VI.

Opera
CAMIL PETRESCU: „Jocul ielelor

Setea de absolut atît de caracteristică personajelor lui Camil Petrescu s-a întrupat mai
sintetic şi mai reprezentativ decît oriunde în figura lui Gelu Ruscanu, protagonistul dramei
„Jocul ielelor”, cea dintîi inspiraţie scenică a scriitorului, deţinînd totodată recordul celei mai
îndelungate gestaţii artistice din cariera lui (1916—1946). Departe de a fi singura construcţie
caracterologică solidă a piesei, căci Penciulescu sau Şaru-Sineşti sînt deopotrivă impresionanţi,
directorul cotidianului „Dreptatea socială” poartă pe umerii săi o dublă responsabilitate,
generată de imperativul unităţii de care vorbea Camil Petrescu între concreţitudine şi esenţă:
aceea de a fi un personaj autentic sub raport uman şi aceea nu mai puţin importantă de a ilustra
prin destinul său conflictul fundamentalal dramei. Gelu Ruscanu reprezintă astfel miezul
fierbinte al problematicii, el nefiind un personaj printre celelalte, ci în fond unica finalitate a
piesei.
Împrejurările dramei sale sunt binecunoscute şi n-ar avea sens să le repetăm. Esenţialul
constă în a încerca să intrăm în tainele funcţionalităţii dramatice, „Jocul ielelor” demonstrând
pe lîngă alte multiple calităţi o admirabilă coerenţă artistică, nu scutită fireşte de orice reproş,
dar care menţine treaz interesul conflictului pînă la sfîrşit. Imposibilitatea aspiraţiei absolutiste
de a se valida prin realitate este izvorul nefericirilor şi morţii lui Gelu Ruscanu, convertit mai
târziu prin reflecţie şi experienţă sumară la ideea că singurul scop pentru care merită să trăieşti
nu poate fi decît o împlinire integrală într-o direcţie sau alta. Cum idealul dragostei absolute e
cel dintîi care se prăbuşeşte, nu pentru că Maria Sinești aparţine legal soţului ei şi nici pentru că
se lasă curtată de Gaian, ci doar pentru a se fi înstrăinat de Gelu, fie şi pentru o clipă, acestuia
nu-i rămîne decît să-şi îndrepte speranţele spre altceva, anume spre posibilitatea întronării unui
ideal de justiţie în viaţa socială. Evenimentele se vor însărcina însă a infirma încă o dată
convingerile absolutiste ale tînărului devenit gazetar militant. Mintea lui Gelu Ruscanu refuză
cu încăpăţînare subtilităţile de orice fel, fie chiar ale dialecticii, aplicînd vieţii tiparele unei
logici formale inflexibile şi acuzînd-o pe aceasta cînd le respinge, iar nu propriul său mod de
gîndire. Drama lui este de fapt drama gîndirii nedialectice, drama rupturii de viaţă, de istorie, de
social. Lui Gelu Ruscanu, mutaţiile continui ale realităţii nu i se impun şi nu îl determină, căci
el judecă totul în sfera conştiinţei pure, singurul mod de a conferi lucrurilor autenticitatea. Este
aici o vizibilă legătură cu ideile fenomenologiei lui Husserl, deşi la data primei. redactări a
piesei, Camil Petrescu nu-l cunoscuse încă pe filozoful german, încît se poate crede că 1-a
presimţit prin afinitate spirituală. E posibil ca versiunile ulterioare să fi accentuat apropierea,
într-un moment în care teoria dramei absolute fusese deja elaborată.
„Jocul ielelor” este o asemenea dramă absolută, în care conflictul aparţine adică sferelor
conştiinţei pure. „Faţa de cea mai mare tensiune, eterna nevoie de absolut, în loc să fie deci
orientată în afară, spre certitudini şi explicaţii teomorfe, este întoarsjă spre sferele cele mai
adînci ale conştiinţei pure însăşi, sprijinul absolutului fiind solicitat în interior, şi
imposibilitatea de a găsi certitudini, aci, provoacă drama”. Nu e greu de constatat că scriitorul
nostru este în fond un romantic trecut prin fenomenologie, a cărui originalitate vine din faptul
de a nu pune luciditatea în funcţie de pasiune pentru a o diminua, ci, invers, pasiunea în funcţie
de luciditate pentru a amplifica şi aprofunda drama. „Cîtă luciditate atîta existenţă şi deci atîta
dramă” va observa Gelu Ruscanu şi va repeta mai tîrziu Camil Petrescu însuşi explicitînd
formula: „Cîtă conştiinţă atîta pasiune, deci atîta dramă” (Addenda la Falsul tratat).
Căderea lui Gelu Ruscanu nu se explică deci prin faptele ca atare, al căror efect putea fi
cu totul altul în condiţii schimbate, ci prin conştiinţa ştirbirii şi chiar a imposibilităţii idealului
de dreptate absolută. Existenţa eroului se sprijină pe o ipoteză ce se dovedeşte în ultimă instanță
falsă, ceea ce nu-l conduce însă pe acesta la o acomodare şi la o adaptare superioară printr-o
reexaminare a modului sau de a înţelege lumea, ci la refuzul de a accepta ca realitatea să i-l
infirma. Împrejurarea aduce aminte pînă la un punct de maxima lui Rivarol: „între mine şi
realitate, eu am dreptate. Dacă realitatea se opune, cu atît mai rău pentru realitate” . Diferenţa e
limpede: dintr-o stare conflictuală, Gelu Ruscanu este cel care cedează, cum e de altfel şi
inevitabil. Dar felul său de a ceda e numai exterior, căci în adîncul conştiinţei rănite el îşi
păstrează demnitatea neacceptînd constrîngerile realului. Înţelegem astfel de ce Praida va
conchide în faţa cadavrului său: „Era prea inteligent ca să accepte lumea asta aşa cum este, dar
nu destul de inteligent pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce năzuia el să înţeleagă, nici o minte
omenească nu a fost suficientă pînă azi. . . L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat” . . . (s.n.).
Ne-am deosebi totuşi de una din aprecierile lui Praida. Ruscanu manifesta într-adevăr o
carenţă de inteligenţă, dar nu în raport cu „ceea ce voia el”. Aici inginerul mitizează desigur,
căci în realitate insuficienţa personajului apare numai în perspectiva dialecticii şi a realismului
concret. Luciditatea lui Gelu Ruscanu funcţionează numai în sfera principiilor, a conştiinţei
pure, eliberate de determinismele realităţii prin punerea lor în paranteză. Pentru a folosi con-
ceptele lui Camil Petrescu am zice că, absorbit de esenţă, el trădează de fapt concretul, încît
idealurile sale nu sunt extrase din posibilităţi reale, ci din necesităţile intrinseci ale conştiinţei,
ceea ce duce în mod firesc la o prăpastie dintre cele mai grave pe care Gelu Ruscanu nu poate,
dar mai ales nu vrea s-o umple prin solidaritate umană, cum îl îndeamnă Praida: „Tovarăşe
Ruscanu, ia seama . . . dezmeticeşte-te . . . nu te lăsa dus de şuvoiul întrebărilor şi al
răspunsurilor fără sens . . . E aci o mentalitate individualistă . . . delirul acesta ideologic este
foarte periculos . . . Nu părăsi terenul solid al camaraderiei. . . Nu te aventura pe apele tulburi
ale întrebărilor fără răspuns . . . Ai vanitatea de a pricepe şi de a hotărî. . . E grav, tovarăşe . . .
Nu e scăpare decît în gîndirea laolaltă . . . Te pierzi dacă te depărtezi de organizaţie . . . în
mocirla asta a îndoielii, cu cît te zbaţi mai mult, cu atît te duci mai afund . . . Simte umărul,
tovarăşe, şi vei vedea cum se limpezesc toate. Adevărul şi dreptatea sînt acolo unde sînt în bloc
cei asemeni dumitale . .(s.n.)
Avertismentul lui Praida e legitim, căci pentru Gelu Ruscanu individualismul rămîne
implicat în însuşi absolutismul său steril şi orgolios. Deşi declară că „dreptatea individuală nu
poate trece înaintea dreptăţii tuturor”, afirmaţia rămîne abstractă şi ineficace. Pus în faţa
hotărîrii partidului de a nu mai publica scrisoarea compromiţătoare pentru Sineşti în schimbul
eliberării fruntaşului socialist Petre Boruga, Gelu Ruscanu are sentimentul abandonării
idealului său de justiţie, concluzie falsă în raport cu declaraţia lui principială, ceea ce ne indica
ruptura din gîndirea sa între concepţii şi realităţi. Conjunctul dintre concretitudine şi esenţă,
cum ar zice Camil Petrescu, este aşadar deficitar, dacă nu chiar absent. În figura eroului său,
autorul polemizează evident cu o anume intelectualitate, ce nu se poate emancipa de jocul pur al
ideilor pentru a trăi cu adevărat în planul istoriei şi al realităţii sociale. De aici neîncrederea
mişcării socialiste în intelectuali, exprimată de mai multe ori în textul piesei. Sinuciderea lui
Ruscanu simbolizează deci eşecul individualismului, al intelectualismului şi al absolutismului
antidialectic, dincolo de care şi în opoziţie cu care se naşte şi triumfă o nouă viziune a lumii.
Conflictul dramatic fundamental fiind în „Jocul ielelor” unul interior, la nivelul
conştiinţei personajului principal, relaţiile acestuia cu celelalte personaje sînt un reflex direct al
absolutismului său structural. Distingem astfel o relaţie erotică (Măria Sineşti), una morală
(Saru Sineşti), una de principii (Praida) şi alta de familie (amintirea tatălui său). Dacă în cazul
celor două dintîi ruptura este definitivă, Ruscanu repetând faţă de Măria atitudinea lui Pietro
Gralla față de Alta şi adoptînd faţă de ministru o poziţie cu desăvârșire intratabilă, celelalte
două relaţii constituie implicaţii active în procesul de transformare sufletească ce-l conduce la
actul final, Praida împiedicîndu-1 de fapt să publice scrisoarea compromiţătoare, iar tatăl său
(care a iubit şi el ca Ladima o femeie din specia Emiliei, pe Nora, şi a sfîrşit la fel) oferindu-i
prin propriul său exemplu soluţia sinuciderii. Maria Sineşti, ministrul, Praida si Grigore
Ruscanu apar astfel în construcţia dramei ca elemente constitutive ale structurii conflictului
interior al eroului, ca agenţi ai realului care compromit în ultimă analiză aspiraţiile
ideal-utopice ale lui Gelu. Restul personajelor, dintre care unele extrem de pitoreşti, ca de
exemplu Penciulescu sau Kiriac, contribuie la realizarea tabloului veridic al epocii,
funcţionalitatea lor fiind numai una plastic dramatică şi nu conflictuală. Realismul scenelor de
fundal poate fi desigur ilustrat pe larg şi pe drept cuvînt admirat. Camil Petrescu reconstituie în
spiritul, dar şi în imaginile ei reprezentative o lume, dar esenţa viziunii sale artistice transcende
cu mult o atare reconstituire în direcţia ce-i este specifică a ridicării unei problematici
concrete extrem de acute la nivelul asimilării ei în conştiinţă. Iată de ce, dincolo de aerul de
veridicitate al imaginii dramatice care ne păstrează într-o anume atmosferă vitală, începe aerul
tare al stratosferei problemelor şi conflictelor conştiinţei mai mult sau mai puţin pure. Şi zicem:
„mai mult sau mai puţin pure”, pentru că, într-adevăr, sensul tragic al întregii acţiuni dramatice
atestă tocmai imposibilitatea asigurării oricărei purităţi în contactul inevitabil cu lumea. Ceea
ce Gelu Ruscanu caută să evite din răsputeri este orice formă de complicitate: „Sîntem complici
din lipsă de imaginaţie, exclamă el. Ah! viaţa nu merită... să fie trăită cu astfel de preţ”. Cînd
Praida îi comunică părerea comitetului de a-1 elibera pe Boruga nemaipublieînd scrisoarea,
Gelu Ruscanu îi e: „Ia seama, tovarăşe Praida! (Cu un fel de solemnitate.) în asta sîntem
(irevocabil) definitiv complicii lui Sineşti. Eu, dumneata, cei care au luat cunoştinţă de
această scrisoare. Prin urmare, să fim bine înţeleşi: am devenit complicii lui Sineşti!”
Încercările lui Praida de a-i cultiva directorului „Dreptăţii sociale” fie şi o minimă
conştiinţă dialectică dau greş. Pentru acest Saint-Just, cum îl numeşte Penciulescu, dreptatea
pare a fi un mecanism dincolo de orice umanitate. Intransigenţa lui e aceea a spiritului iacobin,
de care Camil Petrescu a şi amintit dealtfel într-un interviu. Excesul nu cunoaşte nuanţe:
„N-am spus niciodată că suntem umani. Dreptatea este inumană”. „Nu mă împac în totul cu
felul dumitale de a concepe dreptatea, îi precizează categoric Praida. „Vorbeşti despre
această dreptate într-un mod foarte neaşteptat.”

Drama de idei:
Act veneţian (Camil Petrescu)
1. Încadrarea autorului în contextul literar:
Camil Petrescu s-a impus în conştiinţa posterităţii ca personalitate a literaturii
interbelice, ilustrând modernismul lovinescian atât în genul epic, cât şi în cel dramatic. Autor al
romanelor de analiză psihologică „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930) şi
„Patul lui Procust” (1933), dar şi al dramelor „Act veneţian”(1919), „Suflete tari” sau „Jocul
ielelor” (1919-1919), el nu lipseşte nici din presa vremii prin articolele din revista „Cetatea
literară”, nici din peisajul eseului, cea mai celebra conferinţă a sa, încadrată ulterior în volumul
„Teze şi antiteze”(1938) fiind „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”.
2. Evoluţia teatrului până în perioada interbelică:
În literatura română, perioada interbelică reprezintă o etapă a diversificării dramaturgiei
sub raport tematic şi sub cel al formulelor estetice. Dacă perioada paşoptistă întemeiază teatrul
ca instituţie culturală şi ca repertoriu naţional prin contribuţia lui Costache Negruzzi sau Vasile
Alecsandri, dacă în epoca marilor clasici Caragiale maturizează procedeele dramatice, în epoca
dintre cele două războaie mondiale drama de idei – prin creaţiile lui Camil Petrescu - şi cea
expresionistă - prin operele lui Lucian Blaga, precum „Meşterul Manole” – iau locul celei
istorice; la polul opus, comedia este reprezentată de realizări precum „Titanic vals” de Tudor
Muşatescu, Ultima oră...”de Mihail Sebastian sau „Gaiţele” de Al. Kiriţescu.
3. Drama de idei – preliminarii:
Numele lui Camil Petrescu se leagă, aşadar, în teatru, de crearea unei specii inedite:
drama de idei, pe modelul scriitorului norvegian H. Ibsen, desemnată de autor prin sintagma
„dramă absolută”, caracterizată prin puternice conflicte de mentalităţi/atitudini ale
personajelor, prin eroi cu viaţă interioară zbuciumată, ce duce la revelaţii în conştiinţă şi la
evoluţia acestora, mutarea accentului de pe mişcarea scenică şi de pe crearea unui subiect
dramatic, bogat în răsturnări de situaţie, pe evidenţierea mişcărilor lăuntrice ale celor prezenţi
pe scenă. Concepţia autorului despre teatru, expusă în studii precum „Modalitatea estetică a
teatrului” sau „Addenda” la „Falsul tratat”, evidenţiază preferinţa exclusivă a viitorului
prozator pentru intelectuali aflaţi în proces de (auto)cunoaştere, capabili „de crize de conştiinţă,
de ordin cognitiv, nu moral, în esenţă”. De asemenea, preferinţa pentru un teatru de idei
ilustrează principiul fundamental enunţat în „Noua structură...”: existenţa unui raport de
interdependenţă între ştiinţele şi artele aceleiaşi epoci; astfel, cum în perioada interbelică iau
avânt psihologia, psihanaliza, fenomenologia husserliană sau intuiţionismul bergsonian, era
firesc ca şi protagoniştii operelor petresciene sa manifeste preocupări pentru viaţa interioară,
pentru stabilirea unui raport între eu şi lume/univers.
4. Definirea conceptului operaţional dramă:
Drama este o specie dramatică în versuri sau în proză, cu un conţinut grav, ilustrând cu
fidelitate complexitatea vieţii reale şi având un conflict puternic, ce permite individualizarea
personajelor. Avându-şi originea în drama satirică antică, trecând prin drama liturgică a Evului
Mediu sau prin cea burgheză din epoca iluminismului francez, drama este de fapt o specie
răspândită mai ales în romantism, curent care ignoră stricteţea convenţiilor clasice şi permite
amestecul elementelor comice cu cele tragice, trăsătură ce individualizează specia în discuţie.
Astfel, în literatura română se scriu mai întâi drame istorice (despot-Vodă de Vasile Alecsandri
sau Răzan şi Vidra de Bogdan Petriceicu Hasdeu), iar în perioada interbelică aceeaşi specie se
nuanţează.
5. Caracterul de operă dramatică al textului:
Apărută în anul 1919, „Act veneţian” este o operă dramatică prin caracterul fictiv, prin
faptul că este scrisă pentru a fi pusă în scenă, ceea ce implică automat folosirea monologului şi
a dialogului ca modalităţi de expunere predominante şi prezenţa numeroaselor indicaţii scenice,
singurele în care intervine naratorul; textul este structurat în trei acte, a căror acţiune este
proiectată în două tablouri: primul şi al treilea au ca fundal palatul în stil renascentist al lui
Pietro Gralla, al doilea – un „chioşc” pe mare.
Actele sunt la rândul lor divizibile în scene, uităţi minimale delimitate de modificarea
numărului personajelor prezente pe scenă în diversele momente ale firului epic.
6. Tema:
Tema operei o constituie condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în
dragoste, iar ceea ce trebuie remarcat este mutarea accentului de pe social
(satitizarea/oglindirea moravurilor) pe interioritatea personajelor, semn al modernizării
teatrului. Pe de altă parte, condiţia intelectualului inadaptat social reprezintă una dintre
supratemele lui camil petrescu, regăsindu-se şi în celelalte piese de teatru sau în romanele citate
mai sus.
7. Construcţia subiectului dramatic:
Subiectul dramatic se desfăşoară pe parcursul a trei acte, pe fundalul a două tablouri, aşa
cum am ilustrat mai sus. Însă intriga nu are aceeaşi densitate de fapte ca în teatrul clasic, autorul
preferând, dintre limbajele scenice, textul, gestica, mimica personajelor, elementele de
comunicare paraverbală (intonaţia, timbrul vocii), astfel că mişcarea scenică trece în plan
secundar. Personajele camilpetresciene se consumă în confruntări în care îşi expun
mentalitaţile, în rememorări, în pasaje autoreflexive.
Indicii spaţio-temporali vizează crearea unui cronotop, Veneţia degradată de la sfârşitul
secolului al XVIII-lea, în ultimii ani de dinaintea căderii ei ca republică. Centrul artelor de
odinioară a devenit aici un loc al lipsei de scrupule, al moravurilor reprobabile, al
superficialităţii: preocuparea pentru vestimentaţie şi pentru cosmetizare (este moda perucilor şi
a tenurilor pudrate), legea plăcerii, teroarea Inchiziţiei, demagogia celor ce pretind că le pasă de
soarta republicii, moda sigisbeiului care însoţeşte doamnele din înalta societate la evenimentele
sociale sunt numai câteva aspecte ce recompun atmosfera epocii. Titlul punctează astfel scena
acţiunilor, autorul preferând un astfel de fundal pentru a accentua antiteza dintre spiritul
incapabil de compromisuri al protagonistului şi imoralitatea societăţii în care trăieşte.
În scenă, evenimentele evoluează cronologic, dar există secvenţe narative ce
reconstruiesc trecutul personajelor. Unele au rol de mise en abime, cum este secvenţa în care
Nicola relatează cum şi-a ucis soţia adulterină cu 17 lovituri de cuţit, ceea ce anticipă evoluţia
relaţiei Alta-Pietro; altele lămuresc relaţiile dintre cei trei componenţi ai triunghiului erotic, aşa
cum sunt cele din Actul al II-lea, în care aflăm despre iubirea dintre Alta şi Cellino.
Subiectul dramatic este construit gradat, schema dramei constând în succesiunea
revelaţiilor din conştiinţa personajelor, ce menţine tensiunea scenică şi are drept consecinţă
evoluţia protagoniştilor, dinamica lor interioară, faptul ca situaţia finală nu se suprapune celei
iniţiale, ca în comedie, unde conflictul se rezolva printr-o soluţie de compromis. Expoziţiunea îi
prezintă pe Pietro Gralla, Nicola şi Alta în locuinţa conducătorului flotei, discutând depre
trecutul lor comun de sclavi şi piraţi şi despre treptele sociale urcate de Gralla până la statutul
actual. Intriga coincide cu venirea lui Marcello Mariani, conducătorul fregatei Vellocitta,
chemat de Gralla pentru a-i prezenta stadiul pregătirilor pentru lupta de a doua zi. Desfăşurarea
acţiunii vizează nu numai confruntarea celor doi, ci şi plecarea la lupta a lui Pietro, în timp ce
Alta şi Cellino se întâlnesc într-un chioşc pe mare. Trădat de ceilalţi căpitani şi înlocuit de
Elmo, Pietro se întoarce la Alta, care îi mărturisise lui Cellino intensitatea sentimentelor ei de
dragoste. Gestul Altei de a-şi înjunghea soţul reprezintă punctul culminant, iar deznodământul
o înfăţişează ca pe o femeie dispreţuită de ambele personaje masculine, ce se află acum succesiv
în raportul de iniţiator-iniţiat: Pietro are de învăţat de la Cellino lecţia adaptării sociale, iar
Cellino înţelege că superficialitatea nu se confundă cu esenţa. În final, Gralla pleacă pe mare, cu
speranţa de a-şi regăsi echilibrul interior.
Didascaliile lui Camil Petrescu sunt, după cum mulţi critici literari au observat,
numeroase, însă nu se limitează la prezetara cadrelor sau a mişcării scenice ori a tonalităţii
persoanejlor, ci insistă asupra substanţei lor interioare, de multe ori ridicând dificultăţi
regizorului prin ambiguitate: „cu umeri voinici şi cumsecade”, „cu o voce moale ca un surâs”,
„cu oarecare duioşie, cu voce albă”, „straniu dezmeticită”.
8. Conflictul dramatic principal are ca sursă confruntarea lui Pietro, protagonistul, cu
Cellino, antagonist. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci pune faţă în faţă două sisteme
axilogice (de valori) complet opuse. Dialogul se poartă pe marginea a două realităţi: cea
politică, strategică, militară, pe de o parte, şi cea erotică, pe de altă parte. Pietro apare ca un
ambiţios luptator pentru onoarea Veneţiei, ajuns conducător al flotei prin propriile merite, spirit
patriotic preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-şi cunoaşte fregata, nu a
participat la nicio luptă şi nu a călătorit pe mare decât ca pasager, dar îşi recompensează
periodic capitanii, dovedind lipsă de conştiinţă de cetăţean, superficialite şi iresponsabilitate.
Un alt conflict al dramei este cel dintre Alta şi Gralla, dintre profunzimea sentimenelor
bărbatului şi cochetăria şi superficialitatea Altei, capabilă de adulter. Pe de altă parte, în sufletul
femeii se dă o luptă inegală între pasiunea nestinsă pentru Cellino şi datoria şi respectul impuse
de cel care i-a redat demnitatea prin căsătorie.
Conflictul interior al lui Pietro Gralla evidenţiază spiritul hipersensibil, hiperanalitic şi
problematizant al personajului care are revelaţia caracterului utopic, idealist al propriului
sistem de valori. „Nu tu m-ai înşelat, eu m-am înşelat” este fraza ce sintetizează principala
schimbare a căpitanului, care înţelege că realitatea infirmă concepţia lui absolutistă. Dintr-un
intelectual inadaptat social, Gralla va deveni un individ care găseşte în interior resursele pentru
a-şi depăşi criza, în aşa fel încât deşi este învins prin trădarea Altei, rămâne un învingător prin
puterea de regenerare; aceasta îl diferenţiază de eroii din alte piese camilpetresciene, care
preferă sinuciderea în momentul anulării idealurilor (Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”).
9. Personajele piesei sunt puţin numeroase (Pietro, Alta, Cellino, Nicola, Fania, Elmo),
iar protagoniştii sunt caracterizaţi mai ales prin modalităţi indirecte, ceea ce este specific
operelor dramatice. Cu excepţia didascaliilor din care extragem portretele făcute direct de
narator (Pietro – „Bărbat ca de 40-50 de ani, înalt, nas puternic, gura mare, nervozitate
bărbătească, impulsiv. Dă o impresie de loialitate, de profundă şi aspră bunătate, poruncitoare,
are un fel de sinceritate moale în voce, […]privirea lui devine de oţel, […]se ghiceşte în el o
fierbere interioară fără egal”), trăsăturile de caracter rezultă din dialoguri, fapte, etalarea unor
concepţii şi crearea unor antiteze.
Viteazul conducător de flotă, ajuns la acest statut prin merite proprii, după parcurgerea
mai multot etape, are în faţă nu urmaşul unor străbuni eroi înscrişi în Cartea de aur a Veneţiei, ci
„lepădătura” nedemnă de originea nobilă a predecesorilor săi. Dispreţul lui Gralla se manifestă
fără menajamente: „răţoi gătit”, „rămăşiţa unui neam ilustru”, „tânăr putred” sunt adresări
directe ale superiorului faţă de Cellino.
Atitudinea fermă a lui Pietro şi detaşarea sa de moravurile Veneţiei justifică refuzul lui
de a urma vestimentaţia epocii, spre deosebire de Cellino, care este fidel „veacului de
rafinament” parizian prin perucă, pomădarea feţei şi prin alegerea preţioasă a hainelor, semn al
aparenţei luate drept esenţă.
Raportul protagonist-antagonist dintre cei doi se evidenţiază mai ales în scenele IV-VI
din primul act, în dialogul declanşat de sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui, al
cărei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de
strateg, ci şi asupra iubirii, căci căutătorului de absolut în dragoste care este Pietro i se opune
avenurierul Cellino. Pentru acesta din urmă, efemeritatea aventurii şi numărul cât mai mare de
cuceriri, implicând aspectul carnal al iubirii, reprezintă un modus vivendi, în timp ce Gralla are
o concepţie exclusivistă asupra dragostei („dragosea e preferinţă exclusivistă sau nu mai e
nimic”), preferând o relaţie durabilă, profundă („dacă n-ai văzut o femeie care iubeşte, atunci
n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă”), intelectualizată şi esenţializată („O femeie nu e numai
trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumuseţe nemărginită...”), căci femeia este considerată o
monadă ( concept preluat din filozofia lui Leibnitz care desemnează „punctul care reflectă în el
toată existenţa universului”, asemeni uei „picături de rouă în care se răsrfânge tot ce există” sau
unei „frunze de stejar în care e toată pădurea”). Există o viziune unitară asupra iubirii concepute
ca un absolut la protagoniştii operelor lui Camil Petrescu, întrucât fraze similare cu cele ale lui
Gralla regăsim şi în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”: „Acei ce se
iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” sau „O iubire mare e mai curând un
proces de autocunoaştere. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei”.
Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse („Narcis şi Gură-de-Aur”
sau „Jocul cu mărgele de sticlă”): două personaje aflate la început pe poziţii antagonice îşi
inversează rolurile la sfârşit. Cellino evoluează de la statutul de aventurier superficial la cel de
însetat de cunoaştere, alegându-l pe Gralla drept maestru, iar acesta înţelege că poate învăţa de
la „răţoiul gătit” din Actul I lecţia adaptării la viaţa socială.
Astfel, dacă personajele plate ale comediei clasice sunt tipuri umane, fără e avolua pe
parcurs, personajele dramei de idei sunt rotunde prin complexitate psihologică, pri bogăţia
substaţei interioare, prin evoluţia previzibilă şi prin schimbarea statutului în final.
10. Concluzii:
„Act veneţian” rămâne una dintre cele mai convingătoare realizări dramatice ale lui
Camil Petrescu, justificând poziţia de creator al dramei de idei atribuită viitorului prozator.