai mult problema autonomiei cercetătorului. Asupra sa se
exercită direct sau indirect numeroase presiuni, atât din afara muzeului, cât şi din exteriorul
organizaţiei. Toate acestea influenţează modul de interpretare a rezultatelor activităţii sale,
modul de interpretare a colecţiilor şi prezentare a lor către diverse categorii de public.
Interpretarea rezultatelor cercetării pentru public este obligatorie deoarece astfel cresc şansele
ca vizitatorii să înţeleagă ceea ce văd într-un muzeu. Interpretarea are scopul de a da
semnificaţie exponatelor dincolo de datele obiective furnizate, de a contribui la educarea
publicului. Muzeele nu ar trebui să existe numai pentru a prezerva colecţiile pentru generaţiile
viitoare, ci şi pentru a educa publicul, pentru a le face cunoscute şi înţelese de generaţiile

82
Monty Reid, Bruce Naylor, Three reasons to worry about museum researchers, Museum Management
and Curatorship, 20 (2005), 360

123
prezente. Obiectele expuse nu au, de cele mai multe ori, capacitatea de a educa singure, de a
se auto-prezenta şi explica. Prin urmare, muzeograful este cel care are această
responsabilitate. În acest proces el trebuie să se bazeze pe o cercetare aplicată aprofundată şi
derulată cu onestitate.
Fără a fi ajutaţi, fără ca exponatele să fie interpretate şi puse într-un anumit context sugestiv,
vizitatorii nu fac decât să se uite la aspectul exterior al obiectelor de patrimoniu, fără să
perceapă „povestea” acestora şi a persoanei / a societăţii care le-a produs. Astfel muzeul nu
va putea să îşi ducă la îndeplinirea menirea sa socio-culturală şi educativă.
Interpretarea colecţiilor se face prin asocierea obiectelor de patrimoniu cu alte obiecte (care
pot fi şi etichete, fotografii, desene etc.) şi idei, familiare publicului. Astfel se creează un
context recognoscibil pentru vizitatori, o bază pe care aceştia pot adăuga şi înţelege noi
informaţii şi idei. Astfel vizitatorii pot avea acces la date care să îi ajute să perceapă
semnificaţia complexă a exponatelor.
Interpretarea colecţiilor nu este un proces facil şi presupune o abordare specifică. În lucrarea
Interpreting objects and collections editată de Susan M. Pearce se propun mai multe modele
de studiere a obiectelor83. R. Eliott şi colaboratorii săi 84 propun o analiză în 3 secvenţe care să
urmărească, de fiecare dată, următoarele aspecte ale obiectului: materialele utilizate,
modalitatea de realizare, funcţionalitatea, provenienţa şi valoarea obiectului. Prima etapă
constă în observarea informaţiilor furnizate direct de obiectul analizat. A doua etapă presupune
compararea datelor obţinute în prima etapă cu alte obiecte, similare. În a treia etapă studiul
este completat cu informaţii obţinute din alte surse. Astfel concluziile obţinute ţin cont atât de
obiectul analizat, cât şi de contextul în care acesta a fost produs, a fost funcţional, de
rezultatele muncii altor cercetători etc. Se creează premisele cunoaşterii obiectelor de
patrimoniu în mod aprofundat şi interdisciplinar.
În aceiaşi lucrare Susan M. Pearce 85 atrage atenţia că un obiect poate fi evaluat din mai multe
perspective: materială, istorică, contextuală. Aspectele materiale sunt legate de modul de
fabricare, de design şi de modalitatea de decorare a obiectului. Pentru a înţelege mai bine
aceste aspecte este nevoie de compararea obiectului cu altele similare şi crearea unei tipologii
relevate. În urma acestui proces se pot reliefa provenienţa şi tehnicile utilizate pentru
realizarea sa. Analiza istorică presupune datarea obiectului şi utilizarea altor resurse
documentare. Astfel se poate înţelege istoria sa, precum şi funcţiile îndeplinite pe parcursul
existenţei sale. Analiza contextuală evaluează mediul extern, atât la nivel micro, cât şi macro.
De asemenea se analizează obiectul în corelaţie cu altele şi în funcţie de alte surse de
informaţie, a altor analize şi a cunoştinţelor deţinute deja. În urma analizelor întreprinse se
identifică semnificaţie obiectului. Aceasta stă la baza interpretării, respectiv a definirii rolului
obiectului în cadrul organizării socio-culturale căreia îi aparţine.
O altă metodologie este propusă de Jules Prown86. Modelul propus încorporează trei etape:
descrierea, deducţia şi speculaţia. Descrierea presupune o analiză formală a obiectului, a
materialelor componente, a conţinutului şi formei. Deducţia implică nu numai o analiză
senzorială comparativă, ci şi o analiză de natură raţional-intelectuală şi una emoţională privind
semnificaţiile socio-culturale ale obiectului. A treia etapă, speculaţia, presupune construirea
ipotezelor şi teoriilor, precum şi validarea acestora printr-un program de cercetare adecvat.

Valorificare în cadrul comunităţii ştiinţifice

Cercetătorii unui muzeu sunt o parte importantă a comunităţii ştiinţifice. Cunoştinţele şi


rezultatele muncii lor ştiinţifice trebuie să fie permanent făcute cunoscute altor specialişti, din

83
Susan M. Pearce (ed.), Interpreting objects and collections, Routledge, London-New York, 1994.
84
R. Eliott et al., “Toward a material history methodology”, în Susan M. Pearce (ed.), Interpreting objects
and collections, 109 şi urm.
85
Susan M. Pearce, “Thinking about things” , în Susan M. Pearce (ed.), Interpreting objects and
collections, 125 şi urm.
86
Jules Prown, “Mind in matter: an introduction to material culture theory and method”, în Susan M.
Pearce (ed.), Interpreting objects and collections, 133 şi urm.

124
interiorul şi exteriorul muzeului. Acest lucru se realizează şi informal – prin discuţii directe sau
intermediate de diverse forme de comunicare, printre care internetul este din ce în ce mai
important.
Schimbul de informaţii, încă înainte de publicarea lor, este în beneficiul tuturor celor implicaţi.
Cercetarea clasică a secolului XIX era dominată de imaginea cercetătorului individual, dedicat
pe o perioadă lungă unui set de obiecte sau documente, şi care, la sfârşitul perioadei de
cercetare, dăruia lumii ştiinţifice o operă ce rămâne un bun câştigat pe o perioadă lungă.
Izolat, rolul cercetătorului era de înţelege exhaustiv obiectul muncii sale, iar laurii săi erau
rezultatul muncii, publicaţia sau expoziţia muzeală. Această perioadă a apus de mult. Într-o
epocă în care nimeni nu mai deţine adevărul ştiinţific absolut, munca unui cercetător, oricât ar
fi de temeinică şi plină de acribie, nu mai poate influenţa lumea ştiinţifică. Din păcate, din
secolul XIX nu a mai rămas, din acest punct de vedere, decât dorinţa acerbă a unor cercetători
de a obţine cât mai multe citaţii bibliografice şi lauri personali. Mult mai important decât
mândria individuală a unui cercetător sau a altuia este integrarea cercetării în lumea ştiinţifică
contemporană. Proiectele ce conţin o interdisciplinaritate reală şi directă au o mult mai mare
şansă de reuşită. Cercetătorii care sunt bine pregătiţi ştiinţifici trebuie să ştie şi să conlucreze
în echipă, pentru a avea şanse de reuşită profesională.
În mod formal, difuzarea rezultatelor muncii cercetătorilor către comunitatea ştiinţifică se face
prin intermediul manifestărilor ştiinţifice şi al publicaţiilor. Cercetătorii muzeului trebuie să
dezvolte contactele cu alţi specialişti, din domeniul lor de specializare sau din domenii
adiacente, în vederea realizării unor studii interdisciplinare. Astfel el trebuie să participe la
manifestările ştiinţifice din cele mai variate: conferinţe, seminarii, workshopuri etc., organizate
de alte muzee, de universităţi, institute de cercetare etc.
Numeroase muzee organizează sporadic sau periodic manifestări ştiinţifice. Uneori acestea
sunt ocazionate tocmai de obţinerea unor rezultate deosebite în cadrul unor proiecte interne
de cercetare şi dorinţa de a le face publice într-un context cât mai academic şi de impact mai
mare. De exemplu, în anul 1990 specialiştii de la National Gallery of Ireland din Dublin au
descoperit că la mănăstirea iezuită din localitate se afla unul dintre tablourile lui Caravaggio
„pierdut” de câteva secole: Arestarea lui Christos. Tabloul a fost studiat şi restaurat de către
Sergio Benedetti, conservator al muzeului. Deşi în lumea specialiştilor în Caravaggio s-au
răspândit repede zvonuri cu privire la această redescoperire, foarte puţini au aflat detalii până
la conferinţa organizată de muzeu. Înainte de conferinţă a fost organizată de către muzeu o
expoziţie publică dedicată lui Caravaggio şi impactului său în epocă. În paralel cu conferinţa
academică a fost publicată de către muzeu şi o lucrare a lui Benedetti: Caravaggio, the Master
Revealed.
Pentru a creşte impactul unor manifestări ştiinţifice organizate de un muzeu, respectiv pentru a
face cunoscute rezultatele muncii de cercetare unui număr tot mai mare de specialişti
interesaţi, se recomandă ca aceste manifestări să fie atent pregătite. Ele trebuie promovate cu
cel puţin un an înainte de derulare, atât în ţară, cât şi în străinătate, atât specialiştilor din
muzee similare, cât şi celor din alte tipuri de instituţii de cercetare sau din universităţi.
Pe lângă publicarea în „lucrările” unor conferinţe, rezultatele muncii cercetătorilor trebuie să fie
accesibile unui număr cât mai mare de specialişti. Acest lucru se face prin scrierea de articole
în publicaţii prestigioase sau prin intermediul altor publicaţii adresate lumii academice (volume
colective sau de autor). Numeroase muzee editează cu regularitate propriile periodice, în care
fac cunoscute rezultatele muncii cercetătorilor proprii şi prezintă studii legate de colecţiile pe
care le deţine. Pentru ca aceste publicaţii să fie relevante pentru lumea ştiinţifică şi să se
constituie într-un factor de creştere a prestigiului academic al muzeului, articolele publicate
trebuie revizuite de o echipă de specialişti obiectivi, din interiorul dar şi din exteriorul muzeului.
Prestigiul ştiinţific al muzeului creşte şi dacă cercetătorii săi publică în reviste cotate ISI -
Thomson87. În România Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice din Învăţământul Superior
evaluează calitatea ştiinţifică a revistelor româneşti pe baza unor criterii bine definite 88:

87
http://scientific.thomson.com/isi/
88
www.cncsis.ro

125
includerea revistei în baza de date a ISI – Thomson sau includerea în baze de date
internaţionale de prestigiu care indexează rezumatele articolelor (INSPEC, VINITI, MEDLINE,
etc.), includerea revistei în cataloage internaţionale centralizatoare de rezumate pe domeniu,
difuzarea în străinătate a revistei, participarea la schimburi internaţionale, publicarea lucrărilor
specialiştilor din străinătate, prestigiul colegiului de redacţie ş.a.
Rezultatele cercetării din muzeu pot fi publicate şi în lucrări de mai mari dimensiuni, respectiv
în volume de autor sau colective. Aceste publicaţii pot fi editate de către muzeu, de universităţi
sau de edituri independente. Difuzarea acestor lucrări se poate face de către muzeu sau prin
sisteme independente (edituri, librării, site-uri specializate etc.)
O categorie specială de publicaţii sunt cele asociate activităţii publice a muzeului, respectiv
cataloagele muzeului sau cele asociate unei expoziţii muzeale. Catalogul ar trebui să fie o
lucrare academică, care să nu se limiteze la prezentarea pieselor din expoziţie. El ar putea să
cuprindă şi unul sau mai multe studii ştiinţifice legate de tematica expoziţiei. La catalog pot
colabora şi specialişti din afara muzeului, inclusiv pentru realizarea de studii interdisciplinare.
Atragem atenţia că un muzeu poate edita periodic şi alte publicaţii destinate publicului.
Acestea sunt însă de obicei redactate de către personal specializat din departamentele de
relaţii publice, educaţie etc. Desigur că informaţia ştiinţifică furnizată prin intermediul acestor
publicaţii trebuie să fie proiectată prin consultarea specialiştilor muzeului.

Cercetare şi expunere publică

Muzeul are un rol educativ foarte important. Acesta este dus la îndeplinire şi prin promovarea
teoriilor ştiinţifice, a cercetării ştiinţifice în rândul unui public cât mai divers. Muzeul urmăreşte
ca toţi vizitatorii, indiferent de vârstă, să plece cu informaţii noi, să înţeleagă mai bine domeniul
său specific sau tema abordată în cadrul unei expoziţii temporare. Cunoştinţele dobândite în
cadrul muzeului se suprapun şi deseori completează informaţiile furnizate în cadrul sistemului
formal de învăţământ. În mod ideal, muzeul trebuie să aprofundeze pe diferite planuri
cunoştinţele general recunoscute într-un domeniu, legate de o anumită tematică. Astfel el se
poate adresa simultan unor categorii diverse de public, atât din punct de vedere al vârstei şi
pregătirii anterioare, cât şi al interesului faţă de un anumit domeniu.
Decizia cu privire la gradul de detaliere şi de aprofundare al unui anumit subiect în cadrul unei
expoziţii muzeale revine în primul rând curatorilor expoziţiei respective. Ei trebuie însă să
lucreze în strânsă legătură cu cercetătorii care au investigat direct respectiva temă, astfel încât
informaţia să fie corectă şi actuală. Valorificarea rezultatelor cercetării în beneficiul publicului
larg se face în primul rând în cadrul expunerii muzeale, fie că este vorba de expoziţia
permanentă, fie de expoziţii temporare itinerante sau nu. Pentru a încorpora noile cercetări în
cadrul expoziţiei permanente, muzeul trebuie să fie flexibil, prin politica sa să încurajeze
curatorii expoziţiei publice să o înnoiască regulat, inclusiv prin încorporarea unor noi evidenţe
ştiinţifice.
În general muzeele prezintă publicului adevăruri ştiinţifice, fapte verificate, recunoscute de
către cercetătorii din domeniul respectiv. Totuşi muzeul poate să prezinte şi informaţii / teorii
de ultimă oră dintr-un anumit domeniu. Există anumite riscuri legate de această abordare. De
exemplu este posibil ca noile descoperiri şi teorii ştiinţifice să nu fie recunoscute (încă) pe
scară largă în lumea ştiinţifică, să fie insuficient probate. În acest caz se poate constata într-un
anumit orizont temporar că informaţiile furnizate de muzeu nu sunt adevărate. Sau este posibil
ca noile teorii să contrazică total sau parţial vechile teorii, care pot fi „adevăruri” general
recunoscute de public, promovate o perioadă lungă de timp inclusiv în cadrul sistemului formal
de învăţământ.
În ciuda riscurilor menţionate anterior, considerăm că este bine ca muzeul să fie un forum prin
intermediul căruia să se difuzeze noile idei şi curente ştiinţifice, care să promoveze şi discute
noile teorii. Pentru a se realiza acest deziderat nu este suficient numai ca cercetătorii muzeului
şi curatorii să fie la curent cu noile teorii şi orientări ştiinţifice. Ei trebuie să se preocupă în
permanenţă să actualizeze expoziţiile şi exponatele muzeului. Actualizarea informaţiei ar trebui
să fie o preocupare continuă, care contribuie la transmiterea unor mesaje complexe şi actuale.

126
Astfel va creşte şi impactul educativ al muzeului. Acest proces, de actualizare permanentă a
mesajului, a expunerii, influenţează şi imaginea muzeului. Astfel vizitatorii vor şti că muzeul
respectiv este unul dinamic, deschis către toate categoriile de public, interesant, unde se
găsesc în permanenţă informaţii de actualitate, care doreşte dezvoltarea spirituală a
vizitatorilor şi menţinerea lor în contact cu ultimele descoperiri şi teorii ştiinţifice.
Muzeul American de Istorie Naturală din New York (SUA) este un bun exemplu de muzeu care
încorporează în expoziţiile sale descoperiri recente. Astfel, recent s-a reamenajat în cadrul
expunerii permanente sala originilor umane (the Hall of Human Origins). Dincolo de
descoperirile de resturi umane consacrate, muzeul a ales să expună şi să discute
controversata descoperirea lui Homo florensis (vezi anexa nr. 1).
Homo floresis reprezintă cea mai recentă descoperire a unei posibile specii umane, distinctă
prin dimensiunile mici ale corpului şi creierului. Această descoperire este remarcabilă şi pentru
supravieţuirea acestei specii până în timpuri relativ recente, aproape până acum 10.000 de
ani. Descoperirea a fost făcută pe insula Flores în Indonezia, în peştera Liang Bua. Au fost
descoperite un schelet sub-fosil aproape complet şi molarul unui alt individ, datate ca fiind
vechi de 18.000 de ani. Fragmente din alţi 7 indivizi au fost descoperite în aceiaşi peşteră şi
datate între 94.000 şi 13.000 de ani, împreună cu unelte de piatră.
Primele descoperiri au fost făcute în anul 2003 şi rezultatele au fost publicate un an mai târziu,
în 2004. Prezentarea la numai câţiva ani de la descoperire în cadrul unei expoziţii permanente,
respectiv în cadrul Muzeului American de Istorie Naturală este remarcabilă, nu numai prin
prisma rapidităţii cu care o nouă descoperire ştiinţifică este prezentată publicului larg. Această
expunere este cu atât mai curajoasă cu cât lumea academică este în conflict de opinii cu
privire la semnificaţia acestor fosile.
Încă de la început au existat dubii privind existenţa unei noi specii de homo. Sugestiile au venit
iniţial din partea unui arheolog indonezian, Teuku Jacob, care a avansat ipoteza unei
microcefalii a craniilor, ele aparţinând probabil unei populaţii de pigmei suferind de microcefalie
genetică. Această teorie este de asemenea prezentată publicului de către muzeul american.
În 2005, o echipă de cercetători de la Florida State University a realizat un studiu computerizat
asupra craniilor, rezultatul fiind cel al apartenenţei lor la genul Homo. Studiul a fost publicat în
revista Science, de o reputaţie ştiinţifică cunoscută. Rezultatele însă au fost contestate mai
departe de către un cercetător de la Field Museum din Chicago şi alţi cercetători indonezieni,
la rândul lor contestaţi de specialişti din Statele Unite. Problema este altfel departe de a fi
soluţionată.
Un muzeu poate alege să prezinte o astfel de problemă, mai ales că rezultatul unei dispute
ştiinţifice nu este totdeauna cel mai important. Un muzeu nu trebuie să prezinte doar adevăruri
general valabile, ci şi calea prin care se ajunge la ele, are menirea de a duce abstractul
demersului ştiinţific la un grad de înţelegere generală, a tuturor. A prezenta un astfel de
exponat nu înseamnă a prezenta un fals (eventual) sau a-l susţine, ci a arăta şi sublinia cât de
delicată şi de complexă poate fi o problemă ştiinţifică şi cum un adevăr absolut nu poate fi
atins uşor, sau poate chiar nu poate fi niciodată stabilit. Astfel publicul larg poate înţelege mai
bine munca certătorilor, poate sesiza cum tehnologia şi echipamentele sofistica nu ajută
întotdeauna stabilirea unor fapte incontestabile, cum oamenii de ştiinţă – chiar dacă au
pregătire asemănătoare – nu se pun întotdeauna de acord în faţa aceloraşi evidenţe ştiinţifice.
Vizitatorii muzeului sesizează astfel că demersul ştiinţific nu este uşor, ci este de durată, iar
rezultatele pot fi interpretate. Chiar şi în cadrul unei expoziţii permanente, care este mai puţin
flexibilă şi se modifică mai greu, muzeografii – consultând cercetătorii specialişti ai muzeului –
pot alege să prezinte mai multe teorii care circulă simultan în lumea academică. Astfel publicul
este informat cu privire la controversele ştiinţifice, are o viziune mai complexă asupra tematicii
şi înţelege mai bine dificultăţile cu care se confruntă un anumit domeniu de cercetare.
De asemenea se poate prezenta publicului evoluţia modului de abordare ştiinţifică a unui
anumit subiect. Un exemplu privind modul în care cercetătorii dintr-un muzeu pot să prezinte
simultan mai multe teorii pe o anumită temă de studiu, sau evoluţia în timp a teoriilor agreate
de ştiinţă este expunerea privind evoluţia calului de la Muzeul American de Istorie Naturală din
New York (SUA). Scopul este de a face publicul că înţeleagă mai bine istoria calului, precum şi

127
modul în care oamenii de ştiinţă au abordat acest subiect de-a lungul timpului. Titlul secţiei
este sugestiv şi incitant în acelaşi timp: A Textbook Case Revisited. Expunerea este mică ca
suprafaţă, dar prezintă 17 schelete complete sau parţiale de cai provenind în majoritate de pe
teritoriul Statelor Unite. Pieselor expuse li s-au asociat 4 mini-panouri explicative prezentând:
migraţiunea cailor în timp, adaptările cailor la mediu, evoluţia cailor – versiunea clasică,
evoluţia cailor – versiunea revizuită; precum şi câte o etichetă destul de amplă pentru fiecare
exponat (vezi anexa nr.3).
Teoria clasică, care datează de la sfârşitul secolului al XIX-lea, susţine că evoluţiei cailor a fost
liniară, de la un corp mai mic, cu dinţi mai mici şi cu mai multe „degete”, către un corp mai
mare, cu dinţi mai înalţi şi cu mai puţine „degete”. Această versiune este exemplificată în
expunere prin aranjarea a 6 schelete pe un podium cu mai multe trepte. Fiecare treaptă
reprezintă o etapă geologică şi pe ea este instalat scheletul care corespunde acelei faze
evolutive (în varianta menţionată mai sus).
Teoria agreată în prezent de cercetători este că evoluţia cailor a fost mult mai complexă, cu
mai multe linii de evoluţie către exemplare foarte diverse. Această teorie este exemplificată în
cadrul muzeu prin expunerea pe un podium cu o singură treaptă, aflat în spatele podiumului
asociat cu teoria clasică, a tuturor speciilor de cai care au existat pe planetă. Fiecare specie
este amplasată în dreptul perioadei geologice corespunzătoare şi primei variante de expunere
(a teoriei clasice). Astfel vizitatorul poate vedea şi evalua în paralel cele două viziune, poate să
vizualizeze cu mare precizie cum a evoluat nu numai acest animal popular, dar şi viziunea
ştiinţei asupra lor.
Încorporarea rezultatelor activităţii ştiinţifice în expoziţiile temporare ale unui muzeu este mai
uşor de realizat. De altfel, de multe ori, noile descoperiri generează chiar o expoziţie
temporară care să familiarizeze atât publicul general, cât şi cel mai informat cu privire la
acestea. Atragem atenţia că este obligatoriu ca conţinutul ştiinţific al unei expoziţii temporare
să fie mai amplu decât în cadrul expoziţiei publice. Acest lucru se datorează faptului că
publicul unei expoziţii temporare este, în general, mai bine informat cu privire la tematica
acesteia şi este mai interesat să îşi aprofundeze cunoştinţele în domeniu. Acesta este un
argument în plus ca informaţia ştiinţifică să fie furnizată nu numai în cadrul expunerii propriu-
zise ci şi prin intermediul unor programe publice variate, cum ar fi tururi ghidate coordonate de
specialiştii care au lucrat la expoziţie, conferinţe publice, proiecţie de filme documentare etc.
De asemenea catalogul expoziţiei trebuie să prezinte o abordare academică a tematicii, el fiind
de interes nu numai pentru publicul larg ci şi pentru specialişti.
Impactul şi complexitatea unei expoziţii temporare sunt în creştere dacă abordarea este
interdisciplinară. Aceasta trebuie să fie un deziderat pentru orice manifestare a muzeului, nu
numai în cazul expoziţiilor. Principalele avantajele oferite de o abordare interdisciplinară a unei
expoziţii sunt o prezentare mai complexă (şi mai completă) a tematicii şi expoziţia este mai
interesantă pentru mai multe categorii de vizitatori. Astfel impactul său va creşte atât din punct
de vedere cantitativ cât şi calitativ. Expoziţia va fi vizitată de un număr mai mare de persoane
şi muzeul va câştiga mai mulţi bani, atât direct (vânzări de bilete) cât şi indirect (vânzări de
suveniruri şi publicaţii). Impactul educativ al expoziţiei va creşte deoarece experienţele
vizitatorilor vor fi mai diverse, aspectele reliefate de expoziţie mai incitante şi complexe ca
abordare, deci vizitatorii vor înţelege mai bine patrimoniul şi fenomenele prezentate, iar
amintirea acestora va persista mai mult în memoria lor.
Nu este uşor însă să se realizeze o expoziţie interdisciplinară care să se bazeze pe o
cercetare complexă (excluzând chiar problema financiară). Printre aspectele delicate care
trebuie definite sunt componenţa echipei interdisciplinare, stabilirea responsabilităţilor
membrilor echipei şi modalitatea de colaborare. Pentru ca expoziţia să aibă impactul la public
scontat este important de asemenea să se definească foarte bine tematica acesteia şi
obiectivele de cercetare urmărite.
Pentru realizarea unor expoziţii interdisciplinare complexe trebuie să se apeleze la specialişti
cât mai diverşi din exteriorul muzeului. Aceştia pot să lucreze la alte muzee, caz în care se pot
dezvolta expoziţii comune cu acele organizaţii. De asemenea se poate apela la specialişti din
institute de cercetare sau din universităţi. De fapt expoziţia ar trebui să fie un rezultat al muncii

128
de cercetare al unei echipe interdisciplinare. Un alt rezultat este catalogul expoziţiei, care se
poate vinde şi ca o lucrare academică de sine stătătoare.
Este uşor pentru un muzeu să realizeze expoziţii doar cu cercetătorii şi muzeografii proprii, dar
în acest fel ei nu vor putea să atragă şi alte categorii de vizitatori. De exemplu un muzeu de
ştiinţele naturii ar putea atrage iubitori de artă care altfel nu i-ar trece pragul, iar un muzeu de
artă ar putea atrage persoane interesate de natură care poate altfel nu ar aprecia deloc arta,
considerând-o elitistă şi puţin interactivă.
De exemplu, în perioada 12 aprilie – 25 iunie 2006 a fost deschisă la National Gallery din
Londra (Marea Britanie) expoziţia Bellini and the East, realizată în colaborare cu Isabella
Stewart Gardner Museum din Boston (SUA). Conform intenţiilor curatorilor, expoziţia explica
impactul pe care lumea orientală l-a avut asupra pictorului veneţian Gentile Bellini (mort în
1507), cunoscut în special pentru portretele sale realiste.
Curatorii ar fi putut să se limiteze la expunerea lucrărilor artistului, suficient de cunoscut pentru
a atrage un număr mare de iubitori de artă. Totuşi ei au ales să îşi îndrepte atenţia asupra
interacţiunii lor dintre trei culturi însemnate în acea perioadă: veneţiană, bizantină şi otomană.
De asemenea se abordează problema complexă a relaţiilor dinte cele trei religii asociate
acestor culturi: catolicism, ortodoxie şi islamism.
Pentru aceasta analiza nu se poate limita la domeniul artei (istoriei artei), ci trebuiau implicaţi
şi specialişti în studii otomane, istorie veneţiană, pe lângă istorici de artă europeană (italiană),
bizantină şi otomană. În final, membrii echipei alese, care sunt şi contributorii la publicaţia
asociată expoziţiei, sunt: Caroline Campbell, Alan Chong, Deborah Howard şi Michael Rogers.
Caroline Campbell, co-curator al expoziţiei, era curator-asistent (pictură renascentistă) la
National Gallery din Londra. Alan Chong a fost co-curator al expoziţiei din partea muzeului din
Boston – Isabella Stewart Gardner Museum. Deborah Howard, profesor la St. John’s College
din Cambridge, este specialist în arta şi arhitectură veneţiană. Ea a publicat mai multe cărţi pe
această temă, abordând şi problema influenţei Orientului asupra societăţii veneţiene. Michael
Rogers era profesor de artă şi arheologie la University of London, fiind specialist în artă
islamică.
Proiectarea unei expoziţii nu este un proces facil. Cei implicaţi nu pot să ţină cont numai de
colecţiile pe care le au la dispoziţie şi de rezultatele cercetării ştiinţifice. Se poate vorbi de
multe presiuni asupra modului de expunere. O parte vin din interior, de la alţi specialişti ai
muzeelor. Un alt factor de presiune este dorinţa muzeului de a atrage cât mai mulţi oameni în
expoziţie. Multe presiuni vin din exteriorul muzeului. Cei mai importanţi factori externi sunt
finanţatorii expoziţiei sau ai cercetării care stă la baza acesteia, comunităţile locale, aşteptările
publicului vizitator. Fiecare parte implicată are propriile interese, de natură spirituală, socială,
culturală şi chiar şi economică.
Un exemplu privind modul în care o serie de factori subiectivi şi obiectivi din interiorul şi din
exteriorul unui muzeu influenţează modul de expunere a unui obiect de patrimoniu este dat de
celebra statuie Venus din Milo expusă la Muzeul Luvru din Paris. Statuia a fost descoperită în
aprilie 1820 de un ţăran grec. Un tânăr ofiţer francez, Ph. Voutier, care făcea săpături
arheologice în insulă a fost martor al descoperirii. Totuşi, el a fost înlăturat datorită intereselor
crescânde. Statuia a fost îmbarcată şi trimisă la Luvru, unde a fost expusă imediat. Vénus de
Milo a devenit, în parte datorită confuziei ştiinţifice despre care vom vorbi mai încolo, parte
datorită valorii sale estetice, una dintre cele mai faimoase statui din lume. S-a considerat că ea
reprezenta idealul clasic al corpului feminin.
În jurul statuii au fost numeroase controverse de natură ştiinţifică. Soclul şi braţele statuii au
fost reconstruite într-o multitudine de variante 89. Întrebările ridicate sunt legate de poziţia
mâinilor, de ceea ce ţinea statuia în mână, dacă mai erau personaje lângă ea. Unghiul soclului
şi braţele statuii au fost studiate minuţios, dar cele mai importante informaţii despre statuie,
mărturia descoperitorului ei şi alte relatări au fost ignorate. Printre altele, aceşti martori
susţineau că statuia a fost găsită ascunsă într-o nişă şi nu singură. Braţele sale se aflau lângă

89
Vezi Silviu Anghel, “Venus de Milo : exponat muzeal, simbol cultural si mister ştiinţific“, Revista
muzeelor, nr.4 / 2006, 68-75

129
ea şi alţi trei hermi se aflau în acel spaţiu. Gândul că hermi arhaici urâţi ar fi putut fi puşi alături
de capodopera unui trup ideal feminin au îngrozit lumea ştiinţifică. Numai recent această
dezbatere aprinsă a luat sfârşit.
În urma coroborării studierii statuii cu mărturiile celor care au fost martori la descoperire sau au
văzut statuia puţin după, precum şi studiind urmele din depozitele muzeului s-a ajuns la
concluzia că statuia făcea parte dintr-o caşetă care cuprindea mai multe obiecte, şi s-a putut
face reconstituirea statuii. Pe acelaşi soclu cu aceasta se afla un Herm.
Deşi oameni de bună credinţă au găsit dovezi care atestă despre statuie şi contextul său,
aceste date nu au fost urmărite şi puţin s-a făcut de-a lungul anilor, atât pentru a găsi
obiectele, cât şi pentru a le expune. O serie de directori şi eminenţi cercetători ai muzeului au
crezut că statuia este emblema artei antice. Aceşti oameni au ales să ignore informaţiile care
sugerau asocierea cu hermii deoarece adorau idealul clasic de la sfârşitul sec. al V-lea –
începutul sec. al IV-lea î.Hr., şi nu vroiau să „întineze” puritatea statuii.
Astăzi asocierea cu hermul nu mai este discutabilă. Mai mult, statuia nu este din perioada
Greciei clasice, datând din perioada între 150 şi 50 î.Hr. Deşi publicaţiile academice au început
să se pună în sfârşit de acord cu datarea, poziţionarea şi asocierea ei, acest lucru nu este
cunoscut publicul larg şi nu a schimbat modul în care statuia este expusă. Deşi statuia este
prezentată singură, într-o cameră, cu un spaţiu larg în jurul său, capabil să permită un număt
mare de vizitatori, sunt date puţine explicaţii privind originea ei, iar hermii nu sunt expuşi cu
statuia (vezi anexa nr. 2). Nu dorim să criticăm politica muzeului, şi nici nu credem ca Luvru ar
trebui să fie blamat pentru modul de expunere.
Fiind expusă de peste 185 de ani, statuia a devenit parte a imaginii iconice a muzeului.
Probabil că toţi vizitatorii muzeului trec să o vadă şi numeroase persoane vin special la Luvru
pentru această statuie. Majoritatea văd în ea apogeul artei clasice, larg promovată şi
prezentată în diverse contexte media. Valoarea sa culturală, ca ambasador al lumii antice,
este mai importantă pentru publicul contemporan decât tribulaţia ştiinţifică. Acestei statui îi
este asociată şi o valoare educativă specială, contribuind la înţelegerea sculpturii greceşti.
Aceasta poate să crească prin munca muzeografilor de la Luvru. Statuia poate fi folosit în mod
creativ în cadrul unor programe educaţionale pentru copii şi familii, care ar putea să pună în
lumină diverse aspecte specifice. Acest potenţial ridicat ar putea fi valorificat în contextul unei
expuneri diferite, mai incitante, care să ducă la dezbateri dincolo de valoarea sa artistică

Forme de valorificare în cadrul expunerii

În cadrul unei expoziţii, rezultatele muncii de cercetare sunt reflectate în mai multe moduri.
Atmosfera generală a expoziţiei poate să sugereze anumite idei şi sentimente, dar munca de
cercetare ştiinţifică este transmisă în special prin intermediul unor elemente asociate obiectelor
de patrimoniu expuse: etichete, afişe explicative, fotografii ilustrative, info-touch-uri etc.
Etichetele
În cadrul unei expoziţii informaţia ştiinţifică este difuzată prin mijloace din cele mai diverse.
Cea mai des întâlnită formă este eticheta asociată exponatelor. Aceasta are menirea
principală de a transmite date de bază despre obiectele expuse, precum şi informaţii de natură
muzeografică (numărul de inventar, data de achiziţie etc.) Conceptul etichetei variază foarte
mult de la muzeu la muzeu. În unele cazuri informaţia este foarte succintă, limitându-se chiar
la numele, tipul şi categoria de patrimoniu, precum şi locul de provenienţă a obiectului expus.
În alte cazuri eticheta este foarte amplă, transmite numeroase informaţii şi cuprinde imagini de
diverse tipuri care să faciliteze înţelegerea ideilor transmise (vezi anexa nr. 4).
Persoana care redactează etichetele într-un muzeu poate varia, depinzând de practicile
acceptate în fiecare muzeu. Astfel etichetele pot fi scris de o singură persoană, care poate fi
muzeograf, cercetător sau chiar un specialist în comunicare. La realizarea etichetei poate de
asemenea să participe şi un designer, care să contribuie la definirea unui format atractiv şi
uşor de urmărit de către vizitatori de toate vârstele. Deoarece în general cercetătorii au
tendinţa să difuzeze foarte multe informaţii într-un limbaj mai specializat, este indicat ca ei să
fie numai consultanţi cu privire la conţinutul ştiinţific al unei etichete. Ar fi indicat şi ca ei să

130
furnizeze / avizeze eventualele imagini şi grafice conţinute de o etichetă pentru păstrarea
acurateţei informaţiei.
Panouri informative
Pentru ca expunerile să fie mai dinamice şi pentru a furniza mai multe informaţii este
recomandat să se utilizeze diverse tipuri de panouri. Cele mai simple sunt posterele – utilizate
cel mai adesea pentru a furniza informaţii despre o anumită secţie / sală a muzeului. Pot fi
concepute şi panouri mai complexe, de mai mari dimensiuni, care să combine imaginea cu
textul. Panourilor li se pot de asemenea asocia diverse echipamente, cum ar fi ecrane
încorporate, sau instalaţii interactive (de exemplu se poate pune o copie a unui exponat, pe
care vizitatorul să o pipăie, să o manipuleze pentru a înţelege mai bine despre ce este vorba).
Aceste panouri sunt de obicei amplasate de-a lungul pereţilor, dar pot să fie expuse şi în
mijlocul sălii pentru a fi mai vizibile şi a „rupe” expunerea, pentru a stimula vizitatorii să le
citească (vezi anexa nr. 2).
Ca şi în cazul etichetelor, contribuţia cercetătorului la aceste panouri poate fi minimală. Este
indicat însă ca corectitudinea informaţiilor transmise, precum şi corelaţii cu imaginile
prezentate şi cu restul expunerii să fie verificate de către cercetătorii muzeului. În general
aceste panouri sunt realizate de o echipă (muzeograf, cercetător, educator, designer etc.)
Soft-uri rulate în muzeu, direct accesate de vizitatori, pe diverse echipamente
În expoziţia muzeală informaţi care se difuzează este limitată din punct de vedere cantitativ şi
al profunzimii abordării temei respective din diverse motive. Majoritatea lor sunt legate de
vizitatori, de marea varietate a acestora din punct de vedere al intereselor, al vârstei, al
cunoştinţelor anterioare etc. Pentru ca expoziţia să fie uşor de abordat şi de înţeles de către
persoane cât mai diferite, şi pentru ca experienţa muzeală să fie cât mai plăcută se renunţă de
multe ori la aprofundarea informaţiei academice, datele furnizate nu se nuanţează şi nu se
detaliază la nivelul tuturor cunoştinţelor şi teoriilor ştiinţifice acumulate pe respectiva tematică.
Pentru cei care doresc să afle mai multe informaţii pe o anumită temă, despre un anumit obiect
de patrimoniu sau despre colecţii în general se pot pune la dispoziţie date suplimentare prin
intermediul echipamentelor moderne (calculator, touchscreen, display cu plasmă etc. – vezi
forme diverse în anexa nr. 1) Astfel se pot construi soft-uri adecvate, care să fie accesate de
orice vizitator interesat în cadrul expoziţiei, sau în locuri special amenajate în muzeu. Nivelul
de detaliere al informaţiei la care se poate ajunge este foarte mare, putându-se oferi chiar
accesul la resurse foarte specializate – cum ar fi articole apărute în jurnale ştiinţifice.
Avantajele oferite de aceste programe sunt multiple. Ele pot fi accesate de toţi care sunt
interesaţi de informaţii suplimentare. Nivelul de aprofundare a informaţiilor poate fi stabilit de
fiecare vizitator, în funcţie de interesele şi caracteristicile sale. Vizita muzeală devine mai
dinamică, mai interesantă, mai interactivă, ducând la creşterea satisfacţiei vizitatorilor şi la
dorinţa de a reveni în muzeu.
Un alt tip de programe de impact care pot fi accesibile vizitatorilor sunt cele care prezintă
reproduceri animate. Astfel vizitatorii pot înţelege mai bine tema abordată. Realizarea acestor
reproduceri însă trebuie să fie corectă din punct de vedere ştiinţific, iar echipa de desenatori,
designeri si programatori trebuie să beneficieze în permanenţă de consultanţă din partea
cercetătorilor muzeului, cu care trebuie să colaboreze strâns.
De exemplu, la Cripta Baldi în Roma (Italia) în numeroase săli de expunere sunt amplasate
calculatore / touch-screen-uri pe care vizitatorii pot vedea diverse filme animate care
reconstituie viaţa în antichitate în diverse contexte, prezintă diverse clădiri publice şi private
prin intermediul unor reconstituiri tridimensionale foarte sugestive etc. (vezi anexa nr.1) Aceste
reconstituiri pot să fie şi cumpărate de la magazinul muzeului. De altfel, în Italia lucrează
echipe interdisciplinare – printre care şi oameni de ştiinţă – care dezvoltă numeroase
reproduceri electronice ale principalelor situri antice.
Filme difuzate în cadrul muzeului
O altă modalitate de difuzare a unei informaţii ştiinţifice mai variate, de popularizare a muncii
cercetătorilor din muzeu şi a unui anumit domeniu / subiect este difuzarea de documentare în

131
cadrul muzeului pe monitoare, display-uri cu plasmă sau ecrane de tip cinematograf. Pentru
majoritatea muzeelor efortul financiar necesar pentru realizarea unor documentare la care să
participe nemijlocit cercetătorii săi este un efort mult prea mare. Totuşi, ei pot să fie
colaboratori/consultanţi pentru alţi producători de documentare (canale de televiziune) iar
respectivele filme pot să fie difuzate în cadrul muzeului, în condiţii asupra cărora s-a convenit
în prealabil.
Machete, modele
Imaginea este foarte importantă pentru publicul larg pentru a înţelege mai bine anumite
concepte, idei, fenomene etc. Din această cauză, pentru mai buna ilustrare, un muzeu poate
apela la diverse tipuri de machete şi modele. Machetele sunt reproduceri ale unor obiecte,
echipamente, clădiri, complexe arhitecturale etc. De obicei machetele se realizează la scară
redusă, tocmai pentru că dimensiunile mari ale elementului reprodus nu permite aducerea
acestuia în muzeu. Unele machete sunt întregi, reprezentând exteriorul elementului reprodus.
Alte machete pot fi secţionate, prezentând detalii din interiorul obiectului reprodus. Machetele
pot fi mobile sau pot fi acţionate automat, sau de către vizitatori (vezi anexa nr.2). Ele sunt utile
nu numai datorita faptului că sunt foarte sugestive şi reprezintă fidel originalul. Machetele sunt
foarte apreciate de public şi creşte interesul acestuia pentru o expoziţie sau temă. Aceleaşi
efecte le are şi utilizarea modelelor în muzeu. Conform dicţionarului explicativ al limbii române,
modelul este un sistem teoretic sau material cu ajutorul căruia pot fi studiate indirect
proprietăţile şi transformările altui sistem, mai complex, cu care primul sistem prezintă o
analogie. Muzeele care apelează în mod frecvent la modele sunt muzeele tehnice şi cele de
ştiinţă. În general aceste modele nu au un rol foarte activ în cercetarea ştiinţifică din muzeu,
cât în educarea publicului. Ele simulează diverse fenomene şi aplicaţiile ştiinţei în industrie sau
viaţa cotidiană. Astfel, aceste ilustrări ajută vizitatorii să înţeleagă mai bine procesele
respective. O altă formă de valorificare publică a cercetării muzeului este prin intermediul unor
conferinţe deschise publicului larg, tuturor celor interesaţi. Acestea pot să fie asociate unor
expoziţii temporare, pot fi prilejuite de evenimente legate de muzeul respectiv / de domeniul
său de interes sau pot fi în cadrul unor cicluri de conferinţe de mai lungă durată organizate de
muzeu în legătură cu colecţiile sale.
Silviu Anghel

Anexa nr. 1

Echipamente de informare în muzeu


American Museum of Natural History

Anexa nr. 2

132
Machete
Muzeul Măslinului

133
Anexa nr. 3

Panouri informative
a. Americ
an
Museu
m of
Natural
History

b. Musei Capitolini

134
Anexa nr. 4

Evoluţia calului
American Museum of Natural History

Anexa nr. 5

VENUS DIN MILO

a. obiectele descoperite o dată cu Venus

135
b. expunerea la Muzeul Luvru

136
Anexa nr. 6

Zoolog printre ruine

a. catalogul expoziţiei

137
Cercetarea de teren

Scurt Istoric

Din punct de vedere al vechimii, cercetarea de teren poate fi identificată încă din perioada
antichităţii şi evului mediu. Primii „cercetători de teren” nu au fost oameni de meserie, ci
„călători şi exploratori dotaţi cu un bagaj de cunoştinţe teoretice destul de precar, dar cel mai
adesea reprezentanţi ai unor profesii cu o înţelegere generoasă a popoarelor considerate
exotice” 90. „Etnologia fără etnologi” a antichităţii a fost scrisă de geografi, istorici, naturalişti şi
filosofi, precum Herodot, Diodor din Sicilia, Strabon, toţi prezentând aspecte ale lumii
„barbarilor” într-un mod în care observaţia directă este lipsită de obiectivitate.

Dacă antichitatea oferă ca „raport al cercetării de teren” discursul etnocentric caracteristic


mentalităţii greceşti91, teocentrismul Evului Mediu creează, în acest domeniu, un studiu axat pe
mituri şi legende. Militarii şi călătorii arabi ai acestei perioade sunt cei care au descris cu cea
mai mare obiectivitate popoarele cu care au intrat în contact.
Cu toate acestea cercetarea de teren capătă un caracter ştiinţific abia la sfârşitul secolului al
XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea.

Dintre reprezentanţii de seamă ai acestei perioade amintim:


- Volney (1757 – 1820), precursor al istoriei geografice şi antropogeografiei;
- Cabanis, cel care, în 1796, realizează un program de cercetări cu privire la om şi „ştiinţa
despre om”;
- Alexandre de Humboldt, naturalist şi etnograf, cel care evidenţiază importanţa determinării
geografice asupra culturii;
- William Robertson, 1721 – 1793, cea mai importantă operă a sa este Istoria Americii – 1777,
în care analizează şi compară triburile de irochezi şi huroni, iar prin ideile expuse prefigurează
evoluţionismul cultural;
- De Gerando, iniţiatorul primei metodologii a călătorilor (altfel spus, primul ghid de cercetare
adresat participanţilor la expediţiile din Australia – propunându-şi să-l îndrume pe observator în
prospectările lui de teren): „Considerations sur les diverses methodes a suivre dans
l’observation des peuples sauvages” (publicată în 1800)

Definiţie şi clasificare

Cercetarea este definită ca fiind un studiu amănunţit, efectuat în mod sistematic, cu scopul de
a cunoaşte, de a investiga. Cercetarea de teren (investigaţia de teren) constituie doar un
capitol al unei teme de cercetare. Nu poate exista o cercetare de teren care să se poată crea,
dezvolta şi finaliza de sine stătător, fără aportul unei cercetări dintr-un alt domeniu, precum:
arhivă, bibliotecă etc.

1. Ca o primă clasificare, putem aborda cercetarea de teren din punctul de vedere al temei
propuse: monografică sau comparativă:
A. Cercetarea monografică
În ceea ce priveşte cercetarea monografică, chiar dacă pentru majoritatea românilor noţiunea
se confundă cu Şcoala Sociologică a lui Dimitrie Gusti, lucrarea „Descriptio antiqui et hodierni
status Moldaviae” a lui Dimitrie Cantemir (redactată în 1716 şi publicată în limba română în
1825) poate fi considerată prima schiţă monografică a unei provincii. De asemenea, teza de
doctorat în medicină a lui V. Popp, apărută la Viena, în 1817, „Disertatio … de funeribus
plebejis daco-romanorum …”, poate fi şi ea o primă încercare de abordare monografică a unui
obicei (deci o cercetare monografică tematică), prin faptul că el a încercat să ilustreze riturile
funerare specifice întreg teritoriului locuit de români, inclusiv cel locuit de aromânii din Munţii
Pind.

90
Dr. Paula Popoiu, Etnologie universală şi românească, Bucureşti, 2003, p. 19.
91
în care era diferenţiat cetăţeanul grec, de „barbarii” din afara lumii greceşti.

138
Începutul secolului al XX-lea este marcat de cercetarea monografică tematică şi de
cercetarea monografică interdisciplinară.
Cercetarea monografică tematică a fost aplicată în special de cei grupaţi în jurul Institutului de
Folclor sau de colaboratorii acestora. I. Muşlea a elaborat şi instrumente de lucru: chestionare
tematice. Acestea erau adresate şi amatorilor (culegătorilor locali) pentru a-i îndruma în munca
de teren. Răspunsurile la aceste chestionare au fost sistematizate pe criterii tematice şi
publicate în Anuarul Arhivei de Folclor. Important de remarcat la acest tip de cercetare
monografică este faptul că întreaga echipă condusă de I. Muşlea aliniată la concepţia lui
Densuşianu nu a vizat sub nici-un aspect interdisciplinaritatea.

Interdisciplinaritatea în cadrul cercetărilor monografice capătă o importanţă deosebită în cadrul


Şcolii Sociologice a lui Dimitrie Gusti. De asemenea, această şcoală, pe lângă faptul că dă o
nouă orientare cercetării – interdisciplinaritatea -, creează şi o rigoare ştiinţifică, prin corelarea
abordărilor şi coerenţa pe care o impune. Schemele tip de monografii de sate, concepute
interdisciplinar pot fi exemplificate prin: H. H. Stahl şi I. C. Brăiloiu, Nerej un village d’une
region archaique, 1939; I. Conea, Clopotiva, un sat din Ţara Haţegului, 1940.
În prezent, formula monografică trebuie să depăşească stadiul descrierii etnografice, de care
era strâns legată în perioada gustiană, şi, prin asociere cu alte metode, să poată atinge un
nivel explicativ.
B. Cercetarea comparativă poate urma două direcţii: una temporală (adică cea care se
referă la o evoluţie, la o transmitere de obiceiuri, care vine să demonstreze o relaţie între trecut
şi prezent) şi una teritorială (cea care prezintă asemănările şi diferenţele dintre două zone,
dintre două etnii etc. – ambele tratate la acelaşi moment de timp). Dintre lucrările elaborate
după o cercetare comparativă temporală amintim: S. Micu, Scurtă cunoştinţă asupra istoriei
românilor, 1830; I. Codru Drăguşanu, Peregrinul transilvan; V. Popp, „Disertatio … de
funeribus plebejis daco-romanorum …”, 1817
Lucrarea lui I. Muşlea, „La mort-mariage – une particularité du folklore balkanique” evidenţiază
(printr-o cercetare comparativă) apropierile şi diferenţele care există între obiceiurile nunţii
postume din spaţiul etnografic românesc şi cel al celorlalte popoare balcanice, iar Paul H.
Stahl pune bazele cercetărilor moderne de etnologie comparată a culturilor din spaţiul sud-est
european şi mediteranean. Metodele statistice de cuantificare, unele procedee matematice,
precum şi calculul probabilităţilor au venit în ajutorul cercetărilor comparative dându-le o nouă
amploare.În câmpul cercetărilor europene, astăzi, cercetările comparative ocupă un rol
primordial. Majoritatea temelor de cercetare internaţionale se bazează pe metoda cercetărilor
comparative, de exemplu: Charpentier au travail, Le bois en Europe (1994). În încheierea
acestui prim tip de clasificare trebuie făcută precizarea că de cele mai multe ori nu este folosită
în mod exclusiv una din metodele de cercetare. Inclusiv lucrarea lui V. Popp, „Disertatio … de
funeribus plebejis daco-romanorum …” face parte din acest tip de interacţiune a celor două
metode de cercetare, prin faptul că prin descrierea monografică a obiceiurilor funerare, el face
o cercetare comparativă cu lumea latină, pentru demonstrarea sorginţii noastre latine. Pentru a
se putea face trecerea de la descriere la explicaţie (care este noua tendinţă în cercetarea de
teren) este absolut necesară interacţiunea celor două metode, precum şi coroborarea lor cu
alte tipuri de cercetare.
2. Cea de a două clasificare face referire la modul în care se realizează cercetarea de teren:
direct sau indirect.
În cadrul anchetelor directe, cercetătorul este el însuşi persoana care desfăşoară activitatea
de teren – materializată prin observaţii directe, pe când în cazul anchetelor prin
corespondenţă, cercetătorul are rolul doar de a elabora chestionarul şi de a prelucra şi
interpreta materialul, rolul de culegător (observator) revenind altor persoane (preoţi, învăţători,
militari, studenţi, elevi etc.).
Prin efortul reprezentanţilor Şcolii Ardelene: Petru Maior, Samuel Micu, Gh. Şincai, precum şi latiniştii
Vasile Popp şi Ion Codru Drăguşanu şi post-latinistul Damaschin Bojâncă, de a se deplasa direct pe
teren şi a culege informaţii, ei anticipează metoda anchetelor directe de teren. Pentru culegerea
informaţiilor de teren prin metoda anchetei prin corespondenţă, Haşdeu alcătuieşte şi

139
difuzează primele chestionare: „Obiceiurile juridice ale poporului român” şi „Programa pentru
adunarea datelor privitoare la limba română”. Cele două chestionare oferă un model de
culegere sistematică a informaţiilor, precum şi solicitarea, prin indicaţiile date culegătorilor”, de
respectare a autenticităţii, adică rigoare în adunarea datelor. Aşa cum şi experienţele
anterioare au demonstrat-o, cercetarea de teren prin corespondenţă are foarte multe
dezavantaje. Observatorul ne fiind un cunoscător al tematicii cercetării, al domeniului analizat,
poate face interpretări eronate atât asupra chestionarului cât şi asupra răspunsurilor primite în
urma interogărilor.
III. Cercetarea de teren – element necesar dar nu suficient în cadrul cercetărilor muzeale
Indiferent de tehnică, cercetarea de teren este parte integrantă – uneori esenţială, alteori
necesară – în toate domeniile de cercetare muzeală, astfel:
În Arheologie, într-adevăr cercetarea de teren este etapa cea mai importantă, dar care nu
poate ajunge la performanţele dorite decât dacă este coroborată cu cercetarea de cabinet. În
cadrul acestui domeniu de cercetare, cercetarea de teren trebuie înţeleasă şi ea ca un
ansamblu de cercetări topografice şi de săpătură.
Cercetarea de teren, împreună cu cercetările geologică, paleologică, ecologică şi etologică92
fac parte din grupa cercetării biologice de muzeu. 93
Cercetarea de istoria artei cuprinde cercetarea de monument, cercetarea de creator,
cercetarea de arhivă.
În Cercetarea etnografică, la fel ca şi în cercetarea arheologică, cercetarea de teren joacă un
rol prioritar, dar niciodată suficient pentru raportarea rezultatelor.
În cadrul arheologiei industriale, cercetarea de teren joacă un rol extrem de important mai
ales că domeniul este relativ nou şi investigaţia de teren mai oferă încă rezultate
spectaculoase. Dar nici în acest caz nu este suficientă o abordare pur descriptivă, aşa cum ar
rezulta doar dintr-o cercetare de teren.
IV. Proiectarea şi planificarea cercetării de teren
Încă de la început trebuie făcută precizarea că în cadrul acestui capitol nu se va face referire
decât la investigaţiile de teren din cadrul cercetării biologice, de istoria artei, etnografice şi de
arheologie industrială. Cercetările de teren pentru domeniile arheologie şi istorie orală fac
obiectul altor capitole, chiar dacă ele au unele elemente comune.
Toate domeniile enumerate mai sus şi de care ne vom ocupa în continuare stau sub semnul
interdisciplinarităţii investigaţiei, deci se fundamentează pe rezultatele obţinute în urma
investigaţiilor atât de teren cât şi bibliografice, de arhivă, de laborator etc.
Proiectarea şi planificarea cercetării de teren rezultă din planul temei de cercetare propusă şi
trebuie să cuprindă:
A. Proiectul investigaţiei de teren
B. Investigaţia de teren propriu-zisă
C. Rezultatul investigaţiei de teren
D. Integrarea rezultatelor investigaţiei de teren în tema de cercetare

A. Pentru stabilirea proiectului cercetării de teren trebuie avute în vedere două elemente:
tema cercetată şi concluziile preliminare ale cercetării bibliografice şi de arhivă (adică,
documentarea în vederea realizării cercetării de teren)

Proiectul cercetării de teren trebuie să cuprindă:


- Proiectul tehnic:

92
disciplina care se ocupă cu comportamentul vieţuitoarelor
93
Prof. Dr. Radu Florescu, Bazele muzeologiei, Bucureşti, 1993, p. 60.

140
 Memoriu justificativ (nu trebuie să depăşească 1 pagină) – are rolul de a justifica
cercetare în raport cu programul tematic şi de priorităţi

 Baza organizatorică
• ce anume cuprinde cercetarea (o anumită zonă – industrială, etnografică, biologică, un
anumit nr. de monumente, un anumit nr. de localităţi etc.)
• definirea obiectivul (se va realiza printr-o hartă a zonei, printr-un plan topografic, un
releveu de monument) pentru reprezentarea bazei cercetării
• procedurile care vor fi folosite (fotografiere, filmare, desenare, înregistrare etc.)
• formularul fişelor (de monument, de informator etc.)

- Proiectul economic – cuprinde un deviz estimativ defalcat pe tipuri de activităţi:


 materiale
• obiecte de inventar (nr. buc. x preţ)
• materiale consumabile (nr. buc. x preţ)
 transport (nr. km şi cost)
 cazare (nr. persoane x nopţi cazare x preţ)
 diurnă (nr. persoane x zile x diurnă/zi)

B. Investigaţia propriu-zisă trebuie să fie însoţită de următoarele materiale:


Jurnalul de cercetare (trebuie întocmit zilnic), se vor menţiona absolut toate activităţile
desfăşurate în acea zi, cu menţiunile specifice fiecărei activităţi (Ex: am vizionat obiectivul
„X”, am realizat 10 foto, am filmat 5 min, am completat o fişă de monument şi două de
obiect – la obiectele „Y”, „Z” etc.)
- Enumerarea formelor de documentare întocmite
 fotografii (fiecare fotografie realizată trebuie numerotată şi identificată prin coordonate
foarte precise. Ex: foto 1 – Biserica Sf. Apostoli, Sat şi Com. Valea Stanciului, jud. Dolj,
imagine de ansablu, foto 2 - – Biserica Sf. Apostoli, Sat şi Com. Valea Stanciului, jud. Dolj –
detaliu perete N naos, zona spre altar), foto 3 – Biserica Sf. Apostoli, Sat şi Com. Valea
Stanciului, jud. Dolj, coloana N naos – pronaos.)
 filme (fiecare secvenţă filmată trebuie să fie identificată: Ex. min. 15 – min 17 –
ansamblul interiorul curţii familiei Popescu, Sat şi Com. Valea Stanciului, jud. Dolj, min. 17 –
min. 20 – pătulul gospodăriei etc.)
 relevee trebuie să cuprindă un cartuş în care să fie specificate: scara la care a fost
realizat releveul, data la care a fost realizat releveul, persoana care l-a realizat, denumirea
releveului (pridvorul culei de la Măldăreşti, jud. Vâlcea)
 elementele prelevate trebuie să cuprindă absolut toate datele zonei din care a fost prelevate:
dacă sunt plante – denumirea plantei, zona de unde a fost culeasă, data la care a fost culeasă
etc.; dacă sunt probe de la un monument sau de pe un obiect – denumirea monumentului,
zonei de prelevare, adâncimea de prelevare etc.)
 interviurile trebuie să cuprindă numele culegătorului informaţiei, numele informatorului,
data realizării interviului, locul realizării interviului)

C. Rezultatul cercetării (raportul de cercetare de teren)


- Obiective atinse din obiective propuse (trebuie realizată o paralelă între Baza
organizatorică şi ceea ce s-a realizat)
- Raportul formelor de documentare (nr. de fotografii realizate referitoare la subiectul I
din Baza organizatorică, la subiectul II etc.)
- Raportul economic al cercetării care trebuie să aibă aceeaşi structură cu proiectul
economic al cercetării

D. Integrarea rezultatelor cercetării de teren în tema de cercetare

Ioana Duicu

141
Cercetarea antropologică și antropologia urbană*

Ce se poate spune despre această ştiinţă despre care Profesorul Milcu spunea că „este puţin
cunoscută” ? Antropologia este una şi indivizibilă, ca şi fiinţa umană. O abordăm pe bucăţi
sau pe bucăţele numai din strategii de cercetare, pentru a ne delimita de alte ramuri şi a ne
limita câmpul de studiu. Înainte să apară antropologul legitimat, format fie prin studii speciale,
fie prin experienţă dobândită în activitatea de cercetare, într-un cadru antropologic
instituţionalizat, (conceptul de Antropologie instituţionalizată îl datorăm tot profesorului Milcu),
ca „ucenic” sub îndrumarea unui „Maestru” antropolog, au existat, există şi vor exista
întotdeauna unii care fac realmente antropologie dar fără să ştie. Aşa a fost Herodot, ale
cărui călătorii au devenit de fapt deplasări pe teren şi cercetări antropologice, în momentul în
care a sesizat importanţa şi valoarea diferenţei între modul de viaţă al grupurilor umane cu
care a venit în contact şi concetăţenii săi (organizarea vieţii de familie, practici religioase etc.).
La fel şi Tacitus care a scris despre nemţii, (Germanii) o carte foarte groasă, plină de date
antropologice, însfârşit îndrăzneţul şi curajosul italian Marco Polo primul care aduce date
despre populaţiile din Orientul Îndepărtat. Mai târziu, adică prin secolul al 18-lea, Marchizul de
Condorcet, descrie şi el populaţii, obiceiuri ale ruşilor etc. D. Marchiz însă face un pas mai
departe elaborând teorii despre civilizaţia umană, evoluţia pe termen lung etc., fără să ştie că
de fapt făcea antropologie, fără să ştie că perspectiva adoptată era antropologico-filosofică.
La fel şi în cultura română există cel puţin doi mari clasici care au făcut antropologie fără să
ştie. Într-adevăr ei sunt nu numai scriitori ci şi antropologi : Mihai Eminescu şi Ion Luca
Caragiale. Finalitatea unui antropolog este explicit şi expres antropologică, în timp ce clasicii
citaţi au avut finalităţi estetice şi politice dar au lăsat un material extrem de bogat pentru
antropologie, insuficient folosit. (Un muzeograf poate da o orientare şi poate interpreta
antropologic piesele care reprezintă materia lui primă. O piesă poate fi frumoasă, poate avea
valoare istorică, dar şi antropologică, adică să exprime procesul necontenit de devenire întru
omenesc, etc.etc.)

O altă categorie o reprezintă cei care îşi închipuie că fac antropologie, numai pentru că aşa
cred ei, şi pentru că au pus cuvântul cu o rezonanţă aparte antropologie în titlu şi l-au mai
presărat şi în text.

Ce înseamnă să faci antropologie?

Ţinta şi esenţa antropologiei este cunoaşterea omului, ceea ce este altceva decât
adunarea de cunoştinţe despre om, preţioase şi acestea într-o altă etapă. Între cunoştinţe
despre fenomen şi cunoaşterea unui fenomen este o deosebire de calitate. Cunoaşterea
presupune înţelegere şi totodată perspectivă.
O autentică cercetare antropologică are nişte trăsături specifice între care poate că cea mai
importantă este raportarea la condiţia umană, individuală sau colectivă, iniţială originară. A
urmări devenirea de la acea condiţie până astăzi, sau până la un moment dat, a înţelege ce s-
a întâmplat, a pune în evidenţă sensurile devenirii şi eventual a putea anticipa, pe această
bază la ce ne putem aştepta, înseamnă a face antropologie.

Cum dobândim înţelegerea antropologică şi accesul la semnificaţia antropologică? Numai aşa


cineva poate susţine că este antropolog şi face antropologie. Structura mai mult sau mai puţin
fină şi complicată a cauzelor şi efectelor care duc la diversitatea umană, la schimbările care
sunt uneori evoluţie, este formată din factori atât biologici cât şi culturali, ori micşti, pentru a
căror recunoaştere e nevoie de stăpânirea unor cunoştinţe care nu cunosc graniţe.

Ce cuprinde antropologia urbană?

Antropologia urbană ocupă o secvenţă din antropologia generală şi priveşte grupurile umane,
sau indivizii care trăiesc în condiţii urbane. Procesul de urbanizare este un proces antropologic
prin care se produce o schimbare importantă în continua devenire a speciei noastre.
Antropologia urbană cuprinde şi tot ce se modifică prin trecerea de la rural la urban şi
urmăreşte nobila aventură umană mai departe în urbanizare, industrializare, post
142
industrializare, până la societatea informatizată care este abia la început. Şi care va înregistra
în timp mutaţii, oricum mici schimbări în condiţia omului.

Ce trebuie să facă antropologia urbană?

A urmări procesul continuu al devenirii umane, în condiţii geografice variabile, unele favorabile,
altele nefavorabile, a descrie şi explica factorii de presiune şi de modelare umană, acţiile şi
reacţiile fiinţelor umane în confruntarea cu realitatea, a urmări şi analiza ce se petrece în
decursul desfăşurării fenomenelor, a şti exact de la ce s-a pornit şi la ce s-a ajuns, care au fost
etapele prin care s-a trecut, a extrage unele „momente” reprezentative din aceste desfăşurări
şi „a le îngheţa” spre a le transforma şi în exponate de muzeu, iată câteva puncte care intră în
reperele de cercetare ale antropologiei urbane.

De ce?

Pe plan naţional sunt puţine sau chiar lipsesc contribuţiile teoretice, sintezele cu orizont
teoretizant. Este de remarcat nevoia de sinteză fie de prim plan fie de plan secund. Aceste
sinteze sunt ca nişte „cărămizi sau trepte”, spre cunoaşterea omului, dar câtă vreme nu există
un proiect recunoscut de toţi, cu toate eforturile de cercetare care se fac, uneori remarcabile,
nu se poate ajunge decât la „pavarea” selectivă cu aceste „cărămizi” a unei sau mai multor alei
izolate fără legătură una cu alta şi pe care nu le cunosc toţi. Să reţinem şi să reacţionăm
corespunzător aşadar la lipsa de coerenţă şi de conjugare care motivează impresionantul
proces de expansiune al antropologiei şi care este o necesitate reală a zilelor noastre.

Pe de altă parte, este stringentă nevoia unor sinteze asupra coordonatelor spaţiului urban
românesc, dintr-o viziune nu doar descriptivă ci deopotrivă prescriptivă, în scopul evidenţierii
paralelismelor culturale cu Europa, a rezervelor de dezvoltare urbană, a deficienţelor ce se
cuvin cunoscute şi studiate în vederea depăşirii lor. Instituţia trebuie să ofere soluţii de
regenerare economică şi socială (urbană), precum şi de remodelare morală (individuală şi
colectivă). În plus, astfel de soluţii pot devenii factori activi de modificare a mentalităţilor
deficitare (în creştere), manifestate la toate segmentele de vârstă (copii, tineri, adulţi şi oameni
în vârstă), determinate de impactul brutal al schimbărilor din ultimii 18 ani.

Ce înseamnă de fapt să faci antropologie?*

O autentică cercetare antropologică are nişte trăsături specifice între care poate că cea mai
importantă este raportarea la condiţia umană, individuală sau colectivă, iniţială originară. A
urmări devenirea de la acea condiţie până astăzi, sau până la un moment dat, a înţelege ce s-
a întâmplat, a pune în evidenţă sensurile devenirii şi eventual a putea anticipa, pe această
bază la ce ne putem aştepta, înseamnă a face antropologie.

De exemplu, au supravieţuit în Africa, în India şi în Filipine puţine grupuri umane şi de mică


dimensiune, de culegători-vânători. Aici se află rădăcinile culturale ale lumii moderne. Numai
plecând de aici vom înţelege apariţia atâtor instituţii, a tuturor schimbărilor şi comportamentelor
apărute pe parcurs. Ce s-a pierdut, ce a apărut, ce s-a transformat şi cum. Care sunt
elementele comune şi deosebitoare între aparent neînsemnatul şef al triburilor de altă dată şi
importantul şef de guvern de astăzi?! Care este drumul de la micul trib de atunci, la statul şi
naţiunea de azi, trecerea prin jocul centralizării şi descentralizării, de unde apare în zilele
noastre globalizarea şi aşa mai departe.

Ce anume hrăneşte antropologia?

Există o foarte puternică şi firească relaţie între antropologie şi medicină, mai mult decât cu
alte discipline. Antropologia apare şi creşte din medicină. Acest lucru o confirmă şi Vasici
Ungureanu (1860), primul nostru antropolog, unul dintre „fii lui Esculapie”, care au datoria ca
„din toate puterile a împlini toate acelea ce sunt lipsă, ca să poată fi săracilor spre mângăîiere,
bolnavilor spre uşorare, Patriei spre apărare şi neamului spre folos şi bucurie, sau a împlini

143
datorinţa doctoricească”. Antropologia se hrăneşte cu nevoia unei cunoaşteri cât mai complete
şi mai complexe a fiinţei umane, atât ca individ cât şi ca populaţie”.

Rezultă că promotorii antropologiei în România au fost gânditori originali, care, au militat


pentru depăşirea frontierelor dintre ştiinţe, insistând pe ideea că omul nu poate fi disociat în
componentele sale biologice şi culturale devreme ce întreaga existenţă umană funcţionează şi
ilustrează fascinanta idee a îngemănării biologicului cu culturalul.

Ţinând seama de toate acestea, merită reţinută ideea că antropologia românească apare de la
început ca un teritoriu unitar şi indivizibil, aşa cum este şi fiinţa umană. Profesorul Francisc
Rainer spunea în interbelic: „orice concepţie asupra vieţii izvorâtă numai din biologie este
subumană” dar că „nici o concepţie a vieţii nu trebuie să fie în contradicţie cu biologia”. În
consecinţă „viaţa nu poate există fără o formă care să nu se exprime funcţional”.

„Cultura nu trebuie să fie o improvizaţie” afirma reputatul antropolog de mai târziu, Ştefan
Milcu, căci „trebuie ca mentalitatea populaţiei să se schimbe”, şi „acesta este un proces de
lungă durată” dar poate fi unul reuşit deoarece „totul este vorbitor în jurul nostru” şi acest
limbaj trebuie făcut cunoscut cu ajutorul antropologiei.

În consecinţă, antropologia este înmănuncherea dintre ştiinţele umaniste şi medicină.


Antropologia românească a fost instituţionalizată în anul 1940 şi a excelat prin cercetări
populaţionale, satul fiind unitatea preferenţială de studiu.

Antropologia urbană ocupă o secvenţă din antropologia generală şi priveşte grupurile umane,
sau indivizii care trăiesc în condiţii urbane.

A urmări procesul continuu al devenirii umane, în condiţii geografice variabile, unele favorabile,
altele nefavorabile, a descrie şi explica factorii de presiune şi de modelare umană, acţiile şi
reacţiile fiinţelor umane în confruntarea cu realitatea, a urmări şi analiza ce se petrece în
decursul desfăşurării fenomenelor, a şti exact de la ce s-a pornit şi la ce s-a ajuns, care au fost
etapele prin care s-a trecut, a extrage unele „momente” reprezentative din aceste desfăşurări
şi „a le îngheţa” spre a le transforma în exponate de muzeu, iată câteva activităţi de bază ce ar
intra în atribuţiile unui muzeu de antropologie urbană.

Umanitatea, natura umană, cultura (în sens antropologic) este proprie numai omului. Ea
apare, se dezvoltă, se menţine, creşte (uneori se restrânge) sine qua non (sau obligatoriu) într-
un context social şi în funcţie de acesta. (Zoon politikon).

Natura umană, cultura, este indisolubil asociată cu natura biologică, cu biologicul, într-un
mod care le face de nedespărţit. Nici una nu poate fi ignorată, nici una nu este mai presus de
cealaltă şi nu poate fi pusă în paranteză decât din raţiuni de strategie de cercetare.

Există între cultural şi biologic o reţea de relaţii, un sistem de raporturi dens şi complex. Acest
sistem de raporturi nu a fost încă şi pe de-a întregul relevat. Este o provocare de onoare
pentru antropologia actuală de a evidenţia, fie şi parţial, acest sistem ce dă sens uman speciei
noastre.

Nucleul culturii este limba, vorbirea. Sistemul de comunicare prin limbă domină întreaga fiinţă
umană nu numai natura culturală ci şi pe cea biologică. Sacralitatea cuvântului marchează nu
numai Omul în integralitatea sa, ci, în mod miraculos, radiază adânc în toate gesturile, faptele
şi creaţiile sale. Tot ceea ce Omul atinge se încarcă fie cu harurile şi nobleţea umană, de
frumos, de adevăr, de curat, fie cu tot ceea ce se află la extremitatea polului pozitiv, de tot ce
omul a dat negativ, urât, neadevărat, impur.

Absenţa contextului social duce la nedobândirea umanului, ori la reducerea, chiar pierderea
umanului. De aceea „copii lupi”, sunt pierduţi ca fiinţe umane dacă despărţirea lor de
comunitatea speciei începe înainte ca aceştia să înveţe şi să vorbească şi să meargă în două

144
picioare şi durează mai multă vreme. După care sunt irecuperabili, rămân animale. Prin
urmare mersul biped şi vorbirea se învaţă numai între oameni, ele nu sunt înnăscute.

Mediul urban are particularităţile lui, factori variaţi ce pot stimula ori bloca necontenitul proces
al devenirii umane, ba chiar pot inversa sensul procesului. O discuţie se poate face comparativ
cu mediul rural.

Un factor principal al urbanului, ce merită a fi luat în discuţie, este densitatea mare a


populaţiei, aglomeraţia. Într-adevăr aglomeraţia influenţează creşterea şi dezvoltarea, duce
la sexualizarea din ce în ce mai timpurie a fetelor (menarha din ce în ce mai devreme), dar şi a
băieţilor. Fiecare astfel de evenimente au consecinţe în alte zone ale vieţii, efectele sunt de tip
domino şi cercetări antropologice au menirea de a evidenţia aceste mecanisme care au
semnificaţie şi valoare antropologică.

Undeva, în zona comunicării interumane, intră şi fizionomia, ca element ne verbal implicat în


comunicare. Menţionăm, fără a comenta, alţi factori ce acţionează numai în spaţiul urban şi
care într-un fel sau altul potenţează evoluţiile antropologice.

Reamintim, deşi am mai spus-o, că trebuie ţinut seama, de un principiu de bază şi anume că
antropologia este atât antropologie fizică (sau bio - medicală) cât şi antropologie culturală.

Aşadar, când vorbim de antropologie ne referim atât la antropologia bio - medicală cât şi la cea
culturală. Este greşit a exclude una sau alta dintre ramurile aceleiaşi discipline, este ca şi cum
am amputa un picior cuiva.

Antropologia apare ca domeniu distinct şi explicit de studiu cam pe la mijlocul secolului al 19-
lea, poate puţin mai înainte. (Pe de altă parte nu e mai puţin adevărat că antropologie se face
de când este omul.) Nu dăm nume de savanţi, nu pomenim tezele pe care le-au elaborat etc.
pentru că nu facem istoria antropologiei. O menţiune semnificativă : antropologia aplicată, o
ramură cu mare rezonanţă astăzi, în câte nu se poate aplica antropologia, vom reveni mai jos,
se afirmă şi se manifestă chiar odată cu debutul antropologiei prin înfiinţarea atunci (1837) a
unei Societăţi de Protecţia Aborigenilor expuşi cruzimii comerţului cu sclavi. Este nu numai
afirmarea timpurie a acestei ramuri, antropologia aplicată, ci şi momentul onoarei pentru toţi
antropologii din toate timpurile, care marchează afirmarea conştiinţei antropologice, a luării
unei poziţii etice în ştiinţa profesată şi asta chiar de la bun început. O exemplară asumare a
responsabilităţii, un act de conştiinţă nu prea frecvent întâlnit.

Diversificarea antropologiei, se face printr-o dezvoltare arborescentă. Ramurile care au


apărut şi continuă să apară din vigurosul copac la umbra căruia ne-am instalat, se ivesc şi
cresc numai în funcţie de ceea ce s-a dovedit a fi necesar a fi cunoscut, studiat, aprofundat,
de „zonele” de cunoaştere ale omului. Temele, problemele, enigmele care au provocat şi au
pus la treabă mintea cercetătorilor, au amplificat domeniul şi au dat astfel naştere la un foarte
mare număr de antropologii pe care nici nu le vom putea prezenta aici. Să încercăm o
punctare relativ sumară.

Pe primul loc se situează antropologia fizică, un domeniu major de studiu şi de


experimentare care se ocupă cu evoluţia umană, biologia umană, cu studiul primatelor.
Introducem aici o paranteză importantă. Poate că printre primii care se referă în spaţiul
românesc direct şi explicit la antropologie este tânărul doctor Pavel Vasici Ungureanu. (1806-
1881) El simte ca pe o datorie să scrie o carte(Antropologia, 1830) prin care să instruiască dar
şi să teoretizeze cunoştinţe de anatomie şi fiziologie umană, ca şi ceea ce numim azi igienă,
pe care le subordonează antropologiei. P.V.U. a fost contemporan cu De Quatrefages,
naturalist francez (1810-1892) un aprig apărător al teoriei unităţii speciei umane şi un inamic al
teoriilor transformiste (Histoire de l’homme). De Quatrefages studia omul ca pe un animal.
P.V.U. a mai fost contemporan şi cu Paul Broca (1824-1880) pentru care antropologia era
„studiul geniului omenesc considerat în totalitatea sa, în detaliile şi legăturile sale cu restul
naturii” (a fondat societatea de antropologie la 1860). Pavel Vasici Ungureanu deschide în

145
România acest vast capitol din ştiinţele umaniste şi medicale, înmănunchiate. Această
paranteză vrea să arate că la noi încă de la început antropologia a fost una şi indivizibilă.

Ramurile Antropologiei fizice sunt evoluţia umană, care este de fapt paleoantropologie şi se
ocupă de toate fosilele umane, Biologia umană, care studiază populaţiile contemporane,
caracteristicile lor biologice. O vreme s-a ocupat de identificarea, numărul şi caracteristicile
„principalelor rase”. S-au pus la punct tehnici rafinate de măsurare a culorii pielii şi ochilor,
calităţii părului, grupelor sanguine, formei craniului şi alte variabile, lucrurile devenind din ce în
ce mai complicate. Teoriile moderne susţin însă că ideile de „rasă pură” ori arhetipuri
ancestrale sunt greşite şi false. Toţi suntem homo sapiens sapiens, descendenţi din acelaş
strămoş. Trăsăturile genetice au avut totdeauna variaţii geografice, rezultate din moştenirea
genetică prin mecanismul „şirurilor de variaţie” care au mijlocit tipuri sau combinaţii. Încât
stabilirea apartenenţei la o rasă sau alta este un diagnostic bazat mai mult pe considerente
culturale (sociale şi politice) decât pe cele biologice.

Implicarea culturală în această ramură aparţinând antropologiei fizice o vom remarca şi în altă
ramură : antropologia medicală. Astfel antropologii medicali studiază în primul rând
patologia care derivă din însăşi condiţia umană, atât din punct de vedere fizic cât şi psihic.
Staţiunea bipedă duce la platfuss, la tulburări ale circulaţiei de întoarcere, la tasarea coloanei
vertebrale cu tot ce derivă de aici şi putem merge până la consecinţele comportamentului
alimentar uman, (carenţele protidice, vitaminice, energetice se repercutează în ontogeneză) la
dereglerările psihice determinate de stress etc.etc.

În altă perspectivă antropologia medicală combină perspectivele bio-genetice cu datele


culturale în studiul anumitor boli ca hipertensiunea şi diabetul precum şi în studiul efectelor
induse de modificarea condiţiilor de alimentare şi de sănătate asupra procesului de creştere şi
dezvoltare. În aceiaşi ordine de idei cităm succesul unui doctor american, nobelist din 1998 (?)
Daniel Gajdusek care a rezolvat, cazul misterioasei boli kuru, produsă de un virus necunoscut
(ulterior izolat şi identificat). Boală se întâlneşte exclusiv la populaţia izolată din regiunea
muntoasă a Noii Guinee. Succesul lui Gajdusek se datorează tocmai faptului că a abordat
tema atât biologic cât şi cultural. Cercetarea credinţelor şi obiceiurilor a scos în evidenţă
practicile canibalice prezente în cultura respectivei populaţii, prin care boala se transmitea. Pe
aceiaşi cale s-a urmărit şi trasat patternul genetic şi alte caracteristici ale altor maladii:
thalassemia, sickle-cell anemia, (celule în seceră) diabetul.

Să menţionăm fără a mai explica şi alte ramuri : Auxologia, antropologia familiei,


antropologia demografică.

Altă ramură este Studiul primatelor în centrul cărora se situează înţelegerea folosirii uneltelor
de tot felul (a pescui, a înţepa insecte cu ajutorul unor beţigaşe, dar şi utilizarea bâtelor, a se
vedea experimentul cu bătaia dată de nişte cimpanzei unui leopard împăiat) ca şi a modelelor
de comunicare (primatele se folosesc de elemente vocale şi fizice).
După cum se vede nu se poate vorbi despre o delimitare strictă între antropologia fizică şi cea
culturală. Până la mijlocul secolului trecut antropologia culturală era ca un fel de etnografie
prin accentul pus pe inventarierea marii varietăţi de stiluri de viaţă, ca şi pe descrierea
producerii de alimente, organizare socială, îmbrăcăminte, limbă, religie. Semăna parţial şi cu
etnologia căreia îi revenea analiza comparativă a descrierilor etnografice, căutarea unor largi
generalizări a modelelor culturale, cunoaşterea dinamicii şi principiilor fundamentale ale
acestora etc.

În a doua jumătate a secolului trecut, preocupările menţionate mai sus se rafinează şi se


diversifică într-o antropologie culturală complexă în continuă nuanţare, îmbogăţire şi
adecvare la dinamica realităţii. Se adăugă, etologia umană, care se ocupă de
comportamentul uman cu accent pe biologic şi doar secundar pe psihologic. În acelaşi areal
menţionăm tema ce priveşte înrudirea. Încă de la primele cercetări de antropologie s-a văzut
că sistemul de înrudire reprezintă nucleul şi principala substanţă a relaţiilor sociale în orice
societate premodernă. (clanurile, neamurile etc.). Sistemul poate fi patrilineal sau matrilineal.

146
Înrudirea poate fi „de sânge” sau „spirituală”. La români acest din urmă tip de înrudire este
destul de răspândit şi are o rezonanţă socială specială. Iniţial biologică, acest tip de strânsă
legătură interumană evoluează cultural spre o specie culturală ciudată, de nuanţă economică
„capitalismul de cumetrie” cum îl numea, surprinzător de inspirat, relativ recent, (aprilie 2003)
primul administrator al ţării.

Completarea o reprezintă asociaţiile voluntare, puţin studiate la noi (motivarea adâncă a


asocierii), permanente (fundaţii, cluburi, caritasuri) sau spontane şi pasagere, (fii satului)
oficiale sau secrete chiar conspirative (Mafia, Francmasoneria).

O autentică cercetare antropologică are nişte trăsături specifice între care poate că cea mai
importantă este raportarea la condiţia umană, individuală sau colectivă, iniţială originară.
A urmări devenirea de la aceea condiţie până astăzi, sau până la un moment dat, a înţelege ce
s-a întâmplat, a pune în evidenţă sensurile devenirii şi eventual a putea anticipa, pe această
bază la ce ne putem aştepta, înseamnă a face antropologie. Au supravieţuit în Africa, în India
şi în Filipine puţine grupuri umane şi de mică dimensiune, de autentici culegători-vânători.
Aici se află rădăcinile culturale ale lumii moderne. Aceşti culegători-vânători ilustrează
condiţia culturală (se înţelege că şi socială) a 99 % a întregii experienţe umane : relaţiile de
înrudire, ideile religioase, metodele de îngrijire ale sănătăţii, etc. Numai plecând de aici vom
înţelege apariţia atâtor instituţii, a tuturor schimbărilor şi comportamentelor apărute pe parcurs.
Ce s-a pierdut, ce a apărut, ce s-a transformat şi cum. Care sunt elementele comune şi
deosebitoare între aparent neînsemnatul şef al culegătorilor şi vânătorilor de atunci şi
importantul şef de guvern de astăzi, care este drumul de la micul trib de atunci, la statul şi
naţiunea de azi, trecerea prin jocul centralizării şi descentralizării, de unde apare în zilele
noastre nevoia de globalizare şi aşa mai departe.

Tot în zona culturală se înscrie şi antropologia religioasă care se ocupă de cea mai umană
trăsătură, de orizontul spiritual, de sacralitatea fiinţei umane. În privinţa dezvoltării culturii ar
exista două explicaţii diferite.1

1. Evoluţioniştii secolului al XIX-lea susţin că în linii mari au avut loc procese asemănătoare de
creştere (evoluţie) culturală datorită unităţii psihice fundamentale a întregii omeniri. Astfel, de
exemplu, apariţia în paralel a stratificării sociale şi a elitelor conducătoare sunt văzute drept
cauză a calităţilor mentale ale oamenilor.

2. Teza contrară susţinută de un număr tot mai crescut de antropologi, pune accentul pe
condiţiile materiale de viaţă, pe sursele de energie, pe tehnologiile dobândite şi sistemele de
producţie ale grupurilor umane, ca şi pe influenţele mediului înconjurător, deoarece s-a
observat că dezvoltarea sistemelor culturale depind şi de anumite condiţii geografice şi
climaterice. (Se dă ca exemplu bogăţia faunei, porci sălbateci, capre, oi ca şi abundenţa de
plante sălbatice din Orientul Mijlociu, numai bune de domesticit.)

Aici se confruntă de fapt teza forţei factorilor materali implicaţi în dezvoltarea culturală, cu teza
forţei ideilor aici se exemplifică prin răpândirea Islamismului şi încrâncenata confruntare
dintre lagărul comunist şi Lumea Liberă, dar poate că cel mai sugestiv exemplu este puternica
influenţă exercitată de sistemele publicitare care sunt de natură ideatică.

Între cele două poziţii au început să apară apropieri, poziţii intermediare.

Teoria ecologică necesită o strategie de abordare holistică şi multivariată. Cercetări nuanţate


au dus la constatarea că atunci când cadrul temporar este mare, de sute sau chiar mii de ani,
accentul cade pe determinismul materialist. Când este vorba de relativ scurte secvenţe de
timp, chiar şi din societatea modernă, accentul cade pe determinismul simbolurilor şi ideilor
cum ar fi identitatea etnică, renaşterea aparteneţei la o anumită confesiune.

147
Domenii de cercetare în antropologia românească

Enumerarea sumară pe care o prezentăm este destinată să ilustreze marea diversitate şi în


acelaşi timp deschiderea pluri şi interdisciplinară, teoretică şi practică a antropologiei
româneşti, care se datorează eforturilor, unei anumite chemări în aprofundarea cunoaşterii
fiinţei umane, voinţei de a face ceva, de a lăsa ceva, a talentului şi capacităţii practice din
fiecare etapă, de la obţinerea resurselor pentru a merge pe teren până la lupta cu redactorul şi
publicarea, etc. pe care le datorăm atât generaţiilor care ne-au precedat, cât şi generaţiilor
actuale. Ceea ce spun aici nu sunt nişte vorbe de umplutură ele exprimă realitatea aşa cum a
fost. Multe din studiile publicate au „povestea” lor, pe care o cunoaşte autorul, ascund într-un
spaţiu privat istoria, „aventurile” prin care au trecut până să se impună sub forma unui titlu.

Etapele dezvoltării antropologiei în România

ETAPA ANTICIPĂRILOR începe discret, cu câteva secole mai înainte, aşa cum am arătat mai
sus şi se încheie după primul război mondial.
ETAPA PREOCUPĂRILOR CONCRETE Se exprimă nevoia unei discipline convergente cu
medicina legală (Minovici), cu psihiatria (Obreja), cu endocrinologia (Parhon). Se lucrează
antropometrie, tipologie, constituţie.
ETAPA INSTITUŢIONALIZĂRII ANTROPOLOGIEI ÎN ROMÂNIA începe prin eforturile
strategice şi organizatorice ale Profesorului Francisc I. Rainer care în calitate de profesor la
facultatea de medicină din Bucureşti dă de la început un conţinut antropologic celebrelor sale
cursuri de anatomie. Acesta este poate şi motivul pentru care expunerile sale, ce nu se
repetau niciodată, au rămas nu numai în istoria învăţământului medical din ţara noastră ci şi în
istoria culturii româneşti.
Profesorul Rainer predă de asemenea la Academia de Arte Frumoase ca şi la Academia
Naţională de Educaţie Fizică şi Sport cursuri de anatomie cu conţinut antropologic, adecuate
fiecărei facultăţi în parte.

Roadele acestor eforturi apar în 1937, când la Bucureşti are loc cel de al XVII-lea Congres
Internaţional de Antropologie. Congresul reuneşte mari personalităţi ale epocii,nu numai din
antropologia biologică ci şi din antropologia culturală , din sociologie , etnologie,
folclor,arheologie, preistorie, incluzând şi comunicări de genetică umană , ca şi comunicări de
demografie, aplicaţii medicale şi criminologie.

Prin voinţa, grija şi după planurile Profesorului Rainer, acesta ridicase o clădire destinată a fi
Institutul de Antroplogie, chiar în vecinătatea Facultăţii de medicină. Clădirea era funcţională în
momentul congresului, iar astăzi adăposteşte Centrul de Cercetări Antropologice ce poartă
numele creatorului său. Data de naştere oficială a Antropologiei este, după acte, 1940.

O altă legitimare şi factor de instituţionalizare a antropologiei româneşti, o constituie


desfăşurarea unor ample cercetări populaţionale multidisciplinare în diverse zone rurale, în
colaborare cu profesorul de sociologie şi membru al Academiei Române, Dimitrie Gusti,
pentru care biologia populaţiilor trebuia cunoscută ca un cadru de bază a vieţii sociale.
Fr.I.Rainer a fost un excepţional creator de şcoală care a dat un impuls atât de puternic
dezvoltării cercetărilor de antropologie încât putem afirma că şi astăzi se resimt încă
consecinţele acestui impuls. În jurul său exista o întreagă pleiadă de tineri universitari şi
cercetători, figuri ilustre mai târziu, între care George Emil Palade, laureat al premiului Nobel
pentru medicină. Dezvoltarea unei viziuni largi a antropologiei, inclusiv apariţia unor ramuri ne-
biologice este revendicată de alţi doi elevi, Gr. T. Popa şi Ştefan Milcu. Acesta din urmă va
avea mai târziu, un cuvânt greu şi valoros de spus.

Să mai reţinem că separat de antropologia bucureşteană, începând din 1941 Victor Preda a
publicat la Cluj lucrări de sinteză şi că psihologi şi psihiatrii precum, Ştefănescu-Goangă,
N.Mărgineanu, S.Cupcea, Al Roşca şi alţii au îmbogăţit literatura fenomenului uman. Se cuvine
să menţionăm aici şi contribuţia igienistului şi organizatorului de sănătate Prof.Iuliu Moldovan,
de la Cluj, prin echipele sale de teren la care au participat Prof P. Râmneamţu, Prof.

148
I.Făcăoaru şi alţii. Deasemenea şi nu în cele din urmă, se înscrie şi consecventa contribuţie a
Şcolii de la Iaşi, iniţiată de Prof. I.G.Botez şi continuată de Olga Necrasov şi de numeroşii săi
elevii.

În prezent, se evidenţiază în mod deosebit Dr.Maria Vlădescu, care a reuşit să publice în 1999
Atlasul Antropologic al României, vol.I, Muntenia (vol II este în curs de realizare), lucrare de
referinţă, de importanţă naţională.

ETAPA DE RELATIVĂ STAGNARE ŞI EXPECTATIVĂ, începe puţin după terminarea celui


de al doilea război mondial. Conjunctura anilor ’40 creiase deja o confuzie între raseologie şi
rasism, reducând interesul pentru antropologie, inducând o rezervă şi chiar îndepărtare faţă de
această ştiinţă. La noi în ţară Profesorul Rainer a explicat şi a insistat în cursurile sale ca şi în
conferinţele publice, că nu există rase inferioare şi rase superioare, fără însă a reuşi
corectarea confuziei care domina atunci, datorită ideologiei naziste.

Înainte ca opinia publică să scape din această capcană, o altă conjunctură negativă, poate
chiar mai gravă, prin durata excesivă, peste 4 decenii în raport cu precedenta, de doar un
deceniu, îşi face apariţia. Este vorba de ideologia marxistă, de dictatura comunistă, de
controlul poliţienesc al gândirii, ca şi al întregii societăţii, (economiei, vieţii intime), impuse de
ocupaţia sovietică în România, ca şi în ţările Europei de Est. A fost o încercare grea pentru
toată lumea nu numai pentru antropologie.

A existat un moment în care antropologia a fost ameninţată cu desfiinţarea. Graţie însă


curajului, tactului şi abilităţii Profesorului Milcu, poate cel mai eminent şi fidel elev al
Profesorului Rainer, dificila situaţie a fost depăşită şi continuitatea instituţională a antropologiei
asigurată. Astfel Institutul creat de Rainer a devenit din raţiuni de supravieţuire Colectivul de
Antropologie de pe lângă Institutul de Endocrinologie.

Temele abordate nu angajau ideologic. De exemplu, se cercetează, apariţia unor caractere


neadertaliode pe craniile de om actual, despre cranii vechi trepanate găsite pe teritoriul
României, sau studii privind determinarea vârstei şi sexului pe schelete umane, studiul
asimetriilor craniene, corelaţii între unele diametre ale craniului visceral în cursul dezvoltării
fătului, desenele papilare ale mâinii, modificări morfologice craniene determinate de tulburări
endocrine, studiul creşterii ponderale corelative a organelor la om etc.

În 1964-1965, circumstanţele politice permit acordarea independenţei administrative prin


desprinderea Colectivului de Antropologie de Institutul de Endocrinologie şi apariţia Centrului
de cercetări Antropologice al Academiei.

Directorul Centrului nou înfiinţat este Prof.Olga Necrasov, eleva Prof. I.G.Botez de la Iaşi,
deschisă în special cercetărilor morfologice. Acestea vor cunoaşte o mare înflorire şi
diversificare. Datele culese vor fi valorificate plenar, peste mulţi ani, în Atlasul Antropologic,aşa
cum am arătat. Faţă de antropologia culturală şi socială, Olga Necrasov are o toleranţă
limitată, raportul între antropologia biologică şi cea culturală fiind în favoarea celei biologice.

ETAPA MULTIDISCIPLINARĂ şi INTERDISCIPLINARĂ se datorează autorităţii şi iniţiativei


Profesorului Ştefan Milcu. Conceptele de referinţă sunt normal-patologic, trecut-prezent,
organism-mediu. Această etapă, numită de Milcu “antropologie complexă” începe puţin înainte
de înfiinţarea Centrului de Cercetări Antropologice, prin angajarea unui eminent elev al Prof.
Gusti, este vorba de Traian Herseni, care va introduce demografia. Prezenţa lui însă, între
salariaţii centrului va motiva ulterior angajarea altui sociolog (V.Caramelea) tot din şcoala lui
Gusti, care va face primele cercetări de antropologie culturală şi socială şi va impune,
împreună cu Prof. Milcu, această nouă ramură.

Prin apariţia în februarie 1969 a Profesorul Victor Săhleanu în calitate de Director ştiinţific
adjunct, al Centrului de Cercetări Antropologice al Academiei, elevul şi succesorul Profesorului

149
Milcu, interdisciplinaritatea va cunoaşte un mare avânt. Raportul dintre antropologia biologică
şi cea culturală se va echilibra, nu va mai fi de competiţie ci de complementaritate. Graniţele
dintre ştiinţe vor începe să dispară. Se va practica schimbul de metodologii şi de tehnici de
cercetare între discipline. Se va ajunge astfel la o mare diversitate de teme şi la numeroase
deschideri ale activităţilor de cercetare, la apariţia unor noi ramuri în investigaţia omului.

Antropologia recurge acum la noi noţiuni referenţiale ca de exemplu, biologic -suprabiologic, la


conceptul de comunicare interumană în toate sensurile şi în toată complexitatea, la utilizarea
teoriei sistemelor şi la informatică în explicarea şi pătrunderea unor fenomene etc.etc.

De-acum înainte datorită lui V.Săhleanu, un intelectual de excepţie, nu întotdeauna bine şi


corect înţeles de toţi contemporanii, calea celor mai inedite cercetări este deschisă. Zonele
concrete depăşite, efortul de înţelegere a omului se va apropia de zonele spiritualităţii umane,
ilustrată din 1997 prin îndrumarea de către Săhleanu a unui tânăr şi înzestrat cercetător chiar
din Centrul de Cercetări Antropologice spre susţinerea unui doctorat în antropologia
religioasă.

Ar fi de adăugat, acum când unele etape sunt istorie, că în antropologia românească


marxismul nu a fost asimilat şi nu a avut influenţă remanentă asupra activităţii şi lucrărilor
realizate de cercetătorii din fostul Institut de Antropologie creiat de Rainer. Excepţie fac poate
doar unele lucrări de antropologie filosofică, care în aceea perioadă nu făceau obiectul
activităţii celor din fostul Institut creiat de Rainer.

Concluzii

In România antropologia a avut un bun teren de dezvoltare. Ea a trezit interesul chiar al


publicului larg, nu numai al specialiştilor. A existat o sincronicitate între cultura română şi
cultura occidentală. Cel mai important aspect ce trebuie subliniat şi care a caracterizat aceste
începuturi, a fost “abordarea antropologică şi nu zoologică a omului”.

Antropologia românească a fost instituţionalizată relativ timpuriu.Ea a excelat prin cercetări


populaţionale. Satul a fost unitatea preferenţială de studiu.

Preocupările biologice din cadrul antropologiei au fost printre cele mai sistematice şi
organizate cercetări în antropologia europeană şi se datorează, cel puţin pentru perioada de
vârf, Prof. Olga Necrasov şi celor mai apropiaţi colaboratori : la Bucureşti dr.Suzana
Grinţescu-Pop (doctoratul susţinut cu Pittard) şi dr. Th.Enăchescu şi la Iaşi dr.Mioara
Cristescu.

In ciuda unor obstacole şi vicisitudini antropologia românească a avut parte de continuitate ca


şi de o evoluţie armonioasă.

Adrian Majuru
*material realizat cu consultarea prof.dr Ioan Oprescu, Institutul de Cercetări Antropologice
„dr.Francisc Rainer

150
VI. DEPOZITAREA, MANIPULAREA ȘI CONSERVAREA PREVENTIVĂ

I. Definiţie, cadru legislativ, precizări

In ţara noastră protejarea patrimoniului muzeal se realizează în concordanţă cu următoarele


legi şi normative:
1. Legea nr. 182 din 25 octombrie 2000 privind protejarea patrimoniului cultural naţional
mobil
2. Norme de clasare a bunurilor culturale (publicate în MO 349/ 24 mai 2002)
3. Legea nr. 311/ 8 iulie 2003 privind muzeele şi colecţiile publice
4. Norme de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate (publicate în
MO 58/ 23 ianuarie 2004)
5. Legea nr. 12/ 11 ianuarie 2006 pentru modificarea şi completarea Legii muzeelor şi a
colecţiilor publice nr. 311/2003

Mai multe informaţii cu privire la legislaţie pot fi obţinute accesând


http://www.cultura.ro/LawsArchive.aspx

Definiţie
Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, a drepturilor şi obligaţiilor cu valoare
patrimonială ce aparţin unui muzeu sau, după caz, unei colecţii publice. (Legea 311/2003)
Din patrimoniul muzeal pot face parte următoarele categorii de bunuri:
1. bunurile clasate în patrimoniul cultural naţional mobil, de valoare excepţională, istorică,
arheologică, etnografică, artistică, documentară, ştiinţifică şi tehnică, literară, cinematografică,
numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică şi epigrafică, reprezentând mărturii
materiale şi spirituale ale evoluţiei comunităţilor umane, ale mediului înconjurător şi ale
potenţialului creator uman;
2. bunurile imobile de valoare excepţională, istorică, arheologică, etnografică, artistică,
documentară, ştiinţifică şi tehnică;
3. siturile şi rezervaţiile care au caracter arheologic, istoric, artistic, etnografic, tehnic şi
arhitectural, constituite din terenuri, parcuri naturale, grădini botanice şi zoologice, precum şi
construcţiile aferente;
4. alte bunuri care au rol documentar, educativ, recreativ, ilustrativ şi care pot fi folosite în
cadrul expoziţiilor şi al altor manifestări muzeale.

Proprietate
Bunurile care se află în patrimoniul muzeal pot face obiectul dreptului de proprietate publică a
statului şi a unităţilor administrativ-teritoriale sau, după caz, al dreptului de proprietate privată.
Regimul juridic al dreptului de proprietate publică şi/sau privată asupra bunurilor care se află în
patrimoniul muzeal este reglementat conform dispoziţiilor legale în vigoare. (Legea 311/2003)

Categorii de bunuri aparţinând patrimoniului cultural naţional


In funcţie de importanţă sau de semnificaţie, de vechime, unicitate sau raritate, bunurile
aparţinând patrimoniului cultural naţional sunt împărţite în două mari categorii: (Legea
182/2000)
1. Fondul patrimoniului cultural naţional (fond), alcătuit din bunuri culturale de valoare
deosebită;
2.Tezaurul patrimoniului cultural naţional (tezaur), alcătuit din bunuri culturale de valoare
excepţională.

151
Obligaţiile proprietarilor
Proprietarii de muzee şi colecţii publice au următoarele obligaţii:
- de a asigura evidenţa şi clasarea bunurilor care fac obiectul patrimoniului muzeal
- de a asigura conservarea şi restaurarea acestor bunuri
- de a le pune în valoare prin expunere şi garantarea accesului publicului şi specialiştilor
la acesta, prin cercetare şi punerea la dispoziţie pentru cercetare.
Se interzice folosirea patrimoniului muzeal în alte scopuri decât cele mai sus menţionate.
Proprietarii au obligaţia de a lua măsuri menite să asigure paza, protecţia împotriva incendiilor,
prevenirea şi diminuarea pagubelor care pot fi aduse patrimoniului muzeal în caz de calamitate
naturală sau conflict armat. (Legea 311/2003)

II. Protejarea patrimoniului în muzee şi colecţii: organizare, responsabilităţi

Întreg personalul angajat în muzee si colecţii contribuie prin activitatea sa la protejarea


patrimoniului muzeal. Conform legii muzeelor, personalul de specialitate al muzeelor şi al
colecţiilor publice cuprinde funcţiile de muzeograf, cercetător, conservator, restaurator şi
arhitect - acolo unde este cazul. Bunurile culturale, grupate pe categorii de materiale şi
depozitate în spaţii special amenajate în conformitate cu Normele de conservare şi restaurare
sunt în gestiunea unui conservator sau gestionar conservator, cu studii medii sau superioare,
atestat conservator. In funcţie de organizarea fiecărei instituţii depozitele pot fi în subordinea
unui departament dedicat evidenţei (sau evidenţei şi conservării) patrimoniului, sau fiecare
secţie poate avea în subordine propriile depozite. In unele cazuri conservatorii sunt coordonaţi
de un conservator general, care în acest caz răspunde de toate colecţiile.
De exemplu, în Muzeul Naţional de Istorie a României, depozitele aparţin departamentului
"Patrimoniu-Conservare", care se ocupă cu evidenţa, clasarea şi conservarea patrimoniului şi
colaborează cu celelalte departamente de Arheologie, Numismatică şi Tezaur etc. spre
deosebire de Muzeul Naţional de Artă al României unde fiecare secţie, respectiv Artă veche
românească, Artă europeană, Artă orientală are în subordine depozite pentru fiecare categorie
de materiale, în funcţie de specificul secţiei.
In plus, în marea majoritate a muzeelor există, sau ar trebui să existe, un departament de
Conservare-restaurare care, în funcţie de nivelul muzeului, cuprinde ateliere de conservare-
restaurare grupate pe categorii de suporturi (pictură – tempera şi ulei, documente grafice,
textile, piele şi pergament, metal, lemn, piatră) în funcţie de colecţii precum şi un laborator de
investigaţii fizico-chimice şi biologice.
In limbaj de specialitate conservarea şi restaurarea patrimoniului muzeal se realizează prin:
- conservarea preventivã - ansamblul activităţilor cu caracter permanent, ce au ca scop
contracararea acţiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de
deteriorare sau de distrugere a bunurilor culturale muzeale.
- conservarea curativã - ansamblul de mãsuri menite sã contracareze efectele
degradărilor fizice, chimice şi biologice asupra bunurilor culturale
- restaurarea - o intervenţie competentã cu mijloace adecvate asupra unui bun cultural,
cu scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din
original şi din semnificaţia iniţialã a obiectului asupra căruia se intervine.
Conservarea preventivă este în sarcina conservatorului general şi a conservatorilor de colecţii
iar conservarea curativă şi restaurarea se realizează de către specialiştii atestaţi în conservare
şi restaurare din laboratoarele de conservare-restaurare, în conformitate cu Normele în
vigoare. Pentru o bună colaborare cu toate aceste categorii de personal implicate în protejarea
patrimoniului muzeal este necesar ca muzeografii să cunoască şi respecte Normele de
conservare şi restaurare şi de aceea suportul de curs se doreşte a fi un instrument util în acest
sens. Chiar dacă unele date ar putea părea foarte detaliate rolul introducerii lor în curs este
pur informativ dar necesar în vederea construirii unei relaţii eficiente între muzeograf,
conservator, restaurator şi investigator, cu consecinţe în conservarea bunurilor culturale.

152
III. Conservarea preventivă: reguli de depozitare, expunere, manipulare şi
transport
(extrase din Normele de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate)

1. Microclimatul
Microclimatul reprezintă sinteza condiţiilor fizice ambientale (de exemplu distribuţia în timp şi
spaţiu, fluctuaţia valorilor şi tendinţelor, valorile medii şi extreme, gradienţii în spaţiu şi
frecvenţa oscilaţiilor) a variabilelor atmosferice cum ar fi temperatura, umiditatea, iluminarea,
viteza curenţilor de aer pe o perioadă de timp reprezentativă a tuturor condiţiilor determinate
de factorii naturali sau de influenţa activităţilor umane. Microclimatul este determinat de
interacţiunea complexă a unei multitudini de factori şi nu întotdeauna este posibilă o
interpretare cu acurateţe a ceea ce se întâmplă sau o previziune asupra dezvoltării în viitor a
unei situaţii anume. Totuşi, cunoştinţele în acest domeniu progresează continuu, chiar dacă cu
paşi mici, iar termodinamica atmosferică oferă un bun început. Chiar dacă în mod tradiţional
mediul interior a fost considerat distinct faţă de cel exterior, în aer liber, practic ele pot fi
discutate împreună întrucât se confruntă cu probleme similare: ambele suferă cicluri zilnice de
variaţie a temperaturii şi umidităţii, determinate fie de radiaţia solară fie de sistemele de
încălzire, ventilaţie sau condiţionare a aerului; ambele sunt expuse la radiaţii cu lungime de
undă scurtă - care poate fi radiaţia solară directă pe cerul liber sau prin fereastră, sau lumina
artificială; ambele sunt afectate de mişcarea aerului, a vântului, a curenţilor de aer, a
infiltraţiilor de aer prin crăpături sau determinate de deschiderea uşilor sau ferestrelor. Căderile
de apă şi rouă sunt considerate ca tipice mediilor exteriore dar deseori căderile de apă
penetrează în interior prin discontinuităţi sau sub formă de condens pe suprafaţa geamurilor
sau a obiectelor reci. Poluanţii externi pot penetra prin uşi sau ferestre şi sunt trasportaţi dintr-
o cameră în alta şi depozitaţi prin acelaşi mecanism, în exterior sau interior. Aceleaşi probleme
se pot întâlni în ambele medii, chiar dacă scala sau nivelul de complexitate pot fi diferite.
Diferenţa esenţială constă în faptul că microclimatul interior poate fi controlat, cel puţin
principial, şi important este să ştim cum se poate face aceasta.
Din punct de vedere practic se consideră la modul general drept condiţii normale din punct de
vedere al parametrilor:
a.) umiditatea relativă (U.R.) : sã fie cuprinsă între 50-65% ;
b.) temperatura : să nu depăşească 220C (este important ca aceasta să fie stabilă şi să
fie corelată cu U.R.).
c.) nivelul iluminării bunurilor de natură organică : reglat în funcţie de gradul lor de
sensibilitate la degradarea fotochimică (50-80 lucşi pentru cărţi, documente, miniaturi,
acuarele, grafică, textile, lemn pictat, os, fildeş, specimene de istorie naturalã, 150-200
lucşi pentru picturi şi obiecte din lemn); componenta UV emisã de sursele de iluminat
nu trebuie sã depăşească 75 µW/lm (microwatt/lumen). Unităţile de măsură menţionate
sunt caracterizate la pagina 5.
d.) viteza curenţilor de aer : corelată cu situaţiile concrete pentru fiecare caz în parte
(detalii la pagina 10)
Menţionăm că valorile umidităţii relative, temperaturii şi iluminării prevăzute în Norme sunt cele
recomandate de Gary Thompson şi se referă la condiţiile de microclimat din Anglia. Trebuie
reţinut faptul că exista situaţii în care anumite obiecte au intrat într-un echilibru stabil cu mediul
înconjurător datorită depozitării sau zacerii în acel mediu pentru o perioadă îndelungată de
timp. Este posibil ca aceste obiecte puse în condiţiile ideale menţionate anterior să sufere
transformări ireversibile sau greu de controlat. De aceea se recomandă menţionarea în fişele
de evidenţă a condiţiilor reale în care au fost depozitate sau expuse obiectele şi pentru cât
timp anume.

a) Umiditatea relativă reprezintă raportul dintre masa vaporilor de apă prezenţi într-un volum
atmosferic oarecare şi cantitatea maximă posibilă de vapori de apă existentă în volumul

153
respectiv, la aceeaşi temperatură. Este cunoscut faptul că nivelul ridicat de umiditate duce la
creşterea gradului de degradare în mai multe moduri.
Piatra, ceramica, cărămida, fresca şi alte materiale care conţin săruri solubile în apă în
structura poroasă sunt sensibile la schimbările de microclimat. Condiţiile de mediu care duc la
cicluri de umiditate relativă pot genera cristalizarea şi dizolvarea sărurilor prin două
mecanisme:
(1) evaporarea apei care este controlată de umiditatea relativă produce o concentrare a
sărurilor din apă, supersaturaţia şi precipitarea de săruri cristaline;
(2) sărurile higroscopice, care sunt în formă cristalină numai în medii uscate, îşi măresc
volumul, urmare a ciclurilor de umiditate relativă. Aceste mecanisme generează degradări
mecanice cumulate, eflorescenţe, subflorescenţe, exfolieri sau fisurări.
Coroziunea este rezultatul distructiv a reacţiei chimice între metal şi mediul în care acesta se
află şi de aceea include şi oxidarea care este prima formă a degradării metalului. Coroziunea
metalică implică transferul sarcinilor electrice în soluţie apoasă. De aceea, în prezenţa apei,
metalele tind să se combine cu alţi compuşi chimici şi să revină la forme similare mineralelor
naturale din care acestea au fost extrase (termodinamic mai stabile), eliberând energia
necesară extragerii lor.
Pentru sticlă situaţia este complexă întrucât sunt diferite tipuri de sticlă şi mecanisme de
degradare. Soluţiile şi pH-ul (logaritmul cu semn schimbat al concentraţiei ionilor de hidrogen
dintr-o soluţie) acestora pot provoca modificări chimice ale suprafeţei, care se pot extinde apoi
către întreaga structură. Apa provenită din condensare, din precipitaţii sau din simpla adsorbţie
a vaporilor de apă este necesară pentru înlocuirea cu protoni a ionilor alcalini difuzaţi şi, în
consecinţă, hidratarea reţelei de silice. Moleculele de apă pot difuza în interiorul sticlei prin
mici cracluri acţionând asupra carbonaţilor de sodiu şi potasiu şi pot astfel favoriza procese de
schimb ionic şi extracţia alcaliilor. In condiţii uscate, sau sub acţiunea radiaţiei solare,
pierderea apei absorbite duce la deshidratare. Din această cauză ciclurile de variaţie a
umidităţii sunt periculoase, chiar în absenţa poluării.
Obiectele din lemn şi hârtie sunt compuse din lanţuri de celuloză formate din molecule de
glucoză. Fiecare unitate glucozidică posedă trei grupe hidroxil care prezintă afinitate pentru
apă. Atunci când apa este adsorbită ea va fi reţinută între lanţurile celulozice, deplasându-le,
ceea ce va duce la creşterea în dimensiuni a materialului şi scăderea coeziunii datorate
legăturilor de hidrogen şi forţelor intermoleculare van der Waals. A doua consecinţă este
aceea că are loc o hidroliză înceată dar crescândă, care rupe legăturile între unităţile
celulozice şi fragmentează lanţul celulozic în lanţuri mai scurte şi mai puţin puternice, printr-un
mecanism de de-polimerizare. A treia consecinţă este oxidarea, sau degradarea chimică, în
special în cazul hârtiei moderne (după mijlocul secolului al XIX-lea) care este formată din
pulpa lemnului şi conţine elemente acide. Distrugerea este mai severă în prezenţa poluanţilor
atmosferici, în special a ozonului. In plus, când hârtia este păstrată într-un mediu umed, ea
eliberează acid sulfuric care accelerează deteriorarea. Ultima, dar nu cea din urmă consecinţă
a umidităţii este biodeteriorarea.
Nu numai umiditatea dar şi uscăciunea afectează structura moleculară. Hârtia are o structură
mai slabă comparativ cu lemnul şi este mai sensibilă la variaţiile de umiditate. Temperaurile
moderat reci şi uscăciunea sunt mai bune pentru depozitare şi conservare dar fac hârtia
casantă. Umiditatea moderată determină absorbţia unui număr de molecule de apă ceea ce
asigură mobilitatea lanţurilor celulozice, crescând flexibilitatea şi aceste condiţii de ambient
sunt recomandabile. De aceea, când o carte este consultată, ea ar trebui să treacă de la un
mediu rece, uscat de depozitare la un climat intermediar de tranziţie, şi apoi la camera de
lectură cu umiditate mai mare, pentru a face hârtia mai elastică şi mai caldă, în scopul evitării
variaţilor bruşte de microclimat. De aceea, preferinţa pentru o anume umiditate relativă poate fi
diferită în funcţie de utilizare. In literatură sunt sugerate umidităţi relative diferite, în domeniul
45-65%.

154
In mod similar, colagenul din pergament posedă lanţuri de aminoacizi cu probleme similare
celor discutate pentru celuloza din hârtie, şi uscăciunea sau umiditatea extremă pot altera
ireversibil compoziţia structurală.
Apa poate fi absorbită şi de piesele textile (bumbac, in, lână, mătase) ducând la fragilizarea
materialului şi slăbirea în intensitate a culorii.
Pentru toate materialele microclimatul trebuie astfel ales încât să reducă sau să elimine riscul
atacului biologic cauzat de fungi, bacterii sau alţi paraziţi.
Controlul umidităţii în interiorul vitrinelor se poate realiza prin introducerea unui strat de
silicagel condiţionat (aflat în echilibru la o umiditate determinată) care menţine valoarea
umidităţii relative la nivelul impus de condiţiile speciale cerute de un anumit obiect. Pentru
aceasta vitrina trebuie să fie etanşă şi silicagelul să fie self-indicator (îşi schimbă culoarea în
funcţie de nivelul de umiditate) astfel încât uscarea să se facă la intervalele cerute de situaţia
concretă.

b) Temperatura este definită drept condiţia care determină direcţia fluxului net de căldură
dintre două corpuri, de la cel mai cald la cel mai rece. Pentru măsurare, un termometru poate
fi pus în echilibru cu un corp, pentru a citi temperatura corpului pe termometru, dacă acesta nu
perturbă temperatura originală a corpului şi nu este influenţat de alţi factori. Din punct de
vedere practic, termometrul măsoară numai temperatura corpului său, care nu este neapărat
aceeaşi cu temperatura obiectului investigat. De fapt, echilibrul termodinamic implică un
echilibru între conductivitate, schimbul de căldură prin convecţie şi radiaţie, care este diferit
pentru fiecare corp. In particular, căldura radiantă este schimbată cu alte corpuri externe aflate
în apropiere sau la depărtare şi această influenţă nu este inclusă în definiţia temperaturii.
Temperatura este o consecinţă a echilibrului de energie prezentă şi trecută care include şi
contribuţii adiacente datorate transportului maselor de aer şi numai în cazuri foarte rare este
omogenă într-un corp sau o încăpere.
Temperatura este însă un factor important în conservarea bunurilor culturale având în vedere
că modificări ale acestui parametru induc tensiuni superficiale între suprafaţa şi interiorul
obiectului. Ciclurile de temperatură induc mecanisme de alterare şi îmbătrânire accelerată a
materialelor sensibile; cu cât ciclul este mai rapid, cu atât gradientul de temperatură în
interiorul materialului este mai mare, frontul de propagare a energiei termice în material este
mai abrupt, îmbătrânirea mai rapidă şi degradarea stratului superficial mai evidentă. Cu cât
durata fluctuaţiei este mai mică cu atât mai subţire va fi stratul afectat. Ciclurile termice pot
astfel cauza dezagregarea mecanică a părţilor exterioare ale rocilor. Ţinând cont că valoarea
artistică a bunurilor mobile sau monumentelor este dată în primul rând de stratul de suprafaţă,
ciclurile scurte de temperatură (zilnice) devin mai importante decât cele sezoniere.
O altă consecinţă a variaţiilor de temperatură o constituie modificare umidităţii relative şi a
cantităţii de apă adsorbite de corpuri. Diverse materiale, ca lemnul, pergamentul, fildeşul,
mortarele îşi schimbă dimensiunea în funcţie de conţinutul de apă, prin expansiune, contracţie,
fisuri la nivel micro sau macro molecular. Efectele temperaturii externe sunt complexe. Lemnul
spre exemplu este caracterizat de conductivitate termică mică şi propagarea internă a unei
schimbări în temperatură este precedată de propagarea unei schimbări în umiditatea relativă
datorată difuziei moleculelor vaporilor dispersaţi în aer, şi aceasta este urmată de
redistribuirea apei absorbite în pori. In cazul pietrei poroase, schimbările de temperatură duc la
modificarea umidităţii relative, care este legată de evaporarea apei din pori, cu consecinţe în
creşterea concentraţiei de săruri dizolvate, ceea ce duce la precipitarea acestora, când soluţia
devine sper-saturată.
Temperatura aerului este şi un factor cheie în determinarea habitatului vieţii biologice şi
controlul metabolismului. La temperaturi sub 200C procesele metabolice sunt reduse şi
biodegradarea datorată bacteriilor poate fi prevenită prin alegerea acestor valori corelată cu
alţi factori de mediu (umiditate, lumină, ventilaţie). Totuşi, chiar dacă valori ale temperaturii
între 20-350C favorizează activitatea microbiologică, răspunsul variabil şi adaptabilitatea
microorganismelor la valori mai mici sau mai mari ale temperaturii, la fel ca şi în cazul altor

155
condiţii extreme de mediu (activitatea apei, valoarea pH-ului), trebuie luate în considerare
atunci când se discută măsuri preventive împotriva atacului microbiologic.
Chiar dacă în unele cazuri în incinte închise sunt montate termostate pentru controlul
temperaturii trebuie ţinut cont de faptul că aceasta nu este constantă ci trebuie caracterizată
ca o funcţie a patru variabile: x, y, z şi timp. Cum aerul este mobil, şi are căldură specifică
mică, temperatura internă va fi determinată de schimburi cu podeaua, tavanul, pereţii,
ferestrele, uşile, de alte surse de căldură: încălzitoare, sisteme de condiţionare a aerului,
radiaţia solară, lămpi, precum şi de prezenţa factorului uman. Dacă există ferestre sau uşi
deschise, sau curenţi forţaţi de aer la diferite temperaturi, advecţia de aer nou devine factorul
dominant. Intr-o cameră închisă aerul cald se ridică, dar ascensiunea sa este limitată de tavan;
aerul este distribuit în funcţie de densitate, cel mai fierbinte şi mai puţin dens în partea
superioară şi cel mai rece şi mai puţin dens în cea inferioară. Există astfel tendinţa formării
unei stratificări atmosferice stabile. Totuşi, dacă sunt şi alte surse de încălzire sau dacă nu
toate suprafeţele sunt în echilibru termic cu aerul la nivelul lor de înălţime, legea conservării
masei cere ca ridicarea aerului cald să fie asociată cu un flux egal de aer descendent, şi
invers. Aceasta poate avea loc în diverse moduri, determinate de arhitectura încăperii. In toate
cazurile însă este de aşteptat o stratificare naturală într-o atmosferă interioară; mişcări ale
aerului pot proveni din prezenţa unor corpuri cu temperaturi diferite. Zidurile groase ale
clădirilor istorice au o capacitate de încălzire enormă, tind să păstreze echilibrul şi în general
sunt caracterizate de stratificare termică stabilă, exceptând situaţiile în care sunt prezenţi
factori perturbatori, cum ar fi sisteme de umidificare, ventilaţie, condiţionare a aerului, lămpi
sau prezenţa factorului uman. Pereţii groşi ai clădirilor istorice sunt foarte eficienţi în atenuarea
ciclurilor zilnice de temperatură şi într-o mică măsură a variaţiilor sezonale, astfel încât
microclimatul interior este omogen, iar condiţiile externe şi variaţia sezonală sunt reduse.
Situaţia optimă este în cazul în care variaţia în timp a parametrilor pentru pereţi, podea şi
acoperiş sunt similare deoarece, atunci când sunt diferite, stabilitatea internă se schimbă în
funcţie de sezon. De exemplu, în cazul bisericilor, tavanul urmează variaţii sezonale cu o
uşoară inerţie a pereţilor, iar podeaua aşezată pe pământ, are inerţie mult mai mare, astfel
încât pe timpul verii tavanul relativ cald şi podeaua relativ rece generează o stratificare internă;
pe timpul iernii podeaua relativ caldă şi acoperişul rece tind să distrugă stabilitatea aerului cu
uşoare amestecuri interne generând un profil vertical izoterm.
Ţinând cont că în interiorul clădirilor valul "primar" extern de căldură este atenuat de pereţi, dar
schimbări abrupte de temperatură sunt generate de surse locale, este nevoie de un alt filtru
natural care să atenueze aceste schimbări "secundare" de temperatură şi, în plus, să protejeze
bunurile culturale de depunerile de praf sau şocuri accidentale. Aceste condiţii sunt îndeplinite
de vitrine. De exemplu la Uffizi Gallery din Florenţa, variaţiile externe de temperatură pot
ajunge la 200C pe când în interiorul încăperii şi în vitrine această variaţie este de 40C,
răspunsul la variaţia de temperatură în vitrină având o inerţie de aproximativ două ore, evitând
astfel şocurile termice. Exponatele din vitrină sunt astfel expuse la variaţii mai mici de
temperatură faţă de cele expuse liber şi în plus sunt protejate de fluctuaţiile rapide de
temperatură şi umiditate, ca şi de alţi poluanţi din încăpere. Iluminarea trebuie obţinută cu
lămpi dispuse în afara vitrinei; o lampă în interior acţionează ca o sursă puternică de căldură
care în plus rămâne aproape în întregime în interiorul vitrinei. Totuşi, se poate întâmpla ca şi o
sursă externă să ducă la încălzirea aerului din vitrină datorită efectului de seră dacă materialul
din care este confecţionată vitrina nu este suficient de transparent la radiaţia din spectrul
infraroşu.

c) Iluminarea
Lux-ul este unitatea SI (sistemul internaţional pentru unităţi de măsură) pentru iluminare. Se
utilizează în fotometrie ca o măsură a intensităţii luminoase. 1 lux este egal cu 1 lumen / m2,
lumenul fiind o unitate derivată, bazată pe unitatea fundamentală candela.
Lumenul este unitatea de măsură pentru fluxul luminos şi reprezintă 1 candelă x 1 steradian,
Candela este unitatea fundamentală în sistemul internaţional ce măsoară intensitatea
luminoasă şi reprezintă puterea emisă de o sursă punctiformă într-o direcţie dată a unei surse
care emite o radiaţie monocromatică de frecvenţă 540x1012 Hz şi care are o intensitate

156
radiantă în această direcţie de 1/683 watt per steradian. Aceste noţiuni sunt pur informative
dar necesare pentru acurateţea definiţiilor.
Toate sursele de lumină au propriile spectre de emisie, incluzând în anumite proporţii banda
UV (care trebuie filtrată în cazul obiectelor de natură organică) şi cea IR care reprezintă o
parte considerabilă din spectrul luminos total. Efectele negative ale radiaţiilor UV şi IR variază
în funcţie de sensibilitatea materialelor la acestea şi de aceea este practic imposibilă
efectuarea unei comparaţii cantitative universal valabile cu privire la efectul distructiv
determinat de o anume intensitate luminoasă. Fiecare efect este specific unui anumit material
pentru o anume sursă de lumină. In acest caz este important să determinăm dacă este util să
substituim o sursă de lumină cu alta şi dacă, spre exemplu, este benefic să înlocuim parţial
sau total lumina naturală cu cea artificială. Răspunsul depinde de proporţia în care radiaţiile
UV şi IR pot fi filtrate. Pentru conservare, lampa ideală este cea cu benzi minore în UV şi IR,
adică lampa căreia să îi lipsească cele mai dăunătoare radiaţii şi disiparea de căldură.
Lămpile incandescente (cu filament de tungsten sau cele pe bază de halogen) au un spectru
continuu, cu intensitate diferită de cea a radiaţiei solare datorită temperaturii mai scăzute de
emisie care favorizează tonurile calde, ceea ce face ca aceste lămpi să fie preferate. Când un
spot de lumină este activ, energia transferată zonei iluminate încălzeşte suprafaţa obiectului. O
parte din căldură penetrează în acesta încălzindu-l, iar o altă parte se întoarce în aer. Aceasta
reprezintă o reducere considerabilă a umidităţii relative a aerului din jurul obiectului şi în porii
acestuia.
Lămpile fluorescente au disipare redusă în radiaţie IR şi de aceea se numesc surse de lumină
rece. Această lipsă reprezintă un avantaj dar faptul că prezintă au spectru discontinuu, diferit
de spectrul solar, face ca ele să fie respinse. Efectul nociv al spectrului discontinuu, adică
emisie puternică în UV, constă în oxidări şi degradări cromatice ; recent au apărut lămpi
fluorescente cu filtre anti-UV incorporate astfel încât elimină inconvenientul cauzat de acest tip
de radiaţie.
Asocierea unei lămpi fluorescente reci cu una incandescentă caldă nu rezultă în obţinerea unui
spectru asemănător celui solar ci o suprapunere a liniilor spectrale cu consecinţă în tonuri
excesiv calde sau reci şi benzi lipsă al cărui efect poate păcăli ochiul dar nu oferă o imagine
cromatică completă. De aceea nu este recomandată combinarea celor două surse ; în plus, ar
fi şi dificil de obţinut un echilibru între acestea.
Având în vedere efectul dăunător al luminii excesive într-o sală de expunere, lumina directă
trebuie evitată. Lumina solară aparentă produce spoturi luminoase ce descriu curbe pe pereţii
opuşi ferestrelor, benzi ce îşi schimbă poziţia în funcţie de sezon : mai înalte iarna şi mai joase
vara. O soluţie pentru eliminarea acestora este instalarea unor draperii. Din păcate, acestea ar
fi însă supuse radiaţiei solare directe, temperatura lor creşte, aerul ce intră în contact cu ele se
încălzeşte şi se generează o mişcare de convecţie. In plus, pe ele se pot depune praf şi
bacterii care cad atunci când draperiile sunt mişcate pentru deschiderea ferestrelor, devenind
o sursă de contaminare. Există cazuri în care în expunere se tinde către o iluminare excesivă
astfel încât lumina să pătrundă în întreaga încăpere, ceea ce nu este recomandat. Lumina
solară trebuie redusă când este prea intensă sau asociată cu lumină artificială în zonele unde
iluminarea naturală este sensibil scăzută astfel încât să se obţină un efect omogen de lumină
slabă.
In lumina naturală partea spectrală din afara regiunii vizibile trebuie filtrată. Aceasta se poate
realiza prin instalarea de filtre. Uneori este necesară şi diminuarea luminii vizibile ceea ce este
însă problematic întrucât ar presupune o sticlă reflectantă (oglindă) sau sticlă colorată. Chiar
dacă catedralele gotice cu vitralii largi care colorează interiorul auster sunt apreciate de public
utilizarea sticlei colorate noi nu este în general acceptată, în special în cazul interioarelor
decorate cu pictură sau frescă. Nici plasarea lămpilor, inclusiv a celor cu lumină rece, în
interiorul vitrinelor de expunere nu este acceptată întrucât ar duce la supra-încălzire şi
diminuarea umidităţii relative. O soluţie ar fi plasarea lămpilor în afara vitrinei şi transportarea
luminii în interior prin fibre optice. Radiaţia filtrată de razele UV şi IR (prin montarea de filtre
între sursă şi fibră) ar fi transportată astfel în vitrină şi ar avea loc iluminarea obiectului printr-
un con de lumină obţinându-se astfel efectul dorit.

157
Lumina provoacă numeroase mecanisme de degradare, de exemplu oxidarea poluanţilor
gazoşi care duc la formarea unui mediu agresiv, dezvoltarea de alge sau a altor forme de
vegetaţie, ca şi distrugeri directe ale obiectelor. In cazul cel mai simplu lumina absorbită poate
fi transformată în căldură, care afectează temperatura şi umiditatea relativă şi poate induce
stări de stress intern. Lumina poate altera structura polimerică. Moleculele organice sunt
sensibile la această formă de degradare şi distrugerea are loc când cantitatea de energie
absorbită de o moleculă depăşeşte energia de legătură. In această reacţie intervine şi
fenomenul de rezonanţă care măreşte probabilitate de absorbţie, valoarea energiei de legătură
a materialelor organice situându-se în domeniul valorilor de energie ale radiaţiilor din domeniul
ultraviolet (e = h, unde e = energia radiaţiei; h = constanta lui Planck, constantă universală
egală cu 6,626 x 10-34 Js;  = frecvenţa radiaţiei electromagnetice). Efectele evidente includ
îmbătrânirea polimerilor, reducerea proprietăţilor elastice şi plastice, decolorare, îngălbenirea
fibrelor textile, degradarea lemnului. Schimbarea culorii este legată de schimbări în compoziţia
chimică a materialului şi scăderea în intensitate a culorii (decolorarea); este problema
principală cu care se confruntă acuarelele, cernelurile, manuscrisele vechi sau textilele
colorate. Oxidarea keratinei (proteina din lână) expusă la radiaţii UV este cauza îngălbenirii
fibrelor şi scăderii rezistenţei acestora. Lemnul este sensibil la radiaţii UV şi degradarea
stratului exterior contribuie la creşterea sensibilităţii la abraziune datorată ruperii fibrelor. Chiar
dacă penetrarea radiaţiei UV este limitată la o adâncime de 75 µm, distrugerea avansează în
adâncime şi după un an de expunere degradarea poate ajunge la 3 mm; este apoi necesară
trecerea unui secol pentru a dubla adâncimea startului degradat. Acoperirea suprafeţei poate
proteja lemnul şi în cazul picturilor pe panou de lemn intervin două probleme: degradarea
suprafeţei pictate (în special a materialelor organice incluzând pigmenţii organici) şi stress-ul
pricinuit lemnului după schimbarea echilibrului de temperatură şi umiditate. In săli speciale de
expunere s-au făcut numeroase încercări pentru evaluarea tipului şi nivelului iluminării unele
autorităţi recomandând nivele de 50-200 lucşi pentru eliminarea degradărilor de culoare,
îngălbenirilor şi ruperii legăturilor în coloranţi, dar nu există un nivel de luminozitate care să se
fi dovedit sigur pentru schimbarea de culoare. Problema este că degradarea avansează cu
durata expunerii, nivelul de intensitate, numărul de cicluri de expunere. Ar fi astfel recomandat
ca materialele textile, acuarelele şi guaşele să se păstreze în încăperi întunecate iar
iluminarea lor să fie limitată la orele de vizitare. Mai mult, s-ar putea păstra întuneric în sălile
de expunere în permanenţă, vizitatorii urmând să ilumineze exponatele numai atunci când
doresc să le vadă. Aceasta ar presupune instalarea unor senzori IR în faţa fiecărei picturi sau
vitrine care să detecteze persoanele care se apropie şi să aprindă pentru o perioadă de timp o
lumină locală. Utilizarea cu intermitenţă a luminii slabe, în funcţie de necesităţi, diferă de
practica iluminării puternice a picturilor pentru câteva minute, de câte ori vizitatorul introduce o
monedă.
Lumina blitz-ului (flash-ului) aparatului foto este interzisă în marea majoritate a muzeelor.
Principiul este teoretic sănătos dar în practică fiecare expunere are o durată foarte scurtă
astfel încât energia transmisă obiectelor este atât de mică încât este substanţial neglijabilă. De
exemplu, considerând că lumina blitz-ului poate atinge intensitatea luminii naturale şi de obicei
are o durată de 1/1000 până la 1/ 50 000 secunde, atunci 1000 respectiv 50 000 expuneri sunt
echivalente cu 1 secundă de lumină naturală. In ceea ce priveşte căldura degajată efectul lor
cumulativ este neglijabil, energia fiind furnizată de numeroase contribuţii de scurtă durată, care
în timp formează intervale extrem de lungi comparativ cu durata blitz-ului; în consecinţă
căldura transferată este uşor disipată şi supraîncălzirea nu este atinsă niciodată. In consecinţă
lumina blitz-ului este mult mai periculoasă pentru ochii paznicilor decât pentru bunurile
culturale şi poate constitui un risc numai pentru obiectele foarte delicate. Dacă unele picturi
suferă datorită acumulărilor de lumină, un avantaj substanţial s-ar putea obţine prin închiderea
draperiilor şi obturarea luminii imediat după plecarea vizitatorilor.
Energia disipată de lămpile incandescente creează curenţi de convecţie puternici deasupra
surselor de lumină în interiorul camerelor înnoind aerul din zona respectivelor suprafeţe şi
putând astfel genera turbulenţe, accentuate de prezenţa vizitatorilor. Aceasta favorizează
depunerea inerţială a particulelor. Diferenţa de temperatură între aerul cald şi suprafeţele mai
reci contribuie de asemenea la depunerea particulelor din aer.

158
In ceea ce priveşte biodegradarea indusă de lumină trebuie subliniat că microorganismele
utilizează lumina solară ca sursă de energie pentru creştere şi eliberează oxigen în timpul
procesului de fotosinteză. Infestarea nu este limitată la materialele cu conţinut de carbon,
întrucât cerinţele de carbon sunt furnizate de bioxidul de carbon din atmosferă. Microflora
alcătuită din plante cu metabolism pe bază de fotosinteză poate cauza efecte estetice
neplăcute prin acumularea de clorofilă sau coloranţi carotenoidici şi în unele cazuri poate
furniza baza nutritivă pentru bacterii şi fungi precum şi pentru activitatea biodegradativă a
acestora.

d) Viteza curenţilor de aer


Alături de ceilalţi factori de microclimat, o bună circulaţie a aerului şi o bună ventilaţie a
spaţiului împiedică dezvoltarea agenţilor biodegradatori caracteristici fiecărui material depozitat
sau expus. Există riscul ca aerul să transporte şi poluanţi din exteriorul clădirilor sau din spaţii
destinate altor activităţi.
Chiar dacă lumina reprezintă principalul factor în degradarea culorii ea nu este singura
responsabilă pentru aceasta. O gamă largă de pigmenţi sau coloranţi sunt în egală măsură
sensibili la acţiunea ozonului sau oxizilor de azot din atmosferă. Este astfel recomandată
filtrarea aerului în galeriile cu picturi sau piese textile sensibile. De asemenea trebuie studiat
efectul ciclic al concentraţiei de ozon în aer, legat de ciclul radiaţiilor solare, diferit în funcţie de
poziţia geografică. Un astfel de studiu a fost efectuat în Veneţia şi s-a constatat că în lunile de
vară creşte concentraţia de ozon din interiorul încăperilor. S-a reuşit micşorarea concentraţiei
de ozon prin închiderea ferestrelor şi oprirea penetrării fluxurilor necontrolate de aer.

e) Microclimatul ideal pentru conservarea bunurilor culturale


Anumite nivele ale valorilor umidităţii relative sunt adesea asociate cu mecanisme specifice de
deteriorare sau pot accelera unele dintre acestea. Moleculele de apă absorbite în material pot
determina un stress intern şi anumite deformări ale structurii; cantitatea de apă absorbită (în
consecinţă stress-ul intern şi deformarea) este determinată de umiditatea relativă ambientală
şi de asemenea într-o oarecare măsură, de temperatură. Deformările sunt reversibile pentru
materialele noi dar ireversibile şi extrem de periculoase pentru cele îmbătrânite. In funcţie de
tipul de material se stabilesc condiţiile concrete de microclimat recomandate. Pentru cele mai
frecvent întâlnire dintre acestea există în literatură valori recomandate pentru temperatură şi
umiditatea relativă în vederea unei conservări adecvate (exemplu Normele de conservare).
Trebuie să subliniem însă că valorile recomandate de temperatură şi umiditate care sunt în
principiu valabile pentru anumite materiale nu sunt întotdeauna potrivite pentru obiecte
individuale. Concret, anumite obiecte care au fost menţinute timp de secole în anumite condiţii
de umiditate şi temperatură au suferit odată un stress intern dar au intrat în echilibru cu
respectivele condiţii determinând transformări ireversibile şi deformări ale structurii. Astăzi un
obiect vechi adaptat mediului său în funcţie de tensiunile interne suferite în timp şi-a pierdut
elasticitatea iniţială şi nu este capabil să se adapteze la un nou microclimat, orice schimbare
fiind foarte periculoasă. Este o problemă bine cunoscută în cazul conservării obiectelor din
lemn sau în cazul scoaterii la suprafaţă a artefactelor arheologice din sticlă sau teracotă. Un
exemplu în acest sens este pergamentul manuscris descoperit într-un mormânt din Dobrogea
în anii '50. Entuziasmul arheologilor de faţă pentru o descoperire epocală a dus la modificarea
bruscă a microclimatului ceea ce a generat pierderea ireversibilă a obiectului, prin pulverizare.
Fiind vorba despre un manuscris, pe lângă obiectul ca atare s-a pierdut şi informaţia scrisă,
paguba fiind cu atât mai mare cu cât piesele de acest tip sunt deosebit de rare. Din acest
motiv o cunoaştere exactă a condiţiilor din trecut este absolut necesară şi microclimatul iniţial
trebuie păstrat identic sau modificat către un nou echilibru foarte încet cu mare grijă şi numai
în cazuri de absolută necesitate. In plus odată ce obiectele s-au adaptat la anumite valori de
umiditate şi temperatură acestea trebuiesc menţinute constante, orice fluctuaţii ale
parametrilor influenţând negativ durabilitatea obiectului. Toate schimbările bruşte sunt
periculoase; de exemplu se întâmplă adesea ca ceramica arheologică să se crape la
dezgropare datorită şocului ambiental. Ciclurile diurne sunt repetitive şi efectul stresului datorat

159
acestora este cumulativ astfel încât mai devreme sau mai târziu duce la deformări mecanice
(degradări cauzate de oboseala materialului). Modificările sezoniere, deşi au o amplitudine mai
mare, sunt mai puţin periculoase deoarece apar mai lent permiţând relaxarea obiectului şi
penetrarea umidităţii şi căldurii în material astfel încât nu apare un stress semnificativ între
stratul exterior şi interior. Este evident că materialele higroscopice “rigide” cum ar fi lemnul
vechi sau fildeşul necesită un microclimat absolut constant şi riscul asociat cu modificarea
rapidă a ambientului este mai mare decât în cazul materialelor deformabile ca hârtie,
pergament, textile. Totuşi, diferenţa între materiale şi obiecte este semnificativă. De exemplu o
carte veche cu foi de hârtie şi copertă de piele legată prin coasere este compusă din părţi care
nu se pot dilata şi contracta liber astfel încât modificările de microclimat care sunt
nesemnificative pentru fiecare component individual pot conduce rapid la o degradare severă
a obiectului. Dacă un obiect nu este condiţionat ireversibil de microclimatul în care a fost ţinut
şi există posibilitatea alegerii celor mai potrivite condiţii pentru conservare acestea pot fi atinse
prin intermediul izotermelor de adsorbţie. Scopul este de a se evita intervalele de umiditate
relativă în care o mică modificare a valorilor acesteia ar duce la o schimbare importantă a
cantităţii de apă adsorbite şi menţinerea obiectului în zona în care modificările de umiditate
relativă nu influenţează (prea mult) nivelul de apă adsorbită şi nu provoacă noi tensiuni interne.

f) Instrumente de măsură şi control a parametrilor de microclimat


In sălile de muzeu, parametrii de microclimat sunt monitorizaţi cu ajutorul mai multor tipuri de
aparate care înregistrează valorile temperaturii şi umidităţii relative în zonele în care acestea
sunt plasate. Curenţii de aer se măsoară cu ajutorul instrumentelor specifice numite
anemometre respectiv catatermometre.
Temperatura şi umiditatea pot fi măsurate şi instantaneu cu diverse tipuri de termometre,
termohigrometre sau psihrometre.
Termometrele sunt de mai multe tipuri începând cu cele bazate pe dilatarea unor lichide
(mercurul sau alcoolul) până la cele electronice care au drept componentă sensibilă
termorezistenţele, diodele semiconductoare sau termocuplele.
Umiditatea se măsoară cu higrometre cu fir de păr, higrometre conductometrice sau se
calculează din hărţile psihometrice prin compararea temperaturilor termometrului umed şi
uscat. Există posibilitatea înregistrării continue a acestor parametrii prin termohigrografe cu
hârtie înregistratoare sau prin utilizarea unor senzori care înregistrează permanent valorile şi le
transmit unui computer. Problema esenţială în aceste cazuri constă în plasarea aparatelor
înregistratoare în interiorul zonelor de monitorizat pentru ca informaţia furnizată de acestea să
fie cît mai utilă în vederea stabilirii măsurilor ce trebuie luate pentru corectarea parametrilor de
microclimat în funcţie de cerinţele concrete ale materialelor expuse.
Există la ora actuală numeroase tipuri de aparate utilizate în diverse domenii care pot fi
achiziţionate prin firme de specialitate. Tipul de instrumentar se achiziţionează în funcţie de
caracteristicile reclamate de situaţiile concrete din sălile de expunere şi depozite. Parametrii ce
trebuie avuţi în vedere sunt precizia necesară a valorilor măsurate, timpul de răspuns, uşurinţa
în manipulare şi etalonare, gabaritul aparatului sau senzorilor, restricţiile impuse de plasarea
acestora şi raportul calitate/preţ. Pentru senzorii care reclamă prelucrarea datelor pe computer
trebuie să se ţină seama şi de performanţele softului livrat odată cu instalaţia.
Deoarece există o gamă forte largă de aparatură şi pentru că în muzee există personal
specializat în manipularea aparaturii şi interpretarea datelor furnizate de acestea, capitolul de
faţă din suportul de curs este pur informativ pentru muzeografi; în cazul în care vor exista
solicitări concrete acestea vor fi discutate în cadrul cursului. O parte din aceste aparate vor
putea fi văzute şi apreciate în cadrul vizitelor efectuate la depozite, expoziţii şi laboratoare.

Mai multe informaţii cu privire la microclimat pot fi obţinute accesând


http://www.microclimate.ca/
O listă a publicaţiilor pe această temă se găseşte la:
http://clima.ictr.pd.cnr.it/microclima/2publications.htm

160
O trecere în revistă a problemelor specifice de microclimat în ţara noastră, în muzee şi
monumente (la nivelul anului 2001), poate fi obţinută accesând
www.arcchip.cz/w07/w07_guttmann.pdf

2. Spaţiile de depozitare şi valorificare expoziţională


Depozitarea şi valorificarea expoziţională, temporară sau permanentă, a bunurilor care fac
parte din patrimoniul cultural muzeal se face numai în spaţii corespunzătoare. Indiferent de
motivele invocate, nu se admite amplasarea, chiar pentru perioade scurte, a unor bunuri
culturale mobile în spaţii care nu corespund condiţiilor prevăzute de normele de conservare şi
restaurare. De asemenea, se interzice expunerea bunurilor care nu sunt în stare bună de
conservare sau prezintă aspecte de degradare evolutivă.
Spaţiile de depozitare şi expunere trebuie să îndeplinească următoarele condiţii:
- să fie salubre
- să prezinte stabilitate din punct de vedere al microclimatului
- să fie lipsit de noxe provenite din pulberi sau gaze nocive;
- instalaţiile de iluminat, încălzire, apă şi canal să fie în bună stare, temeinic verificate
- să asigure securitatea bunurilor depozitate/expuse
- să îndeplinească totalitatea condiţiilor impuse de reglementările în vigoare privind
prevenirea şi combaterea incendiilor.
Normele de conservare şi restaurare interzic, pentru un spaţiu nou construit, expunerea sau
depozitarea bunurilor înainte de asigurarea stabilizării microclimatului interior (3-6 luni de la
terminarea lucrărilor)
In toate cazurile, proiectarea spaţiilor de depozitare şi expunere se avizează de către un
conservator acreditat.

3. Reguli de depozitare a bunurilor muzeale


Depozitarea bunurilor culturale muzeale se face separat, potrivit naturii materialelor, tipului
morfologic şi formatului sau dimensiunii tip, conform principiului tipodimensionării, luându-se
inclusiv măsuri de prevenire a efectelor provocate de seisme, în spaţii corespunzătoare, în
scopul asigurării condiţiilor optime de conservare. Organizarea depozitului trebuie precedată
de alegerea spaţiului şi de determinarea calităţii acestuia şi implică parcurgerea obligatorie a
următoarelor etape:
- codificarea încăperilor
- efectuarea inventarului
- etichetarea şi măsurarea obiectelor
- stabilirea tipurilor morfologice, a formatelor şi a modului de aşezare a obiectelor prin
elaborarea modelului grafic şi matematic al modulelor de depozitare
- calcularea necesarului de spaţiu şi proiectarea acestuia
- proiectarea mobilierului de depozit
- elaborarea catalogului topografic şi a celorlalte forme de organizare a informaţiei în
vederea regăsirii obiectului.
Mobilierul din spaţiile de depozitare trebuie să răspundă următoarelor cerinţe generale:
- să fie funcţional, să asigure cele mai bune condiţii de protejare, aşezare, acces şi
mânuire a obiectelor
- să fie adaptat parametrilor fizici, morfologici şi dimensionali ai obiectelor
- să fie simplu şi confecţionat din materiale compatibile cu bunurile culturale mobile care
urmează să fie depozitate
- să fie astfel dispus încât să fie asigurate mijloacele şi dispozitivele de acces şi mânuire
a bunurilor culturale mobile plasate în partea superioară a modulelor de depozitare.
Introducerea bunurilor culturale mobile într-un spaţiu de depozitare este condiţionată de:
- uscarea completă a spaţiului nou construit, renovat sau restaurat
- curăţarea, dezinfectarea şi dezinsectizarea generală a spaţiului şi a modulelor de
depozitare

161
- dezinfectarea, dezinsectizarea şi conservarea obiectelor prin curăţări, consolidări,
deplieri, întinderi
- plasarea obiectelor în spaţii închise - cutii, dulapuri, ori de câte ori este posibil; dacă se
optează pentru expunerea liberă, acestea trebuie protejate împotriva depunerilor de
impurităţi, în special de praf.
In plus, depozitarea bunurilor culturale mobile trebuie să îndeplinească următoarele condiţii:
- să asigure stabilitatea necesară, precum şi o stare de repaus complet
- să asigure accesul la oricare dintre obiectele plasate în acelaşi micromodul să nu
afecteze starea acestora
- la obiectele aşezate unele lângă altele nu se admit suprapuneri decât în cazul textilelor
plate, uşoare (2-3 piese), documentelor şi operelor grafice (cel mult 10 piese, separate
cu materiale neutre)
- cartonul sau hârtia folositã pentru confecţionarea paspartuurilor, plicurilor, cutiilor,
pentru depozitarea graficii, documentelor, clişeelor trebuie sã fie neutră (pH 7)
- pictura pe pânză se depozitează în poziţie verticală pe montanţi; dacă montanţii sunt
mobili, se vor lua măsuri pentru prevenirea trepidaţiilor şi a şocurilor mecanice
- dacă picturile sunt depozitate pe rafturi compartimentate, nu se depozitează în acelaşi
compartiment două sau mai multe lucrări, iar lăţimea compartimentului trebuie să fie
mai mare decât lăţimea lucrării care se introduce, astfel încât aceasta să stea uşor
înclinată (10-150)
- picturile pe lemn se depozitează în poziţie orizontală, pe blaturi mobile
- documentele volante se introduc în plicuri din hârtie transparentă, iar plicurile, câte 10-
12, în cutii din carton neacid
- cărţile din fondul vechi şi rar, legate în piele sau cu ferecătură metalică, se aşază, de
asemenea, separat, în poziţie orizontală
Studierea, cercetarea, fotografierea şi filmarea bunurilor culturale mobile depozitate se
efectuează, sub supravegherea gestionarului-conservator, într-un spaţiu anume amenajat

Se interzic:
- depozitarea obiectelor pe pardoseală (chiar temporar), rezemarea obiectelor de sursele
de încălzire, de piese de mobilier sau de alte corpuri din spaţiul respectiv
- depozitarea clişeelor şi a fotografiilor în incinta atelierului foto sau în spaţii umede
- folosirea spaţiului de depozitare pentru alte activităţi
- introducerea şi depozitarea altor obiecte (materiale străine de specificul muzeului),
precum şi consumul şi păstrarea alimentelor în incinta depozitului de bunuri culturale
mobile.
Accesul în depozitele de obiecte muzeale se face în baza prevederilor regulamentelor de
ordine interioară stabilite de fiecare instituţie, cu respectarea Normelor de conservare
restaurare. Pentru realizarea evidenţei operative a mişcării bunurilor culturale mobile şi pentru
o corectă analiză cauzală a modificărilor stării acestora, se introduce la fiecare depozit un
registru de evidenţă, în care se consemnează: natura activităţii în care este implicat obiectul
(filmare, fotografiere, expunere, cercetare), durata, perioada, condiţiile de microclimat ale
noului spaţiu, cine îl ia în primire sub semnătură. Desigur, în condiţiile unei evidenţe
electronice aceste date vor fi consemnate în fişierul corespunzător.
Detalii şi comentarii cu privire la depozitare vor fi oferite separat în cadrul unui alt curs.

4. Reguli de expunere a bunurilor muzeale


Expunerea obiectelor se face în acord cu următoarele reguli, rolul muzeografului fiind de a
colabora cu conservatorul şi restauratorul în respectarea acestora:
- proiectarea prealabilă a oricărei expoziţii; proiectul trebuie să indice locul obiectelor în
sala de expoziţie, poziţia şi tehnica concretă în care acestea vor fi etalate; elaborarea
proiectului trebuie să se facă în echipă cu structură multidisciplinară (muzeograf,
arhitect, conservator, restaurator)

162
- etalarea obiectelor în sălile de expoziţie trebuie făcută numai în momentul în care s-au
terminat lucrările de pregătire a spaţiilor, inclusiv montarea mijloacelor de etalare:
vitrine, panouri, postamente
- după ce au fost conservate sau restaurate, obiectele se pregătesc pentru etalare în
spaţii speciale de tranzit, de unde sunt aduse pe rând în săli şi montate în locurile
indicate în proiect. Se interzic: aducerea obiectelor în săli cu mult timp înainte de
etalare, întinderea lor pe pardoseală, precum şi căutarea variantei optime de expunere
- la alegerea soluţiilor de etalare se interzic: tensionarea obiectelor (pe cât posibil,
acestea trebuie aşezate în poziţii de repaus), faldarea, împăturirea, agăţarea
punctiformă, baterea în cuie, folosirea benzilor adezive, lipirea documentelor şi a
lucrărilor de grafică artistică, plasarea obiectelor în imediata apropiere a surselor de
iluminat, încălzit, deasupra elemenţilor de calorifer
- obiectele susceptibile degradării de orice natură se protejează prin etalare în casete
neutre din punct de vedere chimic, din materiale securizate, care în cazul spargerii să
nu degradeze mecanic obiectul expus
- protejarea obiectelor din expunerea liberă (picturi, piese de mobilier, sculptură)
împotriva atingerii acestora de către vizitatori prin montarea unor elemente de
distanţare
Fiecare bun cultural constituie un caz specific şi presupune găsirea unor soluţii concrete,
perfect adaptate scopului propus şi necesităţilor individuale de conservare. Găsirea acestor
soluţii presupune o preocupare permanentă de cercetare ştiinţifică multidiciplinară,
conservatorul, restauratorul, muzeograful şi arhitectul având sarcina de a colabora în vederea
găsirii condiţiilor optime de expunere.

5. Exemplu de expunere: Victoria & Albert Museum din Londra

Un exemplu în acest sens este Victoria & Albert Museum din Londra, unul din cele mai mari
muzee de artă decorativă din lume. In cele 145 galerii sunt adăpostite milioane de obiecte din
cele mai diverse, sculptură, mobilier, textile, carte, pictură, argintărie, ceramică din diverse
perioade şi zone geografice. Ţinând cont de această mare varietate muzeul şi-a dezvoltat un
puternic departament de conservare a cărui activitate, bazată pe cercetare sistematică şi
îndelungată, s-a axat pe elaborarea metodelor adecvate de etalare.
Pentru exemplificare vor fi prezentate soluţiile alese pentru expunerea materialelor textile,
picturii, miniaturilor, a sculpturilor şi pieselor de mobilier, a cărţilor şi manuscriselor ,a
medaliilor şi monedelor.
Materialele textile, indiferent de compoziţie şi dimensiuni, nu sunt expuse liber, ci în vitrine sau
casete:
- Covoarele şi tapiseriile sunt etalate în vitrine adaptate dimensiunilor obiectelor; sunt
întinse în plan vertical netensionate. Obiectele mari pentru care motivul decorativ se
repetă sunt rulate la unul din capete pe un suport adecvat (tambur din plastic în poziţie
orizontală sau verticală) rezolvând astfel în acelaşi timp problemele de ordin estetic şi
cele legate de folosirea spaţiului de expunere
- Casulele (piese textile vestimentare utilizate în cadrul serviciului religios) sunt expuse
pe panouri cu faţă dublă, îmbrăcate în material textil, aşezate în zig-zag (gen paravan)
şi protejate de geam; fiecare piesă este aşezată pe un suport decupat în formă
adecvată pentru evitarea tensionărilor. Sistemul permite vizionarea ambelor feţe
- Fragmentele de costum sau broderie sunt expuse în casete din plexi transparent, fixate
prin coasere pe un suport textil
- Costumele sunt etalate pe manechine închise în vitrine
- Piesele textile pe suport de mătase colorată, sensibile la lumină, sunt etalate în vitrine
acoperite cu perdele albe. Vizitatorilor le este explicat motivul alegerii acestei soluţii şi
modalitatea de manevrare a perdelelor prin tragere pe şină.
Pictura este expusă liber, dar protejată de geam. Piesele mai valoroase sunt închise în casete.
Iluminarea este difuză, dar este creată senzaţia psihologică de lumină prin îndreptarea luminii
dirijate fie către vizitator fie către eticheta explicativă.

163
Pentru a evita acţiunea luminii naturale ferestrele clădirii sunt obturate cu jaluzele de aluminiu,
în câteva cazuri cu draperii de culoare deschisă.
Miniaturile (pictură pe fildeş sau metal) sunt expuse în vitrine închise, pe grătare înclinate la
450 , la nivelul de observare al vizitatorului. Iluminarea vitrinei se face individual prin butoane
acţionate de vizitatori, cu timp limitat. Iluminarea încăperii este difuză, asigurată de câteva
spoturi instalate la 4-5 m înălţime.
Sculpturile şi piesele de mobilier sunt în general expuse în vitrine. Câteva coloane din piatră şi
lemn expuse liber sunt iluminate de spoturi încastrate în paviment sub sticlă incasabilă, cu
efect estetic deosebit. Obiectele de mare valoare, confecţionate din materiale organice sunt
expuse în vitrine cu umiditate relativă şi temperatură controlate. Plăcile ceramice decorative şi
traforurile din piatră sunt integrate în panouri din gips+carton cu posibilitatea de observare pe
ambele părţi.
Cărţile, manuscrisele şi tipăriturile sunt expuse în vitrine, pe suport din plexi transparent, în
plan înclinat, deschise, foile fixate cu fâşii de acetofan.
Medaliile şi monedele sunt încastrate în panouri din plexi transparent cu posibilitatea de a le
vedea pe ambele părţi, sau fixate la bază printr-un suport transparent sub forma unui arc de
cerc, tot cu posibilitatea de observare pe ambele feţe. În toate cazurile de expunere verticală
se evită lipirea pe suport a obiectelor.
Pentru economisirea spaţiului şi limitarea duratei de expunere la lumină a unor obiecte
sensibile, spre exemplu colecţia de instrumentele muzicale, este folosită etalarea obiectelor pe
panouri mobile, glisante, acţionate de vizitatori, cu contacte electrice ce permit aprinderea
luminii în momentul tragerii panoului pe şină.

Câteva imagini din expoziţia permanentă a Victoria & Albert Museum, Londra se găsesc la
pagina 25.

6. Reguli de manipulare şi transport a bunurilor muzeale

Manipularea şi transportul obiectelor se fac numai de către persoane instruite în acest sens.
Pe timpul mânuirii, ambalării şi transportării bunurilor culturale mobile se va avea în vedere ca
toate operaţiunile de mânuire şi transport intern să se facă sub supravegherea conservatorului.

În timpul manipulării bunurilor culturale mobile se interzic:


- mânuirea obiectelor cu mâinile neprotejate (fără mănuşi) şi fără echipament de lucru
adecvat (halat sau salopetă) (vezi imagini pagina 26)
- târârea obiectelor, aşezarea lor direct pe pardoseală, sprijinirea de piese de mobilier,
calorifere, sobe, uşi, ferestre, pereţi
- atingerea feţei/spatelui picturilor
- mânuirea sculpturilor şi a pieselor de mobilier prin apucarea, presarea sau tensionarea
protuberanţelor/proeminenţelor
- transportarea cu acelaşi mijloc (cărucior, cutie, coş) a obiectelor cu structuri şi mărimi
diferite
- mişcarea obiectelor mari şi grele fără a dispune de echipe de lucru corespunzătoare
specificului operaţiunii
- transportarea mai multor obiecte în acelaşi timp de către o singură persoană
- mişcarea obiectelor în alte încăperi, fără examinarea prealabilă a stării lor de conservare
- coborârea obiectelor mari (ca masă sau volum) aflate la o anumită înălţime în dulapuri, pe
rafturi, postamente, folosindu-se mijloace improvizate şi fără stabilitate bună.
Mânuirea, transportul şi etalarea exponatelor se supraveghează de către conservator.
Muzeograful are obligaţia de a colabora cu acesta şi a-l sprijini în vederea respectării Normelor
în vigoare.
In ultimii ani în ţara noastră au apărut firme specializate în transportul şi manipularea operelor
de artă care în cazul organizării unei expoziţii preiau obiectele, le ambalează şi transportă la

164
sediul expoziţiei. Totuşi, cerinţele specifice fiecărui obiect în parte trebuiesc menţionate de
conservator în colaborare cu muzeograful responsabil de colecţie care asigură şi
supravegherea operaţiunilor de ambalare şi transport.
Un exemplu în acest sens îl constituie transportul unei sculpturi grele, de mari dimensiuni,
dificil de mânuit, "The Three Graces", din colecţia Victoria & Albert Museum, Londra. Piesa a
fost aşezată pe o bază special concepută şi realizată pentru a se mula pe baza sculpturii; s-a
intenţionat ca obiectul să rămână permanent pe acest suport astfel încât să se evite ridicarea
şi coborârea prin manevrarea statuii. In partea de jos baza a fost prevăzută cu orificii ce permit
accesul unui dispozitiv pentru transportat paleţi. Piesa este apoi introdusă într-o ladă special
confecţionată şi securizată cu trei suporţi ce urmăresc conturul piesei, aşezaţi în partea
superioară, la mijloc, respectiv în partea inferioară. Acestea sunt prevăzute în partea ce vine în
contact cu obiectul cu un material tip spumă, iar între aceasta şi obiect s-a interpus un material
textil neacid, pentru protecţie.
Câteva imagini din timpul ambalării pot fi vizualizate la pagina 28.

7. Reguli cu privire la itinerarea bunurilor culturale


Itinerarea bunurilor culturale mobile necesare organizării expoziţiilor în ţară sau peste hotare
se realizează numai în conformitate cu prevederile Normelor de conservare şi restaurare.
Instituţia care organizează expoziţia încheie un protocol/contract cu deţinătorul de la care
împrumută bunurile culturale mobile, în cadrul căruia se stabilesc condiţiile împrumutului.
Protocolul/contractul trebuie să cuprindă prevederi referitoare la:
- durata, locul şi scopul acţiunii
- parametrii microclimatici care trebuie asiguraţi pe tot parcursul itinerării, respectiv
transport, depozitare şi expunere
- măsurile necesare pentru securitatea obiectelor pe toată durata împrumutului, respectiv
sisteme şi instalaţii antifurt, antiincendiu şi pentru prevenirea efectelor provocate de
seisme
- numele şi calitatea persoanei care asigură ambalarea şi transportul, precum şi
atribuţiile şi responsabilităţile acesteia
- numele şi calitatea persoanei care însoţeşte transportul, precum şi atribuţiile şi
responsabilităţile acesteia
- numele şi calitatea persoanei care semnează pentru primire, precum şi atribuţiile şi
responsabilităţile acesteia
- locul de depozitare şi protejare a ambalajelor
- obligativitatea informării unităţii organizatoare şi a deţinătorului asupra oricărui incident
sau accident privind obiectele împrumutate şi asupra eventualelor modificări în starea
de conservare a obiectelor, cu precizarea cauzelor care le-au generat
- alte prevederi menite să asigure protecţia corespunzătoare a bunurilor.
Cu cel puţin 6 luni înaintea deschiderii unei expoziţii, unitatea organizatoare întocmeşte lista
bunurilor culturale mobile propuse pentru expunere, solicitându-se laboratoarelor de
conservare - restaurare autorizate examinarea stării lor de conservare. Specialiştii
nominalizează bunurile culturale mobile a căror stare de conservare face imposibilă expunerea
lor şi pe cele care pot fi expuse, dar asupra cărora trebuie intervenit în prealabil, indicând şi
durata operaţiunilor respective. Obligaţia de a ambala bunurile culturale mobile în tranzit se
stabileşte prin protocol/contract între părţile interesate, precizându-se cine asigură această
operaţiune. Examinarea bunurilor culturale mobile, ambalarea şi însoţirea transportului se
asigură de către personalul autorizat/curier, stabilit prin protocol/contract. Bunurile culturale
mobile se transportă numai cu servicii specializate şi însoţite de un conservator sau
restaurator, iar, după caz, şi de personalul de pază.
Pentru fiecare bun cultural mobil împrumutat şi itinerat se întocmeşte documentaţia stării de
conservare, după cum urmează:
- fişa de conservare, care va cuprinde descrierea exactă a stării de conservare a
obiectului, recomandări speciale de expunere, ambalare, mânuire, transport. Dacã
expoziţia se itinerează în străinătate, fişa de conservare trebuie să aibă un duplicat într-
o limbă de circulaţie internaţională

165
- fotografii de ansamblu ale obiectului, cu dimensiuni de 18/24 cm, şi fotografii de detaliu,
după caz.
Ambalarea se realizează în raport cu particularităţile morfologice şi cu proprietăţile fizico-
mecanice ale bunurilor culturale mobile implicate, trebuind să asigure protecţia deplină a
obiectelor împotriva variaţiilor microclimatice, în special fluctuaţii ale U.R., pătrunderea
lichidelor şi a gazelor nocive, şocuri şi trepidaţii, degradări mecanice.
Materialele folosite trebuie să fie compatibile cu proprietăţile fizico-chimice ale bunurilor
culturale mobile.
Se va asigura stabilitatea bunului cultural mobil în interiorul containerului şi a acestuia în
mijlocul de transport.
Pentru transportul picturilor foarte fragile se recomandă metoda de ambalare preluată de la
transportul tuburilor de raze X în care pictura ambalată într-un material moale şi rezistent este
fixată de colţurile ambalajului rigid (de exemplu ladă, container ...) prin resorturi de lungime
determinată şi cu modul de elasticitate controlat care să preia toate şocurile şi vibraţiile ce pot
apare în timpul transportului.
In interiorul containerului microclimatul poate fi urmărit prin instalarea unui senzor care să
înregistreze valorile pe durata transportului.
Pentru exemplificare a fost aleasă asamblarea pentru transport a unui relicvar de lemn din
colecţia Victoria & Albert Museum, Londra. Obiectul a fost scos din expunerea permanentă (s-
a lăsat o etichetă pentru a informa vizitatorii asupra lipsei obiectului) şi transportat într-un coş
căptuşit cu material textil neacid, în vederea ambalării. Acelaşi material textil a fost dispus şi
pe fundul coşului pentru amortizarea şocului. Obiectul a fost transportat în atelierul de
restaurare pentru verificarea stării sale de conservare. A fost de asemenea comparată starea
actuală cu cea din fişa de conservare pentru a evidenţia eventualele schimbări. Obiectul a fost
apoi pus pe un cărucior şi transportat pentru ambalare. Pentru aceasta a fost întâi ambalat în
material textil neacid apoi pus într-o cutie din material tip spumă, acoperit şi închis apoi
introdus şi fixat în cutia de transport. Obiectul a fost apoi transportat, în permanenţă însoţit de
un conservator iar înainte de expunere, după despachetare, obiectul a fost din nou studiat
pentru a vedea eventuale degradări.
Câteva imagini ilustrative pentru ambalarea şi transportul relicvarului pot fi vizualizate la
pagina 29.

8. Reguli cu privire la filmarea sau fotografierea bunurilor culturale


Filmarea sau fotografierea cu scop comercial sau documentar a bunurilor care fac parte din
patrimoniul cultural mobil, aflate în proprietatea publică a statului, poate fi executată numai cu
acordul scris al titularului dreptului de administrare şi cu avizul Comisiei Naţionale a Muzeelor
şi Colecţiilor şi aprobarea Ministerului Culturii şi Cultelor, precum şi cu respectarea Legii nr.
8/1996 privind dreptul de autor şi drepturile conexe, cu modificările şi completările ulterioare.
Procedura este descrisă în Normele de conservare restaurare.
Câteva comentarii cu privire la lumina blitz-ului aparatelor de fotografiat au fost prezentate la
secţiunea dedicată iluminării, la pagina 8.

Proiectul Master: Proiect european dedicat conservării preventive a materialelor


organice din muzee şi colecţii: http://www.nilu.no/master/
Proiectul MASTER (Preventive Conservation Strategies for Protection of Organic Objects in
Museums, Historic Buildings and Archieves), finanţat de Comunitatea Europeană prin
Programul Cadrul 5, s-a desfăşurat în perioada 2003-2006 şi a avut ca obiective:
- revizuirea strategiilor de conservare preventivă a materialelor organice în conformitate
cu necesităţile utilizatorilor
- dezvoltarea unui sistem de clasificare a factorilor de risc în muzee, clădiri istorice şi
arhive
- evaluarea degradării obiectelor de natură organică în diferite medii

166
- dezvoltarea unui sistem de prevenire a degradării materialelor organice dispuse în
interior pe baza unui senzor de evaluare a deteriorării, în conformitate cu necesităţile
utilizatorilor
Proiectul a apărut ca o necesitate, având în vedere că bunurile culturale constituite din
materiale organice, expuse în muzee sau colecţii, sunt grav afectate de condiţiile de expunere
şi depozitare. Cauza principală este datorată condiţiilor nefavorabile de mediu, agravată de
faptul că în cele mai multe cazuri efectele degradărilor rămân invizibile pentru o perioadă lungă
de timp. Atunci când se observă degradarea este de multe ori prea târziu, întreaga structură a
materialului fiind sensibil slăbită.
Tocmai de aceea proiectul şi-a concentrat cercetările către adoptarea unei noi strategii de
conservare preventivă a bunurilor culturale bazată pe un sistem de avertizare ce evaluează
impactul mediului asupra obiectelor de natură organică. Un rol important în evaluare este jucat
de un senzor de efect denumit "EWO-sensor" care va clarifica riscul de degradare după o
expunere scurtă şi va avertiza astfel din timp conservatorul, înainte ca degradarea obiectului
să aibă loc. Senzorul ar fi astfel un instrument ieftin şi uşor de manevrat, la îndemâna
conservatorilor, care vor putea astfel evalua calitatea mediului în care sunt expuse sau
depozitate obiectele. Aceasta va reprezenta un pas înainte în calea reducerii degradărilor,
având în vedere că în momentul de faţă se consideră ca parametri de diagnostic numai
lumina, umiditatea relativă, temperatura şi poluarea.
In cadrul proiectului s-au efectuat cercetări pentru elaborarea şi îmbunătăţirea senzorului apoi
acesta a fost experimentat şi modificat în conformitate cu recomandările potenţialilor utilizatori.
S-a realizat apoi o testare a senzorului în 10 muzee europene şi clădiri istorice şi rezultatele
monitorizării împreună cu răspunsul senzorului au fost înregistrate într-o bază de date. In
paralel s-a efectuat un studiu cu privire la degradarea anumitor materiale organice în muzee
europene pe baza unui chestionar, la care au răspuns organizaţii interesate în protecţia
patrimoniului cultural din întreaga Europă. Cercetările şi rezultatele au fost prezentate la
conferinţe internaţionale,
Proiectul s-a finalizat prin construirea unor dozimetre ce măsoară, individual sau combinat,
parametrii ce duc la degradarea obiectelor. Cele două dozimetre sunt:
- EWO-G, dozimetru generic de avertizare pentru compuşi organici
- EWO-S, dozimetru specific de avertizare pentru compuşii organici.
Ambele includ suporturi pentru expunere la respectiva locaţie precum şi instrumente de
măsură portabile. Utilizarea celor două dozimetre este integrată într-o nouă strategie de
conservare preventivă, desfăşurată în cadrul proiectului.

Pentru cei interesaţi, un alt proiect dedicat microclimatului este MIMIC (Microclimate Indoor
Monitoring in Cultural Heritage Preservation), detalii legate de obiectiv şi desfăşurare pot
fi consultate la: http://iaq.dk/mimic/ingles/project_i.htm

IV. Conservarea curativă şi restaurarea


(extrase din Normele de conservare şi restaurare a bunurilor culturale mobile clasate)
Muzeograful şi conservatorul de colecţie fac propuneri de obiecte ce urmează a fi restaurate.
Selectarea bunurilor culturale mobile şi includerea lor în lista bunurilor propuse pentru
restaurare se face în funcţie de starea de conservare, valoarea patrimonială şi cerinţele
valorificării expoziţionale. Acestea sunt transportate (respectându-se regulile mai sus
menţionate) din depozit în Laboratorul de conservare-restaurare urmând ca restauratorul să
cerceteze obiectul şi să întocmească propuneri de conservare restaurare respectând
următoarele etape:
- înainte de restaurare, bunul cultural mobil va fi cercetat din punct de vedere fizic,
chimic şi biologic în laboratorul de investigaţii, în vederea stabilirii deteriorărilor,
cauzelor, factorilor de deteriorare şi a metodologiei de restaurare. In unele cazuri
corelarea rezultatelor şi raportarea acestora la evoluţia tehnologiilor poate sã conducă
şi la rezolvarea unor probleme de datare şi autentificare. Analizele trebuie să se

167
efectueze, pe cât este posibil, prin metode nedistructive sau microdistructive care nu
afectează integritatea bunului cultural mobil
- după finalizarea cercetării, pe baza documentaţiei primite, restauratorul va propune
metodologia de restaurare şi întocmeşte dosarul de restaurare pe care îl prezintă,
împreună cu bunul cultural mobil, comisiei de restaurare.
Comisia de restaurare, stabilită de către conducătorul instituţiei, se compune din personal de
specialitate acreditat conform legii şi factori de decizie (directorul instituţiei, membri ai
consiliului ştiinţific, muzeograful responsabil cu colecţia – după caz, şeful laboratorului de
restaurare). Comisia analizează, avizează şi aprobă metodologia de restaurare şi asigură
recepţia finală a lucrărilor.
Hotărârile comisiei de restaurare sunt obligatorii. Prin aprobarea dată, comisia de restaurare
răspunde solidar cu restauratorul, în condiţiile legii, în ceea ce priveşte corectitudinea
diagnosticului şi a metodologiei de restaurare. Responsabilitatea aplicării corecte a
metodologiei aprobate revine în totalitate restauratorului.

Pe timpul efectuării lucrărilor de restaurare se interzic:


- modificarea tehnologiei de restaurare stabilite
- întreruperea metodologiei de lucru în mod arbitrar
Modificările metodologiei de restaurare sunt permise numai cu aprobarea comisiei de
restaurare.
Toate intervenţiile la care este supus bunul cultural mobil se consemnează în documentaţia de
restaurare, care cuprinde:
- fişa de evidenţă;
- fişa de conservare;
- documentaţia restaurărilor anterioare;
- documentaţia de investigaţii;
- documentaţia foto;
- metodologia de restaurare;
- procesul verbal al comisiei de restaurare;
- jurnalul de restaurare.
Restaurarea bunurilor culturale mobile se efectuează numai de către restauratori acreditaţi
conform legii, în cadrul organizat al laboratoarelor şi atelierelor de profil acreditate potrivit legii.
În cursul procesului de restaurare se vor avea în vedere următoarele principii:
- păstrarea în totalitate a părţilor originale din obiect. Nici o intervenţie nu trebuie sã
înlăture, să diminueze, să falsifice părţi ale obiectului (Primum non nocere);
- folosirea unor materiale similare celor originale sau, dacă nu este posibil, acestea sã
aibă proprietăţi fizico-mecanice cât mai apropiate celor originale (Compatibilitatea
materialelor);
- utilizarea unor materiale, substanţe etc. care au fost experimentate, testate în condiţii
controlate, suficient de riguroase pentru a fi concludente în determinarea
incompatibilităţilor şi efectelor secundare;
- folosirea unor materiale, substanţe reversibile etc. care pot fi îndepărtate ulterior, fără a
afecta starea obiectului. Materialele nereversibile se vor folosi numai în situaţii limită în
care utilizarea lor ar constitui singura modalitate de salvare a obiectului;
- toate intervenţiile asupra obiectului, din punctul de vedere al naturii, poziţionării,
completării zonelor lacunare etc., să se poată observa fie prin examinare directă, fie
prin intermediul documentaţiei din dosarul de restaurare (Lizibilitatea intervenţiilor);
- nu se vor face completări dacă lipseşte mai mult de 50% din original (Restaurarea se
opreşte unde începe ipoteza);
- urmărirea evoluţiei stării obiectului restaurat prin efectuarea de controale periodice.
Actul de restaurare nu-şi propune să creeze un bun cultural nou ci să aducă bunul cultural la o
stare, la un aspect care să transmită cât mai complet funcţia originală a acestuia.
Protecţia şi securitatea bunurilor culturale mobile pe toată durata restaurării revin în sarcina

168
atelierului sau a laboratorului de restaurare. Este interzisă scoaterea bunurilor culturale mobile
din atelierul sau laboratorul de restaurare fără acordul scris al deţinătorului.
Organizarea unei expoziţii temporare trebuie prevăzută cu cel puţin un an înainte de
desfăşurare şi tot atunci, împreună cu tematica expoziţiei se vor stabili şi obiectele care vor
ilustra tematica propusă. Muzeograful, împreună cu conservatorul şi responsabilul de colecţie
au obligativitatea de a verifica starea obiectelor, posibilităţile de expunere şi transport, urmând
să facă propuneri de bunuri culturale ce necesită operaţii de conservare curativă şi restaurare.
In colaborare cu restauratorii şi investigatorii se va stabili şi timpul necesar acestor intervenţii
pentru a preîntâmpina situaţii de criză care duc la efectuarea unor operaţii de urgenţă astfel
încât "să arate bine" în expunere.
Trebuie precizat că în literatura anglo-saxonă ceea ce noi înţelegem prin restaurator se
regăseşte sub denumirea de "conservator". In acelaşi timp sarcinile conservatorului şi
restauratorului sunt uşor diferite în ţara noastră, Europa de Vest şi Statele Unite, şi datorită
pregătirii universitare a acestora. Scoli la nivel universitar pentru pregătirea restauratorilor
există în Europa de Vest şi SUA de cel puţin 30 ani, pe când în ţara noastră până la începutul
anilor '90 restauratorii erau recrutaţi din alte meserii: artă, istorie, chimie, tehnică, biologie.
Astăzi există şi la noi numeroase şcoli de nivel universitar ce pregătesc restauratori, în general
pe lângă Universităţile de Artă şi Facultăţile de Teologie. Acestea combină cunoştinţele
artistice cu cele ştiinţifice, fiind incluse noţiuni de chimie şi biologie. In Spania şi Portugalia
Facultăţile de Restaurare sunt afiliate institutelor politehnice.

Pentru cei interesaţi, informaţii suplimentare cu privire la posibilele degradări pentru fiecare
categorie de obiecte pot fi obţinute accesând: http://www.conservationregister.com/Caring.asp

V. Investigarea bunurilor de patrimoniu prin metode fizico-chimice de analiză

1) Rolul metodelor fizico-chimice de analiză, consideraţii generale


Analiza materialelor din obiecte de patrimoniu se face de către investigatori atestaţi, în
conformitate cu Normele de conservare restaurare. Astfel de analize pot furniza informaţii cu
privire la natura materialelor constituente în bunurile muzeale sau pot oferi imagini ale părţilor
nevăzute ale obiectelor de interes artistic, istoric sau arheologic. Aceste informaţii pot contribui
la identificarea tehnologiei de fabricare, a stării de conservare a obiectului iar în unele cazuri
pot permite încadrarea lui în timp şi spaţiu. Având în vedere că în obiectele muzeale
materialele sunt în amestec (nu este vorba despre compuşi puri), iar în cele mai multe cazuri
compuşii se găsesc într-o stare avansată de degradare, de cele mai multe ori nu este suficient
rezultatul obţinut printr-o singură tehnică de analiză, investigatorul adunând informaţiile
furnizate de tehnici complementare. Trebuie de asemenea reţinut că, aşa cum este prevăzut şi
în Normele de conservare restaurare, metodele de analiză aplicabile bunurilor de patrimoniu
trebuie să aibă capacitatea de a oferi maximul posibil de informaţie dintr-o probă cât mai mică,
sau fără prelevarea de probă.
In Europa se pot identifica două tendinţe privitoare la modul de abordare a investigaţiilor
asupra bunurilor culturale. Una dintre tendinţe este aceea ca obiectului odată ajuns în
laborator să i se efectueze maximul de analize posibil, să se extragă toate informaţiile
accesibile şi eventual chiar să se preleveze probe, acolo unde este posibil, pentru includerea
într-o bază de date. Cealaltă tendinţă se referă la efectuarea minimului de analize necesar în
vederea soluţionării problemei concrete propuse pentru a se evita risipa de mijloace materiale
şi riscurile legate de manipularea obiectului. In opinia noastră lucrurile trebuie judecate de la
caz la caz. Pentru obiecte rare, sau greu accesibile (fac parte din expunerea permanentă, greu
accesibile ca localizare şi manipulare) este indicat ca în momentul în care ajung în laborator să
se extragă şi consemneze maximul de informaţie disponibil pe când în cazul celor uşor
disponibile o analiză exhaustivă se justifică numai în condiţii speciale (studii statistice, creare
de baze de date...). Trebuie precizat că de cele mai multe ori nu se pot face autentificări ale
unui obiect studiat prin simpla analiză a acestuia prin metode specifice. Studii aprofundate pe
grupuri de obiecte bine documentate pot furniza informaţii asupra materialelor utilizate de un
anumit autor sau o anume manufactură. Rezultatele obţinute pentru obiectele necunoscute

169
sunt apoi raportate la acestea şi în acest mod se pot face evaluări cu privire la autenticitate
sau localizare în timp şi spaţiu. Specialiştii din laboratoarele muzeale din lumea întreagă
construiesc baze de date pentru diverse categorii de materiale şi obiecte şi le îmbogăţesc
continuu cu informaţii noi.

2) Clasificarea metodelor fizico-chimice de analiză


Există diverse tipuri de clasificări ale tehnicilor de analiză care şi-au dovedit utilitatea în studiul
obiectelor de patrimoniu. Din punct de vedere al integrităţii obiectului de studiat, acestea pot fi
astfel grupate în:
- tehnici nedistructive: analiza se efectuează direct pe obiect, nu este necesară
prelevarea unei probe. Din această categorie cele mai frecvent utilizate sunt:
1.1. microscopia
1.2. radiografia de raze X, gammagrafia, betagrafia, radiografia cu neutroni, autoradiografia
1.3. retroemisia de electroni
1.4. reflectografia în infraroşu
1.5. tomografia computerizată
1.6. spectrometrie în infraroşu, vizibil sau Raman cu fibră optică
1.7. fluorescenţa de raze X
1.8. microsonda electronică
- tehnici cvasinedistructive: este necesară prelevarea unei probe dar cantitatea de probă
este suficient de mică încât să nu afecteze integritatea obiectului (urma lăsată pe
obiect este vizibilă numai la microscop. Dintre acestea menţionăm :
1.9. spectrometrie de străpungere indusă cu laser (LIBS)
1.10. spectroscopie Raman
- tehnici distructive : este necesară prelevarea unei probe; în unele cazuri, marcate cu *,
proba nu este distrusă în timpul analizei. Cele mai frecvent utilizate metode distructive:
1.11. spectrometria în infraroşu în varianta ATR *
1.12. difracţia de raze X *
1.13. spectrometrie de raze X cu dispersie în energie sau lungimi de undă (EDX) - anexă la
microscopul electronic
1.14. tehnicile cromatografice (de lichide, gaze, schimb ionic...)
1.15. spectrometria în infraroşu (varianta în transmisie cu înglobarea probei în pastilă)
1.16. analiza prin activare cu neutroni
1.17. plasma cuplată inductiv (ICP)
1.18. microchimia
Trebuie însă menţionat că de cele mai multe ori informaţiile oferite de tehnicile nedistructive au
un caracter global ele neputând oferi informaţii cu privire la compuşii minoritari, sau date cu
privire la structura materialelor, aşa cum pot furniza tehnicile care presupun prelevarea unei
probe. Desigur, în cazul aplicării celor din urmă, investigatorul trebuie să cântărească calitatea
şi importanţa rezultatului posibil a fi furnizat de o anume tehnică distructivă faţă de distrugerea
cauzată de prelevarea probei.

3) Tehnici de datare
Datarea materialelor din obiecte de interes arheologic, istoric şi artistic se poate face prin
următoarele tehnici:
- datare cu carbon radioactiv (C14)
- termoluminiscenţă
- rezonanţă electronică de spin
- distanţa de migrare a apei în obsidian
- racemizarea aminoacizilor
- temperatura de contracţie a colagenului
In alegerea metodei trebuie ţinut cont de materialul din care este alcătuit obiectul, de cantitatea
de probă disponibilă, de existenţa unor eventuale intervenţii asupra obiectului, de condiţiile în

170
care acesta a fost păstrat (de exemplu pentru datarea cu carbon radioactiv este important de
ştiut dacă obiectul a suferit dintr-un incendiu), de faptul că o parte din aceste tehnici furnizează
rezultate cu o eroare de ordinul sutelor de ani, ceea ce le limitează aplicarea la obiecte de
interes arheologic.

Studiu de caz: Studiul icoanelor pe lemn prin metode fizico-chimice de analiză


Având în vedere că numeroase muzee din ţară conservă în colecţiile lor icoane pe lemn am
considerat util să prezentăm, ca un exemplu, procedura ce ar trebui aplicată la modul ideal
pentru cercetarea icoanelor pe lemn prin tehnici fizico-chimice de analiză.
- se examinează icoana la stereomicroscop în lumină naturală, apoi în lumină razantă,
pentru a pune în evidenţă eventuale denivelări precum şi în ultraviolet, pentru
vizualizarea posibilelor intervenţii.
- se efectuează apoi reflectografie în infraroşu, metodă ce permite vizualizarea unei
eventuale schiţe
- este supusă apoi studiilor prin tehnici nedistructive respectiv radiografia de raze X şi
retroemisia de electroni. Radiografia oferă informaţii asupra stării de conservare a
suportului de lemn, se poate vedea cum sunt îmbinate panourile, eventuale incluziuni
(cuie etc.). Din studiul comparativ al radiografiei şi retroemisiei de electroni se pot face
evaluări asupra pigmenţilor în funcţie de nivelul de absorbţie respectiv emisie.
- pentru determinarea grundului este necesară prelevarea unei probe, acolo unde este
posibil (de obicei dintr-o margine) şi analiza ei prin difracţie de raze X.
- pentru clarificarea paletei de pigmenţi se va efectua fluorescenţă de raze X, tehnică
nedistructivă prin care se determină compoziţia elementală. In unele cazuri, pentru
piese datate cel târziu în prima jumătate a secolului al XIX-lea, aceasta este suficientă
pentru identificare, de exemplu pigmenţii roşii naturali pot fi cinabru (HgS), oxizi de fier
(Fe2O3) sau miniu de plumb (Pb3O4). Odată identificat cationul (Hg, Fe sau Pb) este
detectat şi pigmentul. Situaţia nu este atât de simplă pentru pigmenţii verzi sau albaştri
cuprul (Cu) fiind prezent într-o gamă largă de pigmenţi, pentru identificare fiind în acest
caz necesară aplicarea uneia sau mai multor tehnici care să ofere informaţii structurale:
difracţia de raze X (pentru structura cristalină), spectrometria în infraroşu sau Raman
pentru informaţii asupra structurii moleculare. Cele din urmă pot fi utilizabile şi în
variante nedistructive, sistemele fiind prevăzute cu o fibră optică care este apropiată la
o distanţă de cca. 2 mm de suprafaţa picturii. Rezultatul este obţinut sub forma unui
spectru, fiecare compus prezentând benzi caracteristice. Aceste metode nedistructive
pot fi însă aplicate numai în situaţia în care icoana nu este vernisată, în caz contrar
compuşii organici din vernis-uri dând naştere la fenomene de fluorescenţă ce
interferează cu semnalul de răspuns al tehnicii aplicate şi îl acoperă. Îndepărtarea
vernis-ului este însă prima operaţie care se face în atelierul de conservare-restaurare
când icoana este supusă restaurării.
- alternativ, în cazul în care este posibilă prelevarea de probe, acestea pot fi efectuate
prin aceleaşi tehnici (spectrometrie în infraroşu sau Raman), analiza efectuându-se în
acest caz pe probă. Avantajul constă în obţinerea unor spectre de calitate mai bună
(raport mai bun între semnal şi zgomotul de fond), mai uşor de interpretat, în special în
cazul amestecurilor. In cazul în care în urma analizei prin microscopie este suspectată
prezenţa unui pigment organic şi prin aplicarea tehnicilor mai sus menţionate nu este
detectat nici un pigment proba se pregăteşte şi analizează prin cromatografie de lichide
pentru identificarea pigmentului respectiv.
- pentru determinarea succesiunii straturilor, acolo unde este posibil, o probă de secţiune
transversală este încastrată în răşină. Dacă laboratorul dispune de microspectrometrie
(microscop în infraroşu ataşat spectrometrului) analiza pigmenţilor, ca şi aceea a
compuşilor organici se poate face direct pe preparatul stratigrafic.
- pentru determinarea compuşilor organici (liantul din grund şi cel din fiecare strat
pictural, vernis-ul) se face întâi o determinare a clasei de compuşi (uleiuri, proteine,
terpene, carbohidraţi) prin spectrometrie în infraroşu (este de preferat varianta micro)
urmată de aplicarea tehnicilor cromatografice (de lichide sau gaz ) pentru
determinarea tipului de ulei sau proteină.

171
In interpretarea rezultatelor analizelor investigatorul colaborează cu conservatorul,
restauratorul şi muzeograful, fiecare aducând informaţii specifice, scopul final fiind obţinerea
maximului posibil de date din cantităţi minime de probă, sau prin aplicarea tehnicilor
nedistructive. Rezultatele obţinute prin investigarea fizico-chimică se dovedesc utile în
îmbogăţirea informaţiei cu privire la bunul cultural (date privind tehnologia de fabricare,
eventual încadrarea în timp şi spaţiu, valoarea obiectului determinată de calitatea materialelor)
şi pentru evaluarea stării de conservare şi stabilirea metodologiei de restaurare.

4) Investigarea ştiinţifică în ţară şi străinătate


În ţara noastră investigarea ştiinţifică se efectuează în laboratoare muzeale încă din anii '70-
'80, cele mai mari fiind cele din Bucureşti, Iaşi, Sibiu, Suceava, Cluj, Timişoara. Lipsa tehnicilor
de analiză a fost parţial suplinită prin colaborarea cu specialişti din universităţi sau institute de
cercetare din ţară, iar după 1990 şi din străinătate, ca o urmare a stagiilor de pregătire sau
vizitelor de care investigatorii români au beneficiat în ultimii 15 ani.
Având în vedere că dotarea cu aparatură de investigaţii a fiecărui laborator muzeal subordonat
MCC este practic imposibilă datorită preţurilor ridicate ale tehnicilor moderne de analiză, MCC
a considerat mai eficientă înfiinţarea şi dotarea unui laborator de investigaţii la nivel naţional.
Astfel, în 2003, a luat fiinţă Laboratorul Naţional de Cercetare în Domeniul Conservării şi
Restaurării Patrimoniului Cultural Naţional Mobil (LNCPC), instituţie subordonată MCC, cu
sediul în Bucureşti, rolul acestuia fiind de a analiza, prin tehnici specifice, materialele din
bunurile culturale aparţinând muzeelor şi colecţiilor de pe întreg teritoriul ţării şi a participa la
proiecte de cercetare pe această temă alături de muzee, universităţi şi institute, din ţară şi
străinătate.
LNCPC dispune de tehnici de analiză prin spectrometrie în infraroşu, în curând fluorescenţă de
raze X dar poate efectua analize şi prin alte tehnici, în colaborare cu instituţii de profil.
Specialiştii laboratorului sunt deschişi pentru stabilirea de noi colaborări cu muzeele din ţară.
In ţările Europei de Vest există laboratoare la nivel central încă din anii '50 (Belgia, Olanda,
Franţa) şi laboratoare muzeale de la începutul secolului XX (Germania, Marea Britanie). In
Italia pe lângă două laboratoare ce funcţionează la nivel naţional, există o politică de finanţate
a universităţilor ce efectuează cercetări dedicate obiectelor de muzeu sau monumentelor. Şi în
SUA marile muzee au laboratoare de investigaţii dotate cu tehnici moderne de analiză
(National Gallery Washington, Metropolitan Museum New York, Boston Museum of Fine Arts).
Alături de acestea, în Los Angeles există un institut renumit dedicat cercetării în conservare şi
restaurare, Getty Conservation Institute, care coordonează şi finanţează proiecte din întreaga
lume.

5) Proiecte europene dedicate patrimoniului cultural


In ultimii ani specialiştii din muzee şi institute specializate în studiul patrimoniului cultural, în
colaborare cu universităţi din ţările Europei Occidentale, au dezvoltat proiecte finanţate de
Comunitatea Europeană dedicate cercetării bunurilor culturale. Proiectele s-au axat fie pe
studiul mecanismelor de degradare a bunurilor culturale, în special cele constituite din
materiale organice, fie au desfăşurat activităţi de pregătire, networking, schimb de informaţii,
diseminare a rezultatelor sau au pus la dispoziţia celor interesaţi instrumente mobile de analiză
(utile pentru studiul obiectelor ce nu pot fi deplasate) sau au favorizat accesul la aparatură
specializată pentru cei ce nu beneficiază de aceasta.
Proiectele europene sunt dedicate cercetărilor fizico-chimice ale bunurilor culturale, în special
prin cercetări asupra degradărilor materialelor organice. Studiile se efectuează în acest caz pe
materiale noi, prelucrate conform metodelor tradiţionale. Materialele astfel prelucrate sunt apoi
supuse îmbătrânirii accelerate. Acestea constituie apoi obiectul unor studii aprofundate în
vederea evaluării cauzelor de degradare şi apoi rezultatele sunt extrapolate la obiectele de
muzeu.

Mai multe informaţii cu privire la aceste proiecte pot fi obţinute accesând:

172
http://www.hrp.org.uk/webcode/content.asp?ID=706
pentru proiectul MODHT (Monitoring Damage of Historic Tapestries), sau
http://www.idap-parchment.dk/portal/DesktopDefault.aspx?tabindex=1&tabid=1
pentru IDAP – Parchment (Improve Damage Assessment of Parchment)

Detalii referitoare la proiecte europene ce implică activităţi de networking, diseminare a


rezultatelor, workshopuri sau cursuri pe teme specifice pot fi obţinute accesând:
http://www.srs.dl.ac.uk/arch/cost-g8/
pentru proiectul COST G8 (Non Destructive Analysis and Testing of Museum Objects
http://www.eu-artech.org/
pentru EU-ARTECH (Access, Research and Technology for the Conservation of the European
Cultural Heritage)

173
Victoria & Albert Museum – imagini din expunerea permanentă

174
Imagini ilustrând manipularea greşită a obiectului, fără portul mănuşilor,

Asamblarea şi transportul unei statui de mari dimensiuni, "The Three Graces", din
colecţia Victoria & Albert Museum, Londra

175
Ambalarea şi itinerarea unui relicvar de lemn din colecţia Victoria & Albert Museum,
Londra

176
Imagini din Muzeul Mănăstirii Putna

Aurel Moldoveanu

177
VII. PROIECTAREA ȘI DESIGNUL EXPOZIȚIILOR

Gradul de cultură al unui popor se recunoaşte după starea muzeelor sale.


Brown Goode

Introducere

„Muzeele sunt deopotrivă foarte vechi şi foarte noi”, susţine Hilde S. Hein, profesor emerit şi
filosof în cadrul Colegiului Sfintei Cruci, făcând o comparaţie între diversele asocieri
conflictuale de idei, noţiuni, elemente, părţi ale lumii muzeelor. Ea pleacă de la prima utilizare
atestată a termenului – museion - un templu de studiu al învăţaţilor Greciei Antice, unde
aceştia meditau în linişte asupra obiectelor şi a noţiunilor. Acestui context iniţial reprezentat de
museion, Hein il opune e cel al “think tank-ul” contemporan şi continuă cu evidenţierea altor
aspecte antonimice: sacrul – barbarul, rarul – praful şi moliile, comorile - lăzile pentru
depozitare a obiectelor.

Într-un articol apărut în 1996, în primul număr al revistei de muzeologie Martor, regretata Irina
Nicolau pune în evidenţă existenţa a trei perspective de definire a muzeelor: birocrată, artistică
şi savantă. Definiţiile birocraţilor ascund anumite poziţii pe care nici măcar o istorie politică a
muzeului nu le-ar putea scoate la iveală. Artiştii, pe de altă parte, sunt cei care suferă cel mai
mult din cauza muzeelor: Muzeele îi obosesc, îi deprimă, îi omoară...dar continuă să meargă
în muzee întrucât sunt singurele locuri unde pot vedea lucrurile pe care le iubesc. Ceea ce îi
deranjează este codul muzeului.

Definiţiile savanţilor sunt numeroase şi contradictorii, spune Irina Nicolau, dar concluzia este
aceea că se poate vorbi de un caleidoscop de tipologii, fiecare ţinând locul unei definiţii. La
întrebarea lui Dagognet: „Care sunt muzeele viitorului?” Irina Nicolau răspunde simplu: “Toate
muzeele”. Există, totuşi, câteva definiţii, în sensul clasic, explicativ, al termenului. Thimothy
Ambrose face o selecţie a celor elaborate de către instituţii specializate în domeniul
muzeologiei.

Astfel, după Consiliul Internaţional al Muzeelor, acestea sunt: Instituţii nonprofit permanente, în
servicul societăţii şi al dezvoltării ei, deschise publicului, care achiziţionează, conservă,
cercetează, comunică şi expun în scopul studiului, educaţiei şi divertismentului, evidenţe
materiale despre oameni şi mediul lor. Această categorie cuprinde mai degrabă instituţii de
conservare şi galerii de expunere menţinute permanent de către biblioteci şi centre de arhivă;
muzee naturale; grădini zoologice, acvarii, rezervaţii naturale, planetarium-uri şi centre de
ştiinţă.

O a doua definiţie este cea formulată de către Asociaţia Muzeelor, pentru care muzeul este: „O
instituţie care colecţionează, se documentează, menţine, expune şi interpretează evidenţe
materiale şi informaţii asociate, pentru beneficiul public”.

Cea de-a treia definiţie, formulată de către membrii Institutului de Formare în Domeniul
Muzeelor, se axează pe îndatoririle muzeului, pe misiunea lui: „...să achiziţioneze, să păstreze,
să cerceteze şi să comunice evidenţele materiale şi informaţionale despre oameni şi
mediu, pentru studiu şi divertisment”.

O privire de ansamblu asupra acestor trei definiţii ne va atrage atenţia asupra a numeroase
elemente pe care le au în comun. Muzeele sunt instituţii - organe sau organizaţii care
desfăşoară activităţi culturale, sociale, educative – a căror principală funcţiune este aceea de a
colecţiona şi de a întreţine obiectele sau informaţiile colecţionate, de a le comunica publicului
care este principalul beneficiar. Ceea ce diferenţiază muzeele de galeriile de artă sau
centrele de expoziţie, este faptul că ele se bazează pe colecţii, pe managementul lor, cu
toate responsabilităţile pe care le implică acest aspect.
178
Muzeul este o instituţie cultural-ştiinţifică, iar principala lui funcţie este cea academică, de
colectare şi conservare a bunurilor culturale după criterii ştiinţifice. Iniţial, se construia ca o
instituţie de cercetare a trecutului sub formă materială şi culturală, mai târziu au devenit
imperative alte funcţii, precum conservarea, activitatea pedagogică, instructivă şi de
divertisment. De asemenea, există câteva coordonate comune cu ale altor instituţii:
conducerea şi planificarea activităţilor, asigurarea financiară şi contabilă, formarea,
perfecţionarea şi promovarea personalului. Scopul final al muzeului este cultural-
educaţional, pentru că urmăreşte să difuzeze informaţii şi atitudini teoretice, să formeze opinii
şi convingeri, să contribuie la modelarea identităţii culturale a indivizilor şi grupurilor. Maria
Cobianu Băcanu analizează trei dintre cele mai importante funcţii ale muzeului:

1. Funcţia de cercetare este vitală pentru un muzeu. Fără exercitarea ei, acesta nu poate
exista. Ea reprezintă baza în îndeplinirea obiectivelor cultural-educative stabilite, întrucât o
investiţie ştiinţifică nu poate fi realizată decât de către specialişti, pe baza unor criterii clare,
ştiinţifice. Astfel, constituirea sistematică a colecţiilor, expunerea lor trebuie însoţite
întotdeauna de probe materiale care să transmită mesajul muzeului.

2. Funcţia de conservare este tot atât de importantă pentru muzeu ca şi cea de colectare,
deoarece obiectele, atît cele expuse cît şi cele depozitate, se pot deteriora. Cu timpul, factori
precum lumina excesivă, fluctuaţiile de temperatură, aerul poluat pot acţiona asupra obiectelor,
distrugându-le.

3. Funcţia educativă face parte dintr-un sistem complex de factori care influenţează modelele
culturale de viaţă, de comportament, de gândire. Acest sistem este format din diverse instituţii:
familia, şcoala, instituţiile culturale, armata, biserica, instituţiile statale, mass-media. În
România, muzeele s-au alăturat în 1988 iniţiativei UNESCO de a inaugura Deceniul Mondial al
Dezvoltării Culturii sub deviza “Muzeele înseamnă educaţie”. Programul a inclus colocvii
anuale de pedagogie muzeală, în cadrul cărora se punea accentul în mod declarat asupra
necesităţii educării publicului, a schimbării mentalităţii lui despre rolul educaţional al muzeelor.
Educaţia pentru muzeu nu se poate face decât prin muzeu. Muzeul informează şi
formează publicul. Funcţia educativă constă în transformarea muzeului într-o nevoie şi
într-o opţiune culturală, rezultată dintr-un proces care îmbină ştiinţa cu arta,
managementul relaţiilor publice şi utilizarea acestora spre satisfacţia ambelor părţi:
muzeu şi public.

Acestea sunt trei dintre rolurile esenţiale pe care le îndeplinesc muzeele pentru a funcţiona şi
pentru a contribui la dezvoltarea societăţii şi a culturii fiecărui membru al său. Pe lângă
acestea, au existat întotdeauna obiective şi funcţii individuale, ale fiecărei instituţii în parte,
dictate de diverse interese şi misiuni formulate sau camuflate sau de nevoile şi aşteptările
vizitatorilor. În epoca victoriană, dominată de un set de valori clare insuflate de către Curtea
regală, în care pe primul loc se afla familia, muzeele aveau un caracter utilitar. Ele trebuiau să
contribuie în mod concret la bunăstarea familiei. Astfel, majoritatea vizitatorilor erau interesaţi
de a descoperi şi învăţa din muzeu modalităţi practice, care să îi ajute să se dezvolte din punct
de vedere profesional şi, implicit, să îşi poată întreţine financiar familia. În ţări precum
Germania şi Franţa, muzeele au avut un caracter cu predilecţie naţionalist şi erau pătrunse de
simţul unei înalte responsabilităţi patriotice. Muzeul de Antichităţi al Patriei din Bonn, a fost
fondat în ideea că “prin cultură şi sensibilitate, cetăţenilor li se va stimula interesul pentru
trecutul Germaniei, precum şi dorinţa de a munci pentru creşterea şi întărirea Statului”. Mai
mult decât atât, în majoritatea ţărilor aflate sub regimuri politice totalitare, comuniste, fasciste,
muzeele erau folosite în scop propagandistic, pentru etalarea puterii şi a falsei bunăstări a
întregii populaţii

Astăzi, pe lângă faptul că reprezintă un instrument eficient de culturalizare, muzeul se


adaptează la „inovaţiile” din sistemele de valori ale oamenilor şi obiectivele lor sunt formulate
astfel încât să aibă tot timpul în vedere veriga cea mai importantă din ciclul funcţionării lui:
vizitatorul. Şi dacă obiectivele muzeelor se schimbă, ar trebui să se schimbe şi criteriile pe
baza cărora le analizăm.

179
În lucrarea sa din 1923, care a reprezentat şi încă reprezintă piatra de temelie a organizării
muzeelor româneşti, dr. Grigore Antipa face următoarea clasificare a muzeelor :
• muzeele ştiinţifice, care urmăresc cultivarea generală a fiecărei ştiinţe sau arte, studiul
amănunţit al naturii ţării, studiul ştiinţific al poporului român, raportul dintre om şi mediul său,
antropologia şi etnografia poporului român, cultura sa materială şi spirituală bazate pe
expuneri permanente.
• muzeele didactice, de instruire a populaţiei în legătură cu o anumită ştiinţă sau artă care
folosesc ca modalitate de comunicare cu publicul consumator de evenimente muzeale atât
expunerile permanente cât şi expoziţiile temporare.
• muzee de popularizare, de interes general şi de educare a oamenilor în chestiuni care ţin de
cultura generală. Folosesc de cele mai multe ori expoziţiile temporare dar pot avea si o
expunere permanenta pe teme de interes local sau regional.

O altă clasificare vizează specificul colecţiilor şi al expunerilor şi expoziţiilor prezentate şi aici


putem vorbi de trei tipuri de muzee: universale, precum British Museum, Muzeele de Istorie
Naturală din Berlin, Hamburg, Viena, Bruxelles; muzee naţionale dintre care în 1923, în
România existau trei : Muzeul Naţional de Istorie Naturală, Muzeul de Antichităţi şi cel de Artă
Naţională cu pinacotecă. Cel de-al treilea tip este reprezentat de muzeele regionale sau
provinciale, care redau specificul fiecărei zone în parte: Institutul P.Paşa din Galaţi, Muzeul din
Târgu-Jiu, Muzeul inginerului Hălăceanu din Iaşi, întemeiate de către persoane care au adunat
tot ce au crezut ei că merită păstrat şi – cerşind în dreapta şi în stânga – au înjghebat câte un
sâmbure de muzeu.

Mult mai recent, în 2002, Hilde Hein, într-un capitol referitor la tipologia muzeelor, menţionează
faptul că Asociaţia Americană a Muzeelor admite printre membrii ei diverse tipuri de instituţii
pe care oamenii le vizitează în căutare de distracţie şi edificare în anumite privinţe, dar care,
din punct de vedere conceptual, nu prezintă conexiuni cu ceea ce am definit mai sus ca fiind
un muzeu. Astfel, fără a renega caracterul de muzeu, în toată puterea cuvântului, a altor
instituţii muzeale, ea face o clasificare a acestora în funcţie de obiectul expus şi se opreşte
asupra următoarelor: muzee de artă, muzee ştiinţifice – de istorie naturală, centre ştiinţifice şi
muzee industriale şi tehnologice – muzee de istorie şi muzee pentru copii. Cea mai completă
clasificare este facută însă de către Françoi Dagognet, care identifică următoarele tipuri de
muzee: Muzeu-biserică, muzeu-şcoală, muzeu-forum, muzeu-media, muzeu-maşină, muzeu-
metodă de a privi, muzeu-ruptură, muzeu de artă, muzeu al societăţii, muzeu-comoară,
muzeu-colecţie, muzeu-spital, muzeu-cimitir, muzeu-tribunal, muzeu-integral, muzeu-global,
muzeu de identitate, muzeu în aer liber, muzeu al comunităţii, ecomuzeu, muzeu al mediului,
muzeu-activ, muzeul spaţiului, muzeul timpului, chiar şi muzeu bordel.

Evoluţia socială a expunerilor muzeale

Kenneth Hudson, autor a numeroase lucrări de muzeologie şi personaj extrem de respectat în


domeniu, face o analiză a stadiilor de evoluţie a muzeului în contextul vieţii sociale. Lucrarea
sa, ’’O istorie socială a muzeelor’’, caracterizează şi exemplifică fiecare din aceste stadii,
referindu-se la relaţia instituţiei culturale muzeale cu publicul său vizitator. Transformările care
intervin de-a lungul timpului în personalitatea acestor locuri de cultură şi educaţie, divertisment
şi ştiinţă deopotrivă, sunt, în mod evident, o consecinţă firească a evoluţiei societăţii în toate
domeniile.

Iniţial, accesul într-o galerie personală de artă sau într-un mini-muzeu de rarităţi şi obiecte
exotice era considerat un adevărat privilegiu. În Europa, muzeele şi galeriile de artă au apărut
într-o perioadă în care proprietarii acestora dispreţuiau masele. Este perioada în care nu
existau decât două categorii: cei de viţă-nobilă şi masele, al căror cuvânt era lipsit de orice
putere sau influenţă. Publicul acelor colecţii private era unul restrâns, format numai din elite,
persoane cu pregătire şi gusturi similare cu cele ale proprietarilor, cunoscători şi erudiţi. În
secolul al XVII-lea, majoritatea galeriilor erau amplasate chiar pe domeniile celor care le
realizaseră, în spaţii special amenajate sau chiar în holurile conacelor şi ale palatelor princiare.
Acest lucru se întâmpla cu precădere atunci când exponatele erau obiecte de artă, tablouri sau

180
sculpturi, motivul esenţial fiind lesne de înţeles: teama de a permite unor persoane oarecare
să intre pe domeniul şi în casele proprietate personală ale colecţionarilor, din cauza riscului ca
acestea să fie furate. Un alt motiv, cel elitist, este concepţia, mai mult sau mai puţin
contestabilă pentru epoca respectivă, că poporul de rând nu dispunea de un nivel de cultură
suficient pentru a înţelege o operă de artă. Au existat însă şi colecţionari particulari ale căror
galerii impresionante au fost deschise şi pentru publicul larg, însă profilul lor era diferit de cel
artistic:

Şi în acest caz, se impuneau anumite restricţii legate de persoanele cărora li se permitea


accesul, datorită nevoii de a controla numărul şi comportamentul acestora. Este cazul lui Sir
Ashton Lever, proprietar al celei mai bune voliere din Anglia, care a publicat următorul anunţ :
Informez publicul că, plictisit peste măsură de insolenţa oamenilor de rând, cărora le-am făcut
hatârul de a-i primi să-mi vadă muzeul, am hotărât să nu mai permit intrarea celor din clasele
de jos, decât în cazul în care se prezintă cu un bilet de la vreun domn sau doamnă din
cunoştinţele mele. Drept care, acord tuturor prietenilor mei permisiunea de a da o astfel de
recomandare oricărui om cu înfăţişare cuviincioasă, acesta putând aduce cu el încă
unsprezece persoane de purtarea cărora va trebui să răspundă şi să respecte îndrumările ce
le va primi înainte de intrare. Când în muzeu se află domni şi doamne de neam, nu li se va da
voie să intre. Dacă se nimereşte o astfel de situaţie când se prezintă cu biletul, vor trebui să
plece şi să revină într-o altă zi, muzeul fiind deschis numai dimineaţa, între 8 şi 12.

După 1700, se naşte ideea de muzeu public. Transformările petrecute în structura, cultura şi
sociologia muzeelor au fost întotdeauna determinate de factori proveniţi din mediul extern.
Tranziţia către un muzeu public, transformarea privilegiului de a vizita, într-un drept al tuturor a
avut o strânsă legătură cu spiritul epocii respective: Secolul Luminilor.

Savantul francez René Huyghe relevă un aspect semnificativ: muzeele publice au apărut
odată cu enciclopediile, în plină ascensiune a spiritului iluminist al secolului al XVIII-lea, când
se năştea entuziasmul pentru posibilitatea tuturor de a avea şanse egale de studiu. In Anglia,
Enciclopedia lui Chambers a apărut odată cu înfiinţarea lui British Museum, iar în Franţa,
Palatul Luxemburg expunea operele casei regale în timp ce “Enciclopediştii” îşi elaborau
programul. Secolul Luminilor lansa speranţa că acele colecţii care până atunci serviseră drept
ateliere de studiu şi săli de etalare a bogăţiei clasei sociale privilegiate vor deveni accesibile
tuturor.

Surprinzător sau nu, ţinând cont de provenienţa administratorilor primelor muzee publice,
acest fapt nu şi-a găsit împlinirea. La deschiderea lor, noile instituţii au moştenit tradiţiile
colecţiilor particulare şi au adoptat acelaşi tratament exclusivist cu privire la categoriile de
public admise. Pe de altă parte, încă nu exista un personal calificat în domeniul respectiv;
conducătorii galeriilor nu cereau ajutorul nimănui în legătură cu modul de expunere a
obiectelor sau de alcătuire a colecţiilor. Concepţia a persistat timp îndelungat, până în epoca
modernă, după apariţia a numeroase muzee publice. Deşi erau înfiinţate în interes public şi
susţinute din fonduri publice, publicul propriu-zis nu era văzut ca un consumator de cultură,
educaţie, ştiinţă, ci ca o masă de indivizi a căror opinie cu privire la orice aspect al muzeului
era irelevantă, atâta timp cât se plimbă în linişte prin holurile şi încăperile mai mult sau mai
puţin impozante.

Acestea sunt gândurile unui librar din Birmingham, în 1784, de dinainte de a vizita British
Museum, după ce, cu greu, reuşise să facă rost de un bilet de acces: Vreme de două ceasuri
îmi voi oferi acolo (nu avea nici o îndoială în această privinţă) un regal de lucruri nemaivăzute,
din cele care veşnic se schimbă şi veşnic te încântă. Voi vedea obiecte care nu mai există
nicăieri altundeva. Acea încăpere imensă adăposteşte minunile creaţiei însăşi. Poate că
fiecare ţară de pe glob şi-a adus tributul ei cel mai de preţ la această uriaşă comoară. Marea
şi-a descuiat porţile tezaurului; măruntaiele pământului au fost scormonite. Cele mai uimitoare
opere de artă îşi croiesc drum către acest muzeu, iar îndelungatul ev al antichităţii şi-a adus
aici o mare contribuţie Surpriza a fost însă aceea că nimic din ceea ce îşi imaginase
personajul respectiv nu corespundea cu realitatea. De fapt, nimeni nu era dispus să le ofere

181
informaţii despre exponate, iar personalul îi trata cu aroganţă, ceea ce crea o stare de
intimidare.

Regulamentul iniţial de la British Museum era elaborat astfel încât accesul marelui public să fie
restricţionat. În 1795, anul inaugurării muzeului, conducerea a afişat o listă de instrucţiuni şi
reguli referitoare la vizitarea muzeului. Printre acestea, se menţiona faptul că “persoanele
studioase şi interesate” de colecţii trebuiau să adreseze o cerere în scris către portar, urmând
să îşi procure biletele, valabile pentru a doua zi, la distanţă de o săptămână. Astfel, procesul
dura cel puţin două săptămâni, iar ziua de vineri era rezervată grupurilor selecte, din care
făceau parte şi studenţii Academiei Regale. Regulamentul menţiona clar că principalii
beneficiari urmau a fi artiştii şi oamenii de litere. Prezenţa celorlalte categorii era considerată
„frecventă, dar mult mai puţin utilă”

Aşadar, muzeele încep să îşi deschidă porţile pentru publicul larg, dar nu şi inimile. Galeria
Imperială din Viena percepea o taxă de 12 guldeni – o sumă uriaşă pentru acele timpuri – dar
care nu era achitată către muzeu în sine, ci către custozi, care primeau un salariu foarte puţin
motivant. Alături de custozi, artiştii protestau şi ei împotriva accesului gratuit în galeriile de
artă, invocând drept motiv incapacitatea oamenilor de rând de a înţelege şi de a contempla
operele de artă.

Italia, Spania şi Franţa au găsit o soluţie democratică în ceea ce priveşte accesul maselor în
muzeu: intrare liberă tuturor celor dornici să admire comorile de artă ale caselor regale. Anglia
însă, deloc “latină”, a reuşit să îşi creeze un renume prost, din cauza egoismului colecţionarilor
pentru care nu exista ideea de “bun cultural public”. Este incontestabil faptul că operele de
artă, sau obiectele colecţionate de ei, erau achiziţionate din fonduri personale, fapt care atestă
dreptul la proprietate, însă a permite şi altora să se bucure de ele era o adevărată absurditate.
Lucrul este justificabil prin faptul că, spre deosebire de celelalte ţări europene, în Anglia,
majoritatea colecţiilor private nu erau moştenite ci aparţineau unor oameni mânaţi de ambiţia
de a deţine şi de a face lucruri deosebite. Este cazul lui Sir Hans Sloane, al cărui mini-muzeu
de istorie naturală a stat la baza formării colecţiilor faimosului British Museum.

În America, evoluţia muzeelor s-a petrecut în sens opus, pornind de la locuri cu caracter
public, înfiinţate din entuziasmul unor spirite caritabile care se dedicau bunăstării întregii
comunităţi. Primul muzeu din America este considerat a fi Charleston Museum din Carolina de
Sud, fondat în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, din iniţiativa Societăţii Bibliotecii
din Charleston, care colecţiona şi împrumuta membrilor ei cărţi şi instrumente ştiinţifice, „astfel
încât, crearea unui muzeu era o consecinţă firească a acestei activităţi”.

Ulterior, multe muzee din America au devenit, peste noapte, instituţii culturale particulare, fiind
cumpărate de către familii îmbogăţite rapid în urma războaielor, precum familia Carnegie.
Acestea au anticipat, sau mai bine-zis au speculat, potenţialul ridicat pe care muzeele îl aveau
în domeniul turistic şi al divertismentului şi le-au transformat în lucruri culturale de referinţă,
faimoase în întreaga lume.

Atitudinea reticentă a personalului muzeelor europene faţă de public, a persistat până la


mijlocul secolului al XIX-lea. Factorul care a stat la baza unei transformări esenţiale în relaţia
dintre cele două părţi a fost apariţia marilor expoziţii internaţionale. Prima din această serie,
care a dobândit, treptat, un succes uriaş în rândurile vizitatorilor, a fost Marea Expoziţie de la
Londra, din 1851. Dezvoltarea acestora a fost favorizată de un context economic şi tehnologic
aflat în plină evoluţie, o eră care a stat sub semnul apariţiei mijloacelor de transport în comun:
epoca trenurilor. Această caracteristică esenţială a perioadei respective a contribuit enorm la
popularizarea târgurilor şi expoziţiilor de amploare, atât în capitalele europene şi americane,
cât şi, chiar cu precădere, în oraşele de provincie. Lucrul nu este surprinzător atâta vreme cât
majoritatea populaţiei din provincie, din Anglia de exemplu, membră a clasei de jos, nu putea
să viziteze expoziţiile din oraşele mari întrucât programul de lucru nu îi permitea acest lucru.
Astfel, cu orice ocazie ivită în apropierea oraşelor în care locuiau, oamenii din această
categorie se înghesuiau să vadă minunăţiile expuse.

182
Începând cu 1887, pe lângă inovaţiile ştiinţifice prezentate, expoziţiile cuprindeau şi o varietate
de locuri de distracţie şi relaxare, restaurante, teatre, magazine, terenuri sportive, menite să
atragă publicul vizitator. Reacţiile pe care le-a stârnit acest curent în lumea culturală au fost
extrem de critice şi au dat naştere formulării unei dihotomii mult discutate.

Cei doi termeni puşi în opoziţie erau educaţie şi divertisment. Primul era văzut ca fiind legat
de muncă, cel de-al doilea de plăcere, aceasta neavând nimic în comun cu scopul
evenimentelor. Însă, la începutul secolului al XX-lea, opoziţia dintre termeni dobândise, mai
mult sau mai puţin, un echilibru, ambele aspecte fiind acceptate ca parte a expoziţiilor.

Organizate până la izbucnirea Primului Război Mondial, ultima fiind Expoziţia Anglo-Americană
din 1914, aceste expoziţii au contribuit la accetuarea rolului social al muzeelor, prin cultivarea
şi răspândirea unei noi valori care, în epoca postmodernă, va determina o redefinire a misiunii
muzeelor: divertismentul. Expoziţiile s-au bucurat şi de recunoaşterea publică a importanţei
pe care o prezintă pentru evoluţia generală a societăţii.

Expunerile muzeale în postmodernitate

Şi în domeniul muzeologiei epoca postmodernă a însemnat transformări radicale chiar în


interiorul conceptului, dar şi al practicii în sine. Pe lângă atragerea de noi publicuri, a căror
apariţie se datorează, de asemenea, transformărilor din toate domeniile, mai ales cel
economic, muzeele adoptă un mod nou de auto-prezentare, de comunicare cu aceste
publicuri. Muzeele devin vizibile. După 1960, multe dintre ele se transformă în centre active
ale comunităţilor „furnizând, în mod informal, materiale educaţionale inovative organizaţiilor
formale educative.” Din instituţii a căror principală preocupare consta în realizarea activităţilor
de colectare şi cercetare, ignorând partea de comunicare a rezultatelor acestora către publicul
larg, muzeele au început să adopte un set de trăsături noi, specifice perioadei respective. Între
acestea, creşterea, schimbarea, dezvoltarea şi, mai ales experienţa, sunt conceptele cheie pe
baza cărora muzeele încep să îşi reformuleze misiunea şi obiectivele.

Astfel, se promovează o nouă viziune conceptuală în privinţa piesei de rezistenţă a muzeului:


colecţia. Se prefigurează instituirea unui nou tip de abordare în realizarea şi prezentarea
colecţiilor către public. Este vorba de un transfer al punctului de focalizare, de la obiect înspre
experienţă, de la expunerea somptuoasă a obiectelor autentice, la contextualizarea lor,
acordarea posibilităţii acestora de a semnifica mai mult, de a-şi recăpăta sensurile pierdute
odată cu extragerea lor din contextul originar. Muzeele vor să ofere publicului mai mult decât o
vizită cu scop educaţional – ele prilejuiesc trăirea unor experienţe, care să atragă, să
comunice, să se sprijine pe interactivitate şi implicare a publicului. El, publicul, nu mai este un
simplu privitor ci un participant la experienţa muzeală.

Hilde Hein identifică diverşi factori care determină această schimbare. Printre ei, atitudini
culturale dictate de înlocuirea obiectelor reale în anumite contexte, cum ar fi decizia unor
muzee de istorie naturală de a elimina animalele împăiate şi dioramele din cuprinsul colecţiilor
şi înlocuirea lor cu imagini, filme documentare, programe interactive de calculator. Motivul unei
astfel de hotărâri a fost presiunea exercitată de organizaţiile ecologice care acuzau uciderea
animalelor pentru folosirea lor ca material de cercetare şi expunere în spaţii publice. Alţi factori
de influenţă sunt, de exemplu, limita de spaţiu, restricţiile foarte riguroase cu privire la
asigurarea unui mediu sănătos şi sigur, acceptarea simulacrului şi a realităţii virtuale ca indicii
corespunzătoare cu realitatea.

Muzeul a fost, este şi va rămâne o instituţie culturală cu finalitate complexă, în care diversele
obiective de ordin ştiinţific, cultural-uman, de divertisment se vor îmbina armonios cu cel
economic, de eficienţă şi profitabilitate. În contextul economiei de piaţă, şi muzeul va trebui să
adopte imperativul de a obţine cele mai bune rezultate cu investiţii minime. În competiţia
acerbă de a câştiga vizitatorii, muzeul nu se mai poate limita la exercitarea funcţiilor clasice,
trebuie să se adapteze cerinţelor şi nevoilor publicului şi să facă faţă concurenţei.

183
Evoluţia muzeului, ca instituţie culturală, este una dintre cele mai spectaculoase, având în
vedere transformările suferite de către societatea în toate domeniile. Deopotrivă cercetători şi
specialişti muzeologi au înţeles că muzeul nu poate rămâne multă vreme o instituţie
academică ce oferă publicului vizionarea agreabilă a unor valori materiale şi simbolice, şi că,
pas cu pas, trebuie să se orienteze către îndeplinirea unor funcţii cu caracter socio-uman.

Deplasarea centrului de greutate de la funcţia academică cultural-educativă la cea de centru


de activităţi culturale şi sociale este rezultanta unor procese sociale complexe, a diversificării
fără precedent a vieţii sociale, ale cărei efecte se resimt în toate compartimentele culturii.

La Atelierul de Lucru al Forumului Muzeului European desfăşurat în 1997, în Italia, viitorul


muzeului este considerat a fi cel de spaţiu pedagogic în slujba publicului, un mediu de
comunicare inter-umană a informaţiei, o instituţie care ajută la formarea opiniilor. Dacă în
trecut erau locuri de învăţat sau temple ale muzelor, mileniul al treilea cere muzeului să se
transforme într-un loc de discurs, un mediu care să informeze, dar în acelaşi timp să distreze
şi să stimuleze discuţii. Muzeul viitorului se va baza pe interactivitate şi se va concentra pe
publicul-vizitator.

Pornind de la misiunea de bază a culturii de a menţine identitatea naţională a membrilor


societăţii, Victor Simion, de la Departamentul de pedagogie muzeală şi cercetare documentară
de la Muzeul de Artă al României şi Doina Pungă, fost consilier în Ministerul Culturii, afirmă, în
lucrarea Pedagogia muzeală din România între deziderate şi împliniri, că “exercitarea funcţiei
educative nu poate avea loc decât prin elaborarea de programe bazate pe testarea publicului,
aşa cum se petrec lucrurile în ţările avansate ale lumii”.

Cercetările privind publicul muzeal, aspiraţii, structură socio-demografică, stiluri de viaţă sunt
esenţiale pentru reuşita acţiunilor muzeelor. Cei doi autori propun o schimbare a atitudinii şi a
mentalităţii personalului din muzeu cu privire la dialogul muzeu-public, sugerând următoarele:
realizarea unor micro-programe pe categorii mici de public, depăşirea blocajului comunicării
muzeu-public, utilizarea experienţei mondiale pozitive în acest domeniu, de identificare,
selectare şi diversificare a modalităţilor de captare a interesului publicului, pentru elaborarea
unor strategii complexe, integrate, ale tuturor mijloacelor disponibile, într-o lume dominată de
piaţă, de profit.

Se profilează aşadar o transformare, o trecere de la instituţia academică ce oferă publicului


şansa instruirii şi educării, la o instituţie culturală care “vinde” cultură în mod programat, după
anumite strategii de piaţă.

Publicul expoziţiilor muzeale

Noţiunea de public este sintetizată de către Philip Kotler ca desemnând “un grup anume de
oameni sau organizaţii, sau ambele, ale căror nevoi actuale sau potenţiale trebuie să fie
satisfăcute într-un fel sau altul”. O instituţie muzeală, la fel ca oricare altă organizaţie nonprofit,
intră în contact cu o diversitate de publicuri, fiecare dintre acestea participând la îndeplinirea
misiunii de bază. Analizând diversele categorii de public ale organizaţiilor nonprofit, Kotler
distinge trei categorii, în funcţie de relaţia funcţională stabilită între acestea şi instituţie:
publicuri de input - care furnizează resursele necesare desfăşurării activităţii muzeului –
publicul intern – gestionează aceste resurse şi le transformă în servicii – publicuri intermediare
– care ajută muzeul să îşi implementeze şi să transmită serviciile către un public final –
consumatorii.

Publicurile de input sunt cele care furnizează resurse, în principal materiale. Majoritatea
muzeelor se înscriu în categoria instituţiilor receptiv-productiv-distributive şi funcţionează pe
baza finanţărilor externe. Ele produc servicii vandabile iar profitul obţinut în urma acestora este
reinvestit, însă diferenţa între fondurile obţinute în acest fel şi cele necesare realizării serviciilor
respective, este uriaşă. Astfel, muzeele se sprijină pe finanţări, fie din partea Statului, fie din
partea sectorului privat sau a diverselor fundaţii din domeniul nonprofit: de caritate, culturale,

184
de sprijin intercultural etc. Tot în această categorie se încadrează şi furnizorii de diverse alte
resurse sau servicii pentru care muzeele desfăşoară activităţi de Relaţii Publice sau
elaborează programe de sponsorizare, în vederea obţinerii acestor resurse la preţuri
preferenţiale. Organele cu rol reglementativ sunt şi ele un public important - ministerele culturii,
educaţiei, tineretului, chiar turismului, diversele Cercuri culturale şi ştiinţifice în care sunt
înscrişi membrii muzeelor ca reprezentanţi ai instituţiei din care fac parte, agenţii
guvernamentale, toate acestea au un cuvânt de spus în ceea ce poate face sau nu o instrituţie
publică, aşa cum sunt muzeele.

Publicul intern înseamnă toţi angajaţii muzeelor, de la management şi consiliul de conducere,


la personal şi voluntari.

Publicurile intermediare sunt alcătuite din persoanele fizice şi juridice ajută muzeul să
comunice publicului vizitator mesajele sale. Aici putem vorbi despre agenţii de publicitate,
agenţii media sau de relaţii publice, în cazul în care muzeul nu dispune de o persoană
specializată în domeniu.

Publicul consumator, de cultură în acest caz, este şi el unul variat. Nu include doar vizitatorii,
cei care vin la muzeu, îşi cumpără bilet şi intră în sălile de expoziţie. Publicul consumator este,
în primul rând acesta, dar la el se adugă şi potenţialii vizitatori, publicul larg şi mass-media.
Ultimele două exercită o influenţă puternică asupra imaginii unei instituţii, fie ea privată sau
publică. Referindu-se la cei care vizitează muzeele, Irina Nicolau sesiza următoarele:

Ar fi o pierdere de vreme să căutăm un public omogen şi să încercăm a-l satisface ca atare,


întrucât un asemenea public nu există. Ca şi bibliotecile, sălile de concert sau companiile
aeriene, muzeele au numeroase categorii de public, fiecare fiind alcătuită din indivizi care, în
linii mari, se aseamănă în privinţa preferinţelor, a pregătirii, a mediului din care provin, a
temperamentului este imposibil să satisfaci pretenţiile fiecărui membru al unui grup sau altul şi
pornind de la un asemenea criteriu, nici un muzeu nu va reuşi vreodată să îşi împlinească
misiunea.

Pe cât de diferite sunt tipurile de muzee organizatoare de expoziţii, pe atât de complexe şi


diversificate sunt şi publicurile care le calcă pragul şi le admiră, vizionează sau trec în revistă
colecţiile expuse de acestea. Spun trec în revistă pentru că, aşa cum observa şi Irina Nicolau,
anumite persoane merg la muzeu fără să ştie de ce, nici măcar din curiozitate, ci din dorinţa de
a mai trece pe listă un muzeu vizitat, de a spune celorlalţi că au văzut şi Capela Sixtină, pe
David sau pe Mona Lisa. Majoritatea grecilor din Antichitate nu au urcat niciodată pe Acropole
şi parisienii nu se îngrămădesc la porţile Louvru-ului aşa cum o fac la intrarea în San Pietro.
Turismul exercită o influenţă uimitoare asupra itinerariilor vizitatorilor şi umple muzeele de
astfel de publicuri. Aceasta este, de fapt, prima categorie dintr-o serie de patru, identificate de
către Irina Nicolau.

Următoarea categorie de public este cea a “publicului larg”, cei care acceptă muzeul ca o
alternativă la a petrece timpul liber într-un mod relaxant şi eficient, deopotrivă. Muzeul, în acest
caz, ţine locul unei plimbări în parc, al unui pahar de răcoritoare savurat la o terasă împreună
cu prietenii, al unui film vizionat la cinematograf.

În al treilea rănd, copiii formează o categorie aparte, pentru care muzeele gândesc şi
implementează programe deosebite, astfel încât să îi atragă în număr cât mai mare. Şi nu în
ultimul rând, îi găsim pe cei cu adevărat pasionaţi de muzeu: un grup fidel, dar căruia muzeul
nu i se adresează aproape deloc, de teamă să nu fie acuzat de elitism. Pasionatul trebuie să
îndure totul: zgomotul care înconjoară obiectele, excesele datorate regulilor de conservare şi
indiferenţa cu care este tratat.

Sigur că de-a lungul timpului, publicul muzeului a cunoscut cele mai diverse caracterizări, de la
elita socială şi culturală a Renaşterii şi a Secolului Luminilor, la specialişti şi pasionaţi de
tehnică sau la iubitori ai figurilor de ceară. Iniţial, muzeul era cel care îşi alegea de către cine

185
să fie vizitat, în ce zile şi între ce ore. Aşa cum spunea Irina Nicolau, “toate muzeele sunt
caracteristice pentru muzeul viitorului”, însă cel mai important aspect continuă să rămână
publicul vizitator, primul şi ultimul referent în ceea ce priveşte misiunea acestui tip de instituţie
culturală. Muzeele americane au fost primele muzee care au aplicat următoarea regulă:
„vizitatorii noştri, patronii noştri”.

Expozițiile temorare - etapele proiectării

Definiţie: cea mai cunoscută manifestare muzeală care presupune etalarea estetică de
piese selectate însoţite de informaţii autorizate şi accesibile, expuse într-un cadru
scenografic organizat în spaţii închide sau în aer liber, pentru o anumită categorie de
vizitatori, pe o perioada de timp determinată, în scopul informării, educării şi delectării
publicului.

Tentativa de a defini pe scurt expoziţiile temporare a avut ca scop nominalizarea reperelor


esenţiale de care, ar trebui să se ţină cont atunci când se proiectează o astfel de manifestare
muzeală.

Etapele proiectării unei expoziţii temporare:


1) Motivarea necesităţii realizării unei expoziţii temporare. Indiferent că ideea unei
expoziţii este generată de nevoia unei anumite categorii de vizitatori sau de necesitatea
instituţiei organizatoare de a-şi îmbunătăţi, reînnoi sau dezvolta imaginea, orice expoziţie
temporară trebuie să transmită un mesaj clar publicului consumator. Indiferent că este vorba
de expunerea propriului patrimoniu, pieselor din colecţiile altor instituţii sau aparţinând unor
persoane particulare, o expunere fără transmitere de informaţie nouă este un non sens. Dacă
publicul vizitator nu poate vedea, nu poate auzi, nu poate testa o informaţie nouă, iar aceasta
nu este o promisiune explicată prin promovare, cu siguranţă că nu va fi dispus să-şi dăruiască
timpul liber, si aşa foarte puţin, acceptând să ia contact cu ceea ce ştie deja. În zilele noastre,
vizitarea unei expoziţii trebuie să satisfacă atât nevoia de informare a semenilor noştri cât şi pe
cea de delectare, de petrecere agreabilă a orelor sau zilelor libere.
2) Alegerea tematicii de expoziţie în raport cu spaţiul de expunere şi exponatele.
Această etapă se bazează pe câţiva paşi importanţi precum:
a) documentarea, activitate pe seama căreia autorul expoziţiei culege toate datele
referitoare la potenţialele piese care ar putea fi expuse alături de toate datele asociate lor
(locaţie, posibilitatea reală de a le împrumuta pe cele care nu aparţin patrimoniului propriu,
costuri de asigurare, transport, pază şi nu în ultimul rând povestea lor şi impactul pe care
putea avea la public şi la mass-media).
b) gruparea tuturor materialelor piese şi informaţii conexe într-un scenariu de expoziţie
care să poată fi înţeles de fiecare vizitator şi care să fie în concordanţă cu titlul propus.
c) Selecţionarea pieselor şi a materialelor conexe care vor fi expuse cu realizarea planului
de expunere în spaţiul ales.
d) Adaptarea planului întocmit teoretic la spaţiul existent chiar dacă acest lucru ar
presupune reducerea sau îmbogăţirea materialului ales anterior, adaptarea sau confecţionarea
de mobilier de expunere şi decoruri.
e) Întocmirea planului definitiv de expoziţie cu machetarea sau simularea prin folosirea
imaginilor fiecărei piese cu suportul şi textele însoţitoare. Stabilirea tuturor materialelor
documentare complementare precum fotografii, desene, texte şi etichete etc.
Aprobarea planului de expoziţie de către conducerea (consiliul ştiinţific, consiliul director etc)
3) Stabilirea bugetului de expoziţie şi a succesiunii cronologice a etapelor de
desfăşurare. După estimarea bugetului total necesar realizării expoziţiei este necesară
evaluarea corectă a bugetului disponibil si a celui care trebuie acoperit de sponsorizările în
bani, produse sau servicii astfel încât, cei membrii echipei implicaţi in acest proiect, specialişti
în relaţiile publice să poată stabili un plan concret de abordare a potenţialilor sponsori si
parteneri. Această etapă este esenţială in buna desfăşurare a organizării expoziţiei, fiind cea
care condiţionează finalizarea proiectului sau eşecul lui ca urmare a blocajelor care ar putea
apărea în diferite etape de derulare prin lipsa resurselor materiale necesare sau a
disponibilităţilor de plată către diferiţi executanţi. Tot acum este necesară stabilirea calităţii şi

186
cantităţilor de resurse materiale necesare realizării proiectului expoziţional, culegerea de oferte
şi selectarea de produse şi furnizori în funcţie de standardele de calitate şi bugetul proiectului.

1. Stabilirea echipei de lucru prin selectarea membrilor pe seama competenţelor


profesionale impuse de activităţile şi duratele etapelor din proiect.
Echipa implicată in realizarea unui proiect de expoziţie temporară trebuie să aibă două calităţi
esenţiale: să includă suficient personal şi să fie alcătuită din profesionişti care să poată face
faţă standardelor de calitate impuse de fiecare prestaţie (servicii de transport, restaurare piese,
documentare ştiinţifică etc.) ca şi de fiecare produs intermediar (layout publicitar, materiale in
forma digitală, proiecte de mobilier şi elemente scenografice, fotografii brute etc.) sau finit
(machete de presă, mobilier şi decoruri), obţinute în diferite momente de desfăşurare ale
proiectului. În această etapă a proiectării unei expoziţii temporare trebuie este necesară
distribuirea tuturor informaţiilor referitoare la etapele de desfăşurare, în acelaşi timp, către toţi
membrii echipei. Repartizarea sarcinilor de lucru individuale cu precizarea termenelor limită şi
a normelor de lucru reprezintă una dintre cele mai importante responsabilităţi ale autorului sau
coordonatorului de proiect expoziţional. Tot acestuia îi revine şi monitorizarea, evaluarea şi
rectificarea activităţilor din diferitele etape de desfăşurare ale proiectului având ca
responsabilitate majoră adoptarea rapidă a tuturor deciziilor care trebuie să rezolve orice
abatere de la bugetul expoziţiei, termenele stabilite şi evident, standardele de calitate enunţate
în documentele referitoare la proiectarea expoziţiei. Odată selectaţi ca participanţi la proiect,
membrii echipei trebuiesc informaţi şi obligaţi să-ţi însuşească regulile de funcţionare intre
membrii echipei, căile de comunicare şi sensul în care circulă informaţia atât in cadrul
grupurilor de lucru cât şi la nivelul întregii echipe implicate în proiect.

2. Stabilirea căilor şi produselor care vor fi utilizate în campania de promovare a


expoziţiei temporare.
Dacă diversitatea produselor de promovare trebuie stabilită de către coordonatorul proiectului
în colaborare cu specialiştii în marketing angajaţi ai instituţiei organizatoare sau doar
colaboratori la proiect, creaţia publicitară şi producerea pliantelor, afişelor, spoturi radio şi TV,
machete de presă, materiale on line, CD-uri, cataloage etc. este bine să fie asigurată de firme
specializate precum agenţiile de publicitate, case de film, edituri, tipografii etc. Fiecare produs
implicat în promovare trebuie să fie distribuit în timp util, în locaţiile freceventate de către
vizitatorii care fac parte din grupul ţintă al proiectului şi după un grafic de distribuţie care să
acopere intervalul de timp cu cel mai mare succes în promovarea evenimentului. Tot în
această etapă se stabilesc categoriilor de produse care vor fi distribuite înainte de deschiderea
oficială (produse de promovare), în timpul vizitării (pliante de expoziţie, cataloage, albume,
CD-uri, DVD-uri, produse din categoria suvenirurilor personalizate etc) si după închiderea ei
(rapoartele de evaluare).

3. Stabilirea modalităţilor de monitorizare a vizitării şi chestionarea publicului în vederea


evaluării impactului asupra vizitatorilor. Se întocmesc parametrii de performanţă ai
proiectului: nr. de bilete vândute, nr. de persoane dintr-o anumită categorie de vizitatori, orele
de vârf din timpul unei zile de vizitare etc. În scopul evaluării succesului la public se pot plasa
"cărţi de impresii", urne în care vizitatorii pot acorda note expunerii sau chiar culegerea de
impresii de către coordonatorul proiectului prin întrebări directe, discuţii cu vizitatorii sau
"vizionarea expunerii" alături de public, sub protecţia anonimatului.

4. Evaluarea impactului la media presupune culegerea constantă de date referitoare la


expoziţie, publicate în presă, difuzate ca interviuri şi ştiri la radio şi tv, postate pe
diferite site-uri etc. Toate aceste documente trebuiesc arhivate în dosarul de presă al
proiectului reprezentând o parte absolut necesară şi aducătoare de beneficii pe termen lung
(dezvoltă imaginea instituţiei facilitând accesările viitoare de fonduri şi colaborări) în
raportarea finală a rezultatelor proiectului. Evaluarea proiectului se materializează intr-un
raport scris care pe lângă scurta descriere a proiectului, obiectivelor şi scopurilor proiectului
trebuie să includă studii referitoare la evoluţia vizitării, calitatea publicului, serviciile şi
produsele obţinute de la sponsori şi parteneri şi felul în care a fost promovată imaginea
acestora etc.

187
5. Ultima etapă din realizarea unui proiect expoziţional ar fi analiza derulării proiectului
şi însuşirea lecţiilor învăţate. Există tendinţa de a considera momentele dificile din timpul
derulării proiectului (comunicare ineficientă între membrii echipei, nerespectarea termenelor şi
standardelor de calitate, dereglări în aprovizionarea cu materiale (insuficiente sau cu
întârzieri), evaluarea greşită a bugetului de timp şi resurse umane, a costurilor implicate în
proiect etc.) ca "accidente". Nerezolvarea lor, ocolirea discuţiilor care ar putea identifica
cauzele tuturor acestor "accidente" folosind ca paravan "Bine că expoziţia s-a deschis la timp.
Mici incidente apar mereu când lucrează o echipă de oameni" vor avea ca efect pe termen
scurt şi lung standardizarea organizării de expoziţii oricum, cu orice standarde de calitate, cu
risipă de energie, timp şi bani, cu demobilizarea oricărei tentative de propunere nouă. Efectele
acestei situaţii vor fi resimţite de toţi membrii instituţiei, muzeul organizator riscând să se
aleagă cu un loc deloc confortabil în topul preferinţelor publicului. Valoarea lecţiilor învăţate
este deosebită pentru că, odată recunoscute şi asumate, conferă şansele cele mai mari în a
ocoli situaţiile dificile ferindu-ne de stresul rezolvării lor după ce au produs efecte.

Cadrul expoziţional

Deşi pentru a discuta despre organizarea expoziţiilor temporare ca proiecte muzeale ar fi


necesar un volum separat, în cele ce urmează ne vom opri numai asupra cadrului de
expunere, esenţial indiferent de tematica, piesele sau informaţia unei expuneri. Modul de
prezentare în muzeul ultimilor 100 de ani, în care expunerea, definită prin "a arăta", îi
determină, ca dominantă funcţională, rezolvarea până la detaliu, a căutat a căutat celor două
scopuri principale ale instituţiei: protejarea pieselor şi punerea lor în valoare.

Răspunsul la aceste cerinţe a făcut ca în proiectarea expoziţiilor lor, fără să se atingă un ideal,
soluţiile găsite să fixeze principii clare pentru dimensionarea şi tratarea încăperilor,
pentru configurarea sistemului de etalare destinat protejării şi evidenţierii pieselor,
pentru adaptarea sistemului de iluminat şi asigurarea condiţiilor de microclimat. Aceasta
face greu de imaginat separarea concepţiei arhitecturale, care determină prin formă, volum,
lumină, culoare calităţile spaţiului de expunere, de cea muzeografică, răspunzătoare de
tematica prezentării şi aspectele conservării. În structurarea şi amenajarea spaţiului muzeal
se urmăreşte asigurarea unor condiţii privind continuitatea de vizitare, libertatea de
alegere, flexibilitatea, densitatea şi interdependenţa pieselor, accentele, sistemul de
protecţie. Bazată pe criterii ştiinţifice şi estetice, expunerea temporară cere pe lângă un
anumit tip de regie şi respectarea normelor conservării, care pretind rezolvarea detaliilor de
fixare a pieselor fără afectarea integrităţii lor.

Oricât de variată i-ar fi rezolvarea, modul de expunere rămâne condiţionat de câţiva parametri
ficşi. Câmpul vizual uman , limitat la 45 de grade în plan orizontal şi 26 de grade în plan
vertical, determină poziţia piesei faţă de nivelul ochiului şi adaptarea distanţei de privire la tipul
de obiect expus pentru obţinerea armoniei şi a echilibrului de scară. În general, în sălile de
expoziţie, banda de expunere se înscrie între 0,80 şi 1,70 m deasupra pardoselii. iar
pentru piesele aflate în afara acestor cote este indicată înclinarea. Circulaţia publicului,
care cere pentru un flux de vizitatori 75 de cm, intervine la rândul său în dimensionarea sălilor
şi în modul de expunere, ce primeşte amplasamentul perimetral, central sau mixt.

Etalarea propriu-zisă, adaptată tipului de exponat, apare fie liberă,atunci când se realizează
direct pe pereţi, la nivelul de circulaţie prin sală şi chiar prin suspendare de plafon sau când
piesele sunt amplasate indirect pe panouri, socluri sau podiumuri, fie protejată în diferite
tipuri de vitrine şi diorame. Vitrina, obligatorie pentru categoriile de piese care se cer
protejate de praf, atingere, variaţii ale parametrilor microclimatului sau componente ale luminii,
poate la rândul său să fie realizată pe suporţi proprii, suspendată, cu pereţi verticali sau
înclinaţi pentru contracararea reflexiilor. Ca principiu general, expunerea funcţională
foloseşte un cadru neutru, iar pentru evitarea supraaglomerării cu piese, evită
supraîncărcarea suprafeţei de expunere. Pe de altă parte, detaliile de rezolvare, atât în
arhitectura sălii cât şi în designul sistemului de etalare, apare ca element subordonat
punerii în valoare a pieselor.

188
Unul dintre principiile expunerii, individualizarea pieselor cu valoare excepţională,
presupune folosirea unui fond neutru şi liber sau izolarea piesei pe perete, în nişe sau chiar în
săli separate. Spaţiul liber sau fundalul pot intra în relaţie cu piesa, generând corelări de
proporţionalitate, de ritm sau armonie. În cazul expoziţiilor mixte, se urmăreşte evitarea
subordonării unor tipuri de exponate şi în toate situaţiile se caută estomparea materialului
auxiliar de felul textelor, etichetelor explicative, fotografiilor, replicilor. Textura şi
culoarea sunt un alt mijloc de accentuare a valorii exponatelor. Suprafeţele cadrului de
prezentare mate şi în tonuri neutre, deschise, dar evitând albul care favorizează oboseala, pot
conferi contextul în care diferite efecte căutate se transformă raportul cu exponatul: fie
apropiindu-l pe fond deschis, fie distanţându-l pe o nuanţă închisă şi rece, ori accentuând
contrastul cromatic faţă de fundal, cu cât dimensiunea obiectului scade. Culoarea este cu atât
mai importantă, cu cât dependenţa ei de lumină poate aduce mari modificări de percepere a
exponatului.

Lumina pentru o expunere este echivalentul acusticii dintr-o sală de concerte. Ea constituie
unul dintre factorii foarte importanţi în organizarea spaţiului muzeal, ajungând chiar să
determine soluţia arhitectural de ansamblu. Louis Kahn spunea chiar că lumina nu face numai
ca lucrurile să fie vizibile, ci este ea însăşi substanţă cu legi naturale proprii, cunoscute sau
ignorate, lumina deţinând condiţia piesei expuse. Acelaşi autor afirma că" nici un spaţiu nu
este cu adevărat arhitectural, atâta timp cât nu are o iluminare naturală". Este astfel de pus
sub semnul întrebării, moda anilor 1970 care a absolutizat în muzee rolul luminii artificiale.

Fără a ajunge la performanţele lui Kahn, care la Kimbell Museum of Art diversifică în lumină
verde şi argintie aceeaşi sursă naturală de lumină reflectând-o şi reverberând-o prin suprafeţe
şi spaţii diferit structurate şi transformând-o astfel în mijloc de modelare a spaţiului, muzeul
funcţional priveşte în general perfecţionarea sistemului de iluminat prin îmbinarea principiilor
fizicii şi cerinţelor muzeografiei, ca pe o posibilitate optimă de punere în valoare a piesei.

Cunoscându-se o serie de dezavantaje pentru expunere, precum lumina bilaterală, aplatizarea


derivată din cea difuză, oboseala ochiului provocată de contrastele mari de lumină sau
efectele ciudate ale luminării de jos, pentru punerea în valoare a exponatelor s-a ajuns la
îmbinarea luminii artificiale cu cea naturală, fără abateri semnificative de la câteva formule
consacrate. Optim se consideră un iluminat general moderat, căruia i se adaugă o lumină
dirijată, ce se adaptează caracterului expoziţiei. Iluminatul artificial cuprinde atât unul general,
de obicei amplasat pe plafon, unul limitat, fie sub forma benzii continue pentru expunerea pe
pereţi, fie în scafe ale vitrinelor şi unul individual, realizat prin spoturi care orientează fasciculul
luminos pe obiectul expus.

Combinarea iluminatului incandescent şi fluorescent este condiţionată nu numai de natura


exponatului şi de gradul de sensibilizare al acestuia faţă de efectele radiaţiilor luminoase, ci şi
de modul de punere în valoare urmărit pentru acelaşi tip de piese, adaptat caracterului şi
importanţei fiecărui obiect.

Pentru iluminatul natural, rămâne importantă orientarea suprafeţei vitrate şi controlul cantităţii
de lumină, cu evitarea radiaţiei solare directe. În ciuda diversităţii formelor de rezolvare a
iluminatului natural, acesta se rezumă în principal la trei: cel zenital prin iluminatoare clasice,
lanternouri, bolţi, cupole, piramide, cel oriental, care utilizează sheduri sau reflectoare de
diferite forme şi cel lateral, prin ferestre şi pereţi vitraţi. Iluminatul general natural este de
regulă dublat de unul artificial, rezolvat în corelare cu sistemul ales pentru parasolare şi
amplasat fie deasupra, fie camuflat în scafe la baza luminatoarelor.

Strategia de comunicare integrată a expoziţiilor temporare

Dacă sunt câteva cuvinte care să exprime caracteristicile, tendinţele, curentele şi viziunea
secolului în care trăim, pe unul dintre locurile fruntaşe se află “globalizarea”. Concept, proces,
fenomen, utopie, strategie, ideologie, oricare dintre aceşti termeni poate fi considerat o
definiţie, însă acest termen implică o multitudine de procese complexe cu o dinamică variabilă

189
atingând domenii diferite ale unei societăţi. Keith Porter, director de comunicaţii şi producător
de emisiuni radio pentru Stanley Foundations, SUA, scoate fenomenul din sfera economică şi
îl mută în cea social-individuală, punând accentul pe efectele pe care le produce la nivel
individual:

Oameni de pe întreaga planetă sunt mai conectaţi între ei ca niciodată înainte. Informaţiile şi
banii circulă mai repede ca niciodată. Bunuri şi servicii produse într-un loc din lume sunt din ce
in ce mai disponibile în toate părţile lumii. Călătoriile internaţionale sunt mai frecvente.
Comunicaţiile internaţionale sunt un lucru obişnuit. Acest fenomen a fost intitulat globalizare.

Pentru Donald Hafner, profesor de ştiinţe politice la Boston College, SUA globalizarea
reprezintă “intensificarea relaţiilor de interdependenţă, la scară trans-continentală.” De fapt, tot
discursul susţine ideea înlăturării graniţelor, a interferării şi îmbinării mai multor elemente astfel
încât să dea naştere unui sistem unitar, funcţional la nivel internaţional. Această eliminare a
graniţelor este valabilă şi vizibilă în toate aspectele vieţii, începând de la modă, coafură, stiluri
de muzică, genuri de filme, literatură, până la nivelul ştiinţelor şi al practicilor. Tot mai des,
ziarele şi revistele de specialitate publică articole despre o nouă profesie, un nou tip de funcţie,
slujbă, o nouă ştiinţă şi, de cele mai multe ori, o nouă practică.

Dezvoltarea masivă a tehnologiilor, a mijloacelor de comunicare, supra-saturarea pieţei cu zeci


de sortimente de produse din aceeaşi categorie, goana aproape disperată după consumatori şi
satisfacerea dorinţelor acestora, au dat naştere unor viziuni noi, complexe, asupra îmbinării
mai multor practici. Una dintre acestea este ceea ce se numeşte Integrated Marketing
Communication (IMC) – comunicare integrată de marketing, o nouă abordare academică şi
practică a domeniului comunicării de marketing.

De la apariţia sa pe piaţa conceptelor şi practicilor din domeniul comunicării, cu mai bine de


zece ani în urmă, IMC continuă să reprezinte un subiect extrem de discutat de către specialişti,
mai ales din punct de vedere terminologic. De-a lungul timpului s-au propus denumiri precum
“noua publicitate”, “orchestraţie”, “branding la 360 de grade”, “ou întreg”, “marketing de relaţie”,
“marketing integrat”, “comunicare integrată” tocmai datorită numeroaselor posibilităţi de
combinare a elementelor componente ale acestui complex şi datorită variatelor păreri cu
privire la importanţa fiecăruia dintre acestea în obţinerea rezultatelor dorite. Într-un articol
apărut în primul număr din 2005 al Jurnalului Internaţional de Publicitate, Jerry Kliatchko,
director executiv al Institutului de Comunicare al Universităţii Asiei şi a Pacificului, face o
trecere în revistă şi o analiză a definiţiilor comunicării integrate de marketing, plecând de la o
prezentare a premiselor apariţiei acesteia. Astfel, IMC apare ca o consecinţă normală a
evoluţiei comunicării de marketing, rezultată în principal din modificări drastice apărute în trei
dintre cele mai importante zone: piaţa, mijloacele media şi comunicarea şi consumatorii.
La rândul lor, aceste schimbări au la bază transformările amintite şi în capitolele anterioare,
legate de avansul entuziast al tehnologiilor informării, care au determinat o mutare a punctului
de focalizare de la teoriile orientate spre produs, de la sfârşitul anilor ‘50 – ’60, la cele care pun
accent pe consumator, interactivitate, implicare a acestuia. Kliatchko alege să prezinte cinci
definiţii, având drept criteriu de selecţie gradul de acceptabilitate din partea teoreticienilor şi a
practicienilor din domeniu, în special al pionierilor comunicării integrate, de la Universitatea
Northwestern din Chicago.

În 1989, Asociaţia Americană a Agenţiilor de Publicitate elaborează prima definiţie formală şi


cel mai des citată, a comunicării integrate de marketing, potrivit căreia IMC înseamnă:
Un concept de planificare a comunicării, ce recunoaşte valoarea adăugată a unui plan
cuprinzător care evaluează rolul strategic al unei varietăţi de discipline ale comunicării –
publicitate generală, direct marketing, promovarea vânzărilor, relaţii publice - şi îmbină aceste
discipline pentru a crea claritate, consistenţă şi un impact comunicaţional maxim.

Definiţia pune în discuţie aspecte extrem de interesante pentru viziunea de ansamblu a


domeniului. În primul rând, este susţinut faptul că este nevoie de o strategie de comunicare
care să unească şi să integreze mijloacele puse la dispoziţie de fiecare disciplină în parte,

190
pentru obţinerea unei sinergii mai puternice. În două cuvinte, se poate spune că este necesară
crearea unui “spirit unic”, a unei “voci unice”, a unei “înfăţişări unice” şi aceasta se poate
realiza numai „printr-o coordonare eficientă a tuturor resurselor, obţinându-se astfel o singură
imagine clară şi consistentă care să fie comunicată de toate mesajele, prin diverse canale”. Cu
toate că promovează înlăturarea limitelor dintre discipline fără a subestima pe vreuna dintre
ele, definiţia Asociaţiei Americane a Agenţiilor de Publicitate nu menţionează nimic despre
ceea ce am numit, în capitolele anterioare, cel mai important element al comunicării: publicul
consumator, existent sau potenţial. Astfel, în 1991, Don Schultz şi colegii săi de la
Northwestern University emit o nouă definiţie care o completează pe cea existentă. Ei spun că:
• IMC este procesul de coordonare a tuturor surselor de informaţie despre un anumit
produs/serviciu la care este expus un consumator sau potenţial cumpărător, care
îndreaptă comportamentul acestora înspre achiziţie şi care menţine loialitatea
publicului.

Pentru teoreticieni, nici aceasta nu este completă pentru că nu menţionează cele două
dimensiuni ale termenului - concept şi proces - ci numai pe cea de-a doua, şi nu subliniază
necesitatea unei abordări strategice. De aceea, un an mai târziu, Tom Duncan elaborează
prima sa definiţie: “coordonarea strategică a tuturor mesajelor şi mijloacelor media folosite de
către o organizaţie pentru a influenţa valoarea percepută a mărcii”, pe care o modifică în 1994,
întrucât era destul de restrictivă în legătură cu mijloacele media folosite. În 1992, erau amintite
doar mediile şi mesajele pe care marca şi agenţiile care o construiesc doresc să le utilizeze. În
1994, adaugă:

• IMC este procesul de controlare şi influenţare strategică a tuturor mesajelor, de


încurajare a dialogului spre a crea şi întreţine relaţii profitabile cu clienţii şi alte
publicuri.

Este subliniată importanţa unei strategii de comunicare integrată în discursul adresat tuturor
categoriilor de public care influenţează, sau ar putea intra în contact, cu marca sau organizaţia
respectivă. Pornind de la toate aceste aspecte practice, evidenţiate până acum, Nowak şi
Phelps încearcă o conceptualizare a comunicării integrate de marketing. În 1994, ei discută
despre IMC în baza a trei direcţii conceptuale: “voce unică”, “integrare”, “coordonare”.
“Comunicare printr-o voce unică” se referă la consistenţa şi claritatea mesajului şi a ideii, a
poziţiei şi a imaginii transmise prin intermediul tuturor uneltelor de comunicare; „comunicare
integrată” vizează atât crearea unei imagini a mărcii cât şi determinarea unui răspuns
comportamental al consumatorilor; iar „comunicarea coordonată” se referă la managementul
tuturor mijloacelor de comunicare de marketing: publicitate, relaţii publice, direct marketing etc.
Scopul este acela de a realiza o campanie completă, sinergică, care să creeze notorietate şi
să construiască o imagine puternică de marcă, determinând în acelaşi timp, o modificare de
comportament a consumatorilor.

Cea de-a cincea definiţie prezentată de către Jerry Kliatchko aparţine lui Don Schultz şi Heidi
Schultz şi are la bază studiile efectuate până atunci (1998), în domeniul IMC, dar şi aplicaţiile
practicienilor.
• IMC este un proces strategic de afaceri, folosit pentru a planifica, dezvolta, executa şi
evalua programe coordonate, măsurabile, persuasive de comunicare de marcă, pe o
perioadă îndelungată, care vizează consumatorii, clienţii, potenţialii clienţi şi alte
publicuri relevante, interne sau externe.

Cei doi autori adună toate aspectele discutate până la acel moment despre IMC şi le pun într-o
nouă lumină, prin asocierea unor termeni precum “proces de afaceri”, “evaluare” sau
”măsurabilitate”. Această abordare se referă în mod deosebit la o strategie de comunicare a
misiunii, valorilor şi nevoilor unei companii dar, în aceeaşi măsură, înglobează şi valorile şi
caracteristicile mărcii. Este subliniată importanţa implicării şi extinderii discursului către toate
publicurile organizaţiei şi, de asemenea, intră în discuţie o dimensiune nouă – elaborarea de
programe de comunicare de marcă.

191
Jerry Kliatchko adaugă o definiţie personală, la lista celor cinci prezentate mai sus, şi extrage
cele mai importante aspecte rezultate în urma acestei evoluţii. Patru sunt concluziile pe care le
pune în evidenţă:
• IMC reprezintă conceptul şi procesul de a coordona în mod strategic programe de
comunicare de marcă, pe o perioadă îndelungată de timp, concentrate pe public,
mijloace de comunicare şi rezultate.

În primul rând, este subliniată dualitatea termenului: concept şi proces. IMC este deopotrivă
un construct care necesită o anumită modalitate de gândire, o atitudine spre o abordare
holistică a planificării comunicării de marcă, dar şi un proces care implică o serie dinamică de
paşi succesivi, precum: construcţia unei baze de date, analiza consumatorului, dezvoltarea şi
planificarea mesajelor, evaluarea rezultatelor. O altă caracteristică indispensabilă este
managementul strategic al programelor de comunicare integrată: planificarea, coordonarea
şi controlul activităţilor. Acestea trebuie să aibă o strânsă legătură cu ansamblul format din
viziunea organizaţională şi obiectivele urmărite şi este nevoie de o înţelegere de ansamblu a
tuturor aspectelor corporaţiei, companiei, organizaţiei, o viziune globală asupra contextului
acesteia. Astfel, planificarea şi implementarea programelor de comunicare integrată nu
reprezintă o simplă coordonare a uneltelor de comunicare, crearea unei singure imagini de
marcă, sau o activitate tactică, ci o unealtă de management strategic privită în sensul de
investiţie.

Cea de-a treia rezultantă a analizei definiţiilor de mai sus constă în stabilirea unor piloni de
sprijin ai activităţii de comunicare integrată: consumatorul, canalele de comunicare şi
rezultatele.

Comunicarea integrată de marketing este orientată asupra consumatorului, asupra mai multor
tipuri de consumator, mai multor pieţe. Ceea ce este extrem de important pentru acest tip de
comunicare este faptul că are în vedere nu doar publicul consumator sau potenţial client, ci şi
publicurile interne: angajaţii unei companii, membrii ai Consiliului de Administrare etc. Pentru a
putea vorbi de o strategie integrată de comunicare, trebuie să avem în vedere publicul, pe tot
parcursul realizării ei, de la stabilirea obiectivelor, la planificare, implementare şi execuţii, până
la evaluarea rezultatelor. Spre deosebire de planificarea strategică în publicitatea tradiţională,
unde campaniile sunt direcţionate către o singură piaţă, caracterizată prin trăsături
demografice şi psihografice vaste (de exemplu: femei, 25 – 40, urban), planificarea unei
strategii de comunicare integrată urmăreşte identificarea tuturor categoriilor de public relevante
pentru marca respectivă.

Cel de-al doilea stâlp de sprijin pentru IMC este constituit din canalele de comunicare, de
transmitere a mesajelor către toate aceste publicuri. Aici, mai mult decât oriunde, putem
acorda un merit deosebit evoluţiei tehnologice care creează şi inovează, face posibilă
diversificarea canalelor de transmitere a mesajelor. Sunt folosite în continuare, într-o proporţie
impresionantă, mijloacele clasice - radio, TV – dar piaţa de inovative media este în continuă
creştere, fiind atrăgătoare atât pentru emiţătorii comunicării cât şi pentru receptorii ei. O
strategie de comunicare integrată presupune şi elaborarea unei strategii de media bine
întemeiate, prin care să fie selecţionate cele mai adecvate canale, în funcţie de categoria de
public vizată. Astfel, un mesaj unic poate fi comunicat în mod diferit, prin canale diferite:
publicitate clasică, relaţii publice, internet, direct marketing, evenimente etc.

Nu în cele din urmă, rezultatele prezintă o importanţă majoră în comunicarea strategică a unei
mărci. Măsurarea financiară a rezultatelor - ROCI- nu trebuie să scape din vedere. Evaluarea
rezultatelor programelor de comunicare integrată urmăresc, de cele mai multe ori, măsurarea
răspunsurilor comportamentale mai degrabă decât a celor atitudinale. Dezvoltarea, aplicarea şi
evaluarea eficienţei unui program integrat de comunicare este un proces extrem de complex şi
se desfăşoară pe o perioadă lungă de timp. Pe de altă parte, reprezintă o investiţie importantă
deoarece rezultatele obţinute stau, de cele mai multe ori, la baza dezvoltării strategiilor şi
programelor viitoare ale companiilor.

192
Jerome Kliatchko analizează structura şi modul de funcţionare al programelor de comunicare
integrată de marketing, punând accentul pe interdependenţa dintre acestea. Cei trei piloni de
bază ai IMC – publicuri, canale, rezultate – sunt strâns legaţi unul de celălalt şi buna lor
coordonare constituie managementul strategic al programelor de comunicare de marcă.
Kliatchko exemplifică fiecare dintre cele trei caracteristici. Astfel, în ceea ce priveşte orientarea
către diverse pieţe, adaugă, pe lângă publicul consumator direct al serviciilor şi produselor,
alte publicuri precum trade-ul, reprezentanţii de vânzări etc. Putem completa, de asemenea,
cu publicul intern, angajaţii, direct implicaţi în buna evoluţie a programelor. Diversitatea
canalelor este susţinută de publicitate, managementul relaţiilor cu clienţii (CRM), relaţii publice
etc. În legătură cu evaluarea rezultatelor, două sunt uneltele avute în vedere: valoarea
comportamentală a răspunsului consumatorilor şi output-ul venit din partea acestora. Nu este
atât de important ceea ce se investeşte ci rezultatul acestor investiţii.

Pentru a concluziona şi a putea continua demersul de analiză practică a unei strategii de


comunicare integrată, putem spune că, pe cât de complexe şi diferite sunt părerile şi
interpretările practicienilor şi ale teoreticienilor, pe atât de complex, şi deopotrivă fascinant,
este procesul în sine, de elaborare şi aplicare a unei platforme de comunicare integrată. Aşa
cum o arată şi titlul lucrării de faţă, studiul de caz asupra căruia ne-am oprit şi pe parcursul
acestui capitol constă în analiza strategiei de comunicare integrată a uneia dintre cele mai
importante instituţii culturale ale României, element nepreţuit al patrimoniului cultural naţional:
Muzeul Naţional de Istorie Naturală “Grigore Antipa”.

Aurora Stănescu

193
VIII. MARKETINGUL MUZEAL

Rolul marketingului muzeal

Termenul de marketing este destul de controversat în mediul profesional, fiind de multe ori
asociat cu aspecte și abordări negative precum înșelarea publicului muzeului, comercializarea
excesivă a patrimoniului sau transformarea muzeului într-un spațiu al divertismentului
sacrificând rolul cultural al organizației. În ciuda acestor critici, marketingul este o prezență tot
mai relevantă în cadrul strategiei unui muzeu. Practica arată că muzeele care au o strategie de
marketing coerentă, consistentă și originală înregistrează nu numai un mare succes la public,
dar și eficiență în ceea ce privește impactul ofertei sale publice și, nu în ultimul rând, sunt
viabile din punct de vedere financiar.
Atât teoria cât și practica în domeniul marketingului muzeal au în vedere două accepțiuni
principale ale marketingului muzeal. În sens restrâns, marketingul muzeal se referă la
strategiile adoptate de muzeu pentru atragerea vizitatorilor ținând cont de nevoile și
caracteristicile acestora. În sens extins, maretingul muzeal este o filosofie de acțiune a
muzeului, se referă la o strategie complexă asociată tuturor activităților publice ale muzeului,
care are menirea de a ajuta muzeul să își îndeplinească mai bine misiunea culturală, ținându-
se cont în egală măsură de specificul stakeholderilor muzeului.
Concret, marketingul muzeal poate contribui la eficientizarea activității muzeului, la mai buna
cunoaștere a pieței și a vizitatorilor muzeului, precum și la corelarea muzeului cu mediul în
care operează. Acest ultim aspect se referă la mai multe aspecte, printre care atragerea
vizitatorilor, conectarea muzeului la comunitățile locale relevante sau satisfacerea nevoilor
stakeholderilor muzeului.

Ce poate face marketingul pentru un muzeu94?


- dezvoltarea relațiilor cu stakeholderii muzeului;
- oferirea către public a unei valori (culturale) la cel mai ridicat nivel posibil pentru costul vizitei
la muzeu;
- realizarea unui schimb de valori cu vizitatorii și alte categorii de public;
- atragerea de vizitatori, inclusiv de noi vizitatori;
- promovarea muzeului;
- dezvoltarea imaginii muzeului;
- atragerea de fonduri pentru dezvoltarea activității muzeului.

În România strategiile de marketing sunt utilizate de muzee în special pentru atragerea


vizitatorilor, pentru promovarea expozițiilor și pentru dezvoltarea imaginii muzeului 95. Prin
urmare, marketingul nu este ”utilizat” la potențialul său maxim, fiind necesar în general un
audit al strategiilor de marketing și o re-evaluare a potențialului său real.
Eficiența activității de marketing este legată și de locul formal pe care îl ocupă marketingul într-
un muzeu. Este de presupus că muzeele care au un departament de marketing
implementează strategii mai complexe de marketing comparativ cu muzeele care nu au un
astfel de departament. În România sunt relativ puține muzee care au un departament

94
N.G. Kotler, Ph. Kotler și W. Kotler, 2008. Museum Marketing and Strategy: Designing Missions, Buildings
Audiences, Generating Revenues and Resources, San Francisco: Jossey-Bass, pp.21-25.
95
A. Zbuchea, 2013. Marketing muzeal: o perspectivă est-europeană, în Elena Ploșniță (ed.), Marketingul
în muzeul contemporan. Probleme și realizări, Chișinău, 33-63.

194
independent de marketing, în timp ce cca. jumătate dintre muzee nu au alocat în mod formal
activitatea de marketing unui anume departament 96. Remarcăm și faptul că muzeografii din
România tind să considere că în ciuda faptului că din punct de vedere teoretic marketingul ar fi
un element important în strategia unui muzeu, la nivel practic impactul său nu este foarte
relevant iar activitatea de marketing derulată de muzee nu este foarte eficientă. Această
percepție mai degrabă negativă poate fi corelată și cu o eficiență reală scăzută (adică cu
practici deficitare în sfera marketingului muzeal în România) dar și cu o neîncredere și chiar
necunoaștere în ceea ce privește marketingul și rolul pe care îl poate avea în cadrul unui
muzeu.
Considerăm că este necesară reconsiderarea locului marketerului în muzeu și promovarea pe
scară mai largă a conceptului de marketing. O abordare de marketing în întreg muzeul, nu
numai în corelație cu activitatea unui departament specializat, poate contribui la o mai bună
dinamică internă și mai ales externă a acelui muzeu, la o mai bună îndeplinire a misiunii sale –
nu numai la o eficientizare a modului în care sunt utilizate resursele și obținerea unor avantaje
de natură financiară și de imagine.

Concepte fundamentale în marketingul muzeal

Misiunea muzeului
Misiunea este o declarație publică, o descriere a scopului de durată care ghidează activitatea
muzeului, reflectând crezul, valorile, aspirațiile și strategiile sale fundamentale. Pentru a fi
relevantă, respectată, aplicată și eficientă, misiunea trebuie nu numai promovată atât în
interiorul, cât și în exteriorul muzeului, dar ea trebuie să obțină adeziunea diferitelor audiențe
ale muzeului, printre care menționăm în primul rând angajații, vizitatorii și principalii
stakeholderi ai muzeului. În general se poate considera că un muzeu are ca misiune, ca scop
esențial existențial, difuzarea culturală largă a domeniului său specific. Mai mult, muzeele
moderne trebuie să fie conectate la comunităților locale și la tematicile care au relevanță
pentru societatea contemporană, trebuie să răspundă preocupărilor și nevoilor acestora.
Misiunea muzeelor trebuie să fie corelată și cu aceste realități, nu numai cu prezervarea,
studierea și promovarea patrimoniului cultural deținut. Misiunea unui muzeu ar trebui să
ilustreze rolul socio-cultural al acelui muzeu, să îl individualizeze față de alte organizații.
Elementele care trebuie delimitate prin intermediul unei misiuni sunt următoarele: domeniul de
activitate specific și tipul de colecții asociate, valorile și principiile care îi ghidează activitatea,
precum și beneficiile clienților și ai societății. Modul de formulare al misiunii poate varia foarte
mult. Uneori misiunea este exprimată într-o frază extrem de sintetică, altereori aceasta este
prezentată în texte ample, argumentative.

96
Ibidem.

195
Definirea misiunii unui muzeu97
1. Evaluarea situației actuale a muzeului
1.1. Cum a luat ființă muzeul și de ce există el?
1.2. Cine sunt vizitatorii muzeului?
1.3. Cu cine interacționează muzeul?
1.4. Cine este interesat de colecțiile muzeului și de tematica acestuia (cine sunt stakeholderii)?
1.5. Ce rol joacă muzeul în contextul cultural local, regional și naținal?
1.6. Ce face ca muzeul să iasă în evidență? Are o personalitate distinctă?
1.7. Care sunt principalele caracteristici ale muzeului?
1.8. Cum își derulează activitatea muzeul?
1.9. Cum este perceput muzeul și cum am vrea ca muzeul să fie perceput?
1.10. Care sunt planurile pe termen mediu și lung ale muzeului?
2. Scrierea declarației
2.1. Brainstorming: realizarea unei liste cu mai multe scopuri concrete pe care muzeul dorește
și poate să și le asume.
2.2. Selectarea celui mai important lucru pe care muzeul dorește și poate să îl realizeze,
ținându-se cont de caracteristicile muzeului și ale colecțiilor, dar și de publicul său și de
stakeholderii săi.
2.3. Scrierea unei fraze care să sintetizeze esența muzeului și ce dorește acesta să facă.
2.4. Includerea unor elemente concrete, de explicare a direcției asumate. De exemplu, nu se
fac declarații generale, ci se face referire la un public concret, se include în discurs perspectiva
stakeholderilor etc.
2.5. Personalitatea asumată a muzeului trebuie să se reflecte în stilul și tonul adoptat.
Alegerea cuvintelor trebuie să fie în concordanță cu personalitatea muzeului și cu publicul
vizat.
2.6. Testarea misiunii în interiorul muzeului, în rândul stakeholderilor și al publicului.
2.7. Revizuirea declarației se poate face atât ca urmare a testării propunerii făcute, dar și
odată cu schimbarea situației din interiorul muzeului sau a mediului extern.

Dezvoltarea unei misiuni este destul de dificil de realizat, fiind responsabilitatea nivelurilor
ierarhice superioare. Acest proces presupune două aspecte: formularea textului și impunerea
sa atât în interiorul, cât și în exteriorul muzeului. Ea trebuie să fie clară și precisă, atractivă
pentru public și motivantă/stimulantă pentru angajați, dar suficient de generoasă pentru a
putea include activități destul de diverse și a nu împiedica nici dezvoltarea ulterioară a
muzeului.
Este foarte important ca misiunea să nu fie în discordanță cu activitatea muzeului, cu politica
de personal sau de produs, cu programele culturale și de cercetare în care este implicat acel
muzeu. Misiunea este, de asemenea, legată direct de imaginea pe care o are în prezent un
muzeu și cea pe care doreste să și-o dezvolte. Ea reflectă interesul și implicarea muzeului în
viața comunităților locale și a societății în general. Pentru a fi credibilă și relevantă activitatea
muzeului trebuie să se încadreze în liniile trasate de misiunea acestuia.

97
A. Zbuchea. 2014. Marketing muzeal pentru nonmarketeri, București: Tritonic, pp.17-21.

196
Exemplu: Muzeul Național de Istorie Naturală Grigore Antipa, București, România
Studiul biodiversităţii prin cercetare bazată pe colecţii şi transferul cunoştinţelor ştiinţifice către
public, urmărindu-se educarea sa concomitent cu petrecerea agreabilă a timpului liber.
De asemenea, se urmărește răspândirea cunoştinţelor legate de patrimoniul natural naţional şi
mondial, ca şi sensibilizarea publicului faţă de problemele actuale legate de protecţia mediului,
a speciilor şi a habitatelor

Poziționarea
Acest concept este unul dintre cele mai importante din cadrul marketingului. În mod clasic,
acesta se referă la ”locul pe care îl ocupă organizația în mintea consumatorilor”. Concret,
poziționarea se referă la strategia prin care se urmărește și se obține construirea unei imagini
puternice, atractive şi diferenţiate faţă de concurenţă.
Se au în vedere trei consecințe principale ale unei poziţionări corecte a unui muzeu:
- atragerea vizitatorilor/publicului ţintă,
- dezvoltarea imaginii,
- individualizare ofertei / contruirea unui profil clar definit pentru expozițiile și programele
publice ale unui muzeu.
Deși în general conceptul este relevant când ne raportăm la întreaga organizație, în contextul
proiectării unei expoziții, strategia sa de marketing poate avea în vedere și alegerea unei
poziționări distincte a respectivei expoziții.
La definirea strategiei de poziționare se au în vedere mai multe puncte de reper. Cele mai
importante sunt: vizitatori muzeului, colecţiile deținute / patrimoniul prezentat, misiunea
organizației și concurenţa. O poziționare eficientă este relevantă și clară pentru public,
consistentă cu oferta și specificul muzeului, distinctă față de concurenți și reală (credibilă).

Etapele definirii poziționării unui muzeu / a unei expoziții:


1. analiza vizitatorilor și a publicului muzeului / expoziției,
2. identificarea și analiza competiției – cum sunt percepuți,
3. determinarea poziționării competiției,
4. realizarea unei hărți perceptuale a poziționării muzeului și a competiției,
5. proiectarea poziționării muzeului / expoziției,
6. monitorizarea poziționării reale.

Poziționarea se poate baza pe caracteriticile muzeului /expoziției, pe beneficiile publicului, pe


experiența pe care o are un vizitator, sau pur și simplu pe diferențierea față de concurență.
Punctul de reper central este audiența muzeului care trebuie convinsă de respectiva strategie
de poziționare. Un muzeu poate fi asociat cu foarte multe lucruri de către segmente diferite ale
publicului. Pentru unii este interesant, pentru alții plictisitor, pentru a nu menționa decât două
atribute.
Poate fi o diferență - uneori mare – între poziţionarea dorită de către muzeu și cea percepută
de către public (poziționarea reală). Audiența reacționează la propunerile muzeului având în
vedere acest din urmă aspect. Prin urmare este important pentru muzeu să monitorizeze în ce
măsură poziționarea pe care el o urmărește este recunoscută de către public.

197
Exemplu: Brooklyn Museum, New York, SUA
The Brooklyn Museum is the most visitor friendly of any New York art museum. It welcomes
everyone with its accessible and open environment for exploring one of the world’s great
collections, and it fosters personal understanding of how art, culture, and community are
related.

198
Branding muzeal
Brandul se referă la un set de atribute tangibile și intangibile ce pot fi asociate în mod exclusiv
cu un anume muzeu, care îi dau valoare și influențează relațiile dintre muzeu și audiența sa.
Brandul este simbolizat printr-un logo și îi poate fi asociat și un slogan. Un brand recunoscut
poate să aducă unui muzeu mai multe avantaje, printre care menționăm:
- prestigiu,
- atractivitate crescută,
- vizibilitate,
- facilitarea atragerii de donatorii / sponsori,
- dezvoltarea relațiilor cu diverse categorii de public etc.
Brandul este asociat cu reputația unui muzeu. În general muzeele sunt organizații credibile,
dar nu în mod necesar atractive. Pentru a se realiza și acest al doilea deziderat, este util ca un
muzeu să devină un brand printr-o strategie de poziționare adecvată. Existența unui brand
este codificată prin anumite elemente de identitate vizuală (nume, siglă, imagini, colori etc.)
cuprinse într-un manual de identitate vizuală. Aceasta însă este numai unul dintre aspectele
care definesc ”personalitatea” unui muzeu.

Exemplu: Muzeul Național Brukenthal, Sibiu, România


Identitatea unui brand include numele, marca şi aspectul grafic, pe când imaginea de brand
constituie reprezentarea mentală a vizitatorului. Noi am unit aceste două aspecte deoarece
numele eficiente de brand stabilesc o conexiune între personalitatea brand-ului (percepută de
audienţa ţintă) şi produsul sau serviciul cultural pe care îl oferă. Deci, logo-ul instituţiei
(înregistrat în 2008) reprezintă faţada Palatului Brukenthal – nucleul Muzeului Naţional
Brukenthal de astăzi, iar imaginea de brand este constituită de portretul Baronului Samuel von
Brukenthal, ctitorul primului muzeu din România.

Mixul de marketing
Pentru a se putea mai ușor dezvolta o strategie de marketing, teoria în domeniu ne oferă un
instrument simplu, care s-a dovedit eficient: mixul de marketing. Acesta propune ca deciziile
strategice luate în sfera marketingului să se direcționeze pe 4 axe prioritare: produsul, prețul,
plasamentul (distribuția) și promovarea. Muzeul propune astfel publicului o ofertă adecvată
pentru nevoile și exigențele sale, pe care să o comercializeze la prețul potrivit și acceptabil
pentru client, să o distribuie în condiții de asigurare a accesibilității și confortului clientului vizat,
pe care să îl informeze și să îl atragă într-un mod convingător astfel încât acesta să
achiziționeze acea ofertă în condiții optime pentru cei implicați.
Astfel eforturile se focalizează, abordarea poate fi mai sistematică și mai eficiență, avându-se
siguranța acoperirii tuturor aspectelor importante ale activității acelei organizații. Aceasta poate
să se desfăşoare în condiţii optime.

199
Deoarece acest instrument trebuie să fie eficient în tot felul de situații concrete, el este unul
flexibil, putând fi adaptat pentru diverse domenii de activitate, piețe sau organizații. De
exemplu, în sfera serviciilor se vorbește de un mix de marketing extins la șapte componente:
produs, preț, distribuție, promovare, personal, procesul de prestare a serviciului și cadrul în
care se realizează acest lucru. Acest model poate fi util și în cazul muzeelor.

Produsul
Oferta muzeului este extrem de variată, ea
nereferindu-se numai la expoziția de bază a muzeului
sau la complexul de expoziții pe care le oferă un
muzeu la un moment dat. Parte a ofertei muzeului
sunt sunt programele educaționale și alte programe
publice pe care le propune publicului larg, diverse
proiecte și servicii asociate studiului colecțiilor și
corelate cu cercetarea de specialitate, diverse servicii
oferite clienților (garderobă, ghidaj, expertiză și
documentare, magazinul muzeului etc.) O clasificare
succintă a serviciilor publice oferite de un muzeu
cuprinde: servicii educaționale, servicii de
documentare și de dezvoltare profesională, servicii
de informare, servicii de accesibilitate, servicii
comerciale, servicii de divertisment, etc. Unele
servicii sunt oferite la sediul muzeului sau alte locații
fizice, altele sunt oferite online sau cu ajutorul
tehnologiilor mobile.
Oferta muzeului este în strânsă corelație cu colecția muzeului. Aceasta trebuie, la rândul ei, să
fie asociată cu o strategie clară de gestionare.
O bună proiectare a produsului muzeal trebuie să țină cont de nevoile și caracteristicile
publicului, nu numai de cele ale muzeului și de misiunea sa specifică.

Prețul
Prin intermediul prețului un muzeu atrage resurse financiare. În același timp el poate să
influențeze fluxurile de vizitare. La definirea prețului pentru diversele componente ale ofertei
muzeale trebuie avut în vedere și costurile asociate vizitei pe care le are un vizitator, precum și
modul în care acesta îl poate influența pe vizitator. De exemplu, un preț mai ridicat poate fi
perceput ca o garanție a calității experienței muzeale și să atragă vizitatori.
Abordările muzeelor pot varia foarte mult, de la oferirea accesului gratuit cel puțin pentru
anumite componente ale ofertei (de exemplu pentru expoziția de bază), la o abordare flexibilă
prin care viziatorul este cel care decide cu privire la valoarea prețului de intrare la muzeu și la
stabilirea unor prețuri ridicate. Prețurile definite trebuie corelate atât cu oferta muzeului, cât și
cu strategia sa de promovare.

200
Distribuția
Aceasta componentă a mixului de marketing este aparent puțin influențabilă de către muzeu.
În mare parte se referă la locația muzeului – unde este amplasat muzeul, cât de ușor poate fi
el găsit și chiar caracteristicile clădirii și a împrejurimilor. Din perspectiva publicului muzeului,
se referă la convenabilitatea / comoditatea accesării ofertei muzeului. Avându-se în vedere
aceste elemente, muzeul ar pute fi făcut mai accesibil prin diversificarea punctelor de ”livrare”
a ofertei. De exemplu, se pot oferi expoziții itinerante, de pot propune activități specifice online
sau programe de educație în școli.

Promovarea98
Promovarea este probabil văzută că cea mai importantă componentă a mixului de marketing
muzeal. Ea are menirea principală de a atrage atenția asupra muzeului și de a convinge
vizitatorii să intre în muzeu. În realitate strategia de promovare poate fi mai complexă decât
atât. Ea este o parte foarte importantă a strategiei de marketing, fiind cunoscută și sub
sintagma de comunicare integrată de marketing. Acest concept se referă la proiectarea și
corelarea întregii strategii de comunicare a muzeului către publicul său astfel încât să se
înregistreze o eficiență crescută a acestui proces. Mesajele transmise prin diverse canale sunt
corelate și coordonate strategic. Prin comunicarea integrată de marketing se urmărește
stimularea dialogului între muzeu și publicul său, nu numai convingerea acestuia din urmă să
viziteze muzeul.
Muzeul are la dispoziție o paletă largă de tehnici de promovare. Dintre acestea sunt mai
adecvate relațiile publice, publicitate și marketingul direct – atât în variantele clasice, cât și
online. Promoare poate urmări diverse tipuri de obiective, atât pe termen lung, cât și pe termen
scurt. În funcție de aceste obiective se poate defini și cel mai eficient mix de promovare
(combinație de tehnici de promovare). În mod frecvent, campaniile de promovare ale muzeelor
au în vedere atragerea vizitatorilor, dezvoltarea imaginii muzeului, sau transmiterea de
informații cu privire la oferta muzeului. În realitate, promovarea poate aduce mult mai multe
beneficii unui muzeu, cum ar fi atragerea unui grup de susținători fervenți, construirea unor
relații cu stakeholderii care să ajute muzeul pe termen lung, dezvoltarea unui brand pentru
muzeu sau chiar atragerea de finanțări.

98
Ibidem, pp.123-146.

201
Stakeholderi
Prin stakeholder ne referim la orice persoană sau organizație care influențează sau este
influențată de activitatea muzeului. Fiecare muzeu trebuie să își definească stakeholderii,
precum și „valoarea” acestora. Unii stakeholderi sunt mai importanți prin prisma rolului pe care
îl au în realizarea misiunii muzeului. De asemenea, unii stakeholderi pot să influențeze în mai
mare măsură activitatea muzeului, comparativ cu alții.

Categorii de stakeholderi 99:


- vizitatorii,
- comunităţile locale,
- fundaţii şi asociaţii de diverse tipuri,
- cercetătorii care își desfășoară activitatea în domeniul muzeului,
- donatori şi sponsori,
- pasionaţii de domeniul de expertiză al muzeului,
- angajaţi și voluntari,
- administraţia publică,
- asociaţii profesionale specifice etc.

99
Asociația Muzeelor din Olanda 2010, Manual de management muzeal și educație
muzeală, Amsterdam, pp.27-29; N. Kotler et al. 2008, op.cit., p.60; A. Zbuchea 2010,
Practica relațiilor publice în muzee, București: comunicare.ro.
202
Valorificarea patrimoniului muzeal – o abordare de marketing

Strategiile generale de marketing se pot împărți în trei mari categorii, în funcție de modul de
segmentare a publicului, de cât de focalizată este din această perspectivă. În acest context
avem următoarele abordări:
- strategia concentrată pe un segment de public bine definit;
- strategia diferențiată ce prezintă câteva abordări personalizate pe câteva segmente de
public;
- strategia nediferențiată ce abordează publicul în mod unitar.
Deoarece concurența este un punct important de reper, strategiile de marketing se raportează
la acestea de cele mai multe ori. În situația în care strategia este orientată spre concurență ea
este inspirată din modele de bune practici și merge pe principiul rețelelor care s-au dovedit de
succes. Muzeele respective merg pe principiu „și eu…” și imită sau adaptează abordările
marilor muzee sau a campaniilor eficiente dezvoltate de alte muzee. În cazul strategiei de
marketing orientate spre vizitatori, muzeul este creativ și vine cu oferte noi, cu abordări
personalizate pentru publicul său.
Fiecare dintre abordările anterioare prezintă diverse grade de standardizare, respectiv de
personalizare și adaptare culturală la condițiile specifice unui anumit muzeu. Oricare dintre ele
prezintă avantaje, dar și provocări. Alegerea celei mai eficiente alternative depinde de
caracteristicile muzeului, de resursele pe care le are la dispoziție, precum și de specificul
vizitatorilor, al altor stakeholder și ai pieței muzeului.
Oferta și serviciile publice ale unui muzeu sunt extrem de variate. Ele se adresează unor
categorii foarte diverse de public, dar principalul segment avut în vedere este format din
vizitatori și participanții la programele publice ale muzeului. Acestora le sunt oferite în principal
expoziții, dar și programe educaționale.

Principii privind realizarea unei expoziții muzeale:


- Justificarea;
- Fundamentarea științifică / Cercetarea tematicii;
- Targetarea / Delimitarea publicului țintă;
- Incitarea la dezbatere;
- Semnificații multiple;
- Informarea;
- Interdisciplinaritate;
- Interactivitate;
- Oferirea de servicii suplimentare;
- Divertisment.

Nu numai în realizarea unei expoziții trebuie avută în vedere o abordare de marketing,


respectiv luarea în considerație a nevoilor și specificului publicului vizat. Și atunci când se
dezvoltă programe publice, sau orice altă componentă a ofertei muzeale – de exemplu
produsele propuse în magazinul muzeului – trebuie avută în vedere aceeași perspectivă. O
altă decizie pe care un muzeu trebuie să o ia atunci când își definește strategia de marketing
este legată de focalizarea pe colecții (abordarea tradițională) versus focalizarea pe
stakeholderi. Această din urmă abordare corespunde mai mult spiritului marketingului, precum
și așteptărilor societății contemporane și a comunităților locale. Mai mult, aceste comunități,
precum și vizitatorii muzeului ar trebui atrași să interacționeze cu muzeul. Acesta este în
presznt cu și despre oameni, mai mult decât un templu de depozitare a patrimoniului.

203
Viziunea de marketing trebuie să se regăsească în proiectarea expozițiilor și a programelor
publice ale unui muzeu. De asemenea, se regăsește în abordarea publicațiilor muzeului sau a
serviciilor pe care le oferă. Ne vom opri însă mai mult asupra modului în care expozițiile
muzeului sunt influențate de strategia de marketing, fie că este vorba de expoziții de bază sau
expoziții temporare, la sediul muzeului sau în alte locații. Muzeul are la dispoziție trei abordări
strategice distincte:
- Prezentare sistematică / cronologică;
- Prezentare tematică;
- Interpretarea.
Prima abordare, probabil cea mai simplu de implementat și gestionat logistic și conceptual,
este cea tradițională care are în vedere mai degrabă o abordare științifică, uneori ușor de
perceput ca logică, dar nu neapărat atractivă pentru public. Cea de-a doua abordare strategică
este tot mai des întâlnită în muzeele din România. Ea presupune analiza unui subiect într-o
manieră interdisciplinară. Deși este o abordare interesantă și mai cuprinzătoare decât prima,
din nou publicul poate să nu perceapă foarte ușor mesajele transmise. Interpretarea colecțiilor
este un proces dinamic de comunicare între muzeu şi public prin care muzeul face cunoscute
colecţiile şi rezultatele activităţii sale de cercetare. Prezentarea colecţiilor şi informarea se face
într-o formă în care publicul să poată vedea, citi, poate avea experienţe şi experimenta, poate
înţelege valoarea şi semnificaţia colecțiilor, precum şi a unor teme asociate obiectelor din
colecţii. Această abordare corespunde cel mai bine așteptărilor publicului contemporan și unei
viziuni de marketing.

Bibliografie citată
Asociația Muzeelor din Olanda 2010, Manual de management muzeal și educație muzeală,
Amsterdam.
Kotler, N.G., Kotler, Ph. și Kotler, W. 2008. Museum Marketing and Strategy: Designing
Missions, Buildings Audiences, Generating Revenues and Resources, San Francisco:
Jossey-Bass.
Zbuchea, A. 2010, Practica relațiilor publice în muzee, București: comunicare.ro.
Zbuchea, A. 2013. Marketing muzeal: o perspectivă est-europeană, în Elena Ploșniță (ed.),
Marketingul în muzeul contemporan. Probleme și realizări, Chișinău, 33-63.
Zbuchea, A. 2014. Marketing muzeal pentru nonmarketeri, București: Tritonic.

Alte lucrări recomandate


Ambrose, T. & Paine, C. (2012), Museum Basics, New York: Routledge.
Black, G. (2005), The Engaging Museum, New York: Routledge.
Bonacini, E. (2011). Il museo contemporaneo fra tradizione, marketing e nuove technologie.
Rome: Aracne.
Gob, A. și Drouguet, N. (2004), La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels,
Paris: Armand Colin.
Kotler, N. (1999), Delivering Experience: Marketing the Museum’s Full Range of Assets,
Museum News, 5/6, 30-39.
McLean, F. (1997), Marketing the Museum, New York: Routledge.
Rentschler, R. și Hede, A.-M. (eds.) (2013), Museum Marketing: Competing in the Global
Marketplace, Oxford: Routledge.
Simon, N. (2010), The Participatory Museum, Santa Cruz: Museum 2.0.
Watson, S. (ed.) (2007), Museum and their Communities, London-New York: Routledge.

Alexandra Zbuchea

204
IX. EDUCAȚIA MUZEALĂ
Introducere

Rolul muzeului în societate, modul în care acesta se raportează la patrimoniul gestionat şi la


comunităţile locale, precum şi specificul muncii în cadrul său au evoluat continuu în ultimul
secol. Nu este suficient să se prezinte publicului patrimoniul, organizat sistematic sau chiar
tematic, pentru ca să putem vorbi despre existenţa unui muzeu. Acesta este o organizaţie
complexă, multifuncţională, vie, dinamică, în interactivitate continuă cu mediul intern şi cu cel
extern. Noul muzeu se impune prin organizarea de evenimente culturale însemnate, fie sub
forma unor expoziţii speciale, fie sub forma unor programe publice. Noul muzeu este un
animator cultural, mai nou un animator socio-cultural. Prin urmare educaţia ocupă un loc
important în cadrul unui muzeu modern.
Animatorul este, conform dicţionarului explicativ al limbii române, acea persoană / acel lucru
care are capacitatea de a anima; este însufleţitor. Animatorul cultural stimulează o activitate
culturală, impulsionează participarea la aceasta şi contribuie la buna derulare a sa, facilitează
procesele educative implicite. Animatorul socio-cultural animă activităţi care au şi componente
/ efecte de natură socio-educativă, nu numai cultural-educativă. Animaţia în contextul unui
muzeu presupune deci un proces educativ dinamic. Muzeul ca animator este un mediator între
colecţii şi public, permit apropierea de patrimoniu şi înţelegerea sa de către public. Ca urmare
muzeul contemporan este un centru de educaţie interactivă, care se adresează celor mai
variate categorii de persoane.
În România se vorbeşte tot mai mult în ultimii ani de educaţie muzeală, precum şi de
pedagogie muzeală. Procesul este îmbucurător deoarece preocuparea la nivel teoretic şi
discuţiile între specialişti sunt generate de şi generează la rândul lor o atenţie crescută pentru
dezvoltarea de programe educative în muzee.
Precizăm că semnificaţia termenului „educaţie” este de ansamblu de măsuri aplicate în mod
sistematic şi conştient în vederea formării şi dezvoltării facultăţilor intelectuale, morale şi fizice
ale oamenilor (în special ale copiilor şi tineretului). Tot în conformitate cu dicţionarul explicativ
al limbii române, termenul „pedagogie” desemnează o ştiinţă care se ocupă cu studiul
metodelor de instruire şi de educare a tinerei generaţii. Prin urmare, în contextul activităţii
muzeului este vorba de educaţie nu pedagogie, iar muzeul ar trebui să vizeze educaţia
interactivă adresată unor categorii extrem de variate de public.
Educaţia interactivă este o necesitate în lupta muzeului pentru atragerea publicului, pentru a
prezenta şi face înţeles patrimoniul deţinut, pentru a-şi justifica rolul socio-cultural pe care îl
are în cadrul societăţii contemporane. Deşi este răspunzător pentru prezervarea şi
promovarea patrimoniului cultural naţional, muzeul trebuie să vină în întâmpinarea societăţii şi
a publicului său.
Pentru ca un muzeu să corespundă noii viziuni privind locul său în societate, trebuie să îşi
formuleze o misiune care să reflecte atât activitatea sa în legătură directă cu prezervarea,
studierea şi dezvoltarea patrimoniului deţinut, cât şi slujirea activă a societăţii sau a comunităţii
locale. Misiunea ar trebui să ilustreze rolul socio-cultural al respectivului muzeu, să îl
individualizeze faţă de alte organizaţii culturale, inclusiv alte muzee. Misiunea trebuie să
reflecte interesul şi implicarea acelui muzeu în viaţa comunităţii pe care o deserveşte şi a
societăţii în general. Ea trebuie să includă o importantă componentă educativă, nu numai
culturală.
Între profesioniştii din muzeele româneşti se dezbate în prezent semnificaţia termenilor
educativ(ă) şi educaţional(ă). Conform dicţionarului explicativ al limbii române aceşti termeni
sunt sinonimi şi înseamnă: referitor la educaţie în general, la învăţământul care urmăreşte
dezvoltarea capacităţilor şi formarea aptitudinilor; care ţine de ştiinţa educaţiei; care contribuie
la educaţia cuiva. Alte sinonime ale termenilor specificate în dicţionarul explicativ sunt
pedagogic, instructiv, moralizator.

205
Pe baza misiunii sale, cu ajutorul patrimoniului deţinut şi al personalului de specialitate, muzeul
trebuie să îşi dezvolte „oferta” publică într-o manieră educativă şi interactivă pentru toate
categoriile de public vizate. În majoritatea cazurilor această ofertă se concretizează în expoziţii
muzeale, în primul rând expoziţia de bază, precum şi un număr anual de expoziţii temporare
de diverse tipuri. Pe lângă acestea, muzeul mai poate oferi şi servicii către public. Unele dintre
acestea sunt de natură administrativă, facilitând accesul la colecţii sau contribuind la buna
derulare a vizitei muzeale (informare, garderobă, servicii comerciale precum cafeterie sau
magazine ş.a.). Altele sunt legate direct de cunoaşterea şi înţelegerea patrimoniului deţinut,
precum şi a domeniului de interes specific muzeului respectiv. Aceste din urmă servicii sunt
atât de natură educaţională, cât şi de divertisment. Vizitatorii/participanţii evaluează aceste
componente diferit, din punct de vedere al ponderii şi semnificaţiei. Astfel pentru unii aspectul
educaţional este mai important, pentru alţii primează petrecerea agreabilă a timpului liber.
Muzeul este locul ideal pentru derularea de activităţi educative extrem de diverse, oferind un
cadru cu totul special, precum şi materie primă inedită pentru argumentarea subiectului. Astfel
“elevii”, fie că este vorba de copii, fie de adulţi, sunt stimulaţi să se implice în activitate, să
reţină mai mult şi să aprofundeze tematica în afara programului. La planificarea unui program
educaţional trebuie să se ţină cont de numeroşi factori, cum ar fi obiectivele, publicul ţintă,
avantajul muzeului în privinţa tematicii abordate, tehnicile pedagogice şi locaţia, personalul
implicat în “predare” respectiv animatorii programului, promovarea programului. Criterii de care
trebuie să se ţină cont tot mai mult este interdisciplinaritate, semnificaţia socio-culturală a
tematicii şi divertismentul.
Serviciile educative sunt foarte diverse ca tipologie, printre cele mai larg răspândite şi uşor de
organizat fiind ghidajul de specialitate. Varietatea serviciilor educative oferite de un muzeu
depinde de numeroşi factori cum ar fi politica educativă a muzeului, diversitatea colecţiilor,
pregătirea şi implicarea personalului, publicul vizat etc. În mod tradiţional serviciile educative
includ programe educative adresate unui public ţintă bine definit, în special copii. De
asemenea serviciile educative presupun organizarea unor activităţi educativ-culturale, cum ar
fi concerte sau spectacole de teatru.
Publicul ţintă vizat de un serviciu muzeal educativ poate fi extrem de variat. În general
audienţa unui muzeu se împarte în vizitatori “profani” şi specialişti în domeniul de referinţă. În
general participanţii la programele educative sunt „profani”. Publicul poate fi format din localnici
sau turişti. Dintre aceştia, în special dintre localnici, o atenţie deosebită trebuie să li se acorde
tinerilor, care încă se formează din punct de vedere uman, cultural şi chiar civic. Şi turiştii se
împart în două categorii cu nevoi şi interese specifice: turişti rezidenţi în ţara respectivă şi cei
străini. Serviciile educative pot alege unul sau mai multe dintre aceste categorii de public şi
trebuie să adapteze activităţile propuse în funcţie de interesele şi caracteristicile participanţilor
vizaţi.
Un muzeu trebuie să deruleze programe educative, trebuie să fie şi în acest fel dedicat
dezvoltării culturale a societăţii. Programele educative trebuie să urmărească cu stricteţe
anumite principii şi standarde. Astfel programele educative au menirea de a interpreta şi a
facilita înţelegerea valorilor culturale implicate de colecţiile organizaţiei. Este obligatorie
prezentarea acestora din perspective variate, precum şi o abordare interdisciplinară, dar şi
interactivă. Procesul educativ trebuie să fie personalizat în funcţie de publicul ţintă şi trebuie să
stimuleze continuarea studiului individual după încheierea programului organizat de instituţia
culturală. Pentru a se obţine impactul dorit, programele educative trebuie să fie antrenante,
surprinzătoare, distractive şi corespunzătoare cu caracteristicile, exigenţele şi nevoile celor
vizaţi direct, precum şi ale comunităţii locale sau ale societăţii în general. Educatorul de muzeu
trebuie să fie un adevărat animator.
Competenţele profesionale şi caracteristicile umane ale educatorilor de muzeu au o contribuţie
importantă la succesul activităţii educative, respectiv la proiectarea şi derularea
corespunzătoare a programelor educative. Un obiectiv important al acestei lucrări este de a
atrage atenţia educatorilor de muzeu cu privire la factorii care influenţează activitatea
educativă în muzeu, să le furnizeze instrumentele necesare înţelegerii mai bune a modului de
învăţare a diverse categorii de persoane, precum şi dezvoltării, promovării şi derulării în
condiţii de maximă eficienţă a programelor educative.

206
Repere privind derularea activităţii educative în muzeul contemporan

Muzeele colecţionează şi expun obiecte de patrimoniu material şi imaterial care vorbesc


despre lume, constituie mărturii ale civilizaţiei omeneşti, în ultimă instanţă se referă la noi şi la
ceilalţi. Ele sunt o reflecţie asupra lumii, o imagine a acesteia oglindită într-o serie de obiecte
dispuse într-o anumită ordine şi cu o anumită logică, pentru a surprinde un fenomen al
societăţii, într-un mod cât mai veridic, imaginativ sau cuprinzător, în funcţie de intenţia
muzeografului. Bogăţia obiectelor originale din muzee garantează diversitatea potenţialelor
experienţe ale vizitatorului care poate afla în timpul unei vizite cât ar afla citind tomuri de cărţi.
Contactul direct cu obiectul care a fost folosit sau creat în urmă cu mulţi ani sau de foarte
curând şi aura originalităţii care-l învăluie sunt premisele pentru o experienţă educativă
autentică. Pe lângă această resursă remarcabilă pe care o are muzeul, el poate genera
juxtapunerea şi explorarea unor noţiuni disparate pe care le are vizitatorul, de o manieră
interesantă şi provocatoare pentru acesta. O vizită instructivă şi plăcută îl determină pe acesta
nu numai să revină pentru a afla noi informaţii şi a trăi alte experienţe, ci şi a aprofunda
subiectul propus de muzeu, pe cont propriu, în afara acestuia.
Eficienţa învăţării şi starea de bine care pot constitui rezultatul unei vizite la muzeu sunt
determinate şi de faptul că actul educativ are loc într-un spaţiu alternativ şcolii sau altor
instituţii de educaţie informală. Lipsa unor reguli foarte stricte de învăţare, mediul prietenesc şi
lipsa obligativităţii învăţării constituie factori care intensifică eficienţa asimilării de noi
cunoştinţe şi formarea de opinii.
Pe de altă parte educaţia în muzeu nu se produce de la sine. Simpla înşiruire a obiectelor
expuse, indiferent cât de valoroase sunt, nu asigură prin ele însele educarea privitorului.
Personalul muzeului trebuie să ţină cont de faptul că acele obiecte care pentru ei înşişi spun
foarte multe, pot fi „mute” în faţa celui care are altă meserie decât ei şi nu deţine cunoştinţe la
fel de aprofundate pe tema respectivă. Pentru a deveni vii, obiectele trebuie interpretate printr-
o abordare interdisciplinară şi prezentate publicului într-o manieră interactivă. Pentru
planificarea unei abordări interdisciplinare este nevoie ca educatorul de muzeu să gândească
un sistem de integrare a unor discipline individuale şi să identifice cele mai bune strategii care
să-i direcţioneze activităţile. Astfel, trebuie avute în vedere următoarele sugestii:
- contextul trebuie să încurajeze implicarea vizitatorilor în procesul de cunoaştere;
- activitatea trebuie privită drept un ansamblu în care diversele discipline sunt
recognoscibile;
- raportul dintre discipline trebuie să fie unul echilibrat şi reciproc avantajos.

Dar vom insista într-un alt capitol asupra modului în care pot fi interpretate obiectele, în
continuare însă vom indica câţiva dintre factorii care determină succesul unor programe
educative în muzee.
Precizam mai sus că muzeele îi educă în mod diferit pe beneficiarii săi, dar însuşi tipul de
educaţie abordat a avut viziuni caracteristice în funcţie de spaţiu şi a suferit modificări în timp.
Iniţial, personalul din muzee se considera superior vizitatorului, fiind de părere că trebuia să-i
„crească” acestuia nivelul de înţelegere asupra lumii, să-i „înnobileze” spiritul, să-i „rafineze”
gusturile. Era clar că muzeul era creat de către cei care beneficiau de un anumit nivel cultural
pentru cei de jos, de către cei care ştiau pentru cei care nu posedau cunoştinţe.
Relaţia dintre muzeu şi publicul lui s-a schimbat simţitor în perioada contemporană. Vizitatorul
de muzeu este acum sofisticat, complex, are aşteptări bine definite şi doreşte să găsească în
muzeu provocări care să-i marcheze viaţa. Nu vom intra în detalii asupra motivelor care au
determinat schimbarea rolului muzeului în viaţa omului contemporan, ci vom evidenţia doar
necesitatea ca muzeul să se adapteze nevoilor diferitelor grupuri de vizitatori. Pentru a
înţelege mai bine această modificare, apelăm la sugestia lui Stephen E. Weil (2002: 207)
conform căreia în prezent „muzeul ar trebui să fie înţeles ca un descendent contemporan al
adunărilor publice din băile romane sau din catedralele medievale”, deci ca un schimb de
cunoştinţe, cu o importantă latură interactivă în care rolurile dintre cel care este învăţat şi cel
care învaţă să se schimbe permanent şi activ.

207
Pentru ca acest lucru să se întâmple, educatorul de muzeu trebuie să-şi studieze publicul, să
propună o strategie adecvată fiecărei categorii de vizitatori, să adopte metodele cele mai
eficiente pentru satisfacerea nevoilor acestor categorii, să conceapă programele educative în
colaborare cu ceilalţi specialişti din muzeu şi din domeniul educaţiei. Este importantă în primul
rând cooperarea cu muzeografii responsabili de obiectele de patrimoniu şi de organizarea
expoziţiilor, dar şi cu specialiştii din secţiile de Marketing şi Comunicare.
De asemenea, conceptul de programe educative trebuie să reiasă din strategia muzeului, să ia
în consideraţie priorităţile educative ale momentului şi să ţină cont de caracteristicile publicului
ţintă. În fapt, coordonarea activităţilor educative într-un muzeu constituie o provocare care
presupune cunoaşterea domeniului educaţiei, în general, a patrimoniului pe care îl prezintă
muzeul şi a mediului cultural în general. Este în plus un proces care presupune viziune şi
deschidere, organizare şi metodă.
Un alt aspect important care influenţează calitatea activităţilor educative în muzee o constituie
asumarea de către managementul instituţiei a acestei funcţii ca făcând parte dintre priorităţile
muzeului şi ca urmare s-o susţină prin diverse mijloace. Această susţinere nu constă numai în
aprobarea derulării activităţilor educative adiacente expoziţiilor, ci şi în implicarea echipei
educative în crearea şi organizarea expoziţiilor, în consultarea acesteia asupra tuturor
aspectelor care au legătură cu produsele şi serviciile oferite de muzeu publicului său.
Pe de altă parte, orice echipă educativă a unui muzeu trebuie să-şi precizeze foarte clar
obiectivele pe care le are în vedere. Acestea sunt diferite în funcţie de tipul de muzeu existent,
de amploarea dată programelor educative, de grupurile ţintă existente sau atrase etc. Oferim
în continuare câteva exemple de obiective generale care pot fi folosite de către secţiile de
educaţie din cadrul muzeelor. În funcţie de perioada de timp pentru care sunt stabilite
obiectivele (3-5 ani), acestea pot fi mai specifice sau restrânse.

Organizarea activităţii educative într-un muzeu

Introducerea serviciilor educative în cadrul unui muzeu este echivalentă cu o revoluţie şi


presupune regândirea tuturor activităţilor muzeului. De aceea, managementul muzeului trebuie
să consimtă la această schimbare şi să susţină modificarea întregului organism al instituţiei în
vederea integrării organice a acestei funcţii esenţiale. Modificarea presupune în primul rând
aprecierea şi păstrarea aspectelor care s-au dovedit a fi eficiente şi inovative în activităţile de
până în acel moment, dar şi introducerea unor aspecte noi care îmbunătăţesc impactul
muzeului în cadrul comunităţii. Schimbarea necesită deci un proces de evaluare a activităţilor
a organizaţiei respective.
Necesitatea înfiinţării unei secţii specializate în educaţie în cadrul muzeelor a devenit evidentă
de-a lungul timpului şi are drept principal motiv faptul că între acest tip de instituţie şi public
exista o ruptură. Specialistul din muzeu nu cunoştea, nu cerceta şi nu era foarte interesat de
impactul pe care îl aveau produsele sau serviciile culturale propuse vizitatorilor. Prin existenţa
unui personal specializat care să reprezinte interfaţa dintre instituţie şi public, oferta muzeului
devine adaptată nevoilor fiecărui tip de vizitator. Pe de altă parte existenţa unei secţii
specializate pe educaţie asigură rezolvarea măcar parţială a „conflictului” între două dintre
funcţiile muzeului: conservarea şi educaţia. Opuse ca intenţii dar ambele absolut necesare
oricărei instituţii de acest gen, ele ţin la distanţă şi apropie în egală măsura vizitatorul de
obiectul, expoziţiile şi în cele din urmă domeniul în care activează muzeul. Chiar dacă muzeul
este mic şi nu poate înfiinţa un departament specializat în educaţie, este recomandabil să
existe personal cu responsabilităţi specifice în acest domeniu. Există altfel de cazuri de muzee
(chiar de mari dimensiuni) care, fie în aşteptarea înfiinţării unei astfel de secţii, fie tatonând
domeniul, desemnează câteva persoane (de obicei ca rezultat al unor colaborări cu terţe
instituţii) care să desfăşoare, pe lângă obligaţiile obişnuite ale unui muzeograf (clasare,
cercetare etc.), activităţi educative pentru public. Situaţia este benefică atâta timp cât nu se
prelungeşte prea mult şi când provizoratul generează o structură stabilă şi specializată.
Ca şi în cazul conceperii şi implementării unei strategii generale a muzeului, şi înfiinţarea unei
secţii de educaţie în cadrul muzeului, pentru a avea impact, trebuie să-i convingă pe toţi

208
angajaţii muzeului că este o chestiune utilă, să le creeze un sentiment de apartenenţă şi
dorinţa de a participa la conceperea programelor educative. Această primă fază este esenţială
pentru o bună implicare a muzeografilor în serviciile educative şi, în general, pentru succesul
viitoarelor programe educative derulate de muzeu. Este recomandabil ca această evaluare să
fie realizată de către membrii echipei educative (mai ales în muzeele mari) întrucât una dintre
obligaţiile acesteia o constituie şi informarea şi educarea personalului muzeului asupra
aspectelor educative ale muzeului. Este evident faptul că acest proces de educaţie afectează
toate celelalte activităţi ale muzeului şi, chiar dacă schimbarea nu se petrece brusc, începerea
procesului de regândire a unor aspecte referitoare la îndeplinirea funcţiilor muzeului este de
bun augur.

Interpretarea colecţiilor şi a exponatelor în context educativ

După cum se preciza anterior, în lucrarea noastră, unicitatea experienţei muzeale este dată de
contactul direct cu obiecte originale şi valoroase, motiv pentru care muzeul este privit ca o
sursă importantă de îmbogăţire a cunoştinţelor vizitatorilor săi. Educaţia acestora nu se
produce însă de la sine, ci numai în cazul în care obiectele sunt interpretate într-o manieră
interdisciplinară şi accesibilă publicului. Credem că muzeele româneşti s-au concentrat până
acum în special asupra colecţionării, conservării, cercetării, restaurării şi expunerii colecţiilor
aflate în patrimoniul lor, ceea ce le permite ca în continuare să se orienteze cu uşurinţă către
educarea publicului lor într-un mod deopotrivă instructiv şi agreabil.
Este util ca muzeele să înţeleagă faptul că un sector educativ puternic, respectiv organizarea
unor programe educative interactive, interesante, variate şi complexe, aduce beneficii tuturor.
Publicul doreşte să identifice muzeul cu imaginea unei instituţii dinamice şi deschise, nu
descurajatoare şi elitiste. În măsura în care există deja semnale că muzeele se orientează
către o astfel de direcţie, vizitatorul devine sensibil la această atitudine, apreciind fenomenul în
ansamblu. Prin urmare, recomandăm specialiştilor în educaţie muzeală să privească într-un
mod pozitiv ofertele de programe pentru public care deja au fost lansate de unele muzee
româneşti şi să vadă concurenţa drept benefică pentru întregul domeniu. În primul rând,
concurenţa poate fi valorificată prin asigurarea unui schimb de experienţă între specialiştii în
educaţie muzeală care să crească nivelul calitativ al programelor educative oferite, din care să
profite atât publicul, cât şi muzeele. În al doilea rând, educatorii de muzeu pot identifica
proiecte comune în cadrul cărora să colaboreze, oferind astfel evenimente mai ample şi mai
complete, care să atragă un public mai numeros şi să ofere o vizibilitate mai mare instituţiilor
implicate. Pe termen mediu şi lung, acest lucru oferă o imagine mult mai bună întregului
sector, aducând beneficii muzeelor şi publicului acestora (atitudine pozitivă a comunităţii în
general, atenţie mai mare din partea reprezentanţilor mass media, a sponsorilor, etc.).
Patrimoniul deţinut de muzee este divers – având valoare istorică, arheologică, etnografică,
artistică, ştiinţifică şi tehnică, literară, etc. –, prin urmare fiecare echipă educativă beneficiază
de o bază informaţională care poate fi personalizată. Este bine să fie identificate trăsăturile
esenţiale şi caracteristice ale unei colecţii, indiferent de mărimea şi valoarea ei, iar acestea să
constituie un nucleu pentru elaborarea unor programe educative inedite, specifice muzeului
respectiv.
Viziunea novatoare şi creativitatea sunt absolut necesare, generând o diversitate a ofertei
educative care întăreşte sectorul şi generează o concurenţă puternică şi loială în domeniu.
Muzeelor le revine responsabilitatea de a întâmpina publicul prin oferirea unor expoziţii
incitante, care să răspundă nevoilor acestuia, dar şi prin identificarea unor servicii atractive şi
inedite, care să aibă valoare de unicat şi nu să multiplice oferte ale altor operatori culturali.
Aceste servicii au darul de a convinge publicul să viziteze frecvent spaţiile de expunere pentru
a beneficia de programele educative oferite de muzeele respective, ceea ce generează,
evident, o creştere substanţială a numărului de vizitatori. Aceştia vor reţine mai multe informaţii
despre exponate şi vor fi încântaţi de experienţa avută, astfel că muzeele îşi vor îndeplini
misiunea.
Majoritatea muzeelor din România sunt încă percepute ca nişte instituţii prăfuite, convenţionale
şi tăcute, aura de unicitate a obiectelor nefiind suficientă pentru a atrage publicul, pentru a-l

209
incita să le descopere. Pentru a ieşi din această inerţie muzeele româneşti trebuie să-şi asume
în special dezvoltarea laturii lor educative. În muzeu piesele devin documente ale unor realităţi
trecute sau contemporane, dar într-un mod puţin evident şi inteligibil la prima vedere. Studiul
aprofundat al obiectelor dezvăluie existenţa unei stratificări a semnificaţiilor lor, dar acestea nu
sunt întotdeauna accesibile publicului larg, motiv pentru care specialiştii muzeului devin o
esenţială punte de legătură între cei doi poli – vizitator şi exponat. În muzeele româneşti
analiza caracteristicilor vizitatorului şi atenţia acordată procesului de învăţare sunt încă
rudimentare. Deşi au apărut unele înnoiri, vechiul concept de educaţie văzută ca proces
didactic formal, limitat la o anumită perioadă de timp şi la un anumit spaţiu (cel al şcolii) încă
funcţionează; prin urmare, rolul educativ al muzeului nu este încă înţeles corespunzător şi
valorificat la întregul potenţial.
Acum conceptul de educaţie acordă prioritate experienţei şi nevoilor celor care învaţă, de
aceea muzeul trebuie să dea dovadă de dinamism. Aceasta implică recunoaşterea diversităţii
caracteristicilor sociale şi atitudinilor culturale ale vizitatorilor, necesare pentru ca instituţia să
stabilească o relaţie cu publicul şi cu comunitatea bazată pe metode de comunicare
interpersonală şi pe abordări pedagogice.

Publicul ţintă al programelor educative

Deoarece publicul muzeelor s-a diversificat foarte mult în perioada contemporană, este nevoie
de o segmentare atentă a acestuia în vederea conceperii unei oferte educative cât mai bine
adaptate nevoilor fiecărui tip de public. La început vizitatorii aveau un profil relativ uşor de
descifrat, fiind dominantă categoria bărbaţilor albi, care aveau cel puţin un nivel mediu al
statutului social. În perioada contemporană muzeele se adresează în mod activ unor categorii
diverse, de la femei şi copii la minorităţi etnice sau persoane defavorizate.
Conceptul de public ţintă a apărut în special prin introducerea tehnicilor marketingului în
muzee, iar atragerea vizitatorilor (activi sau potenţiali) a început să se facă, cu efecte
semnificative, prin intermediul marketingului şi comunicării. Studiile privind profilul vizitatorilor
au început în Europa încă din jurul anilor ’60, dar în România acest domeniu se află abia la
început. Mai mult decât atât, se acordă o mare atenţie publicului potenţial, cel care ar putea fi
atras în muzee, prin urmare este esenţială realizarea unor studii de marketing pentru o
interpretare şi o valorificare optimă a colecţiilor deţinute de muzee.
Pentru stabilirea unor grupuri ţintă cărora programele educative ale unui muzeu să li se
adreseze, este nevoie de identificarea unor criterii de segmentare a publicului larg. Oferim în
continuare câteva exemple de criterii de segmentare şi grupurile ţintă aferente, precizând că
unele dintre categorii pot la rândul lor să fie divizate în sub-categorii (uneori împărţirea este
chiar obligatorie).
• În funcţie de vârstă:
1. copii de 3-6 ani;
2. copii de 6-14 ani;
3. tineri de 14-18 ani;
4. tineri de 18-30 de ani;
5. adulţi;
6. pensionari.

• În funcţie de frecvenţa de vizitare:


1. vizitatori ocazionali;
2. vizitatori fideli.

• În funcţie de obiceiurile de vizitare:


1. grup organizat / formal;
2. în grup informal;
3. individual.

210
• În funcţie de interesul acordat muzeului:

1. voluntari;
2. sponsori;
3. parteneri.

Se recomandă încrucişarea criteriilor de segmentare identificate şi obţinerea unor sub-


categorii de public ţintă. De exemplu, în cazul în care o echipă educativă decide să se
adreseze publicului segmentat în funcţie de obiceiurile de vizitare, poate să sub-segmenteze
categoriile identificate iniţial astfel:

1. grup organizat:
- grup şcolar – preşcolari, elevi din ciclul primar, gimnazial, liceal, studenţi;
- grup de turişti – europeni, americani, asiatici, etc.; sau tineri, de vârstă medie, seniori;
- grup dintr-o anumită organizaţie – sub-segmentare în funcţie de domeniu (cultural,
ştiinţific, mass media, etc.).

2. grup informal:
- prieteni – liceeni, studenţi, tineri de 18-30 de ani, adulţi, pensionari;
- familie – fără copii şi cu copii; urmează apoi o sub-segmentare a celei de-a doua
categorii în funcţie de vârsta copiilor.

3. individual – se poate opera o sub-segmentare în funcţie de vârstă, domeniu de


activitate, nivel al studiilor, localizare geografică, etc.

În funcţie de caracteristicile publicului ţintă stabilit se concep programele educative şi se


promovează în anumite medii pe care acesta le frecventează.

Conceperea programelor educative

Educatorul are responsabilitatea de a concepe, realiza şi evalua programele pentru public


oferite de muzeul în care lucrează. Felul în care educatorul de muzeu interpretează
exponatele este esenţial pentru conceperea programelor educative. La aceasta se adăugă
talentul cu care pune în practică programul respectiv şi maleabilitatea cu care se raportează la
particularităţile grupului şi, în ultimă fază, deschiderea cu care îşi modifică conceptul şi
abordarea în urma necesităţilor identificate la evaluarea programelor.

Fig. 11: Evoluţia programelor educative

interpretare

evaluare concepere

realizare

211
Programele pentru şcoli

În mod evident, programele pentru şcoli sunt preferate deoarece presupun existenţa unor
grupuri deja cristalizate, în care elevii au caracteristici identificabile deoarece au aceeaşi
vârstă, un mediu comun de dezvoltare şi anumite obiceiuri de învăţare uşor de surprins de un
ochi de specialist. De asemenea, un avantaj al grupului şcolar este şi faptul că este mult mai
uşor să convingi conducătorul grupului, respectiv profesorul, să opteze pentru o vizită la
muzeu în cadrul căreia să beneficieze de serviciile unui specialist. În cazul unui program cu
participare individuală, situaţia este mai complexă: acesta are nevoie de o promovare mult mai
bună pentru ca cei interesaţi să afle informaţiile privind activitatea respectivă, iar grupul este
mai puţin omogen, deci mai dificil de gestionat.
Cheia unui început de succes pentru colaborarea dintre profesor şi educatorul muzeal este
negocierea unei tematici comune, care să fie flexibilă şi relevantă în acelaşi timp – pornind
dinspre colecţie sau dinspre curriculum-ul şcolar.
Pregătirea unui program adresat şcolilor presupune:
- structurarea ideilor programului în funcţie de patrimoniul deţinut;
- alegerea tematicii în funcţie de nevoile profesorului;
- colaborare între profesor şi elevi pentru identificarea unor interese comune;
- dezvoltarea tematicii într-o manieră interdisciplinară şi interactivă;
- o abordare care să permită elevilor să se exprime liber.

Programele pentru familii

Acest tip de programe este unul foarte complex şi se recomandă ca echipa educativă să le
abordeze abia după ce membrii săi au căpătat deja o minimă experienţă în conceperea,
derularea şi evaluarea programelor pentru şcoli şi pentru adulţi. Complexitatea deosebită a
programelor pentru familii este generată de diferenţele de vârstă foarte mari între participanţi
(în general este vorba despre părinţi şi copiii acestora), dar şi de diversitatea domeniului de
activitate a adulţilor.
Programele pentru familii presupun:
- segmentarea publicului ţintă în funcţie de vârsta copiilor;
- înscrierea individuală a participanţilor, motiv pentru care grupul este neomogen;
- asumarea conceperii unei tematici interesante pornind de la criterii mai puţin tangibile
decât în cazul programelor pentru şcoli, unde se poate porni, orientativ, de la
curriculum-ul şcolar sau de la interesele specifice ale profesorilor;
- promovarea foarte activă a programelor în medii cât mai diverse;
- implicarea cât mai activă atât a copiilor cât şi a adulţilor;
- alternarea unor tehnici foarte diverse de abordare a grupului astfel încât nici copiii nici
adulţii să nu fie neglijaţi.

Programele pentru adulţi

Pentru planificarea şi implementarea unor programe educative pentru adulţi este nevoie în
general să se urmărească câţiva paşi. În primul rând, este necesară o cât mai bună
caracterizare a grupului ţintă identificat şi a potenţialelor cunoştinţe şi interese pe care acesta
le are. O metodă simplă este, pentru muzeele care deja derulează programe pentru adulţi,
analizarea frecvenţei cu care publicul a răspuns ofertei, a părerilor pe care participanţii şi le-au
format, a sugestiilor pe care aceştia le au (privind tematica, modul de abordare, etc.). Vizitatorii
unei anumite expoziţii pot constitui un bun punct de pornire pentru un program pentru adulţi.
Întrucât ei deja şi-au manifestat interesul pentru tematica pe care aceasta o abordează, pot fi
primii care să fie interesaţi să obţină mai multe informaţii. De aceea este utilă aplicarea unor
chestionare sau, şi mai bine, un dialog informal chiar în spaţiul de expunere. Aceşti vizitatori
pot constitui nucleul unui viitor grup constituit din adulţi, dar muzeul trebuie să identifice
diverse căi de atragere şi a unui public nou asigurând o cât mai bună informare în medii pe
care publicul ţintă identificat le frecventează (teatre sau librării pentru consumatorii de cultură,

212
aeroporturi sau hoteluri pentru turişti, etc.). Cea mai complexă metodă este selectarea unor
vizitatori care să corespundă profilului identificat şi organizarea unor focus-grupuri în cadrul
cărora echipa educativă să puncteze ceea ce ar putea oferi în cadrul unor programe pentru
adulţi, iar membrii grupului să analizeze propunerile şi, în plus, să vină cu propriile idei.
În ceea ce priveşte programul propriu-zis, educatorul de muzeu trebuie să aibă în vedere
câteva caracteristici care diferenţiază un grup de adulţi de un grup de copii:
- adulţii posedă o mai largă şi mai profundă acumulare de experienţe în comparaţie cu
copiii;
- adulţii au motivaţii de învăţare diferite, educaţia se concentrează în jurul unor situaţii cu
aplicabilitate directă în viaţă, spre deosebire de copii, care au în vedere materiile
studiate la şcoală şi depăşirea cu succes a examenelor;
- decizia de a frecventa un anumit program educativ propus de muzeu o ia însuşi
participantul, şi nu adultul însoţitor, cum se întâmplă în cazul copiilor.

Programele pentru publicul cu nevoi speciale

Pentru a facilita accesul publicului cu nevoi speciale la colecţiile pe care le deţin, muzeele
trebuie să se asigure, în primul rând, că infrastructura este una potrivită. De asemenea,
muzeele nu trebuie să neglijeze această categorie de public atunci când îşi stabilesc politica
educaţională. Pentru conceperea şi derularea unor programe adresate unui public atât de
specializat este nevoie de angajarea unor educatori cu pregătire şi experienţă în lucrul cu
publicul cu nevoi speciale mai degrabă decât în domeniul de activitate al muzeului, deoarece
este mai uşor ca aceştia să asimileze ulterior cunoştinţele necesare derulării unui program
decât în sens invers, respectiv educatorul cu studii în domeniul de activitate al muzeului să
înveţe cum trebuie să abordeze publicul cu nevoi speciale.

Promovarea programelor educative

Activitatea de promovare a programelor educative dezvoltate de un muzeu nu se limitează la


informarea şi atragerea posibililor participanţi. Strategia de promovare trebuie să fie mai
complexă, să vizeze pe termen lung facilitarea proiectării şi derulării şi în viitor a diverse
servicii şi programe educative. Astfel principalele obiective ale activităţii promoţionale derulate
de departamentul de educaţie al unui muzeu sunt construirea unei imagini puternice pentru
programele educative derulate de muzeu, stimularea cooperării pe plan educativ în cadrul
muzeului şi în afara acestuia, informarea şi atragerea de participanţi pentru programele
educative, identificarea unor oportunităţi educative în contextul evoluţiilor din cadrul comunităţii
locale şi a societăţii în general, atragerea de fonduri pentru dezvoltarea activităţii educative şi
diversificarea serviciilor educative oferite de acel muzeu.

Dezvoltarea relaţiilor cu terţii

Tendinţa peste tot în lume, care începe să se manifeste în general şi în cazul marilor muzee
din România, este ca muzeele să dezvolte un sistem de relaţii pe termen lung cu diferite
categorii de donatori, finanţatori, persoane şi organizaţii care pot să influenţeze direct sau
indirect activitatea respectivului muzeu. Acest lucru trebuie făcut şi de către personalul implicat
în educaţia în muzeu, pentru a facilita derularea programelor şi activităţilor educative, pentru a
avea acces mai uşor şi rapid la fonduri şi alte resurse. De asemenea, de pe urma activităţii de
dezvoltare a relaţiilor externe de către departamentul de educaţie, acesta poate beneficia şi de
promovarea proiecte sale, atragerea de participanţi, dezvoltarea imaginii departamentului
respectiv şi a muzeului.
Strategii de promovare a programelor educative

Un deziderat al muzeului contemporan este ca el să devină un animator socio-cultural activ în


viaţa comunităţii şi a publicului. Aceasta presupune dezvoltarea şi derularea în permanenţă a

213
noi servicii, în special al celor educative. Proiectarea şi desfăşurarea acestora, precum şi
promovarea pentru atragerea publicului, presupun însă eforturi financiare însemnate, care de
cele mai multe ori depăşesc resursele financiare ale muzeelor româneşti.
În acest context este imperativ să se găsească surse externe, să se deruleze diverse activităţi
de strângere de fonduri (engl. fundraising) special pentru programele şi activităţile educative.
Dintre principalele modalităţi de finanţare a activităţii muzeelor, inclusiv a activităţii educative,
menţionăm: atragerea turiştilor, realizarea de parteneriate strategice cu firme, obţinerea de
sponsorizări, valorificarea facilităţilor organizaţiei, investiţii în marketing şi promovare,
atragerea de donaţii şi contribuţii voluntare etc.

Raluca Neamu Bem


Petruţa Mişu
Alexandra Zbuchea
Angelica Iacob
Laura Căpiţă

214
X. MANAGEMENTUL ȘI ADMINISTRAREA MUZEELOR
Teorii, concepte, practici și principii de management

Managementul este o funcție profesională care înseamnă a conduce, într-un context dat, un
grup de persoane care au de atins un obiectiv comun, în conformitate cu finalităţile organizaţiei
din care fac parte.Din perspectiva conținutului, managementul cuprinde două domenii:
managementul strategic - domeniul de activitate care proiectează şi pregăteşte evoluţia
organizaţiei (acţiune pe termen mediu şi lung) şi managementul operaţional - domeniul de
activitate care asigură funcţionarea cotidiană a organizaţiei (acţiune pe termen scurt).

Disciplina managementului cultural, ca specializare a managementului strategic, a devenit


cunoscută doar începând cu anii ‘90, moment în care domeniul cultural, aflat în plină explozie
a globalizării, face apel tot mai des la specialişti din domenii din ce în ce mai variate.

Problema managerului cultural, în acelaşi timp vizionar şi bun administrator, devine astfel
primordială, iar managementul unei structuri culturale nu mai presupune doar stăpânirea
tehnicilor şi a instrumentarului managerial. Capacitatea vizionară şi promotoare a managerului
devine indispensabilă, instrumentarul său tehnic urmând să fie pus în slujba unui proiect
artistic şi cultural inovator, coerent şi durabil. Plecând de la această perspectivă,
managementul cultural se profesionalizează, iar intenţia cursului de faţă este să descrie
termenii cheie ai acestei discipline și să ofere câteva instrumente de bază, indispensabile
managerilor, specialişti din sectorul cultural.

Deşi există unele diferenţe specifice între cultură şi management, în ultimul timp, se constată,
frecvent, tendinţa instituţiilor culturale de a-şi organiza activităţile proprii pe baze similare celor
din economie. Dincolo de finalităţile specifice, problemele conducerii instituţiilor culturale, ca
spaţiu de intersecţie al culturii și managementului, sunt, în linii mari, asemănătoare tuturor
organizaţiilor: acestea au o structură organizatorică distinctă, un proces intern specific,
folosesc resurse proprii şi atrase (input-uri), realizează „produse” şi „servicii” culturale (output-
uri) în promovarea cărora sunt ele interesate şi specializate etc. Iată de ce astăzi
managementul este reprezentat tot mai adesea, ca un proces complex „de pilotare” a
organizaţiei în ansamblul său către o finalitate care să minimalizeze efortul şi maximizeze
rezultatul.

„Managementul instituţiei culturale constă în direcţionarea organizaţiei de profil cultural către o


anume finalitate – producerea de valori în sens estetic, artistic, moral, spiritual, difuzarea,
promovarea acestor valori, protejarea şi punerea în circulaţie a patrimoniului cultural” 100.

Instituţiile culturale occidentale de succes sunt conduse din ce în ce mai frecvent ca nişte
întreprinderi comerciale pe baza unui management de tip antreprenorial. Principiile
managementulului sunt aceleaşi şi pentru o firmă privată şi pentru o instituţie publică. Diferenţa
este dată doar de natura profitului. Spre deosebire de o societate comercială unde scopul este
profitul financiar, finalitatea instituţiei publice este profitul cultural, care se măsoară şi el foarte
concret în frecvenţa consumatorului de cultură şi care validează utilitatea ei publică. Miza
finală, esenţială, ar trebui să fie publicul/consumatorul. Este publicul o miză? Din păcate, de
cele mai multe ori, uităm sau punem în paranteză cel mai important element al pieţei: publicul.
Soluția corectă este orientarea către public a instituțiilor publice de cultură. Este vorba aici
despre abordarea care vizează centrarea tuturor activităţilor instituțiilor publice de cultură pe
public, sau despre ceea ce britanicii numesc „public benefit” sau “customer focus”. Iar
orientarea către client înseamnă „crearea acelor produse şi sisteme de servicii conexe care să
vină în întâmpinarea doleanţelor, de cele mai multe ori încă neexprimate, ale
consumatorilor” 101.

100
Paula Iekel, Management cultural. Suport de curs, 2006, pag. 5
101
Idem, pag. 22

215
Orientarea către public: abordarea „public focus”

Managementul este o ştiinţă exactă, cu principii şi metode clare şi concrete. De asemenea,


managementul este un sistem riguros şi eficient de conducere şi organizare. Managementul
cultural nu face abstracție de la aceste principii. Funcția de manager se bazeaza pe un lucru
elementar de simplu: competenţă. Managementul – mai exact lipsa de competenţă şi pregatire
managerială – este principala problemă a instituţiilor publice de cultură românești. Potrivit unor
studii la nivelul Uniunii Europene, managementul public este cea mai gravă problemă a
României. Corupţia e doar efectul ei. Iar competenţa şi profesionalismul reclamă totdeauna
eficienţă. Dar incompetenţa şi neprofesionalismul nu a adus niciodata performanţă. Vremea
managementului “după ureche” a apus demult în societățile bazate pe competență și
performanță. Mai devreme sau mai târziu se va impune și la noi. Cursul este ireversibil.

”Astăzi nu mai este suficient pentru nici o instituţie culturală să existe, pur şi simplu”. Problema
reală care se pune acum este cum să „atragă” publicul. Problema principală este: Pentru cine?
Cum? De ce? Muzeele occidentale și-au învățat deja lecția, după ce au trecut prin marea criză
din anii ’70, când se îndepărtaseră periculos de public. În America, s-a produs o adevărată
revoluţie în sistemul de management al resurselor umane, financiare şi în tratamentul aplicat
publicului. „Instituţiile s-au schimbat în mod dramatic, pentru că de aceasta depindea nici mai
mult nici mai puţin decât însăşi supravieţuirea lor”. Dar, ca orice revoluţie, procesul a fost
extrem de dureros şi multe instituţii culturale au dispărut în mod dramatic. Faptul că în trecutul
apropiat unele muzee “deschideau şi închideau uşile la orele tradiţionale care conveneau
personalului lor şi prezentau programe care plăceau conducerii, oferind servicii pentru o elită
selectă, apoi pierderea controlului asupra cheltuielilor şi alocaţiilor pentru personal, afişarea
unei indiferenţe arogante faţă de anumite segmente ale publicului pe care nu le considerau
demne de prestaţia lor - toate acestea erau o mie de păcate atât prin omisiune, cât şi prin
angajament care condamnau aceste instituţii la pieire, dacă nu se arătătau dispuse să se
reexamineze şi să se schimbe” 102.

În Europa, cel care a tras semnalul de alarmă a fost Kenneth Hudson, unul dintre cei mai
celebri muzeologi, dar care nu a lucrat niciodată într-un muzeu, cerând impertiv asumarea
statutului public al muzeelor, conform statutului legal al acestora, ca instituții finantate public și
să devină, primordial, accesibile publicului. “Premisa de la care a pornit Hudson era simplă:
dacă publicul s-a îndepartat de muzee, acest lucru s-a întâmplat nu pentru că publicul a
devenit mai prost, ci pentru că muzeele nu au ținut pasul cu schimbările sociale și au devenit
plictisitoare. Pentru că, totuși, publicul este cel care le finanțează, direct sau indirect, singura
soluție morală este aceea ca muzeele să facă efortul de a redeveni interesante pentru publicul
contemporan” 103. Ceea ce s-a și întâmplat. Publicul a devenit miza principală și premiza
succesului, constituind aproape o adevărată religie a muzeelor. Strategiile manageriale de
succes din domeniul culturii se bazează pe două principii esenţiale: competenţă managerială
şi performanţă profesională.

Noua viziune managerială a instituțiilor publice de cultură performante are ca element central
publicul, care este principala lor raţiune de a exista. De exemplu, muzeul este prin definiţie,
statut şi lege o “instituţie publică de cultură, aflată în serviciul societăţii” 104. Deci, dincolo de
funcţiile tradiţionale, rolul lui primar este satisfacerea nevoilor de cultură, educaţie şi
divertisment ale publicului. Peste tot în lume, principalul criteriu de măsurare a performanţei
sau de evaluare a utilităţii publice a unui muzeu este publicul, vizitatorul. Iar utilitatea sa
publică se măsoară nu în funcţie de valoarea patrimoniului, numărul exponatelor sau de
mărimea spaţiilor de expunere, ci în funcţie de numărul de vizitatori. Muzeul fără public nu

102
Jillian H. Poole, Managementul pe bani. Manual pentru instituţiile culturale, București, 2004, pag. 9-
10
103
Virgil Ștefan Nițulescu, Ce înseamnă un muzeu, „Revista Cultura”, nr. 281/2010
104
Legea muzeelor şi a colecţiilor publice nr. 311/2003, Monitorul Oficial, Partea I nr. 528, 23 iulie 2003

216
există! Patrimoniul unui muzeu nu are decât o valoare cel mult simbolică sau contabilă dacă
nu este cunoscut, util şi accesibil publicului. Este tot mai evident faptul că pentru a eficientiza
serviciile publice și sistemul administrativ, în general, este nevoie de un management public
bazat pe performanță. Procesul schimbării este complex, de durată și cuprinde câteva mutații
importante, printre care esențial este orientarea organizaților publice conduse de manageri
publici către public.

În domeniul economic privat, Managementul Relaţiei cu Clienţii (CRM) este o strategie


comercială care urmăreşte stabilirea unei relaţii profitabile şi de lungă durată cu clienţii,
consumatorii, publicul, la nivel generic. ”Noile paradigme culturale ale sec. XXI aduc modificări
fundamentale în conceperea fenomenelor culturale în raport cu actorul lor principal, publicul”.

Recent, muzeul este definit de către "The Museums Association" (United Kingdom), 2002, în
Codul Etic al Muzeelor drept "instituţia ce oferă publicului posibilitatea de a descoperi colecţiile
spre inspiraţie, învăţare şi distracţie. Muzeele sunt instituţii care adună, adăpostesc şi fac
accesibile artefactele şi unicatele, pe care le păstrează în folosul societăţii".

”O privire critică asupra acestei definiţii şi a sarcinilor muzeului relevă evidenta orientare a
activităţilor muzeale către publicul ce devine astfel principalul beneficiar al acestora.
Modificarea de paradigmă constă în mutarea centrului de interes de pe activitatea de cercetare
a obiectului muzeal la aceea de atragere şi implicare a publicului în descoperirea şi
cunoaşterea multiplelor aspecte ale culturii materiale şi spirituale” 105. Dar dacă publicul muzeal
este cunoscut, o provocare pentru cercetarea anilor viitori o constituie variabila denumită
"calitatea publică a muzeului", sintagmă nouă aparţinând directorului Forumului Muzeului
European, Kenneth Hudson, care a lansat-o în 1996. Prin "calitatea publică" a muzeului se
înţelege "măsura în care [instituţia] satisface nevoile şi dorinţele vizitatorilor săi" ca şi "suma
virtuţiilor publice ale acesteia". Astfel, în termeni comerciali, clientul (vizitatorul) este
întotdeauna în atenţie pentru că muzeul se orientează spre el în principal, spre satisfacerea
aşteptărilor şi aspiraţiilor sale. Calitatea publică înseamnă, în fapt, un set de calităţi ce fac din
muzeu o instituţie agreată, necesară, vizitată de public. Virtutea publică a unui muzeu
"completează și încununează virtuţiile profesionale ale instituţiei, exprimate în cercetarea,
formarea, colectarea şi conservarea patrimoniului, în expunerea şi interpretarea lui, atractivă şi
captivantă” 106.

Teoriile factoriale aduc în centrul atenţiei consumatorul, publicul muzeal ca factor determinant
al mutaţiilor la nivelul instituţiei muzeale. În concordanţă cu aceste orientări teoretice, cele trei
funcţii muzeale capătă valenţe diferite 107. La funcţia de constituire şi dezvoltare ca şi la funcţia
de conservare/restaurare a patrimoniului cultural se adaugă funcţii educaţionale de
comunicare, orientate către formarea noului public. Muzeul tradiţional, orientat pe obiect,
colecţii, pe cercetarea, achiziţia, conservarea şi interpretarea lor coexistă cu muzeul modern,
centrat pe oameni, devenit agent de distribuire a informaţiei, modelator de opinii şi mentalităţi.
"Trecerea de la muzeul tradiţional (sistematic) la cel de tip ecologic (generic vorbind)
reprezintă o mutaţie deja constatată în muzeele din întreaga lume"108.

La nivelul politicii instituţiilor de cultură ”ne aflăm în mijlocul a nici mai mult, nici mai puţin,
decât a unei revoluţii în ambele direcţii: redefinirea muzeului pentru public, la nivel extern şi la
modificări pe plan intern ce constau în orientarea către un nou management al muzeelor şi al
instituţiilor culturale” 109.

105
Aniela Lavinia Popa, Muzeul şi publicul. Tendinţe actuale, 2003, pag. 177
106
M. Cobianu-Băcanu, Publicul muzeal. Reflexe ale calităţii publice a muzeului, în “Revista muzeelor”
107
R. Florescu, Bazele muzeologiei, Bucureşti, 1998, pag. 20-21
108
D. Pungă, V. Simion, Pedagogie muzeală, Bucureşti, 1998, p.191
109
P. J. Boylan, A Revolution in Museum Management requires a Revolution in Museum Proffesional
Education and Training, Barcelona, 2001

217
Orientarea către public a instituţiilor de cultură este o problemă complexă care va genera
multiple consecinţe, dând în final succesul sau dispariţia muzeului sau instituției publice de
cultură ca loc de petrecere a timpului liber. Politica de descentralizare a instituţiilor culturale (la
nivel naţional şi internaţional) duce la reorientarea activităţii culturale către un public
"consumator de imagine şi un consumator de informaţie, fie aceasta un exponat, un ecran, un
afiş, un pliant” 110, care devine principalul beneficiar al acesteia, încât performanţa instituţiilor
culturale şi utilitatea lor socială vor fi date de numărul de vizitatori ce le vor trece pragul. Este
cert faptul că marile muzee urmează, într-o manieră generală, modelul întreprinderilor
culturale, în sensul că ele propun produse culturale (vizita), după un model de producţie de
programe (expoziţie) însoţite de elemente anexe (ex. programe de editare de cărţi, reproduceri
etc.). Din acest motiv, apar ca necesare activităţile de testare a publicului, de elaborare de
proiecte şi programe culturale în vederea identificării, selectării şi diversificării modalităţi lor de
captare a interesului publicului vizitator 111.

Managementul instituţiilor publice de cultură - respectiv organizarea, gestionarea şi


conducerea activității acesteia - este reglementat legal în baza prevederilor Ordonanţei de
Urgenţă a Guvernului nr. 189/2008, cu modificările şi completările ulterioare. Instituţia publică
de cultură este condusă de către un manager, numit prin concurs, în condiţiile legii, în baza
unui contract de management încheiat între manager și autoritatea publică.

Conform prevederilor acestei legi, managerul este definit ca “persoană fizică ce a câștigat
concursul de proiecte de management organizat de către autoritate și a încheiat un contract de
management”. Managementul este “arta de a ști precis ce să faci, cât mai bine și cât mai
ieftin”, conform definiției lui F. Taylor, întemeietorul managementului științific. Managerul este
acel conducător care aplică cu autoritate principiile și tehnicile managementului în
administrarea unei organizații prin folosirea, combinarea și coordonarea resurselor umane,
financiare, materiale și informaționale într-un mod strategic, cu scopul obținerii rezultatelor
dorite.

În activitatea de organizare, conducere și administrare a instituției publice de cultură,


managerul de varf este asistat și completat de persoane cu reponsabilități și atribuții de
conducere și coordonare, reprezentanți ai managementului de mijloc şi de linie (şefi de secţii,
sevicii, departamente, birouri etc.). Rolul acestora este vital în funcționarea eficientă a
organizațiilor culturale: managerii de nivel mediu transformă strategiile şi politicile globale
comunicate de către managerii de vârf în obiective şi programe specifice, iar managerii de
primă linie fac legătura între executanţi şi managerii de pe nivelul superior lor, răspunzând de
producţia curentă a programelor și serviciilor culturale oferite publicului și societății. Modul cum
echipa de management va dezvolta unul sau altul dintre punctele tari ale instituției, va depinde
de modul de înțelegere a potențialei evoluții a acesteia și de nevoile de consolidare pe termen
mediu și lung.

110
I. Oberlander-Târnoveanu, Publicul înainte de toate. Regândirea muzeului în lumea contemporană,
în Revista Muzeelor, nr. 1/1998, p. 21
111
Aniela Lavinia Popa, Muzeul şi publicul. Tendinţe actuale, 2003, pag. 181

218
Managementul muzeal

Ce este un muzeu?

„Muzeul este o instituţie permanentă, fără scop lucrativ, aflată în serviciul societăţii şi al
dezvoltării sale, deschisă publicului şi care face cercetări cu privire la mărturiile materiale
legate de om şi de mediul său, le achiziţionează, le conservă, şi, mai ales, le expune, în scopul
studiului, al educaţiei şi al delectării”. (Definiţia ICOM).

Există diverse definiţii pentru ce este un muzeu, iar elementele cele mai importante care se
regăsesc în toate aceste definiţii sunt 112:
A. Muzeul este o instituţie permanentă, muzeul este o întreprindere
B. Muzeul administrează un ansamblu de obiecte, colecţiile
C. Muzeul organizează activităţi destinate unui public larg

A. Muzeul ca întreprindere

Atribuţiile muzeului ca întreprindere cuprind găzduirea, personalul şi organizarea. Dacă una


dintre acestea trei lipseşte, nu poate fi vorba despre un muzeu. Atribuţia muzeului de a
funcţiona ca întreprindere este o condiţie pentru îndeplinirea atribuţiilor legate de conţinut.
Muzeul este o organizaţie nonprofit şi se conduce precum o întreprindere care realizează
produse precum expoziţii şi proiecte şcolare. În timp ce produsele unei întreprinderi comerciale
se vând cu scopul de a 18 se obţine profit, baza finanţării muzeelor este o contribuţie sub
formă de subvenţie din partea autorităţii publice în exploatarea căreia se află. Costurile
produselor muzeului sunt doar în parte suportate de către clienţi, vizitatorii muzeului. Statul
subvenţionează muzeele, ca parte a politicii sale culturale, care, de obicei este orientată către
participarea la patrimoniul cultural şi menţinerea sa.

1. Găzduire
Puţine muzee sunt găzduite în clădirile care au fost construite special pentru ele. Majoritatea
muzeelor sunt adăpostite de clădiri care au fost construite iniţial cu alt scop. Asta face ca
arhitectura clădirilor să pună destule probleme în exploatarea muzeală; prezentarea colecţiilor
trebuie adaptată în mod forţat la structura clădirii, accesul publicului poate fi îngreunat de scări
abrupte sau condiţiile în care sunt păstrate şi expuse colecţiile sunt precare.

Clădirea unui muzeu însumează o serie de funcţii, trebuie să fie potrivită pentru păstrarea şi
prezentarea obiectelor, pentru primirea vizitatorilor şi pentru găzduirea personalului. Toate
aceste funcţii implică nişte exigenţe speciale. Pentru protejarea obiectelor, trebuie luate măsuri
în vederea reglării temperaturii, umidităţii aerului şi a luminii, precum şi măsuri împotriva
incendiilor, efracţiilor şi furturilor. Pentru public, este important să existe un traseu clar de mers
prin clădire şi tot felul de alte facilităţi. Personalul necesită camere de lucru şi alte spaţii
administrative.

Putem distinge între următoarele spaţii muzeale:


• spaţii de colecţii pentru expoziţia permanentă, pentru expoziţiile temporare şi depozite
• spaţii publice şi spaţii de activităţi precum intrarea, recepţia, garderoba, toaletele,
cafeneaua muzeului, sala pentru audiţii, sala de studiu şi spaţiile educative
• spaţiile administrative precum birourile, arhiva, spaţiul pentru reproducţii, atelierele şi
cantina personalului.

2. Personalul
În muzee se desfăşoară activităţi puternic divergente. Ansamblul competenţelor personalului
reflectă această imagine. Politica de resurse umane a muzeului se stabileşte de către
direcţiune. Aceasta trebuie să vegheze pentru ca politica să fie pusă în aplicare metodic şi

Manual de management muzeal şi educaţie muzeală, Reţeaua Naţională a Muzeelor din România,
112

Asociaţia muzeelor din Olanda, București, 2010

219
eficient. Pentru aceasta sunt necesare cunoştinţe în planul conţinutului şi abilităţi de
management. În plus, cunoştinţele în planul conţinutului sunt asigurate şi prin aportul
specialiştilor în domeniul colecţiilor sau al comunicării cu publicul. Persoanele ce activează în
funcţii de suport se ocupă de aplicarea politicii de personal. Aici ne putem gândi la personalul
administrativ, personalul tehnic, designeri, angajaţi care se ocupă cu documentarea şi
înregistrarea, magazioneri, restauratori, supraveghetori şi angajaţi la curăţenie. Pe lângă
personalul angajat, într-un muzeu se întâlnesc în mod frecvent şi voluntari sau persoane care
activează în cadrul unui stagiu universitar sau profesional.

3. Organizare şi mijloace
Fiecare muzeu în parte cunoaşte o formă de structură organizaţională, care adesea este
legată de modul de finanţare. Sunt muzee care ţin de o autoritate publică şi care sunt
subvenţionate în mod direct de către autoritatea respectivă. O altă posibilitate este ca un
muzeu să fie privatizat şi să aibă personalitate juridică proprie, de exemplu ca fundaţie. O 20
autoritate publică poate încheia acorduri cu o fundaţie pentru ai acorda subvenţii. Pentru un
muzeu privatizat care nu are relaţii financiare cu o autoritate publică, resursele sale se
limitează la finanţări de la terţi şi la venituri proprii.

B. Muzeul şi colecţia sa

Sarcina muzeului în ceea ce priveşte colecţia cuprinde toate acţiunile desfăşurate în sensul
achiziţionării obiectelor, precum şi cercetării, documentării, securizării, conservării şi restaurării
acestora. Achiziţionarea de obiecte este o sarcină importantă a muzeului. Acest lucru se poate
face în diverse moduri. Un obiect poate fi cumpărat de către muzeu, poate fi primi ca donaţie,
poate fi obţinut cu titlu de împrumut sau printr-un schimb cu un terţ şi, în situaţii speciale, un
obiect de muzeu poate fi făcut pe comandă.

Muzeele îşi constituie colecţiile cu meticulozitate şi metodă. În principiu, un obiect odată


achiziţionat, face parte pentru totdeauna din patrimoniul muzeului, dar pot apărea şi situaţii în
care să se renunţe la unele obiecte. Acest lucru este posibil, de exemplu, dacă un obiect a fost
dat în păstrare în trecut, sau dacă a fost obţinut ca pradă de război şi ulterior se returnează
proprietarului iniţial. După ce se achiziţionează un obiect, mai întâi se stabilesc datele
administrative, apoi se documentează, se înregistrează şi se studiază în amănunt. Sistemul
care se foloseşte pentru stabilirea informaţiilor despre obiectele muzeale trebuie să permită
accesibilizarea datelor din arhivă, în vederea studierii şi publicării.

Colecţiile muzeale sunt neînlocuibile şi fac parte din patrimoniul naţional. Protejarea acestora
împotriva incendiilor, furturilor şi deteriorării este de importanţă majoră. Aici sunt valabile o
serie de principii: gradul de protecţie trebuie să fie proporţional cu importanţa bunurilor
protejate, baza protecţiei este supravegherea personală, completată cu mijloace tehnice şi, de
asemenea, muzeele pot avea un aport major prin stabilirea preventivă a unor proceduri şi
reguli interne. Este important să existe o bună cooperare cu poliţia, cu pompierii şi alte servicii
de urgenţă. Un muzeu poate opta pentru asigurarea colecţiei împotriva diverselor riscuri sau
poate alege să-şi asume singur riscul; ca regulă, obiectele împrumutate pentru a fi expuse într-
un alt loc se asigură de către partea care le preia prin contract de comodat.

Orice obiect este supus deteriorării naturale. Prin luarea unor măsuri de conservare se
încearcă limitarea pe cât posibil a deteriorării obiectelor muzeale. Muzeele fac acest lucru prin
păstrarea obiectelor în condiţii constante de temperatură şi umiditate, prin reglarea luminii care
pătrunde în încăpere şi prin realizarea unei întreţineri specializate. Transportul obiectelor în
interiorul şi în afara muzeului necesită cunoştinţe speciale. În muzee, accentul se pune pe
prevenţie, adică pe conservare.

Dacă un obiect a ajuns într-o stare de degradare atât de avansată încât trebuie să se intervină
pentru a se preveni pierderea sa, atunci este vorba despre restaurare. Prin restaurare se
recondiţionează părţi ale obiectelor. Scopul restaurării este readucerea obiectului, pe cât
posibil, în starea iniţială şi prelungirea duratei de viaţă a acestuia.

220
C. Muzeul şi publicul său

În ceea ce priveşte publicul, printre atribuţiile muzeului se numără prezentarea colecţiei


permanente, expoziţiile temporare, programele educative, activităţile de scurtă durată şi
informarea.

1. Expoziţia permanentă
Expoziţia permanentă a unui muzeu oferă o imagine reprezentativă a colecţiei. Este nucleul
patrimoniului muzeal şi se poate vedea permanent. Expoziţia permanentă se modifică destul
de puţin şi are, adeseori, un caracter static. Colecţia permanentă poate fi prezentată în diverse
moduri, acest lucru depinzând mai ales de natura colecţiei. Un muzeu de artă, de exemplu, îşi
poate prezenta colecţia în manieră estetică sau tematică sau o poate organiza în jurul unuia
sau mai multor artişti. Un muzeu de istoria civilizaţiei poate opta pentru un mod de prezentare
cronologic sau pentru o expunere ambientală, cu ajutorul unor camere stilistice. Prezentarea
colecţiei sub forme de diorame sau pe biotopuri se potriveşte unui muzeu de istorie naturală.

2. Expoziţii temporare
Muzeele organizează expoziţii temporare pentru a-şi crea o legătură mai strânsă cu vizitatorii.
Multe muzee realizează anual un program în care oferă mai multe expoziţii. Adesea, conţinutul
acelor expoziţii îşi găseşte corespondenţe în colecţia permanentă, dar nu neapărat. Multe
muzee folosesc expoziţiile temporare ca mijloc de a atrage anumite grupuri de public, pentru a
face posibilă prezentarea unor subiecte mai pe larg decât din perspectiva propriei colecţii,
pentru a arăta publicului evoluţiile apărute într-un anumit domeniu, sau pentru a putea aborda
actualitatea momentului. Expoziţiile temporare generează, de cele mai multe ori, o nouă
atenţie din partea publicului. Modul de amenajare a unei expoziţii temporare variază mult. În
muzee se pune accentul din ce în ce mai mult pe designul unei expoziţii, astfel încât conţinutul
acesteia să fie pus în valoare la maxim. Alegerea modului de amenajare se face, de
asemenea, şi în funcţie de grupul ţintă al unei expoziţii.

3. Programe educative
Muzeele creează programe educative pentru elevi sau pentru alte grupuri ţintă. Uneori, aceste
programe se bazează pe colecţia permanentă, adesea sunt legate şi de o expoziţie temporară
şi câteodată se alcătuiesc expoziţii destinate special pentru elevi, acestea corespunzând de
cele mai multe ori programei de învăţământ. Există o mare diversitate în ceea ce priveşte
oferta educaţională. De obicei, aceste programe nu sunt opţionale şi îndeplinesc o anumită
funcţie în oferta de lecţii a unei şcoli. Muzeul decide cărui nivel şcolar i se adresează un
program educativ, asigură un însoţitor competent pentru grupurile şcolare, iar programele sunt,
de regulă, realizate într-o formă atractivă pentru copii. Multe programe educative sunt orientate
către transferul de informaţii, dar nu neapărat.

4. Activităţi de scurtă durată


Din ce în ce mai multe muzee încep să ofere o serie de activităţi de scurtă durată, pe lângă
colecţia permanentă, pe lângă expoziţiile temporare şi programele educative. Aici se numără
conferinţele, cursurile, concertele, excursiile şi tot felul de alte activităţi prin care îşi creează o
legătură mai strânsă cu vizitatorii. Aici este vorba adesea despre o nouă vizită. Diverselor
activităţi adresate publicului le corespund forme diferite de prezentare a informaţiilor. Cea mai
veche formă este turul ghidat.

Pentru colecţia permanentă există adesea o formă de prezentare textuală, cu explicaţii


referitoare la exponate. Acest text se completează adesea cu programe audiovizuale şi, într-o
măsură din ce în ce mai mare, instrumentele interactive multimedia îşi găsesc locul în muzee.
Informaţiile sunt disponibile în funcţie de nevoia vizitatorului. Pentru expoziţiile temporare se
editează adeseori publicaţii mai restrânse sau mai semnificative, completate de broşurile
populare cu ilustraţii. Programele educative pot fi susţinute şi de suporturi de lecţie pentru
profesori, manuale pentru elevi şi tot felul de alte materiale informative concepute special
pentru şcolari.

221
Management strategic

Managementul strategic constă în ansamblul proceselor prin care se determină obiectivele


organizației, respectiv misiunea organizatiei, rațiunea ei de a exista, obiectivele strategice (pe
termen lung) și cele tactice (pe termen scurt), se stabilește ceea ce trebuie făcut pentru a le
putea duce la îndeplinire, ce resurse și mijloace sunt necesare în acest scop113.
Managementul strategic, spre deosebire de cel operațional, care guvernează activitățile
organizaţiei pe termen scurt, presupune gândire şi acțiune concentrate pe atingerea unor
obiective plasate departe în viitor. Răspunde concret la întrebarea: ”Ce trebuie făcut?” prin
care se stabilesc obiectivele strategice. Apoi, raspunde la întrebarea: “Cum se poate face?”,
prin care se aleg căile şi mijloacele în vederea atingerii obiectivelor strategice.

Planificarea este o activitate care te conduce din locul în care te afli spre locul în care vrei să
ajungi. Ea constă în analizarea situaţiei actuale, stabilirea unor obiective, a căilor şi mijloacelor
de realizare a acestora într-un timp dat 114. Planificarea strategică poate fi definită drept un
proces/instrument de management care permite unei organizaţii să se concentreze asupra
unei alinieri eficiente a resurselor sale cu misiunea şi viziunea sa. Strategia este, prin urmare,
o perspectivă, o poziţie, un plan, un model. Strategia este o punte între politică, pe de o parte,
şi tactică – sau acţiunile concrete, pe de altă parte. Planificarea strategică este o activitate de
management, de organizare şi de decizie. Succesul nu poate veni din întâmplare. El apare - în
general - ca o consecinţă firească a urmăririi unui plan. Din păcate, oamenii îşi găsesc rareori
suficient timp pentru a se gândi sau pentru a planifica ceva. Ei vor spune că ceea ce se
întâmplă în activitatea de zi cu zi le ocupă atât de mult timp, încât nu mai au timp să-şi facă
planuri. Dar a te gândi la ţelurile tale finale este un lucru vital dacă doreşti să ajungi acolo unde
ţi-ai propus. Organizarea şi conducerea eficientă şi eficace a organizaţiei presupune
abordarea următoarelor funcţii majore în ordinea:
• planificarea - identifici ce vrei să obţii
• organizarea - stabileşti cine şi cum contribuie la realizarea obiectivelor
• coordonarea - spui celorlalţi ce să facă
• antrenarea-motivarea - îi faci să dorească să facă
• controlul-evaluarea - verifici dacă obiectivele au fost atinse

Toate funcţiile sunt importante, dar dacă neglijezi planificarea e puţin probabil să le îndeplineşti
eficient, nefiind sigur pe ţelurile finale propuse. Planificarea este piatra de hotar fără de care
celelalte activităţi se pot dovedi în final doar eforturi inutile. Un manager eficient şi eficace
trebuie să-şi pună mereu umătoarele întrebări:
• Unde sunt acum?
• Unde vreau să fiu?
• Cum voi ajunge acolo?
• Cum voi şti că am ajuns acolo?

Principalele trei elemente care stau la baza unui management performant sunt: viziunea,
strategia şi planul de acţiune. Strategia descrie ce căi şi mijloace va folosi muzeul pentru a-şi
atinge obiectivul. Strategia răspunde întrebării: cum se realizează misiunea. Planul strategic
este de fapt un plan de acţiune eşalonat în timp. Pentru fiecare muzeu este important de ştiut
unde doreşte să ajungă şi să se îndrepte în direcţia aceea. Asta înseamnă că trebuie să se
facă nişte alegeri. Să se aleagă unde se doreşte să ajungă muzeul, cum trebuie să ajungă
acolo şi de ce este nevoie pe parcurs. Managementul strategic înseamnă a face nişte alegeri
pentru realizarea misiunii şi atingerea obiectului. Misiunea, obiectivul şi strategia indică
împreună ce trebuie făcut acum pentru a putea ocupa în viitor o poziţie sănătoasă în societate.
Misiunea şi obiectivul se stabilesc pe un termen mai lung şi nu se schimbă în orice moment.

113
N. Bibu; M. Predişcan, Management. Suport de curs, 2006-2007, p. 4
114
N. Pîrjol, M. Predişcan, D. Abrudan, L. Brancu, Management general. Teste. Studii de caz. Aplicaţii,
Timoșoara, 1999

222
Planul strategic

Funcţionarea 115 unui muzeu este determinată într-o măsură considerabilă de către mediul
social în care se găseşte. De aceea, muzeele trebuie să ocupe o poziţie clară în societate.
Pentru managementul strategic, relaţia dintre instituţie şi societate este esenţială.
Managementul strategic pentru un muzeu înseamnă să poţi cântări bine atunci când ai de-a
face cu dileme precum atingerea unui număr mare de vizitatori faţă de administrarea
colecţiilor, a da lovitura cu o expoziţie temporară faţă de cercetarea ştiinţifică, accesibilitate
versus siguranţă, ş.a.m.d. Strategiile sunt instrumente mai flexibile pentru a semnala evoluţiile
şi a le urma, pentru a te putea adapta condiţiilor în schimbare, pentru a pune accente şi pentru
a putea prevedea posibile evoluţii. Dezvoltarea unui management strategic înseamnă că
muzeul devine mai puţin dependent de mediu şi îşi poate face propriile alegeri, care să
corespundă unei societăţi în schimbare.

Schimbările ce apar în concepţia despre managementul strategic sunt legate de viziunea în


schimbare despre om, despre muncă şi despre societate. Un muzeu este mai mult decât o
organizaţie de sine stătătoare. Funcţionarea sa este influenţată în mare măsură de către
factorii de mediu. Necesitatea de a dezvolta strategii a devenit actuală sub influenţa
transformărilor economice şi sociale. Muzeele trebuie să se legitimeze şi nu mai pot recurge la
funcţia pe care o îndeplineau în trecut. Muzeele trebuie să se orienteze către întărirea poziţiei
lor actuale pentru a-şi asigura dreptul la existenţă în viitor.

Planul strategic este un document în care un muzeu îşi formulează planurile pe câţiva ani,
indicând de asemenea şi cum doreşte să realizeze aceste planuri. Planul strategic dă o
direcţie concretă acţiunilor viitoare ale unui muzeu. Planul descrie şi motivează opţiunile pe
care le face muzeul. Întocmirea unui plan strategic oferă unui muzeu ocazia de a reflecta în
mod structurat la prezent şi la viitor, este un moment de reflecţie şi un nou elan. De asemenea,
este o bună ocazie pentru a schimba idei împreună cu angajaţii muzeului din toate
departamentele, despre cursul ce va trebui urmat. Un plan strategic include toate faţetele
organizaţiei muzeale în linii mari. Este recomandabil să se identifice şi punctul de plecare al
muzeului, întrucât de acolo încep să se elaboreze planurile. Pentru aceasta, o analiză SWOT
este un mijloc excelent.

Un plan strategic poate servi unor scopuri diverse:


• pentru a indica locul pe care îl ocupă muzeul în sfera culturală
• pentru a furniza autorităţilor o perspectivă asupra ambiţiilor muzeului
• pentru a-i informa pe cei interesaţi asupra planurilor muzeului
• ca instrument al relaţiilor publice pentru viitor

Descrierea planurilor muzeului este adesea precedată de o introducere despre evoluţiile


recente şi despre rolul pe care muzeul doreşte să îl ocupe în societate. Planul strategic nu
conţine doar planuri, ci, pe cât posibil, şi o estimare de costuri, încadrarea personalului şi
eşalonări temporare. Pe scurt: ce vrem, cât costă, cine trebuie s-o facă şi când va fi gata.

1. Analiza organizaţiei

SWOT: puncte forte–puncte slabe, oportunităţi–ameninţări

Planificarea strategică începe cu analiza situaţiei existente. Primul pas în demersul strategic
este reprezentat de definirea poziţiei pe care o ocupa organizaţia în mediu, determinarea
tendinţelor de evoluţie a factorilor care influenţează mediul în care operează aceasta şi
evaluarea potenţialului intern al organizaţiei. Prognozarea strategică se face cu metode
cantitative şi calitative. În practică, de cele mai multe ori se folosesc ambele tipuri de metode,
în funcţie de natura factorului de prognozat. Diagnosticarea sistemului de management al unei

Manual de management muzeal şi educaţie muzeală, Reţeaua Naţională a Muzeelor din România,
115

Asociaţia muzeelor din Olanda, București, 2010

223
organizaţii se face folosind una din metodele: analiza SWOT, analiza diagnostic, analiza
PEST, etc. Analiza situaţiei prezente (“Unde sunt acum”) este primul şi cel mai important pas
spre planificare 116. Ştiind unde eşti, poţi determina mult mai uşor unde vrei să ajungi. Întâi
trebuie să ai o imagine clară despre modul în care se desfăşoară lucrurile în prezent în
organizaţie. Această analiză îţi poate furniza un punct de vedere solid, pe baza căruia să
proiectezi viitorul. O analiză SWOT înseamnă identificarea punctelor forte şi a celor slabe din
propria organizaţie şi a şanselor şi ameninţărilor din propriul mediu social. Pe baza rezultatelor
analizei SWOT se pot aduce îmbunătăţiri şi se pot stabili sau ajusta obiective.
• Puncte forte: care sunt punctele forte ale muzeului nostru, în ce excelează muzeul
nostru. Cum putem folosi punctele forte pentru a face faţă posibilelor ameninţări din
mediul social.
• Puncte slabe: care sunt punctele noastre slabe, ce trebuie să fortificăm pentru a
corespunde exigenţelor ce ne sunt impuse de alţii şi pentru a putea profita de şansele
ce ni se prezintă.
• Oportunităţi: ce evoluţii ale mediului social ne oferă posibilităţi pe care să le putem
folosi în avantajul nostru, pentru îmbunătăţirea muzeului.
• Ameninţări: ce evoluţii ale societăţii ne pot slăbi sau sunt o ameninţare pentru
continuitatea muzeului. Cu ce riscuri se confruntă muzeul.

Strenght (Puncte tari) Weakness (Puncte slabe)

Calităţile pe care le ai şi care contribuie la Acele lucruri care pot şi trebuie


succesul activităţii. Identificarea lor îţi îmbunătăţite, de exemplu, nerespectarea
conferă o mai mare încredere în tine. termenelor, lipsa unor servicii post
vânzare etc.
Ele sunt acele aspecte în care eşti
performant, de exemplu, cunoştinţe, talente, Conştientizând limitele tale/ale
calităţi ale tale şi ale celor care lucrează cu organizaţiei, vei putea mai rapid să le
tine, ale organizaţiei în ansamblul său, corectezi!
calitatea produselor/serviciilor organizaţiei,
precum şi avantajele pe care le deţineţi.
Opportunities (Oportunităţi) Threats (Riscuri)

Obstacolele care te împiedică să faci


Acele domenii în care există ori pot apărea
ceea ce doreşti, de exemplu, concurenţii,
ocazii favorabile pentru tine şi organizaţie, de
datoriile, constrângeri financiare, etc.
exemplu, noi pieţe, produse, schimbări în
tehnologie, în domeniul social sau politic etc.
Trebuie să te gândeşti cum ai putea profita Dacă le vei lua în considerare vei fi
în viitor de pe urma acestor ocazii. mereu pregătit cu un plan de necesitate,
Identificarea lor te ajută să stabileşti cum pot pentru a face faţă situaţiilor dificile atunci
fi îmbunătăţite sau folosite mai eficient când ele se ivesc.
punctele tale forte.

Tabel 2. Analiza SWOT

În privinţa punctelor forte şi a celor slabe ale muzeului vom privi în interiorul propriei organizaţii
muzeale. Vorbim despre o analiză internă. În cazul oportunităţilor şi ameninţărilor sunt factori
dinafara muzeului. Analiza SWOT furnizează o mulţime de informaţii pe baza cărora muzeul îşi
poate dezvolta o strategie pentru viitor. Muzeul trebuie să-şi stabilească nişte priorităţi pe baza
acestei analize. Analiza internă poate fi abordată în diverse moduri:

116
N. Pîrjol, M. Predişcan, D. Abrudan, L. Brancu, Management general. Teste. Studii de caz. Aplicaţii,
Timoșoara, 1999

224
Exemplu:

Subiect Posibile întrebări despre puncte forte - slabe


Produse şi servicii Care este calitatea? Oferim produsele potrivite? Sunt ele prea multe
sau prea puţine?
Personal Care este nivelul de pregătire profesională, numărul de persoane,
atmosfera de lucru, motivaţia, implicarea şi colaborarea
Conducere Care sunt aptitudinile manageriale ale direcţiunii, care este relaţia cu
angajaţii, relaţia cu consiliul de administraţie, în ce măsură reuşeşte
conducerea să atingă obiectivele strategice
Finanţe Administrarea financiară oferă o imagine clară a evoluţiei zilnice a
bugetului, ce este utilizabil pentru gestionarea instituţiei, care este
susceptibilitatea de fraudă
Marketing Cine sunt clienţii noştri, dacă ne cunosc şi ce aşteaptă ei de la noi,
cum acţionăm în piaţă
Competenţă Suntem la curent cu evoluţiile din domeniu, reuşim să integrăm noile
evoluţii în munca noastră
Cultura Cum relaţionează angajaţii între ei: deschis sau indirect, calm sau
organizaţională ofensiv; pe ce pune accent muzeul: pe rezultat, pe oameni, sau pe
colecţie?

Gândeşte-te deci la situaţia ta actuală, răspunzând la întrebările următoare:


• Am identificat punctele forte ale mele, ale colaboratorilor mei şi ale organizaţiei?
• Sunt conştient de slăbiciunile mele şi ale organizaţiei?
• Am luat în considerare oportunităţile disponibile mie şi organizaţiei mele?
• Am avut în vedere posibilităţile de a face faţă celor mai dificile situaţii?
• Deţin o imagine clară a situaţiei prezente?

Stakeholders

Un stakeholder este orice persoană sau instituţie care este influenţată de către muzeu şi
viceversa. Nu există o traducere bună a cuvântului stakeholder. Un stakeholder este un fel de
„parte/ persoană interesată”. Acesta are interesul ca muzeul să existe şi viceversa, muzeul are
interesul ca aceasta să existe. Este vorba despre un interes mutual. Pentru un muzeu,
stakeholder-ii pot fi împărţiţi în patru segmente:
• Mediul social, totalul autorităţilor şi instituţiilor cu care muzeul întreţine relaţii în cel mai
larg sens al cuvântului. 
• Publicul, constând din reprezentanţii grupurilor ţintă, atât ca vizitatori individuali,
vizitatori, şcolari, cât şi colegii de la alte instituţii 
• Sponsorii, prin care înţelegem toate instituţiile şi persoanele private care aduc o
contribuţie materială, faţă de care se regăseşte o prestaţie a muzeului 
• Angajaţii muzeului. Primele trei segmente sunt stakeholder-ii externi, angajaţii sunt
stakeholder-i interni. Aceştia au un interes în muzeu şi viceversa

În încheiere, un număr de factori sunt determinanţi pentru relaţiile muzeului, precum situarea
geografică, natura colecţiei, imobilul care îl găzduieşte, prezenţa altor instituţii culturale,
posibilităţile financiare; aceşti factori delimitează şi ei ambianţa muzeului.

O caracteristică a legăturii dintre un muzeu şi un stakeholder este, pe de o parte, interesul


mutual pe care îl au amândoi unul faţă de celălalt şi, pe de altă parte, că într-o bună măsură
trebuie să existe un echilibru al interesului pe care îl au ambele părţi una pentru cealaltă.
Relaţia cu un stakeholder este o chestiune de a da şi a lua. Un vizitator cumpără un bilet de
acces şi se aşteaptă ca interesul său muzeal să fie satisfăcut, o autoritate publică ce oferă
subvenţii aşteaptă anumite prestaţii, un sponsor are la rândul său alte aşteptări. Balanţa dintre
prestaţie şi contraprestaţie diferă de la un stakeholder la altul. Este de o importanţă vitală să
se ştie cum percepe un stakeholder muzeul şi cum îl apreciază; dacă balanţa se înclină în

225
detrimentul muzeului, se cere o reacţie adecvată. Punctul de vedere al stakeholder-ului
reflectă cu adevărat funcţionarea muzeului.

Analiza stakeholder-ilor
O analiză scrupuloasă a stakeholder-ilor evidenţiază clar poziţia în piaţă a muzeului. Analiza
este menită pentru a descoperi dacă o relaţie este în echilibru, dacă nu cumva oferim mai mult
decât primim sau invers. Aceasta poate fi şi o ocazie de a cerceta dacă aşteptările reciproce
îşi găsesc răspuns. Pe baza analizei, se poate stabili ulterior ce se poate îmbunătăţi şi cum.

În practică s-a dovedit că există un număr de situaţii care apar frecvent:


• se remarcă faptul că de multe ori există neclarităţi referitor la aşteptările reciproce pe
care le au muzeele şi instituţiile publice care le subvenţionează. Ceea ce se aşteaptă
din ambele părţi este mai mult bazat pe supoziţii decât pe nişte înţelegeri clare.
Muzeele fac, de exemplu, planuri strategice, dar acestea sunt arareori confruntate cu
politicile publice în domeniu. Înţelegerile referitoare la numărul de vizitatori sunt la fel
de puţin clare. Dacă un muzeu este mulţumit de numărul de vizitatori, este acest lucru
valabil şi pentru autorităţile publice?
• muzeele au tendinţa să acorde puţină atenţie vizitatorului individual, pe când acesta
legitimează totuşi, o parte importantă din existenţa unui muzeu.
• un muzeu mic sau un muzeu cu o colecţie specifică face bine căutând să primească
susţinere pentru activităţi din mediul propriu, deoarece majoritatea vizitatorilor săi vor
proveni tocmai din acest mediu.
• muzeele îşi pot pune întrebarea dacă elevii care efectuează vizite cu grupul trebuie să
plătească aceleaşi tarife ca şi alte grupuri de vizitatori. De multe ori tarifele pentru
grupurile de elevi sunt mai scăzute şi se investeşte mai mult în special pentru
programele create pentru elevi, însoţitori, precum şi broşuri sau manuale.

2. Definirea ţelurilor
A doua etapă este definirea ţelurilor. Planificarea înseamnă a privi în viitor şi a decide ce vrei
să obţii. Nu este un lucru care se poate face la repezeală. Este foarte important să stabileşti
direcţia corectă spre care te îndrepţi 117.

2.1 Stabilirea viziunii, misiunii şi scopului


Primul element în definirea ţelurilor este viziunea, care reprezintă aspiraţia organizaţiei către
viitor, pe termen lung, şi este exprimată concis și uşor de înţeles de către personal şi public,
într-o scurtă propoziţie care nu este necesar să conţină elemente cuantificabile. Viziunea
trebuie să asigure unitatea organizaţiei prin alegerea unui obiectiv comun. Stabilirea viziunii
este responsabilitatea leadership-ului organizaţiei. Viziunea pornește de la întrebarea “Unde
vrei sa ajungi?” și reprezintă o imagine clară a viitorului.

Exemple: Disney – To make people happy; National Museum of Australia - Exploring the past,
illuminating the present, imagining the future; Apple - The computer for the rest of us; Lumea
este a celor ce îndrăznesc și noi îndrăznim să o schimbam! Preserve, discover and enjoy!

Este necesară apoi stabilirea misiunii organizaţiei, care se constituie din opţiuni întemeiate pe
valori, criterii etice, norme de comportament şi pe interese care motivează şi
responsabilizează angajaţii. Misiunea exprimă motivul principal, scopul pentru care organizaţia
există şi pentru care a fost creată, obiectivul global, când este vorba despre o arie de
activitate. În cazul instituţiilor publice misiunea derivă din textul legii, dar în esenţă legea de
organizare care se referă la acea instituţie defineşte şi scopul pentru care a fost creată şi
atribuţiile ei. Misiunea răspunde practic la întrebarea: „Cum vom reuşi în această afacere?”

117
N. Pîrjol, M. Predişcan, D. Abrudan, L. Brancu, Management general, Timișoara, 1999

226
Misiunea unui muzeu ne indică de ce se întreprind anumite activităţi. Misiunea răspunde
întrebării: de ce există muzeul, care sunt trăsăturile sale unice şi ce vrea acesta să însemne
pentru societate. Misiunea se bazează pe normele şi valorile tuturor angajaţilor muzeului.

Obiectivul muzeului şi dreptul său de fiinţare sunt specificate de obicei în statutul său oficial.
Acest lucru este de la sine înţeles cuprins în termeni juridici. Adesea limbajul nu este foarte
potrivit pentru a arăta celorlalţi în mod clar dreptul de fiinţare şi obiectivul. Ceea ce se
regăseşte în statut este scris în termeni generali şi este menit să dureze o perioadă foarte
lungă. Pentru un termen mediu, de exemplu pentru o perioadă de la 5 la 8 ani, avem nevoie de
un text mai actual. Avem nevoie de acel text pentru a spune clar celor din exterior unde ne
poziţionăm, ce dorim şi care este dreptul nostru de fiinţare şi pentru a avea, în exterior, un
reper clar pentru politica noastră. Textul în care vom stipula aceste lucruri este misiunea,
denumită de asemenea şi mission statement.

Misiunea este o declaraţie pe cât posibil de scurtă, în care muzeul spune ce ţintă vrea să
atingă. Misiunea trebuie să răspundă la întrebarea: cine sau ce suntem noi, ce facem şi de ce.
O misiunea formulează esenţialul a ceea ce vrem noi şi trebuie să-i inspire pe angajaţi.

Misiunea trebuie să ofere răspuns la cinci întrebări:


• de ce există muzeul?
• ce valori vrea să promoveze muzeul?
• ce vrea să însemne muzeul pentru societate?
• care sunt trăsăturile specifice care fac ca muzeul să fie unic?
• pentru cine este muzeul?

Dacă dăm un răspuns fiecăreia dintre cele cinci întrebări, se va dovedi că misiunea devine
prea lungă şi nu mai este uşor accesibilă. Atunci ne putem limita la ceea ce considerăm a fi
esenţial. Misiunea nu pretinde exhaustivitate şi nu poate fi concepută în afara obiectivului
muzeului. Este foarte important ca misiunea să fie scurtă, uşor accesibilă şi să ofere o
descriere clară. Misiunea poate fi rezumată într-o singură propoziţie, un slogan în care muzeul
se profilează concis şi în forţă. Un slogan conţine esenţa a ceea ce are de oferit muzeul.

Un exemplu:
„Muzeul de Istorie al oraşului Lviv doreşte să facă cunoscută viaţa oraşului prin prezentarea
trecutului şi prezentului într-o manieră plurivalentă.” Această misiunea corespunde criteriilor
celor mai importante? Da, pentru că e scurtă, uşor accesibilă şi oferă o imagine clară a ceea
ce vrea muzeul şi ce este important din punctul său de vedere. E adevărat că nu conţine totul,
pentru că asta ar face ca misiunea să devină prea lungă şi neclară.

Cea mai importantă întrebare într-un mission statement este: dacă este un bun mijloc de
comunicare? Cu alte cuvinte, îi lămureşte pe ceilalţi de ce existăm şi ce facem noi? Misiunea
trebuie scrisă într-un limbaj ce poate fi înţeles de toată lumea. În acest fel, un mission
statement este şi un fundament potrivit ca piatră de încercare şi fir călăuzitor pentru politica
proprie. În plus, poate fi un liant intern, pentru că le arată clar angajaţilor încotro ne îndreptăm,
dând astfel contribuţiei lor o direcţie şi un sens. Acest lucru înseamnă, de altfel, că un mission
statement nu este făcut doar pentru conducerea unui muzeu. Viziunile şi ideile angajaţilor sunt
indispensabile unei bune misiuni. În plus, discuţia despre misiune stimulează o conştiinţă
comună a importanţei şi calităţii muzeului. Misiunea va avea un suport intern solid, în
momentul în care conducerea a făcut alegerile finale, în urma unor discuţii îndelungate.

Pentru îndeplinirea misiunii este important de asemenea să se discute despre posibilul


conţinut al misiunii cu câţiva dintre stakeholderi.

Alte exemple: Smithsonian Institution - The increase and diffusion of knowledge; Google -
Google’s mission is to organize the world‘s information and make it universally accessible and
useful; Literary mission: Go where you're not supposed to go!; Nokia – Connecting people!

227
2.2 Stabilirea obiectivelor
Pentru a face operaţional scopul final, trebuie apoi precizate obiectivele specifice pentru
atingerea lui. Pentru acest lucru trebuie să-ţi pui următoarele întrebări:
• Care este scopul instituției? (raţiunea organizaţiei, a profesiei, direcţiile şi priorităţile)
• În ce cred? (etica, principiile, codurile care guvernează activităţile organizaţiei)
• Spre ce standarde tind? (criteriile de performanţă esenţiale pentru organizaţie)
• Ce rezultate aştept?

Scopul tău final trebuie însă comunicat şi celorlalţi. Dacă acesta nu este clar prezentat şi dacă
nu există o implicare a celor de care depinde atingerea lui, atunci şansele ca toţi să acţioneze
în direcţia stabilită sunt minime. Prin implicarea celor interesaţi, câştigi de partea ta un grup de
persoane dornice să-ţi susţină planul. Cerându-le acestora să participe la definirea obiectivelor
esenţiale ale organizaţiei, ei vor deveni mult mai conştienţi de scopul organizaţiei. Planurile
funcţionează mult mai bine atunci când cei implicaţi în implementarea lor au fost consultaţi sau
măcar întrebaţi despre rolul pe care îl au de îndeplinit. Apoi, gândeşte-te la scopul tău şi pune-
ţi următoarele întrebări:
• Am determinat exact tipul afacerii mele?
• Am stabilit scopul final?
• Am stabilit criteriile de performanţă?
• Am determinat rezultatele pe care le aştept în urma efortului depus?
• I-am întrebat şi pe ceilalţi care este părerea lor?
• M-am asigurat că toate persoanele implicate cred în scopul final?

Obiectivul muzeului indică ce vrea să realizeze în mod concret. Obiectivul răspunde întrebării:
care sunt rezultatele comensurabile ale misiunii sale?

3. Elaborarea planului de acţiune


Cunoaşterea locului unde vrei să ajungi nu-ţi oferă şi modalitatea de a ajunge acolo. Pentru
aceasta ai nevoie de un plan detaliat care să răspundă la întrebarea: “Cum voi ajunge
acolo?” 118

1. Pentru ca planul tău să fie operaţional, trebuie să-ţi faci o listă cu cele mai importante etape
sau activităţi ce urmează a fi întreprinse pentru a-ţi asigura succesul. Aceste activităţi se
numesc activităţi-cheie şi este important ca ele să fie puse pe hârtie, pentru a nu neglija nici
una dintre ele. Pentru a face operaţională fiecare activitate planificată, este necesară o
estimare a volumului de muncă, a timpului şi a costului activităţii. Deci, pentru fiecare activitate
cheie trebuie stabilite foarte clar următoarele:

• acţiunile ce trebuie întreprinse pentru îndeplinirea ei;


• termenele limită pentru fiecare activitate, ţinând cont de anumite toleranţe;
• resursele pentru fiecare activitate, care adunate vor da o imagine estimativă a
bugetului necesar realizării planului.

2. După ce s-au stabilit detaliile pentru fiecare activitate-cheie, acestea trebuie ordonate într-o
succesiune corectă, în funcţie de priorităţile luate în considerare. Determinarea priorităţilor este
o activitate deosebit de importantă dar şi dificilă. Fiecare activitate este definită prin doi factori:
urgenţa şi importanţa. Urgent este ceva care cere o atenţie imediată: “Acum!”. Urgenţele ne
provoacă, sunt evidente, insistă, presează. Un telefon care sună este o urgenţă. În faţa ta stau
mereu câteva urgenţe. Unele pot fi uşor de rezolvat, plăcute, chiar distractive. Dar cât de des
se dovedesc a fi neimportante! Importanţa este însă strâns legată de rezultate. Dacă ceva este
important, înseamnă că aduce o contribuţie oarecare misiunii tale, valorilor şi obiectivelor
prioritare.

N. Pîrjol, M. Predişcan, D. Abrudan, L. Brancu, Management general. Teste. Studii de caz. Aplicaţii,
118

Timoșoara, 1999

228
Tabelul de mai jos cuprinde patru cadrane ale managementului temporal.

Urgent Nu e urgent
I II
ACTIVITĂŢI ACTIVITĂŢI
Important Crize Prevenire
Probleme presante Cultivarea relaţiilor
Proiecte cu termen fix Recunoaşterea noilor
oportunităţi
Planificare, recreere
III IV
ACTIVITĂŢI ACTIVITĂŢI
Întreruperi, apeluri Muncă de rutină
Neimportant Corespondenţă, rapoarte Corespondenţă
Întâlniri Conversaţie la telefon
Probleme presante Timp irosit
Activităţi mărunte Activităţi plăcute

Tabelul 3. Cadranele managementului temporal

Cadranul I este şi urgent şi important. El cuprinde activităţi care solicită o atenţie imediată. Ele
pot lua o amploare atât de mare până te vor domina cu totul. Pentru unii oameni, singura
soluţie ar fi evadarea în cadranul IV. Aceştia sunt acei oameni care îşi gospodăresc viaţa prin
crize. Alţii îşi petrec viaţa în cadranul III, închipuindu-şi că se află în cadranul I. Ei cred că
situaţiile urgente sunt şi importante, dar de fapt urgenţele respective nu sunt ale lor. Oamenii
care îşi petrec majoritatea timpului în cadranele III şi IV duc o viaţă practic iresponsabilă.
Persoanele eficiente se feresc de cadranele III şi IV, deoarece urgente sau nu, ele nu sunt
importante. Reduc de asemenea dimensiunile cadranului I, folosindu-şi timpul mai mult în
cadranul II.

Cadranul II este inima managementului eficient şi eficace. Tratează activităţile care fără a fi
urgente sunt importante, cum ar fi, planificarea pe termen lung, cultivarea relaţiilor, măsuri
preventive, etc.

Planul de acţiune se realizează sub formă de tabel, corespunzător modelului de mai jos:

Obiectiv Activităţi Rezultate Indicatori Resurse Termene Responsabili


aşteptate de
financiare umane
performanţă

Tabelul 4. Planul de acţiune

Gândeşte-te la punerea în aplicare a planului tău şi întreabă-te:

• Am identificat activităţile-cheie pentru atingerea scopului final?


• Am clarificat detaliile fiecărei activităţi-cheie?
• Am stabilit termenele?
• Am estimat costurile şi bugetul?
• Am stabilit corect priorităţile?

229
4. Implementarea planului de acţiune
Următorul pas este punerea planului în aplicare. Pentru a îndeplini planul, trebuie să pui în
aplicare fiecare din activităţile-cheie stabilite deja. Pentru a şti oricând care este situaţia reală,
ai nevoie de un sistem care să urmărească în permanenţă ce s-a realizat şi ce mai trebuie
realizat în continuare 119. Acest sistem presupune:
• urmărirea atentă a activităţii zilnice;
• întocmirea unor planuri de urgenţă în cazul modificării unor acţiuni;
• intervenţia promptă în cazul observării unor abateri de la nivelele planificate, până la
normalizarea situaţiei.

Monitorizarea acţiunilor întreprinse este cea mai importantă secţiune a planului, pentru că
dacă nu ştii precis cât de aproape eşti de realizarea unora din activităţile-cheie, nu ai garanţia
că eforturile tale nu au fost în zadar.

De asemenea, sistemul de verificare a progresului făcut, cu cât este mai simplu, cu atât va fi
mai eficient. Poţi folosi un grafic de conducere a unui proiect care să cuprindă în detaliu
activităţile-cheie, sarcinile de detaliu, bugetele, duratele şi termenele limită. Pentru eventualele
evenimente neprevăzute, stabileşte toleranţe de timp şi rezerve băneşti.

Dacă evoluţia planului nu este cea dorită, situaţia trebuie remediată rapid, altfel planul va eşua.
Este posibil însă ca pentru diferite aspecte ale planului sau chiar pentru întregul plan să fie
necesar să o iei de la capăt. Gândeşte-te la modul cum supraveghezi aplicarea planului şi
răspunde la următoarele întrebări:
• Am un sistem bine pus la punct pentru a urmări desfăşurarea planului?
• Mă încadrez în termenele şi bugetele stabilite?
• Ştiu cum voi acţiona dacă apar probleme neaşteptate?
• Ştiu dacă lucrurile decurg conform planului?

5. Evaluarea rezultatelor
Măsurarea succesului este ultimul pas în procesul de planificare, prin care se compară
rezultatele cu obiectivele iniţiale 120. El presupune măsurarea:
• calităţii rezultatului,
• cantităţii rezultatului,
• perioadei de timp în care s-a îndeplinit planul,
• costurile reale în raport cu cele prevăzute.

Evaluarea planului te ajută să decizi ce urmează să faci. Trebuie să afli dacă planul tău a fost
eficient şi eficace şi dacă pe viitor vei proceda la fel sau vei face unele modificări. Pentru a
evalua succesul unui plan, răspunde la întrebările:
• Calitatea obţinută este cea aşteptată?
• Cantitatea obţinută este suficientă?
• Costurile s-au încadrat în buget?
• Planul a fost finalizat la timp?
• Aş fi putut avea rezultate mai bune?
• Se justifică efortul depus pentru îndeplinirea planului?

Planificarea este o activitate continuă. Fii deci pregătit să începi un nou plan!

119
N. Pîrjol, M. Predişcan, D. Abrudan, L. Brancu, Management general. Teste. Studii de caz. Aplicaţii,
Timoșoara, 1999

120
N. Pîrjol, M. Predişcan, D. Abrudan, L. Brancu, Management general. Teste. Studii de caz. Aplicaţii,
Timoșoara, 1999

230
Managementul financiar

Procedurile prin care se aplică managementul financiar în Olanda şi în România diferă foarte
mult între ele. În acest paragraf se va trata subiectul din perspectiva olandeză; în alt capitol al
acestei publicaţii se va aborda şi realitatea românească. Finanţele într-un muzeu urmează,
mai mult sau mai puţin, un model uşor de recunoscut. În general vorbim despre un ciclu care
constă în 4 elemente 121.

Planul strategic
În planul strategic se descrie ce transformări în planul conţinutului doreşte un muzeu să
opereze într-o perioadă de câţiva ani. Aceste transformări se traduc, de regulă, în planul
strategic, în costuri. Implicaţiile financiare ale strategiei devin astfel vizibile. Planul de strategie
se scrie pornind de la viziunea muzeului asupra viitorului. În parte, această viziune va fi
determinată de perspectivele muzeului în planul 87 conţinutului. Pe de altă parte, se va indica,
în mod eşalonat, cum se aşteaptă muzeul să acopere costurile strategiei sale.

Bugetul
Bugetul se stabileşte anual şi constă într-o estimare a tuturor veniturilor şi cheltuielilor unui
muzeu pe un an. Bugetul se stabileşte înainte de începerea unui an calendaristic. Bugetul se
face pe baza fondurilor oferite de instituţia care subvenţionează muzeul, a evoluţiei actuale a
costurilor şi a preţurilor şi a posibilităţilor existente pentru realizarea unei părţi a planurilor din
planul de strategie. În principiu, bugetul porneşte de la ideea că veniturile prognozate şi
cheltuielile efectuate într-un an sunt egale şi că bugetul se închide. Sumele dintr-un buget sunt
compuse din trei elemente. În primul rând avem suma de bază (în general este suma care a
fost estimată şi cu un an înainte), la care se adaugă evoluţia preţurilor (care reiese din
publicaţiile economice şi din cifrele practicate în bugetul anului trecut) şi, în final, muzeul poate
să decidă o parte a costurilor care rezultă din includerea planului strategic în buget (noua
strategie).

Consiliul de administraţie, sau direcţiunea muzeului constituie bugetul şi îl înaintează spre


aprobare finanţatorului principal, autoritatea statului. Este foarte important ca muzeul să
estimeze cu cât mai mare precizie costurile prevăzute. Este cel puţin la fel de important ca
bugetul să redea o imagine fidelă a lucrărilor pe care doreşte să le desfăşoare muzeul într-un
anumit an. Un buget inteligibil este important atât pentru muzeu, cât şi pentru instituţia care îl
subvenţionează. neori devine inevitabilă ajustarea bugetului pe parcursul anului. Se pot
petrece lucruri neprevăzute, din pricina cărora muzeul trebuie să se adapteze noilor fapte. Se
poate întâmpla, de exemplu, să se petreacă o calamitate.

Controlul bugetului
Dacă un buget s-a aprobat, va intra în vigoare la 1 ianuarie. Din acel moment urmează trei
procese. În primul rând, un proces administrativ. Fiecare muzeu trebuie să aibă o procedură
internă clară pentru a putea face, pe de o parte, cheltuieli şi, pe de altă parte, să poată efectua
plăţi. Este sarcina managerului financiar de a supraveghea şi a controla aceste proceduri
interne.

Al doilea proces este realizarea tuturor acţiunilor pentru administrarea documentelor financiare
în mod responsabil, aceasta fiind contabilitatea, adică terenul de lucru al contabilului.
Contabilitatea se face conform unor reguli prestabilite. Este foarte important ca modul în care
este ţinută contabilitatea să corespundă cu natura organizaţiei, în acest caz cu un muzeu.
Natura organizaţiei trebuie să se reflecte în contabilitate. Abia atunci un manager financiar
poate avea o idee clară despre evoluţia cheltuielilor şi veniturilor pe parcursul anului.

Al treilea proces este analizarea cifrelor. Managerul financiar trebuie să poată dispune de cifre
actuale. Doar atunci el poate controla sumele cuprinse în buget în timpul exerciţiului financiar

Manual de management muzeal şi educaţie muzeală, Reţeaua Naţională a Muzeelor din România,
121

Asociaţia muzeelor din Olanda, București, 2010

231
şi poate interveni acolo unde este nevoie. Contabilitatea trebuie să fie ţinută la zi. Unui
manager nu-i e de mare folos dacă află, de exemplu, abia în luna august că 89 bugetul pe luna
mai a fost depăşit la unele rubrici. Intervenţia sa vine prea târziu în acest caz.

Managerul analizează în ce fel se raportează cheltuielile la buget şi se străduieşte să aloce


banii disponibili în mod optim; în cazul în care cheltuielile au fost mai mici decât cele
prevăzute, atunci se poate realiza ceva în plus din planul strategic, iar dacă s-au depăşit
cheltuielile prevăzute, atunci trebuie să se reducă în continuare cheltuielile, sau unele activităţi
să nu se mai realizeze.

Managerul financiar are de-a face cu două tipuri de costuri. Pe de o parte sunt costurile care
pot fi influenţate prea puţin sau deloc, acestea fiind costurile fixe. Un exemplu ar fi costurile cu
energia. Cu excepţia cazului în care muzeul ar decide să mai scadă temperatura în anumite
spaţii pentru a diminua costurile, acestea reprezintă costurile fixe. Acelaşi lucru este valabil şi
pentru personal. Exceptând cazul în care muzeul ar decide să reducă numărul angajaţilor,
cheltuielile cu personalul reprezintă costuri fixe.

Pe de altă parte mai există şi costurile variabile, acestea fiind costurile care pot fi influenţate.
Într-un muzeu, majoritatea costurilor variabile sunt din sfera activităţilor. Un manager poate
decide să folosească banii în plus, dacă există, pentru a da expoziţiilor o formă mai frumoasă,
pentru a scoate un afiş frumos, pentru a edita o publicaţie care este gata de atâta vreme, etc.
managerul analizează cifrele actuale şi apoi face alegeri.

Bilanţul anual
După sfârşitul anului, contabilul muzeului întocmeşte bilanţul, în care se regăsesc cheltuielile
reale efectuate în anul respectiv, şi cum se raportează ele la buget. Ideal este ca bugetul şi 90
calculul cheltuielilor să coincidă, ceea ce se întâmplă rar, existând întotdeauna abateri.

Managerul financiar analizează bilanţul anual şi oferă explicaţii şi lămuriri pentru cele mai
importante abateri. În Olanda, managerul financiar justifică cifrele în faţa consiliului de
administraţie şi bilanţul anual se verifică de către un expert extern independent. Dacă acesta
aprobă cifrele şi lămuririle pe marginea lor, atunci muzeul poate înainta bilanţul autorităţii care
îl subvenţionează şi altor părţi interesate. Directorul muzeului întocmeşte un raport anual în
care se consemnează ce activităţi au avut loc în anul financiar respectiv şi în ce măsură
acestea au coincis cu planul strategic. Bilanţul anual şi raportul anual formează împreună
justificarea financiară şi de conţinut a anului încheiat.

232
Managementul colecţiei

Administrarea profesionistă a unei colecţii muzeale presupune multe, cum ar fi un depozit bun,
un sistem adecvat de înregistrare şi un plan de colecţie. Un plan de colecţie oferă o
perspectivă asupra colecţiei, oferă structură şi claritate pentru elaborarea unei strategii pentru
colecţie.

Un plan de colecţie este mai mult decât o descriere a colecţiei, ne arată ce intenţii are muzeul
referitor la colecţie.

Un plan de colecţiei:
• stimulează la reflecţie asupra misiunii muzeului
• oferă o perspectivă asupra alcătuirii şi asupra semnificaţiei colecţiei
• poate duce la reformularea profilului colecţiei
• ajută la stabilirea priorităţilor în strategia referitoare la colecţie
• identifică restanţele în administrare şi îndeamnă la acţiune
• ajută muzeul să se alinieze cu instituţiile-colege

Scopul planului de colecţie este acela de a oferi o imagine de ansamblu asupra dimensiunii şi
alcătuirii colecţiei, strategia referitoare la colecţie şi prelucrarea acestei strategii în planuri
concrete.

Un plan de colecţie poate fi scris atât pentru stakeholder-ii interni cât şi externi. Printre aceştia
se pot număra nu numai proprii colaboratori şi administratori, ci şi comodanţii, donatorii,
finanţatorii şi colegii. Planul de colecţie poate funcţiona ca o carte de vizită a unei instituţii,
inspiră încredere şi emană personalitate în exterior.

1. Colecţia şi misiunea muzeului


Misiunea unui muzeu costă de regulă în două elemente:
1. Definirea zonei de colecţionare a unui muzeu. Zona de colecţionare înseamnă tema,
teritoriul geografic sau perioada de care se leagă colecţia. Adesea este vorba despre mai mult
decât o temă, un teritoriu sau o perioadă. În acest caz este bine să se pornească de la colecţia
de bază, aceasta fiind partea colecţiei care este definitorie pentru imaginea muzeului.

2. Definirea activităţilor muzeului legate de colecţie. Termeni precum colecţionare, păstrare,


conservare, gestionare, cercetare, expunere şi informare sunt des întâlniţi într-o misiune
muzeală. Este firesc, deoarece acestea sunt atribuţiile esenţiale ale unui muzeu în planul
conţinutului.

2. Poziţionarea colecţiei
Prin poziţionare înţelegem poziţia pe care o ocupă muzeul şi colecţia sa în raport cu alte
instituţii şi colecţii comparabile. O poziţionare clară arată că muzeul este conştient de propriile
posibilităţi şi le foloseşte în mod optim. La nivel de instituţie, factorii care joacă un rol în
poziţionare sunt scara la care activează muzeul (dimensiunea bugetului, mărimea colecţiei) şi
mediul în care funcţionează (finanţatori, concurenţi). Este relevantă şi poziţia colecţiei faţă de
alte colecţii. Cum se raportează ea la alte colecţii, care sunt diferenţele şi asemănările în
alcătuire, valoarea cultural-istorică, dacă există suprapuneri în politica legată de colecţionare.

3. Istoria colecţiei
Într-un plan de colecţie trebuie să se regăsească o expunere succintă a istoriei colecţiei. Cum
s-a format colecţia, când şi de câtre cine. Cum a fost ea administrată în trecut? Este interesant
de ştiut şi de ce a fost alcătuită colecţia. Cunoaşterea istoriei colecţiei poate conduce la o mai
bună înţelegere a acesteia şi astfel poate contribui la o mai bună administrare a colecţiei.

233
4. Valoarea cultural-istorică
Valoarea cultural-istorică este o noţiune relativă. Ea nu este măsurabilă în mod obiectiv şi
depinde de concepţiile predominante, de gusturi şi de perspectiva abordată. O măsură certă
de obiectivitate poate fi atinsă prin compararea colecţiilor între ele. Acest lucru se poate face în
două moduri:

1. introducerea unei clasificări a tuturor colecţiilor parţiale existente într-o ţară. Pentru asta, în
Olanda se lucrează u o scală ce reprezintă importanţa colecţiilor. ategoria A înseamnă vârful
patrimoniului cultural landez, în categoria B intră obiectele cu o înaltă valoare de atractivitate şi
de prezentare, categoria C este ompusă din obiecte de mare valoare cultural-istorică şi n
categoria D se înscriu obiectele care se găsesc în afara profilului colecţiei muzeului şi care, în
principiu, unt propuse pentru a fi înlăturate
2. prin introducerea unei clasificări a colecţiei în cadrul unui muzeu

Colecţia unui muzeu poate fi împărţită în trei categorii:


1. vârful colecţiei, fala muzeului
2. colecţia de bază, exponatele prezentate şi colecţionate în mod activ
3. colecţia de depozit, care nu sunt expuse, dar trebuie păstrate

5. Colecţia de bază
Colecţia de bază este, pe scurt, acea parte a colecţiei care este determinantă pentru imaginea
unui muzeu.
La determinarea colecţiei de bază, sunt importante următoarele întrebări:
• care colecţii parţiale prezintă importanţă pentru a se putea realiza misiunea muzeului
• care colecţii parţiale se potrivesc cel mai bine profilului colecţiei
• care colecţii parţiale sunt permanent expuse

Misiunea muzeului şi valoarea cultural-istorică a colecţiilor parţiale sunt determinante


împreună pentru ceea ce este colecţia de bază. Se întâmplă foarte rar ca întreaga colecţie să
coincidă cu colecţia de bază.

6. Colecţionarea
Prin formarea colecţiei înţelegem nu numai politica în domeniul colecţionării, ci şi al selectării.
Majoritatea colecţiilor sunt mereu în mişcare, ele se lărgesc prin achiziţii. Administratorii
colecţiilor tind, spre deosebire de trecut, din ce în ce mai puţin către colecţii complete. Spaţiul
şi banii determină lărgirea colecţiilor. Muzeele fac alegeri bine gândite ale obiectelor care
trebuie colecţionate şi păstrate. Stabilirea priorităţilor în politica de colecţionare duce la un
profil mai clar al colecţiei.

Colecţionarea poate fi atât activă cât şi pasivă. Colecţionarea activă înseamnă că instituţia
caută obiectele care corespund zonei de colecţionare şi încearcă să le achiziţioneze.
Colecţionarea pasivă înseamnă că muzeul achiziţionează obiecte fără a trebui să depună
eforturi pentru aceasta, de exemplu prin donaţii. Înainte de a se accepta o donaţie, se
stabileşte dacă obiectul se înscrie în profilul colecţiei.

7. Selectarea şi înlăturarea obiectelor


În trecut s-a ţinut prea puţin cont de limitele zonei de colecţionare. Acest lucru are drept
consecinţă faptul că majoritatea colecţiilor muzeale conţin obiecte care acum sunt considerate
nepotrivite pentru colecţie. Dacă se ştie clar ceea ce vrea să colecţioneze şi să păstreze un
muzeu, atunci va rezulta şi ceea ce nu se potriveşte în cadrul colecţiei. În planul de colecţie,
muzeul trebuie să specifice care este politica sa referitoare la acele obiecte. Cadrul legal în
România face ca îndepărtarea obiectelor să fie dificilă. O selecţie rezonabilă se face pe baza
unor criterii clare. Criteriile de selecţie sunt, printre altele: profilul colecţiei, valoarea cultural-
istorică, starea fizică a unui obiect, prezenţa unor obiecte similare în propria colecţie sau în

234
alte colecţii. După selectare, trebuie hotărât care este cea mai bună formă de înlăturare a
obiectelor: să fie donate sau împrumutate unui alt muzeu sau distruse.

8. Conservarea preventivă
Prin conservare preventivă înţelegem luarea de măsuri pentru păstrarea şi expunerea
obiectelor într-un mediu cât mai bun posibil. În planul de colecţii trebuie să se regăsească un
paragraf referitor la condiţiile de păstrare a colecţiei, privind atât spaţiile în care se găsesc
colecţiile, cât şi condiţiile climaterice din acele spaţii şi măsurile de securitate. Sarcinile
complementare sunt: curăţenia, controlul periodic, manipularea profesionistă a obiectelor şi
formarea profesională a angajaţilor care se ocupă de conservare.

9. Conservarea şi restaurarea activă


Conservarea activă reprezintă totalitatea măsurilor şi acţiunilor orientate către consolidarea
stării obiectelor şi combaterea deteriorării acestora. Restaurarea reprezintă totalitatea
acţiunilor desfăşurate pentru a readuce un obiect deteriorat sau care s-a pierdut parţial în
starea indicată dinainte. În ce măsură conservarea şi restaurarea activă sunt necesare
depinde de condiţia în care se găseşte colecţia şi de utilizare a acesteia. Un muzeu poate
specifica în planul de colecţie care este strategia sa în vederea conservării ctive şi restaurării.

10. Înregistrarea şi documentarea


Administrarea colecţiei începe de la cunoaşterea acesteia. O bună înregistrare şi documentare
a colecţiei constituie fundamentul unui plan de colecţie. Pentru înregistrare se consemnează,
în fişe de inventar sau într-un fişier automatizat, următoarele informaţii: numărul de inventar,
descrierea administrativă a unui obiect şi date despre modul în care a fost achiziţionat obiectul.

Documentarea colecţiei înseamnă toate informaţiile despre un obiect, informaţii ce depăşesc


datele de bază ale catalogării, precum publicaţii, cataloage, materiale de arhivă, imagini şi
rapoarte de restaurare. Este important ca documentarea şi înregistrarea să fie uşor abordabile
şi accesibile. În planul de colecţie trebuie să se regăsească situaţia actuală a inventarierii
colecţiei. Dacă s-a rămas în urmă cu inventarierea, se va specifica în ce mod doreşte muzeul
să îndrepte acest lucru.

11. Utilizarea colecţiei


Prin utilizarea colecţiei ne putem gândii la scopuri precum studiul, educaţia şi delectarea
(definiţia muzeului conform ICOM). Unele muzee dispun de articole care sunt folosite pentru
diverse scopuri, ca obiecte decorative, în cadrul lecţiilor la muzeu sau ca material de
împrumut. Aceste obiecte sunt considerate accesorii, nu obiecte muzeale.

Expunerea unui obiect este o formă de utilizare. Dacă utilizarea dăunează unui obiect depinde
foarte mult de materialul din care este făcut obiectul şi de modul in care este prezentat acesta.
Dacă este vorba despre lucrări pe suport de hârtie, situaţia este foarte diferită de cazul
lucrărilor din ceramică. În planul de colecţie se poate acorda atenţie modului în care muzeul
doreşte să utilizeze colecţia.

12. Împrumuturile
Acordarea unui obiect cu titlu de împrumut este o altă formă de utilizare. Împrumuturile implică
multe activităţi, precum cele administrative, de conservare, asigurare şi transport. În planul de
colecţie se menţionează care sunt condiţiile de împrumut acceptabile pentru muzeu şi care
este procedura folosită în astfel de situaţii. Este vorba atât despre obiecte date cu împrumut,
cât şi despre obiecte primite cu împrumut.La finalul unui plan de colecţie pot fi enumerate cele
mai importante aspecte. Pe baza acestora se declară priorităţile şi se formulează acţiunile
corespunzătoare. Muzeele şi colecţiile lor sunt permanent în mişcare şi strategia privitoare la
colecţii este supusă schimbării în mod periodic. De aceea este recomandat ca odată la patru
sau cinci ani să se actualizeze planul de colecţie.

Herman Aarts şi Kees Plaisier

235
Managementul de personal

În acest capitol vom cunoaşte o serie de elemente ce ţin de politica de personal. Nu vor fi
tratate aspectele legale şi juridice, deoarece acestea sunt legate prea mult de situaţia locală.
Accentul se pune pe acele componente din care poate rezulta o înţelegere mai bună a
importanţei şi complexităţii politicii de personal122. Vom aborda succesiv următoarele teme:

1. Ce este politica de personal


2. Principii şi considerente
3. Aspecte ale politicii de personal
4. Fişa postului
5. Remuneraţia
6. Evaluarea
7. Competenţe

1. Ce este politica de personal

Politica de personal reprezintă o problemă legată de conducere şi de cadrele de conducere.


Când se vorbeşte despre politica de personal într-o organizaţie, de cele mai multe ori este
vorba despre cum se poartă şeful cu oamenii lui. Este un lucru la îndemână, fiindcă cel aflat la
conducere face politica de personal şi o nuanţează. El aplică regulile, el ia decizii şi face
excepţii, stimulează angajaţii, se ascunde sau nu în spatele indicaţiilor direcţiunii, îşi asumă
sau nu un punct de vedere independent, acordă şanse unor oameni şi îi corectează.

Adeseori excepţiile sunt evitate de teama creerii unui precedent. Pe nedrept. Dacă un cadru
de conducere are motive întemeiate pentru a face o excepţie de la regulă, le poate expune clar
şi celorlalţi aceste motive şi astfel nu se creează niciun precedent.

Cadrul de conducere ştie întotdeauna să distingă, aceasta este o trăsătură a celor în funcţii de
conducere. În practică asta înseamnă că ceea ce primeşte unul pentru că prestează foarte
bine, nu-i va fi acordat neapărat şi altuia. A face distincţie implică faptul că unul primeşte ceva
şi altul nu. Şi acest lucru trebuie explicat dacă este îndreptăţit.

2. Principii şi considerente

Pentru politica de personal este foarte important cum sunt priviţi angajaţii şi cum este privită
organizaţia. De aceea, o bună politică de personal ţine cont de următoarele principii şi
considerente:

Echitate şi eficienţă

Interesele angajaţilor şi interesele organizaţiei sunt, uneori, divergente. O bună politică de


personal caută să găsească un echilibru între ce este echitabil pentru angajat şi ce este
eficient pentru organizaţie.

Responsabilitate

O bună politică de personal porneşte de la principiul că angajaţii sunt capabili să-şi asume
responsabilităţi. În acest fel, angajaţii sunt luaţi în serios şi li se pot cere nişte lucruri. Angajaţii
care poartă o responsabilitate au, pe lângă aceasta, competenţele pe care aceasta o implică şi
o anumită libertate de acţiune. Este un spaţiu necesar pentru a putea lucra aşa cum trebuie.

Responsabilitatea înseamnă şi că acei angajaţi trebuie să răspundă în faţa managerului. Între


a fi responsabil şi a da socoteală trebuie să existe un echilibru, ceea ce impune anumite

Manual de management muzeal şi educaţie muzeală, Reţeaua Naţională a Muzeelor din România,
122

Asociaţia muzeelor din Olanda, București, 2010

236
cerinţe şi angajatului şi managerului: cum foloseşte angajatul spaţiul şi libertatea care i-au fost
acordate? Când se poate spune despre cineva că şi-a depăşit graniţele competenţei? Cum
reacţionează un manager la deciziile neaşteptate ale angajatului? Nici în acest domeniu nu se
pot da reţete…

Schimbarea este ceva normal

Un angajat se schimbă în decursul timpului. Acesta înaintează în vârstă, circumstanţele


personale se schimbă, cunoştinţele şi înţelegerea sa se schimbă, relaţia cu munca sa se
schimbă. Şi muzeul se schimbă, datorită evoluţiilor tehnologice, a influenţelor juridice,
economice şi politice şi a schimbărilor în piaţă.

O bună politică de personal porneşte de la premisa că schimbarea este ceva normal. Asta
înseamnă, pe de o parte, că angajatul trebuie privit de fiecare dată cu alţi ochi, pe de altă parte
că organizaţia în schimbare impune noi cerinţe angajaţilor.

Aceasta mai înseamnă şi că nu există soluţii general valabile. Regulile, normele şi sistemele
trebuie să fie adaptate sau înlocuite din timp.

Atenţie, stimulare şi corectare

Angajaţii merită atenţie. Studiile au arată că acordarea atenţiei în mod serios unui angajat
duce la o absenţă mai scăzută pe motiv de boală. Atenţia în relaţiile interumane este normală,
o bătaie amicală pe umăr nu e un efort prea mare, să întrebi din când în când „ce mai faci?” e
normal, fiecare manager trebuie să îşi dea seama de asta.

În general, stimularea angajaţilor nu este o problemă pentru manageri. Este şi o muncă


satisfăcătoare. Cât despre cealaltă faţetă: corectarea unui angajat este mult mai puţin plăcută
şi în general se evită. O bună politică de personal caută şi aici echilibrul, printre altele şi fiindcă
şi corectarea este un mod de a lua în serios un angajat.

3. Aspecte ale politicii de personal

Natura activităţii lucrative

Ca punct de pornire în politica de personal, conţinutul muncii este cel important. Nişte activităţi
cu sens, făcute cu simţul răspunderii şi care oferă provocări îi motivează pe angajaţi şi conduc
la prestaţii mai bune. Structura organizaţiei joacă un rol în politica de personal. Mai puţine
trepte ierarhice înseamnă o mai bună delegare a responsabilităţilor şi a competenţelor.

Condiţiile de angajare

Acest element se referă la salarizare şi alte condiţii de muncă. Salarizarea este o componentă
anevoioasă a politicii de personal, deoarece, în general, este legată de reguli stricte. Alte
aspecte ale condiţiilor de muncă sunt, printre altele, vacanţa şi posibilităţile de a studia.
Acestea din urmă oferă şanse atât la nivel individual, cât şi pentru muzeu.

Raporturile de muncă

Aici este vorba, pe de o parte, despre relaţiile informale dintre oameni şi grupuri şi, pe de altă
parte, despre raporturile formale, determinate de structura organizatorică. Ca instrumente ale
politicii de personal, ambele sunt semnificative. Structura organizaţiei poate influenţa
multitudinea atribuţiilor, nivelul de provocare al funcţiilor, conţinutul ierarhiei şi, implicit,
birocraţia. Relaţiile dintre departamente pot fi influenţate de formele de consultare ancorate în
structură. Relaţiile informale creează, adesea, atmosfera într-o organizaţie. Relaţiile pot fi
influenţate de stimularea contactelor reciproce şi a activităţilor comune.

237
Condiţiile de muncă

A avea condiţii de muncă plăcute este important pentru confortul angajatului: de exemplu spaţii
de lucru potrivite, aparatură bună, un mobilier bine gândit. De asemenea, prezenţa spaţiilor
pentru masa de prânz şi pentru relaxare contribuie la o atmosferă pozitivă.

4. Fişa postului

Pentru orice angajat este important să ştie ce cuprinde funcţia sa, în ce relaţie se găseşte
funcţia sa faţă de alte funcţii, ce rezultate se aşteaptă de la el, faţă de cine răspunde. Pentru
aceasta există fişa postului. Fişa postului este un bun instrument în evaluarea unui angajat.

Ce trebuie să cuprindă fişa postului?

Trebuie sa fie clar unde se situează funcţia în cadrul organizaţiei şi în ce relaţie se găseşte cu
alte funcţii. Se mai regăseşte şi obiectivul funcţiei, prezentat şi în relaţie cu obiectivul
departamentului şi al organizaţiei. În fişa postului sunt specificate sarcinile şi atribuţiile
corespunzătoare funcţiei, responsabilităţile, faţă de cine trebuie să răspundă, pe cine conduce
şi cu cine colaborează, care sunt cerinţele funcţiei referitoare la nivelul studiilor.

Cum arată fişa postului?

De preferinţă nu prea detaliată, numai lucrurile esenţiale. Orice funcţie se modifică în decursul
timpului. Cu cât sunt specificate mai multe detalii, cu atât mai des trebuie modificată fişa.

Relaţie de dependenţă

O funcţie este o parte dintr-un întreg mai mare. Când se modifică ceva la o funcţie, există o
posibilitate crescută ca ceva să se modifice şi la altă funcţie.

5. Remuneraţia

Remuneraţia este o noţiune relativă. Aceasta înseamnă că remuneraţia pentru o funcţie


trebuie privită întotdeauna în relaţie cu alte funcţii. Există o relaţie cu remuneraţia pentru funcţii
similare în alte organizaţii şi cu funcţii unde se impune acelaşi nivel de studii.

6. Evaluarea

Un manager discută în mod regulat cu un angajat despre ce aşteaptă de la el. Scopul unei
astfel de discuţii este acela de perfecţionare. Se stabilesc lucruri pentru perioada următoare:
ce trebuie îmbunătăţit, ce se poate face din punct de vedere al şcolarizării. Aceste înţelegeri
formează baza pentru următoarea discuţie. Al doilea scop este armonizarea aşteptărilor. Ceea
ce aşteaptă un manager de la angajat nu este de la sine înţeles ceea ce crede angajatul că se
aşteaptă de la el. Diferenţa stă în interes. Este bine să se spună ceea ce se aşteaptă şi
evaluarea este un instrument excelent pentru manager în conducerea angajatului.

7. Competenţe

Atât pentru muzeu cât şi pentru angajaţi capacităţile angajaţilor trebuie folosite şi stimulate la
maxim. Este de la sine înţeles că este important ca angajaţii să dispună de abilităţile,
cunoştinţele şi perspicacitatea necesară, pe scurt de competenţele necesare pentru
îndeplinirea funcţiilor lor.
Nu trebuie să ne gândim numai la calităţile şi abilităţile intelectuale, ci şi la abilităţile de a
întreţine contacte, la perspicacitate şi la atitudine. Lucrul cu publicul şi colaborarea cu alte
discipline nu se învaţă la şcoală, dar într-un muzeu sunt necesare.

238
Managementul schimbării

Dacă un muzeu descoperă avantajele de a lucra cu proiecte, acest lucru va avea consecinţe
pentru cultura organizatorică. Are loc o mutaţie de la aprecierea contribuţiilor individuale către
preţuirea atât a individului, cât şi a echipei.

Munca multă în echipă atrage schimbări, iar schimbările sunt arareori uşor de făcut. Atâta
vreme cât continui să faci lucrurile aşa cum le-ai făcut dintotdeauna, vei avea şi aceleaşi
rezultate pe care le-ai avut mereu. Dacă vrei să aduci îmbunătăţiri, trebuie schimbat modul de
lucru. O organizaţie muzeistică nu se poate schimba fără ca oamenii care lucrează acolo să se
schimbe şi ei. În general oamenii nu se opun schimbărilor, dar se opun să fie schimbaţi. Asta
înseamnă că oamenii trebuie să fie implicaţi în fiecare pas al procesului de schimbare: se
începe cu recunoaşterea necesităţii schimbării, urmat de planificarea şi implementarea
schimbării şi, în final, acţionarea din noua situaţie.

Pentru a face pe cineva părtaş la soluţia unei probleme, trebuie să-l implici în formularea şi
analizarea acesteia. Abia apoi se poate vorbi despre o conştientizare comună şi de o
înţelegere comunică a problemelor şi a posibilelor soluţii ale acestora.

Pentru oamenii care au de-a face cu schimbări, dar care nu joacă ei înşişi un rol în aceste
schimbări, este important să primească informaţiile despre toate stadiile procesului şi despre
modul de luare a deciziilor. Deci nu numai să se comunice ceea ce s-a decis, să se prezinte şi
consideraţiile care au condus la luarea unei decizii. Cei implicaţi ştiu cum se desfăşoară
procesul schimbării, în ce direcţie gândesc cei ce poartă răspunderea, iar ei la rândul lor pot să
facă sugestii sau propuneri.

Baza de susţinere pentru noi planuri ia naştere numai dacă oamenii se simt luaţi în serios.
Furnizarea de informaţii joacă un rol important în a îmbunătăţi nişte lucruri. Aici trebuie să se
ţină cont că persoana care transmite informaţii şi persoana care le primeşte se găseşte in
poziţii diferite şi de aceea văd şi interpretează lucrurile altfel.

Rezistenţa la schimbare
Pe drumul schimbării nu contează numai o abordare bună şi raţională, contează şi emoţiile.
Cei implicaţi în nu sunt implicaţi numai cu mintea, ci şi cu sentimentele. Chiar şi dacă se
acordă multă atenţie comunicării, nu se vor schimba multe dacă procesul rămâne doar la
nivelul raţional şi logic. Schimbările au loc abia atunci când oamenii le acceptă din punct de
vedere emoţional; vorbiţi cu oamenii cărora li se aplică schimbările, ajutaţi-i să înţeleagă
necesitatea schimbării, arătaţi-le o imagine clară a cum va arăta viitorul şi răspundeţile la
întrebarea ce se va schimba pentru ei înşişi. Cel mai important este ca emoţiile să fie luate în
serios.

La fiecare schimbare într-o organizaţie se întâmpină rezistenţă, este un fenomen firesc.


Trebuie depistat de unde provine rezistenţa şi cum să o tratăm. Următoarele stadii le putem
diferenţia după cum urmează:

Negarea
La anunţarea unei schimbări propuse apar adesea reacţii precum: „la ce mai trebuie şi asta,
doar merge bine şi aşa”. Importanţa schimbării este negată, schimbarea le perturbă propriile
priorităţi şi modul lor de lucru, care s-a dovedit că funcţionează bine. Unii oameni vor adopta în
mod oficial un punct de vedere, alţii evită discuţia sau se înfurie. În acest stadiu este foarte
important să se vorbească deschis şi să se asculte bine. Obiecţiile nu sunt doar iritante, sunt şi
sincere şi bine intenţionate. Doar dacă se acordă o atenţie conştiincioasă obiecţiilor, cei
implicaţi pot înţelege clar importanţa şi inevitabilul schimbării.

Trecerea cu vederea şi acceptarea


Dacă faza de negare a trecut, asta nu înseamnă că schimbarea propusă va fi deja acceptată.
Încă mai este mult loc de gândire asupra consecinţelor schimbării. De exemplu: ce va

239
dispărea, ce ar putea veni în loc. Acestor discuţii trebuie să li se acorde timp şi atenţie.
Persoanele în chestiune văd că ar putea pierde un mod de lucru valoros, cu care ei erau
obişnuiţi. Acest lucru zguduie nişte certitudini şi asta trebuie luat în serios. Bineînţeles că
adevărul trebuie privit in faţă şi nici nu trebuie să le cântaţi în strună, dar este vorba despre
înţelegere şi atenţie efectivă. Încetul cu încetul, schimbarea propusă va fi acceptată, nu numai
ca ceva inevitabil, dar şi ca o nouă şansă. Furnizarea de informaţii corecte şi afişarea unei
implicări reale sunt esenţiale pentru a pregăti o schimbare.

Discutarea şi participarea la luarea deciziilor


Pregătirea şi introducerea unei schimbări cer o implicare reală. Trebuie, de asemenea, să fie
foarte limpede ce rol are fiecare. Este de la sine înţeles că nu toată lumea poate participa la
luarea deciziilor şi nici nu vrea toată lumea acest lucru. Toţi cei implicaţi pot însă influenţa
decizia finală. Partenerilor de discuţii este bine să li se explice clar de la început în ce măsură
pot influenţa luarea deciziilor. Persoanele care sunt mai puţin atinse de schimbare, vor fi doar
informate. Cei a căror muncă se va schimba au dreptul de a fi consultaţi şi pot influenţa
conţinutul schimbării. Propunerile şi observaţiile lor trebuie să primească un răspuns. Trebuie
sa fie clar ce se va face cu acestea sau de ce nu se va face nimic cu ele, altfel consultările nu
sunt credibile. Participarea la luarea deciziilor este rezervată celor care răspund pentru reuşita
şi pentru consecinţele schimbării. Recomandările lor nu pot fi trecute cu vederea.

În orice organizaţie există oameni care vor să se implice când e vorba de a face îmbunătăţiri.
Un proces de schimbare bine realizat îi stimulează pe angajaţi şi îi motivează să caute noi
soluţii. Se poate profita de o mult aşteptată dorinţă de schimbare a situaţiei existente pentru a
ajunge la obiectivul vizat al schimbării. Important este, însă, ca obiectivul schimbării să fie clar
pentru toată lumea. Trebuie să se ţină cont de rezistenţa întâmpinată, informaţia trebuie corect
furnizată şi trebuie să se rezerve timp creării unei imagini şi a unei decizii. Un obiectiv clar
definit motivează şi oferă posibilitatea tuturor celor implicaţi de a contribui la schimbare. Pentru
persoana care coordonează procesul de schimbare înseamnă că o mare parte din realizarea
sa trebuie lăsată în sarcina oamenilor pe care schimbare îi priveşte cel mai mult. Dacă
directorul unui muzeu este răspunzător pentru atingerea unui obiectiv, el nu trebuie să se
ocupe de detaliile execuţiei.

240
Managementul calităţii

La întrebarea adresată directorilor de muzeu: „când îi merge bine unui muzeu?” vin răspunsuri
foarte divergente. Acest lucru se întâmplă în principal deoarece într-un muzeu nu este vorba
numai despre un singur lucru. De altfel, nici într-o organizaţie comercială la această întrebare
nu este chiar simplu de răspuns. Poate părea că unei firme îi merge bine numai dacă face
profit. Însă mai sunt valabile şi alte criterii: amabilitate faţă de clienţi, raportul preţ/ calitate al
produselor, relaţia cu furnizorii, cota de piaţă, politica de personal şi aşa mai departe 123. Pentru
un muzeu, răspunsul la întrebare cu siguranţă nu este simplu. Este de la sine înţeles că
numărul vizitatorilor nu este niciodată singurul criteriu. Dar atunci când îi merge bine unui
muzeu? Dacă nu se fură şi nu se deteriorează niciun obiect? Dacă se realizează o expoziţie
mare care să se încadreze în buget? Dacă există proiecte de colaborare surprinzătoare cu
şcolile? Dacă un muzeu scoate nişte publicaţii ştiinţifice de calitate? Dacă autorităţile locale
sunt mulţumite? Dacă postul de televiziune local acordă cu regularitate atenţie pozitivă
muzeului? Dacă muzeul este preţuit de comunitatea locală? Dacă directorul este cunoscut la
nivel naţional? Dacă personalul este motivat? Tocmai pentru că sunt atât de multe aspecte şi
criterii diferite care joacă un rol, merită încercarea de a găsi un răspuns practic la întrebare. O
bună discuţie despre calitate în muzeu are mai ales efect stimulant şi îi face pe oamenii din
cadrul muzeului şi pe cei din afara lui să fie creativi şi să aducă îmbunătăţiri.

Cuantificare
Calitatea într-un muzeu este importantă, dar ce este calitatea şi cum o putem măsura, stabili,
perfecţiona şi urma? Acest lucru se poate face prin „ managementul calităţii”, prin care, într-o
organizaţie, se încearcă pe diverse planuri, să se obţină o calitate controlată, vizibilă, testabilă
şi măsurabilă. Conform unui anumit sistem, se acordă atenţie calităţii în mod organizat şi în
întreg muzeul. Acest lucru nu trebuie să ducă la analize îndelungate şi radicale, multă muncă
administrativă şi multe şedinţe, se poate face în mod eficient şi la o scară mai redusă. Scopul
managementului calităţii este îmbunătăţirea calităţii pe toate planurile organizării unei
întreprinderii, în toate funcţiile unui muzeu. Nu este vorba despre analiză sau despre
comensurabilitatea calităţii, ce contează este să îmbunătăţim ceea ce poate fi îmbunătăţit.
Managementul calităţii este un proces continuu orientat către perfecţionarea constantă a
poziţiei propriei organizaţii. Continuitatea este redata prin schema de mai jos:

• planifică: fă un plan de abordare înainte de a întreprinde o activitate 


• aplică: pune în aplicare activitatea planificată 
• verifică: controlează rezultatele obţinute 

Manual de management muzeal şi educaţie muzeală, Reţeaua Naţională a Muzeelor din România,
123

Asociaţia muzeelor din Olanda, București, 2010

241
• acţionează: evaluează rezultatele obţinute şi planifică mai departe

De exemplu:
Planifică: pregăteşti o expoziţie temporară şi formulezi un obiectiv
Aplică: realizezi proiectul cu expoziţia
Verifică: verifici dacă expoziţia s-a realizat conform obiectivului formulat
Acţionează: tragi concluziile şi, dacă este nevoie, iei măsuri

Managementul calităţii nu ţine numai de cadrele de conducere, toţi angajaţii trebuie să se


implice. De altfel, în practică, angajaţii au o foarte mare influenţă asupra calităţii. Îmbunătăţirea
calităţii reuşeşte numai dacă există un suport real în acest sens, dacă iniţiativele de
îmbunătăţire vin şi din partea angajaţilor.

Herman Aarts şi Kees Plaisier

242
XI. NOUA MUZEOLOGIE – TENDINȚE ACTUALE ÎN MUZEOLOGIE

După schimbările politice şi economice survenite la sfârşitul anului 1989, rolul muzeului în
societatea românească s-a modificat, în special în ceea ce priveşte modul în care această
instituţie se relaţionează la membrii comunităţii. Activitatea tradiţională a unui muzeu este
colectarea, prezervarea şi studierea colecţiilor specifice domeniului său de interes. Ulterior a
crescut importanţa sa educativă, prezentarea colecţiilor fiind un pretext şi mai ales un
instrument pentru educarea vizitatorilor. În prezent, rolul educaţional al muzeului s-a amplificat
tot mai mult, înregistrându-se în numeroase muzee româneşti schimbări radicale în modul prin
care acestea interacţionează cu cele mai diverse categorii de public. Muzeul contemporan nu
mai este doar spaţiu unde vizitatorii învaţă, într-un cadru destul de rigid, despre domeniul
specific fiecărui muzeu, ci şi un loc de divertisment, de învăţare activă, de interacţiune.
Interacţiunea se realizează în contexte dintre cele mai diverse – în cadrul vizitei muzeale sau
în afara acesteia (de exemplu, online). În România, în special în Bucureşti, câteva muzee au
dezvoltat mult componenta activităţii publice, mai ales pe linia diversificării şi dinamizării
programelor educative (Muzeul Naţional de Istorie Naturală „Grigore Antipa”, Muzeul Naţional
de Artă al României, Muzeul Ţăranului Român, Muzeul Satului etc.). În acest context se poate
spune că se manifestă o concurenţă tot mai acerbă între muzee pentru câştigarea vizitatorilor.
Din păcate, datorită inadecvării managentului Muzeului Național al Literaturii Române la
nevoile și specificul publicului actual din ultimii ani, acest potențialul uriaș educațional a fost
aproape total ignorat, deși din 2007 acolo s-a înființat un sector special (personalul specializat
format acolo fiind forțat să plece din muzeu). Din aceleași motive, o bună parte a activităților
specifice ale instituției au fost preluate de către alte muzee sau entități culturale, care au
sesizat și au speculat golul lăsat pe piața culturală: conferințe literare, lansări de carte, lecturi
publice, seri de poezie etc. (Muzeul Ţăranului Român, Muzeul Satului etc.). O ultimă
transformare a muzeului contemporan, sesizabilă în ţările dezvoltate economic, este aceea de
centru cultural şi comunitar. Această tendinţă se manifestă timid şi în România, dar se întrevăd
schimbări rapide şi pe această direcţie.

O parte dintre obiectivele considerate ca fiind prioritare pentru întreaga lume muzeografică în
perspectiva secolului XXI au în vedere rezultatele unor complexe și aprofundate cercetări
referitoare la evolutia și standardele, pe diverse paliere, ale societății umane. Mai concret
spus, acestea trebuie să raspundă la urmatoarele întrebari esențiale:

• cum va evolua (din punctul de vedere al cunoașterii), societatea umană în urmatoarele


decenii ?
• care vor fi prioritatile (preferințele intelectuale, de loisir, de informare generala ș.a.m.d.)
ale acestei "noi" societăți superinformatizate?
• ce rol vor juca muzeele, în această nouă și complexă ambianță socio-culturală care iți
aduce (deja) la domiciliu orice informație din orice domeniu? Vor mai fi sau nu vor
mai fi ele necesare și utile?
• daca da, atunci ce măsuri de adaptabilitate vor trebui luate pentru ca aceste instituții
culturale (deja considerate de către unii ca fiind desuete) să supraviețuiască", adică să
își găsească propriul loc și propria utilitate în noua ambianță a secolului XXI.

Ideile care s-au desprins din (doar) aceste cateva aspecte privind perspectiva și viitorul
muzeelor vizează, în principal, următoarele reconsiderări referitoare la rolul și funcțiile
muzeelor:

a - reconsiderarea muzeului ca un fenomen social


b - drept urmare el poate și trebuie să devină un mijloc de transformare a mentalității umane
c - muzeul intermediază și familiarizează publicul cu noile strategii ale cunoașterii
d - muzeele trebuie să reprezinte imaginea specifică a comunității pe care o reprezintă
e - este necesar ca muzeele să devina spații de creativitate pentru diversele categorii de
vizitatori, îndeosebi pentru tineri

243
f - drept urmare, este necesară reprofesionalizarea muzeografului care va trebui să devină un
mediator al relațiilor între diferitele componente socio-umane
g - muzeograful trebuie să devină un educator, un formator de opinii, un intermediar între
diversele structuri sociale, profesionale ș.a.m.d.

Muzeul văzut ca fenomen social

Muzeul este una din acele instituții care socializează, care permite grupurilor cele mai diverse
de oameni să se afle, la un moment dat, împreună, într-un spațiu care le satisface un interes
comun. Omul se formează în societate. Societatea, la randul ei, modelează omul. Muzeele
reprezintă unul din aceste mijloace de modelare (remodelare) a unor indivizi sau grupuri de
indivizi. În ce constă aceasta "modelare"?

Prin valorile pe care le găzduiește și pe care le promovează prin metode și mijloace specifice,
muzeul se constituie ca un factor de "salubrizare" a culturii, de luptă împotriva anti modelelor, a
kitsch-ului, a falselor valori. El oferă vizitatorilor ocazia de a se autoevalua, de a se amplasa -
în plan cultural - pe o scara de valori prin comparație cu modelele oferite de ambianța elevată
a muzeului. Muzeul oferă deci, criterii valorice, săvârșind astfel acte educative specifice,
influentând - în sens benefic, sistematic și permanent - colectivitatea căreia îi aparține.
Vizitatorul se relaționeaza cu ceilalți membri ai societății, caută și își găsește
corespondenți care au aceleași repere, idei și valori morale. Publicul, chiar în diversitatea lui,
este același. Fiecare însa își găsește rostul numai prin misiunea pe care o are de îndeplinit.

Muzeul - mijloc de transformare a mentalităților

Muzeele operează cu valori - materiale sau spirituale. Valorile unui muzeu pot deveni modele
(etice, morale, religioase, cetățenești, politice, culturale ș.a.m.d.), adică pot servi
drept exemple. Faptele de eroism, de comportament civic, de mila și toleranță față de semeni,
de blamare a unor atitudini ce contravin normelor de viață colectivă reprezintă astfel de
modele pe care muzeul le ofera publicului ca exemple. Modele sunt și faptele unor martiri ai
crestinătății, relatările din cărțile sfinte, episoade din viețtile sfinților, din viața Mântuitorului,
faptele apostolilor ș.a., pe care artiștii le-au transpus - de-a lungul secolelor - în variate
interpretari, dar cu unicul scop de a servi drept modele exemplare pentru umanitate. ÎIntr-un
termen generic, ele servesc drept pilde a caror transpunere în imagini și forme pot constitui
pentru privitor un prilej de autoevaluare a propriului comportament și, poate, ocazia de a se
corecta.

Schimbarea mentalităților mai poate viza și schimbarea atitudinii față de valorile create de
om, altele decât cele din domeniul artelor. Conștientizarea faptului că un bun creat de om
reprezintă o valoare poate determina o atitudine plină de respect față de bunul respectiv, dar
nu numai. Asistăm, din păcate, la numeroase episoade de vandalism, de distrugere a unor
bunuri ale societății (inclusiv bunuri cu valoare culturală), și mai grav chiar, la acte de violență
fizică soldate, din pacate, chiar cu pierderi de vieți omenești. Sociologii și psihologii afirmă
unanim că una din cauze o constituie și faptul că cei incriminați nu au fost educați în spiritul
respectului față de valori. Poate să pară ciudat, dar Muzeului, ca instrument și mijloc de
educație, prin programele și inițiativele sale destinate cu prioritate tineretului, îi revin
importante obligații în aceste direcții.

Muzeul și noile strategii ale cunoașterii

Societatea secolului XXI este supusă unui puternic bombardament informațional, de o infinită
diversitate și de o tot mai facilă accesibilitate. Se naște, "firesc" întrebarea: în aceste noi
condiții, mai sunt muzeele obiective de larg interes educativ și cultural?

Specialiștii consideră că muzeele sunt și vor rămane o necesitate pentru că:


• numai muzeele oferă posibilitatea unui contact nemijlocit (vizual, tactil, auditiv, interactiv
ș.a.m.d.) cu exponatele

244
• numai într-un muzeu ți se oferă un mediu asociativ prin compararea cu alte exponate
care îi provoacă vizitatorului interesul unei cunoașteri complexe a mediului îin care s-a
realizat exponatul și pe care îl reprezintă sau îl semnifică - prin "semnele" pe care le
găzduiește și le vizualizează, muzeul reconstituie medii sociale, politice, economice,
religioase, culturale etc., "puse în scenă" de către muzeografi pentru a-i oferi
vizitatorului plăceri estetice.
• numai în cadrul unui muzeu el poate veni în contact direct cu specialistul
(muzeograful), pe care îl poate întreba, de la care poate afla rîspunsuri nemijlocite, cu
care poate face un schimb de idei ș.a.m.d.

Muzeele și comunitatea

Se insistă asupra necesității ca muzeele - cu excepția muzeelor mari, naționale, să ilustreze și


să valorifice cu prioritate spațiul cultural, istoric, politic sau religios al comunității,
al perimetrului geografic căruia îi aparține. Numai în acest mod se poate oferi vizitatorilor
imaginea a ceea ce se numește specific local sau zonal, elementele de unicitate pe care nu le
poate gasi în alt loc. Aceasta redirecționare tematică le va oferi muzeelor șansa sporirii
numărului de vizitatori care vor veni în căutarea unicității și a specificului local.

Muzeul ca spațiu de creativitate

A devenit deja o practică aceea de a oferi vizitatorilor posibilitatea de a-și manifesta interesul,
talentele (plastice, muzicale, literare, tehnice etc.), printr-o gamă largă de oferte adresate
copiilor, tineretului, adulților, colecționarilor și altor categorii de potențial public. Se practică în
multe locuri ceea ce s-ar putea numi "muzeul-depozit", "muzeul-imaginație", "muzeul-teatru",
"muzeul-carte de istorie", "muzeul-ecologie", "muzeul - religie" și, nu în ultimul rand "muzeul -
școală".

Reprofesionalizarea muzeografului

În aceste noi condiții, este de la sine înțeles că muzeograful trebuie să-și reconsidere statutul.
În multe părț ale lumii el a capătat deja titulatura de educator de muzeu validat ca urmare a
unei pregătiri complexe, multilaterale, a unor aptitudini pedagogice dovedite prin practică, a
spiritului de inițiativă, de competitivitate, a imaginației, a cunoștințelor de management și
marketing muzeal.

Muzeul și publicul. O viziune de marketing

Publicul muzeului. Caracteristici și perspective


Vizitatorii și participanții la progamele publice sunt cele mai importante segmente de public
pentru un muzeu, însă nu sunt singurele categorii. Muzeul trebuie să aibă în vedere și alte
categorii de stakeholderi atunci când își dezvoltă oferta sau când își proiectează strategia de
marketing. De exemplu, tematica expozițiilor temporare ar putea ține cont de interesele,
valorile, chiar problemele cu care se confruntă comunitatea locală.
Deși vizitarea marilor muzee crește continuu, în Europa pare că publicul muzeului este într-un
moment de pierdere a interesului. În 2007 un procent de 58% din populația nu vizitase