Libro Jaramillo 2 PDF

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
UNIVERSIDAD DE CUENCA
EL ESPACIO ARQUITECTONICO
EN EL BUCLE DEL TIEMPO

CARLOS JARAMILLO MEDINA
CUENCA - ECUADOR

CARLOS JARAMILLO MEDINA
2010.

Diseño y Diagramación: Luis Alfredo Muñoz
Impresión: Talleres Gráficos de la Universidad de Cuenca
Derechos de Autor: CUE-2010-000117.

ISBN: 978-9978-14-191-5

Impreso en Ecuador – Printed in Ecuador.
Tiraje: 400

PRESENTACION
...”Cuando me examino a mí mismo y a mi método de pensa-
miento, llego a la conclusión que el regalo de la fantasía ha
significado más para mí que mi talento para absorber el cono-
cimiento positivo...”
Albert Einstein
La Arquitectura es un mundo especial de la construcción

del espacio habitable, pero cómo y qué construimos depende de
cuando construimos. Es decir, la construcción del espacio habita-
ble posee una historia, la cual, no es otra cosa que la manera en
que nos construimos a nosotros mismos a través del tiempo.
En el siglo XVIII, los arquitectos del teatro barroco reali-
zaron una brillante invención. La manera de generar un espacio
que relacionara la acción dramática con el lugar del espectador, a
través de lo que llamaron proscenio. En el teatro Farnese de Par-
ma, Giovanni Battista Aleotti creó una estructura rectangular de
madera con el escenario en un extremo, un espacio de sillería en
el otro, separados por una elaborada abertura, la cual enmarcaba
la relación entre ellos.
En nuestros espacios de tv, se recrea fielmente la es-
cena. Un espacio para el público frente a un objeto – ventana
fluorescente de forma rectangular, que a veces en la oscuridad,
se observan escenas de toda índole. Así mismo, la computadora
retoma el concepto original introduciendo un elemento nuevo, la
interacción.
Los nuevos conceptos de interconexión generados por
toda la infraestructura de las comunicaciones digitales, están dan-
do espacio a un proceso de revisión de las actividades sociales y

económicas en las ciudades, y como consecuencia, nos obliga a
pensar en las nuevas formas de vida y la morfología de los espa-
cios arquitectónicos y urbanos.
Dentro de este proceso de constante cambio es esencial
la valoración de los elementos o componentes de nuestra memo-
ria arquitectónica.
La historia del espacio, como dice Foucault, es la historia
de la tecnología [“tecnologías del ser”] en la cual se puede ver
reflejada la práctica de las relaciones sociales y la organización
espacial que se genera. Es así, como podemos ver por ejemplo,
en la concepción de las formas del espacio doméstico, una parte
integral de la historia social y política de la familia.
Es por ello que podemos decir que la arquitectura es produ-
cida en respuesta a eventos, y tales eventos son expuestos a otros
eventos por venir. En este sentido, podemos pensar que el problema
del espacio en la arquitectura está en “habitar un tiempo”.
Nuestro tiempo está caracterizado por una serie de even-
tos que significan una nueva manera de pensar, hablar, ser, hacer,
ver, etc., los cuales no pueden ser clasificados con los elemen-
tos tradicionales, y en la que las instituciones tienen el papel de
representar [deber ser] las nuevas formas de habitarlo. Foucault
se refiere a estos eventos inclasificables como heterotopía y
J.L.Borges hace referencia a ellos en su “Enciclopedia China”.
Entonces, el espacio arquitectónico, el espacio en el cual
los eventos tienen lugar, está íntimamente ligado a qué tipo de
elementos de clasificación están a disposición en un determinado
tiempo y lugar para nuestra propia definición y caracterización.
El profesor Jaramillo nos presenta un brillante texto, el
cual puede ser entendido como la re-afirmación de la posibilidad
de ver y entender la arquitectura desde múltiples puntos de vis-
ta, donde el denominador común es precisamente, la arquitectura
problematizada, como tema de estudio, a través de discursos que
se oponen y se complementan dejando un lugar a la visión hetero-
tópica y por lo tanto a la necesidad de la reflexión.
El texto constituye un escenario, a manera de ventana,
en la cual la arquitectura y su enseñanza están puestas en esce-
na, en el que se percibe la multiplicidad como condición necesaria
para el proceso de formación, de una formación integral, que es lo
que realmente nos ocupa.
Alejandro Borges G.
Caracas, Septiembre 2010

DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTO
A mis alumnos, para que este texto trabajado pascientemen-

te desde hace un lustro, sirva para ampliar su visión histórica y
pensamiento propio frente a las obras de arquitectura; y que con-
tribuya a desarrollar sus capacidades creativas para enfrentar sus
retos de diseño.
Mi agradecimiento a los señores Vicerrector, Decano y Di-
rector de Escuela de la Facultad de Arquitectura que apoyaron la
publicación de esta obra. De igual modo, a Luis Alfredo Muñoz y
Fernando Coronel, colaboradores eficientes en la diagramación y
el redibujo de los gráficos.
Alejandro Borges tuvo la amabilidad de leer este trabajo, es-
cribir la presentación, y entregar sus poéticos bocetos de sus pro-
yectos que ilustran el texto. Mi agradecimiento especial al amigo
venezolano, uno de los valores más destacados de la arquitectura
contemporánea de América Latina.

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ADVERTENCIA EPISTEMOLÓGICA
Siguiendo a Thomas Kuhn, partimos de la hipótesis de

que las visiones históricas globales del mundo y el universo, vin-
culan bajo un solo esquema las demás ciencias y el pensamien-
to extra científico. Esas visiones son instrumentos conceptuales,
medios para ordenar los conocimientos, evaluarlos, practicarlos
y adquirir otros nuevos, es decir sirven para hacer vida y cultura;
además esas visiones marcan la Filosofía de una época, dentro de
ella una rama especial, la Estética; y también, una de sus manifes-
taciones importantes, la Arquitectura.
Se pretende realizar en este trabajo una lectura crítica

de la categoría histórica del Espacio Arquitectónico de ciertos mo-
mentos y lugares históricos que a nuestro juicio tienen cierta lógica
diacrónica, enmarcándolos como se indicó, dentro de las visiones
globales del mundo, la Filosofía, la Estética y el universo de sus
respectivos períodos.
Se presenta a continuación los temas trabajados en fun-

ción de una bibliografía seleccionada previamente y por tanto per-
mite avizorar el sentido de sus contenidos. Los textos en ningún
caso tienen una versión definitiva ni tampoco acabada, por lo que
deben ser considerados como documentos de trabajo prelimina-
res.
La estructura del trabajo tiene esta composición: Prime-

ro, se ha considerado necesario fenomenizar la categoría Espacio
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Arquitectónico, porque se pretende merodear en torno a una de-
terminada clase de espacio, en este caso, el Espacio Fenoménico
Arquitectónico. Segundo, se exponen las categorías subyacentes
que dan sentido al Espacio Arquitectónico. Y en tercer lugar, se ha
realizado un inventario del Espacio Arquitectónico en el “Bucle del
Tiempo” de la Arquitectura Oriental y Aborigen Andina, Clásica, Is-
lámica, Renacentista, Barroca, Neoclásica, Moderna, Posmoder-
na y Contemporánea, con la finalidad de encontrar sus principales
propiedades y atributos.
Al final de cada tema, se ilustra el texto con bocetos rea-

lizados por los arquitectos diseñadores o por arquitectos dibujan-
tes, porque se considera que este lenguaje gráfico es una podero-
sa herramienta lúdica hecha a mano, para expresar la idea central
y por tanto las cualidades y los atributos de la Arquitectura.
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1. FENOMENIZAR LA CATEGORIA
ESPACIO ARQUITECTONICO
Existen varios tipos de cosas y existirán por tanto

múltiples maneras de hablar de las cosas.
Comprendemos la palabra cosa en tres significados:

uno más restringido, otro amplio, y otro más amplio. Cosa
en el sentido más restringido es lo tangible, visible, oíble,
etc., lo presente fáctico: una tiza, una ventana, una puerta,
un espacio. La cosa en sentido amplio, es todo asunto dis-
puesto de una manera u otra, las cosas que ocurren en el
mundo, acontecimientos, sucesos, la “cosa en sí”: planes,
decisiones, reflexiones, hechos, espacios. Y una tercera
manera de hablar en el sentido más amplio de la cosa, no
accesible por la experiencia directa: algo, nada, Dios.
Existirán por tanto varios tipos de cosas espacios:

fácticos (sentido restringido); fenoménicos (sentido amplio);
geométricos, matemáticos, topológicos, económicos, socia-
les, ideales (sentido más amplio).
No queremos considerar en este texto la cosa espa-

cio fáctico (sentido restringido), algo que les puede interesar
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a los geógrafos, meteorólogos, etc., que buscan favorecer
el progreso del conocimiento de las ciencias ambientales, o
mostrar la pura utilidad técnica de las cosas.
Queremos en cambio, frente al conocimiento de las

ciencias sobre el espacio, conocer mejor el Espacio Arqui-
tectónico. Y este conocer mejor significa una diferencia de
grado, un saber diferente, distinto del objeto espacio de la
ciencia pura.
La pregunta por la cosa Espacio Arquitectónico en-

tonces quedará determinada. Será superior a la cosa espa-
cio fáctico, aquello que preguntaremos e inquiriremos. Será
en definitiva, la “cosidad del espacio”, lo que determina al
Espacio Arquitectónico en sus atributos y cualidades.
Además, en la experiencia cotidiana tropezamos

siempre con las cosas particulares que están localizadas
en un espacio: la tiza, el automóvil, el José. Cada cosa tiene
su localización y su instante y su duración, nunca hay dos
cosas iguales. La momentaneidad de las localizaciones y
su multiplicidad están fundadas en el espacio; y la momen-
taneidad de los instantes en el tiempo. Por tanto, el carácter
fundamental de las cosas, es decir, la determinación esen-
cial de las cosidades de las cosas, de ser un esto u otro
concreto, se funda en su inclusión dentro de un espacio y
un “tiempo”.
De esta manera, las cosas particulares, las cosas

concretas, ubicadas en un espacio y en un tiempo especí-
fico, será un “esto” concreto y no otro. Por ello, podemos
afirmar, que el entorno de las cosas, el espacio de inclusión,
otorga a éstas una atmósfera, y a su vez, las cosas irradian
un halo que influye en ella.
Espacio y tiempo en unidad de acto “rodean” las co-

sas. Pero no el espacio y el tiempo separados (el tolerante
“y”, como a perro y gato); si no como lo “espacio-temporal”,
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que determina el carácter fundamental de las cosas.
Aquí vale la pena para comprender mejor, insistir

en la pregunta de Descartes: ¿son el espacio y el tiempo
un marco para las cosas, un sistema de coordenadas que
aplicamos como medio auxiliar, para poder hacer indicacio-
nes suficientemente exactas sobre las cosas, o espacio y
tiempo son algo distintos? ¿La relación de las cosas con
ellos no será más que esta relación exterior?
Una primera impresión nos dice que espacio y tiem-

po son algo “exteriores” a las cosas. El ejemplo de una tiza:
un espacio exterior (“rodear” del aula); un espacio interior
(espacio ocupado, lleno). Por tanto el espacio no es sola-
mente un marco exterior. Pero surgen estas preguntas: ¿qué
es el espacio interior de la tiza? ¿Cómo es este interior de la
tiza? Veamos. Rompamos la tiza. ¿Estamos en un interior?
Estamos igual que antes, otra vez fuera, nada ha cambiado,
excepto el tamaño (cuanto) de la tiza. Y así podemos repetir
la operación mecánica hasta llegar a la molecular química,
e inclusive a la estructura atómica de la molécula.
Y con el tiempo pasa algo similar, inclusive es más

exterior a las cosas (¿el “tiempo” roe las cosas?)
.
Pero esto no nos interesa saber. Lo que nos intere-
sa saber es el problema de la relación entre las cosas y el
espacio, las cosas con el tiempo, y el modo de ser de las
cosas mismas en el espacio.
Y también nos interesa saber, a más de que las co-

sas están “ahí” (el ámbito de la indicación), el modo cómo
las cosas nos salen al encuentro en el espacio (el ámbito
del encuentro). Es en definitiva la indicación y el encuentro
de los sujetos históricos con las cosas y la “cosidad del es-
pacio”.
Cuando hablamos de la “cosidad del espacio”, nos
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referimos a algo que sirve de soporte de las propiedades
(Platón, Aristóteles, Kant, ya lo dijeron para el caso de los
fenómenos); que contiene lo permanente (sustancia) y lo
mutable (modo) como su mera determinación. Bajo esta
perspectiva, entonces, un espacio es el “soporte histórico”
de cosas (en los ámbitos de la indicación y del encuentro),
propiedades y atributos.
Cuando decimos que un “espacio presente” tie-

ne un soporte histórico, nos referirnos a que éste tiene un
acontecer, una vida. Y en el caso de un “espacio pasado”,
a que éste tiene una quietud como forma especial de pre-
sencia, un movimiento detenido en sí, que por sugerente e
inquietante, debe ser descubierto por nosotros.
En este trabajo pretendemos realizar precisamente

un inventario de la “cosidad” del Espacio Arquitectónico en
el siguiente “Bucle del Tiempo” de la Arquitectura: Oriental y
Aborigen Andino, Clásico, Islámico, Renacimiento, Barroco,
Neoclásico, Moderno, Posmoderno y Contemporaneo, para
encontrar sus principales propiedades y atributos.
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2. DETERMINACIONES CATEGORIALES
DEL ESPACIO ARQUITECTONICO
Comencemos este tema con algunos ejemplos de

enunciados: la casa roja, la casa es grande, la casa es más
pequeña, la casa está junto al río, la casa tiene planta rec-
tangular, la casa es republicana.
De esos enunciados podemos inferir algunas deter-

minaciones o categorías (ser del ente casa) que se derivan
de ellos en el mismo orden de los enunciados: cualidad,
extensión, relación, lugar, espacio experiencia estética,
tiempo.
Estas categorías sólo pueden ser asibles por el do-

ble carácter del conocimiento humano: la intuición (conoci-
miento dado, representar donante) y el pensamiento (cono-
cimiento dándose, representar productivo). Es el funciona-
miento de la intuición conceptual de carácter judicativo. En
este contexto, la doctrina de la intuición será la Estética, y
la doctrina del pensar la Lógica.
El conocimiento humano podrá aprender las sen-

saciones que le indica el espacio (intuición), y además or-
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denar en determinadas relaciones las categorías derivadas
del espacio (lógica). La construcción compleja de ambos la
denominamos Espacio Arquitectónico. Y la razón de ser de
esta forma es la de dar lugar, sentido a un sitio, mostrar su
patencia, crear mundo.
Entonces, el espacio podrá ser conocido por la lec-

tura sensorial perceptiva; y el Espacio Arquitectónico por
las lecturas evaluativa afectiva-simbólica-poética, y cogniti-
va-racional. En todo caso, el conocimiento del Espacio Ar-
quitectónico es un proceso complejo que nunca podrá ser
aprendido en su totalidad, debido a la multivocidad no deli-
mitada de las palabras y los conceptos, y de la multiplicidad
incontrolada del espacio, impidiendo así una determinación
adecuada en la relación entre hombre y espacio.
Debemos señalar que el Espacio Experiencia Es-

tética y el tiempo tiene una realidad empírica y sensitiva,
que pueden ser medidos a través de magnitudes extensi-
vas (números) y de magnitudes intensivas (grados). Estas
ultimas constituyen el “quid” intensivo de la sensación. Y
además, que las categorías de cualidad, extensión, relación
y lugar, pertenecen a los atributos del Espacio Arquitectóni-
co, como algo que sale al encuentro y es constante (sincro-
nía); mientras que la categoría modalidad, se refiere a los
modos y las condiciones de su estar-enfrente en constante
movimiento (diacronía).
Sincronía y diacronía en constante movimiento son

por tanto los tiempos constitutivos en la Historia del Espa-
cio Arquitectónico, con sus determinaciones o categorías
(cualidad, extensión, relación, lugar, experiencia estética y
tiempo). Un tiempo especial nada lineal, que presenta ra-
mificaciones, oscilaciones y bucles para avanzar, y a veces
hasta regresar, en la historia compleja del rico mundo de la
Arquitectura.
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3. EL ESPACIO ARQUITECTONICO
3.1. ORIENTAL Y ABORIGEN ANDINO
Las concepciones antiguas del universo estaban

determinadas por eventos terrestres, y el cielo era dibujado
como una envoltura de nuestro planeta poblado de perso-
najes míticos que se ocupaba de darle movimiento. India,
Babilonia, Egipto, Aborigen Americano, son las culturas más
conocidas que practicaban esa cosmología para responder
a una necesidad profunda: dar sentido, orientación y marco
religioso-espacial al mundo espiritual y físico, así como a
las actividades cotidianas del hombre y de sus dioses.
En Egipto por ejemplo, la forma espacial del cielo

coincidía con la forma espacial de la tierra. Ambos tenían la
forma de un plato alargado, rasgo de la estructura del uni-
verso parecido al mundo que conocían: un país semejante
a una bandeja y limitado por el agua en la única dirección
en que lo habían explorado.
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Y en la Cultura Incaica, la “Cruz del Sur” celeste
del macrocosmos, era reproducida en el microcosmos de
la “Pacha Mama”, a través del Urbanismo y la traza urba-
na que respondía a consideraciones hidrológicas, astronó-
micas y topográficas. En esta configuración espacial, las
“huacas” se emplazaban siguiendo la orientación de los 4
puntos cardinales.
Esa racionalidad cosmovisional Andina además era

influenciada por los pisos ecológicos y el triple manejo es-
pacial que expresa a su vez dimensiones ideológicas: el
“Hanan” es lo alto y lo sobrenatural, el “Urin” lo bajo y lo
natural, y el “Chaupi” lo intermedio y la intermediación entre
sí.
En el Oriente Antiguo la concepción del espacio era

una experiencia total y rica de la vida. Lao-Tze digo: “Mode-
lando un vaso, hallaremos la unidad del vaso en su espacio
vacío; abriendo puertas y ventanas en la casa, hallaremos
la utilidad de su espacio vacío; por ello, la esencia de las
cosas es ventajosa, el no ser de las cosas es agradable”.
El espacio oriental como experiencia es un signo

que se articula holísticamente con todos los elementos que
lo crean: tejado como un quitasol, luz tenue indirecta y di-
fusa, penumbra, juego de sombras, biombos, quietud. Un
ambiente tranquilo Oriental, despojado de toda ornamen-
tación, incita discretamente al usuario a la ensoñación. La
experiencia estética de la Arquitectura y el Jardín no viene
dada por los materiales, sino por tan sólo el dibujo de las
sombras y el juego de claroscuros producido por la yuxta-
posición de los objetos.
Las estrellas jugaban un papel importante en la vida

cotidiana del hombre antiguo, dibujando figuras mitológicas
que les eran familiares (la necesidad de descubrir esque-
mas en agrupaciones aparentemente debidas al azar). El
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sol también era venerado y lo consideraban guardián del
calendario, indicador de facto del ciclo seguido por las es-
taciones, del que dependían sus trabajos agrícolas. Los
vestigios arqueológicos orientales, europeos y americanos,
dan testimonio de la fuerza y de la antigüedad de este doble
interés hacia las funciones del sol: centros ceremoniales y
observatorios para medir solsticios y equinoccios.
La Experiencia Estética del Espacio Arquitectónico

en el Mundo Andino es la vivencia de esculturas pétreas
geométricas oscuras regadas en una accidentada topogra-
fía. Regularmente el ambiente social se distribuye alrede-
dor de un espacio abierto organizador llamado “Kancha”, en
torno al cual se emplazan construcciones unicelulares y sin
divisiones interiores.
Mientras que los invariantes arquitectónicos de la

Arquitectura Doméstica, se resuelven con modulaciones y
construcciones tectónicas murarías rítmicas rectangulares
adaptadas a la caprichosa topografía en forma de terrazas,
que denotan una expresión perfecta, gracias al aparejo
preciso de sus piezas siempre diferentes unas de otras. El
agua, fuente de la vida y de la religiosidad, forma parte de la
Arquitectura y del Urbanismo Andino, simbolizando energía
y purificación, porque el “agua se va abriendo camino entre
las piedras y éstas no ponen resistencia dándole paso, para
que se riegue y las llena de tonalidades como formando un
mosaico de color”.
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ANDINO Y ORIENTAL
1. Egipto, dib, Germán Samper

2. Oriente, idem.
3 a 5. Oriente, Idem
6. Espacio Andino, dib, Alfredo Lozano
7. Espacio Andino, dib, Tesis Daniela Idrovo, et, al,
Universidad de Cuenca
8. Espacio Andino, dib, Alfredo Lozano
9. Ciudad Andina, idem.
10. Espacio Andino, dib, Tesis Daniela Idrovo, et, al.
11 a 13. Arquitectura Andina, idem.
14 a 16. Espacio Andino, idem.
17 Arquitectura Andina, idem.
18 a 21.. Arquitectura Andina, fot, Fausto Cardoso
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3.2. CLASICO
La concepción del universo cambió en el Mundo

Clásico, porque los dioses han cedido el lugar a los hom-
bres: la Astronomía (y no la Astrología) comienza a desem-
peñar un papel de primera magnitud dentro del pensamien-
to y la concepción del espacio del cielo y de la tierra.
El universo de las “dos esferas”, el modelo heurís-

tico Griego más conocido, (existen otros modelos rivales
pero que no tuvieron la trascendencia de este), se sustentó
en un argumento observable y otro estético. Las estrellas
se desplazaban formando un todo y con una regularidad
perfecta; ¿Qué figura responde mejor a tales condiciones
que la esfera, la única superficie perfectamente simétrica
y una de las pocas que puede girar externamente sobre sí
misma ocupando exactamente el mismo espacio en todos
y cada uno de los instantes de su movimiento? ¿Bajo que
otra forma podría haber sido creado un universo eterno y
autosuficiente?
Esta es la razón por la que Dios creó el mundo en
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forma esférica y circular, y por esto esa figura es la más
perfecta y la más semejante a sí misma. (“Timeo”, Platón).
Y este modelo (esquema conceptual que dispone de una
“economía conceptual”) de la simetría del universo de las
dos esferas estableció, y es lo más importante, vínculos en-
tre los pensamientos Astronómico, Físico y Teológico, pues
era esencial para todos ellos.
Aristóteles (384-322 AC) y Ptolomeo son el pun-

to de partida para el pensamiento espacial y cosmológico
Medieval y gran parte del Renacentista. El universo entero
estaba contenido en la esfera periférica de las estrellas y
los caparazones esféricos internos concéntricos (55) que
arrastran a los planetas (7). A su interior había materia; no
había vacíos ni agujeros (“plenum”, “horror vacui”). En el
exterior de la esfera no había nada, ni materia ni espacio;
materia y espacio van juntos como lo son las dos caras de
una misma moneda; no puede existir espacio sin materia,
son dos aspectos de un mismo fenómeno y por ello el vacío
es absurdo. Por tanto, la esencialidad del universo es ser
finito, con un centro, autosuficiente, inalterable, lleno (éter
o sólido cristalino puro sin peso) y único; espacio y materia
deben acabar a un mismo tiempo.
El modelo resultante de toda esta concepción es-

pacial se traduce en una pieza de relojería celeste impulsa-
da por la esfera de las estrellas y por el frotamiento de los
caparazones del sistema en forma de círculos perfectos.
Este movimiento se denomina Entelequia; movimiento cir-
cular perfecto sin desgaste, y además el lugar adecuado de
los dioses para intervenir en los asuntos humanos. (“Del
Cielo”, Aristóteles)
La región sublunar está compuesta por cuatro ele-

mentos: la tierra esférica central e inmóvil en el centro del
universo (doble centralidad coincidente), el agua como su
envoltura, el aire, y el fuego como envolturas exteriores
hasta completar la estructura. Abandonada a sí misma es
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una región estática, reflejo de la estructura más amplia de
las esferas celestes.
A su interior, la región terrestre jamás está en cal-

ma; los cuatro elementos nunca están en forma pura, pues
la continua cadena de movimientos que deriva, hace que
siempre se encuentren mezclados según variadas y varia-
bles proporciones.
Las leyes aristotélicas del movimiento y la Física

terrestre no podían alterar las bases astronómicas: las po-
siciones naturales (lugares naturales, arriba, abajo) y las
trayectorias que siguen los cuerpos para alcanzarlas están
completamente determinadas por la Geometría intrínseca
de un espacio absoluto, espacio en que cada posición y
cada dirección, ocupadas o no, han sido previamente rotu-
ladas. Una piedra lanzada al aire siempre buscará su po-
sición natural, su lugar de perfección, la quietud, el centro
inmóvil de la tierra (en un universo infinito no existe lugar
natural, pueden existir varios mundos, vacío, y todos los
puntos son semejantes por sus cualidades a los demás).
De igual manera, las leyes aristotélicas de la per-

cepción del espacio debían estar de acuerdo a sus bases
astronómicas. El concepto de espacio era muy diferente de
la idea newtoniana del mismo, en la que hemos sido edu-
cados sin percatarnos de ello. El espacio newtoniano, no
tanto el de la Teoría de la Relatividad generalizada de Eins-
tein (el universo puede ser finito), es físicamente neutro.
Un cuerpo debe estar localizado en el espacio y moverse
a través del espacio, pero el lugar concreto que ocupa y la
dirección particular de su movimiento no ejerce la más míni-
ma influencia sobre dicho cuerpo. El espacio es un sustrato
inerte para todos los cuerpos. Todo punto del espacio es
semejante a cualquier otro; toda dirección es similar a otra.
El espacio es homogéneo e isótropo; no hay arriba ni abajo,
no hay este ni oeste.
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Mientras que el espacio dinámico aristotélico o lu-
gar, ejerce influencia y da sentido a las cosas; tiene un arri-
ba y un abajo, una cara, una espalda, una posición para, un
lugar donde; se ajusta a los testimonios ofrecidos por la per-
cepción sensorial. El espacio además es percibido como un
hecho unitario y total. Existen además diferentes tipos de
espacios: topos = espacio ocupado por un objeto; diástema
= el espacio que separa dos objetos; khóros = el espacio
que circunscribe un objeto.
El modelo ejemplar de espacio en la Arquitectura

Clásica Griega (a diferencia del espacio Romano estático,
megalómano y retórico) es el Templo. Una gran escultura
completa para ser vista desde el exterior, una construcción
lógica, como la forma lógica del pensar y del razonar griego,
reposada y reposante, proporcionada, simétrica, con escala
humana, equilibrada, autónoma en su fascinación contem-
plativa e impregnada de una dignidad espiritual para ser la
morada sólo para los dioses.
La manera de razonar (pensar con Lógica) y de

construir en el Mundo Griego se puede resumir así:
Hay un orden en el pensar y en el construir: TAXIS.
El razonamiento es un sistema como lo es un edi-

ficio. La disposición arquitectónica de las partes forma un
sistema elegante: DIATESIS.
En el pensar y en el construir hay una fundamenta-

ción teorética y otra empírica.
La Lógica es demostración e Implicación (procede

de lo previamente planteado), así como los órdenes arqui-
tectónicos demuestran su especial articulación por sus pro-
porciones relativas y por la morfología de sus elementos.
La manera de pensar es sobre todo Deducción
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como derivación de la demostración y la implicación. Todos
los elementos arquitectónicos están implicados: el trazado
en planta, ICHNOGRAFIA; el alzado, ORTOGRAFIA; y la pers-
pectiva, ESCENOGRAFIA. Es un esfuerzo intelectual reflexivo,
vigilante, cuyo efecto final es la solución a problemas obs-
curos y la razón de la cosa nueva encontrada.
La seguridad de la Verdad está a prueba de todo

proceso verificable y la necesidad de contar con ella será
una suerte de devenir ineluctable. De igual modo deben ser
los templos: verdaderos, perfectos, áureos y santuarios de
los dioses.
El razonamiento es Universal como universales de-

ben ser las reglas de la Arquitectura. La composición de to-
dos los templos obedecerá a la simetría: ANALOGIA. En este
sentido la proporción será obligatoria y la correspondencia
de medidas entre una determinada parte de los miembros
de cada obra y su conjunto, no rozará la más mínima imper-
fección, todo ello regulado como lo está el cuerpo humano
de un hombre bien formado y siguiendo los cánones Pitagó-
ricos de las áureas proporciones.
En concordancia con la Filosofía que entiende el

pensar solo como un orden, el Arte edilicio solo puede ser
un producto humano perfecto, en el que la disposición de
todas las partes de la obra tengan correspondencia entre
altura, anchura y profundidad: EURITMIA, como materializa-
ción pétrea de lo BELLO.
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CLASICO
1. Mileto, dib, Gallión

2. Acrópolis, Tesis María Paz Vanegas, Universidad de
Cuenca.
3. Templo, idem.
4 a 6.. Detalle, idem.
7 y 8. Arquitectura, idem.
9. Espacio Arquitectónico, idem.
10. Panteón, dib, Boethius y Borrmam.
11. Coliseo, Internet.
12. Espacio Arquitectónico, Tesis María Paz Vanegas.
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ANALISIS DEL PARTENON
La ubicación del Templo responde al concepto de

lugar o espacio hierofánico. El Partenón está ubicado en la
Acrópolis presidiendo la ciudad y orientado con relación al
sol.
Se privilegia la excentricidad y con ello su monu-

mentalidad, el mostrarse sobre la naturaleza como escultu-
ra urbanística única (el “Crepidoma” y “Tenemos”).
La construcción sigue reglas precisas que todo sistema

debe guardar. La DIATESIS es la sintaxis armónica que forma
un cuerpo bello y elegante (ENTELEQUIA)
El Templo períptero octástylo acentúa su homogé-

nea majestad.
El programa arquitectónico obedece con precisión

a las necesidades establecidas: el “Pronaos”, el “Episthodo-
mos”, la “Cella” con la “Naos” y el “Partenón”.
Las relaciones dimensionales tienen proporciones

áureas apoyadas en el estudio de los secretos del número
de oro. Proporciones del frontis definido por un triángulo
isósceles de base 6, lado 5 y altura 4 (dos triángulos rectán-
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gulos de proporción 3-4-5)
Todos los elementos están demostrados e implica-

dos: basa, fuste, capitel, arquitrabe, entablamento y tímpa-
no, es el orden inalterable del cuerpo arquitectónico.
La seguridad de la verdad del edificio no puede fal-

sear ni siquiera cuando el espectador esta lejos del mo-
numento. Para lograrlo, los mecanismos de la corrección
óptica a través de conseguir la ilusión perfecta en el manejo
de la perspectiva fueron muy bien logrados.
La simetría de la proporción que los griegos llama-

ron ANALOGIA es la invariante tal vez más importante. Los
griegos construyeron emulando lo que la naturaleza hizo
con el hombre, para que sus edificaciones queden ex-
puestas durante mucho tiempo al juicio de la posteridad.
Esta verdad inmutable de las formas clásicas ha cruzado
la historia del Arte y la Arquitectura. La perfección lograda
en el reposo del Partenón no ha tenido desgaste histórico,
(al igual que la circunferencia que también es perfecta), y
se ha convertido en el “paradigma” que ha estado presen-
te en la cultura Occidental (Roma, Renacimiento, Barroco,
Neoclásico, Eclecticismo), exceptuando el tiempo especial
del Románico, del Gótico y del Islam en el Medioevo.
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51
PARTENON
1 y 2.. Acrópolis, dib, Germán Samper

3 y 4. Templo, idem.
5. Detalle, dib, Fernando Chueca.
52
3.3. MUNDO ISLAMICO
Cuando en el siglo 7 los Árabes colonizaron la

Cuenca del Mediterráneo (Omeyas y Abbasidas; Damasco
y Bagdad), la actividad científica como tal había desapare-
cido casi por completo y entonces el Mundo Islámico cono-
ció un gran renacimiento, heredando los manuscritos y la
tradición científicos helenísticos perdidos por la cristiandad,
para aportar en los siglos posteriores, sus propias contri-
buciones en torno al conocimiento de la Astronomía, las
Matemáticas (cifras árabes, el Cero, el Sistema Decimal y
el Algebra) la Química y la Óptica. En la Astronomía, fue im-
portante su adscripción a la tradición Clásica a través de la
traducción musulmana del Almagesto de las obras de Pto-
lomeo, y las nuevas observaciones y técnicas para calcular
las posiciones de los planetas. Estas contribuciones para
la concepción del universo sin embargo, se entrelazan con
dos referentes profundos: el mundo nómada de los desier-
tos y el monoteísmo teocéntrico de la religión. Mundo “nó-
mada liso” desarrollado en una naturaleza hostil, el desierto
uniforme e indefinido, con tendencias a la abstracción; y
religión simple, que no permanece aislada de la vida y que
por tanto exige la conquista física del mundo.
Las construcciones espaciales del mundo musul-

mán obedecían a esas razones y fenoménicamente pre-
53
sentaban estas características:
En Extremo Oriente en las construcciones de las

mezquitas, los espacios circulares rematados con cúpulas
ligeras para evocar abstracta e idealizadamente la forma
abovedada de la “majestad de los cielos”.
Gran efectividad de las construcciones, con el me-

nor dispendio, en el plazo más corto y en muchos casos con
el carácter reversible, las tiendas árabes.
Fáciles trazados geométricos para combinar formas

circulares y rectangulares, dando como resultado polígonos
preferentemente de tipo octogonal. Estos trazados serán
una invariante de la espacialidad musulmana en todos los
territorios conquistados.
La simplificación estructural revestida de una orna-

mentación y decoración para provocar el efecto requerido.
El Corán prohibe la representación de figuras orgánicas.
La Arquitectura Musulmana en España tiene dos

expresiones emblemáticas: la Omeya, y la Granadina; sin
soslayar la Almorávide y Almohade, presentes en muchas
regiones.
La espacialidad Omeya se ejemplifica en la mez-

quita de Córdova, que constituye un “oasis de palmeras”
distribuidas en forma geométrica y cubierta en forma senci-
lla para la protección del sol mediterráneo. Como progra-
ma arquitectónico, un edifico así no tiene expresión posible
al exterior porque al interior existe un continuo de pórticos
que no cabe más que limitarlo por simples muros. Por este
motivo, y porque además el Corán no permite ostentacio-
nes mundanas, la plástica exterior de una Mezquita no es
más que eso: una muralla que guarda un recinto geomé-
trico rectangular abstracto, como el desierto, pero un tanto
estriado por las presencia de la retícula de los pórticos; una
54
muralla con acento castrense que no dice nada. Además
los elementos arquitectónicos tienen una clara disposición y
significados religiosos (patio, alminar, kibla, mihrab, cúpulas
abstraídas internas).
La espacialidad Granadina o Nazarí, que es la

consecuencia de una larga tradición que comienza en la
mezquita de Córdoba, se ejemplifica en la Alhambra de
Granada. La estructura del espacio y el sentido de la orna-
mentación y la decoración, que se entrelazan con la con-
cepción Clásica Helenística del universo, el mundo nómada
de los desiertos, y el monoteísmo teocéntrico de la religión
musulmana, tienen estas esencialidades:
Es siempre la tendencia a la abstracción con huida

del bulto corpóreo, del plasticismo envolvente y unitario del
espacio.
La reproducción plástica en bulto redondo, máxima

creación de los griegos y romanos, atormenta a los orien-
tales. No cabe una reproducción corpórea que flote en el
espacio infinito nómada liso del desierto.
El abstraccionismo tiene su principal aliado en la

representación plana, la alfombra, que estampa las formas
y las extrae del caos natural, del ignoto misterio de la natu-
raleza compleja, inasible, vaporosa y dramática. La repre-
sentación plana es un exorcismo que conjura las potencias
naturales, las contrae en una serie de geometrizaciones y
algebrizaciones mágicas y religiosas. El espacio se convier-
te en símbolo despojado de todo lo que está demás, lo más
reducido posible, alcanzando una imagen ideal, platónica,
donde todas las contradicciones y confusas percepciones
mundanas se rebaten al plano y se aquietan en una condi-
ción de diagrama geométrico de superficie; la antítesis de
la indagación fenomenológica profunda del ser heidegge-
riano.
55
Existe, pues, una diferencia cualitativa entre el Es-
pacio-Occidental que dispone de una atmósfera que vincula
los objetos dándoles temporalidad e historia, del Espacio
Oriental plano, que abstrae, otorga intemporalidad y lo hace
estático.
Estas esencialidades y cualidades condicionan el

espacio arquitectónico Islámico a su peculiar sensibilidad:
Abstraído a una ordenación plana; transformado en

una estructura discontínua de planos porosos conjugados
un tanto estriadamente; “cuantos espaciales” formado por
esclusas aéreas.
Las organizaciones espaciales están distribuidas

en torno a un patio con rigor formal y sutil simetría; tienen
serenidad, proporción, elegancia y equilibrio. Esas organi-
zaciones están enhebradas a su vez con articulaciones na-
turales: los jardines y el agua.
“Todo el abstraccionismo espacial de figuración li-

neal y reducción planimétrica tienden a la creación de una
imagen ideal e idealizada que en el fondo no deja de ser un
símbolo religioso. En el fondo, la Arquitectura Musulmana, y
especialmente la Granadina, es un intento de representar el
Paraíso en la tierra, un intento casi teológico. La casa árabe
no es indiferente a la religión desde el momento que la inti-
midad del hogar la siente el musulmán como un santuario.
En los versículos 4 y 5 del Capítulo XLIX del Corán, llamado
El Santuario, se lee: El interior de tu casa es un santuario;
los que lo violen llamándote cuando estés en él, faltan al
respeto que deben al intérprete del cielo. Deben esperar a
que salgas de allí, la decencia lo exige”. (Chueca)
Si la Arquitectura trata de representar abstraída-

mente el Paraíso en la Tierra, no pueden faltar los jardines
y el agua como elemento vivo y fluyente, evocaciones del
oasis lleno de vegetación y de manantiales que se encuen-
56
tra aislado en los desiertos arenales de Africa. La Arquitec-
tura y el jardín se confunden; la casa es jardín y el jardín es
casa. Pero es una naturaleza sutilmente tratada, porque no
hay que olvidar que el Islam no difunde el sensualismo tor-
pe y grosero que sólo busca alcanzar el placer contaminado
de los sentidos. Aquí mas bien, de una manera depurada y
refinada, están al servicio cotidiano y de lo trascendente: lo
visual, lo auditivo, lo olfativo, lo táctil, lo áptico, porque se
encaminan a metas superiores.
La ornamentación y la decoración islámicas mien-

tras tanto, están entendidas como vestidura de tipo plana
que vibra y que respeta los elementos estructurales de la
Arquitectura. Con la cerámica, el yeso y la madera, se dibu-
jan motivos geométricos lineales abstractos, retículas, polí-
gonos, estrellas, lacerías, lazos, ataurique (floral estilizada),
epigrafía, celosías, capiteles y mocárabes.
Hay que destacar también la sinceridad del uso de

los materiales que están presentes conforme a su naturale-
za y naturalidad mineral o vegetal: “los muros de tapial son
la masa pesante, sorda y quieta, que se sostiene con grave-
dad de sedimento geológico; el mármol y la madera son el
músculo, que se rige por leyes dinámicas y activas; el yeso
es el bordado que viste y adorna el cuerpo”. (Chueca)
Al espacio Árabe se lo puede calificar en forma sin-

tética de esta manera: que su ideal es vivir sobre un peque-
ño paraíso; de manera leve y provisional, como un residuo
de la vida nómada y lisa del desierto. Su hábitat sigue sien-
do la tienda del desierto.
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ISLAM
1. Ávila, dib, Fernando Chueca

2. Rabat, idem.
3. Mezquita, Internet
4. Málaga, dib. Fernando Chueca
5. Fez, idem.
6. Tetúan, idem.
7. Mezquita, dib, Coisy
8. Mezquita, dib, Torres Balbás
9. Detalle, dib, Cazorla
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3.4. RENACIMIENTO
Los europeos, luego de la época Medieval y de las

propuestas cristianas aristotélicas y ptolemaicas del univer-
so (San Agustín, Santo Tomás de Aquino y Dante), redes-
cubrieron el saber antiguo recuperado por el Islam duran-
te el período de la Reconquista y se generó un importante
adelanto científico que culminó en lo que ahora conocemos
como Renacimiento. La nueva tradición científica fue menos
empírica, más oral, lógica y racional de lo que fue su ante-
cesora, y además desarrollada dentro de un campo de las
nuevas fuerzas intelectuales Humanistas (algunas opues-
tas a la ciencia como la de Petrarca y más bien cercanas a
la vuelta de la Lengua, Literatura y Arquitectura de Grecia
y Roma), económicas y sociales con relaciones complejas
con los problemas de la Astronomía y el movimiento de la
tierra, vale decir, con las nuevas concepciones del univer-
so, el tiempo (Calendario Gregoriano adoptado en 1582), la
Geografía, la navegación y el espacio.
La innovación para la construcción de un nuevo uni-

verso y a favor de la concepción de una tierra planetaria,
después de varios siglos de una cosmología geocéntrica,
creencia que sustentó el mundo de la vida cotidiana, tanto
práctica como espiritual, se produjo en 1543 con la pu-
blicación de “De revolutionibus orbium caelestium” de Co-
63
pérnico. Y ella se refiere no tanto en sugerir el movimiento
de la tierra, pues ya se había sido descrito así por algunos
sabios de la antigüedad (Aristarco de Samos), sino por la
matematización de la obra y por exponerse de forma deta-
llada las consecuencias astronómicas que se derivaban del
movimiento de la tierra. Después con Galileo (1610) se po-
pularizó la Astronomía debida a la invención del telescopio
y los descubrimientos con él efectuada.
Una fracción importante de la corriente Humanista

abrazó la tradición Neoplatónica, y con ella el regreso del
mundo del espíritu puro, a las Matemáticas y las formas
simples. Los triángulos y círculos de la Geometría Plana
fueron los arquetipos de todas las formas platónicas, inclu-
so para las propuestas arquitectónicas. También se dio la
posibilidad y la importancia de descubrir en la naturaleza
simples regularidades aritméticas y geométricas, porque la
naturaleza había sido concebida por Dios en forma mate-
mática. Esta corriente Neoplatónica en la versión de las re-
laciones simples, aparece con Kepler, sucesor de Copérni-
co, con sus 3 leyes de los movimientos elípticos armónicos
y matemáticos de los planetas (las órbitas planetarias son
elipses y el sol ocupa uno de los focos y tienen movimientos
y tiempos específicos), y la teoría de los 5 sólidos regulares
(cubo, tetraedro, dodecaedro, icosaedro y octaedro), para
explicar las dimensiones de las esferas planetarias.
La percepción del espacio arquitectónico era a su

vez el resultado de la investigación científica de la naturale-
za en cuanto cosa visible. En este sentido las formas de la
percepción se darán a través de la perspectiva lineal de un
solo punto de fuga, como lectura intelectual de la realidad y
el descubrimiento de la estructura esencial del mundo visi-
ble (por ejemplo en la iglesia de San Lorenzo de Brunelles-
chi, en la que todos los elementos y detalles arquitectóni-
cos están concebidos teniendo en cuenta su subordinación
esencial a la perspectiva). Esta concepción de la forma ar-
quitectónica, puede ser la contribución más interesante de
64
la Estética Renacentista.
Las iglesias, como la florentina de Santa María No-

vella de León Battista Alberti, son sistemas simbólicos y un
arte de imitación de la naturaleza. Constituyen una reflexión
matemática desarrollada sobre la métrica románica y gótica,
en la que se busca un orden, una ley, un solo recorrido, una
sola idea, una sola unidad de medida, una disciplina contra
la dispersión del espacio Gótico y contra lo fortuito y casual
del Románico. Se mide de un solo golpe de vista todo el
espacio y se pueden poseer fácilmente sus leyes; de esta
manera se puede controlar enteramente el espacio y hacer
unitaria su concepción arquitectónica. Se negará por tanto
al máximo el eje longitudinal y se creará una circularidad o
centralidad (esquema central en forma de cruz griega en los
casos de Bramante y Miguel Angel) para ser rematada por
la cúpula, elemento arquitectónico emblemático del Rena-
cimiento; asentada sobre un tambor perforado para que se
introduzca la luz y se logre una sensación de infinitud por un
medio exclusivamente arquitectónico.
El espacio arquitectónico Renacentista es producto

del razonamiento humano, pues el resultado del proceso
de diseño se puede expresar en términos teóricos a través
del dibujo en perspectiva y mediante el empleo de modelos
y “Tratados”, entendidos estos últimos como un conjunto
de normas basados en el valor universal de los órdenes y
de la capacidad organizativa de los Tipos (Alberti, Serlio,
Palladio, Vignola, Leonardo Da Vinci). El usuario bajo esta
concepción posee el secreto del edificio; ya no es el edificio
quien posee al hombre, como sucedía en los intersticios del
Románico o la mística vertical del Gótico. Todo el esfuerzo
del Renacimiento consiste en acentuar el control intelectual
del hombre sobre el espacio arquitectónico; es el espacio
absoluto fácilmente aprehensible desde cualquier ángulo
visual, máxima valoración de las relaciones dimensionales
entre las partes del edificio, es decir del elemento propor-
cional, mensurable, definible, estriado.
65
Volumétricamente en el siglo 16, los edificios públi-
cos muestran su composición unitaria, porque edificar es
componer libremente (un preanuncio del sistema combina-
torio en los tratados de la época Neoclásica) con los ele-
mentos simbólico expresivos disponibles del sistema Clási-
co. Acentúan su gravedad maciza con el predominio de los
llenos sobre los vacíos, son obras simétricas consistentes
pero no inertes, y además, por la definición de sus potentes
cornisamentos, la partición del plano, presentan volúmenes
cerrados hacia el exterior. Son expresiones arquitectóni-
cas que responden a Tipos Ideales fruto de decantaciones
y reformulaciones teóricas de la Gramática Grecorromana
(Vitruvio), pero realizadas para dar soluciones del momento
e incorporando además la experiencia técnica constructiva
heredada. En todo caso, ese sustrato teórico tiene su base
en el concepto de Orden, cuya expresión espacial y sus
elementos delimitadores del espacio responden a su repre-
sentación conceptual filosófica, al modelo de universo de la
época y a su correlato físico y matemático.
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RENACIMIENTO

1. Venecia, Internet
2. Verona, idem
3. Espacio Arquitectónico Europeo, Tesis María Paz
Vanegas, Universidad de Cuenca
4. Italia, Internet
5. Villas Italianas, Internet
6 a 11.. Arquitectura Religiosa Europea, Tesis María Paz
Vanegas.
12. Escorial, España, dib, Fernando Chueca
13. Italia, dib, idem
14. España, dib, idem.
15. España, Internet.
72
3.5. BARROCO
La innovación introducida por Kepler y Galileo en

el siguiente siglo, el 17, hizo posible el desarrollo una nue-
va Física y una nueva Cosmología. El copernicanismo por
ejemplo aportó conceptos inéditos como el de sugerir la uni-
ficación de las leyes terrestres y celestes y el de popularizar
la Teoría Especulativa del Atomismo. Estos descubrimien-
tos, problemas y técnicas, constituyeron la nueva perspec-
tiva para la ciencia del siglo 17 y transformaron las ciencias
colindantes y también la Filosofía y la Estética.
Un siglo después de la muerte de Copérnico, el

universo de las dos esferas aristotélico e inclusive coper-
nicano, había sido reemplazado por otro cosmos en el que
las estrellas se hallaban diseminadas en un espacio infinito
(materialización del Espacio Teológico Tomista, morada de
Dios y de los ángeles, construida entre otros por el Neopla-
tonismo, los Neoatomistas discípulos de Leucipo y Demó-
crito, Nicolás de Cusa y Giordano Bruno). Hacia 1700, la tie-
rra, reducida por Copérnico a ser uno de los seis planetas,
apenas era ya algo más que un grano de polvo cósmico; no
había ya el concepto de centro, tampoco era necesaria la
propia existencia de un centro porque éste es el punto equi-
distante de todos los de la periferia, y en un espacio infinito
esta condición la satisfacen todos los puntos o ninguno de
73
ellos. No era necesario por consiguiente que el sol esté en
el centro, ya que un sistema solar puede estar situado en
cualquier parte de un universo infinito.
El contenedor de ese espacio infinito debía ser el

vacío. Se rompe de esta manera la Física Finita Aristotélica
de que materia y espacio van juntos, y por consiguiente en
el universo desaparecen los lugares o cuerpos privilegia-
dos. El propio vacío era neutro: nada permitía distinguir un
lugar de otro. El universo infinito de esta manera estaba po-
blado de numerosas tierras, soles y corpúsculos, sometidos
a una serie de leyes impuestas por Dios en el instante mis-
mo de la creación. El problema de la ciencia era descubrir
estas leyes y hacerlas compatibles con el rico flujo de las
experiencias sensoriales.
René Descartes (1596-1650) fue el primer filósofo

que preguntó cuál sería el movimiento de un corpúsculo ais-
lado en el vacío (movimiento inercial con idéntica velocidad
y en línea recta) y su comportamiento en el caso de una co-
lisión con una segunda partícula (cambio de dirección y de
velocidad). Como secuela de estas observaciones emergió
luego la relación conceptual entre una fuerza y la variación
de cantidad de movimiento que produce; paso esencial ha-
cia la consecución del universo newtoniano.
El universo cartesiano estará lleno, el plenum, y

la materia que lo ocupa tiene una estructura particular en
cada punto del espacio. En ese plenum los corpúsculos se
mueven según corrientes circulares formando torbellinos en
cuyo centro se encuentran los soles. Pero, ¿qué provoca
el movimiento de los planetas? Esta respuesta la comenzó
a dar Kepler con su segunda ley a comienzos del siglo 17
(el Anima Motrix del Sol, y el magnetismo de Gilbert); luego
Borelli y Hooke, hasta la llegada de Newton (1642-1727)
que sugirió que la fuerza que atraía los planetas hacia el sol
era la misma atracción gravitacional causante de la caída
de piedras y manzanas: la inercia y la fuerza atractiva de la
74
gravedad rigen tanto para los movimientos celestes y los
de los proyectiles. La ley del inverso del cuadrado y las téc-
nicas matemáticas permitían calcular por primera vez con
precisión las formas de las trayectorias y las velocidades
de los planetas y de los proyectiles terrestres. La ciencia del
siglo 17 alcanzó su apogeo con este descubrimiento.
Un aporte clave de Descartes fue la idea básica de

la Geometría con el uso de las coordenadas que lleva su
nombre. Con él se puede definir la posición de un punto P
cualquiera en un plano, pudiéndose extender a un espacio
en tres dimensiones (la tridimensionalidad).
En el mundo de la ciencia del siglo 17, otro deci-

sorio descubrimiento fue el Cálculo Infinitesimal de Leibniz
(1684). Es la conciliación de lo recto y lo curvo dividiendo
cada curva en trozos ilimitadamente pequeños, en cada
uno de los cuales la curva puede verse como una recta de
una determinada inclinación; ésta teoría matemática define
y desarrolla el concepto de variación instantánea del valor
de una variable x respecto del de otra variable, o derivada
dx /dy como una magnitud infinitamente pequeña de una
función f, en términos de la pendiente de una tangente a la
curva representada por esa función en el punto (x,y).
En el mundo espiritual mientras tanto, la Contrarre-

forma inició su reflexión en un ámbito doble: la renovación
religiosa y la reforma del Arte. La primera, fue impulsada
por Ignacio de Loyola y por Trento; y la segunda, frente a la
austeridad de los templos de la Reforma, el despliegue de
la teatralidad Barroca con una clara intensión comunicativa
para exteriorizar el poder del papado y de las monarquías,
acompañada con la nueva concepción del universo, del
mundo y de los códigos estéticos implícitos en ella. Y en
el mundo político, la época estuvo marcada por procesos
de formación de los estados nacionales, la delimitación de
las fronteras, la búsqueda de expresiones más particulares
o regionales, (incluso en la Arquitectura a través de la ex-
75
tensión de los Tipos ya establecidos en el Renacimiento,
así como del término Idea como preludio de un proceso de
abstracción y generalización teórica que tomará cuerpo a
partir del siglo 18 con el pensamiento de la Ilustración, y la
expansión colonial.
Esos códigos actúan en el sentido de un verdade-

ro desarraigo de la tradición metafísica Renacentista para
liberarlos en los juegos de la poesía y de la imaginación, en
los artificios del lenguaje y en el torbellino de las metáfo-
ras y simbolismos. Es en definitiva un despliegue infinito sin
punto de fuga, como infinito y sin centro es el universo del
Neoplatonismo, de los Neoatomistas discípulos de Leucipo
y Demócrito, de Nicolás de Cusa, de Giordano Bruno y de
Leibniz, todos ellos herederos de la revolución de Copérni-
co que tuvo ya un alma Barroca.
La Estética Barroca, con su inmediato preceden-

te en el Canon Grecolatino, (y en el mundo Barroco en
general), lo que hace es despertarlo con una dramatici-
dad originaria y sesgo propio, con un juego de paradojas
y cuadraturas de círculo, de enfrentamientos y conciliación
de contrarios, de confusión de planos. Es un discurso por
una voluntad furiosa de enseñar, didactismo acendrado,
un deseo de convencer; es la búsqueda interminable y la
liberación de los juegos del Arte en forma fabulosa pero
verosímil; es la verdad presentada no en la forma racional
estática Renacentista, sino de manera ingeniosa, coloca-
da en movimiento y teatralizada. Utiliza técnicas retóricas
y estilísticas con toda sutileza e invenciones (Arquitectura,
Literatura); presenta la verdad y el saber y los oculta al mis-
mo tiempo. El Arte en todas sus formas remite a la agudeza,
al ingenio, a la imaginación, al movimiento, al cambio, a
la traslación, a la contradicción, al “no sé qué” (Bouhours,
Feijoo). La comunicación es diferida al máximo del sentido
mediante la multiplicidad de lecturas y revela más que un
carácter fijo y unívoco, espejos, ambigüedades; los eventos
surgen del caos, de una multiplicidad caótica, de una so-
76
breoferta morfológica; se hace estallar el orden simbólico
en figuras de impulsos y sensualidades, los elementos se
desdoblan, inventan nuevas curvaturas, luces y sombras,
sugieren múltiples interpretaciones, significaciones y posi-
bilidades escenográficas y por tanto diferentes relaciones
entre Arquitectura y Espacio Urbano.
Las condiciones históricas de la época, según Bo-

lívar Hecheverría, permitieron que la voluntad Barroca no
se diluya únicamente en el mundo de la Estética y del Arte,
sino que se hizo presente, como una propuesta entre otras,
sin duda la más exitosa, en el proceso necesario de este-
tización de la vida cotidiana que la sociedad europea, es-
pecialmente la meridional, llevó a cabo espontáneamente
durante el siglo 17. Un capítulo especial, de igual manera,
fue la vida religiosa mística cotidiana, la religiosidad Barro-
ca (amor, contricción, temor) en la que los acontecimientos
sagrados se tenían que reproducir para ser recordados (ci-
licios, penitencias, ayunos, teatralizaciones y escenificacio-
nes religiosas). En el Barroco, las memorias eran imágenes
arraigadas en la mente como copias de los objetos de las
experiencias sensoriales y corporales. Como sostiene Car-
los Fernández de Córdova, el Arte Religioso (y la Arquitec-
tura) se mueve en el péndulo que va de la episteme a la
memoria: primero, para alcanzar la verdad fijar en la mente
una idea o una imagen física (alteridad divina como eidos
o imagen y no como logos o palabra), y después, recordar
esa idea o imagen física a través de la reiterada práctica.
El caso Jesuítico es otro de interés especial: los ejercicios
espirituales de San Ignacio invitan a construir en la ima-
ginación lugares sagrados, para luego ser rellenados con
representaciones alegóricas divinas, porque no se estaba
al alcance de los hombres la contemplación de la luz divi-
na en forma directa. Dios se había escapado de la mirada
del telescopio de Galileo y por tanto de su lugar empíreo
Tomista para residir en el universo infinito Barroco; la pre-
sencia verdadera de la Deidad era imposible, por lo que
fue necesario dar una salida a la aporía moderna del ocul-
77
tamiento de Dios, a través de la proliferación de imágenes,
de realidades virtuales divinas materializadas en esculturas
y pinturas, y el Arte en general incluyendo la Arquitectura,
como el límite entre la experiencia de lo divino que caía en
el abismo de lo inefable y la vida terrenal cruzada con sen-
timientos de culpabilidad.
La ciencia moderna en ciernes del siglo 17 intentó

ordenar el caos universal a través de la técnica y la clasifi-
cación científica; y la Contrareforma, dibujó un nuevo mapa
estético para poner en orden el nuevo universo carente de
centro, límites y de forma. De esta manera el nuevo Espacio
Barroco, como la Escultura y la Pintura, reconstituyeron el
universo en el cual los hombres debían vivir: la representa-
ción iconográfica de un Dios inalcanzable, cuya residencia
había sido desplazada a un lugar inefable por los descubri-
mientos de la nueva ciencia. Un hecho histórico que puede
probar la hipótesis enunciada al principio de este trabajo: de
que las visiones globales del mundo y el universo, vinculan
bajo un solo esquema las demás ciencias y el pensamiento
extracientífico; visiones como instrumentos conceptuales,
como medios para ordenar los conocimientos, evaluarlos,
practicarlos y adquirir otros nuevos, es decir para practi-
car una lógica cultural; visiones que dominan la Filosofía
de una época, y dentro de ella, como una de sus ramas
importantes, la Estética y la Arquitectura.
Una de las acepciones etimológicas de la noción

de Barroco es la de “perla imperfectamente redonda”, una
suerte de distorsión geométrica de la entidad perfecta divina
círculo, tendiendo a la forma terrenal óvalo. De ahí, quizá la
valoración estética del óvalo como figura emblemática del
Barroco, y de sus consiguientes derivaciones geométricas:
de un rectángulo, un rombo, por la alteración de los ángu-
los; de las curvas cerradas, el alargamiento o la curvatura
de las líneas helicoidales.
La Arquitectura Barroca (Borromini, Guarini, Ber-
78
nini), seguirá esos códigos estéticos: liberación espacial,
nueva concepción espacial en lugar de limitarse a comen-
zar con nuevo gusto esquemas antiguos; liberación mental
de las normas de los tratadistas, de las convenciones, de
la Geometría Elemental y de todo lo estático, son dibujos o
recorridos que pasan oblicuamente por las fisuras e inters-
ticios de la tradición Renacentista. Es también liberación de
la simetría y de la antítesis entre espacio interno y espacio
externo a través del tratamiento escultórico del Espacio Ur-
bano. Los alabeos murarios vivificados por efectos de luz
y sombra son el motor espacial eficaz del Barroco, y junto
con ellos, la ornamentación profusa, crea una categórica
afirmación espacial diferente de los paradigmas arquitectó-
nicos anteriores.
En términos espaciales, el movimiento Barroco

borra cualquier intento de división clara y rítmica, de frag-
mentación y estriación espacial, para alcanzar más bien
una interpenetración horizontal, vertical y oblicua de formas
corpóreas prismáticas o estereométricas complejas lisas,
una suerte de envoltura espacial escultórica para exaspe-
rar o exacerbar la interpenetración de volúmenes y figuras,
de profundidades, en las que se pierde el contacto y lími-
te de los elementos vecinos (en el Renacimiento se habría
diferenciado el edificio de la cúpula, contraponiendo sus
volúmenes, etc). Círculos, óvalos, líneas retorcidas, frag-
mentos, todo reunido unitariamente, orgánicamente, inter-
penetrado, sin centro, comienzo ni fin, infinitésimo, como el
modelo planetario del siglo 17 y el matemático de Leibniz.
Los criterios de composición se basan de esta manera en
un crecimiento orgánico, hasta formar un todo donde cada
una de las partes está completamente supeditada a una
unidad que obedece al sentido de jerarquización. La luz
natural, coadyuva para enfatizar la forma arquitectónica y
dramatizar los espacios internos.
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BARROCO
1. Dresden, dib, Fernando Chueca

2. Roma, dib, idem
3 y 4.. Espacio Europeo, Tesis María Paz Vanegas
5. Plazas Italia, dib, Fernando Chueca
6. Espacio Europeo, dib, Germán Samper
7 y 8. Arquitectura Religiosa Europea, Tesis María Paz
Vanegas
9. Espacio Público Europeo, dib, Germán Samper
10 a 15.. Arquitectura Religiosa Europea, Tesis María Paz
Vanegas
16 y 17. Espacio Público América Latina, dib, Germán Samper
18 a 25. Espacio Religioso Europeo, dib, idem
26. Arquitectura Religiosa América Latina, dib, anónimo
27. Arquitectura Religiosa América Latina, dib, Germán
Samper
28. Detalle, dib, idem
88
3.6. NEOCLASICO Y ACADEMICISMO
El universo newtoniano se perfeccionó durante el

siglo 18. Se pudieron medir inclusive las desviaciones de
las órbitas fundamentes de los planetas y por tanto prever
sus movimientos con gran precisión; y en el 19, se des-
cubrió las profundidades del espacio con la presencia del
planeta Neptuno.
El “efecto” Newton abarcó otras áreas vecinas del

conocimiento: la Química por ejemplo, con la definición mo-
derna de peso y la introducción de la balanza como instru-
mento fundamental en el estudio de esta ciencia. Es nota-
ble el aporte a la ciencia de Maxwell con la unificación en la
Física de la Electricidad, el Magnetismo y la luz.
También el pensamiento extra científico se vio trans-

formado por el vasto entramado de conceptos que se de-
sarrolló alrededor del nuevo universo. Incluso, hacia finales
del siglo 18, bajo la concepción de un universo puramente
mecánico, se consideró innecesario seguir planteando el
problema de la existencia de Dios, o por lo menos consi-
derarlo como un simple relojero, como el Ser que había di-
señado sus componentes atómicos y establecido las leyes
de su movimiento, abandonándolo a sí mismo después de
puesto en marcha. El pensamiento cotidiano dieciochesco
89
tenía la idea inclusive, de que la sociedad tiene que “fun-
cionar como una seda”, en forma análoga al sistema solar
mecanicista.
En ese vasto entramado de acontecimientos (Inde-

pendencia de los EE.UU., Revolución Francesa, ascenso
de Prusia al rango de potencia centroeuropea) y de co-
nocimientos científicos y filosóficos, (Voltaire, Rousseau,
Kant, Goethe, Schiller, Schelling, Hegel), en el siglo de la
“La Ilustración”, de la “Razón Pura”, se fundó la concepción
moderna de la “Estética” a través Baumgarten (1750). En
su aceptación moderna de mediados del siglo 18, el Arte
será también una forma de conocimiento y el gusto (ámbito
de lo sensible) estará sometido a los principios de la razón;
por tanto, así como el pensamiento se subordina en la lógi-
ca bajo los principios de la razón, también se necesita una
doctrina racional de lo sensible, una lógica de lo sensible, la
lógica de la sensibilidad: la “Estética”. De igual manera, en
este período, se pusieron las bases para levantar el edificio
de la nueva “Ciencia Histórica” y el despertar de la Arqueo-
logía con Vico y Condorcet (excavaciones de Herculano,
1711; Pompeya, 1748; la publicación del Libro “Historia
del Arte Antiguo” de Winckelmann en 1764). Estas nuevas
ciencias alcanzarán su plenitud en el Romanticismo.
El pensamiento de Kant (1724-1804) es el punto

de partida de la Filosofía Contemporánea (la “Crítica de la
Razón Pura” con las tres facultades humanas: sensibilidad,
entendimiento y razón, y sus respectivos elementos “mate-
riales” y “formales”) ; y de las nociones sobre: “Juicio Esté-
tico” (1); “Tiempo”, (2) y “Espacio” (3) como formas puras
de la intuición sensible, y del conocimiento a priori; y, ade-
más de las realidades empíricas del “Tiempo” y “Espacio”
(4) en relación a toda experiencia externa posible. Estas
aportaciones tendrán una importante influencia posterior.
La primera, referida a las reacciones inmediatas, “intuitivas
empíricas”, lo “dado”, con desinterés, hecho para encajar
fluidamente por que produce placer estético en tanto unidad
90
de mente y mundo; la segunda, “intuición pura interna” (for-
ma a priori de la sensibilidad) para ver cómo es posible la
Aritmética; la tercera, “intuición pura externa” (forma a priori
de la sensibilidad) para ver cómo es posible la Geometría; y
la cuarta, como fenómeno externo atendiendo a la naturale-
za de nuestra sensibilidad.
Son notables de igual manera para el período del

Neoclásico y al Academicismo Eclecticista, las contribu-
ciones filosóficas y estéticas del Racionalismo Metafísico
de Hegel (1770-1831); la escuela Romántica de Hölderlin
(1770-1834); y la crisis del Racionalismo Metafísico de Kier-
kegaard (1813-1855), de Schopenhauer (1788-1860), has-
ta llegar a la forma más radical de la Experiencia Estética
con Nietzsche (1844-1900) y su famosa obra “El Origen de
la Tragedia” (1886), en la que el filósofo en su “Ensayo de
Autocrítica” declara: “En este libro mi espíritu se reconoce
como defensor de la vida contra la moral, y crea una con-
cepción puramente artística, anticristiana.....dionisiaca”. Es-
tas contribuciones filosóficas y estéticas sin lugar a dudas
fueron importantes para liberar al Arte, y también al espacio,
de las pretensiones recurrentes de las especulaciones me-
tafísicas (Renacimiento) y puramente preceptivas (Barroco);
para introducirlos en cambio, en el mundo de la verdad, del
mundo sensible, de la Experiencia Estética cotidiana como
una práctica de liberación y juego infinito de metáforas y
diferencias. (“Fragmentos Póstumos” de Nietzsche)
Los códigos estéticos y la visión sobre el espacio

de la Arquitectura de la “Academia” del siglo 19, se suceden
en un conjunto imbricado de fenómenos socioculturales de
tinte “burgués industrial moderno” en ciernes, historicista,
positivista (ciencias exactas, naturales, sociales, utopías
urbanas frente a la urbanización de la ciudad industrial,
planes reguladores, teorías de la Arquitectura y de la Res-
tauración, etc.) que se identifica con los ideales “democrá-
ticos” de la Antigüedad Clásica. La Academia significó un
proceso complejo de actualización de los principios clásicos
91
contraponiendo a los excesos Barrocos y que se determi-
nan en el racionalismo, el ordenamiento, la disposición, la
distribución, la corrección, la funcionalidad y la claridad de
los elementos puestos en juego. Los conceptos básicos se
basan en parte en Diderot (1713-1784), donde se vincula el
concepto de Belleza a las nociones de proporción, armonía,
simetría, unidad, simplicidad, vida, experiencia, sensibili-
dad, verdad. Otros conceptos son aportados por Rondelet
(1802) y Durand (1801). Este último tuvo gran influencia en
todo el siglo 19 y parte del 20 con los principios de los tipos
funcionales (“tipología”); la ordenación de elementos con un
manejo más o menos libre, pero guardando siempre una
relativa uniformidad en consonancia con la búsqueda de
coherencia y fundamentación social ideológica-simbólica y
expresiva de la burguesía (“Arquitectura de Composición”);
la economía, la técnica, y el método de diseño lineal y se-
parado de la planta – elevación - componentes simbólico
expresivos (frontones, columnas, cornisas, etc).
En el Neoclásico interviene además el problema

de la “Escala”. Taylor (1963) ha señalado que el Espacio
Neoclásico siente la necesidad de una construcción racio-
nalista y utópica en la que el hombre se pierde en su escala;
se hace una réplica microcósmica del vasto espacio newto-
niano universal perfectamente organizado y que no puede
entenderlo completamente. Los arquitectos diseñaban los
edificios no solo pensando en un orden geométrico sino en
un orden cósmico, tratando de ordenar de un modo finito y
determinado un mundo que ya ha roto sus propios límites.
Esta contradicción profunda entre la organización raciona-
lista de la forma arquitectónica (con una tecnología aún no
desarrollada) y la “Escala” que escapa a la comprensión
humana, es la expresión profunda y tensional del Espacio
Neoclásico. Y esta cualidad espacial ya nada tiene que ver
para conformar un universo cerrado, sino más bien para de-
terminar una espacialidad serial, una organización continua
del espacio, de repetitividad; carácter nuevo del espacio con
otra escala que permite que la Arquitectura pierda su cali-
92
dad de objeto puesto en el espacio y se transforme en un
límite del Espacio Urbano, en un conformador del Espacio
Público (columnatas, escalinatas, horizontes urbanos). La
medida humana clásica de la Arquitectura ha cedido paso a
otra, a un mundo cósmico e histórico diferente; la sociedad
ha reemplazado a la naturaleza como tema de la Estética y
de la Arquitectura. El Neoclacisismo es ya el primero de los
movimientos románticos.
El Espacio Arquitectónico tenía de igual manera que

recuperar esos códigos perdidos de la racionalidad Clásica,
pero a diferencia del Renacimiento (que se consideraban
continuadores de los antiguos) , estudiando a profundidad
los orígenes, las fuentes históricas y la Arqueología, anali-
zando objetivamente la sintaxis y la semántica de aquellos
(Laugier, 1753, y su “Cabaña Primitiva”, la considera como
modelo con la presencia de leyes inmutables de los órde-
nes clásicos puros de toda la Arquitectura). Todo ello se
traduce en el carácter técnico moderno de la construcción
(Geometría Descriptiva, Física, Mecánica, Óptica) aunque
con una continuidad en términos formales, funcionalidad,
racionalidad de las formas basada en exigencias concretas
y económicas con expresiones simples de los elementos fi-
gurativos, dando así respuestas directas a las necesidades
sociales y simbólicas del momento.
El principio de la “Cabaña Primitiva” se constituye

en básico de la Arquitectura Racionalista Neoclásica: los ór-
denes arquitectónicos ya no serán ornamentos sino esque-
leto; lo que no tiene objeto no debe ser visto y lo que está
representado debe tener una función; nada debe ser rea-
lizado si no está fundamentado en buenas razones; la Ar-
quitectura debe derivar de la Arquitectura primitiva natural,
la cabaña; la Arquitectura será el Arte de construir para ser
contenedora de las libertades humanas y por tanto jugar un
papel de reformadora social (las “utopías” urbanas y arqui-
tectónicas de los tratadistas de las corrientes “Culturalista”
y “Progresista” descritas por F. Choay). La obra del francés
93
Ledoux constituye el primer pronunciamiento de los nuevos
objetivos arquitectónicos: ruptura del sentido de unidad del
Barroco, manejo del sistema de pabellones como libre aso-
ciación de elementos independientes, donde predomina la
racionalidad del “plano partido” y los conjuntos se generan
por una composición de elementos que se van adicionan-
do; así ningún elemento depende del otro y cada parte se
manifiesta de forma libre dentro del marco definido por el
todo; nuevos temas de tipo social para la Arquitectura; “Ar-
quitectura Parlante” con el propósito de lograr una estrecha
relación entre las formas de los edificios y el uso para el
cual se destinaban.
Desde la tercera década del siglo 19, las formas

clásicas se pueden componer más libremente para buscar
nuevas formas, evitando de esta manera copias miméticas
del pasado, aunque contradictoriamente se vale como re-
ferencia de ese mismo pasado: se da origen de este modo
a los revivals y al nuevo período del Historicismo. Teóricos
continuadores de Winckelmann como Taine (1828-1892),
Quatremére de Quincy con el “Diccionario Histórico de la
Arquitectura” (1832), y Hope con “Un ensayo Histórico de
la Arquitectura”, son conocidos como los pensadores que
sentaron las bases de la visión Historicista y su derivación
arquitectónica del Eclecticismo, que permeará la práctica
edilicia durante tres cuartas partes del siglo decimonónico y
una parte del siglo 20.
La definición de Estilo y la clasificación de los com-

ponentes del pasado, factibles de ser utilizados por los ar-
quitectos libremente o combinados, es el leiv motiv de esta
Arquitectura. Dos rasgos importantes distinguían además
a este período Ecléctico: el primero, referido al afán taxo-
nómico de los estilos del pasado (rasgo característico de la
Ciencia Positivista de la época); y el segundo, a la separa-
ción de las categorías arquitectónicas función y expresión
en favor de esta última. La dialéctica de estas variables ar-
quitectónicas dio paso a la especialización profesional de
94
ingenieros y arquitectos: los primeros se inclinaron por los
temas funcionales y constructivos (caminos, puentes, es-
tructuras metálicas y el uso del cristal); y los segundos, se
dedicaron a la realización de la “Arquitectura Representa-
tiva”. Son notables en esta polémica los aportes de la ten-
dencia del “Racionalismo Clasicista” de la École des Beaux
Arts con Reynaud, Labrouste, Guadet y Choisy, sustenta-
dos por el desarrollo de los conocimientos tecnológicos y de
la práctica ingenieril, pero todavía atados ideológicamente
al Clasicismo y por lo tanto al pasado.
La revolución permanente del pensamiento científi-

co y social del siglo 19, trajo como consecuencia la ruptura
del sistema universal academicista presente durante siglos.
Una de las vertientes del cuestionamiento se basó en la
valoración de componentes de la cultura del Medioevo,
específicamente el Gótico. En este sentido, el Neogótico
se aprecia como una corriente de renovación vinculada a
la pequeña burguesía, que cuestiona los valores estéticos
de la alta burguesía y por tanto es de concepción Racional
Historicista (contestataria al Romanticismo Historicista, al
Pintoresquismo, a la construcción de ruinas, etc.) Hay tres
componentes que integrados conforman este movimiento:
la identificación con los valores estéticos góticos, su ra-
cionalidad técnico constructiva, y una mayor proximidad a
problemas sociales. Los arquitectos Morris, Pugin, Ruskin
(“Las 7 lámparas de la Arquitectura, 1849) y Vio-Le-Duc
(“Entretiens sur l architectura”, 1863) son los más represen-
tativos de esta corriente por sus contribuciones teóricas y
prácticas al Mundo Moderno que se avecina: asimilación de
los nuevos materiales, adaptación de los medios a los fines,
eliminación de todo elemento que no tenga una función pre-
cisa, concepción del edificio como un organismo en relación
con otros dentro del paisaje, y la estructura del edificio en
equilibrio activo precedente del moderno edificio de esque-
leto.
En la formación de muchas nacionalidades euro-
95
peas, los nacionalismos, (mundo germano y anglosajón)
de la segunda mitad del siglo 19, tuvo importancia la con-
servación de las tradiciones culturales altas, regionales, lo-
cales y rurales forjadas en la Edad Media.
Al finalizar el siglo 19, y como consecuencia de su

revolución permanente, en el mundo de la Arquitectura se
presenta dos tipos claves: grandes estructuras metálicas y
de cristal como formas industrializadas, al principio adqui-
riendo formas historicistas, (Navier, 1836; Paxton, 1851;
Eiffel, 1889); y las nuevas propuestas urbanas, para dar
respuesta a los fenómenos económico y sociales concretos
(Howard, “La ciudad Jardín”,1898; Soria, “La ciudad Lineal,
1908, Garnier, “La ciudad Industrial”,1917). El primero, abre
las puertas a las nuevas cualidades espaciales modernas:
continuidad, transparencia, ligereza, relación interior y exte-
rior; y el segundo, plantea la vinculación con la naturaleza,
la higiene, lo social y la persistencia de un sentido comuni-
tario de la vida semiurbana, dando el rol en todo caso a la
Arquitectura y al Urbanismo, como reformadores sociales.
La dialéctica “nuevos materiales-formas clasicis-

tas” de finales del siglo 19 y comienzos del 20, encontró
como salida una Arquitectura alternativa de alta calidad y
que coadyuvó con los ejemplos más atrevidos a nuevos
valores plásticos de la Arquitectura: el Modernismo de ca-
rácter Regional (Francia, Art Nouveau; Inglaterra, Modern
Style; Alemania, Jugendstil; otras variaciones en Alemania,
Italia, Bélgica, Austria, Escocia, España). Entre sus más
destacados representantes que buscaron como motivo de
inspiración el modelo de la naturaleza con sus formas ve-
getales, se cuentan: Ashbee, Guimard, Horta, Mackintosch,
Olbrich, Voysey, Wagner, Hoffmann, Berlage, Henry van der
Velde y Gaudí.
El cuestionamiento del Academicismo en EEUU, a

finales del siglo 19 y comienzos del 20, es importante para
la comprensión del espacio de la Época Moderna de T. Je-
96
fferson, H. Richardson, L.Sullivan y F.LL.Wrigth. El primero,
por su aporte urbanístico en la fundación de Washington.
El segundo, por la simplificación y el pragmatismo de las
formas. El tercero, por su contribución con sus edificios en
altura de lenguajes modernistas, y la ecuación arquitectóni-
ca que tendrá repercusiones amplias en todo el siglo 20, de
que “la forma sigue a la función” (de influencia a su vez del
escultor Horacio Greenough, que captó analogías entre lo
orgánico y lo mecánico:”observad los esqueletos y la piel de
los animales... no existe una arbitraria ley de proporción en
sus formas. La ley de adaptación es fundamental de la na-
turaleza en todas sus formas. Los elementos adquieren su
forma a partir de la función... Por belleza yo entiendo la pre-
sencia de la función. Por carácter yo entiendo la memoria
de la función” 1852). Y el cuarto, .Wrigth, por su contribu-
ción esencial al pensamiento y a la práctica arquitectónica y
de la concepción del Espacio Moderno (el modelo ejemplar
de la Casa Robie, Chicago, 1909): ruptura total del sistema
academicista, concepción planimétrica que parte del inte-
rior que se refleja en la composición de los volúmenes, los
materiales y su naturaleza deben acentuarse e indicarse,
composición volumétrica simple con relación activa y con-
tinua entre interior y exterior. Sus aportes se pueden sin-
tetizar en el concepto de “Arquitectura Orgánica”, en tanto
analogía biológica y organismo vivo integrado a la natura-
leza (vínculo ecológico y formal), donde el carácter sea ex-
presión apropiada en coincidencia con el tema del edificio y
exista una relación “forma-espacio” otorgando una máxima
importancia al espacio vivencial, experimental, “donde el
todo sea a la parte y lo que la parte es al todo, y donde la
naturaleza de los materiales, la naturaleza del propósito, la
naturaleza de todo lo realizado resulta como una necesi-
dad” (Wrigth, 1957).
Este período de 150 años, desde 1750 a 1900,

comprende el inicio y la ruptura del sistema academicista.
Se desarrollaron los siguientes conceptos claves en torno
a la categoría espacio: un universo profundo y difícil de
97
aprenderlo; su vínculo con la naturaleza y la analogía orgá-
nica para derivar en propuestas planimétricas y de volúme-
nes que sustituyen las estructuras cerradas en sí mismas;
iniciación de la revolución tecnológica condicionadora de un
nuevo modo de ver el espacio; racionalidad, trasparencia,
continuidad espacial, y, vínculos nuevos entre Arquitectura
y Ciudad, basados en ideales de reforma social, antece-
dente del papel mesiánico otorgado a la Arquitectura y al
Urbanismo dentro del Proyecto Moderno.
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NEOCLASICO

1. Espacio Público Europeo, dib, Germán Samper
2. Espacio Público Europeo, Internet
3 y 4.. París, dib, Fernando Chueca
5. Versalles, dib, idem
6. Bath (Inglaterra), dib, idem
7 a 9.. Arquitectura Civil Europea, Tesis María Paz Vanegas
10. Arquitectura Religiosa América Latina, dib, Germán Samper
11. Arquitectura Civil Europea, dib, idem
12 a 20.. Arquitectura Religiosa Europea, Tesis María Paz Vanegas
21. Plaza Mayor Madrid, Internet
22. Arquitectura Religiosa Europea, Tesis María Paz Vanegas
23. Arquitectura Civil Europea, idem
24 a 33. Arquitectura Civil Europea, dib, Germán Samper
34. Arquitectura Civil América Latina, Internet
35. Espacio Público América Latina, dib, Edgar Pacheco.
36. Arquitectura Civil Europea, dib, Germán Samper
37. Espacio Público América Latina, dib, E. Pacheco.
38 a 40. Arquitectura América Latina, dib, idem
109
110
3.7. PROYECTO MODERNO
El universo newtoniano que se perfeccionó durante

el siglo 18 con consecuencias determinantes durante el 19,
tuvo una transformación profunda con la teoría Especial de
la Relatividad de Einstein (1905). Se trata de Relatividad
porque la velocidad tiene sentido tan solo como algo relativo
a un observador y no existe un reposo absoluto con respec-
to al cual quepa medir un movimiento absoluto. Tampoco
existe un espacio absoluto ni un tiempo absoluto, pues uno
y otro dependen de la velocidad y, por tanto, sólo tienen sig-
nificado en relación con el observador. La nueva visión del
universo y las ecuaciones de Einstein se adecuan al cálculo
de las grandes velocidades y distancias (a diferencia de las
Newton que sirven a las pequeñas). Más tarde, en 1916,
desarrolló la Teoría General de la Relatividad y con ello la
ciencia de la Cosmología, en la que extendió su teoría Es-
pecial a los sistemas que se movían el uno respecto del otro
a cualquier velocidad, aunque ésta fuera cambiante.
Las teorías de Einstein forzaron a los físicos a re-

considerar su visión del universo. Una visión tridimensional
ordinaria del universo era insuficiente. El tiempo tuvo que
ser admitido como una cuarta dimensión, y por tanto espa-
cio y tiempo tenían que estar juntos, el universo consistía
en fusionar espacio-tiempo (Minkowski, 1907). Esta nueva
111
concepción del universo, espacio-temporal de 4 dimen-
siones tuvo repercusiones en la Teoría de la Arquitectura,
como bien lo ha advertido Bruno Zevi.
Con los aportes de Sitter y Friedman (1917) de que

el universo se expandía; de Lemaitre (1927) y de Gamow
(1948) que se comprimía y que se originó a partir de una
explosión; de Hubble (1929) que las galaxias se alejaban
de nosotros a una velocidad proporcional a su distancia de
nosotros; de la observación de las supernovas en otras ga-
laxias de Zwicky (1934); de Morgan (1951) que descubrió la
estructura de la Vía Láctea con la presencia de brazos es-
pirales con la presencia de nuestro Sol en uno de ellos; que
se producen explosiones en las galaxias activas contradi-
ciendo la imagen serena y pacífica de universo vista con la
radioastronomía por el astrónomo soviético Ambartsumián
(1955); y de Herbing (1955) que nacen las estrellas; la con-
cepción del espacio cambió con relación a lo que se creía
durante siglos. Las especulaciones del universo en expan-
sión dejaron de ser una materia teórica para convertirse en
un hecho observado. En este contexto cosmológico, es em-
blemático el descubrimiento del último ex planeta de nues-
tro sistema solar por Percival Lowell (1930), Plutón, llamado
así porque el nombre del dios de la oscuridad infernal era
apropiado para un planeta que se movía tan lejos de la luz
solar, y también, porque las dos primeras letras coincidían
con las iniciales de su descubridor. Pero no olvidemos que
en este período se descubrió también otro universo, pero
de carácter infinitamente pequeño: el Átomo. Bohr (1922)
y Heisenberg (1932), desarrollaron sus aportes a la Física
Elemental y los principios de la Mecánica Cuántica en la
que el átomo es susceptible de una serie de estados discre-
tos y estacionarios que se caracterizan por números cuán-
ticos definidos.
En esta concepción del universo sin límites, en ex-

pansión y complejo, de una concepción lineal del tiempo
pasado-presente-futuro, y de un contexto social y econó-
112
mico capitalista, que blandía un Proyecto Moderno, donde
la Modernidad se creía entender en un sentido de progreso
y futuro promisorio, el panorama de las ideas ofrece una
complejidad hasta entonces nunca vista, en cuyo seno se
prepara algo que va a estallar: la ruptura y dispersión de los
lenguajes intelectuales formalizables de todo tipo (Ciencia,
Arte, Arquitectura, Lingüística, Sociología), cuyo referente
histórico inmediato que hay que superar es el Positivismo
del siglo 19 (lo sensible, lo observable, los datos empíricos,
la primacía de lo enbolsable tanto de mercancías como de
territorios, el rechazo a las formulaciones teóricas, etc).
Se construye así el “Positivismo Lógico” que tiene su

mejor expresión en el Círculo de Viena (1928-1938) con
sus representantes más notables, Mach, Avenarius, Rus-
sell, Tarski, Wittgenstein, Neurath, Schlick, Carnap y Pop-
per; éste último cercano pero crítico al Círculo, aportará la
Teoría de la Falsabilidad y de los Tres Mundos, siendo el
tercero, el conocimiento objetivo, el verdadero, epistemoló-
gicamente autónomo, el que arrojará la luz sobre el mundo
2 del conocimiento subjetivo y sobre el mundo 1 físico. To-
dos los del Círculo, con la influencia importante de Popper,
en afinidad con Freud y con los presupuestos teóricos de la
Nueva Física, Lógica y Matemática (Einstein, Planck, Fre-
ge, Whitehead, Peano, Cantor, Heisenberg, Bohr, Gödel),
desarrollaron el Pensamiento Abstracto Moderno. No se
pueden soslayar otros aportes al desarrollo del pensamien-
to en la primera mitad del siglo 20: Husserl (1859-1938) y
Heidegger (1889-1976), cuyos planteamientos en torno a
la Fenomenología y el mundo de las significaciones (que
serán revisados en el próximo tema (Espacio en el Proyecto
Posmoderno), tuvo una enorme repercusión en la cognición
y fruición del “Espacio Vivido” y por ende en el mundo de la
Arquitectura durante la segunda mitad del siglo 20.
Una ruptura clave a inicios del siglo 20 se dio en

el nuevo lenguaje formalizado de la Pintura Abstracta, que
tuvo una repercusión importantísima en la concepción del
113
espacio y por tanto en el mundo de la Arquitectura. Kandins-
ky (1908) abre las puertas de la abstracción; el Movimiento
Futurista con el discurso del movimiento y la nueva veloci-
dad (1914); Mondrian (1917) extrema el Arte Abstracto de
carácter geométrico; el movimiento Neoplasticista De Stijl
(1917) con Doesburg como portavoz del grupo influye con
la Geometría, la abstracción y el juego de planos y volúme-
nes en el primer Bauhaus (bajo la dirección de Mies van der
Rohe y su nueva teoría de la enseñanza) y en el proyecto
emblemático del Pabellón Alemán de la Exposición de Bar-
celona (1929), con sus atributos de sintético, elementarista,
centrífugo, y cuatridimensional como el universo einsteinia-
no.
Otra ruptura plástica importante tuvo su realiza-

ción en el Cubismo, aunque su relación con el mundo de la
Arquitectura no es directa. La esencia cubista consiste en
emprender una investigación de la realidad para descom-
ponerla (Análisis) en un sin número de planos, con el objeto
a integrar, a su vez, en una sola plasmación, las múltiples
visiones en torno de los objetos y aún dentro de ellos, para
después deducir de esta operación una nueva forma de
construcción de la realidad (Síntesis).
Los códigos estéticos formalizados entrecruzados

que se perfilan en la primera parte del siglo 20, de una u
otra manera influirán en el mundo plástico y la concepción
del espacio, y por tanto en la Arquitectura. Entre los más
importantes pensadores se pueden citar: Nietzsche (1844-
1900), distingue en el Mundo Griego los elementos Dioni-
síaco y Apolíneo; Lukács (1885-1971), sostiene que el Arte
está ontológicamente ligado a la verdad y la objetividad, en
su contexto es el reflejo de un fenómeno de la realidad;
Benjamin (1892-1940), en contraposición a Lukács, cree
que el Arte se reconcilia aparentemente con la realidad, su-
perponiendo a su trágico desorden un orden ficticio (la ale-
goría Barroca y Baudelaire); Adorno (1903-1968), antes de
su “Teoría Estética” publicada en 1970, critica la lógica apa-
114
rentemente tolerante y abierta, pero en realidad opresiva
de la sociedad tecnológica moderna; Dewey (1859-1952),
distingue el Arte como experiencia integral; Morris (1901-),
seguidor de F. Saussure, fundador de la Semiología que
estudia los signos en el seno de la vida social, (tendrá en
la segunda mitad del siglo importantes discípulos para la
integración de la ciencia de la “Semiología Arquitectónica”),
delinea su proyecto teórico sobre el Arte, en el sentido de
que es un signo que designa la estructura axiológica de una
experiencia significante y que es en definitiva un lenguaje
para la comunicación de los valores y también cumple la
función informativa y performativa; para Croce (1866-1952),
el Arte es una actividad intuitiva por descubrir y representa
estados de ánimo, se distingue de la lógica por lo que impli-
ca un carácter personal; y Della Volpe (1895-1968), aborda
de manera lúcida y contradictoria a la teoría de Croce, en-
tendiendo el Arte como conocimiento de la realidad históri-
ca y con capacidad para revelar un mundo y producirlo, no
por lo que dice, (pura expresión lingüística), sino cómo lo
dice (operación crítica y reflejo ideológico).
De igual manera, es importante la aportación del

concepto de espacio “Gris Retínico Subjetivo” como expe-
riencia kinésica de la dislocación topológica de las imáge-
nes, (propiedades de las figuras con independencia de su
tamaño o forma), y como oposición a la visión atomista
de la realidad propia del siglo 19 para ver totalidades es-
tructuradas y no elementos aislados que integran un objeto,
de los estudios formalizados de la Gesltalt o “Teoría de la
Forma”. Esta contribución que no llegó a determinar el es-
pacio como un problema vivido, se desarrolló en Alemania y
EEUU durante las décadas de los años 20 y 30 con Koffka,
Köhler de la Escuela Psicológica Conductista, y Werthein-
mer que sistematizó los conceptos de la Gesltalt o “Teoría
de la Forma”.
Planteamos la hipótesis de que todas estas for-

malizaciones realizadas durante la primera parte del siglo
115
20, (que tuvieron su antecedente en el siglo anterior), en
torno a las ideas temporal y tridimensional del universo, a
los “lenguajes intelectuales formalizables” de la Ciencia, el
Arte, la Lingüística y la Sociología, fueron consecuencia
insoslayable de las nuevas visiones del Mundo Moderno.
Las disciplinas de la Arquitectura y del Urbanismo también
tuvieron esta marca indeleble de la Modernidad.
El Espacio Arquitectónico del Proyecto Moderno

que se desarrolla hasta la década del 50, que rompe defi-
nitivamente con los moldes academicistas, tiene estos fun-
damentos de contexto: el nuevo modo de vida moderna de
la sociedad; los nuevos códigos estéticos provenientes de
las vanguardias artísticas geometrizadas, como el caso del
Cubismo, del Futurismo, del Suprematismo y de las tenden-
cias abstraccionistas en general; y, una nueva tecnología
basada en la eficiencia para resolver los complejos proble-
mas constructivos, en la que el estándar es necesario al
igual que la estandarización.
La Formalización Espacial Racionalista del Proyec-

to Moderno en su primera fase, en la que no hay una posi-
ción única, pero sí la presencia de un conjunto de principios
teóricos, ya sean explícitos o derivados de las propias obras
arquitectónicas, es el Paradigma de la Arquitectura Moder-
na entendido bajo la concepción epistemológica Kuhniana
(el concepto de “estilo” queda relegado al pasado): como un
patrón o modelo aceptado por los arquitectos modernos, en
el que se maneja una matriz disciplinaria de generalidades
simbólicas, valores y ejemplos compartidos. Las nuevas
concepciones teóricas y propuestas prácticas de carácter
polémico y crítico, son escritas y construidas entre otros
por: Berlage, Hoffmann, Loos, Wittgenstein, Berg, Behne,
Hilbersseimer, Hitchcook, Taut, Tatlin, Lissitzky, Melnikov,
Behrens, Perret, Sant Elia, Doesburg, Rietvelt, Gropius,
Mies, Meyer, Johnson, Le Corbusier, Sartoris, Behrendt, la
Escuela de la Bauhaus, los CIAM, Neufert, Neutra, Giedion,
Zevi, Benévolo y Banham.
116
Las principales cualidades del Espacio Arquitectó-
nico de esas formalizaciones son las siguientes:
Al inicio, la persistencia de estructuras simétricas y

regulares, formas simples adecuadas a los requerimientos
funcionales y técnicos, jerarquización de funciones, bús-
queda de tipos funcionales y formales universales (Le Cor-
busier, Rietveld, Mies, Gropius, 1925-1932);
Papel mesiánico otorgado a la Arquitectura y al Ur-

banismo dentro del Proyecto Moderno;
El arquitecto debe responder a las necesidades de

la población en su conjunto y su formación debe dar res-
puestas con métodos formalistas científicos de análisis y
de proyecto, diseñar espacios arquitectónicos y no planos,
negando cualquier determinación estilística tradicional;
“La Arquitectura es el juego sabio, correcto y mag-

nífico de los volúmenes bajo la luz” (Le Corbusier,1939),
para demostrar valores formales con nuevas reglas de
composición, factores higiénicos, una diferente concepción
del espacio con escala humana para las nuevas relaciones
espaciales y funcionales de la “vida moderna” (eliminación
del patio por el pozo de luz, introducción del servicio higié-
nico al interior de la vivienda, la articulación espacial del
vestíbulo con la sala-estar-comedor-cocina, especialización
de los servicios, etc.) ;
“Arquitectura es poner en orden funciones, objetos”

(Le Corbusier, 1939);
“Arquitectura es la ciencia de la construcción; cons-

truir es organización social, técnica, económica, psicológi-
ca” (H. Meyer);
“La industrialización nos permitirá resolver fácilmen-

te los demás problemas sociales, económicos, técnicos y
117
artísticos de la construcción” (Mies, 1924);
Con la utilización de los nuevos materiales se sus-

tituye la pesada masa de los muros clásicos, por la nueva
técnica constructiva del acero y el hormigón armado que
brinda la posibilidad de concentrar los elementos de resis-
tencia estática en un delgado esqueleto estructural, para
luego rellenar los vanos con tabiques sutiles y ligeros, cris-
tal, o delgado material aislante;
La Arquitectura debe dar respuestas a los condicio-

nantes ecológicos y ambientales con un mínimo de recursos
y con las dimensiones imprescindibles (“Ración de Vivien-
da”) que repercuten en la espacialidad de las edificaciones
(Meyer, May, Schmidt, Taut) de tipo popular;
La organización del espacio interior es más comple-

ja y diversificada que la histórica serial compartimentaliza-
da, para culminar en la “Forma Total”, el “Raumplan”, racio-
nal, transparente, continuo, de “Planta Libre” con ilimitadas
posibilidades de divisiones interiores elásticas, en la que se
evidencia el sistema de composición libre o dentro de una
malla estructural de concepción espacial estereométrica, y
en muchos casos se muestra inclusive la verdad (“descar-
nadura edilicia”) de la estructura funcional y técnica;
La concepción de la “Planta Libre” permite que las

paredes de la segunda planta no coincidan necesariamente
con las de la primera;
La formalización espacial que se adopta como mo-

delo ejemplar es la del paso de la superficie al volumen, con
las paredes entrelazadas y cerradas en ángulo recto para
constituir un “espacio deshomogenizado abstracto sin cuer-
po”, ingrávido, que se limita a proyectarse hacia el espacio
temporal einsteiniano de 4 dimensiones; y
Cuando se llega al límite de la formalización espa-
118
cial, como en el caso del Pabellón de Barcelona de Mies
van der Rohe (1929), si bien el orden de los elementos es-
tructurales permanece rígidamente geométrico, el espacio
interior se corta por planos verticales que nunca forman fi-
guras cerradas creando así una fluencia ininterrumpida en
la sucesión de los ángulos visuales. También los planos y
líneas de las plantas arquitectónicas fugan hacia el infinito,
desdibujando las nociones de espacio interior y exterior. El
resultado de la formalización: un “Espacio Liberal” moder-
no, donde el volumen arquitectónico se ha descompuesto
primero, en un sin número de planos a la manera del Cu-
bismo (Análisis), con el objeto a integrar luego, las múltiples
visiones en una nueva forma de construcción de la realidad
(Síntesis).
En el ámbito Urbano, con la “Carta de Atenas”

(1933) como la nueva biblia urbanística para construir la
Ciudad Moderna, se pretende mejorar las condiciones ge-
nerales de la ciudad a través de la zonificación, la organiza-
ción funcional y la racionalidad en el empleo de los recursos
económicos y técnicos.
El Espacio Urbano es concebido a manera de un

“vacío” que hay que ocupar; Le Corbusier (1939) cree que
la ciudad debe “Ocupar el espacio con edificios y calles”. De
este modo se obtiene que las siluetas de las edificaciones
se dibujen en el paisaje; la figura se presenta delante del
fondo en lontananza; es la composición de la figura sobre
el fondo;
Cuando estas cualidades espaciales de las forma-

lizaciones racionalistas de la Arquitectura se desprenden o
alteran en forma negativa, se produce una transformación
regresiva convirtiéndose en mero “Estilo”. Este fenómeno
ocurrió precisamente con el denominado “Estilo Internacio-
nal” que minimizó los códigos modernos y que fue estimula-
do por Philip Johnson con la exposición en el Museo de Arte
de Nueva York a inicios de los años 30.
119
Las principales cualidades espaciales de la formali-
zación del Espacio Moderno, Bruno Zevi las sintetiza de la
siguiente manera: proyección del sueño Gótico de la con-
tinuidad espacial y la “descarnadura edilicia”, continuación
de la métrica espacial del Renacimiento, reanudación de
la experiencia Barroca con el movimiento de volúmenes, y
atención de las exigencias sociales y conquistas espaciales
del Neoclásico y el Eclecticismo. Es en definitiva una for-
malización espacial que ha seguido una dialéctica histórica
compleja Hegeliana que desarrolla las etapas de la supre-
sión, mantenimiento y superación.
La “Formalización Espacial Racionalista” del Pro-

yecto Moderno en su primera fase, como se indicó más
arriba, no tuvo una posición única. Frente a la tendencia
del “Racionalismo Duro”, debe tenerse en cuenta al Expre-
sionismo (Mendelson y otros, 1924), que emparentado con
las obras de Gaudí, Steiner y Wrigth, buscaba alternativas
simbólico-formales que se adecuaran de un modo más par-
ticular a las condiciones físicas y culturales de un lugar. Sin
embargo, los principios esenciales de la Nueva Arquitec-
tura, como son la libertad de composición planimétrica, la
continuidad espacial, o los modos de articulación de los vo-
lúmenes, respondían a la Formalización Espacial Raciona-
lista canónica del Primer Proyecto Moderno. También debe
tenerse en cuenta que en este período se dieron las expre-
siones arquitectónicas en la línea de la tradición del servicio
al poder: los ejemplos gigantomaníacos conmemorativos
nazis, británicos, franceses, italianos y españoles, son las
muestras de esta tendencia.
Cercano al contexto Expresionista se podrían situar

las obras de Frank Llody Wrigth, quien armoniza los princi-
pios de la Formalización Espacial Racionalista con la Cul-
tura Arquitectónica Vernácula. La “Arquitectura Orgánica”,
sustentada por la experiencia y las consideraciones teóricas
derivadas de ella, tiene las siguientes cualidades: planta li-
bre partiendo de un núcleo central y proyectando el espacio
120
en todas las direcciones, analogía biológica integrada a la
naturaleza (vínculo ecológico y formal), donde el carácter
arquitectónico sea una expresión en coincidencia con el
tema del edificio, otorgando también una máxima importan-
cia al espacio vivencial, experimental, “donde el todo sea a
la parte y lo que la parte es al todo, y donde la naturaleza de
los materiales, la naturaleza del propósito, la naturaleza de
todo lo realizado resulta como una necesidad” . El idioma
de su Arquitectura Orgánica se resume en nueve puntos
(1959): naturaleza, orgánica, la forma sigue a la función de
manera biunívoca, romance, tradición, ornamento, espíritu,
tercera dimensión, espacio.
Frente al “Estilo Internacional” desarrollado en un

mundo capitalista desbocado que minimizó los iniciales có-
digos modernos, aparecieron búsquedas con nuevos len-
guajes: TEAM X (1967) y el Brutalismo (Inglaterra en los
60). Estas nuevas propuestas presentan discursos teóricos
programáticos que expresan afanes para una transforma-
ción en la Arquitectura en relación a los nuevos cambios
sociales. Este frente contestatario arquitectónico es una
pequeña contribución a los primeros intentos de la teoriza-
ción global que quería terminar con el Proyecto Moderno,
porque la Modernidad no pudo alcanzar el tan cacareado
progreso para la sociedad en su conjunto. El Proyecto Mo-
derno Arquitectónico por su parte devino en utopía por el
cambio radical de las circunstancias históricas de los años
60; sin embargo permanece aún latente, porque sus códi-
gos estéticos y principios sociales que lo inspiraron gozan
todavía de buena salud.
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MODERNO
1. Barrio Europeo, Internet

2. Torre Eiffel, Internet
3. Arquitectura Fabril Europea, Tesis María Paz
Vanegas, Universidad de Cuenca
4. Arquitectura Civil Europea, idem.
5. Ciudad de Le Corbusier, idem
6 a 12. Arquitectura Civil Europea, idem
13. Ciudad Americana, Internet
14. Vivienda Americana, Tesis María Paz Vanegas
15. Modulor de Le Cobusier, idem
16 y 17. Vivienda Colectiva, Le Corbusier, idem
18. Vivienda Unifamiliar, Le Corbusier, idem
19 y 20. Vivienda Unifamiliar, Mies van der Rohe, Internet
21. Ciudad de América Latina, dib, Germán Samper
22. Arquitectura Religiosa, Le Corbusier, Internet
23. Ciudad Europea, Le Corbusier, Internet
24. Vivienda Unifamiliar, Le Corbusier, Internet
25. Arquitectura Religiosa, Le Corbusier, Internet
26. Ciudad Europea, Le Corbusier, Intenet
27 a 29. Arquitectura Religiosa, idem
30 a 32. Vivienda Unifamiliar, idem
33. Vivienda Unifamiliar, idem
34. Vivienda Multifamiliar, España, Saenz de Oiza
35 y 36. Arquitectura Civil Americana, dib, F.LL. Wright
37 y 38. Arquitectura Religiosa, Le Corbusier, Internet
39. Arquitectura Internacional, Internet
40. Arquitectura Civil, Utzon, Internet
42. Arquitectura Civil Americana, dib, F.LL. Wright
43. Vivienda Unifamiliar Americana, idem
44 a 53. Arquitectura Civil Americana Latina, Internet
54. Arquitectura Religiosa América Latina, dib, O.
Niemeyer
56. Espacios para América Latina, dib, O. Niemeyer
57. Detalle, dib, O. Niemeyer
58. Arquitectura Civil América Latina, Internet
59 y 60. Espacios para América Latina, dib, O. Niemeyer
61. Arquitectura Civil, América Latina, Internet
62. Arquitectura Religiosa, dib, O. Niemeyer
63. Arquitectura Civil, América Latina, dib, O. Niemeyer
64 y 65. Arquitectura Civil, América Latina, Internet
66. Arquitectura Civil, América Latina, dib, O. Niemeyer
67. Vivienda Unifamiliar América Latina, Internet
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3.8. PROYECTO POSMODERNO
Y CONTEMPORANEO
El conocimiento del universo en expansión y com-

plejo, fue escudriñado y profundizado hasta límites casi in-
verosímiles en la segunda mitad del siglo 20 (el telescopio
Hubble está jugando un rol sin precedentes). En 1960 fue
confirmada la Teoría General de la Relatividad de Einstein;
se lanzaron satélites en el contexto de la “Guerra Fría” con
la finalidad de observar la Tierra y realizar servicios de co-
municación; los seres humanos visitaron el espacio sideral
y se inauguró la era de las sondas planetarias; se descu-
brieron los quasars; igualmente galaxias a más de 17.000
millones de años luz; y los científicos acabaron por aceptar
el Big Bang (1973) como la forma de nacimiento del univer-
so.
Las implicaciones y el desarrollo detallado de ese

universo “inflacionario-deflacionario” han sido debatidos
por los astrónomos y físicos desde entonces. Hawking es
una celebridad reconocida en el campo del estudio teóri-
co, en lo que se refiere a los orígenes del universo, como
acerca de su posible final. Las verificaciones fotográficas
llevadas a cabo por el telescopio espacial Hubble sobre el
eco del Big Bang, junto con las investigaciones en materia
de nucleosíntesis de Hubert Reeves en torno a los prime-
143
ros minutos del eco, han permitido abundar poderosamente
en argumentos y consolidar la teoría Cuántica de la Gra-
vedad: (la nueva Gran Teoría Unificada Mecano-Cuán-
tico-Relativista, que explicaría el comportamiento de las
poderosas fuerzas nucleares fuerte y débil, junto con las
fuerzas electromagnética y gravitatoria) un universo que
comenzó hace 15.000 millones de años con un formidable
estallido; con 100.000 millones de galaxias que pueblan su
horizonte visible; un cosmos, como hijo de las condiciones
de desequilibrio provocadas por la violenta expansión, lleno
de singularidades, (galaxias, estrellas, planetas), siendo el
Planeta Tierra el más complejo y ubicado en la cúspide de
la pirámide de la complejidad. Dice Reeves que la naturale-
za está construida como a partir de un alfabeto: las letras de
ese idioma singular son las partículas elementales, los elec-
trones y los quarks; con la combinación de esa decena de
letras se forman el millar de átomos que reconoce la Física,
estos átomos son las palabras que articuladas en frases se
presentan los cientos de miles de moléculas distintas de la
Química y la Biología; las moléculas son constitutivas a su
vez de las células y éstas de los organismos. Para describir
el número de células posibles hace falta un número de 600
millones de cifras. Naturalmente en los peldaños superiores
de la pirámide de la complejidad se encuentran los seres
vivos construidos no solo por la cantidad de elementos, sino
por la disposición, la información incorporada y por las fuer-
zas que intervienen en ellos. Y en la cúspide se halla el ser
humano estructurado por el complejísimo genoma humano:
trillones de células, cada una con 46 cromosomas que con-
tienen moléculas de ADN comprimido y enroscado, la famo-
sa doble hélice, con 3.100 millones de subunidades o pares
químicos A-T-C-G, y la presencia de 30.000 genes.
Hawking, con el fundamento de esta gran Teoría

Unificada y ensayando un modelo que se anticipa un tanto
a la medición final de la masa total del universo, parte de la
idea de que el Espacio-Tiempo Relativista no es plano, sino
curvo, de tres dimensiones, esférico y cerrado. En este uni-
144
verso (¿existen otros universos con otras leyes?) el tiem-
po transcurre en la dirección de un meridiano cualquiera
y el paralelo correspondiente nos informa del tamaño del
universo global; los polos del espacio-tiempo son intercam-
biables; y los colapsos y explosiones se dan en un proceso
cíclico en el que no hay un principio y un final, ni pasado-
presente-futuro.
Bajo el paraguas de la nueva concepción del uni-

verso Inflacionario-Deflacionario, el panorama de las ideas
filosóficas, culturales y sociales, ofrece una complejidad
diferente a la de la primera mitad del siglo. En los últimos 50
años del milenio pasado y de los primeros del presente, es
pertinente referirse a algunos notables pensadores que han
marcado una huella indeleble en el Proyecto Posmoderno
(1960-1980) y en el Contemporáneo (1980-2010), y por tan-
to en los filamentos del Arte, la Estética y la Arquitectura,
vale decir, en la concepción del Espacio Arquitectónico:
El último Heidegger, en la perspectiva del “estado

de abierto del ser”, de “ser-en-el-mundo como proyecto
arrojado”, de la concepción de la “verdad” como “desvela-
miento-ocultamiento” de la obra de Arte (Fenomenología
desarrollada inicialmente por Husserl), sostiene que la ta-
rea del poeta (artista en general) es ante todo “la fundación
del ser por la palabra” (cuadro, obra, lugar, etc.). En esta
perspectiva es notable el ensayo sobre la Arquitectura y la
concepción del “Lugar”, denominado “Construir, Habitar,
Pensar”, (1951), y la polémica sostenida con Ortega y Gas-
set en el Congreso de Arquitectos de Alemania.
Thomas Kuhn, con el desarrollo de la categoría de

“Paradigma” como un patrón o modelo aceptado por los
científicos (artistas) de una determinada época, o como
“Matriz Disciplinaria” en tanto generalidades simbólicas, va-
lores y ejemplos compartidos.
Feyerabend, con su tesis del Pluralismo Metodoló-
145
gico (Anarquía Dadaísta), en la que sostiene que la ciencia
tiene inclusive que aproximarse al mundo del Arte y el Mito.
No existen reglas fijas para la práctica científica y para los
demás saberes incluido el mundo del Arte, por lo que el
Relativismo Filosófico está por encima de los dogmatismos
modernos.
Roland Barthes, en la misma línea caótica meto-

dológica de Feyerabend, propugnó un sistema valorativo
ecléctico tomando elementos del Marxismo, del Psicoanáli-
sis y de la Lingüística Estructural (1976), en el cual la obra
literaria (y que por extensión se podía aplicar al Arte en ge-
neral) debía ser encarada como un conjunto de significa-
ciones, sin conceder espacio alguno al tradicional análisis
de lengua y estilo. El mundo de las ideas como entidades
abstractas se ponían como fin; se irrumpía definitivamente
en el mundo de la palabra; “en el final, es el sentido de la
Palabra” (la obra, el lugar).
Jacques Lacan, estudia el vínculo existente entre

los 3 registros: Real, Simbólico e Imaginario. Su aporte a la
ciencia de la Topología como una de las ramas de la Mate-
mática es importante.
Michel Foucault, se planteó ¿cómo y cuándo sur-

ge el hombre moderno, el hombre normalizado? Y como
conclusión de su detallado análisis ofrece el anuncio de su
próximo fin. Son importantes sus aportaciones en torno a
las cuestiones del “Saber y Poder” y “Vigilar y Castigar” con
sus derivaciones espaciales y arquitectónicas como la cár-
cel, el manicomio, la escuela.
Italo Calvino, tiene especial interés por descubrir

nuevas lecturas estéticas y símbolos complejos. En las
“Ciudades Invisibles” cada concepto y cada valor resulta ser
doble y la exactitud también: por una parte, la reducción de
los acontecimientos contingentes a esquemas abstractos
con los que se pueden efectuar operaciones y demostrar
146
teoremas; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por ex-
presar con mayor precisión posible el aspecto sensible de
las cosas. Y en “Seis Propuestas para el próximo Milenio”,
su fe en el futuro del libro y de la Literatura, puesto que en
la era Postindustrial, sólo ellos pueden desplegar valores
o cualidades y tener un lugar privilegiado en la perspectiva
del nuevo milenio: “levedad, rapidez, exactitud, visibilidad,
multiplicidad y el arte de empezar y el arte de acabar”.
Gilles Deleuze, rompiendo con la tradición filosófica

de la Representación que procura por lo general construir
un orden, que representa sobre la base de un modelo pre-
existente, que fija lugares y jerarquiza las cosas, organiza
la distribución del ser de un modo “nómada”, con ausencia
de un “arché”, con elementos organizados anárquicamente.
Esta organización se opone a la clásica visión sedentaria y
“estriada” del mundo. Plantea la supresión del dualismo y
se inclina hacia lo infinitesimal, hacia las diferencias inter-
nas que no son ya contra-dicciones sino “vice-dicciones”.
Propone una ontología múltiple, un “pensamiento nómada”,
no “dado” sino que “se da” de carácter “rizomático”. Solo
existe multiplicidad en la realidad (teórica o empírica), sin
centro, atravesada por líneas de segmetaridad que la estra-
tifican y territorializan en “mesetas” teóricas sin contornos
definidos, con regiones continuas de intensidad que vibran
sobre sí mismas y entran en relación con diferentes zonas
exteriores, pero también recorrida por líneas de desterrito-
rialización o fuga por las que escapa sin cesar y forma cír-
culos de convergencia.
El aporte de Deleuze ha sido clave para enriquecer

el mundo de las teorías de la Pintura, el Cine, la Arquitectu-
ra y el Urbanismo. Los conceptos tienen otras dimensiones:
el “percepto” y el “afecto” que ligan el Arte con la Filosofía.
El primero no es percepción, son paquetes de sensaciones
y relaciones que sobreviven a quien las experimenta; el se-
gundo, no es sentimiento, es un devenir que desborda a
quien transita por él.
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Georg Gadamer, seguidor de Heidegger y filóso-
fo de la Hermenéutica y crítico del concepto Belleza. A la
Belleza la entiende como acontecimiento y por tanto como
incorporación, experiencia vital y pertenencia inescindible.
Pero, ¿cuál es la verdad a la que se accede en la experien-
cia estética? “Todo encuentro con el lenguaje del Arte es
encuentro con un acontecer inconcluso y él mismo es una
parte de este acontecer”. Frase de Gadamer que resume
los temas fundamentales de su Hermenéutica Filosófica.
Se debe precisar que este encuentro no permite la división
entre sujeto y obra, superándose de esta manera la noción
subjetiva por cuanto la “Experiencia Estética” no se ago-
ta en el disfrute estético o en la efímera vivencia del gus-
to; es decir, no puede haber experiencia fuera de la obra,
sino con la obra. En síntesis: “el ser de la obra es sujeto en
tanto que acontecimiento inconcluso de carácter lingüístico
desencadenado por el encuentro...., la experiencia estética
como mediación hermeneútica, retiene la inconclusividad
como determinación esencial de la finitud de toda expe-
riencia”. (Lucas Fragasso) En este contexto, si la obra es
acontecimiento lingüístico, autocomprensión y copertenen-
cia, entonces, la obra responde a quien posee la capacidad
de plantear una pregunta, pero su respuesta es el modo de
plantear un interrogante, se abre, para plantear otras res-
puestas y formular nuevas preguntas: la obra es entonces
una catarata lógica de preguntas y respuestas, desplazan-
do la afirmación heideggeriana de que el “lenguaje habla”,
hacia la enunciación de que “El lenguaje es diálogo”. Y para
alcanzar esa rica experiencia como auténtico conocimien-
to (Epistemología Hermeneútica), es necesario practicar lo
que Derrida llama la “conciencia estética” y la “conciencia
histórica”, sustraídas ambas de la reconstrucción de códi-
gos y hechos: ambas inescindibles, con un centro articula-
dor, el lenguaje. En “Verdad y Método” están articulados los
tres recorridos o esferas: Arte, Historia y Lenguaje.
Jacques Derrida, filósofo de la estrategia de la De-

construcción, continuando a Heidegger en la crítica a la
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Modernidad, (el hombre se ha vuelto “sujeto” y el mundo
ha devenido “imagen”), se refiere a que el hombre se ha
vuelto el centro de referencia del ente y dueño de toda ob-
jetividad, saber y dominación; que la Historia devenida en
la Modernidad es “presentación”, solo tiempo presente, uni-
ficación del ente en el presente. Frente a ello, es necesario
retornar a la Metafísica y la Gramática para “disolver las
capas encubridoras de una tradición endurecida” y que se
ha ido destruyendo en el tiempo (la Historia del Centro y sus
funciones derivadas: eidos, arché, telos, energeia, ousía,
cogito, conciencia). La Historia de la Metafísica es Decons-
trucción porque es la relación entre ella y su destrucción
permanente.
El trabajo “Deconstructivo” es textual intensivo y por

tanto no admite teorías externas a ese trabajo; entra, reco-
rre trayectos sin normas establecidas ni lógicas totalizan-
tes, donde siempre las intuiciones, los conceptos canónicos
y los modelos retóricos dicen, alegóricamente, otra cosa de
lo que dicen; hablando de sí mismos remiten a otra cosa y
hablando de lo otro se refieren a sí mismos.
Con la constatación de la estructura antagónica de

la Metafísica de la Presencia, o de su sistema de oposicio-
nes jerarquizado de sus términos, Derrida no termina. Lo
que busca es un nuevo modo de pensar, en base del des-
cubrimiento de que hay un principio de desorden, de “des-
trucción permanente”, que algo pierde su construcción, que
hay algo que se destruye, que hay Deconstrucción, y que
todo esto funciona en el seno de una estructura antagónica
formada por un sistema jerarquizado de oposiciones.
El ensayo sobre la “Farmacia de Platón” va en este

sentido. El “fármacon” y el “parergon”: (lo accesorio “parer-
ga” de Kant), los marcos de los cuadros, los paños de las
estatuas y los peristilos alrededor de los edificios, no per-
tenecen ni se dejan incluir inmediatamente en lo presente;
aparecen como suplementos y aditivos exteriores, pero al
149
mismo tiempo son constitutivos de su opuesto e inauguran
una diferencia. El marco del cuadro por ejemplo, trabaja y
coopera, pero jamás se deja exponer, jamás está presente
en la obra, jamás se da a la lectura.
El aporte de Derrida ha sido clave para enriquecer

el mundo de la teoría y la práctica de la Arquitectura y el Di-
seño Urbano. El “Deconstructivismo Arquitectónico” inclusi-
ve obtuvo por primera vez un reconocimiento internacional
en la exposición Deconstructivist Architecture, organizada
por Philip Johnson y Mark Wigley en 1988 en el Museum
of Modern Arts de Nueva York. En esta muestra, Derrida
colaboró en la concepción urbanística del parque La Villette
de París diseñado por los arquitectos Bernard Tschumi y
Peter Eisenman.
Umberto Eco, con su intensa actividad intelectual,

especialmente en el campo de campo de la Comunicación,
descubre y puntualiza la indeterminación y ambigüedad es-
téticas (“doble lectura”) que en las realizaciones contem-
poráneas requieren, programáticamente, la activa partici-
pación del destinatario sin la previsión de un sentido aca-
bado e inalterable. Es el equilibrio que se busca entre los
mensajes “abiertos” y la fidelidad de la obra; es el punto de
inflexión teórico que tuvo gran importancia y repercusión
teórica como práctica en el mundo del Arte y de la Arqui-
tectura. Eco llega a ser el interlocutor privilegiado del boom
semiológico de los 60 (Barthes, Hjelmslev, Jakobson, Lévi
Strauss, Pierce), superando las visiones simples y aceptan-
do la relación tríadica del signo, que posibilita mediaciones
sin término; es en definitiva una Semiosis Ilimitada suscep-
tible de inferencias creativas que proceden sin reglas pre-
vias, donde conocer es saber siempre algo más que una
cadena de definiciones con engarces continuos del sentido.
Su trabajo sobre “Arquitectura y Comunicación” camina por
ese sendero.
Desde la década del 60 hasta los años 80 se abre
150
el interesante debate Modernidad-Posmodernidad pene-
trado en distintos campos teóricos y entendido como la
controversia de una época que se siente en mutación de
referencias, deseos, nuevas esteticidades, debilidad de
certezas, y en incertidumbres ideológicas y políticas. Entre
los más destacados pensadores se pueden citar a Sartre,
Russell, Lukács, Althusser, Marcuse, Barthes, Cage, McLu-
han, Sontag, Venturi, Marshall Berman, Jürgen Habermas,
J.F.Lyotard, Lacan, Adorno, Foucault, Jameson, Vattimo,
Calvino, Deleuze, Gadamer, Derrida, Tomás Maldonado,
Octavio Paz, Jorge Carrera Andrade, entre otros.
En general, la crítica Posmoderna se dirige al mun-

do de la razón, a las formalizaciones; se revisan épocas
pasadas y las condiciones de la actualidad; sus reflexio-
nes están situadas en EEUU y Europa, centros del sistema
capitalista, desde donde se alumbró y maduró a plenitud
el ideario Moderno, irradiando a los países de Occidente,
incluyendo también a América Latina.
Si bien el término Posmoderno tiene varias acep-

ciones, apunta a señalar el agotamiento del proyecto de la
Modernidad en la dimensión de sus grandes relatos legiti-
madores: el devenir emancipador, el Sujeto Moderno como
el lugar de la enunciación racional de la verdad y de la tras-
parencia de los sentidos de la realidad, derrotero humano
como un progreso tecnoindustrial indeclinable hacia la liber-
tad y la riqueza económica neoliberal.
Mirada desde sus matrices culturales la Moderni-

dad es un mundo de representaciones (Derrida) que fundó
valores, saberes y certezas.
En este sentido la condición inicial Posmoderna

(años 60) quedaría expuesta al desencanto de la existen-
cia, a la crisis de las representaciones y del sujeto, a la
exaltación de la dramaticidad moderna, al diagnóstico de
la problematicidad de lo Moderno, a la construcción de un
151
nuevo escenario en el que se descompone y anacroniza
las variables modernas, pero sin un proyecto propio. Desde
este punto de vista, las argumentaciones posmodernas que
señalan el ocaso de las grandes narraciones, al menos re-
presentan un nuevo acto frente al pathos de la Modernidad
Occidental del Primer Mundo. Y para América Latina con
una Modernidad Histórica Descentrada, en la que se produ-
jeron desacoples profundos entre sus culturas populares y
las racionalizaciones dominantes, la Condición Posmoder-
na, tiene otras significaciones y lecturas más complejas y
por tanto más polémicas.
Sin embargo, la Condición Inicial Posmoderna de

los años 60 o Modernismo según la definición de Marshall
Berman (1985), tiene varias tendencias: “afirmativa”, “ne-
gativa” y “apartada”. La primera, coincidiendo vagamente
con el Arte Pop, proponía realizar producciones y realiza-
ciones de comunicación mixta que crearían artes más ricas
y multivalentes; la segunda contestataria como cultura de la
negación; y la última, antimoderna sin propuestas.
La Condición Final Posmoderna, en el mundo de la

Arquitectura, queda expresada en la conferencia pronun-
ciada por Jürgen Habermas el 11 de septiembre de 1980
con motivo de la concesión del “Premio Adorno” de la Ciu-
dad de Frankfurt. Al referirse a la Bienal de Arquitectura de
Venecia abierta bajo la consigna de “El presente del pa-
sado”, Adorno critica los proyectos y las obras expuestos
porque han caído en un nuevo Historicismo, soslayando la
Modernidad Arquitectónica de calidad que sí se alimentó in-
teligentemente del pasado (Wrigth del Japón, Le Corbusier
de lo Vernáculo Mediterráneo, Mies de Behrens) y dando
en cambio importancia a la tradición. Distingue tres tipos de
posiciones conservadoras (“posmodernidades negativas”)
debido al fracaso de los programas para superar el Arte y la
Filosofía, y además porque no se han podido descifrar las
aparentes aporías de la Modernidad Cultural (Posmoderni-
dad Crítica):
152
1°. Los “jóvenes conservadores”: ignoran el Mundo
Moderno y de una forma maniquea contraponen a la razón
instrumental, un principio que sólo es posible mediante la
evocación sentimentalista de la Historia;
2°. “Los viejos conservadores”: no se dejan conta-

giar por la Modernidad Cultural, y siguen con cierto recelo la
comprensión moderna del mundo y recomiendan un retorno
a las posiciones anteriores a la Modernidad;
3°. “Los neoconservadores”: se felicitan con los lo-

gros de la Modernidad, pero recomiendan una política de
suavización de los contenidos explosivos alternativos de la
Modernidad Cultural, así como de sostener la inmanencia
pura del Arte y de la Arquitectura como simples apariencias,
para encerralos de esta manera en el ámbito privado de la
Experiencia Estética.
Como queda expresado en las líneas de arriba, la

Posmodernidad tiene múltiples interpretaciones y en algu-
nos casos contradictorias y complejas (N.Lechner, 1987).
Para algunos pensadores se ha agotado la Modernidad,
dando inicio a una nueva época para el lapso de las dos dé-
cadas que restan del milenio; para otros, no existe tal cam-
bio y se trata más bien de una crítica al interior de un “pro-
yecto inconcluso” de Modernidad (J.Habermas,1980). Sea
como fuere, este escenario condujo a discutir y reflexionar
sobre la situación Moderna de varios saberes tales como
la Filosofía, la Estética, la Arquitectura, y hasta la cuestión
política.
Cabe en esta parte del texto referirnos a algunas

ideas, sentidos y códigos estéticos claves que han renacido
en la última parte del siglo 20 y en estos años del nuevo
milenio, (teniendo como telón de fondo ese universo “infla-
cionario-deflacionario” y ese mundo revolucionario en los
planos filosófico, cultural y social), y que fueron el aporte de
los notables pensadores enumerados anteriormente. Esas
153
ideas, sentidos y códigos han estado presentes tanto en el
Proyecto Posmoderno (P) (1960-1980) como en el Con-
temporáneo (C) (1980-2010), y por supuesto que han sido
también parte constitutiva del mundo de la Arquitectura y el
Urbanismo.
El “Habitar” es la manera como los mortales son en

la tierra, bajo el cielo, en espera de los divinos, franqueando
la tierra, y de cuidar las cosas que crecen. (Heidegger)
El “Espacio Arquitectónico” recibe su esencia des-

de los “lugares” y no desde el espacio puro. El “lugar” otor-
ga un espacio en el que están admitidos tierra y cielo, los
divinos y los mortales. (Heidegger)
Cuando se habla de “Espacio Arquitectónico” y

hombre, éste no está en su lado; el espacio no es un en-
frente del hombre, no es un objeto exterior ni una vivencia
interior; no hay los hombres y además espacio; el “Espacio
Arquitectónico” envuelve al hombre. (Heidegger)
La “Esencia Poética del Arte” es verdad y oculta-

ción; cuando el ser se retrae deja que la cosa sea, no como
su producto, sino como realmente es. (Heidegger)
Un “Paradigma” es un modelo estético flexible que

permite operar en el diseño. (Kuhn)
Existe “Pluralismo Metodológico” para la concep-

ción y la operatividad en el Diseño. No existen reglas fijas
para la teoría y la práctica en el mundo del Arte, por lo que
el relativismo estético está por encima de los dogmatismos
modernos. (Feyerabend)
El “Arte” es un conjunto de significaciones; no hay

concesión alguna al sentido único del estilo. (Barthes)
El “Poder” está al servicio del manejo estético de
154
los grupos dominantes. Vigilar, castigar y convencer, tienen
sus derivaciones espaciales: el monumentalismo, el Pos-
modernismo de relumbrón. (Foucault)
Cada propuesta estética debe brindar “Ricas y va-

riadas significaciones” y demostrar con precisión el aspecto
sensible de las cosas. (Calvino)
La calidad estética de “Exactitud” quiere decir: un

diseño de obra bien definido y bien calculado; la evocación
de imágenes nítidas, incisivas, memorables; un lenguaje
preciso como léxico y como expresión de los matices del
pensamiento y de la imaginación. (Calvino)
El “Arte Nómada” es múltiple, rizomático, neobarro-

co, con ausencia de un “arché”, con elementos organizados
anárquicamente. Es oposición a la organización clásica se-
dentaria y estriada del mundo. (Deleuze)
El “Conocimiento Hermenéutico de la Obra de Arte”

es acontecimiento lingüístico inconcluso. No puede haber
experiencia fuera de la obra, sino con la obra. La “concien-
cia estética” y la “conciencia histórica” están sustraídas de
la mera reconstrucción de códigos y hechos; ambas son
inescindibles, con un centro articulador, el Lenguaje. (Ga-
damer).
La “Percepción” constituye paquetes de sensacio-

nes y relaciones que sobreviven a quien las experimenta;
el “afecto” es un devenir que desborda a quien transita por
él. (Deleuze).
La estrategia de la “Deconstrucción” se refiere a “di-

solver las capas encubridoras de una tradición endurecida”
(Derrida).
El trabajo “Deconstructivo Estético” es textual inten-

sivo y por tanto no admite teorías externas a ese trabajo.
155
Entra, recorre trayectos sin normas establecidas ni lógicas
totalizantes, donde siempre las intuiciones, los conceptos
canónicos y los modelos retóricos dicen, alegóricamente,
otra cosa de lo que dicen; hablando de sí mismos remiten
a otra cosa y hablando de lo otro se refieren a sí mismos.
(Derrida).
Se debe buscar un nuevo modo de diseñar, en base

del descubrimiento de que hay un principio de desorden, de
destrucción permanente, que algo pierde su construcción, que
hay algo que se destruye, que hay “Deconstrucción”, y que todo
esto funciona en el seno de una estructura antagónica formada
por un sistema jerarquizado de oposiciones. (Derrida).
La indeterminación y ambigüedad estéticas, la “Do-

ble Lectura” y la activa participación del destinatario sin la
previsión de un sentido acabado e inalterable, deben estar
presentes en los mensajes “abiertos” del Arte y de Arquitec-
tura. (Eco)
Las ideas sentidos y códigos estéticos que se han

descrito anteriormente, se perfilaron de una u otra manera
y en diferentes grados en el mundo plástico y la concepción
del Espacio Arquitectónico.
En el Proyecto Arquitectónico Posmoderno que se

despliega aproximadamente entre 1960 y 1980, puede ad-
vertirse en forma concreta lo siguiente:
La década del 60 se constituye en la experimen-

tación arquitectónica debido al “cansancio de las “formas
modernas”, influenciada fuertemente por Historicismos y
críticas al Movimiento Moderno.
Las críticas a la Ciudad Moderna por su concepción

espacial vacía, y el ensayo de nuevas propuestas basadas
en los conceptos de asociación, identidad, movilidad, claus-
tro, crecimiento flexible, etc, para experimentar “espacios
156
de pertenencia”, de relaciones comunitarias en base de la
recuperación de códigos estéticos y urbanos del pasado.
(Jane Jacobs)
Los ensayos simbólico-expresivos para superar las

formas puras modernas. El llamado “Brutalismo”, con su as-
piración a la franqueza del material, fue una respuesta en
términos arquitectónicos a la búsqueda de un mayor nivel
de expresividad para superar el lenguaje del Estilo Inter-
nacional. El manejo del espacio se basa en subrayar las
distintas funciones del edificio, el contraste de materiales,
la pluriestratificación del muro, el juego de transparencia y
cierre, y con la idea de hacer una Arquitectura noble, ética
y verdadera. “Un espacio es un espacio arquitectónicamen-
te configurado cuando se contempla tal como fue creado;
cada espacio se define por su construcción y por las carac-
terísticas de su luz natural; el diseño parte de cero” (Louis
Kahn). Estos códigos estéticos relacionan las exigencias
técnicas de cada Arquitectura con los efectos sensoriales
de su vida interior.
Hijas del mismo movimiento son las “expresiones

poéticas en hormigón” de las grandes obras de equipa-
miento urbano de los años 60. (Saarinen, Utzon, Nervi).
Con la misma filosofía se inscribe el movimiento de

los años 60 llamado la “Otra Modernidad”, con la búsqueda
de una renovada Estética Moderna a través del encuentro
con la naturaleza y los materiales del Lugar. (Alvar Aalto).
La década del 70 se inclinó por los tecnicismos

de ropajes futuristas influenciados por el espectáculo y la
parafernalia Brutalista de la ingeniería espacial. El Centro
Pompidou (Rogers, Piano) puso a punto por primera vez
la filosofía de la Arquitectura Higt –Tech que representa la
estética de la nueva máquina, el espacio se difumina por
todos lados ya que no existe la diferencia entre espacio in-
terior y espacio exterior, y los “muros” son transparentes
157
porque los espacios interiores con todo su andamiaje se
desplazan al exterior.
Otro ejemplo paradigmático de la Arquitectura Higt-

Tech fue el complejo Olímpico de Múnich (Otto, Behnich)
construido para las Olimpíadas de 1972. “Toldos para del
Deporte”, como techos ligeros y apuntalamientos diagona-
les complejos, fueron las ideas concretadas poéticamente
para albergar a decenas de miles de espectadores.
La década del 70 también fue de búsquedas de sig-

nificación con énfasis en los conceptos de “Espacio Exis-
tencial” y de “Lugar” y por tanto el inicio de la tendencia a
la caracterización regional. Se vuelve a la búsqueda de la
“identidad espacial”. (Christian Norberg Schulz).
La aplicación de la Semiología a la Arquitectura

centrando su discurso en los factores de significación para
la búsqueda de la “identidad espacial”, es otro de los movi-
mientos importantes de estos años. Texto, signo, símbolo,
significado, significante, significación, tipo, rasgos, morfo-
logía, así como las teorías estructuralistas, de la Gesltalt y
de la Sociología, son tópicos recurrentes en este atiborrado
ambiente intelectual. (Dorfles, Eco, Bohigas, Bonta, Renato
de Fusco, Jencks, Tafuri, Dal Co, Venturi, Rossi).
Como en el caso de los debates más amplios en

torno a la dialéctica Modernidad-Posmodernidad, en los
que el Proyecto Posmoderno no tiene propuestas claras, en
el mundo de la Arquitectura sucede algo similar. Antes que
planteamientos nuevos coherentes sustentadores, ellos se
apoyan y se vinculan entre sí a partir de esa crítica. El re-
sultado será entonces la superficialidad con ropaje inclusi-
vista y el placer de las citas clásicas: frontones, bóvedas,
columnas y más elementos del repertorio griego y romano.
(Venturi, Moore, Graves, Boffil)
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POSMODERNO
1 a 16. Arquitectura Civil, P. Eisenman

17. Conceptos Espaciales, dib, T. Ando
18 a 20. Arquitectura Civil, dib, R. Moneo
21. Arquitectura Civil Europea, Internet
22 y 23. Arquitectura Civil, dib, A. Rossi
24. Arquitectura Civil, dib, J. Stirling
25. Arquitectura Ciudad, dib, A. Rossi
26. Arquitectura Civil, dib, D. Libeskind
27, Espacio Público, idem
28. Conjunto Urbano, idem
29. Vivienda Unifamiliar, idem
30. Arquitectura Civil, idem
31. Conjunto Urbano, dib, F. Gehry
32. Arquitectura Civil, dib, D. Libeskind
33. Arquitectura Urbana, idem
34. Torre Urbana, idem
35 y 36. Arquitectura Civil, dib, F. Gehry
37. Paisaje Urbano, dib, D. Libeskind
38. Estudios Volumétricos, dib, F. Gehry
39. Torre Urbana, dib, D. Libeskind
40 a 42. Arquitectura Civil, dib, F. Gehry
43. Arquitectura Civil, Internet
44 y 45. Arquitectura Civil, dib, F. Gehry
46. Estudios Volumétricos, dib, F. Gehry
47 a 50 Edificios en Altura, Internet
51. Torre Institucional, dib, J. Nouvel
52. Torre Institucional, Internet
53 a 59 Edificios Institucionales, dib, A. Rossi
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178
En el Proyecto Contemporáneo que se despliega
a partir de los años1980, aunque las columnas y los fron-
tones de la Posmodernidad sobrevivieron sólo unos pocos
años, pueden advertirse los siguientes campos específicos
de tensión en la Arquitectura:
La evaluación de la relación Modernidad-Posmo-

dernidad, con la extensión de los estudios de la Arquitec-
tura Moderna, en la medida de que aún estaban vigentes
sus códigos estéticos, debía ser reinterpretada a la luz de
las nuevas circunstancias históricas. Los críticos arquitec-
tónicos no estaban convencidos de la muerte del Proyecto
Moderno, o lo consideraban de alguna manera incompleto.
(Habermas, Maldonado, Bonssieppe, Schnaidt). Este deba-
te hizo posible re ponderar los valores estéticos modernos
para enfrentarlos a los planteamientos críticos del Posmo-
dernismo.

Una nueva época no tiene porqué necesariamente
descubrir una estética nueva, sino sólo reinterpretar racio-
nalmente las exigencias del momento pero con una carga
histórica seria. Este es el caso de Aldo Rossi, Carlo Scarpa,
Arata Isozaki, Tadao Ando y Mario Botta, quienes utilizan el
ladrillo visto con su ocre color, como material preponderan-
te de sus obras nada monumentales, en señal de recupe-
rar la escala humana, las formas claras e intemporalmente
geométricas, y de incorporar al mismo tiempo la dimensión
179
de la temporalidad porque este material refleja el origen y
el envejecimiento, y porque ha sido utilizado desde antigüe-
dad babilónica hasta el Movimiento Moderno.
Se desarrollan nuevos proyectos culturales para la

masiva concurrencia de los ciudadanos buscando sustan-
cias arquitectónicas históricas, como es el caso del Museo
de Louvre (Pei, 1988), que logra un cambio dramático, pero
al mismo tiempo la continuidad histórica con el complejo
Barroco y Neoclásico donde se emplaza.
Se insiste con mayor ahínco en la dialéctica Tipo-

Lugar. El Tipo como diálogo con la Historia, y el Lugar como
naturaleza. “La Arquitectura como modelo de sí misma y la
Arquitectura como resultado del Lugar”. (G. Yánez).
El “Regionalismo Crítico” para el caso de los paí-

ses periféricos, que profundiza la dialéctica Tipo-Lugar.
Frampton (1990) despliega 6 puntos para un planteamiento
de una “Arquitectura de Resistencia”: Cultura y Civilización;
metamorfosis de las vanguardias; Regionalismo Crítico y
Cultura Universal; resistencia del Lugar-Forma; Cultura y
manejo pertinente de la Naturaleza con sus ingredientes de
topografía, contexto, clima, luz y la forma tectónica; y, lo
Visual en contrapunto con lo Táctil. (Niemayer, Villanueva,
Salmona, Dieste, Testa, Barragán, Legorreta, Roca, Sacris-
te, Baraco, Mijares, Siza, Ando)
La “Arquitectura de Resistencia”, como Espacio

Arquitectónico sentido por el hombre, con un carácter de
retaguardia crítica y que propicia conscientemente la po-
sibilidad de recurrir discretamente a la técnica industrial ,
propone 5 pares dialécticos estéticos claves para el Diseño
Arquitectónico y Urbano: espacio-lugar; tipología – topogra-
fía; escenográfico-arquitectónico tectónico; artificial - natu-
ral; visual - táctil.
A veces se incluye ejemplos contrapuntísticos con
180
códigos estéticos de la Modernidad: los llamados “Tardo-
modernismos” de interiores minimalistas, con paredes blan-
cas, vitrales perforados, y más detalles resueltos con alta
tecnología. Son sobrevivientes de la Modernidad según
Jencks. (Rogers, Meier)
El Proyecto Contemporáneo Deconstructivista y

Neomoderno de los años 90 y de los primeros del presente
milenio, que tuvo su incubación y cierto desarrollo en la dé-
cada anterior, tiene estas cualidades estéticas:
La influencia de Derrida llegó a la Arquitectura:

en los movimientos conocidos como “Deconstructivismo
Arquitectónico”, “Post-Estructuralista”, o la “Poética de lo
Inacabado” (Zevi, 1988). Se pretende “deconstruir la Ar-
quitectura para volverla a construir” con alta tecnología.
Propone estos códigos estéticos: “fragmentación espacial”,
“espacios interrumpidos”, formas desplazadas, estallantes,
dispersión, descentralización, esquizofrenia, superposición
de sistemas, conexiones de elementos incomposibles, ele-
mentos descompuestos-revueltos-recompuestos aparen-
temente por casualidad, a veces se utilizan materiales de
construcción baratos y ecológicos, como la Casa de Ghery
que muestra una suerte de síntesis de imposibles estéticos
a la manera de una “perfección alterada”, que trata de tra-
ducir arquitectónicamente ese universo complejo “inflacio-
nario-deflacionario”. .Es el reflejo arquitectónico de la falta
de orientación de las sociedades, y el intento casi impoten-
te de poder captar en una imagen global las innumerables
partes de la realidad (es) de la aldea global. (Einsenman,
Graves, Ghery, Nouvel, Behnisch, Spiegelhalter, Tschumi,
Hadid, Libeskind).
Los “Neomodernismos” (Modernidad Cultural según

Habermas) manejan otros códigos tales como: los basados
en la nueva Teoría del Caos; (Shinoara); las nuevas in-
terpretaciones del “Constructivismo Ruso”, llamados “Neo-
constructivistas” (Maki, Koolhass, Hadid, Ghery, Tshumi);
181
las interpretaciones eclécticas como la de Peter Eisenman,
basadas en las importaciones de la Arquitectura Moderna y
la Deconstrucción; y las nuevas estéticas recientes que no
pueden ser etiquetadas con facilidad y que han sido ubica-
das como las “representativas de una nueva poética”. (He-
jduk, Lebeskind, Morphosis, Calatrava, Grimshaw, Hadid,
Herzog, Meuron, Siza)
No se puede soslayar el hecho de que la mayoría

de los proyectos, tanto en las estéticas Posmodernas como
Neomodernas, han sido desarrollados por grandes firmas y
por ello han estado vinculadas con el gran capital y actúan
en su consecuencia. Pocas han sido las propuestas que
tengan como objetivo la solución de necesidades de am-
plios grupos de la población, a no ser de algunos plantea-
mientos urbanísticos que han dinamizado la vida cotidiana
de las ciudades, como son los casos de Barcelona y de
París.
La “Arquitectura Medial” o “Absolutamente Moder-

na” que ya es una realidad desde algunos años atrás, re-
fleja la tendencia general a la creciente “virtualización” del
mundo, en el sentido de que la tercera y la cuarta dimensión
de la Arquitectura, el “espacio” y el “tiempo”, pasarán a un
segundo plano. La Arquitectura de pantalla se inmaterializa,
los cristales no muestran la verdad interior sino que sirven
para reflejar y virtualizar a los visitantes, y la tecnología
High Tech que en los años 70 se utilizaba en función de sí
misma, se somete a imperativos expresivos.
Manuel Castells en su última investigación reflexio-

na sobre la condición de la era de la información y su co-
rrelato frente al nuevo mundo de la Forma Urbana y la Ar-
quitectura. Es el aparecimiento de la “ciudad Informacional”
como proceso, caracterizada por el dominio estructural del
espacio de los flujos de poder, y que organiza el mundo
material de las prácticas sociales, entre ellas la Arquitectura
que se redefine en su función, forma, proceso y valor. En
182
definitiva, el nuevo paradigma de la “sociedad red”, genera
una nueva Arquitectura y un inédito espacio urbano, ahis-
tóricos y aculturales, con el desarraigo de la experiencia, la
historia y la cultura específica de los pueblos.
De todas maneras, para realizar un análisis más

preciso de estos fenómenos recientes se necesita una
perspectiva histórica más dilatada; después de todo, pare-
ce significar, siguiendo el pensamiento de Habermas, que
la Arquitectura Moderna es un “Proyecto Inconcluso”, pero
no por ello pendiente de llevarse a cabo. Para ello, los va-
cíos dejados por el Movimiento Moderno deben ser llena-
dos con una actitud crítica y creativa: la vinculación con la
Ciudad, la consideración responsable de los factores ecoló-
gicos y tecnológicos alternativos, la relación con el usuario,
y la búsqueda siempre permanente de síntesis entre una
Nueva Poética Formal y nuevos programas funcionales y
tecnológicos. Un “Proyecto Inconcluso” que se siga cons-
truyendo con el despliegue de los valores útiles, vitales, ló-
gicos, estéticos y éticos, y que por tanto tome en cuenta
“la concordancia entre material y apariencia óptico-áptica,
entre forma y función mecánico-utilitaria, entre forma y des-
tino utilitario-económico, entre forma exterior y estructura
interna, entre forma y lugar, entre forma y tiempo histórico;
en definitiva, entre fines y medios.
Las reflexiones de Beatriz García Moreno, en torno

al estudio de la Arquitectura Latinoamericana que propo-
ne acertadamente en su libro “Región y Lugar, Arquitectura
Latinoamericana Contemporánea” (2000), van por este ca-
mino del cambio, en su papel como constructora de una cul-
tura espacial arquitectónica que se redefina y que apoye a
transformar la vida. Los buenos ejemplos de los arquitectos
Angelo Bucci de Brasil, Ricardo Daza y Giancarlo Mazzanti
de Colombia, Solano Benítez de Paraguay, Alejandro Ara-
vena de Chile, Alejandro Borges de Venezuela, etc, reco-
rren con inteligencia y creatividad precisamente esta senda.
No se trata de hacer “Arquitectura Latinoamericana”; se tra-
183
ta de hacer “Otra Arquitectura” de calidad y de pertinencia
desde nuestra condición latinoamericana.
Los aportes teóricos en torno al debate “Modernidad

y Postmodernidad” en América Latina, de Browne, Comas,
Liernur, Waisman, Arango, Saldarriaga y otros muchos, son
muy importantes en este contexto reflexivo. La categoría de
“Modernidad Apropiada” que estos autores manejan, inten-
ta poner un nombre a la búsqueda de una Arquitectura “pro-
pia, apropiada en cuento adecuada, apropiada en cuanto
hecha propia, y, apropiada en cuanto propia”.
Para finalizar estas reflexiones , que han intentado

exponer los principales atributos del Espacio Arquitectóni-
co en el Bucle del Tiempo, partiendo de la hipótesis de
que las visiones históricas globales del mundo y el univer-
so, vinculan bajo un solo esquema las demás ciencias y
el pensamiento extracientífico, una de ellas la Arquitectura,
considero pertinente transcribir un texto de “Eupalinos” de
Paúl Válery (1924) que ilustra los valores y cualidades que
debe guardar el “Espacio Fenoménico” de la Arquitectura:”
“Dime - dice Fedro a Sócrates – ya que eres tan sensible a los efec-
tos de la Arquitectura, ¿no has observado al pasearte por esta ciu-
dad que entre los edificios que la constituyen algunos son mudos,
otros hablan, y en fin, otros, los más raros, cantan? No es su desti-
no, ni siquiera su forma general lo que nos anima o lo que los redu-
ce al silencio. Obedece al talento de su constructor o bien a favor de
las Musas. – Ahora que me lo haces notar lo comprendo – agrega
Sócrates. – Los edificios – prosigue Fedro, que no hablan ni cantan
no merecen sino desdén, son cosa muerta, jerárquicamente son
inferiores a esos montones de piedras que vuelcan los carros de
los contratistas y que, al menos divierten al ojo sagaz, por el orden
accidental que adquieren al caer. En cuanto a los monumentos que
solamente hablan, si hablan con claridad, los estimo. Aquí, dicen,
se reúnen los mercaderes..... Aquí deliberan los jueces. Aquí gimen
los cautivos.... Esos pórticos de mercaderes, esos tribunales y esas
cárceles, hablan con el lenguaje más claro cuando sus constructo-
res los han realizado con la habilidad necesaria”
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CONTEMPORANEO
1 a 4. Edificios Institucionales, dib, A. Siza
5 a 15. Estudios de la Forma, dib, R. Piano

16 a 18. Edificio Institucional, España, Internet
19. Estudio de Forma, dib, C. Peli
20. Edifico Institucional, Alemania, Internet.
21 y 22. Edificio Institucional, Suiza, idem
23 Edificio Institucional, España, idem
24 Vivienda Unifamiliar, España, idem
25. Edificio Institucional, España, idem
26 a 29. Vivienda Unifamiliar, dib, C. Ferrater
30 y 31. Vivienda Unifamiliar, Holanda, Internet
32 y 34. Vivienda Unifamiliar, Alemania, idem
35. Arquitectura Religiosa, Alemania, idem
36 y 37. Edificio Institucional, Alemania, idem
38. Arquitectura Religiosa, Japón, Idem
39. Edifico Institucional, Alemania, idem
40. Vivienda Unifamiliar, Japón, idem
41. Conjunto Urbano, Japón, idem
42. Arquitectura Religiosa, Japón, idem
43. Torre Urbana, dib, N. Foster
44 a 46. Edificios Institucionales, América Latina, Internet
47. Conjunto Urbano, América Latina, idem
48 a 52. Arquitectura Religiosa, América Latina, idem
53 Y 54. Arquitectura Institucional, América Latina, idem
55. Arquitectura Urbana, América Latina, idem
56. Conjunto Habitacional, América Latina, idem
57. Arquitectura Institucional, América Latina, idem
58. Conjunto Urbano, América Latina, idem
59. Vivienda Unifamiliar, América Latina, idem
60 a 66. Arquitectura Institucional, América Latina, idem
67 a 69. Arquitectura Institucional, América Latina, dib, M.A. Roca
70 y 71. Torre Urbana, América Latina, dib, J. Oleastro
72. Vivienda en Altura, América Latina, dib, idem
73 a 76. Edificio Institucional, América Latina, dib, idem
77. Vivienda , América Latina, dib, R. Salmona
78 y 79.. Arquitectura Institucional, América Latina, dib, J. Oleastro
80 y 81. Vivienda, América Latina, dib, E. Souto de Moura
82. Vivienda en Altura, América Latina, dib, R. Salmona
83. Arquitectura Institucional, América Latina, dib, Solano Benítez
84 a 87. Apuntes Nueva Arquitectura para un Centro Histórico, América Latina,
dib, Edgar Pacheco
88 a 101. Viviendas y Arquitectura Institucional, América Latina, dib, A. Borges.
216
A MODO DE CONCLUSION
Las reflexiones sobre la Historia y la Teoría de la

Arquitectura no deben ser productos mecánicos ni tampoco
resultados puros de las tensiones de la infraestructura eco-
nómica de cada período. Ambas tienen cierta autonomía y
su condición es propia y no reducible a una explicación eco-
nomicista o sociologista.
Parafraseando a Adorno, la Historia y la Teoría de

la Arquitectura no deben ser banalizadas en un sentido li-
neal e historicista. Deben ser reflexivas, críticas y presentar
a las sociedades que las trabajaron en su verdadera ampli-
tud. Se superará así la condición individual, cronologista y
episódica de la Historia y de la Teoría, para expresar más
bien las potencialidades de los sujetos amplios, colectivos,
sociales e históricos.
El texto que se ha trabajado ha tratado de superar

el paradigma positivista, que siempre ha entendido que las
Artes y la Arquitectura en particular, responden a una con-
dición de un progreso ininterrumpido por acumulación en el
vector Moderno y lineal del tiempo.
Pero, “¿Qué es el Tiempo? ¿Es una corriente que

fluye sin parar y se lleva nuestros sueños, como dice una
vieja canción? ¿O es como una vía de ferrocarril? Quizás
217
tenga bucles y ramificaciones, y se pueda seguir avanzando
y, aún así, regresar a alguna estación anterior de la línea”
Hawking sostiene en esta cita que en el Tiempo

no hay un principio y un final, que tiene bucles. Y nosotros
agregaríamos, que en este tiempo contemporáneo comple-
jo de un universo inflacionario – deflacionario, rueda raudo
el ferrocarril del mundo de la Arquitectura. Tiempo especial,
que se adelanta y a veces se retrasa; y en otras ocasiones,
enigmáticamente, vuelve con nostalgia al pasado, o salta
intempestivamente hacia el futuro.
Adicionalmente en la Historia y en el Tiempo Com-

plejo de la Arquitectura hay instantes cruciales en los que
la acumulación de preguntas hace estallar la capacidad de
respuestas del paradigma vigente, entendido éste como el
sistema de teorías y prácticas para resolver sus problemas.
Son los períodos de crisis, cuando el vertiginoso ritmo de la
creación se detiene. Allí el paradigma se muestra impoten-
te y emergerán uno o más paradigmas alternativos, como
esencia misma de las revoluciones culturales.
Este trabajo pretende explicar el Espacio cambian-

te Arquitectónico en el bucle del tiempo, a través del análisis
de las cualidades y atributos de la Arquitectura de algunos
momentos históricos o paradigmas de la Arquitectura. Qui-
zá, sólo la investigación crítica histórica, puede desentrañar
el verdadero papel de quienes provocaron cambios sustan-
ciales y con ello entender y comprender el complejo mundo
de la Arquitectura.
Como el tiempo complejo descrito más arriba, tam-

bién el Espacio y las diferentes concepciones cambiantes
del Universo, se han vinculado al pensamiento y a las mani-
festaciones culturales en las diferentes épocas, entre ellas
la Arquitectura. Esta hipótesis sostenida por Kuhn en su libro
“La Revolución Copernicana”, ha sido seguida y expuesta
en cada uno de los períodos analizados en este trabajo
218
Igualmente se ha sostenido en este texto que la Fi-
losofía, así como el Arte y las teorías de la Estética de los
diferentes momentos de la Historia, siempre han atravesa-
do de una manera compleja el mundo de la Arquitectura.
Desde la Antigüedad hasta los recientes proyectos Contem-
poráneos, el pensar más amplio otorga un sentido a las teo-
rías y prácticas más específicas, entre ellas como no puede
ser otra manera, la disciplina de la Arquitectura.
Vale decir entonces, que ese pensar amplio signifi-

ca que la Arquitectura siempre debe problematizarse como
un tema especial de estudio, como un tema de reflexión
en constante cuestionamiento, puesta en escena para el
debate, la multiplicidad de miradas y puntos vista.
El estudio de la Arquitectura, - y de su enseñanza -,

desplegado en el bucle del tiempo, no será otro que el pen-
sar y comprender cómo el espacio se habita y vive en los
diferentes tiempos históricos.
Este texto ha querido aportar con algunas ideas

sobre la historia del espacio y sus atributos en algunos mo-
mentos y lugares de la Historia. Ojalá contribuya a conocer-
los un poco más. Al fin de cuentas, como sostiene Bruno
Zevi, el Espacio es el protagonista indiscutible de la Arqui-
tectura.
219
220
BIBLIOGRAFIA
1. FENOMENIZAR LA CATEGORIA ESPACIO ARQUITECTONICO
“Los distintos modos de preguntar por la cosa” y “El modo de pre-

guntar por la cosa en Kant”, del Libro “La pregunta por la cosa”,
Martín Heidegger, Ed. Orbis, 1985, p. 11 a 95, p. 150 a 185.
Documento Docente: Serie Arquitectura Universidad de Cuenca

N.4: “Ciudad: historia y Utopía, el enfoque Epistemológico Poético,
una ventana privilegiada para mirar la Ciudad”, Carlos Jaramillo M,
2001.
2. DETERMINACIONES CATEGORIALES
“Los distintos modos de preguntar por la cosa” y “El modo de pre-

guntar por la cosa en Kant”, del Libro “La pregunta por la cosa”,
Martín Heidegger, Ed. Orbis, 1985, p. 11 a 95, p. 150 a 185.
Documento Docente: Serie Arquitectura Universidad de Cuenca

N.4: “Ciudad: historia y Utopía, el enfoque Epistemológico Poético,
una ventana privilegiada para mirar la Ciudad”, Carlos Jaramillo M,
2001.
3. EL ESPACIO ARQUITECTONICO EN EL BUCLE DEL TIEMPO
3.1. ORIENTAL Y ABORIGEN ANDINO
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Copernicana”, Thomas Kuhn, Ed. Orbis, 1984, p. 22 a 51.
“La Lectura del Medio Ambiente”, Maurice Munir Cerasi, Ed. Publi-
221
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1973, p. 195.
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3.2. CLASICO
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Kuhn, Ed. Orbis, 1984, p. 52 a 142.
“La Lectura del Medio Ambiente”; Maurice Munir Cerasi, Ed. Publi-
1973, p. 195 a 196.
“Saber Ver la Arquitectura”, Bruno Zevi, Ed. Poseidón, 1951, p. 54 a 61.
“Filosofía y Arquitectura: Grecia”, Carlos Jaramillo, 1992.
ISLAMICO
Capítulo 4 del Libro “La Revolución Copernicana”; Thomas Kuhn,

Ed. Orbis, 1984, p. 143 a 171.
“ De Grecia al Islam”, Fernando Chueca Goitia, Ed. Seminarios y

Ediciones,1974, p.249 a 381.
3.3. RENACIMIENTO
Capítulos 4, 5 y 6 del Libro “La Revolución Copernicana”, Thomas

Kuhn, Ed. Orbis, 1984, p. 143 a 296.
1973, p. 197.
Volumen II de la Colección Historia del Pensamiento, Ed. Orbis,

1983.
“Problemas de Teoría de la Arquitectura”, Eliana Cárdenas, Univer-
sidad de Guanajuato, Facultad de Arquitectura, 1998, p. 30 a 33.
222
3.4. BARROCO
Capítulos 7 del Libro “La Revolución Copernicana”; Thomas Kuhn,

Ed. Orbis, 1984, p. 297 a 333.
Volumen II de la Colección Historia del Pensamiento, Ed. Orbis,

1983.
“Historia de la Estética”, Sergio Givone, Ed. Tecnos, 1990, p. 25 a 28;
“Referencias Bibliográficas”, Carlos Rojas Reyes, Revista de la

Asociación de Profesores de la Universidad de Cuenca “Cabeza de
Gallo”, N°3, Julio 1993, p.141 a 143;
“El Campo Conceptual del (Neo) Barroco, P. Malcuzynski, CRITE-

RIOS, La Habana, N° 32, 7-12/1994;
“El Ethos Barroco” y “Cuerpo, Visión e Imagen en la Religiosidad

Barroca”, Bolívar Echeverría y Carlos Fernández de Córdova, res-
pectivamente, Revista NARIZ DEL DIABO, N° 20.

3.5. NEOCLASICO Y ACADEMICISMO
Capítulos 7 del Libro “La Revolución Copernicana”, Thomas Kuhn,

Ed. Orbis, 1984, p. 333 a 338.
Volumen III de la Colección Historia del Pensamiento, Ed. Orbis,

1983.
“Historia de la Estética”, Sergio Givone, Ed. Tecnos, 1990, p. 28 a 98.
“La pregunta por la cosa”, Martín Heidegger, Ed. Orbis, 1985, p. 90

y 91;
“El Origen de la Tragedia”, Nietzsche, Ed. Espasa Calpe, 1964.
“Crítica de la Razón Pura”, Kant, Ed. Orbis, 1985, p. 113 a 131.

“La estructura histórica del entorno”, Marina Waisman, Ed. Nueva
223
Visión, 1977, p.125.
“Historia de la Arquitectura del siglo XX”, Jürgen Tietz, Ed. Köne-

mann, 1999, p. 10 a 14.
3.6. PROYECTO MODERNO
”Cronología de los Descubrimientos”, Isaac Asimov, Ed. Ariel, 1990,

p. 537 a 740.
Volumen IV de la Colección Historia del Pensamiento, Ed. Orbis,

1983.
“Historia de la Estética”, Sergio Givone, Ed. Tecnos, 1990, p. 117a

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1973, p. 198 a 202.
“Enciclopedia Multimedia, 99, Salvat.
“Saber Ver la Arquitectura”, Bruno Zevi, Ed. Poseidón, 1951, p. 100

a 108.


mann, 1999, p. 18 a 67.
3.7. PROYECTO POSMODERNO Y CONTEMPORANEO
“Cronología de los Descubrimientos”, Isaac Asimov, Ed. Ariel, 1990,

p. 740 a 806.
“Diccionario de Pensadores Contemporáneos”, dirigido por Patricio

Lóizaga, Ed. EMECÉ, 1996.
Volumen IV de la Colección Historia del Pensamiento, Ed. Orbis,

1983.
Documentos Docentes de la Maestría en Docencia Universitaria e
Investigación Educativa correspondientes al Módulo de “Epistemo-
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“El Debate Modernidad-Posmodernidad”, Compilación y prólogo de

Nicolás Casullo, Ed. Puntosur, 1989.
224
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Nariz del Diablo, 1991.
“Modernidad y Postmodernidad” en América Latina”, Estado del De-

bate, Ed. ESCALA, s/f.
“Historia de la Estética”, Sergio Givone, Ed. Tecnos, 1990, p. 155 a

167.
“Seis Propuestas para el próximo milenio”, Italo Calvino, Ed. Sirue-

la, 2001.


mann, 1999, p. 68 a 111.
“Región y lugar: Arquitectura Latinoamericana Contemporánea”;

Beatriz García Moreno, Ed. Javeriano, 2.000.
“La era de la Información, Vol. 1, “La sociedad red”; Manuel Caste-

lls, Ed. Alianza Editorial, 2001.
“El Pensamiento Complejo”; Edgar Morín, varias pp. Internet.
225
226

CONTENIDO
ADVERTENCIA EPISTEMOLOGICA.......................................... 13
1. FENOMENIZAR LA CATEGORIA ESPACIO

ARQUITECTONICO............................................................... 15
2. DETERMINACIONES CATEGORIALES................................ 23
3. EL ESPACIO ARQUITECTONICO
EN EL BUCLE DEL TIEMPO................................................ 27
3.1 ORIENTAL Y ABORIGEN ANDINO....................................... 27
3.2 CLASICO.............................................................................. 39
3.3 ISLAMICO............................................................................. 53
3.4 RENACIMIENTO................................................................... 63
3.5 BARROCO............................................................................ 73
3.6 NEOCLASICO Y ACADEMICISMO....................................... 89
3.7 PROYECTO MODERNO......................................................111
3.8 PROYECTO POSMODERNO

Y CONTEMPORANEO....................................................... 143
227
A MODO DE CONCLUSION..................................................... 217
BIBLIOGRAFIA.......................................................................... 221
228
229
230

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FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

CARLOS JARAMILLO MEDINA

Impresión: Talleres Gráficos de la Universidad de Cuenca

Derechos de Autor: CUE-2010-000117.

La Arquitectura es un mundo especial de la construcción

A mis alumnos, para que este texto trabajado pascientemen-

Siguiendo a Thomas Kuhn, partimos de la hipótesis de

Se pretende realizar en este trabajo una lectura crítica

Se presenta a continuación los temas trabajados en fun-

La estructura del trabajo tiene esta composición: Prime-

Al final de cada tema, se ilustra el texto con bocetos rea-

Existen varios tipos de cosas y existirán por tanto

Comprendemos la palabra cosa en tres significados:

Existirán por tanto varios tipos de cosas espacios:

No queremos considerar en este texto la cosa espa-

Queremos en cambio, frente al conocimiento de las

La pregunta por la cosa Espacio Arquitectónico en-

Además, en la experiencia cotidiana tropezamos

De esta manera, las cosas particulares, las cosas

Espacio y tiempo en unidad de acto “rodean” las co-

Aquí vale la pena para comprender mejor, insistir

Una primera impresión nos dice que espacio y tiem-

Y con el tiempo pasa algo similar, inclusive es más

Y también nos interesa saber, a más de que las co-

Cuando hablamos de la “cosidad del espacio”, nos

Cuando decimos que un “espacio presente” tie-

En este trabajo pretendemos realizar precisamente

Comencemos este tema con algunos ejemplos de

De esos enunciados podemos inferir algunas deter-

Estas categorías sólo pueden ser asibles por el do-

El conocimiento humano podrá aprender las sen-

Entonces, el espacio podrá ser conocido por la lec-

Debemos señalar que el Espacio Experiencia Es-

Sincronía y diacronía en constante movimiento son

3.1. ORIENTAL Y ABORIGEN ANDINO

Las concepciones antiguas del universo estaban

En Egipto por ejemplo, la forma espacial del cielo

Esa racionalidad cosmovisional Andina además era

En el Oriente Antiguo la concepción del espacio era

El espacio oriental como experiencia es un signo

Las estrellas jugaban un papel importante en la vida

La Experiencia Estética del Espacio Arquitectónico

Mientras que los invariantes arquitectónicos de la

1. Egipto, dib, Germán Samper

La concepción del universo cambió en el Mundo

El universo de las “dos esferas”, el modelo heurís-

Esta es la razón por la que Dios creó el mundo en

Aristóteles (384-322 AC) y Ptolomeo son el pun-

El modelo resultante de toda esta concepción es-

La región sublunar está compuesta por cuatro ele-

A su interior, la región terrestre jamás está en cal-

Las leyes aristotélicas del movimiento y la Física

De igual manera, las leyes aristotélicas de la per-

El modelo ejemplar de espacio en la Arquitectura

La manera de razonar (pensar con Lógica) y de

Hay un orden en el pensar y en el construir: TAXIS.

El razonamiento es un sistema como lo es un edi-

En el pensar y en el construir hay una fundamenta-

La Lógica es demostración e Implicación (procede

La manera de pensar es sobre todo Deducción

La seguridad de la Verdad está a prueba de todo

El razonamiento es Universal como universales de-

En concordancia con la Filosofía que entiende el