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Metafísica de la Banda Sonora

Si Schopenhauer fuera
a cine… Metafísica de
la banda sonora
Carlos Fernando Alvarado Duque. representación del mundo, como copia
de las ideas que objetivan la realidad.
Quisiera empezar con una provocación, En su época, quizá, el cine era un sue-
quizá para algunos, una transgresión. ño postergado arrancado de la alegoría
Llevar a Arthur Schopenhauer, el filósofo de la caverna de Platón, y por eso las
de la voluntad, a una sala de cine. Claro fotografías, carentes de movimiento no
la idea es ver un par de películas como aparecen dentro del dominio estético,
quizá las vería él, haciendo uso de su sino como curiosidad técnica. Sin em-
filosofía. Es indiscutible la importancia bargo, el cine hereda muchos elementos
que nuestro filósofo le dio al arte como de artes como las letras, el teatro, la
pintura. Esas herencias que terminan por
 Comunicador Social y Periodista. Profesor darle forma ya aparecen tematizadas en
de las áreas: Teorías de la Comunica- varias obras de nuestro filósofo. Pero, sin
ción y Humanidades de la Facultad de embargo, uno de los elementos donde
Comunicación Social y Periodismo de la podríamos pensar que Schopenhauer se
Universidad de Manizales. cfalvarado@ anticipa al cine es en su análisis sobre la
umanizales.edu.co

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música. Pareciera, incluso, que con sus cosa antes de la materialización. La mú-
agudos pensamientos sobre lo musical sica podría ser otro soporte de lo real sin
fuera un teórico de las bandas sonoras necesidad de cuerpos en que encarnar-
en su más fuerte expresión. se, idea que se comprende a partir del
interés de nuestro filósofo de concebir
Basta con recordar que nuestro autor
una metafísica cuando señala que: “…la
tenía un especial aprecio por la música.
música, al trascender las ideas, es tam-
En sus Lecciones sobre metafísica de lo
bién completamente independiente del
bello, como en su obra capital El mundo
mundo fenoménico y lo ignora; podría
como voluntad y representación, no
existir aunque tal mundo no existiese en
sólo concluye con amplios análisis de-
absoluto, algo que no cabría decir del
dicados a este tema, sino que separa a
resto de la artes” (Schopenhauer, 2004,
esta expresión artística de otras formas
p.289). Y esta provocativa idea, en el
hermanas, que aparecen con un menor
fondo, supone fortalecer una metafísica
calibre. Podría pensarse que la música
clásica, donde la materialización es un
en Schopenhauer goza de una mayor
fenómeno secundario, incluso las ideas
dignidad ontológica que otras artes. Si
como forma de la materia, son deriva-
su metafísica supone la existencia de
das. Supone un mundo de vibraciones,
dos niveles: voluntad y representación,
ritmos, y temporalidades. Y ello, quizá,
siendo la primera el mundo en su des-
sea una de las maneras más interesantes
pliegue natural, y la segunda la capaci-
de definir al cine. Sin embargo, para no
dad de representar dicha voluntad por
perder de vista que es Schopenhauer el
diferentes medios, la música se ofrece
que está sentado en una sala oscura,
como la voluntad misma objetivada. No
tendríamos que decir que el cine es im-
es una representación, sino el en sí del
puro; que su relación icónica con lo que
mundo desplegando otro pliegue de lo
le sirve de referente lo hace depender
real. Un nivel tal vez más profundo, más
inevitablemente de la representación.
esencial, más universal. Si las demás
La imagen funciona en una película
artes operan como copias del mundo de
como copia, sustituto, la banda sonora
la representación, la música es un eco de
como voluntad, liberación, creación.
la voluntad, un susurro del mundo en un
lenguaje autónomo. “Así pues, la música Pero, siguiendo con esta hipótesis,
no es en modo alguno, como las demás nuestro filósofo de la voluntad, vería
artes, la copia de las ideas sino la copia algo más allá de la copia fotográfica,
de la voluntad misma cuya objetividad vería la composición del movimiento,
son también las ideas: por eso el efecto la duración haciéndose, el devenir de la
de la música es mucho más poderoso y voluntad que se escapa a la fijación de
penetrante que el de las demás artes: la representación. Posiblemente vería al
pues estas sólo hablan de la sombra, ella cine como los ritmos del montaje inter-
del ser”(Scopenhauer,2003, p.305). no del plano, y del montaje general de
cada película. Ritmos que tendría que
Schopenhauer incluso lleva esta tesis so-
asociar con la música que una película
bre la metafísica de la música más lejos.
es en su conjunto, música que despliega
No sólo es la voluntad del mundo la que
no un simple mundo fenoménico sino la
adquiere melodía, una voz, sino que la
voluntad del mundo rompiendo el azar.
música misma podría existir sin el mundo
Ritmos que juegan con el tiempo, lo
fenoménico, una especie ante rem, de
reconfiguran, extienden y distienden.

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Ritmos que harían vibrar en la pantalla de redes de conceptos. Nuestro autor


las músicas cinematográficas. Y es que expone la música como una dimensión
más allá de pensar el cine como música, previa a cualquier idea, a cualquier
algo que quizá podríamos asociar a Scho- explicación que intente encontrar la
penhauer, tendríamos que ver a nuestro forma de un fenómeno. Se rehúsa a ser
autor fascinado con lo que la música, las atrapada en la representación y en lugar
bandas sonoras, hacen con el cine en de eso intensifica el sentido, lo renueva,
su conjunto. La música como voluntad lo crea, lo controvierte, mostrando su
permitiría, seguramente diría nuestro capacidad universal, en nuestro caso al
autor, amplificar la intensidad de lo real. interior del cine.
Al respecto señalaría: “Cuando suena
La música ya logra por otros medios lo
una música adecuada a cualquier esce-
que el concepto busca, una expresión
na de la vida humana o a la naturaleza
universal de la voluntad del mundo.
inanimada, a cualquier acción, proceso,
“De ahí que no exprese esta o aquella
circunstancia o imagen, ella abre el sen-
alegría particular y determinada, esta o
tido más oculto de cada escena, siendo
aquella aflicción, dolor, espanto, júbilo,
su comentario más claro y correcto”
diversión o sosiego, sino la alegría, la
(Schopenhauer, 2004, p.297). Es difícil
aflicción, el dolor, el espanto, el júbi-
aquí diferenciar al filósofo, del teórico
lo, la diversión y el sosiego mismos, en
de la música en el cine.
cierto sentido, in abstracto; expresa
su esencia sin accesorio alguno y, por
Música tanto, sin sus motivos” (Schopenhauer,
cinematográficas o 2003, p.309). En alguna medida, la mú-
sica cinematográfica logra no sólo hacer
cómo virtualizar lo real vibrar la voluntad del mundo, sino poner
Schopenhauer se anticipa a teóricos la escena en contacto con el universo
de la música en el cine como Adorno y entero. Abre la puerta de la percepción
Eisler, incluso los trabajos dedicados a de otro mundo que circula por la pan-
auscultar la música como mecanismo talla. Como lo recuerda Simmel en su
como los de Michel Chion. Todos ellos trabajo sobre Schopenhauer la música
coinciden en que la música no es un “…ofrece el absoluto, en donde cada
elemento de tipo ornamental. No apa- cual sólo puede sumergirse en la medida
rece como acompañamiento, ni como de la profundidad de su propio ser; ha
forma de compensación de la ausencia podido decir con razón Schopenhauer
de acciones, mucho menos para eliminar que oyendo una gran música cada cual
silencios. La música, vista como ele- siente lo que vale y lo que pudiera valer”
mento o medio en Chion, como contra- (Simmel, 1950, p.113).
punto de la imagen en Adorno y Eisler, Adorno y Eisler ubican la música en el
sería para nuestro filósofo voluntad, ser territorio de la subjetividad. Antes de
profundo desplegando el fondo general desplegarse como contrapunto de la
del mundo en la pantalla. Y es que en imagen, punteo que puede ser para
lo que coinciden estos enfoques es en apoyar el contenido o convertirse en
renunciar a la idea de que la música su antítesis, es primero la interioridad
puede conceptualizarse, ser expresión propia del artista exteriorizándose,
de un concepto, o explicarse a través distinto a lo que paso con la escena del

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pintor parasitaria al mundo: “… toda que expone el dolor como voluntad,


la música, incluso la más objetiva y como forma que sale del caos. Chion,
la menos expresiva, corresponde por ofrece una singular idea para definir
su sustancia misma en primer término la música en el cine que pareciera
al espacio interior de la subjetividad actualizar parte de la filosofía de
mientras que la pintura más espiri- Schopenhauer; al intentar explicarla
tualizada ha de padecer la carga de se pregunta respecto a la función que
un mundo objetivo que ha conseguido tiene al interior del cine sonoro. Su
disipar” (Adorno y Eisler, 1981, p.93). respuesta es sorprendentemente me-
Schopenhauer coincidiría en que la tafísica. Señala que el papel no es otro
música no depende del mundo como que el de restar realismo a la imagen,
representación, que sería el caso de la ofrecer otros índices de realidad en
pintura que arrastra la duplicación de un sentido amplificado más allá de la
un modelo. Pero no es una forma de la representación. En alguna medida, la
subjetividad, que en el fondo es un me- música virtualmente expande la ima-
canismo de representación. La música gen más allá de la fugacidad a la que
es voluntad pura, es la materia informe, la condena el movimiento. Escudriña
la masa amorfa formándose hasta la Chion: “¿Para qué sirve la música en el
abstracción pura donde el artista opera cine sonoro? En principio para suavizar
como simple mediador. El músico en sus limitaciones realistas, permitiendo
nuestro filósofo no es el artista-genio prolongar la emoción de una frase más
del romanticismo. No es gratuito que el allá del momento forzosamente breve
músico se acerque más en su filosofía en que se pronuncia, prolongar una
al santo asceta que permite que Dios mirada más allá del momento fugaz en
lo utilice para que a través de él la vo- que esta brilla, prolongar un gesto que
luntad se revele. Por eso el trabajo del ya no es más que un recuerdo” (Chion,
músico opera en relación con el mundo 1997, p.197).
para revelar su profundidad a través de
No es extraño que Chion comprenda la
la metafísica de la música.
música como un elemento independien-
La música en el cine según Schopen- te de lo real, que en su propio universo
hauer, si se nos permite este impro- afecte la imagen ofreciéndole el peso de
perio, sería algo que va más allá de la sus leyes. Elemento o medio, voluntad
idea de medio y/o elemento de Chion, objetivada, la música virtualmente abre
o de contrapunto en Adorno y Eisler. otro universo. Quizá sirva precisamente
Porque en cualquiera de sus formas, para concretar el cine como voluntad y
siempre sigue siendo expresión. No es- representación en el sentido Schopen-
capa en el fondo a la representación de hauer. Y es que la música aparece como
un sentimiento singular, de un fenóme- una inscripción del tiempo, la duración
no, sea para apoyarlo o desvirtuarlo. como voluntad. No es una duración re-
Con nuestro filósofo, en butaca, ten- presentada, porque la representación de
dríamos que decir que la música es la una mirada se escurriría, desvanecería.
voluntad misma del mundo haciéndose Cinematográficamente es la voluntad
arte, permitiendo la amplificación del de un nuevo universo donde esa mirada,
sentido universal que vibra en la es- gesto, palabra, perduran, sobreviven a
cena. Así, una melodía no acompaña la simple copia, gracias a su fijación en
simplemente una escena dolorosa, sino un tiempo virtual. “La música crea una

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francés del sonido, termina por ofrecer


a cualquier película la capacidad de
renunciar a ser mera representación
de un orden previo, ya dado. El filme
despliega su independencia en gran
parte por la música, tanto que esta
puede terminar por destrozar el efecto
de la imagen en un sentido de mera
copia. Para ello, Chion atribuye a la
música como posibilidad lo que deno-
mina efecto anaempático. En alguna
medida, podría entenderse como un
contraste emocional, un contrasentido
a la acción representada que pone en
evidencia la voluntad del cine, su ca-
pacidad de producir sentido, amplificar
el mundo a través de la música, de
virtualizar lo que sin ella sería mera
representación.
especie de burbuja donde los aconte-
cimientos están desligados del tiempo Vaqueros, drogos
fugaz” (Chion, 1997, p.216). Si se tratara
de pensar el filme en su totalidad como
y soñadores. Las
voluntad, y no como mera represen- proyecciones musicales
tación, tendría que ser por la ruta de
la música, el filme como música en el de Schopenhauer
sentido Schopenhauer. Y allí Chion nos La metafísica de la música de Schopen-
define a la música cinematográfica como hauer se atreve a clasificar ritmos, ar-
co-irrigación. Una extraña voluntad que monías y melodías como si se tratase de
se vuelve agua, sistema hidráulico que elementos que hacen de correlatos de
inunda no sólo las imágenes, sino sus la naturaleza. Quizá, incluso, como si la
conexiones. Es la música un sistema de composición musical fuera una extraña
montaje que conecta todos los espacios geografía del asenso. Así los ritmos están
del filme para permitir la perduración asociados con la materia informe, con
temporal, la que virtualmente amplifica las rocas, la tierra, lo duro del cosmos,
lo real. mientras la armonía sugiere los cuerpos
En alguna medida las músicas del cine, que se yerguen, despliegan su capacidad
ya sea con este extraño espectador de separarse de un territorio, adquirir
del siglo XIX convencido de una me- movilidad, y la melodía como el punto
tafísica de la voluntad, con el trabajo más alto que permite un sobrevuelo, una
de Adorno y Eisler resistiéndose a la suerte de espacio aéreo, de levitación
naturalización de la música desarro- que da forma al cosmos: “…podríamos
llada por las industrias culturales, o igualmente llamar al mundo, música
con la idea de la música como co-irri- hecha cuerpo o voluntad hecha cuerpo:
gación del filme, como vaporización a partir de aquí resulta comprensible
del realismo icónico de este teórico por qué la música resalta cualquier

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pintura y hasta cualquier escena de la esta melodía permite el reconocimiento


vida real y del mundo, incrementando de lo que Chion llama música de fondo
su significación” (Schopenhauer, 2003, y de pantalla. En ocasiones escuchamos
p.311). Para concluir esta transgresión la canción fuera del cuadro, mientras
con nuestro filósofo, llevémoslo a ver el personaje se encuentra ya sea en un
tres películas cuyas bandas sonoras se duelo o en una situación de tensión. En
destacan por la capacidad de exponer otras, él mismo interpreta la armónica
la voluntad, de cortar el vínculo con los generando un golpe de entrada en esce-
índices de realidad, de expresar el paso na único. Creeríamos que Schopenhauer
de lo informe al cosmos. vería en esta simbiosis entre la música y
un personaje, la voluntad de la memoria
Primero llevémoslo a una de vaqueros.
dolorosa expresada en su instrumento,
En Erase una vez en el Oeste de Sergio
en la melodía cinematográfica de la
Leone (1968) se asiste a un Western
rememoración tormentosa.
crepuscular. Una historia donde las
moralidades más tórridas hacen gala Segunda función para nuestro filósofo,
de un poder de seducción único para el una película íntima personal sobre la
espectador. Sin embargo, tendríamos descomposición por patógenos. Por eso
que decir que nuestro filósofo quizá se ahora asiste a cine para encontrarse
hubiese interesado especialmente por con una de las bandas sonoras que
un personaje, tal vez el protagonista, hacen gala de la idea de co-irrigación
de quien jamás conocemos su nombre, de Chion: Requiem por un sueño de
salvo un alias con que otro de los per- Darren Aronofsky (2000). La historia de
sonajes lo llama. Lo interesante es que diferentes formas de adicción tanto a
este hombre está asociado a un ele- drogas ilícitas como medicadas utiliza
mento musical durante toda la película, una narrativa neo barroca única. El mon-
un instrumento que finalmente tiene taje es totalmente frenético utilizando
un valor simbólico como objeto, pues la repetición de imágenes a altas veloci-
representa la venganza que mueve su dades. La música funciona gracias a que
periplo en el lejano oeste. Cada vez que permite la cohesión de toda la historia.
aparece en escena suena una canción Los fragmentos funcionan gracias a los
melancólica interpretada con un único flujos melódicos, a las relaciones que la
instrumento: una armónica. Ya de por música coloca entre ellos. Las imágenes
si existe una asociación en los Westerns inconexas adquieren precisamente una
entre estos instrumentos y los relatos conexión casi acuosa por la música como
de conquista del salvaje oeste, pero en co-irrigación. De toda esta historia qui-
nuestra historia la profundidad es mayor. siéramos destacar una de las melodías
La melancolía de la canción anuncia la principales que posiblemente cautivaría
carga emocional que el personaje lleva a Schopenhauer, construida para ofrecer
a cuestas, y la paciencia con que ha la destrucción física y emocional de los
esperado su venganza. El efecto anaem- personajes, a partir de un trabajo de
pático es sorprendente. Por una parte, cuerdas sorprendente. A partir de un
la imagen nos ofrece cierto halo de tran- cuarteto de violines pareciera poner
quilidad, la de un hombre controlado, y en evidencia la voluntad destructiva,
por otra, la música pone en evidencia la su agudeza que desgarra todo cuerpo,
carga de dolor que lo embarga, que lo que vibra con tal fuerza que parecieran
impulsa. El uso que hace el director de anunciar un abismo, una ruptura, la últi-

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ma escala musical casi destrozada. En el rece ante nuestros ojos. Asistimos a la


fondo, la música llevada hasta el límite capacidad creadora de la mente mágica
a punto de descomponerse como amplifi- de una joven mujer, como si se tratase
cación de la historia de los personajes en de reconocer en la música la exaltación
medio de la adicción. Pudiera, incluso, del espíritu humano capaz de dar forma
el relato no ofrece ninguna novedad al caos, de construir una metafísica del
en relación con otras películas sobre cosmos, de lo informe. Tendríamos que
drogas, pero en el trabajo de Aronofsky creer que nuestro filósofo, enamorado
nos encontramos con la capacidad de de las operas, se divertiría con esta pe-
reconocer la destrucción a partir del lícula como si fuera una opereta, o quizá
trabajo de virtualización de la música una obra de teatro menor. Pero, saldría
que expone una duración simbólica. reafirmando su metafísica, la de la mú-
Permite, diríamos con nuestro filósofo, sica como voluntad, como el puro mundo
no representar el dolor, la destrucción revelándose en su intimidad al ver vibrar
singular, sino el dolor universal, la des- a esta joven soñadora, arquetipo del
trucción fuera del tiempo de cualquier humano creador, cuando la música la
cuerpo. arranca de cualquier representación y la
eleva al nivel de la voluntad. “La música
Por último llevemos a nuestro amigo a
es el ejercicio oculto de la metafísica
ver cine francés: Amelie de Jean-Pie-
por parte de un espíritu que no sabe
rre Jeunet (2002). Esta historia sobre
que está filosofando” (Schopenhauer,
las casualidades, las colecciones y la
2003, p.314).
capacidad de crear las más inusitadas
relaciones en el mundo cotidiano, es
posible una bella oda a la imaginación
creadora, a la figura romántica del so- Referencias
ñador. Nuestra protagonista es una joven
mujer que decide arreglar los problemas bibliográficas
de sus semejantes jugando con pequeños Adorno, Theodor y Esisler, Hans, (1981), El
objetos, con detalles de la vida diaria. cine y la música, Madrid, Fundamentos.
En medio de este ejercicio, casi un tra-
Chion, Michel, (1997), La música en el cine,
bajo de actualización de la figura del
Barcelona, Paidós.
hada, nos acompaña una banda sonora
donde se destacan dos instrumentos: Schopenhauer, Arthur, (2003), El mundo
un bandoneón y un piano. Las piezas como voluntad y representación, Madrid,
centrales de exaltación de la imagina- Trotta.
ción son un trabajo fundamentalmente Schopenhauer, Arthur, (2004), Lecciones
melódico que permite otorgar al mundo sobre metafísica de lo bello, Valencia,
natural una sobredimensión simbólica. Universidad de Valencia.
La música permite la levitación que in- Simmel, George, (1950), Schopenhauer y
teresa a Schopenhauer, es el hombre en Nietzche, Buenos Aires, Anaconda.
el puro acto del pensamiento el que apa-

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