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Análisis de Factores Externos.

La siguiente actividad equivaldrá al 40% de tu calificación:

En equipos de cuatro integrantes se realizará la actividad

Los miembros del equipo tendrán que tomar de manera individual uno de los siguientes roles:

 El lector.
 El que anotará los factores externos y las explicaciones en la hoja de análisis.
 El que realizará las actividades en la cartulina que se les entregue.
 El que coordine las actividades, desde la lectura, en análisis, hasta concretar la cartulina
con la frase para elegir.

Se les entregará un artículo el cual deberán leer y analizar, para después llenar la tabla de factores
externos, describirlos de manera breve y explicar el efecto que ejercen en la persona.
Martín Chirino: “La soledad es muy importante porque acota tu mundo”

Juan Cruz Periodista

17 ENE 2018 - 05:03

EL PAIS SEMANAL, ESPAÑAL.

El niño que quería mover el horizonte se convirtió en uno de los artistas españoles más destacados
de la segunda mitad del siglo XX. Fundador del grupo El Paso con contemporáneos como Millares,
Saura y Canogar, hoy sigue activo a los 92 años y conserva intacta la curiosidad que siempre ha
movido su vida y su obra. Sus esculturas se expondrán pronto en una gran muestra que recoge sus
obsesiones: vientos, arenas, horizontes

MARTÍN CHIRINO nació en 1925 al lado de la arena, en Las Palmas de Gran Canaria; pronto entró
en contacto con el hierro, y luego fue un viajero, del espíritu y del cuerpo, por todo el mundo. Su
viaje sigue. El primero fue a Madrid, con sus colegas, el pintor Manolo Millares y el poeta (y pintor)
Manuel Padorno, cuando aún no tenían 30 años. Él fue uno de los fundadores —con Millares, con
Antonio Saura, con Lucio Muñoz, con Rafael Canogar…— del grupo El Paso, que atrajo el arte de
vanguardia a la España sombría. Y aunque su escultura, de hierro, de bronce, de madera, pesa
sobre el suelo como un ancla, Martín Chirino ha volado siempre más allá de la isla y de sus nidos.
Tiene su capital de la mente en Nueva York, adonde mandaba a vivir a sus amigos más jóvenes de
las islas, pero se cura su nostalgia isleña volviendo a Gran Canaria, donde tiene activa su
fundación, y donde creó el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), su contribución a la vida
civil y cultural del pueblo del que procede. En su casa de Morata de Tajuña, cerca de Chinchón,
está el taller en el que ha preparado parte de la gran exposición que su galería de siempre, la
Marlborough de Madrid, inaugurará el 16 de febrero como una expresión de ese viaje constante al
que ha sido sometido por su imaginación y por su origen: el viento, el aire, la arena. Samuel
Beckett, isleño como él, decía que uno nunca deja la isla. Chirino corrobora. Aquí cuenta por qué el
aire lo sigue moviendo.

Llegar cualquiera lo hace, lo importante es el viaje, decía Cavafis. Cuando viajas, buscas
respuestas. Llevas todo tu background, lo que te acontece y lo que no. Lo que añoras. Y vas
buscando también lo que perdiste.

Y no se sabe dónde desemboca el viaje. Tienes que estar siempre alerta. Es la condición del
intelectual, de la persona que entiende que tiene que construir un mundo y que ha de descubrir
por dónde ha de empezar. El mundo está ahí para que lo utilices. El artista tiene un mandato:
cambia el mundo, cámbialo como quieras, pero cámbialo.

La llamada Secuencia del Marro, retratada a principios de los años setenta por Alejandro Togores,
quien ha fotografiado durante decenios el trabajo del artista Martín Chirino.

La llamada Secuencia del Marro, retratada a principios de los años setenta por Alejandro Togores,
quien ha fotografiado durante decenios el trabajo del artista Martín Chirino. ALEJANDRO TOGORES

Picasso lo decía de otra manera: “Yo no busco, encuentro”. Encuentras. Eso es. Si estás alerta,
aunque de alguna manera intuyas lo que quieras. ¿Buscamos la felicidad? Yo no sé lo que
buscamos, pero sé que buscamos.
Ahora lo representa esta exposición grande. ¿Qué significa el esfuerzo en su concepto del trabajo?
Es una incógnita. Primero hay una pregunta, y vas buscando, te empecinas. El esfuerzo es
inconformismo, porque imagino que no es miedo a la muerte. Hay un momento en que todo
desaparece, pero el camino se acepta con mucha naturalidad. He sido un hombre tranquilo. Sigo
así. Quiero que el acabar sea armónico, y así me gusta vivir, con armonía. ¿Cómo voy a romper la
cadena, el camino, las vueltas y revueltas de todo este mundo por el que me metí queriendo hacer
lo que quiero hacer? La exposición es la que muestra esas vueltas y revueltas. Y ahora sé que hay
otra vuelta. Todo está siempre sin acabar.

Usted podía haber sido un poeta, un herrero, un vendedor de aguas. Y se hizo escultor. Dibuja,
pinta, pero lo suyo es la materia. ¿De dónde viene la pasión por lo contundente? Del entorno en
que viví, del Castillo de La Luz [Las Palmas de Gran Canaria], del varadero en el que trabajaba mi
padre. Desde pequeño me llevaba con él al astillero. Yo era feliz vagando por aquellas moles
enormes de los barcos. Me convertí en un habitual de los talleres. Ver una herramienta trabajando
o un torno funcionando era lo normal para mí. Eso conforma el herrero que soy y el hombre que
quiere dibujar con hierro.

“La condición del intelectual, de la persona que entiende que tiene que construir un mundo, es
estar siempre alerta”

Pero también estaba en contacto con la arena, que es más poética. Yo no sé si todos los niños
sienten esa tristeza, pero a mí me pasaba: dejaba el grupo de chicos y me iba a la playa de Las
Canteras, y me metía solo entre las dunas, me tendía al sol, y los días de viento me encantaba ver
las espirales de arena. Ahí inventé aquella historia, el niño que quería mover el horizonte; yo soy el
niño que quería mover el horizonte. Y pensaba: ¿qué habrá detrás?

¿Y qué ha pasado con el horizonte? ¿Se ha alargado, se ha ido? Ha ido creciendo, como la
esperanza… De mi horizonte estoy más cerca, pero del horizonte como tal todo el mundo tiene
planteado el mismo problema: depende de la cantidad de ensueño que tengas así aparece. He
hecho todo lo que he podido, pero sigo aún haciéndome preguntas. Eso es esta nueva exposición:
otra vez la preocupación por cómo he de acabar. Siempre acercándome a un Finisterre.

¿Y cómo acabar? La mejor manera de acabar es esta. Cuando vienen a ver la obra y me alientan
me siento muy estimulado. Y me digo: claro, es que no me puedo alejar de la tribu. Y eso es lo que
me ha mantenido tratando de mover el horizonte.

Así que la respuesta es la exposición. ¿Qué expone? Es una expresión de libertad: piezas que ya
hice y otras nuevas. Aeróvoros, horizontes, máscaras… Hay un homenaje a la música y su sombra.
Tengo esa pasión, no ese conocimiento. Guillermo García-Alcalde, mi amigo, gran musicólogo, me
dijo un día, sobre mi obra: “Tiene equilibrio y, como una sinfonía, tiene dos extremos”. Me gusta
mucho la música barroca, siempre hay en ella un continuo, vuelves a oír los mismos compases y
ritmos. En mis esculturas pasa igual, los dos extremos persiguen la misma música. Igual armonía.

Su obra está anclada, es fuerte. Pero tiene siempre una invocación al viento, al vuelo. Las
esculturas vuelan. Siempre tuve pasión por el concepto de Mies van der Rohe “less is more”
(menos es más). Ha sido definitivo para mí, para no pasarme en el barroquismo al que se suele
llegar por atosigamiento, por saber demasiado de las cosas. Así que me quedo en el margen, en lo
incompleto; es en lo que creo y donde me siento bien.
En cierto modo describe usted un viaje. Hace años incitaba a los jóvenes a viajar a Nueva York.
¿Por qué a Nueva York? Porque fue donde sentí una mayor pulsión. Como grupo éramos
contemporáneos, nos gustaba mucho lo nuevo, lo que pertenecía a nuestro tiempo, pero hasta
que no llegué a Nueva York no entendí la libertad, que es lo que hay que conquistar para empezar
a ser uno y poder escindirse. Es importante escindirse, marcharse y a la vez estar en tu sitio.
Cuando lo conquistas, ese lugar es tuyo; en ese momento se acaban los grandes conflictos
internos que solemos tener —y soy un viejo que sabe lo que le ha pasado—, vas colocando todo
en su sitio. Desaparecen todas esas pequeñas angustias que te produce el mundo actual, en el que
competir es tan importante, y dejas de competir porque ya estás en tu sitio.

Dice usted que es un viejo que sabe lo que le ha pasado. ¿Qué quiere decir? Es por definir una
situación, yo no me siento viejo, sé que soy mayor. Pero viejo, viejo, no me siento. La verdad es
que ni siquiera lo pienso. No me preocupa en absoluto.

“La soledad es muy importante, porque va acotando tu mundo. En el proceso cultural que vivimos
nos gusta estar en la masa. Pero yo me he escindido. Y me gusta”

Está en medio del viaje, pues. Estoy viajando siempre, y siempre preocupado. No existe ningún
impedimento cuando tengo que ponerme en marcha, excepto por ciertas minusvalías que voy
teniendo por la edad y ciertos hándicaps que tienes que aceptar. Sigo bajando al taller, y cuando
observo a quienes me ayudan dándole al mazo y a los martillos agarro uno de ellos y empiezo a
machacar. Tuve esta experiencia con mi compañero Daniel Po, rumano, también escultor:
transformaba un hierro cuadrado para buscarle “la otra dimensión”. En el transcurso de esa
operación se produce algo así como música, según como coloques el yunque y hagas sonar el
martillo. Yo se lo había explicado teóricamente muchas veces, pero cuando me vio haciéndolo me
dijo: “¡Pero si es que es música lo que hace con el martillo!”. Claro, le dije, es mucho más eficaz
que suene a música. Entallar una pieza es también un gesto musical.

Esa voluntad de transformación se forja en su trabajo de escultor. ¿Es intuición o aprendizaje? Es


ambas cosas, y además soledad. La soledad es muy importante, porque va acotando tu mundo. En
el proceso cultural que vivimos nos gusta estar dentro de la masa. Pero yo me he escindido y vivo
muy solo. Me gusta esta soledad.

¿Siempre fue así? Sí, para mí siempre fue así. No sé si de pequeño era un niño tímido; mi padre me
espoleaba mucho, me obligaba a hacer cosas que tenían que hacer mis hermanos mayores. Una
vez al año me encargaba que le pagara las contribuciones, y eso lo hacía cuando tenía 12 años.

Sin embargo, aquel primer viaje a Madrid fue con amigos, entre los que estaban artistas como
Millares, Padorno, Elvireta Escobio, Alejandro Reino y Josefina Betancor, que se incorporó más
tarde. ¿Cómo fue ese encuentro de un solitario con otros solitarios? Éramos minoritarios. Nos
encontrábamos los que adolecíamos de lo mismo, ahí podíamos dialogar y sentirnos bien. Nos
incorporamos al grupo El Paso; me pareció interesante, pero yo veía los toros desde la barrera. Lo
que me importaba era la vida misma, el viaje.

Aquella a la que viajó era una España difícil. ¿Cómo se implicó? El poder y el peso de la escopeta
eran importantes, pero te acababas habituando. Sabíamos que éramos niños que nos habíamos
criado sin azúcar, ni chocolate, ni caramelos. Era un tiempo tétrico, veníamos de la escasez
absoluta, pero aprendíamos a sobrevivir porque teníamos la esperanza de que algún día
cambiaría.

En la Transición, aquel solitario se empeñó en tareas colectivas: el Círculo de Bellas Artes, que
presidió, la fundación del CAAM… ¿Qué le impulsó a participar de este modo en aquella etapa de
modernización? No he hecho un análisis: me dejé llevar. Estuve muy cerca del poder la primera
vez que los socialistas accedieron a él, y acepté el cargo en el Círculo. Javier Solana [ministro de
Cultura entonces] era una persona estupenda. Felipe González era un amigo. ¿Cómo se arregla
España? Ellos aceptaron que el problema de España era también de cultura. Y en eso estuvimos.
Luego han pasado los años y yo no sé si la moral ha desaparecido o ha enflaquecido.

Decía el historiador Santos Juliá que este momento del país le produce amargura… A mí me
desconcierta muchísimo. Ya ni siquiera opino: miro y observo, tengo mis convicciones, pero
procuro no hablar nunca de esos temas porque no los domino, no los puedo controlar, siempre
estoy a la expectativa de lo que vaya a pasar hoy. Hemos perdido el equilibrio.

Toda su obra es, incluso físicamente, en su estética, una búsqueda del equilibrio. Sí. Tiene que ver
con este mundo tan desequilibrado que me ha tocado vivir. Recuerdo perfectamente la
proclamación de la II República, los caballos blancos con los guardias civiles encima. Me quedé
alucinado porque todo me pareció muy bello. Luego dijeron que era una cosa muy mala. Yo no
tenía criterio alguno. Fue la primera vez que viví en un equívoco: me habían dicho que la República
era algo horroroso y luego supe por los republicanos que lo que querían era el progreso. Cuando
leí a Federico García Lorca, en medio del asombro, me di cuenta de que era así.

¿Qué vio en Lorca? Toda la libertad que necesitaba; era algo completamente nuevo, porque
vivíamos en un mundo gris, de terror: la bota, la Iglesia. Te acostabas y de pronto escuchabas unas
trompetas a las cinco de la madrugada y a unos señores gritando: “¡Pecador, levántate!”. Eran de
las Misiones en Canarias. Todo eso me dejó aturdido. Con el tiempo, he tenido que desbrozar todo
aquello para poder entender cuál tenía que ser mi camino. Si no, habría estado aturdido para
siempre.

¿Y de ahí viene el equilibrio que representan sus formas? Creo que es así. El mundo que he
querido construir es aquel en el que a mí me apetecería vivir.

Quiso descorrer el horizonte para acercarlo. En ese proceso, ¿ha visto qué hay más allá del
horizonte? El niño que quería mover el horizonte… El círculo de tiza está trazado, lo llevas contigo,
en él te mueves y todo lo que se parece a aquello que tú entiendes es lo que te apetece. Lo nuevo
no resuena en mí.

Dice que es un solitario. Y que trabaja en silencio. Y sin embargo lo que lo rodea es martillazo,
ruido. Es música, ya dije. Nunca sé lo que dice la música; es la más hermética de las expresiones
artísticas, y es la más bella. Cuando oigo a Bach, mis nietas dicen: “¡Abuelo, eso es muy repetido!”.
Pero eso que es muy repetido es el arte, la música del arte, y todavía me quedan años para seguir
escuchándola, aunque parezcan martillazos.
Isabel Coixet: “Odio la palabra empoderamiento”

Anatxu Zabalbeascoa

isabel coixet

1 FEB 2018 - 05:37 CST

EL PAIS SEMANA, ESPAÑA.

Su última película, La librería, está nominada a 12 Premios Goya. El próximo sábado se sabrá
cuántos galardones cosecha este largometraje número 14 de una filmografía que ha apostado por
un cine íntimo poblado por mujeres “dueñas de su vida”. Hija de un obrero textil, ha impuesto su
talento en la industria internacional del cine a base de esfuerzo y obcecación. Y en los últimos
tiempos, ha alzado la voz sin tapujos ante el desafío separatista de Cataluña.

ISABEL COIXET (Barcelona, 1960) fue hipster antes de que existieran los hipsters. “Por eso cuando
los veo pienso que están pasados”. Su productora se llama Miss Wasabi por el pellizco que se
mete en la boca para despejarse ante un reto como, por ejemplo, hablar en público. Es candidata
a 12 Premios Goya por La librería, ambientada en los años cincuenta y rodada en inglés con escaso
presupuesto. Autora de un cine a la vez íntimo e internacional, vive entre su ciudad, Madrid, y el
mundo —Alaska, Nueva York, Tokio, Reino Unido o donde filme— . En el hotel Ritz de Madrid se
muestra irónica y cercana, alejada de la imagen dubitativa e infatigable que suele proyectar.

No se ha relajado con el tiempo. Al revés. Me cuentan algo y se me va la cabeza. Tengo que


centrarme, hacer menos y currármelo más.

¿Trabaja algunas películas más que otras? Apuesto por lo que me interesa. El dinero que soy capaz
de reunir es otro tema, pero tengo la sensación de que siempre he rodado con prisas. La librería
costó 10 años de esfuerzo porque casi nadie veía en mi guion una película. He tenido que
escuchar: “No pasa nada, ¿no?”, “¿Pero ella por qué no es más joven?”, “¿Por qué no hay una
historia de amor?”. Parece ser que la historia de amor por la lectura no es suficiente.

¿Qué se necesita para entrar en su cine? Tengo la suerte de que, incluso cuando una película ha
conectado poco, siempre ha habido alguien que se ha visto en ella. No soy el director más
prestigioso del mundo ni el más exitoso, pero he encontrado gente, en diversos lugares, que está
profundamente conectada con lo que hago. No hablo de admiración, hablo de conexión, de
sentirse menos solo por hallar a alguien en su misma onda. Eso consuela.

Que trabaje para almas gemelas debe de hacer temblar a los productores… ¿Le cuesta admitir
sugerencias? Solo sé trabajar en equipo. Pero no tengo ni tiempo ni ánimo para las chorradas que
no aportan.

Escribe el guion, elige localizaciones, maneja la cámara… ¿Necesita controlarlo todo? Me implico
en todo, pero si alguien tiene una idea brillante de vestuario, localización y hasta de guion,
aplaudo.

“La historia la escriben los que más repiten las cosas. Cuando se habla de taquillazos
internacionales solo se menciona los firmados por hombres”
Algunos de sus filmes, como Ayer no termina nunca o Mi vida sin mí, tienen más su sello formal
que otros, como Aprendiendo a conducir. Cada uno tiene un origen. Aprendiendo a conducir fue
un acto de amor hacia Patricia Clarkson. Para ella era fundamental hacer esta película. Es una
actriz fabulosa. Tiene un Oscar como secundaria y, como eterna secundaria, necesitaba este papel.
Durante años me decían: “Bueno… Si la hace Meryl Streep…”. Lo conseguimos y ella lo bordó. No
me planteé tanto hacer una película como hacer su película.

¿Cómo llega una hija…? ¿De un obrero de la FECSA?

¿De Sant Adrià de Besòs a rodar películas por todo el mundo? En el cine pensaba: “Ostras, ¿esto
cómo se hace?”. Recuerdo hojear un fascículo sobre dirección y no entender nada, hasta que un
día lo vi: “Ah, esto es la puesta en escena, y esto el flashback”. En Televisión Española emitieron un
ciclo de Joseph Losey, porque la televisión pública entonces hacía esas cosas, y vi Accidente, con
Dirk Bogarde. Recuerdo fijarme en cómo se movía la cámara de un personaje a otro. Tenía 14
años.

Pero estudió Historia. La gente de mi generación sabíamos que el materialismo histórico explicaba
el mundo. Un profesor, Josep Fontana, me abrió los ojos. Y con la cabeza despierta comencé a
escribir guiones muy pedantes y a trabajar en una agencia de publicidad. Pago la Seguridad Social
desde los 19. Luego todo fue cabezonería: escuchar que estaba loca, aguantar burlas. Escribí
Demasiado viejo para morir joven. Lo envié a muchas productoras y a una le gustó. La ley Miró
[Decreto Ley de 1983 sobre Protección a la Cinematografía Española] permitió que se hicieran
muchas óperas primas.

¿Por qué quiso rodar en Estados Unidos? Tuve un novio americano. Las cosas eran más fáciles. No
tenías que tener tantos permisos para trabajar en otro país. América me resultaba familiar porque
había leído a John Dos Passos, a Sinclair Lewis… Lo que leía mi padre.

¿También le gustaba leer? Y el flamenco.

Su trayectoria remite a una España de meritocracia. No sabría decir si la infancia de mi hija, que
tiene 20 años, ha sido mejor o peor que la mía. Ha sido más cómoda, ha viajado y ha tenido más
oportunidades, pero no sé si ha sido mejor. Yo era una ingenua, estaba convencida de que
trabajando mucho conseguiría hacer películas.

Lo consiguió. Sí, pero conozco gente de enorme talento en Francia o Argentina que no ha logrado
lo que merece. Me hace gracia hablar de carrera, yo veo una montaña rusa. Lo que te permite
llegar no es solo obcecación y talento. Tienes que estar obsesionado. Esto es tan duro y parece tan
imposible que es muy fácil dejar de creer. Yo lo que he sabido es levantarme cuando las cosas han
ido mal porque encima era de una timidez paralizante.

Pero no duda en hacer públicas sus opiniones. Si no digo lo que pienso me siento mal. Mi timidez
es social. No soporto las reuniones con más de cinco personas, los escenarios o las conferencias.
Lo paso fatal en promoción.

Y recibiendo premios… Sí, lo del Goya. Es un esfuerzo para el que me tengo que medicar. Lo fuerte
es que la gente recuerda más que hice el ridículo al recoger el premio que el Goya por el guion de
Mi vida sin mí. Te reprochan una torpeza antes que reconocerte un logro.
Cuando José Luis Garci recogió el Oscar le criticaron el acento español. Consuela que no fuese por
ser chica…

¿Le ha perjudicado ser mujer? Tienes que hacer más ruido para que te oigan. Ya no grito en los
rodajes, pero ha habido momentos en que no he visto otra manera. Cuando doy un puñetazo en la
mesa sobreactúo y doy miedo. A las mujeres, hagamos lo que hagamos, nos cuesta más llegar.
Iciar Bollain ganó el Cámara de Oro en Cannes por Hola, ¿estás sola?, y cuando hablan de
proyección internacional nunca la incluyen. La historia la escriben los que más repiten las cosas. La
conclusión es que las mujeres no existimos. Hablo de todos los campos, pero cuando se menciona
a cineastas que han hecho taquillazos internacionales se señala a los hombres. Mi vida sin mí es el
filme español que más dinero ha recaudado en Japón. Algunas de mis películas funcionan y otras
no. Pero muchas han ido mejor que las de muchos directores.

Mi vida sin mí es su éxito inequívoco. La película que cimentó mi fama de provocadora de llanto
oficial.

También empezó su idilio con la actriz Sarah Polley… Un regalo. Cuando no me salen las cosas me
digo: “Pero de qué te quejas si has trabajado con gente fabulosa, has hecho amigos de verdad y
has estrenado en Tokio”.

¿Se hace amiga de sus actores? No de todos. A Sarah le dije que se pusiera a dirigir. A Patricia
Clarkson o a Tim Robbins los entiendo. Y ellos a mí. Ben Kingsley está muy fuera de mi espectro,
tiene esa cosa de los que son sir, pero en el fondo, a la que rascas la gente no es tan diva.

¿Con usted cobran menos? Siempre.

No parece haber renunciado a nada para estar en la primera fila. Dirige, escribe, ha sido madre, ha
tenido varias parejas… He sido un desastre de madre. Pero no he renunciado a mucho. Igual si me
hubiera quedado en casa siendo oficinista de 9.00 a 18.00 tampoco hubiera sido buena madre.
Pero, vaya, me hubiera gustado hacerlo mejor.

¿Por qué cree que lo ha hecho mal? Mi hija se sintió abandonada cuando rodaba fuera.

Es curioso porque cuando el padre aparece poco por casa y llega es recibido con abrazos y no con
reproches. Ah, sí, esto es así. Uno va a por su madre. Solo hay que pensar en los directores que
han tenido mogollón de hijos y no les han hecho ni caso.

¿Qué hace su hija? Está en periodo de reflexión. Tiene miedo a equivocarse.

¿Y qué le dice? Que se equivoque ya.

¿El poder asociado a una mujer implica soledad? En algunos momentos sí he sentido que lo que
hacía me impedía tener una relación estable. Pero odio la palabra empoderamiento. Una mujer
fuerte es una mujer fuerte. Convertirla en mujer empoderada es no acabárselo de creer, como
tener que actuar para parecerlo. Tengo amigos de toda la vida, pero sí noto que la gente
presupone que te crees que estás por encima de los demás y te dan por perdida. Eso dice más de
ellos que de mí.
¿A usted, que es tan mitómana, no le pasaría? Yo a la gente a la que tengo afecto se lo tengo, sea
cajera del Dia o poderosa.

¿Tiene una amiga cajera del Dia? No, del Lidl.

¿Y sigue yendo en metro como fuente de inspiración? Inspiración y transporte. En Nueva York, o lo
coges o te arruinas.

En cambio ahora estamos en el Ritz. A mí me gusta el fuet y me gusta el champán. ¿Hay


contradicción ahí? Lo que no me gustan son las simplificaciones ni las etiquetas.

Protagonizan sus películas mujeres vulnerables, pero fuertes. No las definen sus parejas. No se
curan encontrando una nueva relación. Son dueñas de sus vidas.

Está presente en sus filmes en detalles, pero la protagonista de La librería, una mujer contra el
mundo, parece más usted que nunca. Como ella, soy testaruda, no he medido los riesgos que he
corrido y también pienso bien de todo el mundo. Aunque tengo momentos en los que imagino:
“Una chimenea, libros y el resto ya se apañará”.

¿Por qué resultan poco creíbles quienes quieren estar solos con un libro y una copa de vino?
Porque solo es creíble a ratos. Buñuel decía: “Yo adoro la soledad a cambio de que un amigo venga
a hablarme de ella”.

¿La obcecación la define como persona? [Carcajada]. Siempre pienso en mi epitafio [dice con voz
impostada]: lo intenté a tope. Me he pasado la vida tratando de escapar de las definiciones: ¿Eres
tímida? Sí. Pero también valiente. Y también cobarde. ¿Entusiasta? Sí. ¿Pero también melancólica?
Voy a ratos. Ese es el problema que tiene la gente conmigo, el “sí, pero también…”. No soportaría
hacer solo una cosa. La vida está para aprovecharla explorando.

A La librería le cambió el final. Era demasiado desesperanzador.

¿Buscaba una película más comercial? No. Lo que busco es un sentido, una semilla.

En Aprendiendo a conducir pasa de explorarse a sí misma a explorar el mundo. La vida secreta de


las palabras salió de un documental sobre la tortura. Ayer no termina nunca es mi mejor amiga,
que perdió un hijo y sin superar esa tragedia decidió aprender a convivir con ella.

Se está volviendo más reivindicativa. ¿Tiene algo que ver su última pareja [el activista Reed
Brody]? Él considera que soy una burguesa.

Se lo presentó el juez Garzón. ¿Qué le ha aportado? Me ha curado la desconfianza que sentía


hacia los hombres. Él no se siente amenazado. Es un ejemplo de cabezonería: 17 años para llevar
al antiguo dictador de Chad a juicio. Ahora está con el expresidente de Gambia. Es un hombre
fascinante.

¿Por qué es tan difícil encontrar a mujeres activas y divertidas en películas dirigidas por hombres?
No se les ocurre. En las películas de mujeres siempre hay alguien que se hace la cama. En las de
hombres, no. La vida cotidiana no la ven. Se les escapa la parte que nosotras hacemos más allá de
nuestro trabajo: llevar al niño al dentista, las comidas…

La lista. Una sobrecarga mental que por fuerza te hace ver el mundo de otra manera.
¿Es más mitómana con los escritores o con los actores? Con los escritores. La literatura me
produce un gran respeto por lo que puede conseguir con poquísimos medios, las palabras.

¿Se hizo amiga de Philip Roth? Hubiera preferido no conocerlo. Es de un egocentrismo agotador.

¿El cine no la ha vacunado contra el egocentrismo? Ya, pero… Me leyó El animal moribundo tres
veces, tres. Se interrumpía cada dos párrafos y decía: “Esto es bueno, ¿verdad?”. A mí se me
acababan los adjetivos. Era insoportable. Todo el rato pensaba: “Se lo contaré a mis nietos”.

Se lo está contando a todo el mundo… Está tan convencido de lo que hace que resulta agotador.
Una pena.

¿Qué otros escritores le interesan? Dos Passos me parece infravalorado cuando es evidente que
Cela leyó Manhattan Transfer antes de escribir La colmena. Me gustan los que crean mundos.
Patrick Modiano siempre hace el mismo libro y cada septiembre espero el próximo.

Ha hablado claro contra el independentismo en Cataluña. No estar a favor del independentismo


no significa ser facha, como quieren simplificar. Me he preguntado muchas veces por qué había
tanto miedo a hablar. Creo que lo veíamos como una insensatez tan enorme que no creímos que
pudieran continuar. Pensábamos que caería por su propio peso. Pero ahora lo veo cada vez más
difícil. Cuesta admitir que uno ha sido manipulado. En los inicios del nazismo, el partido nazi
consiguió crear un espíritu de camaradería entre la gente que hizo que sintieran que pertenecían a
algo. Esa pertenencia les dio la victoria. Muchas buenas personas juntas pueden resultar dañinas,
y cuando alguien tiene que recordar todo el rato lo buena persona que es…, sal corriendo.

Se están destapando muchos casos de acoso en Hollywood. ¿Le sorprende? El problema es que
seguimos hablando de la mujer como víctima. Hay por ahí científicas cojonudas, hablemos de
ellas. Hay hombres con las manitas largas. Claro que hay que parárselas, pero cuando hay abusos
tan horripilantes en el mundo, cuando a niñas de los campamentos de refugiados les destrozan la
vida sin que tengan capacidad de elegir, no para conseguir un trabajo, siento que igual estamos
confundiendo las prioridades y hablando del acoso desde el punto de vista de una mujer blanca y
privilegiada.
Armani, el emperador

Fundó su firma con 40 años y sin haber empuñado jamás una aguja revolucionó la moda

Giorgio Armani revela una vida consagrada a ensalzar a la mujer real

Carmen Mañana

8 OCT 2015 - 17:00 CDT

EL PAIS SEMANAL, ESPAÑA.

Es el hombre que creó el estilo casual y construyó un imperio textil que factura más de 670
millones de euros anuales. El primer modisto en seducir a Hollywood contemporáneo. Propietario
de una de las últimas marcas independientes, que no ha sido engullida por ningún conglomerado
del lujo. Pionero en la conquista del mercado asiático, el desarrollo de segunda línea de negocio y
de licencias. El creador de una estética tan definida y reconocible que cualquiera, incluso quienes
presumen de no entender nada de moda, pueden definir con adjetivos como elegante o
minimalista. Él es Armani.

Me gusta que mi estilo dé confianza a la mujer, pero que no determine su personalidad

Un diseñador que, en contra de la tendencia imperante, “odia el exhibicionismo” y valora la


discreción por encima de cualquier otra cualidad. Tanto que ha construido todo su discurso
creativo en torno a este principio, “antagonista de la vulgaridad”. Sin embargo, y con motivo del
40º aniversario de su firma, ha decidido romper el muro de silencio con el que protege su vida
privada y escribir su primera autobiografía, llamada, como no podría ser de otra forma, Giorgio
Armani.

“Describirte a ti mismo nunca es fácil, pero es un ejercicio que, cuando alcanzas los ochenta, no
puedes seguir retrasando. Te ayuda a dejar por escrito algunos puntos clave y mirarte a ti mismo
de la forma más sincera, por dentro y por fuera”, explica el modisto.

El tomo, que acaba de llegar a las librerías, es fruto, según asegura Armani, de un año de
introspección y, aunque constituye una obra eminentemente visual, ayuda a entender la
intrahistoria del revolucionario más silencioso de la moda contemporánea. Y que, en contra de lo
que el estereotipo haría esperar, no ha cosido ni una sola chaqueta en su vida. “No soy un sastre.
No sé hacer un pantalón con mis manos, pero sé perfectamente qué aspecto quiero que tengan
para conseguir que respondan al estilo Armani”, asegura el creador vía mail. Así, sin haber
empuñado una aguja jamás ni atendido nunca a las fluctuaciones de las tendencias ha construido
una firma que emplea a 10.500 personas y cuenta con 2.700 puntos de venta en más de 60 países.

No sé hacer un pantalón con mis manos, pero sé qué aspecto quiero que tenga para conseguir que
responda al estilo Armani

Todo comenzó en la Italia de Mussolini. Hijo de un contable y una ama de casa, Armani nació en
Plasencia (Emilia Romaña) en 1934, un año antes de que el Duce invadiese Etiopía y cinco del
estallido de la Segunda Guerra Mundial. “Nadie que haya vivido una guerra puede olvidarlo. Te
afecta profundamente, demostrándote qué frágil es todo. Moldeó mi personalidad y me hizo más
duro enseñándome qué es lo que de verdad importa: la gente que quieres y ser coherente y
honesto con uno mismo”. Y lo convirtió, como le gusta definirse, “en un hombre de acción, no de
celebración y mucho menos de autocelebración”.

Estudió Medicina durante tres años, pero tuvo que abandonar los libros para cumplir el servicio
militar obligatorio. Nunca regresó a la universidad, aunque aquella experiencia sembró el germen
de lo que sería una de las constantes en su carrera y de las claves de su éxito: la fascinación por la
anatomía humana.

A finales de los años cincuenta entró a trabajar como montador de escaparates en La Rinascente,
los almacenes más exclusivos de Milán en aquella época. Fue, según confiesa, pura casualidad.
“Conocí por azar al director de marketing y me ofreció el puesto”, explica. Pronto ascendió a jefe
de compras y en 1961 fue nombrado director creativo de la nueva línea masculina que acababa de
lanzar Nino Cerruti.

Armani no creó su propia marca hasta 1974. Tenía 40 y si tomó esta decisión fue, en buena
medida, por la insistencia de Sergio Galeotti, a quien había conocido en Cerrutti. “Quizás nunca
me habría embarcado en esta aventura sin su apoyo y estímulo. Jugó un papel fundamental en mi
vida”, confiesa el diseñador sobre uno de sus pilares vitales y profesionales. Juntos pusieron en
marcha la firma con 10.000 dólares y una recepcionista. Galeotti contó en Los Angeles Times que
le pagaban tan poco que tenían que “dejarle estudiar en el trabajo”.

La emancipación de Armani como creador coincidió con el auge del feminismo. Casualidad o
consecuencia, lo cierto es que llevó a cabo su revolución en el momento adecuado. Tomó el
patrón de un traje clásico británico, cambió las proporciones de las solapas, suavizó los hombros,
retiró los forros, relajó las líneas e introdujo esta pieza en el armario femenino. En definitiva,
liberó la silueta de la mujer. Y creó el uniforme de la nueva ejecutiva (y también del ejecutivo) que
comenzaba a emerger a principios de los ochenta: el power suit. “Me gusta que mi estilo dé
confianza a la mujer, pero que no determine su personalidad”, resumió hace años al diario The
Guardian.

En 1983 Armani fue el primer diseñador en establecer una oficina en Hollywood. Tres años antes
había firmado el vestuario de American Gigolo, y con Richard Gere como percha había conseguido
dar a conocer su estilo en todo el mundo. “Llegamos en un momento de cambio, cuando las
estrellas emergentes buscaban nuevas formas de presentar su imagen, looks menos excesivos o
estereotipados. Mi estética más relajada era la respuesta a sus necesidades. A partir de entonces
todo evolucionó de una forma natural”, cuenta. Pocas marcas han conseguido establecer una
relación personal y comercial tan estrecha con tantas estrellas del mundo del cine y el
espectáculo. Desde Eric Clapton hasta Cate Blanchett, imagen de su perfume Sí. Aunque casi todas
las firmas han tratado de emular la estrategia ideada por el italiano.

No entiendo la moda como un mero ejercicio de estilo. Para mí es fundamental mantener cierto
pragmatismo. Mi ropa es para gente real

En 1985, cuando el negocio despegaba a nivel internacional, recibió uno de los peores reveses de
su vida: la muerte de Galeotti tras una leucemia. Él era el consejero delegado de la firma, el
hombre de negocios, la fuerza que empujaba a Armani a crecer. “Fue el peor momento de mi
carrera. Tomar la decisión de seguir adelante y hacerme cargo de todo, de convertirme en un
diseñador y en un empresario al mismo tiempo, fue terrible. Pero vi que simplemente tenía que
hacerlo”.

Y lo hizo. Creó un grupo que desarrolla nueve categorías de producto entre cosméticos, relojes y
mobiliario, y distribuye ocho líneas textiles con sus respectivas colecciones. Desde Giorgio Armani
Prive, su línea de alta costura, hasta A/X Armani Exchange, la más asequible y donde un vestido
puede costar en torno a 200 euros. “Ser accesible es importante, pero la exclusividad –que en mi
caso consiste en un estilo sofisticado, limpio y único, combinado con una gran calidad– es lo que
hace que una marca sea deseable e interesante”, argumenta.

La clave para abarcar semejante producción reside, según confiesa, en su exacerbado


perfeccionismo, que le lleva a controlar cada pequeño detalle. En 2001, antes de dar el visto
bueno al Teatro Armani en Milán, diseñado por el arquitecto japonés Tadao Ando, el italiano pidió
sentarse en cada uno de sus 628 asientos para comprobar que la visión era perfecta desde todos
ellos. “Todavía soy el primero en llegar al trabajo y el último en irme”, sentencia.

Con el tiempo dice haber logrado ser más tolerante con sus propios errores y los de su equipo. “Lo
que crecer significa realmente es aprender a adaptar el perfecto mundo de las ideas al imperfecto
universo de la realidad”, escribe en su libro. Pero cumplidos los 81, el mayor riesgo no reside en
seguir siendo un idealista, sino en dejar de reconocerse en el mundo que le rodea.

Por eso al diseñador, que no quiere ni oír hablar de la palabra jubilación, le gustan los retos, seguir
poniendo en marcha nuevos proyectos. No porque desee -o necesite- más fama o más ingresos,
dice, sino porque le permite “saber cómo está evolucionando el mundo” y mantenerse “joven”.

Sin embargo, considera que su discurso creativo sigue tan vigente como hace cuatro décadas y no
requiere actualización alguna: “La moda es una necesidad primaria y como tal no cambia: vehicula
nuestra necesidad de una imagen y una identidad. Lo que sí lo hacen son los recursos estilísticos.
En los ochenta, las reglas eran muy estrictas. Ahora los consumidores son más intrépidos”.

Precisamente, esta visión es la que ha alimentado las críticas de sus mayores detractores: aquellos
que aseguran que resulta ciertamente difícil distinguir un Armani de hace 25 años de otro actual.
Lo que unos llaman monotonía, para él es pura coherencia. “No entiendo la moda como un mero
ejercicio de estilo. Para mí es fundamental mantener cierto pragmatismo. Siempre tengo en
mente que mi ropa es para gente real”.
William Kentridge: “Hay que tomarse en serio el absurdo”

Anatxu Zabalbeascoa

31 DIC 2017 - 17:00 CST

EL PAIS SEMANAL, ESPAÑA.

Este sudafricano, último premio Princesa de Asturias de las Artes, es un dibujante que filma sus
lienzos. “Dibujos animados de la edad de piedra”, los llama. Construye escenografías y actúa.
Estudió Ciencias Políticas en su país durante el apartheid. Se formó como dramaturgo en París y
comenzó a ganarse la vida como artista con 34 años y dos hijos. El Reina Sofía expone su obra
teatral.

VENGO DE VER a viejos amigos en el Prado”, informa William Kentridge. Ha ido a ver a Goya, uno
de los pocos artistas que siempre le han interesado. Toda su familia (su mujer, que es
reumatóloga; sus tres hijos —para los que cocinó durante toda la infancia mientras ella trabajaba
en el hospital— e incluso su padre, un célebre abogado nonagenario, defensor de Nelson Mandela
y Desmond Tutu) lo acompañó a recoger el Premio Princesa de Asturias de las Artes. En el Museo
Reina Sofía de Madrid, donde la exposición Basta y sobra (hasta el 19 de marzo de 2018) repasa su
producción escénica, Kentridge (Johannesburgo, 1955) empieza hablando de otros sudafricanos
ilustres: Coetzee (“Ha escrito los mejores libros sobre Sudáfrica”) y Nadine Gordimer (“Fui al
colegio con su hijo. Siempre le decía a mi madre que ojalá fuera como la de Hugo, porque siempre
estaba en casa. ‘¿A qué se dedica esa señora?’, quiso saber ella, que era abogada. ‘Es
mecanógrafa’, contesté. Lo deduje porque estaba todo el día tecleando. Luego se hicieron
amigas”).

En 1977, críticó al alemán Joseph Beuys porque, para usted, esparcir miel en el edificio principal de
la Documenta de Kassel no era arte político. En su concepción, el arte político implicaba
“arriesgarse a ser encarcelado o a recibir electrodos en los testículos”. ¿Le ha ocurrido? He sido
arrestado, pero no torturado. Dije eso cuando estudiaba porque en Sudáfrica la política tenía que
ver con arrestos y persecución. Eso hace incomprensible una visión abstracta del arte político.

¿Siempre debe implicar riesgo para el artista? No. Hay un tipo de arte político que tiene que ver
con la representación de las certezas, pero a mí me interesa más la ambigüedad y la
incertidumbre. Normalmente lo político exige un significado inequívoco a favor o en contra. Creo
que la contradicción y la paradoja son más certeras que aquello que no deja lugar a dudas.

¿Qué hace que una obra se perciba como verdadera? Si les das la misma fotografía a dos personas
distintas, cada uno dirá cosas diferentes. Eso significa que solo pueden estar hablando de sí
mismos. No ven la fotografía, se ven a ellos. Por eso una de las funciones del artista es recordar al
espectador que cuando mira una obra no está viendo una verdad, sino una proyección.

¿Cuál es el papel de un artista en el siglo XXI? Todavía estamos tratando de entender qué sucedió
hace cien años con los dadaístas. Les debemos poder trabajar con sonido, textos, poesía, silencio y
con todo tipo de imágenes.
Duchamp cuestionó lo que podía ser el arte exponiendo un urinario en la Sociedad de Artistas
Independientes de Nueva York. Pero a usted no le interesa. Porque optó por convertirse en un
artista enigmático jugando al ajedrez durante 20 años. Para mí eso irradia una actitud muy
europea de cansancio y falta de interés por el mundo, incluso de cinismo, que también forma
parte del legado europeo. Tengo una relación de amor-odio con Duchamp y otros artistas, como
Bruce Nauman, porque trabajaban con la seguridad de estar en el centro del mundo. América en
los ochenta, París en los veinte. Eso ha cambiado. Ahora es posible trabajar en la periferia y
mostrar tu trabajo en el Reina Sofía, algo impensable hace 20 años.

¿Su periferia, Johannesburgo, no es hoy como esos antiguos centros: el lugar de mayor interés? La
periferia es un lugar con interés filosófico, geográfico y económico. Desde la distancia uno ve
errores en Europa que han sido cruciales en nuestra vida.

¿Qué errores? Parece como si Europa se hubiera creído con el derecho a morir tranquilamente en
la cama y la destrucción de las Torres Gemelas hubiera despertado a Occidente. En África la gente
sabe que no hay certezas ni seguridades. Están acostumbrados a la supervivencia.

¿Aquí hemos vivido con un sentido de seguridad infundado? Esa ensoñación se rompió con el
trauma del 11-S. En Sudáfrica siempre hemos sabido que la vida es riesgo.

Usted se hizo un nombre como artista con el fin del apartheid. ¿El mensaje más que el medio es lo
que debe ser contemporáneo en el arte actual? Esa pregunta implica que uno sabe lo que hace de
entrada, y eso a mí no me interesa. Parto de no saber qué estoy haciendo, de no controlarlo por
completo. No planifico. Entiendo lo que hago cuando lo hago.

Pero empezará con una idea. Claro, y luego aparecen los problemas, y lo tangencial llega para
salvar el proyecto. Fundé la incubadora The Centre for the Less Good Idea para potenciar una
manera de crear más abierta entre músicos, bailarines y artistas. Es fundamental tener flexibilidad
para evitar apriorismos y reconocer lo que estás haciendo por encima de lo que pensabas hacer.

¿Encuentra más temas indagando en sí mismo o en el mundo? Un artista indaga siempre en sus
miedos y deseos.

Pertenece a una familia de abogados. Y estudió Ciencias Políticas antes de hacer teatro en París.
Eran abogados capaces de imaginar una vida distinta para sus hijos. Mi madre siempre me apoyó.
Mi padre era más escéptico. Está orgulloso, pero no termina de entender por qué a la gente le
interesa lo que hago. A veces me pregunta por qué hago las cosas, si realmente creo que son
necesarias.

“Una de las funciones del artista es recordar al espectador que cuando mira una obra no está
viendo una verdad, sino una proyección. Se ve a sí mismo”

¿Qué le contesta? Que igual son esenciales porque no son necesarias.

Nació en Johannesburgo y ha vivido en una minoría dentro de la minoría blanca: la de los que se
oponían al apartheid. Su familia defendía los derechos de los negros. ¿Cómo fue su infancia?
Privilegiada, blanca, suburbana. Teníamos cuidadoras y sirvientes. Fui a un colegio al que solo
podían ir chicos blancos. Y me parecía que eso era lo normal. Si lo hubiera visto desde fuera, me
habría dado cuenta de que era enfermizo, pero dentro todo se vive como si fuera natural. Has de
tener una edad para preguntarte por qué hay autobuses para blancos y otros para negros, por qué
las mejores playas son para los blancos y las peligrosas para los negros. Es el absurdo endiablado,
pero uno vive en él.

¿Con cuántos años vio ese absurdo? Con cinco vi en el despacho de mi padre fotos de negros
asesinados. Y él me explicó que las opciones eran abandonar Sudáfrica para no afrontar el
problema, como hicieron muchos blancos, o enfrentarse a él desde dentro. Pero hacer eso te
dejaba en una posición poco limpia. Para oponerse al apartheid viviendo en él, uno debía aprender
a convivir con la contradicción. Mi familia eligió esa opción convencida de que, a pesar de todo,
había cosas que podían hacer.

Su madre defendía en juicios de forma gratuita a los negros. Su padre defendió a Mandela y al
obispo pacifista Desmond Tutu… Y yo tuve una vida de blanco. En nuestra casa entraban los
negros que representaba mi madre o los amigos de mis padres, pero eran pocos. Recuerdo que un
hombre vino a casa y fue a la cocina a saludar a los sirvientes. Ellos se azoraron porque era el jefe
del Congreso Nacional Africano, el predecesor de Mandela.

Su mujer [Anne Stanwix] es australiana. Llegó con 16 años, se conocieron en el instituto y desde
entonces permanecen juntos. No está mal para un hombre que se describe como instalado en la
duda perpetua. Forma parte de mis contradicciones. Poco antes de conocerla, en 1966, con 13
años, decidí que había nacido en el país equivocado y con cinco años de retraso. Si hubiera tenido
18 en París, Berlín o Berkeley, habría formado parte de la revuelta estudiantil en lugar de estar
atrapado en Sudáfrica, donde no pasaba nada.

Pero pasó. A mediados de los años setenta, el barrio de Soweto se rebeló. Sí, y tuve mi Mayo del
68. Pero me recuerdo leyendo en el periódico lo que sucedía fuera y pensando: “Vaya, la vida me
ha pasado de largo”.

Su abuela materna fue la primera abogada sudafricana. Sí. Todos mis abuelos eran abogados, ellos
y ellas. Sus familias llegaron de Lituania y de Alemania.

Todos eran judíos. ¿Es usted religioso? No. No fui educado así. Mi abuelo lo intentó, pero mi
madre no tenía ningún interés. Luego mi mujer, que es católica, quiso que recuperase mi
religiosidad. Aunque fuese la judía…

¿La liturgia? Sí, las formas: ayuno, celebración… Espiritualidad quiero pensar que ya tengo. Le hago
caso para que esté contenta.

En 1990, el presidente Frederik de Klerk comenzó a eliminar leyes discriminatorias y liberó a


Nelson Mandela tras 27 años encarcelado. ¿Recuerda el fin del apartheid? La gente como
nosotros, estudiantes o profesionales liberales, llevaba tiempo esperándolo. Cuando el
Parlamento anunció que sería liberado y que los partidos dejarían de estar prohibidos faltaban
cuatro años para las primeras elecciones, pero sacamos el champán. Sabíamos que el país sería
otro. Aunque no todo el mundo lo quería. La mayoría de blancos hubiera preferido mantener sus
privilegios.

¿Cómo cambió su vida? Las organizaciones que tenían prohibido hablar pasaron a hacerlo sin
miedo. Hubo cuatro años de negociaciones e intentos de evitar las elecciones, pero Sudáfrica no
resultó ser un país de fundamentalistas, sino de gente dispuesta a pactar. Pactar es un signo de
madurez, no consigues todo lo que quieres, pero es la única manera de conseguir algo.

¿Estudió política para formarse? Me interesaban los libros prohibidos. Si estudiabas política,
podías ir a la biblioteca y sacar libros de Marx. Si no, que te pillaran con esos libros era delito.
Semanalmente, una revista gubernamental recordaba o ampliaba la lista de títulos censurados. Lo
político y lo pornográfico compartían categoría: lo prohibido.

¿Por todo eso fue un artista tardío? Siempre dibujé, luego en Francia hice teatro. Y dudé. Tenía 34
años, dos hijos y todavía dudaba.

¿Lo mantenía su mujer? Me regaló tiempo para dudar.

En su primera obra abordó el apartheid en pósteres para los sindicatos. Sí, pero con un lenguaje de
arte reivindicativo. Me costó entender que estaba tratando con condescendencia a la gente. Y eso
me llenó de dudas. Me di cuenta de que con lo que hacía le estaba diciendo a la gente lo que tenía
que pensar, que es una forma de decirles que están menos preparados y son menos inteligentes o
sensibles que tú. Eso me puso en mi sitio: no quería dedicarme a decirle a la gente lo que tenía
que pensar. Decidí que si algo me interesaba, tal vez podría interesarle a más personas. Y decidí
hacer las cosas para mí, para entender, sin una ambición concreta. Lo curioso es que al trabajar así
me resultó más fácil abordar temas políticos. Llegaron con naturalidad.

En 25 años, ¿cómo ha evolucionado su país? Mucha gente esperaba un cambio de vida radical. Y lo
que ha pasado es que hay una clase media blanca y otra negra que, numéricamente, ya son iguales
(cuatro millones cada raza). Pero para la clase trabajadora la vida no ha cambiado. Su situación,
aunque no es igual de mala, es de gran pobreza y desesperación.

¿Qué sucedió con los privilegiados? Muchos han mantenido los privilegios. Los grandes
beneficiados de los últimos 25 años han sido los hombres de negocios blancos.

¿Está diciendo que la libertad no cambia las cosas? Las cambia. Pero no implica igualdad
económica. Los mineros siguen siendo negros; los que limpian, también.

“Para oponerse al ‘apartheid’ viviendo en él, uno debía aprender a convivir con la contradicción.
Mi familia eligió esa opción para enfrentarse a él desde dentro”

En 1996, el Comité de Verdad y Reconciliación demostró no tener ni mucha verdad ni mucha


reconciliación. Esa fue una idea muy cristiana defendida por Desmond Tutu. La gente se iba a
perdonar. Iba a olvidar los abusos sufridos. La verdad les daría valor para hacerlo. Esa esperanza
siempre me pareció muy optimista. Creía que la gente no sería tan generosa como Mandela o
Tutu, que no perdonarían y olvidarían con tanta facilidad. Pero la primera parte, la comisión de
verdad, fue sorprendente. En casi todos los países la amnesia nacional llega tras los grandes
problemas y las grandes injusticias. Sucedió en España tras la Guerra Civil. Se ha hablado con
objetividad de Franco solo recientemente. En Francia ocurrió lo mismo con los colaboracionistas.
No se pudo hablar del apoyo a los nazis durante 30 años. Por eso en Su-dáfrica fue tan chocante
que desde el principio se creara una comisión para investigar la violación sistemática de los
derechos humanos. Su mecanismo era conceder inmunidad y amnistía si confesaban lo que habían
hecho. Sacrificaron la justicia por la verdad, por la memoria. Así, si aceptabas que la gente que
había hecho cosas terribles no tuviera que pagar por ello, podías saber lo que había ocurrido. Esa
ética contable fue un pacto con el diablo: al margen de lo terrible que fuese lo que habían hecho,
no tenían que pagar por ello si lo confesaban.

Como la Iglesia católica, el perdón tras el arrepentimiento y la confesión. Pero una cosa es saber la
verdad y otra perdonarla. Mucha gente relaciona perdonar con dejar de pensar, con olvidar. Yo
creo que solo se puede perdonar cuando has conseguido no sentir dolor. Lo que alegaron es que si
los juzgaban no dirían la verdad y no habría ni verdad ni justicia. Ganaron.

Su padre decidió irse antes del final del apartheid. Sí, y mi madre y mis hermanos. Se hartaron de
la corrupción en los juzgados. De mi familia solo quedamos mi mujer y mis tres hijos. Nos
reunimos en Londres. Mi padre continuó como abogado allí y mi madre siguió trabajando en la
organización que había fundado en Sudáfrica, The Legal Resource Center, para ofrecer
asesoramiento legal gratuito.

Uno de sus hermanos es escritor. ¿Cómo hay tantos artistas en una familia de abogados? Mis
antepasados llegaron de Lituania siendo muy pobres. Uno era profesor de hebreo, otro herrero. La
siguiente generación pudo ir a la universidad, todos consiguieron una profesión mejor pagada,
pero sufrieron presión familiar para convertirse en profesionales. Para cuando llegamos nosotros,
esa presión había desaparecido. Es curioso observar la psicodinámica de lo que somos: hoy la
incertidumbre ha igualado al mundo. Antes formarse en la universidad era asegurarse un trabajo.
Ya no.

Ahora no hay certezas. ¿Hoy se hubiera podido permitir usted dudar tanto? Me pregunto muchas
veces cómo pude vivir tan tranquilo todos esos años que dediqué a decidir qué quería ser. Aun así,
me aconsejaron que, hiciera lo que hiciera, me especializara. Si iba a dibujar, que dibujara. Si
prefería el cine, que filmara… De lo contrario, me convertiría en un amateur. Me llevó tiempo
aprender que la única manera de convertirme en artista pasaba por no especializarme y mezclar lo
que sabía. A veces es necesario construir un sinsentido para demostrar las limitaciones del
sentido.

¿Es usted rico? Tengo más dinero del que necesito. Pero no tengo grandes necesidades.

¿Por qué borra y rehace continuamente sus trabajos? Supongo que por inseguridad. Necesito
permanecer en la provisionalidad. A veces filmo los dibujos y se convierten en dibujos animados
de la edad de piedra. Otras, con músicos o actores, mi trabajo se transforma en una ópera. Pero la
parte estratégica se apoya en el dibujo.

Lo absurdo es clave en sus obras. ¿Cómo bromear en situaciones trágicas? Lo absurdo no es ni


estúpido ni tonto. Se refiere siempre a una lógica que se ha roto. La idea de que una nariz pueda
abandonar una cara plantea una lógica falsa, que nos sirve para hablar del miedo a las jerarquías o
de la división de uno en varias personas. Si quieres hablar del apartheid en Sudáfrica, esos
recursos sirven. El absurdo rompe la lógica racional y se apoya en la irracional. Hay que tomarse en
serio lo absurdo.