Studiulculoriicurs

Corina Andor
STUDIUL CULORII
curs
programul de studiu Arte Decorative
Editura Universităţii din Oradea
ISBN: 978-606-10-1703-4
Corina Andor STUDIUL CULORII - curs pentru programul de studiu Arte Decorative
Studiul culorii
1.Ce este culoarea ? Aspecte fizico-chimice, psihico-fizice.
Goethe atrăgea atenţia asupra faptului că percepţia culorilor nu poate fi

cercetată doar pe baza caracteristicilor fizice (lungimile de undă şi intensităţile),
măsurabile cu aparatele, ci mai ales pe baza factorilor fizo-psihologici-senzoriali.
Trebuie conştientizat faptul că legile culorii au o valoare relativă dacă luăm în
considerare efectele complexe şi iraţionale ale culorilor. Cunoaşterea acestor legi nu
trebuie să fie privită ca o limitare a libertăţii de expresie ci din contră, ea trebuie să
elibereze creatorul de incertitudine, iar această necesitate este poate mai evidentă
în domeniul artelor aplicate unde se presupune că factorul raţional ocupă un rol mai
important, iar culoarea poate deveni un instrument în sine în atingerea unui anume
scop.
În general culoarea nu este percepută ca fiind legată de funcţie exceptând
eventualele funcţii de semnal sau simbol. Este percepută în general ca efect de
suprafaţă, nu derivă din construcţie dar capătă importanţă prin modul în care
interacţionează cu ea. Culoarea poate fi un mijloc de a înfrumuseţa un obiect şi are
mare importanţă în relaţia cu utilizatorul.
În obiectele textile culoarea este folosită în două moduri distincte – în
motivele care rezultă din structura ţesăturii prin utilizarea firelor deja vopsite sau
aplicată pe suprafaţă/vopsire în bucată. Efectele de culoare merg mână în mână cu
efectele de textură ce derivă din construcţie în ambele cazuri.
Culorile naturale ale materialelor textile naturale sunt destul de variate şi au
constituit unul dintre punctele de atracţie spre acestea. Pe de altă parte interesul
pentru culoare este atestat şi de folosirea relativ timpurie în istoria omenirii a
vopselelor. Limitările diverselor tehnici textile au dus la procedee specifice în
folosirea culorii.
Culoarea în cazul materialului textil este greu de apropiat de abstractul petei
plate din pictură tocmai datorită calităţilor de suprafaţă ale materialului, moale sau
rugos, mat sau lucios, transparent sau absorbind puternic lumina; culoarea care
1
trăieşte în corpul său este modulată, îmbogăţită într-un mod diferit faţă de pictură.
Culoarea devine palpabilă. Aceeaşi culoare în materiale diferite poate fi percepută
foarte diferit, culoarea ca fenomen schimbător, înşelătoare, ca senzaţie poate fi pusă
în evidenţă foarte bine în acest domeniu.
Factori care modifica aparenţa culorii în cazul materialelor textile:
- Materia primă, calităţile fibrei
- Structura firului
- Structura ţesăturii
- Finisarea ţesăturii
Folosirea firelor colorate în construcţia unui obiect textil pune în evidenţă
structura ţesăturii. Atunci când aspectul ţesăturii este dat de încrucişarea unor fire
de culori diferite, cel mai adesea apare fenomenul de amestec optic, fenomen
imposibil de ignorat şi foarte exploatat în acest domeniu.
1.1. Culoarea - aspecte senzorial optice
-culoarea lumină - spectrul cromatic

-culoarea de absorbţie
-realitate fizico-chimică şi realitate psihofizică
Undele luminoase în sine sunt incolore. Senzaţia de culoare se naşte practic

prin intermediul ochiului-receptor şi a creierului care prelucrează informaţia
primită sub formă de senzaţie
În 1676 Isaac Newton identifică culorile spectrale ROGVAIV ca şi
componente ale luminii albe. Fiecărei culori îi corespunde o lungime de undă şi o
frecvenţă anume, spectrul vizibil al oscilaţiilor electro magnetice este relative
restrâns.
Senzaţia de culoare apare datorită interacţiunii luminii cu suprafaţa
obiectelor şi a percepţiei rezultatului acestei interacţiuni de către ochi. Informaţia
este apoi prelucrată de către creier.
2
Fig. 1. ROGVAIV
Culoarea de absorbţie (sau substracţie) este caracteristică majorităţii

cazurilor atunci când vorbim despre culoarea obiectelor.
Un obiect roşu pare roşu deoarece suprafaţa lui are o compoziţie moleculară
care face posibilă absoarbţia tuturor compunentelor luminii, reflectând doar roşul.
Obiectul în sine este incolor. Pentru a ne apare colorat are nevoie de lumină.
Dacă un obiect roşu este pus în lumină verde acesta va părea negru, deoarece
lumina verde conţine toate componentele mai puţin roşul care ar putea fi reflectat
de către suprafaţa obiectului.
Dacă în faţa unei surse de lumină vom aşeza două filtre colorate, unul roşu şi
unul verde, vom obţine negru. Filtrul roşu va absorbi toate razele ansamblului
spectral până la sfera roşului, iar filtrul verde absoarbe toate culorile înafară de
verde. Astfel sunt reţinute toate componentele disponibile efectul fiind acela de
negru. Fiecare culoare spectrală este complementară culorii de amestec compusă
din toate celelalte culori ale spectrului.
Având în vedere faptul că perceperea culorii este un fenomen complex care
implică ochiul ca receptor şi creierul ca instrument care prelucrează informaţia şi o
transformă în senzaţie, o face inteligibilă, trebuie ţinut cont de faptul că realitatea
fizico-chimică a culorii este diferită de cea psihico-fizică. Cele două realităţi sunt
identice doar în cazul unor acorduri armonioase. În celelalte cazuri, în funcţie de
context, prin juxtapunere, o culoare poate apărea foarte diferit, apar efecte
3
cromatice. De exemplu pe fond alb o pată de galben pare mai închisă şi mai caldă.
Acelaşi galben pe fond negru apare foarte luminos şi are un caracter mai rece şi mai
agresiv. În anumite situaţii efectele cromatice pot fi puse în evidenţă foarte bine şi
au fost adesea exploatate. Faptul că forme şi culori reale se pot transforma în
vibraţii ireale dă o variantă de expresie importantă. Necunoaşterea mecanismului
efectelor cromatice poate duce însă la rezultate nedorite – o situaţie relativ uşor de
corectat în cazul unei picturi poate fi iremediabilă în cazul transpunerii unui proiect
de serie.
Fig. 2. Ambele cercuri şi ambele pătrate au exact aceeaşi culoare
Percepţia culorilor depinde mult şi de calităţile luminii – culoare,

intensitate. Chiar sursele de lumină obişnuite sunt mai mult sau mai puţin colorate,
inclusiv lumina naturală diferă în funcţie de momentul zilei sau de starea vremii.
Lumânările au o lumină caldă, însufleţind culoarea pielii în mod avantajos, becurile
au o lumină gălbuie, neonul albăstruie. Astfel, când ieşim cu un produs din magazin
s-ar putea sa fim uimiţi de ce am cumpărat. În scenografie unde se folosesc felurite
reflctoare, mai mult sau mai puţin colorate, alegerea culorilor pentru costume este
foarte importantă şi greu de făcut. Ziua, lumina soarelui face să vibreze puternic
culorile, să accentueze contrastele. Pe înserat sau pe furtună culorile se atenuează,
atmosfera cenuşie cere culori tari.
4
Cu cât creşte intensitatea luminoasă, cu atât culorile sunt percepute mai

luminoase, iar nuanţările lor se fac spre centrul spectrului (oranjul merge spre
galben odată cu cresterea intensităţii, violetul spre albastru, verdele spre galben
etc.). Peste un grad anume de luminozitate toate culorile tind spre alb (ca şi
percepţia tonurilor acromatice – odată cu creşterea intensităţii luminoase volumele
în sine sunt mai greu de perceput, la fel şi invers cu scădere intensităţii luminoase).
Cu scăderea intensităţii luminoase scade şi luminozitatea culorilor, iar nuanţările se
fac spre tonurile mai întunecoase(oranjul spre roşu, albastrul spre violet etc şi se
răcesc. Creşterea sau micşorarea iluminării produce un efect asemănător cu
amestecul cu al sau negrul în sensul cămicşorează intensitatea cromatică a culorii în
raport cu valoarea iniţială
În studiul culorilor locale trebuie să avem în vedere modificările acestora
datorate culorii sursei de lumină. Într-o iluminare albastră, un vas verde devine
verde albăstrui, o ceaşcă galbenă devine verde gălbui deoarece culorile corpurilor se
amestecă cu culoarea luminii care le atinge.
1.2. Amestecul fizic al culorii
Toate culorile pictorului sunt culori pigmentare, deci de absorbţie.Toate

combinaţiile lor sunt supuse legilor substracţiei. Dacă se amestecă două culori
complementare teoretic rezultă negrul. Practic, două culori complementare
amestecate într-o anumită proporţie produc prin amestec griul perfect sau neutru.
Acest gri este rezultatul unui fenomen de interferenţă al undelor luminoase, care
produce acromatismul total.
Culoarea se poate modifica prin amestec: în caracter, luminozitate, saturaţie,
ca raport de masă, ca urmare a efectului simultan.
În funcţie de gradul de amestec vem: culori -primare, binare, terţiare
Culorile fundamentale sau primare sunt culorile care care nu sunt
obţinute din niciun amestec pigmentar, cele definite de spectrul cromatic ca
primare: roşu, galben şi albastru.
Culorile binare sunt obţinute din amestecul a două culori fundamentale.
5
Fig. 3. Cercul cromatic al lui Itten
Dacă amestecăm două câte două, culorilor pigmentare primare şi binare,

obţinem şase culori terţiare:
- roşu cu violet dau violet-roşcat,
- violet cu albastru dau violet-albăstrui,
- albastru cu verde dau verde-albăstrui,
- verde cu galben dau verde –gălbui,
- galben cu roşu dau portocaliu-roşcat,
- galben cu portocaliu dau portocaliu-gălbui
Urmărind obţinerea culorilor binare şi terţiare din culorile primare, se poate
reprezenta acest proces sub forma unui cerc cromatic cu 12 culori. Operaţiunea se
poate continua, obţinându-se cercul cromatic cu 24 de culori, ş.a.m.d. Există multe
variante de reprezentare a acestui proces însă cercul cromatic este una dintre cele
mai populare alegeri. În această variantă de reprezentare cu 12 culori pure se pot
citi uşor şi culorile complementare ce sunt aşezate exact diametral opuse. Perechile
complementare primare sunt: albastru cu portocaliu, roşu cu verde şi galben cu
violet; iar cele complementare binare: albastru-violet cu galben-portocaliu, roşu-
violet cu galben-verzui şi roşu-portocaliu cu albastru-verzui.
În afară de tentele rezultate din amestecul culorilor vecine şi al culorilor
primare şi care au aproape aceeaşi intensitate colorată şi luminoasă ca acestea,
toate celelalte intră în categoria griurilor colorate sau a tonurilor rupte. Această
6
categorie este cea mai largă cuprinzând tentemult mai variate şi mai răspândite în
natură decât culorile pure.
Fig. 4. Griuri colorate
Practic o culoare poate fi ruptă în aceste moduri:

amestec cu complementara,
- amestec cu o intermediară opusă,
- amestec cu o altă culoare ruptă,
- amestec cu negrul/albul
Griurile neutre, necolorate, rezultă din amestecurile de alb şi negru. Iar
culorile din amestecuri de alb şi negru devin mai închise sau mai deschise, ceea ce se
exprimă în valoare. Culorile au valori diferite independent de amestecul cu
alb/negru. În scala cromatică cea mai deschisă valoare o are galbenul şi cea mai
7
închisă, violetul. Atunci când domină raporturile de valoare, mai mult decât cele de
culoare, vorbim despre (pictură de clar-obscur).
Fig. 5. Culorile au valori diferite
Studiul sistematic al devenirii tonurilor şi nuanţelor din culorile primare a

constituit o preocupare care vizează atât aspecte teoretice cât şi pe cele practice
cum ar fi de exemplu catalogarea şi deci identificarea şi posibilitatea de reproducere
a exact aceleiaşi nuanţe (în realţia producător-beneficiar acest lucru este foarte
important). Acelaşi cuvânt desemnează, de pildă, alte culori în diferite ţări, în
diferite domenii de activitate (pictură, ceramică, sticlă, textile, confecţii, industria
grea, arhitectură etc.) sau în diferite cataloage ale producătorilor de culori – fiecare
din ei având propriile sale păreri sau interese comerciale, secrete de fabricaţie,
ş.a.m.d.
Printre primii care s-au ocupat de această problemă, dintr-un lung şir strălucit
au fost Issac Newton şi Johann Wolfgang Goethe, mai ales în aspectul ei teoretic.
Newton a aşezat cele şapte culori pe care le observase în spectru în secţiunile
unui cerc, încercând să stabilească relaţii între ele. Goethe a propus un cerc cu şase
culori aşezate simetric, cu complementarele aşezate diametral opus. Aceste sisteme
simple au deschis drumul pentru altele mai complexe, instrumente importante în
studiul relaţiilor cromatice de complementaritate şi armonie.
Unul dintre marii teoreticieni ai culorii este Michel Chevreul şi, nu întâmplător,
a fost angajat al Manufacturii Gobelin. Chimist ca formaţie, s-a ocupat cu vopsirea
8
firelor necesare manufacturii. Observând procesul complex al obţinerii figurilor în

ţesătură, a observat că adesea culorile firelor nu aveau efectul scontat şi acest fapt
se datora opticii nu chimiei. Lucrarea sa "Principiile armoniei şi contrastului
culorilor şi aplicarea lor în arte" (1839), ar putea fi desemnată ca cea mai complexă
carte scrisă vreodata despre culoare. Această lucrare subliniază rolul activ al
creierului în percepţia culorii, modul în care culorile se influenţează reciproc şi a
încercate să ofere un mod sistematic de a vedea culoarea, unul care să poată
înlătura efectele nedorite.
Adaptând şi dezvoltând cercul culorilor al lui Newton a încercat să
sistematizeze o gamă cât mai completă de nuanţe şi tonuri de culori pe trepte care
ţin cont de două variabile: nuanţa – reprezentând combinaţia mai multor culori şi
tonul, amestecul nuanţei cu negru sau alb. A folosit astfel 72 de trepte intermediare
în şirul culorilor spectrale şi un număr şi mai mare de tonuri, amestecând fiecare
nuanţă, fie cu din ce în ce mai mult alb, fie cu negru. Sistemul său prevedea un cerc
mare împărţit în 72 de sectoare, tăiate apoi circular de 21 de circumferinţe
concentrice. Astfel, fiecare sector este împărţit în câte 21 de casete, dintre care cea
din centru forma cu toate celelalte un cerc alb; pe când la exteriorul cercului casetele
formau o bandă circulară neagră. În caseta mediană a fiecărui sector, se află nuanţa
pură, fără amestec de alb sau negru. Mergând spre centru, casetele erau deschise, şi
dimpotrivă deveneau treptat mai închise, prin amestec cu negru.
Chevreul obţinuse astfel 1368 de nuanţe deosebite, aplicate pe un mare disc de
porţelan, pe care le-a numerotat. Cercul său cromatic a constituit un real progres, nu
numai teoretic, dar şi în practica vopsitorilor şi mai ales a tapisierilor după cum
descoperirile sale au şi influenţat puternic şcoala modernă de pictură.
9
Fig. 6. Cercul cromatic al lui Chevreul
Un alt teoretician al culorii ale cărui studii sunt foarte importante pentru
modul în care am ajuns azi să cunoaştem culoarea este Johannes Itten – pictor,
designer de ţesături, profesor la Bauhaus şi teoretician. Printre marile sale
contribuţii la teoria culorii trebuie menţionate studiul caracteristicilor psihologice
ale culorii şi relaţia culoare – material.
1.3. Pata plată. Pata vibrată
În artele vizuale sunt întrebuinţate două modalităţi distincte de folosire a

culorii pe suprafaţă: tratarea decorativă sau în pată plată şi tratarea picturală sau
pata vibrată.
În cazul petei plate culoarea este uniform pe toată suprafaţa.
În cazul petei vibrate sau picturale există mai multe modalităţi de obţinere:
10
o ton în ton
o transparenţă
o suprapunere grafică
o haşură
o divizarea tentei
a. b. c.
d. e.
f.
11
g.
h.
Fig. 7. Pata plată/pată picturală
1.4. Studiul contrastelor cromatice
În general vorbim despre contrast atunci când între două entităţi se pot
stabili diferenţe clare sau intervale. Când aceste contraste sunt maxime contrastul
este opus egal sau polar ca în perechile de contrast mare-mic, alb-negru etc.
Organele noastre de simţ percep fenomenele numai prin intermediul comparaţiilor.
12
Ochiul percepe la fel culorile care se modifică prin juxtapunerea cu o culoare de

contrast. Astfel în cazul culorilor au fost identificate şapte efecte de contrast:
a) Contrastul culorilor în sine
b) Contrastul clar-obscur
c) Contrastul cald-rece
d) Contrastul complementar
e) Contrastul simultan
f) Contrastul de calitate
g) Contrastul de cantitate
a) Contrastul culorilor în sine: după cum cel mai puternic contrast de clar
obscur este alb-negru, tot astfel, în cazul culorilor, contrastele cele mai
puternice se stabilesc între culorile primare. În mod logic, forţa efectului
contrastului culorilor pure scade pe măsură ce culorile pure se amestecă
între ele. ,,Culorile nealterate, primare şi secundare au întotdeauna caracterul
unei forţe luminoase cosmice, de origine primitivă şi în acelaşi timp, al unor
realităţi festive şi materiale. Aceasta este cauza pentru care ele se potrivesc la
fel de bine pentru o scenă de încoronare celestă şi pentru o natură moartă
realistă,,1 ex. Arta populară, miniaturile Evului mediu, Fra Angelico, Roy
Lichtenstein etc
1
Johannes Itten, Arta Culorii, traducere pentru uz intern a bibliotecii Universităţii de Arte şi Design Cluj
Napoca de Laszlo Mohi Sofia după Art de la couleur, Paris, 1967
13
Fig. 8. Contrastul culorilor în sine
b) Contrastul clar–obscur sau închis-deschis se referă la diferenţa de valoare a

culorilor. Culori diferite pot avea valori egale. Este important să putem
distinge cu precizie culorile de aceeaşi luminozitate. Ex. Francisco Zurbaran-
Lămâi, portocale şi trandafiri, Rembrandt, Omul cu coiful de aur, Picasso,
Ghitara pe cămin.
Fig. 9. Contrastul închis-deschis
14
c) Contrastul cald-rece se referă la senzaţa de cald/rece pe care culorile o

transmit. Asfel, avem culori cu un caracter pronunţat rece (verde, albastru,
violet) sau cald (roşu. oranj, galben). O culoare poate fi încalzită sau
dimpotrivă răcită prin amestec fizic (dacă în amestec domină culoarea caldă
rezultatul se va situa în sfera culorilor aclde) sau prin juxtapunere (o culoare
este mai caldă sau mai rece în funcţie de culoarea alăturată, la care se
raportează). Acest contrast este implicat în redarea efectelor de profunzime,
apropiere sau depărtare, dar şi în alte tipuri de asociaţii: lumină-umbră,
uscat-umed, etc. Ex. vitralii, Grunewald, Renoir, La Moulin de la Galette,
Monet, Parlamentul, Cezanne, Mere şi portocale etc.
Fig. 10. Contrastul cald- rece
d) Contrastul complementar se referă la conrastul culorilor care se află pe

poziţii opuse în cercul cromatic: galben/violet, roşu /verde, albasru/oranj.
Fiecare pereche este formată dintr-o culoare primară şi una binară formată
15
din amestecul celorlalte două culori primare. De fapt fiecare culoare, nu doar
cele primare, are complementara sa. Alăturarea a două complementare
creează un contrast strident care de regulă se cere armonizat dar în care
fiecare culoare îşi păstrează caracterul şi strălucirea nealterate. Ex. Van Gogh,
Chaumes la Cordeville, Braque, Casă la Estaque, Boccioni, Dinamismul unui
ciclist
Fig. 11. Contrastul culorilor complementare
e) Contrastul simultan – este acel fenomen prin care ochiul nostru pretinde şi
produce în acelaşi timp, deci simultan, culoarea complementară a culorii
16
vizualizate chiar în cazul în care ea nu este prezentă. Exemple: o culoare pe

un fond gri neutru tinde să-l coloreze pe acesta în complementara sa. Efectul
apare însă între oricare două culori şi va fi cu atât mai puternic cu cât culorile
vor fi mai inegale ca forţe. Prin acest efect culorile îşi pierd caracterul
obiectiv. Prin cunoaşterea mecanismelor cromatice acest efect poate fi anulat
sau amplificat. De exemplu în momentul în care între două culori apare şi un
contrast de clar-obscur modificarea simultană este mai dificilă pe când un
contrast de cantitate o poate amplifica. Astfel, înainte de realizarea unui
proiect este recomandată alăturarea culorilor ce urmează a fi folosite şi
verificarea efectelor cromatice. Ex. Camille Pissaro, Arbori înfloriţi, Renoir –
Portretul doamnei Georges Charpentier.
a.
17
b.
c.
Fig. 12. Contrast simultan
f) Contrastul de calitate – se referă la gradul de puritate sau de saturaţie al

culorii, respectiv la diferenţa dintre culorile vii şi strălucitoare şi cele
estompate, rupte, nesigure. Ex. Pierre Bonnard, Peisaj cu tren, Matisse, Lecţia
de pian
18
Fig. 13. Contrast de calitate
g) Contrastul de cantitate se referă la contrastul dintre două sau mai multe pete
de culoare de mărimi diferite, deci la modul în care mărimea petelor de
culoare influenţează raportul dintre acestea şi percepţia lor. Astfel, o pată
mică de verde poate să fie în cadrul unei compoziţii ,,mai verde“ sau „mai
puţin verde“ decăt o pată mare din acelaşi verde. În funcţie de raporturile de
cantitate dintre culori, o compoziţie poate avea un caracter armonic sau un
caracter instabil, dimamic, expresiv. Breugel cel Bătrân, Peisaj cu prăbuşirea
lui Icar, Maurice Vlaminck, Vedere de pe Sena, Matisse, Cafeneaua Arabă.
Fig. 14. Contrast de cantitate
19
2. Amestecul optic al culorii
Când două culori sunt plasate în tuşe mici alăturate sau suprapuse pe o
suprafaţă se produce iluzia unei a treia culori – acest fenomen se numeşte amestec
optic. Această a treia culoare care se apropie de de culoarea care ar rezulta din
amestecul fizic al culorilor juxtapose nu există practic în realitate ci se formează
direct pe retina privitorului. Altfel spus, dacă acoperim o suprafaţă cu puncte
galbene şi albastre suficient de apropiate privitorul va percepe acea suprafaţă ca
fiind verde chiar dacă nu s-a folosit deloc verde. Forma tuşelor nu influenţează
producerea fenomenului, dar mărimea şi desimea acestora da. În plus, este necesară
stabilirea unui raport optim între distanţa de la care este privită imaginea şi
mărimea tuşelor.
Fig. 15. Amestecul optic al culorii/amestec fizic, comparaţie
Având în vedere acest lucru trebuie subliniat că amestecul optic intervine

practic în majoritatea variantelor de suprapunere grafică, şi chiar în cazul folosirii
unor elemente decorative suficient de fine, o broderie minuţioasă spre exemplu.
20
Prin alăturarea unor puncte de culori analoage se obţin nuanţe noi şi

luminozităţi. Când sunt alăturate puncte de culori complementare se obţin griuri
luminoase.
Amestecurile optice au o luminozitate care nu se poate obţine prin amestecul
fizic al culorii. Tocmai datorită acestui fapt acest procedeu a fost folosit de către
impresionişti al căror program presupunea readrea efectelor trecătoare ale luminii.
În pointilism imaginea este construită din puncte mici de culori diferite, privitorul
percepe imaginea prin amestec optic.
Fig. 16. Amestecul optic al culorii, percepţia este influenţată de dimensiunea petelor
21
Fig.17 Amestecul optic al culorii, percepţia este influenţată de distanţă
Amestecul optic afectează nu numai culoarea ci şi valoarea percepută de

privitor chiar în cazul amentecului cu alb sau negru.
Fig.18. Amestecul optic al culorii afectează şi valoarea percepută
22
Atunci când privim îndeaproape ecranul unui televizor (sau panouri cu

leduri) sau o fotografie color din ziar vom vede că spectrul larg de culori folosite
este de fapt alcătuit din doar câteva culori. Privite de la o distanţă potrivită acestea
se contopesc pentru a forma diverse tonuri şi nuanţe.
În cazul ţesăturilor acest fenomen optic devine foarte important, folosirea
firelor de culori diferite în structura ţesăturii rezultă practic în suprafeţe vibrate
compuse din mici tuşe dispuse regulat. Astfel, prin folosirea unui număr restrâns de
culori se poate extinde apreciabil paleta, atât prin combinaţii ale acestora în aceeaşi
structură cât şi considerând variaţii de structură posibile.
Fig. 19. Amestecul optic în cazul artelor decorative: broderie cu mărgele
23
Fig.20. Amestecul optic al culorii în cazul ţesăturilor
24
Fig. 21. Culoarea în cazul ţesăturilor/intersecţia urzeală/bătătură
25
3. Funcţia descriptivă a culorii. Construcţia formei prin culoare. Culoare şi

volum. Culoarea şi spaţiul Influenţa intensităţii eclerajului. Materialităţi
În natură culorile şi formele sunt însuşiri ale lucrurilor şi fiinţelor; le

deosebesc unele de altele, le fac identificabile, atractive sau respingătoare.
Lumina este sursa primordială şi condiţia fundamentală în procesul de
percepţie a culorii la fel şi în cazul volumului şi chiar a materialităţii obiectelor în
lipsa experienţei tactile. Fiecare obiect absoarbe o parte din lumina care cade pe el şi
reflectă restul spre ochii noştri, fiind astfel percepută şi apoi interpretată de creier.
Formele (obiectele) se pot deosebi dupa cantitatea de lumina care o primesc pe
suprafeţele lor, creierul reconstituie volumul după cantitatea de lumină reflectată
înapoi şi care depinde de poziţia în care se găseşte o suprafaţă faţă de ochi şi faţă de
sursa de lumină. În acelaşi fel se obţine şi senzaţia de materialitate: suprafeţele
lucioase reflectă puternic lumina, cele mate, rugoase maai puţin.
Perceperea şi interpretarea formelor şi culorilor au anumite aspecte general
valabile în cazul tuturor indivizilor, după cum şi efecte particulare specifice fiecărui
individ, legate de structura personalităţii, instruire, experienţă anterioară, etc.
Culoarea poate modifica percepţia spaţiului, a volumului, sensul preferenţial, a
centrului de greutate şi după cum am mai spus, este puternic influenţată de calitatea
luminii.
Efectul spaţial al culorilor este un aspect foarte important, culorile în sine

ascund forţe care acţionează în profunzime. Aceste forţe pot apărea într-o imagine
ca şi valori de clar-obscur, de calitate, cald-rece sau de cantitate. Şi vom cita iar
din experimentele lui Itten:
Daca pe un fond negru aşezăm cele 6 culori: galben, oranj, roşu, violet,
albastru şi verde, - unele lângă altele, fără spaţii între ele vom vedea clar că galbenul
deschis pare să iasă mai mult în evidenţă, iar violetul pluteşte în profunzimea
fondului negru. Toate celelalte culori constituie trepte intermediare de profunzime
între galben şi violet. Utilizând fundalul de culoare albă, efectul de profunzime se va
26
schimba. Fondul alb va respinge violetul şi pare să vină în faţă iar galbenul va fi
reţinut de alb.
Fig. 22. Aprecierea gradului de profunzime în funcţie de culoarea/valoarea de raportare
Deci, la aprecierea efectului de profunzime culoarea de raportare este tot

atât de importantă ca si culoarea folosită. Acest exemplu este desigur valabil si
pentru raportul închis-deschis fără componentă cromatică, cu amintirea celor
discutate la contrastul închis deschis în cazul culorilor. Pe fond negru toate culorile
deschise avansează conform gradului de luminozitate, pe fond alb se inversează
efectul. În acelaşi sens, o persoană grasă îmbrăcată în alb va apărea mai puţin grasă
într-o zi luminoasă, la mare sau pe zăpadă decât într-o situaţie în care albul se
detaşează clar pe fundal.
În cazul unei luminozităţi egale, culorile reci şi calde se comportă în felul
următor: culorile calde tind spre faţă cele reci spre adâncime. Dacă intervine
contrastul de clar-obscur, forţele de profunzime se pot sau însuma, sau anula, sau se
pot transforma în contrariul lor.
27
Pe fond negru, un verde albăstrui şi un oranj roşietic de aceeasi claritate: verdele

merge în spate, oranjul vine în faţă. Dacă deschidem oranjul, acesta vine şi mai tare
în faţă, la fel, deschizându-l putem aduce în faţă verdele albăstrui.
Fig.23. Efect de profunzime cald/rece
În contrastul de calitate intervin următoarele efecte de profunzime:

culoarea luminoasă avansează, trece în prim plan faţă de culoarea mai estompată de
aceeaşi claritate. Deci, în cazul contrastului de calitate rezultat din alaturarea unor
culori saturate langa culorile estompate, în conditiile unei luminozitati identice,
culoarea saturată vine în prim-plan.
Fig.24. Efect de profunzime, diferenţa de calitate
28
-În efectul de profunzime un rol important îl are şi cantitatea. Dacă unei

suprafeţe mari de roşu îi adăugăm o suprafaţă mică de galben, roşul se va comporta
ca fundal, iar galbenul se va reliefa puternic. Dacă inversăm cantităţile, galbenul
devine fundal, iar roşul se va reliefa puternic
Fig.25. Efect de profunzime, diferenţa de cantitate
În realizarea echilibrului pictural într-o lucrare este foarte important

exerciţiul, dată fiind infinitatea variantelor efectelor de profunzime. Exemplele
anterioare pot evidenţia problematica iluziei adâncimii, dar sunt destul de greu de
identificat în contextul unei lucrări complexe. Odată cunoscute însă, aceste forţe
devin instrumente puternice atât în cazul unei reprezentări realiste a obiectelor
tridimensionale şi a spaţiului, cât şi în cazul folosirii lor pentru modificarea
percepţiei volumului şi a spaţiului.
Iluzia de relief se realizează prin jocul de lumini şi umbre, clar şi obscur, în
desen prin valori de alb-negru, în culoare prin culori degradate cu alb-negru,
folosirea complementarelor (de exemplu culoarea galbenă va primi în umbră pe
lângă galben închis şi accente de violet) sau utilizarea unor variante mai complexe.
Pentru reprezentarea reliefării, trebuie să avem cel puţin trei valori tonale
diferite: ton luminat, semiobscur şi obscur. Culoarea locală a obiectului se foloseşte
cel mai mult în tonul de mijloc şi tot aici se pot pune cel mai bine în evidenţă
detaliile, inclusiv textura. În această problemă, de mare importanţă este şi alegerea
fundalului.
29
Modelarea este un procedeu de tratare picturală care constă din redarea

efectelor de lumina şi umbră prin amestecul treptat al culorilor cu alb sau cu negru
sau siena arsa-maro închis, capodopere care ilustrează acest procedeu întâlnim în
pictura Renaşterii, (sfumatto). Modeleul nu exclude culoarea ci dă întâietate
contrastului închis-deschis.
Fig. 26. Modelare
Modularea este o tehnica diferită de modelare. Ea cuprinde mai multe

procedee picturale de a reda volumul, lumina, umbra şi spaţialitatea. În afară de
aceasta, unele forme ale modulării prezintă şi alte efecte picturale cum ar fi vibrarea
30
unor suprafeţe colorate uniform,obţinerea de transparenţe coloristice,

ornamentarea diferitelor zone pictate prin suprapuneri garfice de lini, puncte şi
pete, divizarea tentei şi altele.
Fig. 27 Modulare
Modularea prin divizarea tentei constă în aşezarea culorii în tuşe mici,

juxtapuse. Este procedeul practicat de impresionişti şi conferă un plus de
luminozitate suprafeţei. Tuşele se exaltă reciproc prin efectele juxtapunerii.
Amestecul cromatic se face pe retină şi se datorează construcţiei fiziologice a
ochiului uman.
Obiectele din prim plan vor fi colorate mai intens, iar cele din alte planuri şi
fundalul, se pot colora mai puţin intens, folosind griuri colorate pentru a se obţine
impresia depărtării. Desigur, în funcţie de tehnica folosită – laviu, tempera, tehnică
mixtă apar probleme specifice. Diferenţele dintre lumini şi umbre, bine precizate în
31
prim plan, se atenuează în adâncime o dată cu depărtarea. În pictură, acest fenomen

mai evident în abordarea peisajului se numeşte perspectivă aeriană.
Fig. 28. Perspectiva aeriană
În alegerea modalităţii de reprezentare tridimensională trebuie ţinut cont de

variantele obţinerii valorilor tonale diferite, de legătura obiectului cu contextul în
care este plasat – şi aici poate interveni inclusiv problema reflexului, a luminii
colorate, şi a umbrelor colorate.
Folosirea culorilor locale ale obiectelor cu cele minim două tonuri de umbră
şi lumină este cea mai simplă variantă. În acest caz însă obiectele rămân izolate în
contextul imaginii. O imagine este însă aproape întotdeauna un ansamblu, un sistem
în care părţile interacţionează. Itten spunea: ,,Prin studiul naturii nu trebuie să
înţelegem copierea impresiilor întâmplătoare din natură, ci prelucrarea şi
reprezentarea prin cercetare analitică a formelor şi culorilor necesare unei
32
caracterizări reale. Printr-o asemenea studiere, natura se interpretează şi nu se

imită.,,2
Fenomenul umbrelor colorate este destul de uşor de observat mai ales
dacă se foloseşte lumină colorată – fiecare lumină colorată produce în lumina zilei o
umbră în culoarea complementarei ei. Un exemplu clasic este bila albă luminată în
lumină colorată la lumina zilei. Lumina roşie dă umbră verde şi invers. Acest
fenomen poate fi chiar fotografiat. Înlăturând lumina diurnă, umbrele au fost negre.
La o iluminare roşie şi verde, roşul dă umbră verde, iar verdele umbră roşie etc.
Putem ilustra şi cu o experienţă descrisă de Goethe: un obiect opac iluminat
simultan din direcţii diferite de lună şi de o lumânare dă două umbre colorate, prima
galbenă, a doua albastră, care sunt negre acolo unde ele se suprapun.
În pictură, deja până la impresionişti, din cercetările lui Chevreul şi ale lui Delacroix,
ideea că un obiect de o anumită culoare îşi împinge umbra spre culoarea
complementară şi influenţează culorile vecine în acelaşi fel, era deja cunoscută.
Fig. 29. Umbre colorate, reflexe
2
Johannes Itten, Arta Culorii, traducere pentru uz intern a bibliotecii U.A.D. Cluj Napoca de Laszlo Mohi
Sofia după Art De La Couleur, Paris, 1967, p. 116
33
Culorile de reflex se referă la faptul că obectele dintr-un grup/ambient îşi

împrumută culori prin reflex (modul cel mai evident), sau indirect prin juxtapunere,
nu rămîn izolate ci funcţionează în context. În pictură culorile de reflex împrăştie
tonurile locate şi dizolvă forma şi culoarea obiectelor în acorduri de pete. Ex. La
Moulin de la Galette, Renoir
Modul în care culoarea modifică percepţia unui spaţiu este foarte
important. Culorile deschise luminoase fac obiectele să pară mai mari, iar cele
închise tind să le micşoreze datorită fenomenului de iradiaţie optică (un fascicol de
lumină cu energie radiantă mare tinde să să excite nu doar celulele nervoase ale
retinei pe care cade ci şi pe cele învecinate; din acelaţi motiv culorile deschise
luminoase măresc volumul obiectelor). Astfel, o încăpere cu pereţi coloraţi în nuanţe
deschise, luminoase, pare mai mare, mai înaltă decât aceeaşi încăpere colorată în
nuanţe închise. Să presupunem că avem două camere de mărimi identice, dar le
zugrăvim în două culori diferite: galben închis şi albastru deschis. Încăperea vopsită
în albastru deschis va fi percepută ca fiind mai spaţioasă. Prin astfel de alegeri
(proiectare cromatica), putem transforma chiar şi o cameră care primeşte lumină
puţină într-o încăpere primitoare, cu un aspect prietenos. Culorile calde, deschise
(galben, bej), aplicate pe suprafeţe întinse, suplinesc lipsa razelor soarelui. în
schimb, camerele inundate toata ziua de lumina naturală puternică pot fi temperate
cu suprafete vopsite în culori mai reci, mai închise.
34
Fig. 30. Diferenţa de percepţie a spaţiului
35
Ţinând cont de fenomenele enumerate anterior se poate face corecţia spaţiului prin
împarţirea suprafeţei, respectiv prin suprafeţe luminoase sau obscure şi prin
utilizarea conştientă a culorilor ceea ce devine important în designul de interior.
Culorile pot mări sau micşora optic şi volumul obiectelor ceea ce devine
important şi în designul vestimentar. Daca vopsim în culori diferite cuburi de
mărime identică, vom observa că cel mai mare pare a fi cel galben, urmat, în aceasta
ordine, de cel alb, roşu, verde şi albastru, iar cel mai mic pare a fi cel negru.
Culorile pot influenţa chiar şi aprecierea greutăţii. Obiectele vopsite în
culori închise, intense (lila, maro, negru) par mai grele, iar cele de culoare deschisă
(alb, galben, portocaliu) par mai uşoare.
Percepţia materialităţii unui obiect este în strânsă legătură cu cantitatea şi
felul luminii reflectate de suprafaţa lui şi de asocierile făcute mental cu senzaţii
tactile. Astfel, un obiect lucios va reflecta puternic lumina, culoarea lui locală fiind
mai greu de identificat şi prezentând numeroase reflexe (apa), un obiect moale, mat
absoarbe lumina şi trimite spre o zonă caldă. O culoare devine mai saturată şi mai
vie pe măsură ce absoarbe mai multă lumină.
36
4. Funcţia culorii – expresivă, impresivă, simbolică. Semantica cromatică.

Valenţe expresive. Concept cromatic - paletă cromatică. Game cromatice.
4.1. Funcţia culorii – expresivă, impresivă, simbolică. Semantica cromatică. Valenţe

expresive. Concept cromatic - paletă cromatică.
Ca orice problemă complexă şi profound legată de condiţia umană, problema

culorii pote fi studiată din mai multe puncte de vedere, multiplicate proporţional cu
diversificarea domeniilor ştiinţei în cultura contemporană. Astfel, fizicianul
cercetează culoarea ca dualitate corpuscul-vibraţie electromagnetică, explicând,
măsurând şi categorisind fenomenele legate de culoare; chimistul se apleacă asupra
constituţiei moleculare a materialelor colorate şi a pigmenţilor; fiziologul se ocupă
de efectele (observate din cele mai vechi timpuri) ale luminii şi culorii asupra
sistemului nostru visual şi al corpului uman, psihologul se interesează de efectele
culorii asupra psihicului uman desigur, iar acest lucru presupune o muncă extrem
de complexă.
- Discuţie culoarea în alte domenii medicină muzică, gastronomie etc
Înainte de a fi disecată de către departamentele ştiinţelor culoarea a fost un

important instrument de cunoaştere a mediului înconjurător şi din cele mai vechi
timpuri a fost mijloc de expresie artistică, sub toate aspectele pe care le implică
acest lucru. Artistul, ,,specialistul“ în imagine se străduieşte să cunoască premisele
oferite de ochi şi de creier; se străduieşte să cunoască de asemenea corelaţia dintre
realităţile fizice, efectele cromatice şi modul în care fiinţa umană ,,digeră“ realitatea
dar nu numai:,,Cheie a sufletului, culoarea va străbate un lung itinerar pentru a
atinge stadiul estetic actual, evoluând paralel cu libertatea morală a omului. Artistul
va intui treptat energiile afective ale culorii, căutând necontenit modalităţi sensibile
pentru a le exprima.“3
3
Camilian Demetrescu, Culoarea – suflet şi retină, Ed, Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 11
37
Se poate încerca o schiţă biografică a culorii în care să fie evidenţiate

evenimentele care i-au determinat evoluţia şi percepţia în experienţa artei europene
sau în comparaţie cu alte culturi. Eforturi în acest sens se pot regăsi în toate lucrările
scrise de-a lungul timpurilor de către cei interesaţi de subiect cum ar fi teoreticieni:
Goethe, Schopenhauer (1816 Vederea şi culorile), Johannes Itten, Chevreul, sau
artişti Paul Klee, Vasili Kandinsky şi alţii.
,,În istoria culorii încep să se întrevadă în paralel cele două căi pe care vor fi
investigate resursele sale plastice. Unul este drumul cercetării mecanismelor fizice
ale culorii şi a legilor de care sunt conduse, deschis de umanismul scientist al
Renaşterii. Celălalt, avându-şi originea îndepărtată în codul alegoriei medievale, va
încerca să descopere şi să cerceteze resursele afective ale culorii.“4
Goethe în Farbenlehre (Doctrina sau Teoria Culorilor)atrăgea atenţia asupra
faptului că percepţia culorilor nu poate fi cercetată doar pe baza caracteristicilor
fizice (lungimile de undă şi intensităţile), măsurabile cu aparatele, ci mai ales pe
baza factorilor fizo-psihologici-senzoriali.
Itten susţine în Arta culorii că studiul culorilor poate fi abordat din trei puncte
de vedere: senzorial optic (viziunea impresivă) – ca exemple Velasquez, Zurbaran,
Van Eyck şi pictorii olandezi, impresionisti, psihic (viziunea expresivă) - cu exemple
El Greco, Grunewald şi expresionisti şi intelectual-simbolic, culoarea folosită
preponderent ca simbol: cazul Mexicului precolumbian sau, alt exemplu, ierarhia
sacerdotală la catolici care este alcătuită dintr-un evantai de culori simbolice până la
purpuriul cardinalilor şi albul Papei.
Desigur, aceste faţete ale culorii corespunzătoare punctelor de vedere
enumerate mai sus pot fi considerate separat doar teoretic.
Dacă luăm în considerare efectul fizic al culorii (situându-ne în sfera viziunii
impresive sau senzorial optice) putem vorbi despre plăcerea pe care o resimţim din
aprecierea unei culori sau a unei alăturări de culori:
,,Privitorul resimte mulţumire, bucurie, la fel ca un ,,gourmet“, atunci când
îmbucă o delicatesă. Sau ochiul este înviorat. Întocmai ca şi cerul gurii de un
aliment picant. De asemenea, se calmează sau se răcoreşte la fel ca degetul care
4
idem p12
38
atinge o bucată de gheaţă. Oricum, toate acestea sunt senzaţii fizice care, nu pot
fi decât de scurtă durată.... Dar tot aşa cum senzaţia fizică a răcelii gheţii, dacă
pătrunde mai adânc în corp, trezeşte şi alte senzaţii, mai adânci, şi poate
provoca un întreg lanţ de trăiri psihice, tot astfel impresia superficială poate şi
ea deveni trăire, experienţă.“5
sau putem merge mai departe izolând chiar efectele fiziologice în sine:
,,Roşul, de pildă – al focului sau al sângelui- excită sistemul simpatic, provocând
creşterea tensiunii arteriale, tahicardie, accelerarea respiraţiei, micşorarea
pupilei, ca sub acţiunea unei lumini intense sau a unei primejdii. Albastrul închis
– al cerului nopţii – calmează datorită activării parasimpaticului, care scade
tensiunea, răreşte bătăile inimii şi respiraţia, lărgeşte pupilele, ca toate trecerile
în umbră.“6
În acest sens putem aminti chiar o ramură a medicinei care studiază efectele
benefice ale luminii colorate şi ale culorilor în general. Cromoterapia este o tehnică
de tratare a unor maladii prin utilizarea luminii colorate. Această tehnică se axează
pe proprietatea celulelor umane de a fi influenţate de undele electromagnetice
(lumina albă, razele X, ultraviolete, etc). Absorbţia armonioasă a culorilor de catre
organism este considerata a fi necesară pentru întreţinerea naturală a sănătăţii. În
acest sens sunt importante băile de soare, iar în cadrul aplicaţiilor terapeutice,
deficienţa sau dezechilibrele de culori specifice sunt completate cu lumina
artificială.
Putem deasemenea să mergem în direcţia indicată de impresionişti şi să
aprofundăm mecanismele fiziologice de percepţie ale culorii, să conştientizăm
culoarea ca iluzie, ca fenomen înşelător şi dependent de lumină şi moment. Pictorii
impresionişti au studiat mai ales variaţiile culorilor lucrurilor sub acţiunea luminii
solare, vibraţia luminii şi posibilităţile de redare a unei imagini prin divizarea petei
de culoare.
Expresioniştii se îndepărtează de reprezentarea realităţii înconjurătoare aşa
cum este, folosind-o ca aparenţă-vehicol pentru exprimarea unei realităţi interioare.
În acest demers culoarea se dezvăluie ca forţă de expresie primară până la
delimitarea de reprezentare în arta abstractă.
5
Wasily Kandinski, Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, p. 49
6
Adina Nanu, Arta pe om, Compania, Bucureşti, 2001, p. 61
39
Când vorbim despre efectul psihic al culorii vorbim despre forţa psihică a culorii,
despre un mod de a vibra sufleteşte, iar forţa elementară, fizică, devine calea pe care
culoarea ajunge la suflet.
Aceste reacţii ale organismului sunt probabil rezultatul experienţei
generaţiilor care s-au succedat din timpuri imemoriale: ziua şi noaptea şi-au
alternat zorii purpurii şi serile albastre, căldura zilelor însorite şi răcoarea
nocturnă, roşul legându-se de activitatea zilei, albastrul de odihnă. Aşa se
explică efectele psihologice ale culorilor, care, adăugându-se celor fiziologice,
sporesc şi mai mult puterea de înrâurire a ambianţei cromatice. “ 7
Albastrul este culoarea tipic cerească. Albastrul îşi desfăşoară liniştea până în
adâncul sufletului omenesc. Coborând spre negru, se îmbogăţeşte cu
acompaniamentul unei tristeţi dincolo de omenesc. Apare o adâncire fără de
sfârşit a unor stări de spirit grave, al căror final nu există şi nici nu poate exista.
În cazul în care acesta are tendinţa de a ilumina culoarea, procedeu mai puţin
adecvat albastrului, el capătă un caracter indiferent, se distanţează cu nepăsare
de om, la fel ca înaltul cer albastru deschis. Prin urmare, cu cât este mai deschis
la culoare, cu atât este mai lipsit de sunet, până când ajunge la liniştea tăcerii, la
alb. 8
,,...culoarea există în natură cu toată complexitatea sa de tonuri şi tente. Ea este

plantată adânc în memoria retinei umane şi inseparabil legată de fuziunea
ancestrală a omului cu natura. Aceste amintiri secrete ale sufletului explică
parţial inefabila emoţie stârnită de culoare, farmecul misterios pe care îl emană
uneori pictura.“9
În acelaşi fel probabil că au luat naştere asociaţii de tipul simbolurilor: roşul se
asociază firesc cu energia şi dragostea, albul cu puritatea, negrul cu misterul,
noaptea şi moartea. Valoarea simbolică a culorilor este evidentă în numeroase tipuri
de convenţii, de la semnificaţiile sociale ale costumelor de-a lundul istoriei şi până la
codurile heraldice sau în zilele noastre drapelele naţionale (un exemplu interesant
este valoarea de nobleţe a roşului care derivă dintr-o conjunctură mai degrabă
7
Adina Nanu, Arta pe om, Compania, Bucureşti, 2001, p.61
8
Wasily Kandinski, Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, p.77
9
40
pragmatică, pe lângă celelalte conotaţii asociate, şi anume faptul că pentru a colora

ţesăturile în roşu era nevoie de un colorant greu de obţinut şi astfel foarte scump).
Fig. 31. Convenţii cromatice
Discursul intelectual-simbolic asupra culorii poate fi complex în arta

contemporană. IKB 3 este o nuanţă de albastru creată de către artist Yves Klein în
1954 şi înregistrată în 1960 la Institutul Naţional al Proprietăţii Industriale. Nu este
neaparat vorba despre o nuanţă de albastru nemaivăzută, dar înregistrarea ei în
sine ca proprietate intelectuală este valorizată în discursul artistului.
În întreaga operă a lui Yves Klein apare tema vidului. Monocromii albaştrii
pentru care este faimos, tind să facă materia picturală să joace rolul de aer, de vid.
Albastrul găsit de Klein, IKB, încearcă să alunge materia. Albastrul este singura
culoare pe care artistul o considera fără dimensiuni. Ceea ce Klein numeşte
,,sensibilitate picturală imaterială“ porneşte de la rolul desemnat artistului şi anume
acela de a releva o nouă sensibilitate pornind de la acest simţ primar care este
conştientizarea spaţiului gol, pur. Trebuie să scoată din vid ,,sângele sensibilităţii
spaţiale“10, adică puterea imaginaţiei sau creaţia în stare pură.
Pentru un artist al vidului, atitudinea sa faţă de materie e complex şi demnă
de interes. Primele sculpturi în care a folosit bureţi (animale marine) au fost
10
Yves Klein, în L’Architecture de l’air, Conférence de la Sorbonne, la
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm.
41
portrete ale vizitatorilor impregnaţi de sensibilitate imaterială. Buretele, materie

reală, model şi vector al impregnării, devine metafora perfectă pentru a comunica
ideea de a transmite sensibilitatea artistică. Buretele impregnat în culoare poate fi
înţeles ca metaforă pentru artă. Este în acest caz vorba despre culoare ca şi alegere
conceptuală.
,,Cunoscătorii admiră ,,factura“ (aşa cum admiră un dansator pe sârmă) şi
degustă ,,pictura“(aşa cum deguşti un pepene).“11 După cum spuneam, modurile de a
percepe culoarea, într-o operă de artă sau în alt context, sunt diverse dar faţetele
acestei diversităţi nu sunt niciodata net delimitate. Pe de altă parte în abordarea
studiului culorii nu se poate ignora sensibilitatea dată de structura interioară a
fiecăruia dar în mare măsură şi de educaţie, de exerciţiu. ,,Astfel de oamenii puternic
emotivi seamănă cu acele viori bune, pe care s-a cântat mult şi care, la fiecare
atingere de arcuş, vibrează în toate componentele şi fibrele lor.“12
Percepţia vizuală nu poate fi izolată de celelalte moduri de a experimenta
lumea iar asociaţiile care iau naştere dezvăluie acest lucru.
,,Un medic din Dresda relatează despre unul din pacienţii săi, pe care îl
caracterizează drept un om ,,neobişnuit de elevat pe plan spiritualˮ, că resimţea
gustul unui anume sos întotdeauna şi negreşit ca ,,albastruˮ, adică îl resimţea ca
o culoare albastră,, 13
,,...unele culori pot avea un aspect înţepător, în timp ce altele dimpotrivă, par
lunecoase, catifelate, albastru ultramarin închis, verde cromoxid, lacul de
garanţă...există culori ,,moi“ altele dure – verde cobalt, oxidul albastru –
verde...exisă expresia ,,culori parfumate“14...
,,... sunetul culorilor este ceva atât de precis ca nu există nici un om care să
încerce să redea impresia galbenului strident pe clapele cele mai joase ale
pianului“
În îndepărtarea picturii de reprezentare, o asociaţie cu muzica, cea mai
imaterială dintre arte este firească:
11
Wasily Kandinski, Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, p.18
12
idem, p. 52
13
idem, p. 51
14
idem, p. 52
42
...muzica este arta care, de mai multe secole încoace nu-şi foloseşte mijloacele pentru a
reprezenta fenomenele naturii, ci ca mijloc de expresie a vieţii sufleteşti a artistului şi
pentru a zămisli viaţa proprie a tonurilor muzicale. (...) Este de înţeles că un asemenea
artist se va adresa muzicii şi va încerca să găsească şi în arta sa mijloace asemănătoare.
De aici se trage interesul actual al picturii pentru ritm, pentru construcţia matematică
abstractă, precum şi actuala preţuire a repetiţiei tonului cromatic, a felului în care
culoarea este pusă în mişcare etc. 15
Astfel, putem privi elementele de construcţie ale imaginii, între reprezentare
naturalistă şi necesitate interioară. Iată cum descrie Kandinski această problemă:
Privitorul este şi aşa prea obişnuit să caute în astfel de situaţii un ,,sensˮ, adică o
legătură exterioară între porţiunile tabloului.(....) Atunci când ducem o discuţie
interesantă cu cineva, încercăm să pătrundem în sufletul omului respectiv, îi
cercetăm structura interioară, gândurile şi sentimentele lui şi nu ne gândim că
foloseşte cuvinte compuse din litere, că literele nu sunt decât nişte sunete
funcţionale...16
Pare să nu existe altă cale în aprecierea conţinutului expresiv al culorilor
decât examinarea poziţiei în raport şi comparaţie cu alte culori şi în contextul
semnificaţiei atribuite. Nu există roşu decât la modul abstract, în realitate vedem un
anumit fel de roşu, de exemplu roşu gălbui, roşu ca focul, roşul de semafor etc.
În acelaşi fel, sunt foarte rare cazurile în care o culoare este citită complet
izolat, vorbim mai des despre o alăturare de culori sau în general despre o imagine
mai mult sau mai puţin complexă şi de cele mai multe ori nu este vorba despre o
pictură. Această imagine poate fi un interior, un obiect sau o persoană. Asupra
acestor cazuri ne vom opri.
Imaginea oamenilor, departe de a fi ceva lăsat la datul de naturii, a constituit
un domeniu de intense preocupări din cele mai vechi timpuri, începând chiar cu
primele tatuaje sau colorarea pielii cu pigmenţi minerali şi continuând desigur cu
vestimentaţia, machiajul şi tratamentele părului. Culoarea poate interveni în toate
aceste cazuri.
15
idem.p.43-44
16
idem, p. 99-100
43
Fig. 32. Culoarea în relaţie cu trăsăturile unor subiecţi diferiţi
Culoarea pe om trebuie însă judecată diferit faţă de o pictură tocmai din

cauza contextului impus şi anume trăsăturile naturale ale persoanei subiect,
respectiv contextul chipului , trupului şi al personalităţii şi aceasta nu în cele din
urmă ci ca un corolar. Culoarea poate interveni, fiind vorba despre o modificare a
aspectului natural, în principal în două variante şi anume: punerea în valoare a
personalităţii căreia costumul să-i alcătuiască un acompaniament armonios, sau
dimpotrivă, abaterea atenţiei de la aceasta, mascarea sau deghizarea ei.
44
Fig. 33. Acelaşi subiect, context cromatic diferit
45
,,Fiecare om îşi poate stabili un ,,acord fundamental propriu în care intră

obligatoriu culorile pielii, părului şi ochilor. În acest acord se pot imagina
nenumărate variaţiuni pe aceeaşi temă. Tonalitatea muzicală a compoziţiilor e
dată de temperamentul şi structura sufletească proprie. Ele hotărăsc alegerea
unei game majore (în culori tari, bine definite, tonice) sau minore (cu nuanţe
delicate şi semitonuri), ca şi ritmul (de la alert la lent) în care se succed
accentele vizuale. Această muzică ,, te întâmpină la prima întâlnire cu o
personalitate şi tot ea nu te lasă să o uiţi. “ 17
,,O pată de culoare vie poate fi un semnal de atragere a atenţiei, ca un drapel,
îndreptând privirea către cel care o abordează. Un veşmânt compus din roşu şi
verde însă, la fel de intense, acaparează întreg interesul privitorului care e dispus să
neglijeze persoana din faţa lui.“18
,,Tristeţea şi grijile sunt cele care trag paleta veşmintelor către tonuri sumbre.
Atât culorile pastel, cât şi cele vii, dozate cu grijă. Pot pune în lumină farmecul
personal şi la vârsta a treia, fără frivolitate, dar în chip agreabil pentru ochi cu
politeţe pentru semeni şi, nu în ultimul rând, ca mijloc de remontare prin
autosugestie.“19
,,Însufleţeşte-ţi garderoba, accesoriile şi machiajul; evidenţiază-ţi chipul şi

silueta; uşurează-ţi cumpărăturile – totul cu ajutorul culorilor!
Image Matters, prima firmă de consultanţă de stil din România care ofera
analiza cromatică individuală şi sesiuni personalizate de stil vestimentar,
lansează acum varianta online a serviciului de analiză de culoare.
Creată pentru a te ajuta sa-ţi transformi înfăţişarea, analiza cromatică îţi pune la
dispoziţie o paletă de culori care te vor infrumuseţa, te vor ajuta sa-ţi exprimi
personalitatea prin noi combinaţii cromatice şi îţi vor uşura cumpărăturile.
«Purtarea culorilor greşite, care nu ţi se potrivesc, poate fi comparată cu
purtarea mărimii greşite la haine», spune Irina Markovits, consultant de stil şi
fondatoarea Image Matters. «Atât femeilor, cat şi barbaţilor li se potrivesc
anumite palete cromatice, care se armonizează cu nuanţa ochilor, a tenului şi
culoarea părului. Când porţi culorile potrivite, întreaga ta înfăţişare este
transformată – tenul este mai luminos, iar culoarea ochilor şi nuanţa părului
17
Adina Nanu, Arta pe om, Compania, Bucureşti, 2001, p. 68
18
idem p67
19
idem p.64
46
mai intense. În plus, culoarea este unul dintre cele mai interesante şi mai
seducatoare moduri de a-ţi individualiza ţinuta şi de a-ţi exterioriza
personalitatea.» Prin intermediul analizei cromatice, Image Matters iţi pune la
dispoziţie un sistem prin care te poti identifica cu o anumita gamă de culori, pe
care le poti asorta şi combina în vestimentaţie, accesorii şi machiaj.
Rezultatul analizei cromatice este că vei ştii care sunt culorile în care ar trebui
să te îmbraci pentru interviuri de angajare sau ocazii speciale, cum sa-ţi
actualizezi garderoba şi cum să asortezi nuanţe pentru ţinute de călătorii sau
week-end.
Serviciul online de analiză cromatică este disponibil în exclusivitate prin Image
Matters, în secţiunea Imaginea online, la …“20
- Discuţie despre actori şi construirea unor personaje. Arlechin. Relaţia stare de spirit/culori
alese.
Costumul este un ansamblu în care culoarea este doar unul dintre factori şi în
aprecierea efectelor culorii. A compune un costum (deci o imagine) în culori
înseamnă alegerea acestor culorilor, poziţia lor unele în raport cu altele, aşezarea şi
direcţiile lor în cadrul compoziţiei, formele lor de referinţă sau cele simultane,
cantităţile şi raporturile lor de contrast – toate cu o importanţă decisivă în ce
priveşte expresia finală. ,,Într-o compoziţie, un albastrul aşezat diferit ( sus, jos, la
stânga sau la dreapta) va avea de fiecare dată un efect diferit. Jos albastrul este greu,
sus pare uşor. Sus roşul închis pare greu şi ameninţător, jos are un efect calm,
liniştitor şi de la sine înţeles. Sus galbenul este uşor şi plutitor, jos este rebel, parcă
s-ar simţi prizonier.“21
Unul din factorii importanţi este relaţia culoare-materialitate, în cazul
costumului culoarea fiind impregnată într-un material cu caracteristici proprii.
Textura, moliciunea sau duritatea acestuia, modul în care acesta absoarbe sau
reflectă lumina influenţează puternic percepţia culorii. Acest lucru, ca şi toate
20
http://www.comunicatedepresa.ro/image-matters-grup/analiza-cromatica-online-in-premiera-in-romania/
21
Napoca de Laszlo Mohi Sofia după Art de la couleur, Paris, 1967, p.140
47
celelalte considerente expuse mai sus sunt valabile şi în cazul compunerii unui
interior.
- Discuţie – relaţia costum – ambient. Tipuri de interioare
,,Spre deosebire de fizică... sau de pictură, unde se lucrează cu culori de ulei sau
acuarele, în costum, culoarea este integrată materialelor din care acestea e
făcut, neputând fi gândită în abstract sau în ,, principiu“. Asociaţiile pe care le
inspiră un costum sunt date în bună măsură şi de textura sa, de moliciunea sau
rigiditatea, asprimea sau netezimea suprafeţei, care împreună cu coloritul
declanşează reacţii la nivelul tuturor simţurilor.(...) În concluzie, reacţia
emoţională rezultată din ansamblul senzaţiilor poate duce la stimulare sau
deprimare, poate avea un caracter agresiv sau, dimpotrivă, relaxant, calmant,
plăcut.“22
- Exerciţiu – să se exprime în scris reacţiile în faţa unor eşantioane de ţesături colorate, se cer
asociaţii de tipul: tactil, auditiv, gustativ, olfactiv, poetic, emoţional şi să formuleze concluzia
practică.
Una dintre concluziile unui astfel de experiment este aceea că persoane diferite
descriu reacţii asemănătoare. Acest lucru duce la convingerea că efortul de
conştientizare a propriilor trăiri şi descifrarea mecanismelor intime ale percepţiei şi
cunoaşterii prin intermediul culorii (văzului în general) permite comunicarea prin
acest mijloc în sens larg şi transmiterea de mesaje unui public. 23
- Discuţie – ce înseamnă mesaj în cazul modei sau a decoraţiunilor de interior
Pe de altă parte
,,Dacă majoritatea reacţiilor faţă de culori sunt în general umane şi deci
previzibile, răspunsul individual variază uneori în funcţie de starea sufletească a
privitorului. Acelaşi roşu acţionează tonic şi înviorător asupra unui om odihnit
22
Adina Nanu, Arta pe om, Compania, Bucureşti, 2001, p.74
23
idem. p. 76
48
şi binedispus, dar poate avea un efect iritant asupra unui om obosit şi stresat. “
24
Se pot pune chiar diagnostice pentru boli psihice în funcţie de

răspunsurile la culori, aversiunile sau preferinţa pentru anumite culori
oferind calea spre străfundurile subconştientului.
Persoane diferite au puncte de vedre diferite în ceea ce priveşte armonia
(efectul comun a două sau mai multe culori) sau absenţa armoniei culorilor. De
obicei profanii consideră armonioase acele ansambluri de culori care au caractere
analoage sau care grupează diverse culori de aceeaşi valoare tonală deci nu au
contraste tari. Termenul de armonie se traduce de obicei în agreabil sau dezagreabil
în general. Armonia este o stare de linişte dar se poate traduce şi prin echilibru ceea
ce nu exclude contrastul, forţe antagoniste care se contrabalansează.
- Discuţie - acorduri subiective – experimentul lui Itten25
Astfel, se pot pune în evidenţă reacţii comune ale oamenilor faţă de anumite
asociaţii cromatice (de exemplu culorile toamnei şi toată gama de teme care derivă
de aici) după cum trebuie ţinut cont şi de răspunsul individual care ţine de
structura interioară a fiecăriu individ şi în acelaşi timp de educaţie şi context
cultural. În plus acest răspuns individual este influenţat de dispoziţia şi contextul
de moment.
În cazul artelor aplicate trebuie ţinut echilibrate aceste tipuri de răspuns fiind
vorba despre proiectarea unor obiecte care se adresează unei anume utilizări (de
exempu un buchet de nuntă trebie să fie vesel, aceasta implică dispoziţie şi context
de moment ), deci o anume situaţie şi unui anume segment de public (reacţie
comună şi restrângere spre răspuns individual prin descrierea unor caracteristici de
grup cu anumite preocupări, educaţie etc.). Gustul subiectiv poate duce la greşeli de
exemplu ,,un grafician care va propune pentru cafea un ambalaj galben cu dungi albe
sau buline albastre pentru spagheti va greşi, deoarece aceste caractere cromatice şi
24
idem. P 67
25
Napoca de Laszlo Mohi Sofia după Art de la couleur, Paris, 1967p. 30
49
de formă nu corespunt temelor“26. Creatorul care are de-a face cu o persoană

sensibilă la culoare are de câştigat dacă nu încearcă să îşi impună propriile gusturi.
- Discuţie exemplificări – exemplu – buchet de nuntă, haine de copii etc
,,În epoca noastră culoarea dobândeşte o funcţie psihologică bine determinată,

depăşind cu mult aria convenţională a picturii de şevalet sau murale – prezenţa
funcţională a culorii, energia psihologică, observată şi studiată raţional, este
codificată. “27
4.2. Game cromatice
Gama cromatică este o suită de culori armonizate. O gamă cromatică

funcţionează ca un sistem coerent şi unitar ale cărui componente sunt în acord şi se
subordonează unei dominante. Mai general, armonia presupune deasemenea
corespondenţa dintre structura internă, formă şi funcţie în cazul obiectelor utilitare
sau despre corespondenţa dintre mesaj/concept/informaţie emotivă şi totalitatea
mijloacelor de expresie folosite.
,,A opta pentru o gamă înseamnă în principiu a-i atribui energii specifice, dar a
opta condus de o anumită concepţie, de un anumit ideal, înseamnă a o destina unui
scop estetic precis.ˮ28
Armonia cromatică se bazează pe stabilirea de acorduri cromatice. Două culori
se află în acord atunci când au un element comun, se poate stabili o analogie. Acest
lucru se întâmplă în mai multe feluri:
- acordul complementarelor (prin contrast)
- una dintre culori se va rupe cu cealaltă sau cu o altă culoare
- ambele complementare se rup în felul menţioat mai sus
- acordul semenelor (prin înrudire)
26
Napoca de Laszlo Mohi Sofia după Art de la couleur, Paris, 1967 p 37
27
28
idem p.56
50
- prin juxtapunerea a două tente de valori diferite ale aceleiaşi

culori
- prin juxtapunerea a două tente ale aceleiaşi culori, una pură iar
alta ruptă
- prin juxtapunerea a două tente de aceeaşi valoare – acest caz
este folosit mult în cazul frescelor, se elimină astfel efectul de ,,ferestre în
perete”.
- prin juxtapunerea a două culori de aceeaşi intensitate: se
referă la culorile cu saturaţii egale
Armonia cromatică nu se bazează pe eliminarea contrastelor. Armonia
trebuie privită mai degrabă ca o stare de echilibru dirijat. ,,Ea poate fi asemănată cu
o balanţă puternic înclinată într-un sens anumit, determinat de caracterul sarcinii
pe care o poartă. Acest sens anumit reprezintă tonalitatea dominantă... ”29
Tonalitatea dominantă şi astfel gama, trebuie alese în strânsă legătură cu subiectul
general al lucrării.
În acest sens se poate menţiona ideea de echilibru optic ce vine în
continuarea ideii de armonie cromatică şi care ar presupune, fiziologic, reclamarea
griului geutru din suma elementelor ansamblului: ,, două sau mai multe culori sunt
armonioase dacă prin amestec formează gri neutru” idee care apare la Johannes
Itten dar nu numai. Trebuie spus că prin prisma practicii artistice moderne armonia,
echilibrul optic nu poat fi similare cu valoarea estetică. Totuşi, ,, Să nu uităm că dacă
mentalitatea , concepţia estetică a generaţiilor de artişti se poate modifica radical de
la o epocă la alta, retina umană rămâne aceeaşi, în ce priveşte mecanismul său
fiziologic. ”
Deşi nu există reţete prestabilite pentru a face în mod corect acest lucru şi
reuşita unei astfel de întreprinderi rezidă în cele din urmă în sensibilitatea
creatorului, se pot urmări câteva modalităţi general exprimate de a construi game
cromatice armonice. Acest lucru are o matre importanţă în cazul artelor aplicate şi
29
Camilian Demetrescu, Culoarea – suflet şi retină, Ed, Meridiane, Bucureşti, 1966, p.60
51
design, mai ales în designul de interior sau în designul vestimentar, este necesară
conştientizarea diferenţelor faţă de pictură.
Clasificarea gamelor:
–gama simplă,
- două culori complementare şi griurile rezultate din amestecul fizic al
acestora sau două culori opuse (una calda, cealalta rece); dominanta poate fi
una sau alta dintre extremităţile gamei
- trei culori, două complementare şi una intermediară sau opusă, griuri din
amestec. Aceasta este o gamă mai bogată
Fig.34. Gamă simplă/două culori
52
Fig.35. Gamă simplă/trei culori
–gama compusă,
- dezvoltand paralel doua sau trei perechi de complementare. Una dintre
gamele simple comandă tonalitatea dominantă, atât ca intensitate colorată
cât şi ca întindere în imagine.
- o pereche de complementare asociate cu una sau mai multe prechi de culori
opuse sau intermediare (R-Vi, R-A, O-Ve, O-Vi)
53
Fig. 36. Gamă compusă, două perechi de complementare
Alte modalităţi de obţinere a unităţii tonale:

- prin selecţia unei ,,palete restrânse”, a unor culori înrudite ca tentă.
- prin introducerea în amestec pe paletă a unei mici cantităţi dintr-o culoare în
toate tonurile participă
- folosirea unui grund colorat care va influenta, in timp, tonalitatea generala-
valabil în cazul culorilor de ulei
- prin aplicarea finala, peste culorile bine solidificate, a unui verniu final
colorat/filtru transperent care virează uşor toate culorile în direcţia nuantei
acestuia
54
Fig.37. Armonie prin selecţia unei ,,palete restrânse”, a unor culori înrudite ca tentă
Fig. 38. Armonie prin introducerea în amestec pe paletă a unei cantităţi dintr-o culoare în
toate tonurile participă
55
Alte pârghii în obţinerea armoniei cromatice

- fermitate în opţiunile cromatice raportate la subiect/concept
- distribuirea tonala echilibrată în raport cu axa verticală
- accentuarea corespondenţelor dintre elementele asemănătoare: forme,
culori, pete de aceeaşi marime, texturi, pensulaţie, accente de lumină, gradul
de luminozitate sau de întunecare etc.
- stabilirea clară a caracterului compoziţional: static, dinamic, echidistant;
sublinierea contrastului dintre verticale şi orizontale, sublinierea liniilor de
forţa, marcarea unui centru de interes (cromatic, directional etc)
- ierarhizarea/dozarea elementelor lucrarii: a exagera/exalta, a diminua, a
sugera/suprima (desen, valoare, culoare)
Un instrument de lucru important în elaborarea gamelor cromatice în contextul

artelor aplicate şi al designului este planşa de atmosferă.
O planşă de atmosferă este în general un colaj în care imagini, text şi eventual
mostre de material/obiecte se articulează într-o compoziţie. Instrument de
prezentare foarte eficient, sunt folosite pentru a viziualiza atmosfera generală legată
de o idee şi sunt utile atât în comunicarea acestei idei altor oameni cât şi pentru
propria edificare asupra subiectului şi a modului de rezolvare a temei. O planşă de
atmosferă nu se referă numai la problema cromatică dar aceasta este foarte
importantă în rezolvarea majorităţii temelor şi este folosită în marea majoritate a
materialelor de prezentare a tendinţelor cromatice.
56
a.
b
Fig. 39 Planşă de atmosferă a/b subiecte diferite (molii/fluturi)
57
În artele aplicate în general dar în special în cazul designului (de interior, de

produs, design textil, vestimentar) stabilirea unor game cromatice pentru un
produs/ambient anume sau pentru stabilirea unor tendinţe cromatice
previzionate pentru o anumită perioadă de timp este importantă. Există instituţii
care se ocupă cu investigarea preferinţelor publicului pentru culori, sunt specialişti
care investighează tendinţele în ceea ce priveşte modul de viaţă, conceptele expuse
de către designeri pe podium, moda străzii, sport, muzică şi alte aspecte care
construiesc ambianţa unei perioade şi care încearcă să prevadă evoluţia acestor
preferinţe pe termen mai scurt sau mai lung. Aceste tendinţe sunt folosite apoi în
procesul de elaborare a colecţiilor vestimentare şi în design în general asigurând
succesul în vânzări. Cererea pentru astfel de informaţii despre culori variază în
funcţie de ramură, spre exemplu în designul vestimentar este nevoie de un ritm mai
rapid, adaptat ritmului impus de dorinţa cumpărătorilor pentru schimbare, în alte
ramuri precum industria de automobile avem de-a face cu produse care urmează să
fie folosite pe termen mai lung şi care presupun planificare mai îndelungată şi cicluri
de dezvoltare extensive.
Cea mai importantă instituţie de acest fel este Pantone30, cu o tradiţie de peste
50 de ani în gestionarea informaţiilor despre culori în relaţie cu producţia de
obiecte. De atunci conceptul acestui sistem a fost extins la alte ramuri inclusiv
mediul digital, modă, design interior, materiale plastice, arhitectură sau vopsele şi
continuă să dezvolte instrumente performante adaptate nevoilor comunităţilor
creative şi de-a lungul şirului: designer-producător-retailer- client.
Cunoaşterea problematicii legate de culoare în contextul lumii actuale în care
construcţia unei imaginii este mai la îndemână decât oricând este de mare
importanţă atât la nivel estetic, la nivel spiritual dar şi din considerente pragmetice.
30
http://www.pantone.com/pages/pantone/index.aspx
58
Bibliografie:
Johannes Itten, Arta Culorii, traducere pentru uz intern a bibliotecii Universităţii de

Arte şi Design Cluj Napoca de Laszlo Mohi Sofia după Art de la couleur, Paris, 1967
http://monoskop.org/images/4/46/Itten_Johannes_The_Elements_of_Color.pdf
Rudolf Arnheim, Arta şi percepţia vizuală, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1979
E.Protter, Pictorii despre pictură, Ed.Meridiane, 1972
Camilian Demetrescu, Culoarea, suflet şi retină, Ed. Meridiane 1966
Chevreul, Michel Eugène, De la loi de contraste simultané des couleurs et de ses
aplications, Pitois-Levrault et Cie, Libraires, Paris, 1893,
https://archive.org/stream/delaloiducontras00chev#page/50/mode/2up
Chevreul, Michel Eugène, The Principles of Harmony and Contrast of Colours,
Longman, Brown, Green and Longmans, London, 1855
https://books.google.ro/books/about/The_Principles_of_Harmony_and_Contrast_o.
html?id=LIMOAAAAQAAJ&redir_esc=y
Paul Constantin, Să vorbim despre culori, Bucureşti, Ed. Ion Creangă, 1986
Vasili Kandinski, Spiritualul în artă, Bucureşti, Ed. Meridiane 1974
Lăzărescu, Liviu, Culoarea în artă, Polirom, Bucureşti, 2009
Susan Kay-Williams, The Story of Colour in Textiles, A & C Black Publishers Ltd, 2013
W. Ingamells, Colour for textiles: A user's handbook, Woodhead Publishing Limited,
Cambridge, 2013
Popescu Mircea (coordonator), Dicţionar de Artă, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1995
http://www.pantone.com/pages/pantone.aspx?pg=21111&ca=90
59
Lista ilustraţiilor
Fig. 1. ROGVAIV
Fig. 2. Ambele cercuri şi ambele pătrate au exact aceeaşi culoare
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Optical_grey_squares_orange_brown.svg
Fig. 3. Cercul cromatic al lui Itten
Fig. 4. Griuri colorate, fotografie arhiva autorului
Fig. 5. Culorile au valori diferite, exemplul autorului
Fig. 6. Cercul cromatic al lui Chevreul
http://www.colorsystem.com/?page_id=792&lang=fr
Fig. 7. Pata plată/pată picturală
a, b, c, d, e, g: exemplele autorului, f - lucrare realizată de studenta Adela Popp,
program de studiu Arte decorative, 2009
Fig. 8. Contrastul culorilor în sine, lucrare realizată cu studenţii anului II Arte
decorative, 2004
Fig. 9. Contrastul închis-deschis, 2004
Fig. 10. Contrastul cald- rece, lucrare realizată de studenta Huve Noemi, program de
studiu Arte decorative, 2005
Fig. 11. Contrastul culorilor complementare, 2003-2004
Fig. 12. a, b - exemplele autorului, c – lucrări din arhiva autorului
Fig. 13. Contrast de calitate, lucrare realizată de studenta Bălaj Crina, program de
studiu Arte decorative, 2003
Fig. 14. Contrast de cantitate, lucrare din arhiva autorului
Fig. 15. Amestecul optic al culorii/amestec fizic, comparaţie, exemplul autorului
Fig. 16. Amestecul optic al culorii, percepţia este influenţată de dimensiunea petelor,
lucrare realizată cu studenţii anului II Program de studiu Arte Decorative, 2012
Fig.17 Amestecul optic al culorii, percepţia este influenţată de distanţă, lucrare
realizată cu studenţii anului II Program de studiu Arte Decorative, 2012
60
Fig.18. Amestecul optic al culorii afectează şi valoarea percepută, lucrare realizată

cu studenţii anului II Program de studiu Arte Decorative, 2012
Fig. 19. Amestecul optic în cazul artelor decorative: broderie cu mărgele. lucrare
realizată de studenta Buiciuc Adelina , program de studiu Modă-design vestimentar,
2013
Fig.20. Amestecul optic al culorii în cazul ţesăturilor, fotografie din arhiva autorului
Fig. 21. Culoarea în cazul ţesăturilor/intersecţia urzeală/bătătură, lucrare realizată
cu studenţii anului III, programul de studiu Arte Decorative, 2014
Fig. 22. Aprecierea gradului de profunzime în funcţie de culoarea/valoarea de
raportare, exemplu realizat de autor
Fig.23. Efect de profunzime cald/rece, exemplu realizat de autor
Fig.24. Efect de profunzime, diferenţa de calitate, exemplu realizat de autor
Fig.25. Efect de profunzime, diferenţa de cantitate, exemplu realizat de autor
Fig. 26. Modelare, lucrare realizată de studenta Foldeş Anamaria, 2013
Fig. 27 Modulare, Frans Koppelaar, Peisaj lângă Bologna 2001,
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frans_Koppelaar_-
_Landscape_near_Bologna.jpg
Fig. 29. Umbre colorate, reflexe, lucrare, lucrare realizată de studenta Astrid Ţârlea,
2007
Fig. 30. Diferenţa de percepţie a spaţiului, exemplul autorului
Fig. 31. Convenţii cromatice, imagine din filmul Familia Adams,
http://quotesgram.com/the-addams-family-quotes/#FrBi7BjQJC
Fig. 32. Culoarea în relaţie cu trăsăturile unor subiecţi diferiţi, fotografii realizate cu
studenţii anului II Modă –design vestimentar, 2012, arhiva autorului
Fig. 33. Acelaşi subiect, context cromatic diferit, fotografii realizate cu studenţii
anului II Modă –design vestimentar, 2012, arhiva autorului
Fig.34. Gamă simplă/două culori, fotografie din arhiva autorului
Fig.35. Gamă simplă/trei culori, lucrare realizată de studenta Novotni Loredana,
programul de studiu Arte decorative, 2009
Fig. 36. Gamă compusă, două perechi de complementare, lucrarea realizată de
studenta Breteanu Cristina, programul de studiu Arte Decorative, 2006
61
Fig.37. Armonie prin selecţia unei ,,palete restrânse”, a unor culori înrudite ca tentă,
lucrare realizată de studenta Deac Andreea, program de studiu Arte Decorative,
2005
Fig. 38. Armonie prin introducerea în amestec pe paletă a unei cantităţi dintr-o
culoare în toate tonurile participă, lucrare realizată de studenta Abrudan Natalia,
program de studiu Arte Decorative, 2007
Fig. 39 Planşă de atmosferă a/b subiecte diferite (molii/fluturi), lucrări realizate de
studenta Balyoki Alexandra, program de studiu Arte Decorative, 2014
Site-urile web menţionate în lucrare au fost revizitate în 15.10.2015
62

Studiulculoriicurs

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Studiulculoriicurs

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Corina Andor

Editura Universităţii din Oradea

1.Ce este culoarea ? Aspecte fizico-chimice, psihico-fizice.

Goethe atrăgea atenţia asupra faptului că percepţia culorilor nu poate fi

1.1. Culoarea - aspecte senzorial optice

-culoarea lumină - spectrul cromatic

Undele luminoase în sine sunt incolore. Senzaţia de culoare se naşte practic

Culoarea de absorbţie (sau substracţie) este caracteristică majorităţii

Fig. 2. Ambele cercuri şi ambele pătrate au exact aceeaşi culoare

Percepţia culorilor depinde mult şi de calităţile luminii – culoare,

Cu cât creşte intensitatea luminoasă, cu atât culorile sunt percepute mai

1.2. Amestecul fizic al culorii

Toate culorile pictorului sunt culori pigmentare, deci de absorbţie.Toate

Fig. 3. Cercul cromatic al lui Itten

Dacă amestecăm două câte două, culorilor pigmentare primare şi binare,

Fig. 4. Griuri colorate

Practic o culoare poate fi ruptă în aceste moduri:

Fig. 5. Culorile au valori diferite

Studiul sistematic al devenirii tonurilor şi nuanţelor din culorile primare a

firelor necesare manufacturii. Observând procesul complex al obţinerii figurilor în

Fig. 6. Cercul cromatic al lui Chevreul

1.3. Pata plată. Pata vibrată

În artele vizuale sunt întrebuinţate două modalităţi distincte de folosire a

1.4. Studiul contrastelor cromatice

Ochiul percepe la fel culorile care se modifică prin juxtapunerea cu o culoare de

Fig. 8. Contrastul culorilor în sine

b) Contrastul clar–obscur sau închis-deschis se referă la diferenţa de valoare a

Fig. 9. Contrastul închis-deschis

c) Contrastul cald-rece se referă la senzaţa de cald/rece pe care culorile o

Fig. 10. Contrastul cald- rece

d) Contrastul complementar se referă la conrastul culorilor care se află pe

Fig. 11. Contrastul culorilor complementare

vizualizate chiar în cazul în care ea nu este prezentă. Exemple: o culoare pe

f) Contrastul de calitate – se referă la gradul de puritate sau de saturaţie al

Fig. 13. Contrast de calitate

Fig. 14. Contrast de cantitate

2. Amestecul optic al culorii

Fig. 15. Amestecul optic al culorii/amestec fizic, comparaţie

Având în vedere acest lucru trebuie subliniat că amestecul optic intervine

Prin alăturarea unor puncte de culori analoage se obţin nuanţe noi şi

Fig.17 Amestecul optic al culorii, percepţia este influenţată de distanţă

Amestecul optic afectează nu numai culoarea ci şi valoarea percepută de

Fig.18. Amestecul optic al culorii afectează şi valoarea percepută

Atunci când privim îndeaproape ecranul unui televizor (sau panouri cu

Fig. 19. Amestecul optic în cazul artelor decorative: broderie cu mărgele

Fig.20. Amestecul optic al culorii în cazul ţesăturilor

Fig. 21. Culoarea în cazul ţesăturilor/intersecţia urzeală/bătătură

3. Funcţia descriptivă a culorii. Construcţia formei prin culoare. Culoare şi

În natură culorile şi formele sunt însuşiri ale lucrurilor şi fiinţelor; le

Efectul spaţial al culorilor este un aspect foarte important, culorile în sine

Fig. 22. Aprecierea gradului de profunzime în funcţie de culoarea/valoarea de raportare

Deci, la aprecierea efectului de profunzime culoarea de raportare este tot

Pe fond negru, un verde albăstrui şi un oranj roşietic de aceeasi claritate: verdele

Fig.23. Efect de profunzime cald/rece

În contrastul de calitate intervin următoarele efecte de profunzime:

Fig.24. Efect de profunzime, diferenţa de calitate

-În efectul de profunzime un rol important îl are şi cantitatea. Dacă unei

Fig.25. Efect de profunzime, diferenţa de cantitate

În realizarea echilibrului pictural într-o lucrare este foarte important

Modelarea este un procedeu de tratare picturală care constă din redarea

Fig. 26. Modelare

Modularea este o tehnica diferită de modelare. Ea cuprinde mai multe

unor suprafeţe colorate uniform,obţinerea de transparenţe coloristice,