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DEBORAH PooLE

VISIÓN, RAZA
Y MODERNIDAD

U na economía visual del


mundo andino de imágenes

TRADUCCIÓN DE MARUJA MARTÍNEZ

Pmject Counsemng Se<V;ce


Consejería en Proyectos
..,
l.Alllll
Tlrow ORIGINAL EN INGLÉS:

VISION, RACE ANO MODERNrN: A VlSUAI. ECONOMY OF TllE


ANoEAN IMAGE woRID/ DEB0RAJ1 Poor.E

© PRINCF.TON UNIVERSITY PRF.SS


1997
41 WllLIAM
STitEET,
PRINCETON, NEW JERSEY 08540 USA.

Edición: Maruja Martínez

Diseño de Carátula: Mónica Hintze


Fotografía: Indígena <<típico» de Figueroa Az.nar

©DE ESTA EDICIÓN:


SuR CASA DE Esroo1os DEI. Soc1 AUSM0

Av. Brasil 1329-201, Lima 11


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Lima, agosto del 2000


A Chachoy Lucas
ÍNDICE

Capítulo 1: Introducción 11

Capítulo 11: La operática Inca 37

Capítulo III: Una economía de la visión 77

Capítulo IV: Mirando con un solo ojo 111

Capítulo V: Imágenes equivalentes 135

Capítulo VI: El rostro de una nación 177

Capítulo VII: Los nuevos indios 207

Capítulo VIII: Negociando la modernidad 243

Bibliografía 265
CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

LAS IMÁGENES se mueven a través de la vida de los pueblos andinos en diversas


formas. Calendarios con fotografías de todo tipo, desde gringas desnudas hasta
incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las depen­
dencias públicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran. Los
periódicos se clavan en las paredes para protegerse del frío. Sus imágenes
desparramadas de políticos, artistas de cine y crímenes sanguinarios, llevan los
ojos a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo. En
muchas de las casas campesinas de las provincias altas de Cusco, donde traba­
jé como antropóloga durante la década de 1980; estas familias envolvían los
retratos de estudio e instantáneas de parientes y antepasados en bolsas de tela
o plástico, y luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas de las
paredes de adobe de las casas. Cada vez que he tenido la oportunidad de
observarlas, en ocasiones en las que sus propietarios han quitado las diversas
cubiertas que protegen la fotografía de aquellas miradas de quien no haya sido
invitada para ello, siempre me he sentido impresionada por el parecido entre
estos bultos de imágenes y aquellos que suelen esconder las illas y otros ata­
víos rituales que se usa en los pagos a la tierra o pagapus. A pesar de la diversi­
dad de fotografías que tienen en su entorno, las poses que elegían para sus
propios retratos eran notoriamente uniformes. Cada vez que me han pedido
fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rígidos, con los
brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directamente a la
cámara. En general, ellos rechazan las fotografías que muestran sonrisas, o las
instantáneas -o lo que se podría denominar fotografías "naturales" -que yo
tomaba por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron parte de
mi investigación mientras daba vueltas alrededor de las casas esperando que
las personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran, que
refregaran a los bebés, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo ello en
preparación para el retrato de familia que les iba a tomar con mi cámara de 35
mm, tal como me habían solicitado. Comencé a desarrollar una teoría sobre la
comprensión que ellos mismos tenían acerca de los retratos y sobre su prefe-

[1 1]
12 DEBORAH PooLE

rencia por determinadas poses. Según mis notas de campo, tenía algo que ver
con la historia de la fotografía -sobre la cual en esos momentos no sabía
prácticamente nada- y con los tipos de poses que requerían las viejas cámaras
que todavía se usaban en las plazas públicas y los estudios comerciales de
Cusca.
En la medida en que crecía mi curiosidad por los campesinos y las
fotografías, comencé a experimentar. Llevé libros de fotografías al campo
para mostrarlos a la gente. Quería ver cómo juzgaban las ilustraciones, qué es
lo que dirían. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostl.'aran
desaprobación. Pero sus comentarios fueron mucho más astutos. Un día, mien­
tras estaba observando Other Americas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Oiga
me sorprendió1 . Yo había escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tenía respuestas
fáciles. Las fotografías eran hermosas, elegantes, tenían textura, eran indiscu­
tiblemente bellas. La impresión era técnicamente perfecta. Apelaba a todo lo
que sabía, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser
una fotografía bella. Sin embargo, como antropóloga, también las encontré
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha­
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. ¿Dónde estaban -me
preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fábricas, u
organizan huelgas, que también forman parte de "las otras américas"?
Sin embargo, para Oiga mi preocupación no tenía mayor interés. A ella
le gustaba mucho el libro; aunque allí había fotografías que no se parecían en
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rígidas. Más aún, las fotos
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban
sistemáticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
libros que miramos. Le pregunté por qué. Y ella respondió: "Porque la pobre­
za es hermosa". Luego procedió a analizar varias fotografías, para mí. Le gus­
taba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las
ropas raídas de los campesinos. De igual.forma, el hecho de que en una de ellas
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
porúa la atención en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
eran anónimos). Incluso a ella le gustó la fotografía del pie agrietado de un
campesino, la única imagen en la cual mi propia opinión negativa no cedería.
Hasta el día de hoy, no estoy segura si Oiga me convenció con su apre­
cio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue
despertar mi�uriosidad sobre las formas en las cuales las imágenes y las tec­
nologías visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten­
demos como culturas y clases diferentes y separad� Es claro que los campe-

Salgado, 1 986.
INTRODUCCIÓN 13

sinos a quienes fotografié terúan sus propias ideas sobre lo que las fotografias
son. Aun cuando estas ideas terúan mucho en común con las mías, también
había importantes diferencias. Los comentarios de Oiga sobre la pobreza y la
belleza -y mi reacción ante ellos- me sugirieron � importancia de reexaminar
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologías políti­
cas y las imágenes visuale � De un modo similar, nuestra apreciación común
sobre las cualidades formales de las fotografias, sugería algo en torno a las
formas complejas en las cuales una estética visual europea ha establecido sus
demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan diferentes sobre lo bello y lo
terrenal.
Aunque Oiga y las otras personas con quienes viví, hablé y trabajé en
las provincias cusqueñas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros años
de la década del ochenta, no aparecen en ningún lugar de las páginas que
siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensión del po­
der -y la magia- de la fotografía me ayudó a estructurar mi propio interés en
la historia de las tecnologías visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
hacia la imagen fotográfica me hicieron pensar en W problema político de la
representación en una forma un poco más crític !! Finalmente, mi propia ex­
periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
cuando contemplaba las miles de imágenes mudas de campesinos andinos
guardadas en los archivos foto,,&ráficos de New York, Washington, Rochester,
Londres, París, Lima y Cusco.\¿Cómo debería yo descifrar las intenciones de
los fotógrafos que tomaron estas imágenes, a veces anónimas? Incluso, ¿cómo
podría comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
fotografías del siglo xix y de inicios del siglo xx? ¿Cómo podría yo hablar y
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comencé a detectar en las
fotografías tomadas en Europa y el Perú? ¿Dónde, más allá del archivo, podría
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
animaban a estas silenciosas imágenes ? En los hechos, ¿qué rol jugaron estas
fotografías en la conformación de las identidades e imaginarios de la gente
que posaba para ellos? ¿Qué mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
fotografía y la identidad, propias de fines del siglo xx, me estaban enviando
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino lf<pigura 1.1) .
*****

Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un


se11tido, una contribución a una historia de las imágenes en los Andes. En
otro sentido, mucho más amplio,&tiliza las imágenes visuales como un medio
para repensar las dicotomías representacionales, políticas y culturalª así como
las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el
14 DEBORAH PooLE

Figura 1 .1 . Niña con


espejo (1 925)

mundo andino postcolonial. Al describir este encuentro, estoy particularmen­


te interesada en investigarEi rol que han jugado las imágenes visuales que han
circulado en la fantasía, ideas y sentimiento� entre Europa y los Andes. GJn
objetivo del libro es preguntar cuál es el rol que los discursos e imágenes
visuales jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estéticos que
se plasmaron dentro y alrededor dT los países andinos en el siglo XIX e inicios
!
del siglo xx. Un s� es analizar el rol de las imágenes visuales en
la estructuración y reproducción de los proyectos científicos, los sentimientos
culturales y las tendencias estéticas que carac �zan a la modernidad en gene­
ral, y al discurso racial moderno en particula_!jLos materiales visuales que se
analizan en este libro incluyen imágenes de novelas y óperas del siglo XVIII ,
grabados de expediciones científicas del siglo XIX, caries de visite, fotografía
antropométrica, pintura costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografías
provenientes de estudios cusqueños de las décadas de 1910 y 1920.
En la medida en que esta lista de formas y géneros de imágenes se yaya
� no es escribir una historia de la representación
visual en los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos,
estilos, tecnologías e individuos que estuvieron implicados en la construcción
INTRODUCCIÓN 15

d e "una imagen de los Andes". La diversidad d e las imágenes que han circula­
do en torno y a través de los Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideración el sorprendente
n�va�edad de _iJ:r!áge11,es e imágenes-.cliieto a través de las cuales ese
lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlántico
El término "mundo de imágenes" captura la complejidad y multiplici­
dad de este mundo de imágenes que circuló en Europa, América del Norte y
América del Sur. Con este término, también espero relevar la n 3Jill raleza si­
multáneamente material y social de la visión y la representación. � ver y el
representar son actos "materiales" en la medida en que constituyen medios de
intervenir en el mundo. No "vemos" simplemente lo que está allí, ante noso­
tros. Más bien, las formas específicas como vemos -y representamos- el mundo
determina cómo es que actuamos frente a éste y, al hacerlo, creamos lo que
ese mundo es. Igualmente, es allí donde la naturaleza social de la visión entra
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el
acto más obviamente social de la representación, ocurren en redes histórica­
mente específicas de relaciqnes sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representación reside en un inter­
cambio incesante con otras representaciones"2 • Es una combinación entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imágenes y, por el otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las im � es con quienes las consumen, lo cual da forma a
un "mundo de imágenes'J
La metáfora de un mundo de imágenes a través del cual las representa­
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y de una clase a otra, también nos ayuda a j,!!_zgar más críticamente la política
de la representación. Como lo sustentaré,lht diversidad de imágenes-objeto
visuales halladas en el mundo de imágenes de los Andes, constituye un argu­
mento contra cualquier relación simple entre las tecnologías representacionales,
la vigilancia y el poder. Ni los campesinos cuyos retratos tomé ni los muchos
peruanos con quienes más tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las imágenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fácil­
mente a algún programa político o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inmunes a las seducciones de la ideología. Más bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicación más dificultosa en los inters­
ticios de las diferentes posiciones ideológicas, políticas y culturales. Para com­
prender el rol de las imágenes en la construcción de las hegemonías culturales
y políticas, es necesario abandonar aquel discurso teórico que ve "la mirada"

Pollock, 1994, p. t 4.
16 DEBORAH PooLE

-y por tanto el acto de ver- como un instrumento singular o unilateral de


dominación y control. Así, para explorar los usos políticos de las imágenes -
su relación con el poder- analizo la intrincada y a veces contradictoria estrati­
ficación de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a través de los
cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imágenes de sigrúfi­
cado y valo i]
Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan sigrúfi­
cado a las imágenes es verlas como "cultura visual". Ciertamente, esto podría
parecer el camino obvio para un antropólogo involucrado en el análisis visual.
El término "cultura", sin embargo, trae consigo un pesado bagaje3• Tanto en
el uso popular como en el uso antropológico, implica un sentido de sigrúfica­
dos y códigos simbólicos compartidos que pueden dar origen a comunidades
de personas. Aunque no quisiera prescindir completamente del término cultu­
ra visua� allado que el concepto de economía visual es más útil para pensar
en las imágenes visuales como parte de una comprensión integral de las per­
sonas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economía sugiere
que el campo de la visión está organizado en una forma sistemáti §.También
sugiere claramente que esta organización tiene mucho que hacer con relacio­
nes sociales, desigualdad y poder, así como con sigrúficados y comunidad
compartida. En el sentido más específico de una economía política, también
sugiere que esta organización lleva consigo una relación -no necesariamente
directa- con la estructura política y de clase de la sociedad, así como con la
producción e intercambio de bienes materiales o mercancías, que forman el
alma de la modernidad. Finalmente, el concepto de economía visual nos per­
mite pensar más claramente en los canales globales -o por lo menos
transatlánticos- a través de los cuales las imágenes -y los discursos sobr� las
imágenes- han fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fácil imagi­
nar que personas de París y Perú, por ejemplo, participan en la misma "econo­
mía". Pero imaginar o hablar de ellos como parte de una "cultura" comparti­
da es considerablemente más dificil '.{Q_tilizo el término economía para aprehen­
der mejor el sentido del entrecruzamiento entre las imágenes visuales y las
fronteras nacionales y culturalés.J
La economía visual en taque se centra este libro está formada por la
producción, circulación, consumo y posesión de imágenes de los Andes y de
los pueblos andinos en el periodo que corre entre aproximadamente media­
dos del siglo XVIII e inicios del siglo XX. Las fronteras cronológicas de esta
economía visual han sido definidas, en un extremo, por la ocurrencia de cier-

Williams 1983, 1985 y 1977, pp. 11-20. Sobre genealogías críticas del concepto de
cultura, en la antropología norteamericana, véase, entre otros, Roseberry 1989, y Stocking 1992,
particularmente las pp. 114-17.
INTRODUCCIÓN 17

tos cambios e n las epistemologías europeas acerca del status de la visión y del
observador. En el otro extremo, mi investigación llega hasta las décadas que
precedieron al advenimiento de la comunicación de masas y a lo que Guy
Debord ha llamado la "sociedad del espectáculo". La televisión y el cine han
cambiado drásticamente nuestra comprensión de imágenes y experiencia vi­
sual. Este libro considera la economía visual que precedió a estos cambios en
la tecnología visual, la cultura pública, y las formas del poder del estado que
ellas suponen4•
Al analizar esta economía mi objetivo es doble: por un lado, quiero
entender la especificidad de los tipos de imágenes a través de las cuales Euro­
pa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos
andinos jugaron en la creación de tales imágenes5• Por otro lado, estoy intere­
sada en comprender cómo el mundo de imágenes andino participó en la for­
mación de la economía visual moderna. Son dos las características que distin­
guen a esta e.conomía visual, de sus antecesores de la Ilustración y el Renaci­
miento. Primera, en la moderna economía visual el dominio de la visión está
organizado alrededor de la producción y circulación continua de objetos-ima­
gen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del
sujeto humano -u observador- ha sido reartic wado para adecuarse a este

campo visual altamente móvil o fluido. Estos n evos conceptos de observa­
ción, visión, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en momentos
en que la economía capitalista y el sistema político de Europa estaban experi­
mentando un cambio dramático.
La descripción y teorización de los campos discursivo y social al inte­
rior de los cuales ocurre esta reorganización total de la visión y del conoci­
miento, plantean un desafío a causa de su complejidad. Este libro estructura la
historia de la visualidad moderna a través del análisis de un conjunto específi-

Sobre la sociedad del espectáculo, véase Debord 1 977. Debord (1 988) fija la fecha
del surgimiento de la sociedad del espectáculo a fines de la década de 1 920, fecha que, como lo
señala Crary (1 989), corresponde a la invención de la televisión y al auge de los regímenes fascis­
tas europeos.
5
En este libro me centro en el pensamiento francés sobre los Andes. A la vez que
reconozco la naturaleza necesariamente permeable de las fronteras nacionales que ponemos en
torno a las tradiciones culturales y -especialmente- intelectuales, un enfoque en Francia se jus­
tifica en el caso andino por diversas consideraciones históricas, entre las cuales está el rol central
que los intelectuales franceses jugaron en la producción de una cierta imagen utópica del Nuevo
Mundo en el siglo XVIII; el predominio de fotógrafos y viajeros franceses en América del Sur en
�l siglo XIX; la riqueza de las imágenes andinas de los archivos franceses; y, finalmente, la impor­
tancia de la influencia cultural francesa en las elites andinas del siglo XIX. Abordo imágenes,
textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas
"europeas" sobre la visión, la raza y los Andes. Sin embargo, hasta donde ha sido posible, he
intentado respetar la especificidad de las tradiciones intelectual, científica, estética y cultural
francesas.
18 DEBoRAJ 1 PooLE

co de imágenes, así como de los individuos y sociedades que las producen. De


esta manera, la visión se convierte en un problema de actores sociales y de
sociedades, y no de los discursos abstractos, regímenes de conocimientos,
sistemas de signos e ideologías que suele invocar la literatura teórica sobre la
visión. Los regímenes discursivos tienen una presencia constitutiva e incluso
material en la historia. Sin embargo, para entender cómo es que ellos modelan
nuestras acciones, creencias y sueños, debemos mirar las formas en las cuales
los discursos se entrecruzan con las formaciones económicas y políticas espe­
cíficas. Esto es particularmente cierto en el mundo no-europeo, donde las
nociones europeas de representación, visión y verdad, a nivel filosófico y cien­
tífico, han sido moldeadas para adecuarse a determinadas agendas políticas y
culturales tanto de los agentes de la dominación imperial como de los nativos
que se resisten (y adecuan) a este dominio.

PruNCIPIOS DE ECONOMÍA VISUAL

0 igual que otras economías, una economía visual implica por lo menos tres
niveles de organización. Primero, debe haber una organización de la produc­
ción que comprenda tanto a las individuos como a las tecnologías que produ­
cen imágen encon relación a la producción de imágenes, en el presente traba­
jo me centro en las personas, y -aunque en menor medida- en las institucio­
nes que elaboraban, distribuían, y publicaban imágenes del mundo andino. A
este respecto, el libro bien podría ser abordado como una etnografía histórica
en torno a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones dieron forma al
imaginario moderno sobre los Andes.
Como otros etnógrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo
trabajo representará el mundo andino de imágenes6. Al hacer esta selección
me he guiado no por la idea de descubrir un conjunto típico o representativo
de imágenes o de hacedores de imágenes, sino más bien por una comprensión
de que cada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior
del amplio rango de prácticas y discursos representacionales que han interve­
nido en la construcción del mundo de imágenes andino. Los hombres y muje­
res que encontraremos van desde famosas personalidades como Voltaire,

Entre los artistas y viajeros de los siglos XIX y XX a quienes he excluido con reticen­
cia de este análisis del mundo de imágenes andino están Ephraitn George Squier, Frederic Edwin
Church, Paul Marcoy, Pancho Fierro, Agustín Guerrero, Francisco Laso, Adolphe Bandelier,
Hiram Bingham y Martín Chambi. La extensión de esta lista expresa las dificultades de presentar
cualquier selección de imágenes como representativa del diverso mundo de materiales que han
circulado en nuestras imaginaciones científica y popular como constituyentes de "los Andes".
Sobre Squier, Church y Bingham, véase Poole 1 998, pp. 1 1 0-136.
INTRODUCCIÓN 19

Humboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso -algunos po­


drían decir- insignificantes, como el antropólogo Arthur Chervin, el artista
Juan Manuel Figueroa Aznar, y los fotógrafos de estudio Filiberto y Crisanto
Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una relevancia diferente, ambos
grupos jugaron un determinado rol en la conformación de los discursos y
economías visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-euro­
peo. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos
por más personas, las fotografías privadas de Figueroa o los retratos de estu­
dio de Cabrera hablan con igual -o tal vez mayor- elocuencia sobre el rol que
la economía visual ha jugado en el ámbito más íntimo del sentimiento, el
deseo t;J a emoción.
lY
n segundo nivel de la organización económica ime!!c_a la circulación
de mercancías o, en este caso, de imágenes-objeto visualeijAquí el aspecto
tecnológico de la producción juega un rol determinante. Durante los siglos
XIX y xx, dos tecnologías han sido de particular importancia en la producción
de un archivo de imágenes del mundo andino. Hasta inicios del siglo XIX, los
pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego,
desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografía y la
litografía se constituyeron en las tecnologías preferidas para reproducir las
imágenes de los Andes y de sus pueblos7• El efecto inmediato de esta innova­
ción tecnológica fue una expansión espectacular tanto de la cantidad como de la
accesibilidad de las imágenes andinas. Las litografías habían circulado entre gru­
pos relativamente pequeños de personas que tenían los recursos para comprar
grabados y libros. Las fotografías, por el contrario, fueron producidas a gran
escala en caries de visite y postales y, después de la perfección del semitono que
ocurrió a principios de la década de 1880, en revistas populares y en periódicos.
ltEsta cuestión de la circulación se superpone con el tercer y último
nivel are el cual se debe evaluar una economía de la visión: los sistemas
culturales y discursivos a través de los cuales las imágenes gráficas se aprecian,
se interpretan, y se les asigna valor histórico, científico y estéti �n este nivel
de análisis de la economía visual hay que dejar de lado la cuesttón del signifi­
cado de las imágenes específicas para preguntarnos cómo es que ellas adquie­
ren �Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo
va/ XIX, las imágenes grá­
ficas se evaluaban en términos de su relación con la realidad que supuesta­
mente representaban. Según este discurso realista, el objetivo de toda repre­
sentación visl,Jal es cerrar la brecha entre la imagen y su referente. Se cree que
el valor o utilidad de la imagen reside en su capacidad para representar o
reproducir la imagen de un original (o sea de la realidad). En los términos del

Sobre la fotografía en los países andinos véase Antmann 1983, Benavente 1 995,
Chiriboga y Caparrini 1 994, McElroy 1 985, Serrano 1 983 y Watriss y Zamora 1998.
20 DEBORAH PooLE

discurso realista dominante, por tanto, se podría pensar que esta función
representacional de la imagen podría ser su "valor de uso"8•
Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una econo­
mía general de visión, ella también debe considerarse en términos de su valor
de cambio. Aquí el estatus de objeto de las imágenes gráficas producidas a
través de diferentes tecnologías asume una importancia inmediata. La foto­
grafía y el fotograbado, por ejemplo, además de producir imágenes más "rea­
listas'', también son tecnologías para la producción mecánica y a gran escala
de tipos específicos de objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en pri­
mer lugar, por su relativa disponibilidad, portabilidad y tamaño. Los campesi­
nos que fotografié, por ejemplo, podían poseer retratos fotográficos en una
forma en la que probablemente no podrían tener pinturas. Y, lo que es más
importante, ellos podían guardar sus fotografías en secreto o exhibirlas, según
desearan. También podían reproducirlas, hacerlas más grandes o más peque­
ñas, y regalarlas. A pesar de la calidad técnica ·o del contenido pictórico, la
posesión de fotografías confería un estatus especial a sus propietarios. Cuan­
do se toma en consideración tales usos sociales de objetos o mercancías foto­
gráficos, se ve claramente que el valor de las imágenes no se limita al que
adquieren como represent �ones vistas (o consumidas) por observadores in­
dividuales. Por�! contrario�s imágenes también adquieren valor a través de
los procesos sociales de acumulación, posesión, circulación e intercambi �
En algún nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o imagen-obje­
to particular está íntimamente relacionado con su contenido representacional.
Sólo se requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en
los retratos de familia y en las postales. Ambas están basadas en tecnologías
fotográficas, ambas circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren
diferentes valores sociales y estéticos en virtud del hecho de que una contiene
la apariencia de la gente que conocemos, en tanto que la otra contiene vistas
de personas o lugares que conocemos sólo bajo la forma de imágenes.
Pero también hay un argumento heurístico para considerar por separa­
do las dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir

Cuando se toman como parte del sistema de valores, los cambios históricos en
técnica, género y formato parecen haber sido, en retrospectiva, el resultado inevitable de un
impulso --originado en el perspectivismo renacentista y el racionalismo cartesiano- hacia un
mayor realismo o "verdad" en el dominio de la experiencia visual. Sobre discusiones críticas en
torno al discurso realista en la historia del arte y la fotografia, veáse, entre otros, Bryson 1 983,
Crary 1 990, Krauss 1 989, MitcheU 1 986, Sekula 1 984 y Tagg 1 988.
9
Mi concepto de valor de cambio tiene una deuda con el reciente trabajo sobre el
carácter mercantil de las fotografias. Se puede hallar diferentes propuestas sobre este problema
en Bourdieu 1 965, Krauss 1 989, Metz 1 985, Rouillé 1 982, Sekula 1 983 y 1 984, Tagg 1 988 y
Taussig 1 993. Los ensayos de Benjarnin (1 966 y 1 980) sobre fotografia y reproducción mecánica
han sido claves para el replanteamiento reciente sobre la fotografía en tanto forma de mercancía.
INTRODUCCIÓN 21

sobre la naturaleza social de las imágenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta
postal de una ciudad andina en términos de su contenido representacional -<J
su valor de uso- su importancia social y política pareciera estar relacionada
con lo que nos dice -<J no nos dice- sobre el lugar particular que muestra.
Pero si consideramos la misma tarjeta postal en términos de su valor de cam­
bio pensamos más bien en su relación con millones de otras postales de otros
lugares, y cómo su circulación conecta al observador con este otro mundo de
imágenes de postales asignándole así su significación y valor.
En la literatura sobre la representación colonial hay una tendencia a
privilegiar el análisis del valor de uso de las imágenes 10• Estos trabajos tienden
más bien a describir conjuntos específicos de imágenes tomadas en el mundo
colonial o no-europeo en términos de su función representacional (o su valor
de uso). El siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este
contenido "distorsiona" la realidad que afirma retratar. Entonces, es a través
de este proceso de distorsión -se afirma- que el observador europeo constru­
ye una determinada "imagen" del mundo colonial. Este tipo de análisis plan­
tea dos problemas principales. Primero, si enfocamos solamente la represen­
tación y sus descontentos, sigue siendo prácticamente imposible distinguir la
manera cómo las políticas visuales del colonialismo son diferentes de su polí­
tica textual., o incluso si difieren de ella. Segundo, un enfoque en el contenido
elude la cuestión más importante de evaluación de las interpretaciones com­
plejas y a veces conflictivas que los diferentes observadores ponen en las imá­
genes.
Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfo­
cado en el análisis de las imágenes en el colonialismo y las sociedades de clase
a partir del concepto de archivo. Se han concentrado en particular en el análi­
sis de dos tipos de imágenes: las postales y la fotografía racial o etnográfica11 •
La mayor parte de estos autores comparte el interés foucaultiano -<J, en tér­
minos más generales, post-estructuralista- por develar las funciones políticas
del archivo visual como una tecnología para la regulación o normalización de
las identidades subalternas, o para compilar las bases estadísticas del conoci­
miento imperial12• Este enfoque en el archivo visual nos sugiere un conjunto

10
En comparación con la revolución en los estudios literarios y culturales que siguió a
la publicación de On'entalism de Edward Said, se ha prestado poca atención al análisis del imagina­
rio visual del colonialismo europeo y el imperialismo norteamericano. Entre las excepciones
importantes están Alloula 1 986, Edwards 1 992, Graham Brown 1 988, Lutz y Collins 1 993, Maurel
1 980, Monti 1 987, Pinney 1 992a, Prochaska 1 990 y Solomon-Godeau 1 98 1 .
11
Sobre l a postal, véase especialmente Alloula 1 986 y Schor 1 992. Sobre l a fotografia
racial y etnográfica véase especialmente Pinney 1 992b.
12
Una parte del trabajo más importante sobre el archivo fotográfico en tanto tecnolo­
gía del poder imperial se ha enfocado en torno al estudio del territorio del oeste norteamericano;
véase, por ejemplo, Krauss 1 989 y Trachtenberg 1 989, pp. 1 1 9-1 63. Sobre el archivo fotográfico
22 DEBORAH PooLE

muy diferente de preguntas sobre las formas en las cuales la visión y el poder
se en �cruzan en el mundo colonial.
LAI explorar el mundo de imágenes andino, he intentado otorgar igual
peso al contenido representacional (o valor de uso) de las imágenes y a las
formas de propiedad, intercambio, acumulación y agrupación que caracteriza
a determinadas formas de imagen como objetos materiales. A causa de que
sus superficies gráficas se leen como representaciones de algún referente ma­
terial -real o imaginado- del mundo andino, las imágenes que encontraremos
han contribuido individual y colectivamente a crear un discurso compartido
sobre lo que eran "los Andes". En otras palabras, ellas concuerdan en algún
sentido con una cultura visual europea dominante en la cual las imágenes se
leen como "representaciones" de una realidad que existe más allá de la ima­
g:!!jTambién concuerdan, lo que no es sorprendente, con las comprensiones
contemporáneas sobre las diferencias raciales y la evolución cultural, así como
con las "misiones civilizadoras" del imperialismo europeo y norteamericano.
Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso imperial y la función
representacional de las imágenes, mi lectura del archivo visual andino com­
parte un interés común con otros trabajos recientes sobre la representación
de las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-euro­
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imágenes andino,
también comparto el interés general de los post-estructuralistas por la com­
prensión de las tecnologías estadísticas y de archivo que subyacen al poder
imperial.
Mi análisis sobre el mundo andino de imágenes toma como punto de
partida otros estudios de la representación colonial, e intenta ubicar las imá­
genes al interior de una visión más general de la economía visual, para luego
relacionar esta economía con el discurso sobre la raza, que es un discurso
históricamente cambiante. Más concretamente, sugiero tres argumentos so­
bre la modernidad visual y la raza. Primero, al abordar las imágenes como
objetos materiales con sus propias características sensoriales, sugiero maneras
específicas en las cuales el carácter material de las imágenes, tales como la
fotografía, plasmaron las comprensiones populares de "raza" como un hecho
material y biológico.,Segundo, además de considerar lo que podríamos enten­
der como el rol "ideológico" de las imágenes, también miro las formas parti­
culares en las cuales la fantasía y el deseo entran en la producción y el consu­
mo de las imágenes visuales. Gloso esta dimensión bajo el término, en cierto
modo menos concreto pero -como argumentaré- no menos "económico"
de placer. Finalmente, considero que las imágenes no-europeas -en este caso

como concepto teórico y discursivo, véase Sekula 1989. En el capítulo v analizo la supresión de
la fotografía colonial en la historia que Sekula y otros hacen del archivo europeo.
INTRODUCCIÓN 23

andinas- son algo más que "reflejos" pasivos de discursos construidos en


Europa. Me pregunto, más bien, cuál es el rol que estas imágenes coloniales
jugaron en la formación y consolidación de los discursos visual y racial que
formaron el núcleo de la modernidad europea 13•

VISIÓN y RAZA

Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imágenes de


producción a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo XIX. En ese
momento, las imágenes reproducibles -las fotografías y las litografías- co­
menzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial -o

el valor de uso- que se les �aba como representaciones de determinadas


personas, lugares u objetos.\:1 mayor parte de los cóticos ha señalado que la
fotografía es la tecnología generadora que subyace a esta rearticulación de la
relación entre imagen y representación. De particular importancia han sido
los ensayos de Walter Benjamin acerca de la revolución producida por la foto­
grafía y el cine en el ámbito social del arte. Éste autor afirma que, debido a que
la fotografía era capaz de reproducir imágenes mecánicamente y en serie, ha
desmantelado el aura (o "valor'') que se había atribuido a la obra de arte como
una representación singular. En el lugar de ésta, allí emergió lo que Benjamin
describe como una economía visual en la cual las reproducciones de las obras
de arte circulan libre y más democráticamente en la sociedad. En esta nueva
economía visual, las "representaciones" se refieren a otras imágenes, tan fre­
cuentemente como a una singular realidad referencial1 J
Mi investigación inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por
un interés similar en el estudio de las formas a través de las cuales la tecnolo­
gía fotográfica había alterado los conceptos de visión y visualidad que animan
el mundo andino de imágenes. Sin embargo, cuando empecé a correlacionar
las historias de los discursos con las prácticas visuales a través de las cuales los
europeos del siglo XVIII y principios del XIX habían imaginado los Andes, per­
cibí un cambio en la organización de la experiencia visual previo a la introduc­
ción de la fotografía. Como lo ha señalado Jonathan Crary en su estudio acer­
ca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas

" De acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los críticos postcoloniales, el
término "colonial" se utiliza aquí y en otros lugares de este libro como una glosa para "no­
europeos". Las ventajas de tal uso es que apunta hacia las relaciones jerárquicas y las historias
que vinculan a Europa con "no-Europa". Como lo muestra claramente el caso andino y latino­
americano, la desventaja es que oscurece las importantes discrepancias cronológicas que dieron
forma a las historias y culturas "coloniales" en diferentes áreas del mundo.
14 Benjamin 1 969, 1 980.
24 DEBORAH PooLE

sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras


décadas del siglo XIX, poco antes de que Daguerre inventara el proceso foto­
gráfico en 1839, y de la introducción de las técnicas de impresión de fotogra­
fías en positivo en 1850. Las características que definen esta ruptura epistémica
del campo de la visión fueron: la consolidación de formas particulares de
visión subjetiva, y "una proliferación de signos y objetos circulares cuyos efectos
coinciden con su visualidad"15•
Crary ubica los orígenes de la modernidad visual en las técnicas y dis­
cursos filosóficos europeos vinculados a la observación y la constitución del
sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orígenes de
la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su "abstracción inexora­
ble de lo visual" en el mundo andino de imágenes. Aquí, en el explosivo terre­
no de las relaciones (post)coloniales, las nociones de acumulación, serie e
intercambio que están en el centro tanto de la modernidad visual como de la
economía capitalista, han terminado más dramáticamente en el ámbito de la
teoría racial y en el correspondiente discurso fisiognómico de los "tipos". Es
obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal senti­
do, al formular la identidad mediante los severos métodos y lenguajes de la
ciencia biológica de esa época, la teoría racial del siglo XIX no hacía sino tradu­
cir la política de sojuzgamiento colonial en un cálculo visual -y estético- de
diferencias "naturales" encarnadas. Sin embargo, con esto no quiero decir que
la raza funciona sólo -o incluso principalmente- a través de tecnologías y dis­
cursos visuales. Tampoco que la visión explique a la raza o la raza a la visión. Por
el contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y racial, este libro
aborda la visión y la raza como características autónomas, aunque relaciona­
das, de un campo epistémico en el cual el conocimiento se ha organizado
alrededor de principios de tipificación, comparabilidad y equivalencia.
La fascinación científica y voyeurística de los grabados, y en especial de
las fotografías de gente y lugares no-europeos que circuló en la Europa del
siglo XIX, estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturale­
za material de objetos visuales dio soporte a la -emergente- idea de raza
como un hecho material, histórico y biológico. La teoría racial construyó sus
clasificaciones comparando a unos individuos con otros y luego clasificándo­
los. Al interior de cada "raza", se consideraba que algunos eran equivalentes a
otros en tanto representantes de su tipo. Según las categorías raciales, se com­
paraba a los individuos con el propósito de asignarles tanto una identidad
como un valor social relativo. En este libro sugiero que el archivo visual de
imágenes coloniales -o no-europeas- participó de una forma específica en la
consolidación, propagación y popularización de esta lógica de comparación y

15
Crary 1 990, p. 1 1 .
INTRODUCCIÓN 25

equivalencia. Los estudios de Peter Camper,Johannes Friederich Blumenbach


y Paul Broca, para nombrar sólo a algunos de los fundadores de la teoría
europea de raza, fueron leídos por una cantidad más bien limitada de perso­
nas. Sin embargo, las fotografías circulaban ampliamente. En tal sentido, no
sólo reflejaron el discurso racial de la época, sino que también participaron en
la formación de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus
estudios sobre las modernas prácticas disciplinarias y los regímenes de gobier­
aj
no, Michel Fouc t ha propuesto que, para buscar los orígenes de la mirada
clínica moderna, debiéramos mirar las prácticas universales de inscripción,
registro e inspección. Este libro sigue el método genealógico de Foucault,
pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representación, de la
producción y circulación de imágenes coloniales, para así hallar los orígenes
del pensamiento racial moderno.
El trabajo de Foucault también ofrece una orientación para pensar en
torno a la cronología del pensamiento racial moderno. En sus últimos traba­
jos, Foucault estaba interesado en delinear el proceso a través del cual un
discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biológica o sexual,
surgió conjuntamente con el estado normalizador en la Europa de fines del
siglo xvm e inicios del siglo XJX. Él sugiere que este discurso y las tecnologías
disciplinarias que le asisten fueron un instrumento para la formación de un

tipo específico de poder moderno denominado "biopoder". Para Foucault, el


biopoder se distinguía por ser "la primera vez en la historia ... [se] hace entrar
a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte
al poder-saber en un agente de transformación de la vida humana". La biolo­
gía, la demografía, la medicina y la estadística moral se convirtieron en las
principales ciencias del siglo XIX. Estos discursos científicos, dice Foucault,
constituyeron las tecnologías políticas que plasmaron aquellas nuevas formas
de poder normalizador preocupado por la "invasión del cuerpo viviente, su
valorización y la gestión distributiva de sus fuerzas" 16•
Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tam­
bién ha sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad
desde lo que Foucault caracteriza como un interés "aristocrático" por la san­
gre y el linaje, hacia una preocupación "burguesa" en la progenie, la reproduc­
ción y la población. Para este cambio ha sido clave el concepto biológico
moderno de "raza". Lo que Foucault no dice, sin embargo, es que este nuevo
discurso sobre raza -y las formas del "biopoder" que implica- no se dio sólo
al interior de las fronteras de Europa. Por el contrario, como lo ha señalado
Ann Stoler, el pensamiento racial y evolucionista moderno debe estudiarse en
relación con los imperios coloniales en expansión, que Foucault, de hecho

16
Foucault 1 980a, pp. 1 42-1 44. Acerca dd biopoder, véase también Foucault 1 991 .
26 DEBORAH Pom.E

omite en su historia de la sexualidad y el poder político en Europa. En tanto


instrumento de expansión imperial, la "raza" proporcionó el lenguaje científi­
co a través del cual se podría describir, clasificar y subordinar a los "nativos"
como tipos humanos que los europeos vieron como moralmente inferiores.
El propio concepto de raza, por constituir una tecnología disciplinaria, pro­
porcionó un modelo -o un estímulo- para la perfección de aquellos discursos
disciplinarios del ser burgués, que Foucault glosa como "sexualidad" 17•
Este trabajo pretende contribuir a la discusión que el libro de S_!()ler ha
ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las
contribuciones que hace: la primera se refiere a la cronología, la segunda al
lugar de los discursos y las tecnologías visuales en .la constitución del pensa­
miento racial moderno. En History of Sexualiry, Foucault afirma que fue recién
a fines del siglo XIX que la mirada disciplinaria burguesa se interesó en obser­
var a "otros"18• En sus posteriores lecturas sobre la raza y el estado normali­
zador, sin embargo, comienza a trazar un escenario más complejo para la
emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un "origen" exacto
para el discurso racial, sí aborda las nuevas tecnologías de regularización y
enumeración que han surgido entre mediados y fines del siglo xvm19• Stoler ha
argumentado que la cronología eurocéntrica de Foucault debe ser reexaminada
a la luz de las historias, culturas y regímenes administrativos coloniales, donde
la "raza" fue perfeccionada como una tecnología normalizadora. En este li­
bro abordo el problema histórico de raza y colonialismo desde un ángulo algo
diferente. En particular, analizo la raza como una tecnología visual fundada
en los mismos principios de equivalencia y comparación que subyacen a las
tecnologías estadísticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado
normalizador.
Raza es una categoría resbaladiza y a menudo vacía: ocupa diferentes
posiciones estratégicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en
momentos históricos, disciplinas científicas, tradiciones nacionales, y contex­
tos intelectuales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto científica
como "popular", es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello

17
Stoler 1 995. Sobre raza y colonialismo véase también Alatas 1 977; Breman 1 990;
Hobsbawm 1 987, pp. 252-254; Kiernan 1 969; McClintock 1 995; y Pieterse 1 992.
" Foucault 1 998. Véase también Pollock 1 992.
19
Foucault 1 991 , 1 992. Stoler (1 995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe­
rencias inéditas de Foucault sobre la "raza''. Es difícil reconstruir la comprensión de Foucault
sobre la historia del pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec­
to desestima efectivamente la posibilidad de definir orígenes o cronologías absolutas. Por el
contrario, Foucault presenta lo que Stoler (1 995, p. 61) caracteriza como un "rebote discursivo"
en el cual "un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas formas".
INTRODUCCIÓN 27

no quiero sugerir que no exista la raza en términos materiales o del discurso,


en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material
en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podría­
mos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economías
discursivas más amplias. En este libro me circunscribo a una de tales econo­
mías discursivas: la economía visual de la modernidad. Al reflexionar en torno
a la forma como la raza está representada en esta economía visual, estoy inte­
resada en comprender, por un lado, la relación entre los cambios que ocurrie­
ron en los regímenes perceptivos europeos modernos y el creciente interés de
los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso
por el cual las imágenes visuales han dado forma a las percepciones europeas
en torno a la raza como un hecho biológico y material.

EL PROBLEMA DFL PLACER

fun nuestra prisa por develar los lazos cómplices que hay entre arte, represen­
tación y poder -o tal vez más apropiadamente en este caso, raza y representa­
ción- con frecuencia olvidamos que las imágenes también están relacionadas
con el placer de mirar. Las imágenes visuales nos fascinan. Nos empujan a
mirarlas, especialmente cuando el material qi1e nos muestran no nos es faroj-:­
liar o es extraño. Esto es particularmente cierto en relación con la fotografia y
las imágenes fotográficas :-eomo los fotograbados-, que ejercen una afirma­
ción cultural de representar la "realidad". Ciertamente, las fotografias ejercen
un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
ha afirmado que el encanto con que la fotografía nos envuelve, se multiplica
en las imágenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
"espacio óptico intercultural del poder mágico", el que deberíamos mirar cuan­
do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu­
ra 1.2)�
La atracción que sentimos hacia las imágenes visuales podría muy bien
ser universal, parte de una facultad mimética que Taussig describe tan adecua­
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
de lo visuál, sin embargo, son cultural e históricamente específicas. Al respec­
t k
to, me interesa el tipo de x;periencia visual ue surgió a la par que el proyecto
europeo de modernidad a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios
recientes han destacado dos aspectos de la moderna cultura visual europea.
Los críticos del racionalismo de la Ilustración han apuntado hacia la relación

20
Taussig 1 993, p. 1 88.
28 DEBORAll PooLE

Figura 1 .2. Mujer Boliviana (1 930)

entre el racionalismo cartesiano, las teorías gráficas de la perspectiva, y las


prácticas y discursos de la dominación y vigilancia que modelan las compren­
siones filosóficas y culturales europeas de alteridad y "otredad"21 • Este es el
aspecto de la cultura visual moderna que relevamos cuando se analizan las
imágenes, ya sea como instrumentos o como reflejos de los proyectos ideoló­
gicos y discursivos del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo.
Otros críticos, sin embargo, han argumentado que las formas alternati­
vas de visualidad coexisten con los regímenes históricamente dominantes de
racionalismo y perspectivismo. De particular importancia es el argumento de
Q§!and Bar!!§] quien dice que las imágenes visuales operan según una semió­
tica abierta o descodificada22 • Este argumento sugiere que, a despecho del

21
Véase, por ejemplo, Bryson 1 983, Crary 1 990, Fabian 1 983, Foucault 1 973b, 1 979,
1 980b, Keller y Grontkowski 1 983, Rorty 1 979, y Tagg 1 988. Al ampliar esta critica al estudio de
la visión y de las tecnologías visuales en el mundo colonial o no-europeo, ha sido especialmente
importante el trabajo de Foucault que trata del poder de vigilancia y disciplina. Véase, por ejem­
plo, Chow 1 995, Mitchell 1 988, y Shohat 1 99 1 .
22
Barthes 1 977.
INTRODUCCIÓN 29

perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografía o de otra imagen visual


no necesariamente está ligado a su capacidad de representar un referente
material patticular.�na imagen puede adquirir innumerables interpretaciones
o significados según los diferentes códigos y referentes que diversos observa­

dores ponen en el Si bien las ideologías existentes sobre género y raza limi­
tan en forma efectiva el rango de interpretaciones que se aplican a un retrato
fotográfico, la "significación" de esa fotografía no puede controlarse en el
sentido de que su imagen (significante) permanece vinculada a algún código o
r ferente si nificado) determinado. La provocativa teoría de Barthes sobre el
si no visual iene implicaciones importantes para un análisis ideológico de las
imágenes. Así, por ejemplo, aunque fuera posible que la fotografía de una
mujer india o de un paisaje andino vacío se interpretara como un reflejo del
racismo de la dominación colonial o del impulso expansionista del capitalis-
mo, ninguna foto rafia uede ser atada a un uesta ideoló ·ca.
1 combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual

con otras perspectivas críticas en torno al rol de la imaginación sensorial y de


la fantasía en la conformación de la imaginación histórica y visual europea, es
posible especular sobre la existencia de regímenes subalternos en los cuales la
visión no está necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disci­
plinarios de lo que Martin Jay ha denominado "perspectivismo cartesiano"23 •
Jay ha presentado uno de los argumentos más convincentes para la existencia
de múltiples "regímenes visuales" en la modernidad europea. Identifica dos
regímenes visuales diferentes a la moda perspectivista dominante. En el pri­
mero, la visión es fragmentada y enfocada en lo material o empírico. Como
tal, supuestamente las preocupaciones jerárquicas y espaciales en torno a la
perspectiva son subvertidas, cuando no anuladas. Jay identifica luego el segun­
do régimen alternativo con las formas irregulares y la estética táctil de lo ba­
rroco, en el cual "el cuerpo vuelve a desbaratar la mirada desinteresada del
espectador cartesiano desencarnado"24 •
¿En qué medida funcionan estos regímenes subalternos para oponerse
-o incluso para debilitar- al régimen visual dominante? Para el propio Barthes,
la naturaleza fluida o abierta del código semiótico permite a las imágenes -en
particular a las imágenes fotográficas- operar como espacios de faotasía _y
deseo25 • Para Walter Benjamín, la calidad no-narrativa de las imágenes visua­
les opera de una forma similar al abrir espacios críticos desde los cuales es
posible cuestionar las narrativas históricas dominantes26 • Algunas críticas fe-

" Jay 1 988, p. J I 5.


24 Jay 1 988, p. 1 23.
25 Barthes 1 98 J .
26 Sobre la teoría visual de Benjamín, véase Buck, Morss 1 989.
30 DEBORAJI Porn.E

ministas han presentado argumentos similares con relación a la naturaleza


fragmentaria e inherentemente oposicionista de los modos femeninos (o fe­
ministas) de mirar27 • Finalmente, los antropólogos y los historiadores del arte
se han pronunciado a favor de la necesidad de considerar las bases culturales
de diferentes regímenes perceptivos y visuales 28 •
El placer es otro concepto crucial para la comprensión de la desigual­
dad de los regímenes visuales "dominantes". Las imágenes visuales nos dan
placer. Esto es cierto tanto para la antropóloga como para los campesinos a
quienes ella fotografía. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas.
Al proporcionar un nexo para el juego mimético de simpatía e imitación, la
imagen estimula el ámbito potencialmente anárquico de la fantasía y la imagi­
nación. Sin embargo, el propio placer que las imágenes nos dan está moldea­
do por ideologías estéticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatu­
ra, el arte, la música, han servido como vehículos para expresar y fortalecer la
devoción a la nación, la "raza" y el imperio. Ciertamente, como ha argumen­
tado elocuentemente Edward Said, es a través de los "placeres del imperio"
que los intereses del imperio se impregnan más abiertamente en la imagina­
ción y subjetividad de los individuos29 • En mi exploración de las imágenes del
mundo andino, de una manera constante he tenido en mente el carácter com­
plejo e impredecible de este ámbito del placer. Como cualquier analista del
imaginario colonial puede atestiguarlo, casi se podría decir que es demasiado
fácil asignar a todas las imágenes la tarea de reproducir ideologías imperiales,
raciales y sexuales. El mayor desafío es pensar acerca de las formas en las
cuales la estética y el "código abierto" de imágenes visuales quiebra ocasional­
mente el poderoso dominio que el discurso imperial tiene sobre nuestras ima­
ginaciones.
Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regíme­
nes "alternativos" o "subalternos" de visión plantean cuestiones cruciales so­
bre cómo situar loL.factores de agencia y ubicación en nuestros análisis de
imágenes y visión. lQuién ve las imágenes? ¿Cómo es que factores tales como
edad, género, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las
imágene 0 i hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de
regímenes visuales alternativos, entonces, ¿cómo es que esta "oposicionalidad"
se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar
a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conforman la

27 Véase, por ejemplo, Rose 1 986, Keller y Grontkowski 1 983.


28 Los intentos para hacer esto son más raros de lo que se podría esperar, aunque hay
dos excepciones a esta regla: Chow 1 995 y Gutman 1 982. Esto se debe quizá a que, al abarcar la
teoría postcolonial, la antropología visual también ha tenido la tendencia a centrarse en las for­
mas visuales europeas (véase, por ejemplo, Lutz y Collins 1 993, Taylor 1 994).
29 Said 1 993.
INTRODUCCIÓN 31

moderna economía visual �uién "asigna" valor a una imagen u objeto vi­
sual? ¿ Es que el "valor" ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
-como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economía capitalista?
¿O el "valor" de un objeto visual varía según la ubicación histórica y sOcial de
su observado �
Una de las contribuciones más importantes que la antropología puede
hacer a una teoría crítica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
de las subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imágenes".
Aquellos análisis que asumen alguna versión del perspectivismo cartesiano
como el único régimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni­
tario. Desde esta perspectiva, las imágenes que los viajeros del siglo XJX y de
inicios del siglo xx traían de los Andes, asumen la función disciplinaria de
normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
de las fotografías raciales y de las caries de visite que eran coleccionadas por
europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi análisis de las caries de
visite, en el capítulo v, pongo énfasis en esta función "represiva". No obstante,
es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
personajes indígenas de las propias fotografías, las imágenes bien podrían te­
ner significados diferentes30•

L\ VlSIÓN EN LOS ANDES POST-COLONIALES

Las imágenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden "al punto ses­
gado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder están estriadas por
los más impredecibles ... juegos de fascinación, curiosidad, espanto, deseo y
horror"31 Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la

imaginación sensorial y el conocimiento, adquirió características particulares


en el mundo de imágenes que se ha tejido alrededor del encuentro andino­
europeo (Figura 1 .3). Esto es así por dos razones. La primera implica las for­
mas en las cuales las propias imágenes eran interpretadas y valoradas en el
tipo de economía visual que fue generada en Europa, desde fines del siglo


Estoy agradecida a Gary Urton por señalarme los riesgos que conlleva el ammir a
una persona indígena "silenciosa", incluso en las maneras "represivas" de la fotografía del siglo
XIX. Recientes estudios antropológicos sobre la fotografía han intentado abrirse paso en relación
a este impasse, resaltando una noción relacional de la visión. Lutz y Collins (1 993), por ejemplo,
hablan de las múltiples miradas entrecruzadas que operan en las fotografías de no-europeos. En
su análisis -en otros aspectos muy diferente- de la fotografía colonial, Taussig (1 993, p. 1 86)
también pone énfasis en los "impulsos que emite cada lado de la división colonial".
-" Pollock 1 994, p. 4.
32 DEBORAl l Porn.E

Figura 1 . 3. Prelados en Trono Inca, Sacsawaman, Cusco (1 920) .

XVIII hasta inicios del siglo xx. La segunda implica las relaciones políticas e
históricas que vinculan a las repúblicas andinas de Ecuador, Perú y Bolivia
con los países del norte europeo y de América del Norte, que han dominado
la producción cultural relativa a América Latina.
Este período podría definirse como período postcolonial andino. His­
tóricamente, comienza con las revueltas indígenas de fines del siglo XVIII y los
movimientos de inicios del siglo XJX por la independencia. Se cierra con el
surgimiento de los estados modernos en las primeras décadas del siglo xx32 •
El período coincide con la formación y maduración de la modernidad euro­
pea. Este momento estuvo signado por la Ilustración, el discurso nacionalista
moderno, y la nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado
"biopoder". Sin embargo, las corrientes que determinan lo que sería la "mo­
dernidad", no fluyen sólo en una dirección. Por el contrario, los propios sen­
timientos, prácticas y discursos conocidos como modernidad europea estu­
vieron conformados en gran medida por el constante flujo de ideas, imágenes
y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En
la misma medida que los centros y periferias de la economía capitalista global
que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de
bienes, capital y personas, las interpretaciones --0 culturas- divergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenóme-

32
Sobre historias Jd periodo véase, entre otros, Burga y Flores Galindo 1 987, Flores
Galindo 1 977, Gootenberg 1989, Larson 1 988, McElroy 1 985,Mallon 1983, y Walker 1 992.
INTRODUCCIÓN 33

nos vinculados y dependientes. Así, lo que dio forma al modo dominante de


esta interconexión fueron la circulación o el intercambio, y no la dependencia,.
Cronológicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los An­
des en los cuales se ha tendido a analizar las cuestiones de representación y
encuentro cultural casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del do­
minio colonial españoP3• Esa literatura explica las raíces de todo, desde la
cultura indígena andina hasta la violencia política y el racismo moderno, en
términos de las dicotomías étnicas y culturales generadas a partir de la expe­
riencia colonial española. Mi intención es contribuir a una comprensión his­
tórica, conformada de una manera más crítica, sobre las maneras como los
modernos discursos visuales y estéticos han dado forma a los imaginarios
europeos y andinos sobre el "mundo andino".
Entre los muy diversos conceptos, filosofías y discursos que han inter­
venido en la conformación del moderno mundo de imágenes andino, la no­
ción de raza sobresale, debido tanto a su persistencia como a su universalidad.
Todos los europeos y norteamericanos que han viajado a América del Sur
trajeron con ellos la idea de que existe alguna -no siempre bien definida­
línea divisoria "racial" entre sus propias culturas, historias, religiones y cuer­
pos, y los pueblos andinos que se proponen hallar. Al interior de las propias
repúblicas andinas, las nociones sobre la diferencia, basadas en apariencia físi­
ca, cultura y color de la piel, han jugado un rol dominante en la estructuración
de las identidades sociales y de los sistemas político-económicos, por lo me­
nos desde la época de la conquista. Durante el período colonial, la principal
división fue aquella que separaba a los "indios" de los españoles y también de
los "criollos" que se identificaban cultural y étnicamente con los europeos. La
mayor parte de antropólogos e historiadores ha señalado que esta división
colonial es la fuente de las relaciones raciales y étnicas contemporáneas34• En
este esquema, se entiende que "raza" es, por un lado, una realidad empírica
basada en el hecho histórico de que el mundo andino alguna vez estuvo -y
para algunos analistas todavía está- conformado por dos grupos genéticos y
culturales separados y, por otro, una tradición cultural en cuyo curso la com­
prensión de los pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia
su propia subjetividad está basado en el discurso "colonial" de la desigualdad.
Al analizar la historia de la raza como un discurso visual, este libro
propone una genealogía diferente de raza en el mundo andino. En lugar de

33 Ver, por ejemplo, Adorno 1 986 y 1 99 1 , Cummins 1 988, MacCormack 1 99 1 , Stern


1 982 y U rton 1 990.
34
Sobre los orígenes coloniales de las ideologías raciales andinas véase, entre otros,
Manrique 1 993, Rivera Cusicanqui 1 993, y Stem 1 982. Sobre las raíces del discurso racial andino
··
del siglo XIX, véase Callirgos 1 993, Platt 1 984 y Poole 1 990 y 1 994.
34 DEBORAl l Poor.E

preguntar por qué las divisiones raciales persisten en el mundo moderno -una
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orígenes
de la ideología racial- este libro más bien se pregunta, cómo es que han llega­
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis­
curso racial moderno ha asignado a la "raza". Otras explicaciones en torno a
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno -o
racismcr apareció cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones
o fronteras cada vez más precisas a las diferencias observadas en las poblacio­
nes humanas35• En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso
general hacia un mayor realismo.
En oposición a esta narrativa realista, me pregunto cómo es que la
"raza" llegó a ser siquiera vista. Esta pregunta podría ser formulada con rela­
ción a cualquier parte del mundo donde la misión colonizadora de las nacio­
nes europeas ha sido santificada por los controles políticos y económicos. Sin
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es
que, a diferencia de Á frica, donde los estereotipos e imágenes visuales fueron
claramente inscritos en la conciencia artística y visual europea, América puso
frente a los viajeros y científicos del norte europeo un terreno relativamente
inexplorado36 . Teóricos de inicios del siglo XVIII como Blumenbach, Georges
Cuvier y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar
opiniones sobre la clasificación "racial" de los americanos, afirmando que en
ese entonces se conocía muy poco sobre las fisiognomías, biología y cultura
de los americanos37• De esta manera, la apertura de las ex colonias de España
en América del Sur en las décadas de 1820 y 1830 a los científicos y viajeros
del norte europeo, coincidió con dos momentos cruciales para la fundación
de la modernidad europea: la revolución en las tecnologías visuales y de ob­
servación que acompañaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
como el surgimiento del "observador moderno", y la aparición de un nuevo
discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas discipli­
nas de la biología y la anatomía comparada.
Los siguientes capítulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela­
borado para las realidades de los Andes. El capítulo 1 1 considera la ausencia
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la
Francia del siglo XVIII. Aquí estoy particularmente interesada en indagar por
qué con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la pri-

35
Véase, por ejemplo, Banton 1 987.
36
Cohen 1 980 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, estético y visual a
través de los cuales, al parecer, el discurso político y cultural francés ha mirado a los africanos.
37
Estos teóricos raciales se estudian en el capítulo 1 1 1 .
INTRODUCCIÓN 35

mera instancia para teorizar la "diferencia" -y poco después la "raza"- como


un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo
XVI I I e inicios del siglo XIX. El capítulo m analiza el surgimiento de la forma de
descripción fisiognómica o tipológica sustancialmente diferente que caracte­
rizó las propuestas de inicios del siglo XIX para el estudio de América del Sur.
Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres europeos que influyeron
en la conformación de una cierta imagen de los Andes para las futuras gene­
raciones de intelectuales europeos y latinoamericanos: Comte du Buffon,
Alexander von Humboldt y Alcides d'Orbigny.
El capítulo IV regresa a la cuestión de género, para tomar en considera­
ción las imágenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de
principios del siglo XI X: Léonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero
que durante las primeras décadas de la independencia latinoamericana las mu­
jeres proporcionaron un vehículo a través del cual los artistas y viajeros euro­
peos comenzaron a trazar los "tipos raciales" distintivos que darían forma a
todos los imaginarios europeos del futuro · sobre las repúblicas andinas, sus
economías y sus pueblos. El cap1tu10 V analiza cómo fue que estos tipos racia­
les operaron en las fotografías de las caries de visite que dominaron las coleccio­
nes fotográficas europeas en la segunda mitad del siglo XIX. Al analizar la caries
de visite andinas veo a la fotografía y la raza como tecnologías visuales relacio­
nadas entre sí, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acumula­
ción y el lenguaje estadístico de la equivalencia.
Los capítulos restantes analizan cómo fue que las políticas visuales de
raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotógrafos peruanos de fines del
siglo XIX e inicios del siglo xx. Allí estoy interesada en analizar los proyectos
raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como for­
mas de contestación que estuvieron íntimamente vinculadas con la economía
visual europea, e incluso fueron dependientes de ésta. En el capítulo VI -anali­
zo la elaboración estética de raza y género en el discurso nacional peruano a
través de un análisis del trabaj o de Manuel Atanasia Fuentes, un prominente
intelectual limeño. El capítulo VII analiza las fotografías y la filosofía indigenista
de Juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su tiempo,
este artista residente en Cusco utilizó la fotografía como un medio para inven­
tar nuevas identidades raciales y culturales, aunque rechazaba el concepto eu­
ropeo dominante que asumía a la fotografía como una tecnología realista o
documental. Finalmente, en el capítulo VIII concluyo con algunas reflexiones
sobre el rol que ha jugado la fotografía -y en particular el retrato fotográfico­
en la consolidación del discurso racial moderno.
CAPÍTUW 11

LA ÜPERÁTICA INCA

[A los Incas] sólo les falta nuestros vicios para ser


totalmente iguales a los europeos.
Voltaire 1736'

En 1745 Charles Marie de La Condamine, miembro de la Real Academia Fran­


cesa de Ciencias, publicó un relato del viaje que recientemente había culmina­
do, desde Ecuador hasta Guyana. Dividió en dos partes su Relation abrégée o
"Relato abreviado" de la jornada2 • En las primeras 216 páginas describe la
flora, fauna, geología y poblados que había observado mientras estuvo en
América del Sur. Esta parte del libro también menciona a las diversas "nacio­
nes" indias que el académico francés había encontrado a lo largo de las riberas
del Amazonas y sus afluentes. En la segunda parte de la Relation, La Condamine
reproduce una carta de cuarenticinco páginas a "Madame ***", en la cual
?escribe el asesinato de un cirujano francés llamado Seniergues y sus propios
intentos por obtener justicia de los tribunales coloniales del Perú. En la edi­
ción de 1745 la carta, que no se menciona en la portada del libro, forma parte
integral de la Relation. La portada de la segunda edición publicada en 1778, sin
embargo, promociona la carta como anexo, con el subtítulo de "Un recuento
de la sublevación popular en Cuenca, Perú"3 . La segunda edición también
incluye una carta inédita, escrita por Monsieur Godin des Odonais, un mate­
mático que acompañó a La Condamine a América del Sur. En la carta, Godin
describe los peligros que su esposa tuvo que enfrentar cuando viajó entre
Cuenca y Manaos para darle el encuentro.
La edición de 1 745 contiene asimismo un mapa plegable del Amazo­
nas y sus afluentes. La edición de 1 778 incluye, además del mapa que sirve
como frontispicio, otro folio plegable frente a la primera página del prefacio
del libro. Esta lámina muestra una escena de desorden donde hay hombres
armados, un grupo de curas, y muchos espectadores sentados en una tribuna
alrededor de una plaza central (Figura 2.1 ) . Dos leyendas numeradas aparecen

Voltaire: Lettre s11r Alzirt, mayo de 1 736; citada en Braun 1 989, p. 1 2.


La Condamine 1 745.
La Condamine 1 778. En la época de la visita de La Condamine, Cuenca -que hoy es
parte de Ecuador- pertenecía al Virreinato del Perú.

[37]
38 DEBORAI 1 PooLE

Figura 2. 1 . Incidente en Cuenca (1 778)

en las esquinas inferiores del grabado. La de la izquierda identifica a varios de


los hombres por su nombre; la de la derecha incluye los nombres de las igle­
sias y montañas que sirven para ubicar la escena en la parte andina del viaje de
La Condamine. Sin embargo, como dispositivos visuales, estas dos listas tie­
nen algo más que nombres. Vistas en conjunto, remiten la lámina a dos con­
venciones iconográficas curiosamente similares y, -para los lectores contem­
poráneos del libro-, igualmente familiares. La primera convención es el uso
de leyendas numeradas que los geólogos y los geógrafos recién comenzaban a
incluir en sus mapas4• La segunda está constituida por las pinturas religiosas a
través de las cuales durante siglos los artistas europeos habían narrado histo­
rias de martirio y santidad. El subtítulo puesto exactamente debajo de los
recuadros sugiere que ambas convenciones pueden ser apropiadas para inter­
pretar el grabado. Dice así:
Vista de una plaza preparada para una Corrida de Toros, en la Villa de Cuenca, Perú,
donde el señor Seniergues, Cirujano y Anatomista nombrado para acompañar a los
Señores de la Academia de Ciencias enviados al Ecuador para medir la Tierra, fue
traspasado por varias heridas mortales el 29 de agosto de 1 739, en un motín popular
incitado contra él y contra los académicos.

Rudwick 1 976.
LA ÜPERATICA INCA 39

A primera vista, el grabado de La Condamine pareciera ser un ejemplo


más bien común del tipo de sensacionalismo que para entonces se podría
esperar de las representaciones de los europeos sobre el mundo no europeo.
Como nos enteramos en una carta que describe el acontecimiento, Seniergues
fue asesinado como resultado de una disputa personal que involucró a una
mujer que alguna vez había estado comprometida con el hijo del Alcalde de
Cuenca5 • Sin embargo, el grabado engaña al lector --que probablemente toda­
vía no ha leído la carta a Madame ***- con la ilustración sin explicaciones que
muestra a personajes españoles coloniales asesinando a un respetable cirujano
francés. Pareciera que los científicos europeos hubieran sido las víctimas des­
graciadas de una horda bárbara; una sangrienta corrida de toros en el Perú se
pone en contraste con la misión secular de los científicos franceses; y los perso­
najes hispanoamericanos son presentados como inherentemente ingobernables.
Es posible que, particularmente para los lectores de la edición de 1778 - en cuya
carátula se advierte que el libro mostrará detalles de un "levantamiento popu­
lar"- el grabado también les hubiese traído a la mente la revuelta de los norte­
americanos contra el dominio británico ocurrida sólo dos años antes, y las
implicancias de esa revolución para el futuro político de Francia.
A primera vista, la lámina de La Condamine pareciera corresponder
claramente al proceso general de aprehensión y preconcepción a través del
cual, al parecer, los europeos siempre han visto a los mundos no-europeo y
colonial. Sin embargo, ¿qué es exactamente lo que queremos decir cuando
hablamos de tal proceso -o proyecto-- de apropiación y representación? ¿Signifi­
ca que los europeos siempre han sufrido de una predisposición cultural o
voluntad política de "mal-representar" y disminuir a "el otro"? ¿Es suficiente
decir que una imagen europea como la lámina de La Condamine representa
como "bárbaros" a quienes no son europeos? ¿Es suficiente explicar las re­
presentaciones en términos de su utilidad ideológica para el colonialismo, el
capitalismo o, en el caso de la lámina de La Condamine, del interés de Francia
en las colonias españolas en América? La lógica -e intencionalidad- cultural
que anima la producción y consumo de representaciones visuales como esta,
¿es homóloga a la de la explotación? ¿O necesitamos pensar de una forma
diferente para teorizar sobre la relación entre las imágenes visuales y el poder?
Una forma de responder a estas preguntas es considerar cómo es que
esta lámina difiere de nuestras expectativas -conformadas de un modo crítico
propio del siglo xx- en relación con las representaciones europeas de aquellos
que no son europeos. Aquí vienen a la mente, de inmediato, dos observacio-

Según La Condamine, la disputa comenzó cuando Seniergues fue a la casa de la


mujer a cuidar al padre epiléptico de ella. Entonces el hijo del alcalde, que estaba de novio con la
joven, lo acusó de haber seducido a su novia.
40 DEBORAH POOi.E

nes. La primera es que los "otros" retratados en esta lámina particular, real­
mente no se ven muy diferentes a sus víctimas europeas. Su ropa es esencial­
mente idéntica y no hay ningún énfasis particular en su apariencia física. Cier­
tamente, parte de la importancia de la leyenda es que permite al observador
discernir cuáles de los actores son europeos y cuáles son americanos. La se­
gunda observación tiene que hacer con el hecho de que el grabado de La
Condamine muestra un área del mundo que anteriormente había ocupado un
lugar marginal en el imaginario social, político y visual de los lectores predo­
minantemente franceses del libro. ¿Qué significaba para los lectores franceses
de la Relation mirar esta lámina? ¿Les importaba que Seniergues hubiera sido
asesinado en los Andes, a diferencia de, por ejemplo, Á frica o México?, ¿Por
qué en su única lámina La Condamine privilegió este evento trágico y no sus
propias actividades científicas o algún otro "salvaje" más exótico?6
En este capítulo exploro algunos de los temas que es necesario consi­
derar para responder a esas preguntas sobre las imágenes visuales en general,
y sobre la imagen andina ochocentista de La Condamine en particular. Tomo
en consideración cómo los debates de esos tiempos acerca de la nación, el
cuerpo, y la percepción sensorial canalizaban la curiosidad natural sobre "el
otro" que los europeos han compartido con muchas otras culturas alrededor
del mundo y a través del tiempo. También analizo las diversas expectativas y
deseos que los intelectuales franceses proyectaban hacia los Andes o "Pérou".
Sugiero que una constelación identificable de ideas, actitudes, impresiones y
conocimientos sobre los Andes y Perú tomó forma en Francia precisamente
durante aquellos años que transcurrieron entre el viaje inicial de La Condamine
(1735) y la segunda edición de su Relation (1778). En este período, algunos de
los principales intelectuales de Francia dirigieron brevemente su atención a
los Andes y a los incas. El resultado fue un pequeño grupo de obras de teatro,
óperas y novelas en las cuales personajes incas protagonizaban diversos deba­
tes en torno a la tolerancia, el gobierno y el sujeto sensorial. Estas obras eran
producto tanto de un interés específico en la tragedia de la conquista de los
incas, como de un momento en el cual la "diferencia" conllevaba una relación
conceptual con el cuerpo, que era sustancialmente diferente de aquella que se
formó después del desarrollo de las ciencias biológicas en el siglo XIX. Hacia
fines de este período, dos acontecimientos -la independencia de América Latina
y el surgimiento de las ciencias modernas de la biología y la anatomía compa­
rativa- transformaron las formas en las cuales los europeos percibían y repre-

Debido a los altos costos, en esos tiempos era raro que los libros publicados inclu­
yeran más de una ilustración, que se insertaba en las primeras páginas del libro. Esta limitación
otorgó un significado extraordinario a la ilustración como "resumen visual del libro" (Rudwick
1 976, p. 1 54).
LA ÜPERATICA INCA 41

sentaban a los Incas y a otros pueblos no-europeos. Por tanto, en este punto
sitúo las representaciones francesas del siglo XVIII sobre el Perú, los incas, y
sus "vírgenes del sol" en el contexto de los debates de esa época sobre la
percepción, la tolerancia y el cuerpo sensorial. Más adelante, en el Capítulo m ,
dirijo la mirada a aquellas teorías de la naturaleza y la visión que prefiguraron
un moderno discurso visual sobre los tipos raciales y nacionales.

EL CIUDADANO SENSIBLE

Nuestra historia comienza en 1735 y con una disputa de tinte nacionalista


entre los seguidores del científico británico Isaac Newton y aquellos del savant
(sabio) francés Jean Dominique Cassini. Mientras Cassini había pronosticado
que el mundo era alargado, la teoría de la gravedad de Newton sugería que la
tierra era más bien achatada por los polos. En un intento de resolver esta
espinosa cuestión, la Real Academia de Ciencias de Francia acordó llevar ade­
lante una expedición que tuviera a su cargo medir la longitud de la línea ecua­
torial. Cuando los académicos buscaban en sus mapas el lugar perfecto, sus
ojos fueron a dar finalmente al sur de la América hispana. Allí, cerca de Quito,
estaba el lugar que ofrecía varias ventajas: había sido poblado por europeos
por casi doscientos años. Además, tenía un clima alpino, donde el enrareci­
miento del aire propio de las montañas supuestamente facilitaría las medicio­
nes astronómicas a través de las cuales se resolvería finalmente la disputa
Newton-Cassini. Se obtuvo permiso de la Corona española y, el 16 de mayo
de 1735, la expedición encabezada por Charles Marie de La Condamine levó
anclas del puerto La Rochelle. Acompañaban a La Condamine los matemáti­
cos Louis Godin des Odonais y Pierre Bouguer, y el naturalista Joseph de
Jussieu, cuyas colecciones enriquecerían más tarde el famoso Jardin du Roi de
París (véase el capítulo m). Para asegurar que los científicos franceses no re­
unieran otro tipo de "información", Jorge Juan y Antonio de Ulloa partieron
con ellos como representantes de la Corona de España7 •
Las dificultades comenzaron para la expedición casi inmediatamente
después de su arribo al Nuevo Mundo. Las azarosas condiciones del viaje y
los tozudos burócratas se coludieron para entorpecer el progreso del grupo.
Luego de casi doce meses de padecimientos a través de junglas y manglares,
los académicos finalmente llegaron a Quito donde descubrieron que habían
llegado sin dinero. Entonces, para hacer efectivas sus órdenes de pago, La
Condarnine tuvo que emprender una jornada adicional de cinco meses hacia

7 -Juan y Ulloa 1 748.


42 DEBORAJl PooLE

Lima, la capital del virreinato. Finalmente, en la Pascua de Resurrección de


1738, tres años después de su partida de Francia, los miembros de la expedi­
ción llegaron a las laderas del volcán Cotopaxi. Alistaron sus instrumentos,
fueron a dormir, y cuando despertaron -como les sucedería a muchos otros
viajeros en los siguientes siglos- los guías indígenas, los cocineros y los carga­
dores habían desaparecido silenciosamente. Mientras ellos pugnaban por ha­
llar nueva ayuda, de París llegaron noticias de que otra expedición, montada
poco después de la partida de La Condamine, ya había regresado con las
medidas que confirmaban la teoría de Newton. Ya no había ninguna urgencia
de medir la línea ecuatorial, y la otrora celebrada misión se encontró abando­
nada y olvidada en los andes ecuatoriales. A su retorno a París, unos diez años
más tarde, el propio La Condamine fue obligado a confesar que "la cuestión
de la forma de la tierra era asunto concluido"8 • Con la Relation abrégée, él espe­
raba resucitar su posición científica a partir del relato del viaje de exploración
que fue el logro más importante de su expedición9 •
Sin embargo, la Relation hizo algo más que simplemente reforzar la
posición de su autor en la Real Academia Francesa. Desde que fue concebida
en 1735, la "Misión La Condamine" había constituido una noticia de primera
plana para el creciente público lector de Francia. Esto era en parte porque,
como una misión de importancia científica sin precedentes, la expedición hizo
revivir los sentimientos protonacionalistas de lectores que pertenecían a una
burguesía relativamente nueva y educada 10 • Como lo señala el propio La
Condamine en el prefacio a la primera edición:
Nadie ignora que hace diez años varios astrónomos de la Academia fueron enviados,
por orden del Rey, al Ecuador y al Círculo Polar, para medir los meridianos terrestres,
mientras otros académicos asumieron las mismas tareas en Francia ...
Bajo otro reinado, todos aquellos viajes con el equipo y el número de observadores
que requerían, sólo hubieran podido ser el fruto de una larga paz. Pero bajo el reinado
de Luis xv, fueron concebidos y llevados adelante exitosamente durante el curso de dos
sangrientas guerras; y mientras los ejércitos del Rey volaban de uno a otro confín de
Europa para ayudar a sus Aliados, sus matemáticos recorrían la superficie de la Tierra

La Condamine 1 7 5 1 , p. vii .
También publicó un largo recuento oficial de la expedición, dirigido hacia un públi­
co más restringido (La Condamine 1 751).
10
Sobre el impacto de la misión de La Condamine en Francia, véase Broc 1 969, pp.
1 74- 1 77; Broc 1 974, pp. 38-41 ; Conlon 1 967; Duviols 1 978, pp. 20-21 ; Macera 1 976, pp. 5 1 -57; y
Mercier 1 969. A lo largo de este libro, utilizo el término "burgués" para referirme a la formación
cultural que surgió juntamente con la burguesía francesa pero que, como discurso de distinción,
no se limita a esa clase. En el capítulo v vuelvo a tratar de la burguesía del siglo XIX como clase y
cultura internacional. Sobre la problemática definición de clase de la burguesía pre-revoluciona­
ria y sus afiliaciones culturales con la aristocracia, véase Hobsbawm 1 990a, pp. 7-8, y Tocqueville
1 967, pp. 1 53-1 58.
LA ÜPERÁTICA INCA 43

ytrabajaban bajo las Zonas Tórrida y Glacial en pro del progreso de las Ciencias y el
beneficio mutuo de las Naciones. 1 1

La Condamine utiliza un lenguaje similar cuando explica s u decisión de


publicar su relato sobre el asesinato de Seniergues como una obligación "para
defender el honor y los intereses de mi Soberano, la Nación y la Academia"12•
De esta manera, la Misión La Condamine y sus posteriores publicacio­
nes apelaban a una determinada comprensión del interés y la identidad nacio­
nal. Sin embargo, ello no quiere decir que el significado de la misión estuviera
limitado, en modo alguno, al ámbito ideológico del nacionalismo. De hecho,
la misión La Condamine anticipó en algunas décadas el surgimiento del dis­
curso -y sentimient<r- moderno de nacionalismo1 3 • Por lo tanto, debemos
entender que esta expedición se constituyó en parte formadora de lo que
pareciera -en retrospectiva- la arena discursiva más ambigua de la Europa de
mediados del siglo XVIII.
Para nuestros propósitos, podemos pensar en la ambigüedad -o , para
decirlo mejor, en la particularidad- de esta arena discursiva en función de dos
acontecimientos. En primer lugar podemos ver este período como un mo­
mento en el cual las comprensiones europeas del sujeto -o el ser- social esta­
ban cambiando lentamente de un énfasis inherentemente histórico en la des­
cendencia y origen, hacia una elaboración moderna del sujeto político encar­
nado. Como lo describe Foucault, esta transición implicaba el traslado de "una
preocupación por la genealogía" hacia "una preocupación por la herencia"14 •
La clase más claramente asociada con el discurso genealógico era la aristocra­
cia, cuyos miembros defendían su privilegio como una forma de distinción de
casta basada en la sangre. Y la clase más claramente asociada con el discurso
psicológico y sexual era la burguesía: la misma clase que inexorablemente -y
victoriosamente- defendería el proyecto moderno de nación. Su concepción
de nación divergía de los viejos significados precisamente en el mismo sentido
que Foucault ha descrito en relación al discurso cambiante de la subjetividad
social. Mientras el viejo y aristocrático concepto de nación se centra en el
lugar de origen y ascendencia, el concepto moderno de nación se refiere a una
mutualidad de idioma, territorio, comunidad y cultura15 • En suma, se refiere a

11
La Condamine 1 778, pp. i-ii.
12
La Condamine 1 778, p. 257.
13
Hobsbawm (1 990b) sitúa los orígenes del sentimiento nacionalista moderno e n el
período inmediatamente posterior a la Revolución Francesa. Anderson (1 99 1) explora los oríge­
nes no-europeos del discurso nacionalista. Sobre el nacionalismo francés del siglo XIX, veáse
Girardet 1 972; Noiriel 1 988, 1 992; Tocqueville 1 967; y Todorov 1 994.
14
Foucault 1 9 80a, p. 1 24. Véase también Noiriel 1 992, p. 8.
15
Hobsbawm 1 990b, pp. 1 4- 1 7. Sobre nación y comunidad, véase Anderson 1 99 1 y
Chatterjee 1 993.
44 DEBoRAH Pom.E

un sentido de comunidad que era compatible -cuando no sinónimo- con el


concepto de población que subyace en las formas modernas de ejercicio del
poder e identidad nacional.
Un segundo debate de esa época, que es de relevancia para nuestra
interpretación de la lámina de La Condamine, está relacionado con la base
anatómica o fisiológica de la percepción sensorial. Durante los mismos años
en que La Condamine realizó su viaje, los principales -y más ampliamente
leídos- filósofos y científicos franceses estaban debatiendo en torno a la posi­
bilidad de ubicar el lugar donde las percepciones sensoriales entran en con­
tacto con la materialidad fisiológica del cuerpo. Se pensaba que este lugar,
conocido como sensorium commune, formaba parte del sistema nervioso, el cual
había sido objeto de nuevas elaboraciones teóricas 16 • Como tal, se diferencia­
ba radicalmente de la glándula pineal que -según la sugerencia de Descartes­
era el lugar de encuentro entre la sensación y la reacción. Al vincularse con el
sistema nervioso central, el nuevo concepto de sensorium commune cuestionaba
no sólo la glándula pineal de Descartes sino toda la separación cartesiana que
esta pequeña -y a veces ausente- glándula había ayudado a mantener entre los
cuerpos y las mentes de los europeos. En su lugar, la sensorium commune -y el
sistema nervioso- tornaron borrosas las líneas fronterizas cartesianas entre el
cuerpo y la mente; asimismo, vinculó ambos a un mundo externo de sensacio­
nes a través de un modelo más o menos mecánico de reacciones físicas. Por
ser la frontera -o para utilizar una vocablo más moderno, la interfase- entre el
individuo, el cuerpo, y el mundo externo, la sensorium commune era "el lugar en
el cual los objetos externos transmiten sus primeros sentimientos internos de
ellos mismos, y en el cual se determina la voluntad"17 • En las palabras del
principal proponente de la nueva ciencia de Anatomía Comparada, Georges
Cuvier, la sensorium commune era nada menos que "el asentamiento del alma"18 •
Más tarde volveré sobre la sensorium commune y su lugar en el cambio
epistémico que Foucault y otros han ubicado en los orígenes de la moderni­
dad europea. Pero antes reexaminemos lo que el proyecto particular de La
Condamine nos dice sobre la relación de los Andes -y el mundo no-europeo
en general- con estos dilemas del siglo XVIII en relación con el cuerpo, la
nación y la percepción.
La Condamine nos dice que él define a "la Nación" a través de tres
agentes: el soberano, sus ejércitos y la academia. Por constituir el centro, el rey
era quien definía la nación. Sus ejércitos combatían en las guerras que fueron

16
Figlio .1 97 5. Sobre las teorías afines del siglo xvm en torno a la percepción, véase
Crary 1 990, pp.25-66.
17
Figlio 1 975, p. 1 8 1 .
18
Cuvier, citado en Figlio 1 975, p. 1 84. Sobre Cuvier, véase el capítulo 1 1 1 .
LA ÜPERATICA INCA 45

el origen de la conformación del Estado y la nación de la Francia moderna.


Finalmente, los académicos, al igual que los ejércitos del rey, eran "naciona­
les" en virtud de su relación con una institución particular cuya autoridad real,
a su vez, era definida por el rey. El conocimiento que ellos producían servía al
rey y, por implicación, a la nación que el rey definía. Sin embargo, tal conoci­
miento y los académicos que lo produ�ían también estaban íntimamente liga­
dos a un proyecto y a un territorio que se extendía mucho más allá de Francia
y su aristocracia. Al viajar, observar y describir una parte distante del globo, La
Condamine y sus colegas académicos estaban llevando a cabo un acto de
construcción de la nación comparable con aquellos realizados por los ejérci­
tos del rey. De esta manera, el académico o científico era un representante de
una nación y un rey, y un medio a través del cual los intereses -e identidad- de
la nación y el rey podían extenderse mediante las acciones de percibir, descri­
bir y estudiar el mundo. En otras palabras, los académicos proporcionaban
una especie de interfase o sensorium commune entre, por un lado, la Ciencia -a la
que debemos considerar, como lo hacía La Condamine, la mente o alma de la
nación- y por otro, el Rey y el pueblo que han formado el cuerpo o cuerpos
de la Nación en sus sentidos clásico y moderno, respectivamente.
Esta lectura echa una luz diferente y más matizada en torno a la deci­
sión de La Condamine de privilegiar el incidente Seniergues como la única
ilustración en su texto científico. Creo que se puede asegurar que ni la expedi­
ción La Condamine ni sus posteriores publicaciones, ni su famoso frontispi­
cio, tuvieron como objetivo la descripción -o mucho menos la (mal) repre­
sentación- de los habitantes de Ecuador. Este tipo de misión representacional,
que se analizará en el siguiente capítulo, tendría que aguardar por el pensa­
miento clasificatorio (y nacional), fundamentalmente diferente, que caracteri­
zaría a la ciencia del siglo XIX. De esta manera, creer que este grabado particu­
lar es un retrato de los peruanos "bárbaros", de alguna manera estaría equivo­
cado por lo menos en un siglo. Por el contrario, sugiero que el interés de La
Condamine -y de sus lectores- en el escándalo Seniergues tenía que hacer
con la forma particularmente simbólica o gráfica en la cual éste revelaba una
violación al rol pasivo -e incorpóreo- del cirujano francés en tanto observa­
dor del mundo. El horror y fascinación que los lectores franceses contempo­
ráneos deben haber sentido ante ese acontecimiento y su representación, te­
nía que ver con el espectáculo de un mundo -cuya forma material, La
Condamine supuestamente mediría- que hace contacto fisico estrecho, inclu­
yendo la muerte, con cuerpos que eran muy parecidos a sqs propios cuerpos.
Esta identidad sensorial o instintiva con los apremios materiales en que se
vieron los académicos se vio aumentada -si no posibilitada- por el sentido de
comunidad nacional, en ese entonces en formación, al cual La Condamine
dirige su Relation.
46 DEBORAH POOi.E

Sin embargo, también fue posible a causa del debate relacionado con la
percepción y la anatomía. El ataque a los académicos y el asesinato de Seniergues
representaba el revés más dramático imaginable para el pasivo sujeto cartesia­
no cuya mente y sentidos habrían de permanecer separados del mundo mate­
rial de cuerpos, muerte y sexo. Y a causa de que el acontecimiento ocurrió en
un lugar que era tan diferente y relativamente desconocido, dramatizó efecti­
vamente la medida en la cual el conocimiento -o en términos de la sensorium
commune, la propia percepción- dependía de este "punto de contacto" entre el
cuerpo de la nación -representado por el cuerpo del académico- y el mundo
externo, que en este caso era el mundo no-europeo.
Ciertamente, como veremos, en los Andes la cuestión del contacto
sensorial -e incluso sexual- entre el ciudadano francés y el "otro" andino
tuvo una importancia descollante para los filósofos franceses del siglo XVIII.

ILUSTRANDO A LOS INCAS

Por supuesto, la contemplación de la relación de Francia con el mundo no


europeo no era nueva. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, los intelectuales
franceses habían debatido en torno a la relación entre las costumbres bárba­
ras de los salvajes, y las leyes, política y costumbres que ellos intentaban refor- .
mar en la Europa "civilizada". Durante las primeras décadas del siglo XVIII,
volvieron sus ojos a las culturas imperiales del Oriente, en búsqueda de inspi­
ración e ideas1 9• Las Cartas Persas de Montesquieu (1 721) fue una de las más
populares de estas obras tempranas. Presentaba un comentario crítico a la
cultura y política de Europa, vista a través de los ojos de un viajero ficticio
caracterizado como un noble persa. Otros autores del siglo XVIII -entre ellos
Rousseau- resucitaron anteriores escritos franceses sobre los Tupinambá para
idear las nociones de contrato y naturaleza a través de las cuales criticarían al
gobierno, la religión y las costumbres de Europa20• De igual manera, obras de
teatro como L 'Arlequin sauvage (1 721), Le Noveau monde (1 722), y La Sauvagasse
(1 732) sedujeron al público francés con recreacciones de los Hurón y Mohawk
norteamericanos; otras, como Montézume (1 702), retrataban a las aristocracias
de América Central. Con la publicidad que rodeó a la expedición de La
Condamine, la América andina se añadió a Brasil, América del Norte y el
Oriente como una nueva zona para la especulación filosófica e histórica de los

19
En relación a discusiones importantes sobre las ficciones orientalistas del siglo XVI I I ,
véase Kiernan 1 969; Mannsaker 1 990; Martina 1 906; Netton 1 990; y Pucci 1 990. Sobre el
Orientalismo como formación discursiva y política, véase Said 1 979.
20
Rousseau, a su vez, se basó en los relatos del siglo xvt sobre los Tupinambá, de De
Lery (1 990 ( 1 5781) y Montaigne (1 892 (1 580]).
LA ÜPERÁTICA INCA 47

franceses. Ciertamente, por el breve período que transcurrió entre el viaje de


La Condamine y la segunda edición de la Relation abrégée, el Perú, y especial­
mente los Incas, se convirtieron en lo que podría describirse como una moda
menor de París.
La misión La Condamine puso al Perú ante la atención de un público
francés mucho más amplio, aun cuando no fue el primer francés que viajó a
los Andes pues, a lo largo del siglo xvm, contrabandistas y filibusteros france­
ses navegaron por la costa del Pacífico de América del Sur. Sus relatos -que
eran leídos ávidamente como relatos de aventuras- dieron alguna informa­
ción sobre los puertos y ciudades costeras del Perú. Sin embargo, muy pocos
de estos viajeros se internaron tierra adentro. Y ninguno llegó a las regiones
andinas del virreinato del Perú21 •
Durante los primeros años del siglo XVIII, la Corona española permitió
que muchos naturalistas franceses viajaran y estudiaran en sus colonias sud­
americanas. Los más influyentes de estos primeros relatos de viaje fueron los
del Padre Louis Feuillée, el ingeniero Amadeus Frezier, y el cirujano Bachelier.
Feuillée viajó a América del Sur en 1 708 como corresponsal de la Real Acade­
mia Francesa de Ciencias. Su objetivo era "hacer las observaciones necesarias
para la seguridad de la Navegación"22 • Su Journal oj Pqysical Mathematical and
Botanical Observations, en tres volúmenes, proporcionaba relatos de Valparaíso,
Buenos Aires, Lima y Arica, descripciones de costumbres, vestimenta indíge­
na y 1 3 1 mapas y láminas de especímenes botánicos, indios, animales y mons­
truos que supuestamente encontró en su viaje entre Buenos Aires y Lima.
Frezier siguió estrechamente los pasos de Feuillée y prácticamente por
la misma ruta. No obstante, al igual que Feuill ée, Frezier nunca se aventuró a
ir al interior del Perú; su relato de viaje de 1 7 1 6 proporcionaba descripciones
detalladas de las economías, culturas, ciudades y paisajes de la región andina.
Se sabe que sus numerosos grabados estuvieron entre las fuentes más impor­
tantes a las cuales acudían los intelectuales del siglo XVIII ávidos de imágenes
visuales de los pueblos andinos. Al igual que las láminas de Feuill ée, estos
grabados se centraban principalmente en los detalle s del vestido y la cultura
material a través de los cuales sus lectores franceses del siglo xvm habrían de
percibir las fronteras de la diferencia cultural y "racial". Los famosos dibujos

21
Mientras diversos países europeos competían por acceder a los mercados colonia­
les de España, que eran cuidadosamente resguardados, los franceses demostraron ser particular­
mente tenaces como contrabandistas. "La cantidad de barcos franceses que comercian en estos
mares es extraordinaria" se quejaba la Audiencia de Lima en 1 708. "Intimidan con amenazas a
todo aquel que quiera impedir la descarga de sus mercancías; desembarcan su carga con la fuerza
de las armas y forjan la libertad de su comercio con la fuerza o la violencia". Archive National de
la Marine: B. 7, p. 25 1 ; citado en Dahlgren 1 909, pp. 496-497.
22
Feuillée 1 7 1 4; citado por Duviols 1 978, p. 1 49.
48 DEBORAH PooLE

, .,, lw. >i. ,; x 1

Figura 2 . 2 Incas (1 71 6)

que hizo Frezier de incas y criollos peruanos, por ejemplo prestaban una aten­
ción considerable a los detalles del vestido y tocado (Figura 2.2). Pero desde
nuestro punto de vista, curiosamente, las imágenes revelan poco interés en
registrar las características físicas o fenotípicas que para los europeos del siglo
XIX diferenciaba a europeos y peruanos. Sus famosas descripciones de la cul­
tura, religión y estado civil de indios y criollos peruanos revelan una mirada
similar para las características de vestimenta, religión, alimentación y costum­
bres. Después de todo, fue justamente a través de estos rasgos y prácticas que
la aristocracia francesa había elaborado sus propios códigos de distinción "ra­
cial". En ningún lugar, sin embargo, el texto de Frezier se refiere a los rasgos
físicos a través de los cuales los viajeros franceses del siglo XJX construirían
sus "descripciones" de criollos, indios y "blancos". Por el contrario, sus rela­
tos sobre la cultura y forma de vida indígenas están dirigidos claramente a
denunciar al gobierno español y la incapacidad de éste para explotar a cabalidad
los recursos minerales del Perú23 •
En 1 720 otro viajero francés, el cirujano Bachelier, publicó un recuen­
to ilustrado del viaje que varios años antes había hecho a Lima y a América

23
Frezier 1 982, pp. 226-235.
LA ÜPERATICA INCA 49

Centtal24• Describia en det.alle las ciudades costeras y los puertos de Lima,


Callao, Arica y Valparaíso, y proporcionaba grabados en cobre de un mapa de
Lima, de las minas de Potosí y de la Inquisición de Lima (Figura 2.3). Aunque
Bachelier (al igual que Frezier) describía la cultura de los pueblos que había
observado, al parecer no estaba interesado en dar cuenta de las características
físicas, color de piel o apariencia. "Los indios de este país -escribía en el Perú­
por lo general tienen un espíritu sutil y refinado. Aprenden con facilidad cual­
quier cosa que se les enseña". Para apoyar su afirmación, relata la historia de
un indio que, después de mirar sólo una vez el reloj de bolsillo de un oficial,
hizo una réplica exacta. 'Juro -escribe Bachelier- que nunca he visto un tra­
bajo mejor ejecutado o más delicado... Sin embargo es la obra de un indio que
nunca ha tenido ningún otro maestro que su propio talento"25•
La fascinación de Bachelier por los indios, sin embargo, no se extiende
hasta el mundo de apariencias que caracterizaría los relatos del siglo XIX. No
describe el color de la piel de los indios ni su apariencia física. Igualmente, los
desnudos mineros indígenas de su grabado sobre Potosí, tampoco parecen
siquiera mínimamente diferentes de los inquisidores españoles que desfilan
en su representación de la Inquisición de Lima. Para Bachelier, Frezier y otros
de su tiempo, la "raza" era una esencia que debería ser trazada sólo a través del

Figura 2.3. Las


minas de Potosí
(1 720)

24 Bachclicr (Durret) 1 720.


25 Bachelier (Durret) 1 720, vol. 1, p. 1 68.
so DEBORAJ 1 Porn.E

tiempo y de linajes específicos de sucesión. Ciertamente, la única referencia


de Bachelier al color de la piel en el Perú encaja claramente con la compren­
sión "aristocrática" de "raza". Los criollos peruanos -escribe- tienen "colo­
res diferentes [que] no hacen sino probar el matrimonio que han contraído"26•
No fue sino hasta principios del siglo XIX, con el surgimiento del moderno
discurso científico sobre la raza, que la fisiognomía y el fenotipo se constitui­
áan en la principal preocupación que animaba el encuentro visual de Europa
con los pueblos andinos.
Sea como fuere, los pueblos de esos tiempos que Frezier, Feuill é e y
Bachelier podáan haber hallado en la América del Sur andina, eran de poco
interés para los filósofos del siglo XVIII. Sus imaginaciones, por el contrario, se
veían atraídas por las posibilidades morales de la historia peruana. Por un
lado, estaban fascinados con el pasado aparentemente idílico de los reyes y
princesas incas. Por el otro, se veían atraídos por la conquista española como
un caso particularmente convincente de la barbarie europea.
Cuando requeáan información sobre la historia Inca y la Conquista,
los filósofos acudían a dos fuentes: los escritos del sacerdote dominico del
siglo XVJ Bartolomé de las Casas, y los Comentarios Reales del Inca Garcilaso de
la Vega. La apasionada defensa que Las Casas hace de los indios americanos
describía a los Incas y a otros americanos nativos como víctimas de una con­
quista en la cual los principios cristianos de justicia y honor -válidos en gene­
ral para toda Europa- habían sido traicionados por la lujuria y codicia de los
españoles27• Aunque este texto había sido escrito por Las Casas como parte
de un debate específico relacionado con el rol de la religión y la Iglesia en la
conquista española del Nuevo Mundo, fue tomado por los filósofos como
prueba de la irracionalidad y fanatismo que había corrompido a la sociedad
ibérica en general y a la Iglesia Católica en particular. Al argumentar a favor de
una doctrina de tolerancia, en sus textos Las Casas también se hacía eco de los
mismos temas que ocupaban a los pensadores de la Ilustración. En ellos, Las
Casas no sólo argumentaba -como los filósofos -que los indios americanos
debeáan ser considerados iguales a los europeos, por lo menos en su capaci­
dad de conversión y por tanto de civilización. Su argumento específico a favor
de la tolerancia también prefiguró los dos conceptos más apreciados para los
humanistas ochocentistas: una comprensión de los derechos en tanto doctri­
na de igualdad entre las personas; y un concepto de diferencia en el cual las
disparidades -o desigualdades- observadas entre grupos de personas se ex-

26 Bachelier (Durret) 1 720, vol. 1, p. 1 66.


27
La obra de Las Casas más ampliamente leída fuera de España fue la Brrvísima relación
de la destrucción de las Indias (1 522). Sobre el uso que los franceses hicieron de Las Casas, véase
Hanke 1 952, pp. 59-64.
LA ÜPERATICA INCA 51

plicaban como características naturales causadas, en la explicación más popu­


lar del día, por el clima en el cual estas personas vivían28• De esta manera, las
"culturas" eran hechos naturales y materiales que deberían ser "tolerados" -
por oposición a valorados- porque no podían ser ni cambiados ni invocados
como si fueran agentes morales individuales.
Mientras Las Casas dio sustento a los argumentos de los filósofos so­
bre la tolerancia -y sus supuestos relacionados sobre la diferencia-, la crónica
de Garcilaso les proporcionó detalles de un imperio que parecía satisfacer sus
demandas por una sociedad más igualitaria, justa y benévola. Si bien algunos
cronistas y administradores españoles anteriores habían escrito relatos suma­
mente críticos sobre los logros políticos y económicos de los Incas, la crónica
de Garcilaso sobre la vida en el Perú de los Incas proporcionó una descrip­
ción que expresaba una convincente simpatía frente al gobierno Inca. A me­
diados del siglo xvm, su retrato nostálgico de la sociedad Inca se había con­
vertido en la lectura favorita de los intelectuales de ambos lados del Atlántico
que estaban interesados en revaluar la herencia pre-hispánica de los Andes y
del Nuevo Mundo en general29 •
Las historias morales de Las Casas y Garcilaso, con su énfasis en la
justicia, la tolerancia y el buen gobierno, proporcionaron un sustento perfecto
para la Ilustración. Allí, en el distante -y ciertamente muy diferente- pasado
del Imperio Inca había evidencias tanto de la preferencia universal de la hu­
manidad por la razón como de su capacidad para generar formas políticas y
sociales basadas en la justicia, la benevolenciay la jerarquía. Sin embargo, los
Incas, como habitantes de un tiempo y un lugar indiscutiblemente diferentes,
también constituyeron objeto de interés para ese conjunto de preocupaciones
de la Ilustración que implicaban definir la naturaleza y el significado de la
diferencia. Los proyectos etnológicos comparativos de Montesquieu y Voltaire,
por ejemplo, incluían referencias a la cultura, las leyes y la religión de los lncas30 •
No obstante, una vez más en estos textos, al igual que en los textos de los
viajeros, la diferencia de los americanos parece residir en su moralidad y cultu-

28
Aunque la teoría tiene sus raíces en fuentes mucho más antiguas, es probable que
L 'Esprit des lois de Montesquieu (1 748) haya sido el popularizador más influyente del siglo XVIII
acerca del carácter determinante del clima. En el capítulo 111 se presenta una discusión sobre las
teorías del carácter determinante del clima en América del Sur.
29
La obra de Garcilaso fue publicada primero en España en 1 609. Una traducción
francesa apareció en 1 632, y fue seguida por nuevas ediciones en 1 633, 1 704, 1 737 y 1 744 (Atkinson
1 972, p. 1 24). Sobre la influencia de Garcilaso en las imágenes del siglo XVII sobre el Pení, véase
Atkinson 1 972, pp. 1 00 y 1 23-1 26. Sobre la utilización de Garcilaso por los intelectuales perua­
nos durante más o menos el mismo periodo, véase Flores Galindo 1 987, pp. 50-53, y Rowe 1 976.
30
Véase, por ejemplo, Voltaire, 1 769, vol. l l l , pp. 23-30. Sobre la antropología de la
Ilustración véase, entre otros, Duchet 1 97 1 , Malefijt 1 974, pp. 73-93, y Todorov 1 994.
52 DEBORA1 1 Poo1..E

ra31 • En este recuento -por otro lado detallado- de la conquista de los Incas,
Voltaire, que los describe como el más civilizado de los imperios del Nuevo
Mundo, no se muestra interesado en la cuestión de la apariencia física. En
otro pasaje especula que los americanos podrían dividirse en dos "razas" se­
gún la presencia o ausencia de vello facial32 • Este es el único rasgo físico que
menciona en su relato sobre los indios americanos.

LA Ü PERÁTICA I NCA

Esta indiferencia hacia la descripción de los cuerpos americanos se trasladó


hacia otro grupo -mucho menos estudiado- de textos en el cual se dio un giro
operático a la preocupación de la Ilustración por la diferencia y la tolerancia.
En estas obras, los incas -y en particular las mujeres incas- figuraban no sólo
como ejemplos de razón sino como las encarnaciones de los tipos de encuen­
tros perceptivos o sensoriales a través de los cuales se descubriría la propia
diferencia. Al igual que otras obras etnológicas de la época, estos textos e
imágenes de lo que denomino la "operática inca" se remontan a Garcilaso y
Las Casas así como a los relatos de Frezier y Feuillée, con el fin de construir
un retrato romántico y profundamente sensual de los Incas, su imperio y,
sobre todo, sus mujeres (Figura 2.4).

Figura 2.4. Virgen


del Sol (1 790)

31
Al res p ecto, el encuentro europeo con el N uevo Mundo fue claramente diferente
del encuentro con A frica, donde los estereotipos raciales y estéticos sobre los africanos precedie­
ron al vasto contacto colonial. Para el caso francés, véase Cohen 1 980.
32
Voltaire 1 769, vol. 1 , p. 25. Las dos "razas" que él sugiere eran los esqwmales (que
tenían vello facial) y el resto de americanos.
LA ÜPERÁTICA INCA 53

A diferencia de los textos del siglo XIX con su descripción detallada de


los rasgos ffsicos que para, esa época constituían la diferencia racial, estos
textos del siglo XVJII presentan la diferencia como un principio moral que se
revela por el contacto con los cuerpos sensuales y moralmente superiores de
las mujeres incas. En tal sentido, sugie�o que estas obras revelan un discurso
de encuentro y percepción sensorial similar a aquel que hemos visto operan­
do en la senson"um commune. Según este concepto dieciochesco era el cuerpo -o
el sistema nervioso- y no la vista lo que proporcionaba el contacto sensorial
entre el ser y el mundo, entre el yo y el otro. En las obras de la Operática Inca
hallamos un sentido similar de descubrimiento sensual en la figura deseable
aunque distante, similar aunque diferente, de la Virgen del Sol.
La primera obra importante que llevó a los Incas a los escenarios de
París fue el "ballet héroique" de Jean-Philippe Rameau y Louis Fuzelier Les
lndes galantes, que se estrenó en la Academia Real de Música de París el 23 de
agosto de 1 735, sólo tres meses después de que La Condamine partiera de La
Rochelle (Figura 2.5). Como una de las primeras obras elegantes que trataba
explícitamente de temas sudamericanos, Les lndes galantes introdujo personajes
incas y españoles lado a lado con personajes más familiares extraídos de "Orien­
te" y América del Norte. El primer acto titulado "El turco generoso" trata

Figura 2.5. Afiche de Les


Indes Galantes (1 735)
54 OEBORAJ 1 PooLE

sobre un triángulo amoroso entre un "pasha" llamado Osman, un oficial turco


llamado Valere, y una hermosa esclava, Emilie, a quien uno de los soldados de
Osman había arrebatado de los brazos de su amado Valere. Éste naufraga y
también se ve convertido en esclavo. Pero después de que Osmán lo reconoce
como el hombre que otrora lo había liberado de la esclavitud, Osmán se arre­
piente, devuelve Emilie a Valere y libera también a los otros esclavos africanos.
Cuando la cortina se levanta en el segundo acto, los espectadores son
transportados a Perú, donde un triángulo amoroso similar se desenvuelve al
interior de un escenario cuyo montaje muestra un gran volcán en los "desier­
tos montañosos del Perú". Este acto, titulado simplemente "Los Incas del
Perú" cuenta la historia de una joven princesa inca, Phani Palla, que se enamo­
ra de Don Carlos, un oficial español. Enloquecido por los celos, Huáscar, el
gobernante inca, busca vengarse de la pareja utilizando sus poderes telúricos
para provocar una erupción del volcán durante la fiesta anual del Sol. Phani y
Carlos escapan ilesos, en tanto que Huáscar es aplastado por las rocas de su
propio volcán.
El tercer acto, "Las Flores", construye una trama un poco más compli­
cada que involucra al príncipe persa Tacmas y a su amigo Ali. Tacmas ama a
Zaire, princesa circasiana esclavizada que pertenece a Ali; éste, a su vez, ama a
Fátima, princesa georgiana esclavizada que pertenece a Tacmas. Luego de
algunos malentendidos dramáticos y casi trágicos, los dos hombres intercam­
bian esclavas-amantes, y los cuatro se regocijan juntos en una "Fiesta de las
Flores" que incluye "hermosas odaliscas de varias naciones de Asia". En el
acto cuarto y final, el ballet retorna al Nuevo Mundo, donde un francés y un
oficial colonial español compiten por la mano de una bella sauvagesse (salvaje)
llamada Zima. É sta, sin embargo, rechaza a ambos pretendientes europeos a
favor de Adario, su amante nativo. Como en el acto anterior, los cuatro perso­
najes llegan a reconciliarse y celebran en una "fiesta de la paz".
La combinación de espectáculo exótico, amor romántico y comentario
político, además de una composición controversial, convirtió rápidamente a
Les lndes galantes en una de las más exitosas piezas francesas de ball e t del siglo
xvm33 Es difícil especular cuánto de este éxito puede atribuirse directamente

a los personajes incas de la obra. Tampoco conocemos -más allá de la posible


influencia de la publicitada misión La Condamine- lo que pudo inspirar a
Rameau y Fuzelier a incluir personajes sudamericanos en su obra. Las simili­
tudes que vinculan el segundo acto de Les lndes galantes con aquellos trata­
mientos literarios y teatrales de personajes incas que aparecerían en Francia

33
Lu Indes galantes permaneció en el repertorio de la Academia y fue representado
regularmente hasta fines del siglo xv111 (Chinard 1 9 1 3, pp. 233-237). Para la crítica de esa época
véase Masson 1 972, p. 68.
LA ÜPEllATICA INCA 55

en las siguientes décadas sugiere, sin embargo, que en el libreto de Fuzelier


había algo que iba más allá de una simple aplicación de temas orientales a
personajes sudamericanos.
Un primer motif que vincula el segundo acto de Les Indes galantes con el
grupo de obras de temática Inca que se representaron posteriormente, es el
volcán, que sirve para desahogar la ira de Huáscar. La producción original de la
obra incluía una "erupción" escenificada mecánicamente con lenguas de fuego,
y puesta en un momento que coincidiera con la Fiesta Solar y el dramático
soliloquio final de Huáscar34 . En esa época no era raro el uso de este tipo de
artificio, y el público estaba acostumbrado a ver en los escenarios la recreación
de fenómenos naturales como torrentes, tormentas y fragor de olas. Estas con­
venciones escénicas, sin embargo, formaban parte de una tradición operática en
la cual los personajes eran con frecuencia de naturaleza mitológica. Esto signifi­
caba que fuerzas "naturales", tales como torrentes, y volcanes, eran vistos en la
escena de la misma forma que las ocurrencias tan "sobrenaturales" como apari­
ciones, metamorfosis divinas y cambios misteriosos de escenario35 •
Sin embargo, en tanto precursor de una tradición operática europea
más moderna, Les Indes galantes representaba su volcán en un contexto muy
diferente. En la ópera del siglo XVlII eran comunes los cambios de ubicación
-de Persia a Perú, o de Turquía a América del Norte- que a nuestra manera de
ver aparecen desordenados y sin explicación. Lo que los unía era sus alusiones
al ámbito geográfico real de un mundo colonial en expansión36 • De una for­
ma similar, el relato de la ópera estaba estructurado no a través de las hazañas
maravillo sas de dioses y diosas, sino a través de la bizantina política sexual de
los personajes exóticos -aunque todavía humanos- del libreto. Así, el volcán
del segundo acto no tendría que leerse simplemente como una metáfora de la
pasión o la naturaleza en general, sino más bien como la característica de un
paisaje geográficamente específico de América del Sur. Los volcanes conti­
nuarían ocupando un lugar central en las futuras representaciones europeas
sobre los Andes.
La religión también figuraba de un modo prominente en los imagina­
rios dieciochescos sobre los Andes. Las tendencias anticlericales al interior de
la Ilustración francesa mostraron simpatía con las religiones que anteriormen­
te habían sido condenadas por ser paganas37 • Garcilaso ofrecía a los intelec­
tuales de la Ilustración la imagen de una religión estatal benévola en la cual los

" Masson 1 972, p. 1 24.


35
Masson 1 972, p. 1 24-1 25.
36
Sobre ópera y colonialismo, véase Said 1 993, pp. 1 1 1 - 1 32.
37
Gay 1 966. Sobre el deísmo y el paganismo en la Francia del siglo XVIII y sus raíces
en la literarura de viajes, véase Atkinson 1 972, pp. 1 1 0- 1 62.
56 DEBORAH PooLE

individuos parecían disfrutar una relación más directa e inmediata con lo divi­
no. Incluso para aquellos filósofos que no estaban totalmente dispuestos a
abrazar el paganismo o el deísmo, el catolicismo español constituía un medio
ideal para expresar críticas relativamente razonables a la Iglesia. Estos críticos
citaban tanto el rol histórico jugado por la religión y el clero en la violenta
conquista española del Pení, como la corrupción y el enriquecimiento total­
mente ostentoso de la Iglesia en las colonias de España.
En el libreto de Fuzelier, los espectaculares cultos al Sol descritos por
Garcilaso se convirtieron en un ámbito a cuyo interior la política sexual de la
ópera convergía con los debates políticos sobre el Nuevo Mundo y sus reli­
giones. Lejos de condenar la religión "pagana" de los incas por ser idólatra o
bárbara, los coros triunfales al sol en el segundo acto de Les Indes galantes
pareciera expresar simpatía hacia las Vírgenes del Sol que siguen siendo leales
a su dios incluso después de que sus templos han sido destruidos38• Su lealtad
e inocencia sirve para enmarcar la ira destructora del rey varón, Huáscar, quien
traiciona tanto a sus dioses como a su pueblo. Como lo canta el apasionado y
autodestructivo Huáscar al inicio de la escena inca de Les Indes galantes, "Cuan­
do el cielo ordena, obedecemos sin preguntar"39• Más tarde, la ordenada sumi­
sión de la religión oficial de los incas se convertirá en caos cuando Huáscar
traiciona a sus dioses y dirige sus poderes divinos a la destrucción de su pro­
pio imperio y de su propio pueblo:
La llama se enciende de nuevo
Lejos de evitarla, le imploro
Fieros abismos, he traicionado los altares
Retumbe el trueno
Vénguense los dominios de los inmortales
Ábrase el seno de la tierra bajo mis temblorosos pies,
Derrúmbense y dispérsense estas áridas montañas,
Arroja tu fuego en estos tristes campos,
Que tus rocas ardientes caigan sobre mí.40

Para Fuzelier -y supuestamente también para Rameau- el lado oscuro


de la religión inca no reside en su objeto de culto sino en su total -y por tanto
irracional y "fanática"- sumisión a lo divino. En sorprendente contraste con
la ira de Huáscar, los amantes europeos terminan sus problemas de amor, con
reconciliación y paz.

38
El coro de las Vírgenes del Sol se lamenta: "Sol, tus espléndidos santuarios han sido
destruidos. Para ti no queda otro templo que no sean nuestros corazones. Dígnate escucharnos
en estos apacibles desiertos. Para los Dioses el fervor es el más exquisito de los honores" (Rameau
y Fuzelier 1 9 7 1 , pp. 1 84- 1 85). Sobre las vírgenes del sol, véase la nota 46.
39 Rameau y Fuzelier 1 97 1 , p. 1 69.
"' Rameau y Fuzelier 1 97 1 , pp. 1 74-1 77.
LA ÜPERATICA INCA 57

El tema final -y de hecho el más importante- que vincula Les Indes galan­
tes con un conjunto de obras que le siguen, es la princesa peruana Como porta­
voz de la perdida gloria de los incas, Phani Palla representa un impulso funda­
mentalmente diferente al de Huáscar. A lo largo del acto, ella distingue su propia
ubicación razonada de aquella de los "fieros Incas". "El pueblo -advierte ·a
Carlos- es bárbaro y no tiene compasión". Sin embargo, su posición no es de
traición. Cuando Carlos dice a Phani Palla que ella ha demorado en reunirse con
él porque no lo ama, Phani Palla le responde: "¿Puede uno romper tan fácil­
mente con su fe en los lazos de la sangre y la ley? Perdone mi incertidumbre."
En una situación que prefigura la de las otras princesas incas personificadas en
posteriores obras similares, Phani Palla encarna una posición moral más razo­
nada que las de sus pretendientes varones inca y español. Su diferencia reside en
una capacidad para percibir el bien y el mal en cada lado, a diferencia de Carlos

y Huáscar, que permanecen enceguecidos por su amor hacia ella.


Luego del éxito de Les Indes galantes, otras óperas y obras incluían per­
sonajes incas y peruanos como portadores de intrigas románticas y morales.
Algunos como Indes chantan/es (1 735), Amours des Indes (1 735), e Indes dansantes
(1 7 51) parodiaban el popular ballet de Rameau y Fuzelier, manteniendo a la
vez su actitud de gran simpatía hacia los pueblos del Nuevo Mundo41 • Sola­
mente una parodia (Ballet des romans) criticaba a Les Indes galantes por su visión
demasiado romántica de los Incas. Es interesante señalar que esta obra fue
mucho menos popular que las otras parodias, que eran más positivas42 •

LA LEYENDA NEGRA

Es dificil evaluar el impacto que Les Indes galantes y sus parodias pudieron
haber tenido en las percepciones públicas sobre los incas y el Nuevo Mundo
en general. Si se juzga a través de los modernos estándares de representación
realista, por ejemplo, es sorprendente que la obra muestre poco interés en las
características físicas o incluso en las costumbres que -para nosotros- dife­
renciarían a los personajes de la obra de sus contrapartes europeos y orienta­
les. Phani Palla, por ejemplo, aparece vestida con paniers franceses (armazones
debajo de la enagua), a pesar de que la información sobre la vestimenta de los
incas estaba a la mano tanto en la popular crónica de Garcilaso, como en los
conocidos grabados de Frezier43 • Este descuido, por aquello que en el siglo

" Pougin 1 97 1 , pp. 7-8.


., Chinard 1 9 1 3, p. 235.
43
Masson 1 972, p. 1 3 1 . No he podido ubicar descripciones o ilustraciones del ves­
tuario de Les lndes galantes, que probablemente fueron diseñados por Martin et Bouquet,
diseñadores oficiales de la Ópera.
58 DEBORAl l PooLE

XIX se conocería como el "color local" (y en el xx como autenticidad), no era


raro. Las óperas de esa época presentaban con frecuencia personajes alegóricos
con nombres como Viento, Placer o Sueño, para los cuales el concepto de
vestimenta realista simplemente no era pertinente44• De igual manera, los ves­
tidos y las costumbres locales tampoco fueron pertinentes para la estructura
de obras literarias de esa época pues, aunque involucraban sujetos exóticos
-por lo general orientales- funcionaban para representar valores y maneras
supuestamente universales. Incluso en aquellos casos donde los escritores te­
nían conocimiento directo de la cultura oriental, por ejemplo, se consideraba
que la inclusión de detalles de determinadas costumbres constituía una pe­
dantería45. Al utilizar de una estrategia opuesta a aquella invocada por el realis­
mo novecentista, se hacía que los personajes exóticos parecieran creíbles, co­
locándolos al interior de un sistema europeo de valores que fuera familiar para
el espectador. Si se les ubica en el contexto de las tradiciones literarias y
operáticas de su tiempo, no es sorprendente que los personajes incas en Les
lndes galantes fueran mejor valorados como referencias alegóricas a debates
políticos y filosóficos de esa época, y no por ser auténticos "representantes"
de indios de la realeza antigua o actual. Como sucedía con los grabados de
Frezier, Feuillée y Bachelier, la "diferencia" en la ópera de Rameau todavía no
había adquirido una dimensión visual.
Personajes incas como Phani Palla y Huáscar, sin embargo, llevaban
consigo un conjunto específico de posibilidades alegóricas que los distinguían
tanto de los indios orientales como de los indios americanos que no habían
formado imperios o estados reconocibles. En el libreto de Fuzelier, al igual
que sus contrapartes orientalizados, era frecuente que los gobernantes incas
como Huáscar fueran representados como personas excesivamente apasiona­
das y, por tanto, impredecibles. Igualmente, tanto las vírgenes del sol como
sus contrapartes coloniales, las "tapadas", inducían a una constante compara­
ción con las odaliscas de rostros cubiertos y con los harenes de un Oriente
imaginario46• Sin embargo, los Incas diferían de estos personajes orientales en
un aspecto crucial: a diferencia de los gobernantes que continuaban desafian­
do a la Europa del siglo XVII desde Turquía, India, China y Medio Oriente, el
Imperio Inca que hace mucho había sido conquistado, estaba disponible como

••
Masson 1972, p. 128. Véase también Braun 1989, p. 57.
"
Mannsaker 1990.
46
En la sociedad inca, las vírgenes del sol o acllas eran mujeres enclaustradas que
vivían en un palacio especial llamado acllawasi ("casa de las acllas"). En la literatura del siglo XVIII
que analizamos aquí, las acllas son confundidas con "princesas incas" que supuestamente han
vivido en el Templo del Sol. Las tapadas eran mujeres criollas que cubrían sus cabezas con man­
tos oscuros; en el capítulo IV se les examina con detalle. Sobre las mujeres nobles y las acllas en
la sociedad inca, véase Silverblatt 1990.
LA ÜPEllATICA INCA 59

modelo del tipo de benevolencia que la imaginación europea solía negar a los
Estados de Oriente. Inversamente, como gobernantes y aristócratas imperia­
les, los Incas no podían representar ni la inocencia ni la barbarie de salvajes
nobles tan célebres como los tupinambá, los hurón y los mohawk.
Por el contrario, la Francia del siglo XVJII estaba interesada en los Incas
como víctimas de un tipo específico de traición política europea. El fanatismo
de la España católica había destruido violentamente a la otrora nación civilizada
de los incas donde relumbraban las glorias garcilasianas de su religión solar. Este
enfoque en el lado oscuro de la aventura colonia! ilegítima de España se ha
conocido como la "leyenda negra"47• Para los filósofos franceses, esta historia
de las barbaridades hechas por otra monarquía europea ofrecía una vía conve­
niente -por ser relativamente inofensiva- a través de la cual extender su critica a
la monarquía y a la iglesia de Francia. En el libreto de Fuzelier, el bien y el mal
estaban representados, respectivamente, por las castas -aunque sensuales- vír­
genes del sol (identificadas, recordemos, con la pureza de la verdadera fe), y el
muy apasionado gobernante varón (identificado con la destrucción y la sinra­
zón). En comparación, en las obras más "filosóficas" o políticas de la leyenda
negra, todo lo malo estaba adscrito a España como conquistador de las civiliza­
ciones ilustradas de América. Las parábolas políticas de la leyenda negra, sin
embargo, compartían con la fantasía operática de Fuzelier una fascinación por
las mujeres inca, como punto de contacto sensorial a través del cual los euro­
peos ilustrados podían percibir lo que eran tanto la diferencia como la razón.
La leyenda negra fue desarrollada de una forma más integral en tres
obras literarias del siglo XVIII con personajes inca: Alzjra de Voltaire (1 736),
Lettres d'une péruvienne (1 747) de Grafigny, y Les Incas (1 777) de Marmontel. Al
igual que Les Indes galantes, estas obras construyeron su argumento básico en
torno a los triángulos románticos que involucran a un inca , un español, y una
princesa inca o Virgen del Sol. En cada una de ellas, asimismo, las políticas de
género sirven como el medio para la critica política y religiosa.
Alzire de Voltaire se estrenó en París en 1 736, un año después de la
celebrada partida de La Condamine hacia el Nuevo Mundo. Luego del éxito,
tanto de Les Indes galantes como de las obras anteriores con temas del Nuevo
Mundo, Alzire fue la primera tragedia francesa con un escenario totalmente
inca. También fue una de las obras más populares de Voltaire48 •

47
Para historias detalladas de la "leyenda negra", véase Carbia 1 943; Gibson 1 97 1 ; y
Juderías 1 954.
48
Alzire llegó a tener 238 representaciones, incluyendo dos ante la Corte, y permane­
ció en el repertorio de la Comédie Francaise hasta 1 830 (Braun 1 989, pp. 45-47). Alzire también
inspiró por lo menos tres parodias (Les Sa11va11.u, Alzirette y La Fil/e obéissante), todas las cuales
acusaban a Voltaire de no representar a los Incas lo suficientemente salvajes. Más tarde Alzire
fue adaptada por Verdi como la base de su ópera napolitana de 1 845 a la que tituló Alzira.
60 DEBORAJI PooLE

Al igual que Les lndes galantes, Alzire mostraba una intriga romántica
que involucraba a una princesa inca (Alzire), un gobernador del Perú (Gusman),
y un gobernante inca de Potosí (Zamore)49 • Los otros dos personajes princi­
pales son el padre de Alzira (Monteze) y el padre de Gusman (Alvares). Cada
uno de los personajes varones representa posiciones opuestas sobre las cues­
tiones de la conquista y la conversión religiosa. Los dos ancianos (Monteze y
Alvares), plantean métodos de conversión pacífica y alianza política entre sus
dos pueblos. Ciertamente, es el padre de Alzire (Monteze), quien la convence
de traicionar a su amante Zamore y de casarse más bien con Gusman, para el
bien de su pueblo. Alvares, quien era el personaje favorito para Voltaire y para
sus audiencias contemporáneas, articula su política de moderación, alianza y
tolerancia, en diálogo con los métodos de conquista violenta y conversión
forzosa propuesta por su hijo Gusman, cuyo propio compromiso con la Cris­
tiandad es presentado como hipócrita e insincero.
Una desavenencia similar divide a los dos incas varones, el joven y el
anciano. Zamora es encarcelado por Monteze porque la insurrección que él
encabeza impediría el matrimonio estratégico de Alzire con Gusman. Voltaire
compara la violencia de Zamore con las actitudes intolerantes de su enemigo
Gusman, aunque también sugiere claramente que la venganza de Zamore se
justifica a causa de la extremada crueldad de los españoles. Alzire, mientras
tanto, es descrita como una hija obediente y por tanto virtuosa. A diferencia
de los personajes varones, cada uno de los cuales plantea posiciones distintas
en relación al Cristianismo y a la Conquista, Alzire -como la más clara encar­
nación de la propia posición deísta de Voltaire- acepta que es posible abrazar
algunos dogmas del Cristianismo mientras se mantenga leal a sus propios
dioses. Dios y la sinceridad de la propia fe, y no las instituciones de una reli­
gión organizada, forman la base de la religión de Alzire.
La obra termina cuando Zamore hiere mortalmente al malvado
Gusman. Alvares, muy turbado ante la visión de su hijo moribundo, condena
a Zamore y a Alzire a muerte a menos que se conviertan al Cristianismo.
Luego de una larga discusión teológica, los dos amantes se niegan, argumen­
tando que una conversión insincera sería la peor traición. Entonces la obra
halla una resolución insospechada en la improbable figura del moribundo
Gusman, qwen entra en una camilla para declarar que ha encontrado la verda­
dera religión. Citando la misericordia de Cristo, él perdona a su asesino

49
Voltaire utiliza argumentos románticos casi idénticos en sus anteriores trabajos
Adélaide d11 G11esdin (1 734) y Zai're (1 7 32). Mientras Zai're -la obra con más sorprendentes similitu­
des con Alzjre tanto en argumento como en personajes- fue ubicada en el Oriente, entonces de
moda, Alzire fue puesta para coincidir con los cambiantes intereses exóticos de Francia inmedia­
tamente después de la misión La Condamine.
LA ÜPERÁTICA INCA 61

(Zamore) y a su esposa (Alzire) bendiciendo su unión. Los dos incas -pasma­


dos por la insospechada benevolencia de su enemigo europeo- deciden to­
mar en consideración el Cristianismo y, de esa manera salvar sus vidas. Aun­
que a los incas de Voltaire les va algo mejor que al Huascar de Fuzelier, es
todavía el hombre europeo quien -independientemente de su propio pasado
corrupto e hipócrita- cierra la obra, y lo hace como partidario de la tolerancia,
el perdón y la reconciliación. Los incas varones, es claro, necesitarán la guia de
los europeos par que su capacidad de sinceridad, pasión y fe sean esculpidas
en la razón "universal".
Alzire habla claramente de la fascinación de Voltaire por las galas de la
realeza inca y por el benigno despotismo del Estado Inca descrito por
Garcilaso50 • En esta obra, un cómodo cambio de lugar de varios siglos y mu­
chos miles de kilómetros mostraba un imperio que podría situarse como mo­
delo de la forma ideal de gobierno del siglo XVIII: un despo tismo ilustrado en
el cual el privilegio de la realeza no interfería con la administración de la justi­
cia, donde las debilidades humanas todavía no habían corrompido los princi­
pios de la verdadera religión, y donde la religión pagana no se había visto
oscurecida por las sanguinarias ceremonias y sacrificios atribuidos a los azte­
cas y a otros imperios del Nuevo Mundo51 • Ciertamente, el Perú Inca ofrecía
a Voltaire un escenario ideal para dos de sus temas favoritos: la tolerancia y el
deísmo. Además, por el hecho de que el escenario de la discusión sobre estos
temas se ubica en el antiguo Perú, donde el dedo de la culpa necesariamente
apuntaría no a Francia sino a España, pudo hacerlo de una forma relativa­
mente inocua. De hecho, Alzire fue escrita en gran medida para apaciguar a
los censores luego del alboroto que un año antes causó Lettres philosophiques,
un relato en que Voltaire mostraba su simpatía hacia el Protestantismo y el
gobierno de Inglaterra52 •

50
Voltaire poseía ejemplares de los libros de Las Casas y Garcilaso, así como una
traducción del siglo XVI II del cronista de la conquista Zárate (Perkins 1 943). Además de Garcilaso
y Las Casas, en su relato sobre la conquista del Imperio Inca, Voltaire (1 769, vol. III , pp. 23-30)
también cita los relatos de la conquista de Herrera y Zárate. Supuestamente también habría
conocido las láminas y el periódico de Frezier. Sin embargo, el vestuario de Alzire, mostraba
poca preocupación por el rigor histórico. Alzire, por ejemplo, vestía una falda y manto de plumas
que evocaba más a una "América" genérica que a los personajes incas descritos por Garcilaso,
Frezier y otros (Braun 1 989, p. 57). En Candide (1 759), Voltaire muestra un descuido similar por
el detalle histórico cuando describe una tierra utópica inspirada en el Perú.
51
Los diferentes valores humanistas que los europeos asignaron a las religiones inca y
azteca muestran las muy diferentes imágenes y representaciones sobre los dos imperios. Sobre
las representaciones de los aztecas en la literatura y el arte europeo, véase Chiapelli 1 976; Keen
1 97 1 ; y Honour 1 975.
52
Braun 1 989, p. 3. La estrategia de Voltaire fue exitosa. Alzire no sólo fue represen­
tada dos veces ante la Corte, sino que también fue recibida por el mismo clero poderoso al que
Voltaire continuaría ofendiendo en sus trabajos posteriores.
62 DEBORAJ I PooLE

Alzire también continúa los temas de religión y sexo que habían sido tan
importantes en el acto de temática inca de Les Indes galantes. En el guión de
Voltaire estos temas convergen en el cuerpo del único personaje femenino de la
obra, Alzire. Ella es el conducto a través del cual los españoles Alvares, y even­
tualmente Gusman, descubren la razón. Ella también es la figura a través de la
cual la audiencia ochocentista de Voltaire podía percibir más claramente la posi­
bilidad de una forma de diferencia verdaderamente radical. Para Voltaire, esta
diferencia era religiosa y sexual. Mientras Zamore y Monteze muestran elemen­
tos del familiar escepticismo europeo, Alzire habla de la forma pura de la fe
religiosa -el deísmo-, que Voltaire ofrece como una alternativa a la corrupción
de la fe europea tanto a causa de la conquista como de la Iglesia. Es la sexualidad
de Alzire la que permite imaginar una creencia religiosa que sea compatible con
la razón. Políticamente, su sexualidad figura en el guión de Voltaire como el
conducto -potencial- para una alianza que podría vincular a dos pueblos, y a
dos culturas. En vista de que a Alzire le gusta Gusman lo suficiente como para
casarse con él, es posible imaginar su doctrina religiosa americana como una
doctrina que un europeo también podría tener. Al fin, sin embargo, Voltaire --a
diferencia de Rameau y Fuzelier- no permite que se traspase la división sexual
que separa al europeo de la inca. Al final de la obra, el carácter distintivo de sus
orígenes -o "naciones"- determina la trágica resolución de cada personaje, así
como las limitaciones tal vez igualmente trágicas del ambiguo mensaje de Voltaire
sobre la religión. Gusman termina como el sorprendente portavoz de la razón;
Alzire y Zamore terminan casados y mostrando respeto por la razón y toleran­
cia de Gusman. El auditorio termina preguntándose lo importante que es inclu­
so imaginar una forma diferente de fe religiosa y sintiéndose cómodo por el
hecho de que no se ha transgredido ningún límite sexual o moral.

LA PRINCESA PERUANA

Diez años después de la puesta en escena de Alzire, Madame de Grafigny


publicó una corta novela epistolar con el título de Lettres d'unepemvienne (1 747] .
La novela, que fue uno de los libros más leídos del siglo XVIII, presenta la
historia de Zilia, una princesa peruana y virgen del sol a quien al principio de
la obra, españoles inescrupulosos raptan del Templo del Sol en llamas, y que
luego es rescatada por piratas franceses (Figura 2.6)53 • En una serie de treinta
y ocho cartas a su amante peruano Aza, Zilia rememora sus experiencias en

53
Entre 1 747 y 1 835 la novela de Grafigny apareció en unas setenta ediciones en
francés, inglés e italiano (Nicoletti 1 967, pp. 49-67), y fue el tercer libro más buscado según un
estudio de las bibliotecas europeas del siglo xvm (Macera 1 976, p. 67) .
LA ÜPERÁTICA INCA 63

Figura 2.6. La princesa peruana


raptada del Templo del Sol por los
soldados españoles (1 8 1 9)

Europa, su asombro por lo extraño de los modales franceses, y la corte que le


hace el chevalier Deterville, quien le devuelve los tesoros que habían sido sa­
queados en el templo. En apoyo de la causa de Deterville está su amigable,
aunque finalmente falaz hermana Celina (Figura 2.7) . Al final de la novela,
Zilia ha declarado su independencia tanto de Aza -que va a España en un
intento fallido de encontrarla- como de Deterville, quien persiste en sus pre­
tensiones. Zilia comenta que Europa ha hecho que Aza se vuelva indiferente.
Ciertamente, tanto su pureza como su sensualidad (americana) han sido co­
rrompidas por España, donde -como se percata Zilia- Aza le fue infiel. En
relación a los franceses, Zilia los encuentra cálidos aunque poco sensuales.
Ella se siente en deuda con Detervill e por su amistad y protección en Francia,
pero lo encuentra poco atractivo como pareja para un matrimonio. La novela
termina con el ruego apasionado de Zilia a Deterville para que éste respete su
decisión de vivir como mujer en condiciones de igualdad y sin ataduras. En­
tonces Detervill e hace honor a la amistad que ella le ofrecía comprándole un
palacio, que él ha decorado con retratos de mujeres incas nobles y con tesoros
escondidos en una habitación secreta donde Zilia pueda revivir su pasado
peruano.
A través de las cartas de Zilia, Madame de Grafigny -que recientemen­
te había enviudado- presenta un amargo comentario sobre el lugar de las
64 DEBORN 1 PooLE

Figura 2.7. La princesa peruana (1 752)

mujeres de su tiempo. Sin embargo, los orígenes de la princesa peruana tienen


una relación importante con este mensaje feminista dirigido a la sociedad
francesa54 • De forma muy parecida a Alzire, Zilia ofrece a sus lectores una
visión radical -y en este caso feminista- de lo que debería ser una sociedad
diferente. Se hace que el pretendiente europeo, al igual que Gusman, vea a la
Razón a través del contacto con el ser sensual (y sexual) de Alzire. En esos
momentos, la Razón sirve para sostener el mensaje feminista de verdadera
igualdad, en oposición a Ja simple tolerancia. De una forma similar, para Zilia,
es su status de extranjera lo que le permite percibir las injusticias que la socie­
dad francesa inflige a las mujeres -como la autora- que eligen vivir indepen­
dientemente de los hombres. La combinación de independencia y sensualidad

54
Los críticos feministas y literarios han tendido a centrar su análisis de las Lettres
d'11ne pémvienne en el feminismo de su autora, en el uso de la forma epistolar, y en las aseveracio­
nes de que eUa modeló su novela en las Carlas Persas de Montesquieu. Véase, por ejemplo,
Hartmann 1 989; Nicoletti 1 967; Robb 1 992; Rustin 1 989; y Schneider 1 989. Al igual que otros
trabajos de la operática inca -particularmente Alzire- curiosamente se da poca importancia al
escenario peruano en la literatura crítica sobre las Lettres d'1111e pémvie1111e. Douthwaite 1 99 1 , y
especialmente Altman 1 990 son excepciones a esta omisión.
LA ÜPERATICA INCA 65

de Zilia le permite ocupar una determinada actitud respecto a un amor ro­


mántico que, ciertamente, es una reminiscencia de la actitud de Alzire acerca
de la religión: tal como Alzire representa un deísmo liberado de la corrupción,
los intereses materiales y el clero, así Zilia propone liberar el amor romántico
y la amistad de las formas de conquista y posesión que según ella corrompen
las relaciones entre los hombres y las mujeres de Europa.
Al igual que en otras obras contemporáneas que se analizan aquí, las
Lettres de Madame de Grafig'!J no proporcionan señal alguna sobre la apariencia
fisica de sus personajes americanos. En las láminas que acompañan a las últimas
ediciones de la novela, la princesa peruana no se diferencia de sus acompañan­
tes europeos. Como podría esperarse, las cartas de Zilia no hablan de sus pro­
pias características ni de aquellas de Aza; tampoco proponen reacción alguna
ante los rostros extraños de sus captores franceses o españoles. Por el contrario,
una vez más en el libro de Madame de Grafigny la religión juega el rol principal
para marcar la diferencia. En su primer encuentro con Deterville, por ejemplo,
Zilia se asombra por su extraña conducta cuando él se arrodilla ante su lecho.
"¿No será idólatra esta nación?" pregunta Zilia a Aza en su carta. "No los he
visto adorar al Sol: ¿Son tal vez las mujeres su objeto de culto?"55•
Treinta años después del enorme éxito de la novela de Madame de
Grafigny, Jean Frarn;ois Marmontel publicó una novela histórica titulada Les
Incas, ou la destruction de l'Empire du Pérou (1 777)56 • En tanto propagadora de la
leyenda negra, la novela de Marmontel fue el libro más influyente del siglo
XVIII sobre personajes peruanos o incas. A lo largo del libro, que Marmontel
describe como un opúsculo contra el fanatismo, el autor es implacable en su
crítica a los españoles cuya codicia destruyó el Imperio Inca (Figura 2.8). Se
basó en las fuentes usuales en todo lo que se refiere a información histórica
sobre la conquista y la sociedad inca. La detallada historia de Garcilaso pro­
porcionó una base para las imaginativas descripciones que Marmontel formu­
laba sobre festivales barrocos en honor al Sol y sobre rituales dinásticos57 •
Pero fue sobre todo la voz de Las Casas, la que resonó en la apocalíptica épica

55
Grafigny 1 990, p. 59.
56
Marmontel comenzó a escribir Les Inca! en 1 767, en pleno escándalo por su obra
anterior Le Bélúaire. Aunque terminó de escribir la novela en 1 77 1 , la publicó recién en 1 777. En
I ,e Belúaire, Marmontel había ofendido a los censores argumentando a favor de una mayor carga
de impuesto para la aristocracia, defendiendo el argumento teológico de que Dios perdona a los
paganos, y sugiriendo que el rey (como Dios) debería ser más tolerante (Renwick 1 974). Aunque
I ,e¡ Inca! también estaba relacionado con los temas de la tolerancia y la salvación de los paganos
virtuosos, nunca provocó escándalo.
57
Kaplan (1 987, p. 366) sugiere que Marmontel también se inspiró en rituales y sím­
bolos masónicos en su representación de las ceremonias incas. Otras fuentes citadas por
Marmontel (1 777, vol. 1, p. 1 83, y vol. 11, p. 42) incluyen a La Condamine y la Hútoire générale du
Vf!Yagu del Abate Prévost.
66 DEBORAJI Poo1.E

Figura 2.8. Alegoría de la Conquista


(1 777)

de Marmontel caracterizada por la muerte y la destrucción. Ciertamente,


Marmontel dedicó su novela a la memoria de Las Casas, a quien él describe en
el prefacio de su libro como "el modelo de todo lo que yo venero".
AJ igual que con las otras obras de la operática inca, Les Incas desarrolla
sus argumentaciones sobre política, moral y tolerancia, a través de una com­
pleja intriga romántica, que envuelve a Cara, una virgen del sol y Alanzo, su
amante español. De una forma similar a las otras obras de la época, la "dife­
rencia" es señalada por las posiciones morales de estos personajes y no por
alguna forma de diferencia física. AJ igual que AJzire y Zilia antes que ella,
Cara encarna la pureza de la religión y el sentimiento, la cual ha sido violada
por la Conquista. Su amante español Alanzo es soldado y diplomático. Se
parece al AJvares de Voltaire en su apología a la alianza y a la reconciliación.
Sin embargo, Marmontel es mucho más claro en relación a las formas en las
cuales se podría haber obtenido una conquista pacífica. Siguiendo a
Montesquieu, creía que el comercio y el intercambio habrían llevado -y posi­
blemente todavía podían llevar- al Perú la razón y la paz58 •

58
Al principio de Lt1 IncaI, Marmontel se lamenta de que los españoles habían optado
por la violencia y no por el intercambio. A través de las "nuevas necesidades y placeres" traídos
LA ÜPERÁTICA INCA 67

A través del personaje de Cara, Marmontel compara el destino del


Imperio Inca con el destino de los cuerpos de las mujeres conquistadas (o
violadas). En este punto, Marmontel sigue en gran medida el mismo camino
de sus predecesores de la Operática Inca: la Razón y la moralidad están encar­
nados en el cuerpo virginal de la mujer inca. Luego ellos son descubiertos en
su forma más pura -y más diferente- por un hombre europeo que romántica­
mente -y en este caso sexualmente- llega a involucrarse con la princesa inca.
Marmontel añade un nuevo giro a este modo familiar de descubrir y mostrar
la diferencia: muestra el acto de conquista como un acto de visión.
En la novela encontramos a Cara por primera vez cuando está a punto
de ser iniciada como Virgen del Sol (Figura 2.9). En una escena conmovedora
-y más bien melodramática- Marmontel relata la primera entrada de Cara al
Templo del Sol, donde su experiencia es arrolladora. Cuando pronuncia sus
votos de castidad, siente un presagio instintivo. Sus labios se estremecen y sus
piernas tiemblan. Su propio ser, tenemos que creer, es de puro instinto sen­
sual. Se vincula con el mundo no a través de la razón sino a través de su
cuerpo.

Figura 2.9. Iniciación de Cora como una


Virgen del Sol (1 777)

por el comercio, escribe "los indios se habrían hecho más industriosos, más activos; y la gentileza
habría obtenido de ellos lo que la violencia no pudo" (Marmontel 1 777, vol. 1, p. 2). En relación
al comercio como un signo del triunfo de la razón por sobre la pasión en la Francia del siglo XVII I ,
véase Hirschmann 1 977, pp. 70-80.
68 DEBoRAH PooLE

Estos sentimientos y sensaciones llegan a su clímax cuando Cora ve a


Alanzo por primera vez en una ceremonia a la cual el español había sido
invitado como "un favor del Inca".
[Cora] avanza, un velo cubre su cabeza y su frente está coronada con flores. Sus ojos
están bajos; sin embargo sus largas pestañas permiten que escape un fogoso brillo. Sus
hermosas manos tiemblan; sus labios palpitan, su busto se hincha, todo en ella expresa
la emoción de un corazón sensible. ¡Cuán feliz [habría sido] si sus tímidos ojos no
hubieran dirigido la mirada hacia Alonzo! Ella estaba perdida en una mirada; esa sola e
imprudente mirada le hizo ver al más formidable enemigo de su quietud e inocencia.59

Confundida, Cora busca consuelo en la imagen de su divino esposo, el


Sol, pero no logra sino encontrarse con el rostro de Alanzo. No es necesario
decir que Alanzo también es atrapado en "ese veloz y terrible relámpago que
atravesó a los dos corazones a la vez, haciéndolos el uno para el otro"60 • El
sentido de la vista -la percepción del otro- es lo que penetra en los seres
físicos de Cora y Alonzo, y los modifica. Para Cora, las sensaciones físicas son
generalizadas y abrumadoras. Ellas la transforman efectivamente de una vir­
gen casta en una mujer sensual. Para él, la sensación está localizada en su
corazón, que es el lugar -la sensorium commune- desde el cual la vista de Cora
penetra y transforma el cuerpo y el ser de Alonzo61 •
El mismo lenguaje visual de resplandores, reconocimiento, transfor­
mación y penetración sale a la superficie nuevamente en el relato de Marmontel
sobre el siguiente -y final- encuentro de los amantes. Sin embargo, en esta
ocasión el escenario es la pasión destructiva de una erupción volcánica. Alanzo,
que no ha dejado de pensar en Cora desde el día en que la vio por primera vez,
está rondando el Templo del Sol cuando el volcán comienza a erupcionar. De­
cidido a rescatar a la bella Cora, Alanzo trepa por los muros desmoronados del
templo. Las tenuemente veladas metáforas sexuales con las cuales Marmontel -
quien también escribió poesía erótica- describe el ingreso de Alanzo en el tem­
plo prohibido, se expresan una vez más, en un lenguaje visual62 •
Penetró en el lugar sagrado donde ningún mortal jamás había osado hacerlo antes que
él. Las sombras lo favorecían. Un día lúgubre y sombrío había dado curso a la noche.
La noche sólo era alumbrada por los fulgores lanzados por la montaña; y la luz
aterrorizadora ... sólo permitía a los ojos de Alonzo ver a las vírgenes asustadas que,
cual sombras errabundas, corrían por los jardines de su palacio.63

59
Marmontel 1 777, vol. 11, p. 1 7.
60
Marmontel 1 777, vol. 11, p. 21
.

61
El corazón fue el órgano más frecuentemente asociado con la elusiva sensorium
commune. Véase Figlio 1 97 S.
62
La obra erótica más conocida de Marmontel fue La Neuvaine de Cythere (1 765). Véase
Kaplan 1973.
63 Marmontel 1 777, vol. 11, pp. 29-30.
LA ÜPERÁTICA INCA 69

Finalmente, Alanzo logra distinguir a Cora entre las sombras. Aborda


a la atemorizada mujer y le anuncia que "un dios te vigila y cuida de tus días".
Al escuchar su voz,
intimidada, Cora se detiene. En ese momento la tierra tiembla y, a través de una explo­
sión, la montaña lanza una columna de fuego que en la oscuridad descubre ante los
ojos de las sacerdotisas al amante, quien extiende los brazos hacia ella. Ya sea por un
repentino movimiento de pánico (frt!Je«r), o tal vez de amor, Cora cae desmayada en los
brazos del joven español.64

Entonces Alanzo lleva a Cora a un palacio que pertenecía a un amigo


de Bartolomé de las Casas. Luego, cuando los dos amantes consuman su amor
fuera de los muros de la ciudad, Cora advierte a Alanzo sobre el horroroso
castigo que espera a cualquier virgen del Sol que viola su voto. Sin embargo,
Alanzo debe dejar a Cora con el fin de llevar adelante su plan de negociar la
paz entre incas y españoles. Aunque finalmente Alanzo no tiene éxito, sus
esfuerzos se ven recompensados por los incas, quienes le ofrecen un principa­
do en Tumbes.
Después de muchos rodeos y argumentos secundarios, Marmontel con­
cluye su novela con una escena que hoy sorprende por su melodramatismo65 •
Cora, que está a punto de dar a luz al hijo de Alanzo, se entera de la muerte de
su amante a manos de sus compatriotas. Cuando ella sale en busca de su tumba,
columnas de ciudadanos incas derrotados pasan en fila apartando los ojos. Fi­
nalmente, la enloquecida princesa halla la tumba de su amante "en el mismo
lugar donde alguna vez estuvo el trono del Inca". Al descubrir la tumba,
un grito desgarrador estall a en el fondo de sus entrañas. Se arroja al suelo. Cae aturdida
en esa tierra todavía húmeda que el pasto no había cubierto, y la abraza con el amor con
el que hubiera querido abrazar el cuerpo de su esposo ... Finalmente, el exceso de dolor
rompe los nudos con los que la naturaleza todavía mantenía en sus costados el fruto de
su desdichado amor, y expira mientras da a luz. Pero ese ataque de desesperación no
fue fatal sólo para ella, y el niño que había traído a este mundo también recibe el
impacto. Éste se apaga sin abrir los ojos a la luz, sin haber sentido sus infortunios.66

Lejos de ser una melodramática nota a pie de página en la historia de la


novela europea, la trágica muerte de Cora (Figura 2. 1 O) revela la medida en la
cual se predicaba -y aprendía- la leyenda negra a través del sentimiento, el
sexo y la emoción. Si se debería odiar a los españoles, era a causa de la barbarie
con la cual habían destruido las utópicas posibilidades sexuales y sensuales de

64
Marmontel 1 777, vol. 11, pp. 30-3 1 .
65
La trama del principal argumento secundario incluye a un grupo de nobles indíge­
nas exiliados, provenientes de México. que llegan durante la Fiesta del Sol para advertir a los
Incas sobre su destino.
66
Marmontel 1 777, vol. 11, pp. 356-357.
70 DEBORAJ 1 PooLE

Figura 2. 1 0. Muer te de Cora (1 8 1 9)

América, a causa de su desvergonzada crueldad, intolerancia y fanatismo reli­


gioso. Dejando poco a la imaginación, Marmontel describe la utopía gue los
españoles destruyeron, en términos sorprendentemente sexuales. En Améri­
ca, escribe el filósofo:
De todos los males que aquejan a la humanidad, sólo el dolor era conocido para este
pueblo. Ni siquiera la m uerte era conocida, pues la llamaban el largo sueño. . . Solamente
el amor pudo perturbar la armonía e inteligencia de una sociedad tan encantadora. Pese
a lo pacífica que era, el amor estaba sujeto al imperio de la belleza. El sexo, hecho para
dominar por el influjo del placer, tenía el feliz poder de variar, de multiplicar sus con­
quistas, sin capturar al amante favorecido, sin comprometerse . . . Seguros de hallar a
cada instante un corazón sensible y mil encantos, el amante abandonado no tenía tiem­
po de lamentarse de s u desgracia, o de estar celoso por la felicidad del que había sido
preferido en su lugar. Los lazos que atan a dos esposos eran tan sólidos o frágiles como
ellos desearan. El gusto (y el) deseo lo formaban, el capricho podría quebrarlo. Sin
sonrojarse se dejaba de amar; sin quej arse se dejaba de complacer: en sus corazones el
odio cruel nunca seguía al amor; todos los amantes eran rivales; todos los rivales eran
amigos; cada una de sus mujeres veía en ellos, sin ninguna vergüenza, a todos los
hombres que ellas habían hecho o harían felices en su momento.67

67 Marmontel 1 8 1 9, pp. 2 1 7-2 1 8.


LA ÜPERÁTICA INCA 71

De una forma muy similar a Madame de Grafigny, aunque sin su pers­


pectiva feminista, Marmontel encuentra en los americanos, y particularmente
en los Incas, un medio para imaginar una forma de amor sensual que no está
dominado por la conquista ni por la posesión. Para él, como para Diderot, el
triunfo de la Razón trajo consigo una nostalgia por las formas más "natura­
les" de libertad sexual que ellos imaginaban precedía tanto a la razón como al
contrato social. En suma, para imaginar un encuentro sensual con el otro, el
sexo y el romance constituían los vehículos privilegiados a través de los cuales
estos autores podían imaginar lo que realmente era la "diferencia". Para estos
hombres, así como para su colega Madame de Grafigny, era la mujer quien
encarnaba los medios más puros para percibir esa diferencia. Lo que es sor­
prendente en la novela de Marmontel, en comparación con otras obras de la
Operática Inca, es que utiliza la visión y el sexo como los medios para obtener
este encuentro sensual. Al consumar su amor, Alanzo y Cora se destruyeron
a ellos mismos, a su hijo, al Imperio Inca, y a la posibilidad de realizar una
forma más pura de moralidad y religión.

IMAGINANDO F.L DESEO

El grabado de La Condamine sobre el "Incidente de Cuenca", con el cual


iniciamos este capítulo, ahora tiene más para contarnos. Como lo he sugerido
anteriormente, fue esta expedición la que introdujo a los Andes en el debate
público francés. Más aún, en el incidente Seniergues, La Condamine estaba
aludiendo -consciente o inconscientemente- a dos aspectos particulares de
este debate público en la Francia ochocentista. El primero se refiere a los
cambiantes registros semánticos del ser y la nación; el segundo tiene que ver
con la especulación filosófica y científica relacionada con la base fisiológica de
la percepción y el conocimiento sensorial. Ahora es posible comprender cómo
los Andes figuraban en estos dos ámbitos del fermento discursivo europeo.
Como hemos visto, en las décadas entre la expedición original de La
Condamine (1 735) y la edición aumentada de su Relation abrégée (1 778), el de­
bate público que se realizaba en Francia sobre los Andes adquirió característi­
cas específicas. Diversas obras y novelas presentaron ante un amplio público
francés a una nobleza Inca basada en parte en la fantasía y en parte en los
hechos. Otras -que no hemos considerado en este trabajo-, fueron la célebre
novela de Voltaire Candide (1 759), elaborada sobre la fascinación en boga con
la realeza Inca y con el mito de El Dorado para construir una prolongada
imagen utópica de "Le Pérou" como sinónimo de riqueza y placer. En la
leyenda negra, el sentimiento popular anti-español alimentó las parábolas po­
líticas en las cuales estas imágenes utópicas se enfrentaban a los verdaderos
72 DEBDRNt Pom.E

excesos de la conquista de América por parte de España, y a los beneficios


imaginarios que supuestamente emanarían de una misión civilizadora france­
sa basada en la razón y el intercambio comercial. Finalmente, las obras de la
Operática Inca revelan un interés en las formas de diferencia religiosa y sexual
encarnada en los cuerpos castos aunque sensuales de las princesas incas y de
las vírgenes del sol. Como heroínas trágicas de las novelas del siglo XVIII sobre
el Perú, Cora, Zilia, Phani Palla y Alzire hablan en la medida en la cual el
mensaje "político" de l¡i leyenda negra fue experimentada como un discurso
estético o sensual de placer y deseo. Inscritos al interior de sus cuerpos esta­
ban la tragedia de la bárbara conquista de España y la pasión con la cual los
franceses habían redescubierto las riquezas de América.
La decisión de La Condarnine de embellecer su relato científico con
dos cartas que se refieren a los aspectos más dramáticos -o excitantes- de su
expedición refleja esta evolución en las expectativas públicas en torno a la
importancia del Perú. La primera, relacionada con el incidente Seniergues -
que, como recordaremos, se convierte en un tema central de la edición de
1 778- funciona como un ataque tenuemente velado a la corrupción y la inefi­
cacia de un gobierno colonial que se había convertido en objetivo favorito de
los filósofos68 • Al resucitar el incidente Seniergues, La Condamine buscaba
aumentar la visibilidad de su propia expedición contribuyendo, asimismo, a la
preocupación que había comenzado a surgir en el siglo XVIII a causa de la
naturaleza corrupta y malvada del imperio español en el Nuevo Mundo. A
este respecto, es interesante señalar el rol que el género y el sexo jugaron en el
relato andino de La Condarnine. La confidente anónima a quien La Condarnine
revela los detalles de la trágica muerte de Seniergues es una tal Madame ***; la
heroína de su otro apéndice es una mujer francesa que vaga por el Amazonas
en diversos estados de locura (y desnudez) en búsqueda de su esposo científi­
co. Incluso Seniergues, el mártir de La Condarnine, adquiere un renovado
interés si consideramos que su muerte -como la del Gusman de Voltaire y del
Alonzo de Marmontel- está totalmente relacionada con los celos sexuales
que surgieron en los hombres "demasiado apasionados" de las colonias andinas
de España.
Foucault ha sugerido que a fines del siglo XVIII, el sexo se había conver­
tido en "un tema que exigía al cuerpo social en su conjunto, y prácticamente a
todos sus individuos, que se sometan a escrutinio"69 • Las razones que Foucault

68
La Condamine también hace una elaboración basándose en los sentimientos
anticlericales de esa época, al denominar al vicario de Cuenca como "el primer promotor" (1 778,
p. 234) que está detrás del asesinato de Seniergues. Acusa al vicario de negarse a dar los últimos
sacramentos a Seniergues, incitando así a una revuelta general contra el francés "hereje" (1 778,
p. 241).
69
Foucault 1 980a, p. 1 1 6.
LA ÜPERATICA INCA 73

da para tal afirmación son inherentemente discursivas y distantes. Se originan


en el interior de Europa, y son explicadas como productos de una contradic­
ción emergente y en desarrollo entre el poder monárquico y el gobierno de la
ley. La nostalgia por una forma pura de amor, que los autores de la Operática
Inca proyectaron sobre los Incas, puede aludir a una cierta desconfianza en
estas nuevas formas de disciplina y sexualidad. Más importante aún es que
también aluden a esa "explosión del discurso" sobre el sexo que, según Foucault,
sucedía en esos momentos.
Las seductoras princesas incas de Voltaire, Madame de Grafigny,
Marmontel y Fuzelier, por supuesto, no fueron las únicas mujeres no-euro­
peas que atrajeron la atención de la Europa ochocentista. Sólo habría que
recordar a las tahitianas de Diderot. Las princesas de la Operática Inca tam­
bién se parecían -en otros aspectos- a las conocidas polinesias de Diderot.
Sus historias, tal como fueron contadas por Voltaire, Marmontel, Madame de
Grafigny y Fuzelier, sugieren que una de las razones por las que sus cuerpos y
su sexo eran tan atrayentes era por las formas en las que ellas (como mujeres)
incentivaban un escrutinio más cuidadoso del yo burgués (masculino). Alzire,
como hemos visto, era el medio por el cual los principios "razonados" de los
hombres se encarnaban o se transformaban en acción. Zilia lleva a Deterville
la razón de la igualdad. Phani Palla resalta la irracionalidad de Huáscar a causa
de su amor por Don Carlos. Finalmente, Cara constituye una inspiración para
el propósito que Alanzo tiene de asegurar la paz (y el comercio) entre el Inca
y los españoles, en parte -podríamos suponer-, como medio para asegurar un
futuro para su desdichado hijo. Para Marmontel el futuro no incluiría los po­
sibles frutos de una fusión entre los pueblos europeos y andinos.
Por la manera en que presentan la razón, como atributo de un ser
masculino más disciplinado, las vírgenes del sol de la Operática Inca parecie­
ran apoyan la teoría de Foucault quien plantea que hubo un cambio epistémico
basado en las nuevas formas de conciencia, disciplina y "sexualidad" que sur­
gieron en el siglo xvr n . No obstante, su origen no europeo sugiere una crítica
posible a la teoría de Foucault en otro aspecto. Foucault argumenta que el
discurso europeo sobre la sexualidad se desarrolló como una forma clasista
de autoescrutinio. Sugiere que recién entre mediados y fines del siglo XIX, la
burguesía comenzó a definir el discurso de la sexualidad con referencia a otros
cuerpos diferentes al propio; en Foucault estos cuerpos diferentes son
específicamente los de hombres y mujeres de la clase trabajadora europea70 •
No obstante, en la operática inca vemos claramente que el yo burgués o ilus­
trado construyó su identidad -por lo menos en parte- a través de un encuen­
tro sensual con el otro, es decir, con el no-europeo. Aún cuando este otro no

70
Foucault 1980a, pp. 1 27-1 28. Véase también PoUock 1 992 y 1 994, pp. 25-37.
74 DEBORAJ I Poorn

fuera descrito ni concebido como un ser físicamente diferente, ello no quita el


mérito al hecho de que la propia diferencia llegó a ser construida a través de
esta noción del encuentro sensual y sexual.
El hecho de que este encuentro con el otro americano ocurriera a tra­
vés de sus mujeres no sorprenderá a la mayor parte de estudiosos del discurso
colonial europeo. No obstante, las mujeres figuraban en la operática inca no
sólo -como hemos llegado ahora a reconocer- como la figura canónica de
una forma ya teorizada de "diferencia exótica". Ellas también figuraban como
los verdaderos contactos sensoriales a través de los cuales la diferencia misma
podría ser primero percibida y luego teorizada como producto de una deter­
minada relación sensorial con el no-europeo (o el "otro'') . En otras palabras,
en la operática inca, los cuerpos de las mujeres eran el vehículo simbólico para
descubrir la diferencia y, como lo pone en claro la novela de Marmontel, para
destruirla. Esto, a su vez, sugiere algo importante sobre el rol que el género
desempeñó en el surgimiento del pensamiento racial moderno a inicios del
siglo XIX.
En los siguientes capítulos examinaremos más estrechamente los vín­
culos entre género, sexo y raza en las teorías de inicios del siglo XIX referidas a
raza y tipo. Quisiera resaltar aquí, la medida en la cual un cierto cambio en el
sentido común europeo en relación a los sentidos permitió hablar de estas
nuevas formas de diferencia encarnada que ahora concebimos como "géne­
ro" y "raza". Tal cambio estuvo representado por el debate relacionado con la
sensorium commune, aunque no se limitó a éste. La idea expresada por la sensorium
commune era que las percepciones sensoriales compartían algunos fundamen­
tos físicos en el cuerpo y que este punto de contacto -al menos potencial­
mente- era constitutivo de lo que era el cuerpo. Para comprender lo que ello
implicaba, sólo tenemos que pensar en el hoy familiar dicho de "amor a pri­
mera vista". En este dicho, se concibe que la visión es una experiencia que se
origina en los ojos y, desde allí, procede, a excitar el cuerpo y a transformar al
ser. A través de este proceso, la visión -en particular la visión del otro- hace
posible cierto conocimiento del ser encarnado al cual Foucault se ha referido
como sexualidad.
Aunque esta ecuación de contacto sensual con transformación perso­
nal, física y moral, subyace a todas las obras de la operática inca, no es sino
hasta la novela relativamente tardía (1 777) de Marmontel que las sensaciones
físicas o eróticas del amor están tan fuertemente atadas al sentido de la vista.
Cora se transforma y se debilita físicamente ante la mirada de su amante. De
una forma similar, el ingreso orgásmico de Alanzo en el Templo del Sol, es
representado como una experiencia visual en la cual la oscuridad da paso a
destellos de luz y a la revelación enceguecedora que traen consigo. Finalmen­
te, el trágico fin del Imperio Inca se ve cubierto por metáforas de la ceguera
LA ÜPERÁTICA INCA 75

de los ciudadanos incas que desvían los ojos del bebé que nace muerto y que
es privado de la oportunidad de ver o sentir. Muere "sin haber abierto sus ojos
a la luz, sin haber sentido sus infortunios". Es interesante señalar que
Marmontel, quien hace el uso más explícito del lenguaje de la sensación vi­
sual, también es el único autor en cuya obra se llegan a consumar las relacio­
nes sexuales entre la inca y el español.
De esa manera, en la novela de Marmontel la visión es algo que está
vinculado a un sentido de diferencia. No obstante, al igual que otras obras de
la operática inca, construye esa diferencia como una experiencia o contacto
sensual entre dos cuerpos esencialmente similares. La diferencia per se no es
todavía un problema visual. Tanto Zilia en sus grabados, como Phani Pall a en
el escenario, usan vestimenta europea. Una falta similar de preocupación por
el tipo de vestuario que podría distinguir a los incas como "otros" sale a la
superficie en las ilustraciones que incluyen a Cora, en las dos ediciones de la
novela de Marmontel (1 777 y 1 821). Mientras otros incas son mostrados con
la vestimenta más o menos exacta del monarca inca, los artistas resaltaban de
un modo consistente la naturaleza sexual del cuerpo de las vírgenes del sol.
Los grabados de 1 777 representan a Cora con un tocado de plumas y una
falda similares a aquellos que Voltaire asignara a Alzire71 • Su cuerpo desnudo
y su desamparo transmiten la inocencia y violación del Nuevo Mundo por
parte de la lujuria y barbarie española. En 1 82 1 , el cuerpo desnudo de Cora se
ha convertido en el único motivo visual de la historia de Marmontel. Tres de
los cuatro grabados que acompañan esa edición representan a una Cora des­
nuda o semidesnuda. La cuarta muestra a Amazili, su contraparte azteca que,
como las míticas amazonas, tiene un solo seno.
Igualmente, tampoco los tipos de diferencias fenotípicas o fisiognómicas
que hemos llegado a entender como "raza" figuran en los lenguajes, ya sea
descriptivos o gráficos de la operática inca. Zilia -quien literalmente lleva so­
bre sí la carga simbólica de la conquista- es representada en los grabados que
acompañan las últimas ediciones del libro como una mujer hermosa, cuya
complexión y características la hacen indistinguibles de sus similares france­
sas 72 . En la novela de Mar montel, Amazili y Cora significan la vulnerabilidad
de la civilización americana ante la brutalidad de los españoles. Como iconos
gráficos de las américas, sin embargo, ni Cora ni Amazili tienen las caracte­
rísticas físicas ni la fisiognomía que el siglo XJX llegaría a identificar como
propia de los "indios". Incluso en las láminas que acompañan a los relatos

71 Véase la n� O.
72 En las representaciones gráficas, Zilia aparece totalmente vestida, incluso -a dife­
rencia de Cora- en el momento de ser sacada a rastras del Templo del Sol.
76 DEBoRAH PooLE

-más sobrios- de Frezier, Feuillée, Bachelier y La Condamine, las mujeres


andinas eran representadas como idénticas a las europeas. Su diferencia no
reside en sus cuerpos, sino en el grado de su perfección. A los Incas, reflexio­
na Voltaire, "sólo les falta nuestros vicios para ser totalmente iguales a los
europeos".
En la medida en que durante el siguiente siglo el cálculo de la "diferen­
cia" se iba haciendo cada vez más visual, la posibilidad de que se hiciera fácil­
mente una afirmación como la de Voltaire se hizo cada vez más remota. Las
vírgenes del sol y las agendas utópicas de la operática inca ya no sobrevivirían
a los lenguajes de raza y tipo a través de los cuales el siglo XIX re-imaginaría las
comprensiones europeas sobre ellos mismos y sobre los "otros".
CAPÍTUW 111

UNA ECONOMÍA DE LA VISIÓN

"Empecé a cansarme de encontrar a cada paso sólo indios


y mestizos, todos vestidos de la misma forma.".
(A/cides d'Orbigny, 1854)' .

EN 1 739, el mismo año del asesinato de Seniergues en Cuenca, La Condamine


finalmente midió el meridiano en Quito y Alzire ingresaba al segundo año de
su presentación en París, el rey de Francia nombró un nuevo intendente para
el Jardin du Roi. El elegido para el cargo fue un naturalista de treinta y dos
años llamado Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon. Desde su posición en
el Jardin du Roi, este hombre llegaría a tener el supremo dominio sobre las
ciencias biológicas francesas, hasta su muerte en 1 788, sólo un año antes del
inicio de la revolución que transformaría para siempre a la sociedad francesa,
así como la política europea en su conjunto.
En su calidad de "jardinero del rey", las aspiraciones de Buffon eran
necesariamente enormes. Su tarea, después de todo, era articular, por un lado,
una filosofia de la naturaleza que pudiera favorecer el orden social encarnado
por el rey y, por otro, un método que pudiera avanzar -si no terminar- el
proyecto enciclopédico a través del cual los filósofos del siglo XVIII esperaban
obtener el conocimiento del mundo. Como parte de su estudio integral de la
naturaleza, Buffon consideró a América del Sur como un problema "espe­
cial''. Sus ideas sobre este distante continente son algo sorprendentes, dado
que las formuló en momentos en que otros parisinos atestaban las salas de
ballet y los teatros para ver a los incas de Voltaire y Rameau.
Su punto de partida fue el clima. Desafiando los relatos de viajeros
como Feuillé e y Frezier, Buffon describía el clima de América del Sur como
uniformemente frío y húmedo. Ponía como evidencia los tamaños relativos
de los animales del Viejo y del Nuevo Mundo. Afirmaba que el tapir del Nue­
vo Mundo era más pequeño que el elefante del Viejo Mundo; que los camélidos
americanos eran más pequeños que los camellos del Viejo Mundo; que el
puma era más pequeño que el león, y así por el estilo. Esta diferencia de
tamaño fue tomada como prueba de una inferioridad total de los animales del

D'Orbigny, 1 854, p. 31 1 .

(77)
78 DEBORAH POOi.E

Nuevo Mundo, y de la frialdad de su clima, pues Buffon creía que sólo los
climas cálidos podían producir animales grandes2•
El hombre no estuvo exento de esta ley universal por la cual los climas
húmedos producían seres vivientes cuyo tamaño era menor:
Aunque el salvaje del Nuevo Mundo sea más o menos de la misma naturaleza que el
hombre de nuestro mundo, esto no es suficiente para convertirlo en una excepción al
hecho general del menor tamaño de los seres vivientes de este continente [América del
Sur]. El salvaje es débil y sus órganos reproductivos son pequeños. No tiene vello en el
cuerpo ni barba, y no siente ningún ardor por su mujer. Aunque más ligero que el
europeo, porque está más habituado a caminar, sin embargo es mucho menos fuerte de
cuerpo. También es menos sensible, aunque más cobarde y ocioso. No tiene ninguna
vivacidad, ni actividad espiritual. La [actividad] de su cuerpo es menos un ejercicio, un
movimiento voluntario, que una acción causada por la necesidad. Prívelos del hambre
y la sed, y al mismo tiempo usted destruirá el principal activador de todo su movimien­
to; permanecerá tontamente en reposo, o de pie, o echado, a veces durante días.3

Dos cosas llaman la atención en la descripción que Buffon hace de la


naturaleza y los pueblos de América del Sur: su interés en su tamaño y su
preocupación por lo que, en términos generales, podría denominarse su vita­
lidad. Los animales del Viejo y del Nuevo Mundo, afirma, son estructuralmente
muy similares. La llama es como el camello y el elefante es como el tapir. Pero
se diferencian en su tamaño. En el caso de los humanos el diferencial de
tamaño está acompañado por la falta de "vigor" sexual o productivo. El tipo
de diferencia que preocupa a Buffon en la descripción es la diferencia general
o sistémica, y no la detallada y específica. Los humanos del Nuevo Mundo
son diferentes -y más bien repulsivamente diferentes- a causa de la propia
naturaleza de su ser. En otro lugar Buffon describe el clima que ha producido
estos humanos aberrantes en términos sorprendentemente táctiles e incluso
viscerales: América del Sur, escribe, es mojada, pegajosa, fangosa, enmoheci­
da, húmeda y fría. En tal medio ambiente sólo pueden prosperar insectos y
reptiles. Ciertamente -especula- ranas, sapos, serpientes y "otras bestias de
este tipo" "en ningún lugar... son tan grandes como en el Nuevo Mundo"4•
Considérese la forma muy diferente como ochenta años después otro
francés, Alcides d'Orbigny describiría a los indios sudamericanos:

La esencia del argumento de Buffon sobre las especies del Nuevo Mundo aparece
en el ensayo "Animaux communs aux deux continents", publicado en 1 761 en la Histonºa nat11relle,
vol. IX (Buffon 1 749- 1 809). Sobre el excepcionalismo americano, véase Gerbi 1 982.
3 Buffon 1 749- 1 89, XV, pp. 443-444.
Buffon: "Animaux comuns", p. 1 06.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 79

PRIMERA RAzA.
ANDO-PERUANA.
PRIMERA SECCIÓN.
PERUANA.

Color: aceitunado. Estatura promedio: 1 metro 597 milímetros. Formas macizas: tronco ml!J largo
en relación al conjunto. Frente inclinada hacia atrás; cara largay ovalada. Nariz larga, ml!J aguileña,
agrandada en la base. Boca más bien grande, labios medianos. Ojos horizontales con córnea amarillen­
ta. Pómulos no prominentes. Rasgos pronunciados. Fisiognomía: serio, reflexivo, triste. ;
En esta descripción de los sudamericanos de inmediato salta a la vista la
severa -por momentos despiadada- división del cuerpo. El indio está hecho de
frente, nariz, tronco, y así por el estilo. Su boca es grande, sus ojos amarillentos,
su piel aceitunada. El lenguaje que D'Orbigny utiliza para describir la diferencia
se parece más a una inspección o disección del cuerpo del indio en fragmentos,
y le interesan poco los modos sistémicos, táctiles y estéticos de describir la dife­
rencia como fue el caso de Buffon. El lenguaje de D'Orbigny nos suena familiar
porque es el lenguaje de la teoría racial del siglo XIX.
Pero, ¿qué es lo que realmente separa estas dos formas de describir -y
teorizar- al indio sudamericano? Una de las explicaciones sería que la descrip­
ción de D'Orbigny es producto de una tendencia general hacia una mayor
precisión o exactitud en la descripción, hacia lo que podríamos denominar
una contabilidad visual. De hecho, una gran diferencia entre D'Orbigny y
Buffon era el hecho de que el primero pasó ocho años en América del Sur. Su
relato lleva consigo la autoridad del "testigo presencial".
Otra explicación podría relacionar los muy diferentes estilos de Buffon
y D'Orbigny, con una drástica ruptura histórica entre los diferentes "epistemes"
o campos epistemológicos, característicos del pensamiento europeo clásico y
moderno6• En lugar de ver una historia continua o progresiva que se dirige
hacia un mayor realismo, esta propuesta plantea un quiebre o ruptura entre la
mirada naturalista de Buffon, propia del siglo xvm, y la técnica clínica de
D'Orbigny, propia del siglo XIX.
Por supuesto, en realidad la historia que separa a Buffon y D'Orbigny
no constituye una ruptura total ni una transición fácil. En ninguna parte esto
se ve más claramente que en el concepto de raza que subyace a los relatos de
ambos autores. Si, por ejemplo, trazáramos el concepto de raza como una
jerarquía de diferencia estética, muy fácilmente podríamos argumentar a favor
de un linaje continuo que vincula a Buffon -que en otros textos también se

D'Orbigny 1 839, p. 250. Se ha reproducido la cita en la misma forma como fue


impresa.
6
Foucault 1 973a, 1 973b.
80 DEBoRAH PooLE

mostró muy interesado en la descripción del color de la piel humana- con


D'Orbigny. De una forma similar, en la descripción que D'Orbigny hace de
características como la textura y el olor de la piel de los sudamericanos, apela
a un lenguaje sensitivo que trae a la memoria a Buffon, aunque en sentido
contrario. Su piel, escribe, "es lisa, pulida, incluso brillante, tan suave como el
satén, con un olor particular diferente al del negro y un poco menos fuerte"7•
Luego, ¿cómo se explican las drásticas diferencias entre Buffon y
D'Orbigny respecto de los modos de descripción del cuerpo? ¿Cómo relacio­
namos estos diferentes lenguajes descriptivos con las diferencias -y las simili­
tudes- posibles en sus respectivas comprensiones sobre la "raza"? En este
capítulo exploro los temas históricos y metodológicos que subyacen a estas
preguntas, a partir del trabajo de tres autores que se hicieron conocidos por
sus obras sobre América del Sur. En primer lugar, analizo la relación entre el
espacio y la percepción en la obra de Buffon. Luego considero las -muy dife­
rentes- técnicas de espacialización y visualización de Alexander von Humboldt,
el más importante critico de Buffon. Aunque la obra de Humboldt es im­
portante en una serie de aspectos, en el presente trabajo me centro en su
filosofía de la percepción visual, su teoría del paisaje, y las formas en que su
"mirada fisiognómica" excluye a los sujetos humanos. Finalmente, examino el
surgimiento de un lenguaje de equivalencias, comparativo o tipológico en el
estudio de D'Orbigny sobre las "razas" sudamericanas. Sostengo que sólo
observando este lenguaje espacializador y estadístico del tipo, podemos com­
prender la drástica transformación que tuvo lugar en las comprensiones euro­
peas sobre la raza durante los años que separaron a Buffon y D'Orbigny.

EL JARDINERO DEL REY

Cualquier análisis sobre la obra de Buffon debe comenzar por examinar la


institución que él encabezaba8• El Jardín del Rey, fundado en 1 626 como un
jardín de plantas medicinales, había sido ampliado en las décadas anteriores al
siglo XVIII hasta convertirse en un jardín botánico experimental. En 1 793,
cuando Buffon asumió la dirección, el Jardín incluía -además de los huertos
cuyo tamaño Buffon haría crecer hasta más del doble-, varios edificios que
albergaban a una colección de especímenes de historia natural, conocidos

D'Orbigny 1 839, pp. 86-87.


Mi relato sobre la vida de Buffon proviene de la excelente biografia realizada por
Jacques Roger (1 989). Sobre el Jardín del Rey, véase Laissus 1 964. Luego de la Revolución, el
Jardin del Rey se convirtió en el Museo de Historia Natural.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 81

como Gabinete del Rey. Los jardines y el gabinete, en conjunto, ofrecieron a


Buffon y a sus colegas un abundante material de investigación sobre la fauna
y la flora de toda Europa, así como una significativa -aunque algo al azar­
selección de plantas vivientes y especies de animales preservados del Medio
Oriente, India, Africa y América9•
El Jardín y su Gabinete, por ser uno de los principales centros de inves­
tigación de Europa, expresaban el interés del Estado francés en la historia natu­
ral y en las ciencias biológicas. A través de su mecenazgo a la investigación
científica, la Corona aumentó su prestigio en Europa. Sin embargo, el impulso
ideológico proporcionado al proyecto imperial de Francia por el empeño de la
ciencia en descubrir las leyes universales o globales de la naturaleza fue de una
importancia aún mayor. Al visitar el Gabinete del Rey y asistir a clases realizadas
en el Jardín, los sectores de la emergente burguesía de París podían participar de
los frutos de la exploración realizada en el exterior. En este sentido, el Jardín
cumplió una misión pedagógica propagadora cuya importancia para los intere­
ses reales era tanta como la de su status de una colección de investigación10·
El gran número de personas que asistía a clases en el Jardín -tanto
entusiastas novatos como académicos profesionales- ayudó a convertir a
Buffon en uno de los autores más leídos de Europa. Su obra magna fue la
Histoire naturelle, générale et particuliére1 1 • Sus cuarenticuatro volúmenes amplia­
mente ilustrados, que se publicaron a lo largo de cinco décadas, ofrecían un
registro enciclopédico de los miles de animales y plantas que Buffon había
visto en el Jardín y el Gabinete del Rey en París, en la colección zoológica del
Rey en Versalles, y en las numerosas exposiciones itinerantes que pasaron por
Francia en el siglo XVIII.
Si la Histoire naturelle fue uno de los libros más populares del siglo XVIII,
ello se debió en parte al hecho de que relataba una historia relativamente
simple. Buffon basaba todo, desde la diferenciación de las especies hasta la
civilización, en un solo proceso: el enfriamiento gradual de la tierra, comen­
zando por los polos. En la medida en que el clima se torna cada vez más frío,
los grandes animales que supuestamente habían crecido en regiones cálidas se
extinguieron o se vieron forzados a migrar al sur hacia la zona tropical. Ya que

La colección americana incluía especímenes andinos traídos por Feuillée y por la


misión La Condamine.

El Jardín se diferenciaba de otras instituciones de educación superior en varios
aspectos: las conferencias eran en francés y no en latín; las clases eran abiertas a estudiantes
extranjeros, y no se requería reqwsitos académicos ni inscripción previa (Laissus 1 964, pp. 3 1 4-
417). Sobre las aspiraciones coloniales y las ciencias biológicas en el siglo XVIII veáse Broc 1 97 4;
Moravia 1 967, 1 9 80; Mornet 1 9 1 1 ; y Roger 1 993.
11
La Histoire nat11relle (en adelante H N) s e divide e n siete series que s e publicaron
entre 1 749 y 1 809.
82 DEBORAJ t Porn..E

se pensaba que los climas más cálidos eran el origen de la piel más oscura, se
apelaría a este mismo proceso para explicar la variación en el color de la piel
humana12• Buffon ponía como evidencia para sus teorías los fósiles de mamut
en el norte europeo, así como el hecho de que la gente negra, y también los
elefantes, las jirafas y otros animales grandes, se hallaban sólo en las regiones
tropicales del Viejo Mundo.
Aunque esta explicación acerca de la variación de las especies y el color
de piel parecería corresponder muy bien al Viejo Mundo, se vio ante serios
problemas para aplicarse al Nuevo Mundo. No sólo sucedía que no había
pueblos nativos "negros" en los trópicos americanos, sino que algunos de los
pueblos de piel oscura vivían en las regiones polares de América del Norte y
del Sur. Tampoco los animales del Nuevo Mundo correspondían a las predic­
ciones de Buffon. En el trópico americano no había nada comparable con el
elefante o la jirafa. Ciertamente, todos los grandes mamíferos vivían en el
lejano norte, incluyendo el alce, cuya cabeza Thomas Jefferson envió a Buffon
en un intento de desbaratar sus teorías1 3•
Para ajustarse a la evidencia americana, Buffon elaboró su doctrina del
excepcionalismo sudamericano. Esta doctrina planteaba que en el Nuevo Mun­
do todas las especies habían nacido originalmente en el norte, donde había
abundancia de "moléculas orgánicas". A partir de allí, los animales habrían
migrado hacia el sur hasta que llegaron al istmo de Panamá donde las monta­
ñas -supuestamente- heladas les impidieron entrar a América del Sur. A cau­
sa de que estas especies del norte, no pudieron entrar, América del Sur se vio
"reducida a sus propias posibilidades [y] sólo dio origen a animales más débi­
les y mucho más pequeños que aquellos que han venido desde el norte para
poblar nuestras regiones meridionales"14• Los humanos -que para Buffon
constituían una especie originada en el Viejo Mundo- no estaban exentos de
esta ley general de empequeñecimiento cuando migraron al sur, hacia el "Nuevo
Continente".
Pero, ¿cómo explicaba Buffon el mecanismo a través del cual el clima
podía hacer que los organismos disminuyan (o aumenten) de tamaño? Para
entenderlo es necesario considerar dos características de la teoría de Buffon:
su comprensión espacial del clima y su teoría de la generación. Para Buffon, la
palabra clima/ fue usada indistintamente con contrée o región, para referirse a las

12
Sobre las teorías de Buffon en torno a la variación humana, véase Roger 1 989, pp.
223-247, y Todorov 1 994, pp. 96-1 06. Sobre las razas americanas, véase ''Variétés'', HN, vol. 111
(1 749), pp. 509-5 1 2.
13
Glacken 1 967, p. 681 -682. Sobre respuestas latinoamericanas a Buffon, véase Brading
1 99 1 , pp. 460-462, y Gerbi 1 982.
" Buffon, citado en Roger 1 989, p. 546.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 83

franjas latitudinales definidas por la temperatura y la humedad, así como por


la distancia de la línea ecuatorial1 5• En posteriores volúmenes de la Histoire
naturelle esta dimensión espacial del patrón de Buffon se fue trasladando cada
vez más hacia algo muy parecido al discurso moderno de nación. Cada animal
-escribía Buffon en 1 761- "tiene su país, su tierra natal, en la cual permanece
a causa de sus propios requerimientos físicos; cada uno de ellos es el hijo de la
tierra que habita, y en este sentido se debería decir que este o aquel animal es
originario de este o aquel clima"16• En su última gran obra, escrita en los años
que condujeron a la Revolución Francesa, Buffon asigna a cada animal una
única "patria de origen"17•
Buffon explicaba la correspondencia entre estas "patrias" y las formas
de vida que florecieron a su interior, a través de su propia teoría de la generación
que, en cierto modo, era idiosincrática. Rechazando las teorías populares del
hom11nc11/11s, Buffon apelaba más bien a la acción de "organismos moleculares"
que estuvieron presentes en el medio ambiente desde antes de la aparición de la
vida y que se combinaban y recombinaban de acuerdo a las condiciones climáticas
prevalecientes. Cada forma de vida, decía, estaba modelada por la interacción
entre el embrión y las partículas orgánicas absorbidas de la alimentación; de ahí
que fuera específica al ambiente particular en el cual ese alimento se había origi­
nado. Para responder a la pregunta de cómo es que cada nueva generación de
una especie se parece a la anterior, Buffon planteaba la existencia de un "patrón
interior". Este patrón servía como una especie de plantilla para ubicar las partí­
culas orgánicas que los miembros individuales de las especies absorben a través
del alimento. Sin embargo, puesto que Buffon reconocía la existencia de sólo
dos patrones -uno adecuado para el trópico, y el otro para climas templados- el
patrón por sí mismo no podía dar cuenta de la apariencia que individuos o
especies asumían18• En América, estos dos patrones estuvieron más diferencia­
dos por la abundancia y la escasez relativas de moléculas orgánicas en América
del Norte y América del Sur, respectivamente.
Al interior de esta teoría había lugar para la intervención divina sólo en
el sentido indirecto de que Dios determina las leyes universales que gobiernan
la combinación de partículas moleculares en torno a estos patrones19• En el

15
Para referirse a l o que hoy e n día conocemos como clima e n e l sentido d e condicio­
nes atmosféricas, Buffon utilizaba el término oir. Véase Broc 1 969, p. 1 73.
16
"Le Llon", HN, IX (1761), vol. 2, citado en Roger 1 989, p. 1 73.
17
La noción de "patria de origen" está desarrollada en Époq11es de lo not11re, publicado
en 1 787 como el quinto de los siete volúmenes del S11ppléme11t de la Histoire not11rel/e. Véase tam­
bién Roger 1 989, pp. 544-555.
18
Sobre el patrón interior, véase HN, vol. IV, (1 753). Sobre la teoría general de Buffon
acerca de la generación, véase Bowler 1 973 y Roger 1 993, pp. 542-558.
19
Bowler 1 973, pp. 275-276; Glacken 1 967, pp. 51 8-5 1 9; y Roger 1 989, pp. 378-389.
84 DEBORAJ 1 PooLE

Figura 3. 1 . Cambio de
color de piel (1 799)

mundo de Buffon tampoco había lugar para ningún mecanismo por el cual la
conformación del cuerpo de los padres podría afectar la localización específi­
ca de las "partículas" al interior del embrión para que la descendencia asumie­
ra la misma forma o tipo que el padre o madre. Aunque esta teoría del patrón
interior reconoce indirectamente la existencia de un prototipo general de va­
rias especies en la naturaleza, el rol causal que él asignó a este patrón típico fue
decididamente secundario al que le asignó al medio ambiente. En otras pala­
bras, ni Dios ni la herencia, ni lo que el siglo XIX llegó a entender como el
principio biológico de la herencia racial, intervinieron en la teoría de la repro­
ducción de Buffon.
La brecha que separa a Buffon de una moderna comprensión sobre
raza y herencia, se hace más clara aún si consideramos la aversión que durante
toda su vida mostró hacia la noción de "tipo". En la Histoire nature//e, Buffon
describe a la naturaleza como un co11tin1111m intacto o un tejido (reseau) horizon­
tal de seres interrelacionados cuyas conexiones, si bien podían describirse nunca
podían ser fijadas en el tiempo, y donde ciertas especies actuaban como cate­
gorías transicionales o como vínculos entre otras categorías mayores -y más
estables- de seres. "La naturaleza avanza por gradaciones desconocidas -es­
cribía Buffon - pasa de una especie a otra y a menudo de un género a otro,
por matices imperceptibles"2º. Asimismo, ninguna categoría de la naturaleza

20 "Premier discours", HN 1 (1 749), p. 1 3.


UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 85

era inmutable. Por ejemplo, el color de la piel humana podía cambiar con el
clima y, como resultado de ello, "uno pasa sin darse cuenta de blanco a more­
no y de moreno a negro"21 • Estos cambios en el color de la piel estaban acom­
pañados por los correspondientes cambios en la fisiognomía de la persona
(Figura 3.1). El carácter contingente e inconstante de los especímenes indivi­
duales originó que Buffon considerara que la idea misma de tipos fijos o idea­
les era una imposibilidad lógica.
Dadas estas opiniones sobre naturaleza y tipo, no es sorprendente que
Buffon desestimara la nueva ciencia de la taxonomía de Linnaeus, a la que
denominó "un orden arbitrario impuesto por la mente"22• Las diferencias que
separaban a los dos naturalistas iban de acuerdo con los cambios en los signi­
ficados de "nación" y "raza" que hemos visto operar en el capítulo 11. Linnaeus
definía a las especies como tipos ideales que existen en la naturaleza. En tanto
concepto simultáneamente espacial y estadístico, su idea de especie prefiguró
el concepto moderno de población y, lo que es más importante para nuestros
propósitos, un discurso biológico novecentista en el cual las "razas" humanas
podían ser teorizadas y observadas a través de la tecnología espacial y visual
de la "tipificación". Al objetar que la naturaleza no contenía tales fronteras
fijas, Buffon definió más bien a las "especies" como la "constante sucesión de
individuos similares que se reproducen"23• Eran los lazos inherentemente in­
visibles de la sangre y la historia los que agrupaban a los individuos en grupos,
especies o naciones. No incluyó ningún criterio de similitud visual o psicoló­
gica. De acuerdo con este discurso aristocrático sobre el linaje o las especies,
Buffon se refeáa a pueblos que habitaban climas particulares como "pueblos
(peuple) o "naciones". A través de miles de páginas de escritura muy raramente
utilizó el término -más ambiguo- de "raza"24•
Si se analiza la obra de Buffon de esa manera, resulta un poco más fácil
entender la importancia política de su Jardín del Rey. Desde su atril, el jardine­
ro del rey enseñó algo más que una teoáa de la naturaleza. Él planteaba una
visión del mundo en la cual las especies y las "razas" eran definidas por el
derecho de sucesión. En este sentido, la desinteresada ciencia botánica que se
practicaba en el Jardín del Rey tuvo mucho que ver con el ámbito cada vez
más cuestionado de la nación francesa del siglo XVIII. Ciertamente, por casi

21
Roger 1 989, p. 242.
22
"Premier discours", HN 1 (1 749), p. 1 3. Sobre el debate Buffon-Linnaeus, véase
Sloan 1 976. Foucault (1 973b, p. 1 35) desestima el debate y enfatiza que los dos hombres com­
partían el discurso de la clasificación. Sin embargo, estas comprensiones -tan similares- sobre
el tipo y las especies hablan de la disparidad de la ruptura epistemológica que Foucault sitúa
entre la historia natural del siglo XIX y la moderna biología.
23
"De l'asne", HN IV (1 753),citado por Sloan 1 976, pp. 370-37 1 .
24
Roger 1 989, p. 240.
86 DEBORAJ I Porn.E

cincuenta años, la Histon'e nature/le de Buffon y, por asociación, el Jardín del


Rey constituyeron los más importantes baluartes contra la revolución
cosmológica que la ciencia de Linneaus implicó25•

EL MÉTODO DE lA DESCRIPCIÓN

He enfocado en forma extensa dos características de la historia natural de


Buffon. La primera se refiere a la estructura territorial a través de la cual Buffon
concebía a las " fuerzas materiales" (el clima) que causan la variación de las
especies. Al respecto, he sugerido que el lenguaje de Buffon posee cierta afini­
dad con el discurso moderno de nación. La segunda implica su comprensión
sobre las especies y la generación. En este caso he sugerido exactamente lo
opuesto: que su definición del ancien régime (antiguo régimen) de las especies
estaba metodológica y discursivamente en desacuerdo con lo que podríamos
considerar una comprensión moderna de la identidad racial. Ahora, quisiera
examinar más estrechamente la filosofía perceptiva que, en cierto sentido,
impidió a Buffon ampliar el lenguaje espacializador y tipificador, que es inhe­
rente a su teoría climatológica, hasta la clasificación de los animales y los seres
humanos. Al observar la tensión existente entre estos dos aspectos de la obra
de Buffon, podemos comenzar a plantear un conjunto de preguntas sobre la
relación entre visión y espacio en los nuevos tipos de discurso racial que
emergerían en las décadas posteriores a la muerte de Buffon.
Para Buffon, el objetivo de la descripción era capturar la esencia -lo
que Buffon denominaba "le tout" (el todo) o "!'ensemble" (el conjunto)- de
un animal. Esta esencia, afirmaba, es mejor aprehendida a partir de las prime­
ras impresiones que recibimos de un determinado objeto. "En este golpe de
vista (coup d'oeil) que lanzamos hacia una cosa, percibimos el conjunto (/'ensemble)
y la totalidad (tota/ite), antes de que podamos distinguir las partes"26• Para co­
municar lo que se ha captado en esta primera mirada, Buffon prefería los
dibujos y no las palabras, pues el carácter lineal de las descripciones verbales
iba en sentido contrario a la posibilidad de captar la cualidad impresionista
que la mirada tiene. Solamente a través de las palabras, argumentaba Buffon,
era posible ver la naturaleza solamente en forma parcial.
Tal filosofía de la descripción se basaba en una determinada compren­
sión de la percepción sensorial. Buffon negaba la existencia de una identidad
entre los eventos y los objetos en el mundo, y nuestra percepción o sensación
respecto a ellos. Por el contrario, él planteaba "un paralelismo leibniziano

25 Véase Sloan 1 976 y Stafleu 1 9 7 1 , pp. 267-336.


26 "De la description", HN, IV (1 749), citado en Reynaud 1 990, p. 364.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 87

entre un ordenamiento apropiado de las ideas, por un lado, y la verdadera


sucesión de acontecimientos" del mundo, por otro27. Para Buffon, el orden de
las ideas o la "secuencia de los pensamientos" que este paralelismo provoca
en nuestro interior conformaba "la impresión más verdadera ante nosotros y
nos relaciona con los objetos exteriores que podemos percibir como verdade­
ras relaciones, pues en relación a nosotros ellas son invariables y siempre constan­
tes"28. De esta manera, el "hombre" se mantiene separado de la naturaleza en
tanto fuente de la percepción sensorial y, en consecuencia, también se separa
del conocimiento a través del cual es posible entender a la naturaleza en su
conjunto. Para definir al hombre, Buffon privilegiaba el sentido del tacto y no
el sentido de la visión. "Es sólo en virtud del tacto --escribió- que podemos
adquirir un conocimiento completo y verdadero; es este sentido el que rectifi­
ca a todos los otros [y] sin el cual todos los efectos serian sólo ilusiones"29.
Como centro referencial de la epistemología perceptiva de Buffon, el
cuerpo sensorial también constituía el punto de partida necesario para cual­
quier intento de clasificar el mundo natural.
Los objetos de la Historia Natural se juzgan en términos de las relaciones que tienen
con él [el hombre] . Aquellos que le son más necesarios y útiles estarán en la primera
fila. Por ejemplo, en el orden de los animales se dará preferencia al caballo, el perro y la
vaca .... Luego se interesará por aquellos que, si bien no le son familiares o habitan en
los mismos lugares y los mismos climas, como el ciervo, el conejo y todos los animales
salvajes ... Sucederá lo mismo con ... todos los otros productos de la Naturaleza: [el
hombre] los estudiará en proporción al uso que pueda hacer de ellos30.

De acuerdo con "este orden más natural", Buffon y su colaborador


Louis Jean Marie Daubenton concibieron el plan original de la Histoire naturelle
como una serie de círculos concéntricos que giraban en torno al hombre.
Aquellos animales que ocupaban los círculos más internos eran aquellos que
tenían una relación más estrecha con los humanos. Y aquellos que estaban en
los círculos más externos eran aquellos que tenían poca o ninguna utilidad
para el hombre31 •
Esta estructura concéntrica se reproducía en el método descriptivo y
representacional de Buffon. En la Histoire naturelle las distancias relativas que
separan al hombre de especies tales como la llama y el perro, se describían

27
Sloan 1 994, p. 240.
28
"Histoire generale des animaux", HN, 11 (1 749), citado en Sloan 1 976, p. 368 (el
énfasis es mío).
29
"Des sens en generale", citado en Roger 1 989, p. 2 1 4. Sobre la importancia del
tacto para Buffon, véase también Roger 1 989, p. 561 Sobre la prevalencia del tacto en los regúne­
nes perceptivos del siglo XVIII, véase Crary 1 990, pp. 59-64.
30
"Premier discours", HN 1 (1 749), p. 1 3, citado en Sloan 1 976, p. 360. .
31
Reybaud 1 990, p. 365; Roger 1 993, pp. 528-542.
88 DEBORAH Poor.E

Figura 3.2. Llamas (1 749)

como producto de su utilidad relativa para el hombre. En el lenguaje visual de


la imagen, se sugería la "utilidad" a través de la jerarquía espacial que comen­
zaba del hombre, de éste al perro, y de éste a los animales domésticos (Figura
3.2). Un patrón similar, de jerarquía concéntrica, animaba las descripciones
que Buffon hizo de determinados animales. Todos los animales -escribía
Daubenton- "se parecen uno al otro en el centro y se diferencian en los extre­
mos: la cola, la mano, los cuernos, los órganos del movirniento"32• Para Buffon,
esta técnica de descripción significaba que el artista debería comenzar por el
corazón de cada animal y "luego moverse progresivamente hacia la periferia
donde todos los seres se diferencian"33•
Esta técnica no sólo era radicalmente diferente de la taxonomía concu­
rrente de Linnaeus, basada en la descripción fragmentada de la morfología de
plantas y animales. Era también totalmente disímil de la comprensión de la
diferencia, que llegaría a ser característico del pensamiento del siglo XIX. Buffon
defendía una comprensión concéntrica tanto del espacio como de la forma en
que el ojo lo atraviesa. En este ordenamiento concéntrico y táctil de la percep­
ción, se percibía que la diferencia era creciente, sea por el grado de "utilidad"
que diferenciaba a los diversos animales, sea por las matizadas variaciones que
diferencian a un individuo de otro, o sea por el grado de diferencia que
Daubenton y Buffon asignaron al centro y la periferia del cuerpo de un ani-

lZ
Citado en Rcynaud 1 990, p. 366.
''
Rcynaud 1 990, p. 365.
ÜNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 89

mal. Un matiz de variación, el color de la piel, o la superficie del cuerpo apa­


recía imperceptiblemente en el siguiente. Como veremos, este patrón espacial
para la visualización y la representación de la diferencia era muy lejano a aquel
de los espacios vinculados, discretos y contiguos que Humboldt y otros cien­
tíficos del siglo XIX defendieron como medios para disciplinar la mirada cien­
tífica.

EL GRAN HUMBOLDT

En las primeras décadas del nuevo siglo, las teorías de Buffon sobre las espe­
cies, el clima y la generación recibieron arremetidas desde diversos frentes.
Sólo algunos años después de la muerte de Buffon, el método linneano fue
consagrado como la ciencia oficial de la Revolución, y la Historie naturelle fue
reescrita con el fin de incorporar la terminología linneana. Uno de los críticos
más influyentes -y peligrosos- que tuvo Buffon fue el célebre viajero y geó­
grafo prusiano Friedrich Heinrich Alexander von Humboldt, quien arremetió
contra Buffon desde dos frentes: por haber viajado realmente a América del
Sur, podía reunir evidencias contra las afirmaciones más escandalosas de Buffon
sobre la naturaleza de América del Sur. En segundo lugar, defendía una meto­
dología visual basada justamente en la noción de tipo contra la cual Buffon
había luchado con tanta diligencia.
Humboldt había nacido en Berlín, en 1 76934• Por el lado de su padre
prusiano había heredado su postura de nob/esse de robe. Por el lado materno
francés adquirió no sólo vinculaciones con la burguesía comercial en expan­
sión, sino también la sustanciosa herencia que financiaría algunos de sus viajes
y publicaciones. Luego de una breve carrera de ingeniero y administrador de
las minas estatales de Prusia, Humboldt cambió hacia el más romántico oficio
de científico viajero. Inspirado por las expediciones que Bougainville y Cook
hicieron al Pacífico, así como por las aventuras amazónicas de La Condamine
-cuyo obra había leído en 1 797- inicialmente Humboldt se propuso empren­
der una expedición alrededor de la Tierra35• Como preparación, viajó por toda
Europa, y varias veces cruzó a pie los Alpes. Luego contempló la posibilidad
de realizar una expedición en compañía de nobles ingleses, con el fin de estu­
diar las antigüedades de Egipto. Finalmente, juntamente con el botánico Aimé
Bonpland, hizo varios intentos de viajar a Á frica del Norte. El primer intento
fue desde Marsella, y el segundo desde España, donde una vez más la imagi-

,. Sobre la vida y educación de Humboldt, véase Botting 1 973; Bruhns 1 873; y Minguet
1 969.
" Sobre la influencia de La Condamine en Humboldt, véase Minguet 1 991 .
90 DEBORAH PooLE

nación de Humboldt se desvió, en esta ocasión, de Argelia hacia América.


Finalmente, contando con la necesaria bendición de la Corona de España, en
junio de 1 799, Humboldt y Bonpland partieron de Europa. Pocas semanas
más tarde, el 1 6 de julio, llegaron al pueblo venezolano de Cumaná.
Luego de una gira de dos años por Venezuela y el Orinoco, en abril de
1 80 1 , Humboldt y Bonpland emprendieron viaje hacia el interior de América
del Sur desde la costa caribeña de Nueva Granada. Luego se abrieron camino
hacia el sur, a lo largo de la cordill era de los Andes atravesando Popayán,
Pasto, Quito, Cuenca, Loja y Cajamarca, y por las ciudades costeras de Trujillo
y Lima (Figura 3.3). Luego de un mes en Lima -donde Humboldt llegó a
desesperarse a causa de la indiferencia de los criollos frente al interior andino
del Perú y el pasado inca-, los dos científicos se embarcaron con destino a
México36•
Al año siguiente, ya de regreso de América, Humboldt se estableció en
París para dictar conferencias y escribir sobre sus estudios en América. Su
primera publicación, el Essqy on the geograpf?y oj plants, apareció en 1 805. A éste
le siguió un libro publicado tres años después, Views of nat11re, que llegó a ser

Figura 3.3. Paso de Quindiu en la Cordillera de los Andes. (1 8 1 0)

36
Véase especialmente la carta a Don Ignacio Checa, 1 803, en Humboldt 1 980. Lima
era uno de los pocos lugares de América donde las teorías de Buffon sobre la inferioridad
americana hallaron partidarios activos (Brading 1 991 , p. 449). Sobre la identificación de la Lima
criolla con Europa, véase el capítulo VI del presente libro.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 91

su libro más popular. En 1 8 1 0 publicó un volumen compuesto por litografías


titulado Views of the cordilleras and monuments of indigenous peoples ofAmerica (que
de aquí en adelante llamaremos Views). Luego, durante las tres décadas si­
guientes publicó treinta volúmenes de obras científicas, a los que tituló Travels
to the equinoctial regions of the new continent in 1 719, 1800, 180 1, 1 802, 1 803y 1 804.
Finalmente, y sumándose a lo que él consideraba su obra científica más seria,
Humboldt también publicó un recuento de tres volúmenes sobre sus expe­
riencias de viaje hasta Cartagena37•
No es exagerada la influencia que las obras de Humboldt tuvieron
tanto en su Europa nativa como en las nuevas repúblicas latinoamericanas.
Para los lectores franceses, acostumbrados a los fantásticos excesos de las
obras de Buffon y de la Operática Inca, su Views proporcionaba una mirada
fascinante sobre la realidad de América. Su obra también presentaba, como
veremos, una visión radicalmente diferente de la historia americana. Para aque­
llos que soñaban con proyectos colonizadores y comerciales en las inquietas
colonias de España, Travels constituía una cobertura enciclopédica de la geo­
grafía, botánica, zoología, astronomía, clima y política de América del Sur y
América Central. Para los hispanoamericanos criollos y patriotas, su obra cons­
tituyó la prueba del carácter singular de su paisaje, recursos e historia.
Otros autores han estudiado las contribuciones de Humboldt a la iden­
tidad latinoamericana, la geografía europea, las ciencias biológicas y los rela­
tos de viaje38• Estoy de acuerdo con estos críticos, pues entiendo que la in­
fluencia de Humboldt en el pensamiento americanista es un producto tanto
de la envergadura de sus aspiraciones como de las particularidades de su mé­
todo. Sin embargo, en el siguiente análisis centro mi atención en las teorías de
Humboldt sobre la vegetación y el paisaje. Mi argumento es que su trabajo
sobre América del Sur debe ser entendido como parte de una nueva econo­
mía de la visión en la cual los principios perceptivos del mundo concéntrico y
táctil de Buffon serían reemplazados por un discurso tipológico o fisiognómico
sobre la experiencia visual.

LA MIRADA FISIOGNÓMICA

De manera muy similar a Buffon, cuya comprensión del clima/ conllevaba un


componente territorial, Humboldt consideraba que el mundo estaba confor-

37
Humboldt 1 8 1 4- 1 825; traducción al inglés en Humboldt 1 852.
38
Sobre la influencia de Humboldt en América Latina, véase Brading 1 99 1 , pp. 5 1 4-
534, y Pratt 1 992, pp. 1 1 1 - 1 1 3; Pratt también analiza la estética y estilo narrativo de Humboldt.
Sobre Humboldt y la moderna geografía de la vegetación véase Cannon 1 978 y Nicolson 1 987.
92 DEBORAH Porn.E

mado por regiones, cada una de las cuales tenía "sus propias características
distintivas"39• Sin embargo, las similitudes con Buffon terminan allí. Para
Humboldt, la región natural era un todo orgánico y observable, cuyo carácter
dependía menos de tales cualidades absolutas -y en última instancia táctiles­
como la temperatura y la humedad, que del efecto visual y estético al cual
Humboldt se refería como una "fisiognomía" de la región. "De la misma
manera como reconocemos una determinada fisiognomía en seres orgánicos
distintos -escribió Humboldt- así también podemos reconocer en cada re­
gión de la tierra una fisiognomía natural que le es peculiar"40• Para Humboldt
"el gran problema de la descripción física del globo [era] la determinación de
la forma de estos tipos [y] las leyes de las relaciones mutuas entre unos y
otros"41 •
Para la definición de la fisiognomía o "tipo" distintivo de determinado
lugar no se privilegiaba ningún elemento en particular. Cierta clase de cosas,
sin embargo, influían más que otras en la composición de aquello a lo que
Humboldt una y otra vez se refería como la "impresión de conjunto" creado
por determinadas regiones o localidades. Humboldt consideraba, por ejem­
plo, que las formaciones rocosas eran elementos insuficientes para definir la
fisiognomía de una región. En vista de que sólo un número limitado de for­
maciones geológicas del mundo eran recurrentes, las rocas evocaban podero­
sos recuerdos que Humboldt temía pudieran obstruir la tarea científica de
descifrar la fisiognomía o carácter visual de un lugar. Los animales también
resultaban inadecuados pues su movimiento impedía al observador retenerlo
al interior de un paisaje visual. Sin embargo, las plantas constituían precisa­
mente el tipo de experiencia visual, estable y recurrente, que Humboldt con­
sideraba necesario para identificar la fisiognomía de lugar:
Empero, si el aspecto característico de porciones diferentes de la superficie de la tierra
depende conjuntamente de todos los fenómenos externos; si los contornos de las
montañas, la fisiognonúa de las plantas y los animales, el azul del cielo, las formas de las
nubes, y la transparencia de la atmósfera, todo ello se combina en la conformación de
esa impresión general que es el resultado del conjunto, entonces no se puede negar que
la capa vegetal que adorna a todo el planeta es el principal elemento de la impresión.
Las formas animales son, en conjunto, deficientes, y el poder individual de movimiento
que los animales poseen, así como la frecuente pequeñez de su tamaño, los retiran de
nuestra vista. Las formas vegetales, por el contrario, producen un efecto mayor debido
a su magnitud y a su presencia constante42•

39
Humboldt 1 850, p. 234.
40
Humboldt 1 850, p. 234.
., Humboldt 1 852, volumen 1, p. x .
42
Humboldt 1 850, p. 236.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 93

Para entender el carácter revolucionario del método de Humboldt, es


de mucha ayuda considerar cómo este enfoque en la vegetación difería de los
intereses que los botánicos del siglo XVIII tenían respecto de las plantas. Para
Humboldt, la tarea científica consistía en medir el efecto total o acumulativo
del todo, y hacerlo a través del contacto directo con la naturaleza. Por tanto,
las plantas deberían estudiarse en sus lugares naturales en la medida en que
son partes de todos sistémicos, y no como especímenes botánicos arrancados
de su contexto natural. Para lograrlo, afirmaba Humboldt, los científicos de­
berían reemplazar el particularismo botánico con una visión totalizadora -o
incluso artística- del carácter o "tipo" integral del paisaje43•
En la determinación de estas formas o tipos principales ... entonces, no debemos seguir
el lineamiento de sistemas que usa la botánica en la cual, por otros motivos, las partes
más observadas son pequeños órganos de propagación, las flores y los frutos; por el
contrario, debemos considerar únicamente aquello que a causa de su volumen estampa un
carácter peculiar en la impresión total producida, o en el aspecto del campo. . . [E]I botánico
sistematizador divide muchos grupos que la fisiognonúa se ve obligada a unir44•

El método de Humboldt se asemejaba al de Buffon en que ambos se


oponían al proyecto particularizante de la botánica linneana. Sin embargo,
Humboldt tuvo el cuidado de advertir contra la tendencia -común entre los
botánicos- de ver el todo a través de sus partes , así como contra la fascina­
ción sensorial dieciochesca ante los sentimientos que despertaba el carácter
exótico de los americanos. En su lugar, Humboldt exigió al viajero cultivar
una disciplina de los sentidos y del intelecto. "La ilimitada riqueza de la natu­
raleza -escribe Humboldt- ocasiona una acumulación de imágenes separa­
das, y tal acumulación perturba el reposo y la unidad de la impresión, los que
deberían residir en la propia ilustración ... [quando se aborda los sentimientos
y la imaginación, se requiere una mano firme para vigilar que el estilo no
degenere en una especie indeseable de prosa poética"45. Mientras Buffon veía
a la naturaleza como un adorno que rodea al ser humano, el método
fisiognómico de Humboldt requería un sujeto observador y móvil cuyos dis­
ciplinados sentidos pudieran percibir la esencia o la "unidad" de los paisajes a
través de los cuales se movía.
Las sesentinueve láminas incluidas en Views hablan de la importancia
que el paisaje tuvo para el método fisiogonómico de Humboldt46• El atractivo

0
En relación a las teorías de Humboldt sobre la geografía de la vegetación, véase
Cannon 1 978, pp. 73- 1 1 0; Glacken 1 967, pp. 543-548: y Nicholson 1 987.
"
Humboldt 1 850, pp. 236-237, el énfasis es mío.
•5
Humboldt, 1 850, p. 236.
46
Views fue la única obra de Humboldt que incluyó imágenes gráficas como la forma
de describir el Nuevo Mundo. Las láminas habían sido grabadas en París y Stuttgart por artistas,
94 DEB0RA11 Poor.E

que sobre él ejercía el paisaje andino se debía, al menos en parte, a su polémica


con los naturalistas. Para Buffon y otros naturalistas las montañas formaban la
estructura --0 el esqueleto- que subyacía al aparente desorden de la superficie
terrestre47• En vista de que los volcanes constituían una evidencia de las fuerzas
termodinámicas a través de las cuales se había formado la superficie de la tierra,
se asumía que las regiones donde había muchos volcanes -<orno la América del
Sur andina- eran geológicamente inmaduras y que, por tanto, constituían am­
bientes inestables. En un medio ambiente tan hostil, afirmaba Buffon, los hu­
manos no podían alcanzar la civilización. Armado de tales teorías, Buffon sólo
necesitaba puntualizar la presencia de numerosas cordilleras y de volcanes acti­
vos para "probar" que en América nunca había existido una sociedad civilizada.
Al igual que casi todos los académicos de su tiempo, Humboldt estaba
de acuerdo con la premisa de Buffon sobre el carácter determinante del me­
dio ambiente. En lo que no estaba de acuerdo era en la afirmación de Buffon
sobre los efectos particulares del clima, la altitud y el paisaje en América del
Sur. Ciertamente, razonaba Humboldt, en Europa lo que había nutrido a la
civilización eran las calidades benignas y templadas del Mediterráneo griego.
En el Nuevo Mundo, sin embargo, la civilización había buscado su inspira­
ción no en los vall e s templados sino más bien precisamente en aquellas áreas
de la sierra de América del Sur y Central, que para Buffon eran menos hospi­
talarias. "Cuando las razas emprendedoras habitan una tierra donde la forma
del terreno les presenta dificultades -escribe Humboldt- este reto de la natu­
raleza se convierte en un medio de aumentar su fortaleza y poder, así como su
coraje"48• "La arquitectura y arte de los antiguos americanos" -dice Humboldt
en Views- "tiene consigo el sello de la naturaleza salvaje de las montañas"49•
La apreciación de Humboldt sobre el paisaje andino silvestre (o "salva­
je'') debe mucho a la estética romántica del paisaje de esa época. Su método,
sin embargo, era mucho más que una simple copia o repetición de estas teo­
rías50. Lo que Humboldt buscaba lograr con sus descripciones e ilustraciones

quienes trabajaron a partir de los bocetos de Humboldt. Casi dos tercios de estas láminas repre­
sentan materiales arqueológicos. FJ segundo grupo en tamaño está compuesto por paisajes,
cataratas y volcanes de los Andes de Ecuador y Colombia. Finalmente, unas pocas láminas
muestran escenas urbanas o imágenes curiosas, como los carteros del norte del Perú, que lleva­
ban a nado la correspondencia. Sigue a estas láminas una explicación de Humboldt en torno a las
circunstancias, eventos, artefactos y lugares que los grabados muestran.
" Epochs of Nature de Buffon (véase Nota 1 7) contenía lo que se consideraba el inven­
tario más completo de montañas del mundo. En ese trabajo describe las montañas del Nuevo
Mundo como una sola cadena continua, cuyo punto más alto se ubica en la línea ecuatorial.
Véase Broc 1 969, pp. 49-53.
••
Humboldt, 1 850, p. 3.
49
Humboldt, 1 81 0, p.3; véase también Humboldt, 1 850, p. 1 44.
�'
La influencia de los románticos alemanes en la obra de Humboldt ha sido señalada
por Nicolson 1 987, pp. 1 76-1 79; y criticada por Pratt 1 882, pp. 1 37-1 38.
ÜNA ECONOMIA DE J..A VISIÓN 95

del paisaje andino era un método para traducir tales "efectos" emocionales o
estéticos en los "hechos" y fuerzas materiales que dieron forma a la historia
humana. Para lograrlo Humboldt viró hacia dos métodos relacionados: la abs­
tracción y la comparación. La forma gráfica en la cual estos métodos salen a la
superficie de un modo más claro es la división por coordenadas que Humboldt
utilizó para describir las montañas (Figura 3.4) . La parte delantera de la mon­
taña estaba atravesada por la progresión ordenada de las zonas climáticas y
ecológicas y sus correspondientes inventarios botánicos, desde el nivel del
mar hasta la cima. Estos trazos condensan la experiencia que Humboldt tuvo
con cumbres específicas en una especie de modelo de volcán tan completo
que incluye marcas de referencia para señalar la altura relativa de otras famo­
sas montañas. De manera muy similar a los cuadros y mapas que tienen un
lugar tan prominente en la obra publicada de Humboldt, este dibujo da un
orden a la experiencia desordenada, abrumadora, e incluso sublime, que
Humboldt sentía ante la presencia de los volcanes, traduciendo el ordenado
espacio del mapa o carta.
Una abstracción o disección similar del espacio y de la percepción sale
a la superficie en los paisajes pictóricos publicados en Views. Por ejemplo, en
un grabado del volcán ecuatoriano Chimborazo, mostrado a color, Humboldt
representa una cumbre nevada colocada frente a un cielo levemente nubla­
do51 . La base de la montaña oculta el horizonte; su cumbre llega hasta los
límites del marco de la ilustración. Al centro del primer plano se puede obser-

Figura 3.4. Disección


de los Andes (1 805)

si
Humboldt 1 8 1 O, lámina 25. En la época del viaje de Humboldt a América del Sur,
se creía que el Chimborazo era la montaña más alta del mundo.
96 DEBORAH POOi.E

var a un grupo de europeos y de guías indígenas que se dirigen hacia el volcán,


de espaldas al observador; unas parejas de llamas caminan sin rumbo aparen­
te, como si estos animales también estuvieran atrapados por el hechizo del
volcán. "La lámina -explica Humboldt- muestra al Chimborazo tal como lo
hemos visto luego de la peor nevada, el 24 de junio de 1 802, al día siguiente de
nuestro ascenso a la cumbre". Luego alude a la luz especial y transparente de
los Andes. "El carácter sumamente enrarecido de las capas de aire a través de
las cuales se puede observar las cumbres andinas", escribe,
... contribuye en gran medida al brillo de la nieve y al efecto mágico de su reflejo. En el
trópico, a una altura de cinco mil metros, la cúpula azulada del cielo adquiere un tinte
añil. Los contornos de la montaña se separan del telón de fondo de esa atmósfera pura
y transparente, desnuda de vegetación y que refleja el radiante resplandor; son vaporo­
sos y se asemejan a un velo que cubre los planos posteriores del paisaje.52

En los escritos de Humboldt sobre los Andes aparece, una y otra vez,
el problema visual que la gran altitud implica53. En algunas ocasiones le atribu­
ye la generación de una mayor claridad para la visión; y en otros momentos le
atribuye la generación de ilusiones ópticas. La luz de las alturas, por ejemplo,
hace que la cumbre del Cotopaxi parezca "flotar" sobre la tierra. Al igual que
en el caso de la lámina del Chimborazo, Humboldt reconoce esta separación
como efecto visual; sin embargo, a partir de este efecto él pudo comenzar a
imaginar un método que le permita trazar una separación entre las montañas
y los paisajes que las rodean. En otras ocasiones intenta medir la transparen­
cia de la luz como si domesticara su misterio y, por tanto, que lo transformara
en el método visual que buscaba para aislar -y comparar- las características
de la fisiognomía de la tierra. En otro acápite de Views Humboldt habla de su
proyecto refiriéndose a él como una "fisiognomía de las montañas", en la cual
se ve llevado a "comparar las formas de las montañas en las partes más remo­
tas del globo, de la misma manera como se podría comparar las formas de la
vegetación bajo diversos climas"54• Buffon había mirado las mont�as de ma­
nera muy parecida a cómo él había mirado la diferencia: como vínculos cada
vez más diferenciados en una cadena única de montañas que conforma el
"esqueleto" de la tierra. Humboldt, por el contrario, creía que las montañas
eran lo que caracterizaba a la "vista" o al paisaje particular que las rodeaba. Lo
que era singular en su método es el doble sentido que tal enfoque daba a las

sz
Humboldt 1 8 1 0, p. 200.
51
En relación a sus ideas sobre los efectos de la altitud en la visión y la luz, Humboldt
tiene una deuda con Henri Saussure, cuyo libro de cuatro tomos V�age dans les Alpes (1 78'- 1 796)
"releí palabra por palabra" antes de salir de América del Sur, y han signado todas esas experien­
cias de las cuales !SaussureJ desearía haber tenido una" (Humboldt, citado en Broc 1 969, p. 262.
54
Humboldt 1 81 0, p. 41 .
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 97

características de la idea de "fisiognomía". En la medida en que las caracterís­


ticas se abstraen de un todo visual, formas tan singulares como las montañas
podrían compararse con otras montañas como si se tratara de las formas abs­
tractas de una "fisiognomía de las montañas". Sin embargo, como fue más
común en Views, también se las podía asumir como detalles singulares o pun­
tos focales de una "impresión general" que, a su vez, formaba la esencia de la
"fisiognomía natural" del paisaje55•

EL DILF.MA DE HUMBOLDT

De esa manera, la mirada fisiognómica de Humboldt requería de dos opera­


ciones relacionadas: primero, una separación entre el sentido de la vista y los
otros sentidos -más "difusos"-, que caracterizan tanto a la "mirada" de Buffon
como a la estética romántica de esa época; y, segundo, una disciplina de la
visión mediante su inscripción en el espacio físico, incluyendo el espacio at­
mosférico. El efecto de esta inscripción fue una segmentación o encuadra­
miento, necesario para aislar a las vistas y los tipos naturales a través de los
cuales Humboldt miraba los paisajes.
Es claro que esta técnica de espaciación o armazón animó las teorías
de Humboldt sobre la vegetación y el paisaje. Sin embargo, sus efectos fueron
considerablemente menos evidentes en sus observaciones del sujeto humano.
De acuerdo con las convenciones iconográficas de esos tiempos sobre la pin­
tura del paisaje, la mayor parte de las láminas de Views sobre la naturaleza
incluyen, en primer plano, personajes ya sea europeos o americanos. Coloca­
dos en la mayoría de los márgenes del espacio de la ilustración, estos humanos
miran los acontecimientos y las ruinas, toman notas, leen libros, y conversan
entre ellos. Sin embargo, en todos los casos, sólo los europeos están reflexio­
nando (o estudiando) la escena que tienen frente a ellos. Un ejemplo sorpren­
dente es la lámina de la pirámide de Cholula en la cual se ve a dos observado­
res europeos que analizan la pirámide mexicana, a la vez que se muestra la
figura de una mujer semidesnuda -sin duda una alegoría de América- reclina­
da y leyendo un libro. Su espalda y ojos se mantienen apartados de las ruinas
que los europeos están examinando. En "Rochers basaltiques et Cascade de
Regla", dos europeos señalan hacia una extraña formación rocosa, que da el
título a la ilustración, en tanto que un hombre americano semidesnudo aguar­
da detrás de ellos, indiferente a la escena que ellos están mirando.

ss
Sobre la noción de singularidad en la teoría del siglo xvm acerca del paisaje, véase
Stafford 1 984.
98 DEBORAl l POOi.E

En estos ejemplos, los personajes europeos -ciue sin duda alguna se


refieren a los propios Humboldt y Bonpland- refuerzan la autoridad de
Humboldt tanto para pronunciarse a favor de América como para a.firmar
que el estudio de la naturaleza debería basarse en la experiencia subjetiva y
visual. Pero, ¿y los americanos? Con excepción de dos láminas sobre la vesti­
menta mexicana, los americanos que aparecen en las láminas de Humboldt
son figuras románticas convencionales. Desnudos o vestidos con holgadas
túnicas, guían a los personajes europeos (Figura 3.5) o los transportan (Figura
3.3) a través de la campiña sudamericana. Al igual que en las convenciones
gráficas de la operática inca, los americanos son idénticos a los europeos,
incluso su estatura es igual o mayor que la de los europeos y, en algunos casos,
el color de su piel es incluso más claro que el color de la piel de los europeos.
Sólo en una lámina los americanos son mostrados como parte de un paisaje
mítico (Figura 3.6) . Sin embargo, el texto de Humboldt pone en claro que la
roca es el verdadero personaje del grabado. Sus sólidos bordes y su tamaño
desmesurado se ajustan al canon estético de la pictografía. Su superficie ha
sido esculpida en varios gradientes tenuemente marcados. Un lado tiene una
pictografía descrita por Humboldt como "el sol, tal como figuraba para los
pueblos de todo el mundo en los orígenes de la civilización"56• Los america­
nos están en el primer plano dirigiéndose hacia la roca en busca de refugio.
Sus gestos evocan la expulsión de Adán y Eva del Edén.

Figura 3.5. Ruinas


de Cañar (1 8 1 0)

s•
Humboldt 1 980, p. 1 1 1 .
UNA ECONOMtA DE !.A VISIÓN 99

Figura 3.6. Roca del Inti-Guaicu (1 8 1 0)

En la universidad de Gottingen, Humboldt había estudiado con el natu­


ralista y médico alemán Johann Friedrich Blumenbach57• AJ igual que Buffon,
Blumenbach consideraba que los humanos eran una sola especie. También esta­
ba de acuerdo en que la estructura ósea, la melanina, la forma del cabello y la
expresión podían cambiar con la influencia tanto del clima como de la cultura.
Para Buffon, tal variación ocurría en etapas casi imperceptibles y, por tanto,
afirmaba que no era posible hallar "tipos" físicos distintivos. Sin embargo,
Blumenbach llegó a una conclusión diferente: todo el problema residía en la
definición de los diferentes tipos físicos distintivos en los cuales la especie hu­
mana se había dividido a través de la migración. Estos tipos correspondían más
o menos a las razas "blanca'', "amarilla" y "negra" para las cuales Blumenbach
popularizó las denominaciones "caucásico'', "mongol" y "etiope"58•
Humboldt adquirió el modo de pensar de Blumenbach respecto a la
migración, entendida como el proceso histórico con el que se pretendía expli­
car la variación cultural y física que distingue a las diferentes "razas" humanas.
Podríamos esperar de él que también hubiera tomado interés por el lenguaje
visual o descriptivo que Blumenbach popularizó en el pensamiento racial eu­
ropeo. En lugar de ello, y en sorprendente contraste con su maestro, el interés
de Humboldt en la raza y la migración estuvo enmarcado más bien en térmi­
nos de cultura, y sólo de un modo secundario como un problema de fisiología

57
Bruhns 1 873, tomo 1, p. 78,
Blumenbach 1 795, especialmente las pp. 227-234.
1 00 DEBORAJt PooLE

comparativa. Según Humboldt, si la migración afectara a la "raza", sería prin­


cipalmente a causa de las formas en las cuales la cultura y las habilidades
humanas habían sido alteradas por los diferentes climas, paisajes y geología, y
no por razones como el oscurecimiento de la piel o el ensanchamiento de las
narices. Este interés de Humboldt en la migración fue un aliciente para el
estudio que realizó sobre la arqueología del Nuevo Mundo, pues él esperaba
leer la historia "racial" de América a través de las piedras y jeroglíficos mudos
de la arqueología andina y mexicana.
Sin embargo, para Humboldt, las personas que le rodearon durante sus
viajes -los campesinos indígenas, los cargadores mestizos y los pueblos nati­
vm- no le ofrecieron ninguna evidencia de la historia "racial" que le interesa­
ba. No mostraban genealogías nobles, jeroglíficos o mampostería, sino sólo el
tcse�-Jaio mi.�do de cuerpos y rostros; y, por otro lado, los rasgos físicos dé
los cuerpos no tenían relación con la historia que para Humboldt significaba
la "raza". El único relato amplio que este autor ofrece de un encuentro con un
personaje andino trata del cacique Astorpilco de Cajamarca. El cacique inte­
resa a Humboldt, sin embargo, no como "indio" sino más bien como descen­
diente del Inca Atawallpa. Sus relatos de "escondido esplendor y tesoros áureos"
le recuerdan que "cada nacionalidad suprimida espera deseosa que llegue el
día de cambio"59• Lo único que Humboldt nota en la apariencia del cacique es
que tiene "trazas de barba que tal vez pudieran indicar alguna mezcla de san­
gre española" 60• Si la "raza" ha de estudiarse como una historia de migración,
ello debería hacerse a través de documentos o, a falta de éstos, a través de
ruinas, artefactos y relatos que Humboldt leería como la historia "racial" de
los indios americanos.
Entonces, para Humboldt, el indio común de esa época -es decir, un
indio "del común'', que no era noble-, no constituía un objeto de especula­
ción racial. Tampoco constituía un individuo social, pues la tragedia de su
historia y las salvajes condiciones de su existencia real se habían coludido para
borrar aquellos elementos del carácter a través de los cuales Humboldt acos­
tumbraba a leer el rostro europeo.
¡Cuán grande es la diferencia, con respecto a la volubilidad de los rasgos y la variedad
de la fisiognomía, entre perros que retornan una vez más al estado salvaje en el Nuevo
Mundo, y aquellos cuyos más leves caprichos son satisfechos en las casas de los ricos!
Tanto en hombres como en animales las emociones del alma se reflejan en los rasgos;
y el semblante adquiere el hábito de la movilidad, en proporción a la frecuencia, varia­
ción y durabilidad de las emociones de la mente. Pero el indio de las Misiones, estando
leJano de toda cultura, influenciado sólo por sus necesidades físicas, satisfaciendo casi

59 Humboldt 1 850, p. 432.


60 Humboldt 1 850, p. 432.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 101

sin dificultad sus deseos, en un clima favorable, se arrastra por una vida opaca y monó­
tona. Prevalece la más grande igualdad entre los miembros de la misma comunidad; y
esta uniformidad, esta igualdad de situación, está retratada en los rasgos de los indios61•

Aunque se deáa que otros "salvajes" también registraban una expresión


parcial o ninguna expresión, Humboldt consideraba que los americanos eran los
más resistentes a su mirada62• "La inmovilidad de los rasgos -reflexionaba
Humboldt- no es peculiar a todas las razas de hombres de complexión oscura. Es
mucho menos marcada en África que en los nativos de América"63• Por otro lado,
esta resistencia era producto de la historia, y más particularmente de la "leyenda
negra'' del colonialismo español. Si las civilizaciones pre-colombinas se habían
desarrollado a partir de su lucha con una "naturaleza salvaje", -razonaba Humboldt­
¿cómo podrían desarrollar los indios de las misiones que satisfaáan todas sus
'
necesidades, o los campesinos de la sierra que habían visto conquistada a su na­
ción, el carácter e identidad que había transformado a sus ancestros en reyes y
"personas"? Por otro lado, sin embargo, el dilema de Humboldt para describir a
los americanos también expresaba las formas en las cuales su propia metodología
visual excluía lo que él mismo desestimaba como formas animales "volubles".
Humboldt elaboró un lenguaje tipológico para la producción de vistas y paisajes;
sin embargo su "mirada fisiognómica" no abarca la fisiognomía del hombre. Para
Humboldt esto continuaba siendo un problema separado, abordado más por la
historia que por la noción espacial de "tipo".

EL LENGUAJ E DEL TIPO

Inspirados por la expedición inaugural de Humboldt, los científicos y expedi­


cionarios comenzaron a viajar con más frecuencia a América del Sur en las
primeras décadas del siglo xix64• Entre los primeros estuvo el zoólogo francés
Alcides d'Orbigny, especialista en moluscos, que en 1 825 fue comisionado
por el Museo de Historia Natural de París para "que investigue en profundi­
dad el lenguaje y características fisiológicas" de los pueblos sudamericanos65•
Mediante el estudio del lenguaje -y específicamente del examen de los voca-

61
Humboldt 1 852, , tomo 1, p. 234. Humboldt está describiendo a los indios chayma
de una misión en Venezuela.
62
Las preguntas de si los salvajes manifestaban sus expresiones, en el caso de que así
lo hicieran, fue ampliamente debatida en Europa a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX.
Véase Courtine y Haroche 1 989.
6-' Humboldt 1 852, tomo 1, p. 305.
64
Sobre el viaje del siglo XIX al Perú y los andes, véase Macera 1 976; Núñez 1 989 y
Duviols 1 978.
65 D'Orbigny 1 839, ix.
1 02 DF.BORAll PooLE

bularios, el principal recurso de los filólogos- él esperaba trazar las amplias


''variedades" y " familias" lingüísticas de las "naciones" y "tribus" de América
del Sur. La distribución geográfica de estas agrupaciones lingüístic as y cultu­
rales, entonces, sería utilizada para reconstruir las rutas migratorias por las
cuales los sudamericanos habían llegado a sus actuales ubicaciones. D'Orbigny
esperaba llegar a un mapa de tipo similar examinando los cuerpos de los habi­
tantes de América del Sur. En este mapa, las características físicas tales como
el color de la piel y el color del cabello se correlacionarían con las zonas
climáticas y las rutas de migración.
El proyecto específico de "mapeo" estaba inspirado por una brecha exis­
tente en el mapa mayor de la variación racial. En el momento en que se solicitó
a D'Orbigny que viaje a América del Sur, los teóricos raciales de Europa no
habían decidido todavía el status racial de los americanos66• Por ejemplo,
Blumenbach, el maestro de Humboldt, se había lamentado a causa de la "gran
cantidad de fábulas... esparcidas en torno a las características raciales de esta
variedad (americana]", y de la ausencia de representaciones confiables67• El pro­
pio mentor de D'Orbigny, Georges Cuvier, citando la falta de descripciones
físicas precisas, se había rehusado a adelantar una opinión sobre el estatus racial
de los americanos. La tarea de D'Orbigny era llenar este vacío de la teoría racial.
Durante los ocho años que D'Orbigny permaneció en el Nuevo Mun­
do, observó a los indios guaraní, ona, mapuche, aimara, quechua y chiriguano.
Aprendió a hablar guaraní y también se familiarizó con varias otras lenguas.
"Cada una de estas naciones -asegura D'Orbigny a sus lectores- ha sido estu­
diada poniendo escrupulosa atención a todas sus características fisiológicas, a
los más pequeños detalles de sus maneras, costumbres, religión, idioma, [y] a
los cambios que su estado salvaje ha experimentado a causa de la llegada de la
civilización"68• Luego esperaba compararlos con el fin de "distinguir a cada
grupo por su forma, apariencia y matiz" (teinte) y "cada agrupamiento mayor"
entre sus miembros, que corresponda a "características fisiológicas"69•
Fue en 1 839 cuando D'Orbigny mostró por primera vez los resultados
de su investigación, en un volumen titulado L'Homme américain (El hombre ame­
ricano). El libro comienza con un estudio de las características geográficas,
climatológicas y físicas de América del Sur. También ofrece una historia espe­
culativa de las migraciones a través de las cuales se pobló el continente. El
resto del estudio está dedicado a una descripción y taxonomía de las tres "ra­
zas" y las treinta y nueve "naciones" del continente, cada una compuesta por

66
D'Orbigny 1 839; véase también Blumenbach 1 795, pp. 27 1 -273.
67
Blumenbach 1 795, pp. 1 60- 1 6 1 y 27 1 .
68
D'Orbigny 1 839, p. xxii.
69
D'Orbigny 1 839, p. xxiv.
UNA ECONOMÍA DE LA VISIÓN 1 03

diferentes cantidades de "ramas" y "tribus". A su vez, estos agrupamientos se


definen como una amalgama de características lingüísticas y fisiológicas -como
si D'Orbigny, ciertamente lo hubiera hecho con el fin de juntar el estudio de
los cuerpos y de las palabras en una sola estructura específica para la compa­
ración y clasificación de los humanos. Las "naciones" y las "tribus" fueron
definidos en tanto agrupaciones lingüísticas. Aquellas lenguas que descendían
de un tronco común se incluían en una sola "nación". Se consideraba luego
que los dialectos al interior del tronco formaban " tribus" distintas e
identificables. Sin embargo, las "ramas" eran conjuntos de "naciones" a las
que se había agrupado sobre la base de "rasgos físicos o morales". Por ser el
grupo más inclusivo, D'Orbigny definía a las "razas" como "un grupo de
naciones cuya base común era la identidad de sus características físicas gene­
rales"70. Sin embargo, en la práctica, las descripciones que hacía D'Orbigny de
los tres grupos raciales -andino-peruano, pampeano y brasileño-guaraní- se
deslizan muy fácilmente del riguroso lenguaje de la anatomía comparativa
-disciplina en la que se había especializado- hasta convertirse en un listado de
las características morales, emocionales y culturales de cada grupo.
Ciertamente, lo que más sorprende de las descripciones y estilo a veces
contradictorios de D'Orbigny es su aparente desconfianza en lo que podría
verse en los propios cuerpos de los sudamericanos. En lugar de proporcionar
una pista confiable en torno a la identidad racial, el color de la piel, por ejem­
plo, era un elemento incidental -e inconsistente- en el sistema de clasifica­
ción racial de este autor. D'Orbigny escribe que están "divididos en dos gru­
pos: los pardos aceitunados y los amarillos". Sin embargo, continúa, al inte­
rior de estos dos grupos los tonos de la piel varían tan ampliamente que la
descripción y la clasificación se tornan problemáticas. "Hay pocas partes en el
mundo -señala D'Orbigny- donde el color del hombre varía más en su inten­
sidad [y] en la mixtura de matices, según las ramas y naciones"71 . El color de la
piel de los indios puros de Argentina y Perú, por ejemplo "se parece mucho al
de los mulatos"72• En suma, como anatomista, D'Orbigny veía el color de la
piel como una característica superficial infinitamente variable, como algo que
fácilmente podría confundir a los científicos como causa de diferentes razas,
o mezcla de razas que se asemejan.
De una manera similar a Humboldt, D'Orbigny también consideraba
que el color de la piel de los sudamericanos era un obstáculo que impedía
percibir la expresión, la individualidad y la identidad. "En todas las naciones la
expresión exterior de los sentimientos es exactamente tan ingenua y no me-


D'Orbigny 1 839, p. 10.
D'Orbigny 1 839, p. 75 .
.,
D'Orbigny 1 839, pp. 74 y 264.
1 04 DEBORAH Pom.E

nos enérgica que en la raza blanca; sin embargo -<ontinúa D'Orbigny- en


vista de que el matiz [de los sudamericanos) es más oscuro, el efecto físico es
menos obvio"73• La uniformidad de sus características faciales también con­
tribuía a producir tal efecto.
El perfil quechua forma un ángulo muy obruso y difiere poco de nuestro perfil, excep­
to por las manchbulas que sobresalen más que en la raza caucásica; los arcos superciliares
son prominentes; la base de la nariz es muy profunda. Su fisiognonúa es casi uniforme­
mente seria, pensativa, incluso triste, pese a lo cual no muestra indiferencia; revela más
bien una penetración sin franqueza (pénétration sansfranchise). Se diría que quiere escon­
der sus pensamientos bajo el aspecto uniforme que se ve en sus rasgos, donde sólo
raras veces los sentimientos se revelan hacia el exterior (se peignent a l'extérieur). 74

Al igual que Humboldt, D'Orbigny creía que los indios eran algo unifor­
me, que eran iguales entre sí. Ciertamente, como él se lamenta en el epígrafe de
este capítulo, se sentía exasperado por la uniformidad, ya que no era posible
distinguir entre los indios y los mestizos peruanos "todos vestidos de la misma
forma". En el caso de D'Orbigny, sin embargo, por tratarse de un anatomista,
sus quejas en torno a la similitud de la apariencia de los indios estuvieron acom­
pañadas por un interés en lo particular. El aspecto uniforme que había impedi­
do que el humanista Humboldt distinguiera la individualidad, para D'Orbigny ­
el anatomista- se convirtió en una fuente de aburrimiento y -lo que es más
importante- en una base desde la cual construir el lenguaje mismo de la particu­
larización y disección fisica que sería el punto clave para sus descripciones ver­
bales acerca de "los indios". Esta estrategia descriptiva difería de la de Buffon
por su énfasis en la visión y el tipo. Pensar en el tipo en su totalidad era pensar
en la uniformidad, la seriación y la progresión estadística desde la norma hasta
los extremos. ¿De qué otra manera entender cuando un individuo se ajusta a un
"tipo"? La propuesta implicaba, en suma, pensar de tal manera que simplemen­
te ella no fuera posible en la filosofia perceptiva de Buffon como aproximación
al concepto de la especie como una sucesión a través del tiempo.

VISIÓN y TIPO

Como lo ha señalado Jonathan Crary, la cámara oscura constituyó la principal


metáfora y la más importante tecnología que organizó la visión en los siglos
XVII y XVIII75• En la cámara oscura, un solo sujeto, invisible y sin movimiento,
observaba el mundo exterior a través de una pequeña mirilla, o a través del

" D'Orbigny 1 839, pp. 26-66.


"
D'Orbigny 1 839, p. 271 .
75
Crary 1 990, pp. 26-66.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 1 05

reflejo invertido que ese mundo emitía hacia el lente interior de la cámara
oscura. En tanto manifestación sobre la naturaleza del conocimiento, la visión
y la subjetividad humana, la cámara oscura formuló dos importantes afirma­
ciones: (a) que todo conocimiento, o vista, tenía como base una división en­
tre, por un lado, un sujeto interiorizado y sin movimiento y, por otro, el mun­
do exterior; y (b) que el propio conocimiento estaba organizado, de una for­
ma similar a los cuadros de los naturalistas, como un extenso campo o "espa­
cio unificado de orden" que podía ser observado por una serie de posiciones
exteriores y estables76•
Durante las primeras décadas del siglo XIX, la visión se desarraigó de
cualquier lugar o referente fijo. La nueva ciencia de la Ó ptica Fisiológica, por
ejemplo, explicaba la visión en referencia a los órganos de la vista y percep­
ción. La visión ya no era producto de una relación fija entre el sujeto interior
y el mundo exterior -como en la cámara oscura-, sino que tenía sus raíces
más bien en el cuerpo inherentemente móvil del observador. Esta ruptura
con el clásico modelo de observador, afirma Crary, tuvo lugar entre 1 8 1 0 y
1 840 como parte de la "reorganización masiva del conocimiento y las prácti­
cas sociales" ocurrida entre fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.
Las propuestas de Buffon -la filosofía de la descripción y la teoría
concéntrica de la clasificación- estaban formales con la métafora dominante
de la cámara oscura; en contraste, Humboldt y D'Orbigny participaron en la
construcción de un nuevo sentido de lo que constituyó el conocimiento y el
ámbito de lo visual. El método fisiognómico de Humboldt proponía un ob­
servador móvil y sensitivo y, como tal, una ruptura sustancial con la división
que la cámara oscura establecía entre un sujeto que observa desde el interior,
por un lado, y un mundo exterior, por otro. También introdujo las nociones
de experiencia y de la visión centrada en el sujeto como las nuevas bases para
una metodología visual a través de la cual se podría reunir, archivar, intercam­
biar y comparar el conocimiento de los americanos. Dado que a inicios del
siglo XIX los europeos comenzaron a viajar hacia América con mayor frecuen­
cia, su conocimiento de América del Sur y de sus repúblicas recientemente
independizadas estaba modelado por este discurso tipológico y espacializante
en el cual la experiencia del Nuevo Mundo era estructurada -y transmitida­
bajo la forma de una serie de imágenes visuales que pretendían captar la
"fisiognomía natural" del paisaje.
Sin embargo, como hemos visto, este nuevo discurso sobre el tipo
funcionaba de una forma desigual con disciplinas y sujetos diferentes. Los
cuerpos y los paisajes se configuraban de una manera diferente en el método
fisiognómico de Humboldt. Incluso en el proyecto de clasificación racial de

76
Crary 1 990, p. 55; Foucault 1 973b; véase también Rorty 1 979, pp. 1 3 1 - 1 64.
1 06 DEBORAH POOL.E

D'Orbigny, la mirada particularizante del anatomista pasó apenas -y con vaci­


lación- por la superficie del cuerpo de los sudamericanos. ¿Entonces, qué
debemos pensar sobre la relación entre raza y la visión en la nueva "episteme"?
Se podría responder afirmando que no se trata de mirar tanto a la "raza"
misma sino a los lenguajes espaciales y las técnicas estadísticas que hemos
visto operando en Buffon, Humboldt y D'Orbigny.
Al comparar las obras de Humboldt y D'Orbigny con el -muy diferen­
te- sentido de visión y descripción de Buffon, este capítulo ha sugerido algu­
nas formas en las cuales el ámbito del discurso racial se reorganizó en torno a
lo que Foucault ha descrito como aquello que "se considera como el método
de los espacios", que comenzó "a desarrollarse a fines del siglo xvm"77• Nues­
tro punto de partida fue el examen del patrón espacial de la "descripción
concéntrica", propuesto por Buffon, en el cual se plantea que la visión y el
tacto se mueven a partir del cuerpo para construir una clasificación de la natu­
raleza cuya base sea la proximidad o la utilidad respecto al cuerpo estacionario
del observador. Luego hemos visto la teoría de Humboldt -muy diferente a la
.
de Buffon- de la "mirada fisiognómica" como una tecnología espacial para la
descripción y objetivación de la propia "naturaleza". También pudimos apre­
ciar que el propio Humboldt limitó su "método fisiognómico" de descripción
natural a lo que él mismo ha descrito como el mundo "inmóvil" de la vegeta­
ción y la geografía.
Aquí el proyecto mucho menos ambicioso -y en muchos aspectos
menos coherente- de D'Orbigny es útil para comprender que la "mirada
fisiognómica" de Humboldt, a pesar de su reticencia a involucrar al sujeto
humano, tenía relevancia para los fundamentos espaciales y visuales de un
nuevo discurso sobre la raza, cuya base estaba en la biología. En su introduc­
ción a L'Homme américaine, D'Orbigny reconoce su deuda intelectual y perso­
nal con dos autores. Al igual que muchos otros autores de su época, D'Orbigny
cita a Humboldt, por un lado, como su inspiración personal para estudiar el
Nuevo Mundo y, por el otro, como la única fuente confiable de información
sobre la geografía, la geología y la naturaleza de América del Sur78• Sin embar­
go, como guía para la decisión de cómo estudiar y definir a los humanos que
habitaban en el "nuevo Continente" de Humboldt, D'Orbigny viró hacia su
mentor, Georges Cuvier, el principal arquitecto de la nueva ciencia de la zoo­
logía y la anatomía comparada.
En sus escritos y clases, Cuvier planteaba un método basado en la
disección y la clasificación taxonómica según el tipo. En este sistema, se clasi-

77
Foucault 1 980, p. 264.
" D'Orbigny (1 839, p. v) dedica L 'Homme américaine a Humboldt, "ciue Europa ha
proclamado como ejemplo y modelo de filósofo-viajero".
UNA ECONOMfA DE 1.i\ VISIÓN 1 07

ficaba a los organismos no según sus características superficiales, como en el


sistema naturalista del siglo xvm, sino según una estructura anatómica que se
revelaba a través de la disección. Espinazos, nervios y sistemas reproductivos
reemplazaron a la piel, la forma y la textura en tanto estructura organizadora
de un reino animal dividido en vertebrados e invertebrados, anfibios y mamí­
feros. Mientras Buffon y Daubenton describían a los animales en la medida en
que las extremidades de éstos se iban "diferenciando" progresivamente, Cuvier
colocó a la diferencia misma en la invisible estructura interna del cuerpo. Para
Cuvier y sus seguidores, el conocimiento -y la visión que daba forma al cono­
cimiento- pasaban, en palabras de Foucault, a través del "grosor del cuerpo"
y no sólo rozaba la superficie tangible de las formas individuales, como suce­
día con la mirada de los botánicos79• En su calidad de zoólogo, la misión de
D'Orbigny -si no su método- en América del Sur testimonió la revolución
que Cuvier había ayudado a provocar en las formas europeas del conocimien­
to. Ciertamente, treinta años antes hubiera sido impensable que el Museo de
París escogiera a un zoólogo y no a un botánico para enviarlo en una misión a
América del Sur.
Sin embargo, la "revolución" de Cuvier no se restringía a la disección
como método, ni a la anatomía como estructura organizadora del conoci­
miento. Igualmente importante en el nuevo régimen del conocimiento del
zoólogo era la noción elástica y productiva de "tipo". Ciertamente, el concep­
to de tipo constituía la piedra de toque de la filosofía zoológica de Cuvier.
Buffon enfocó su atención en los individuos y en los "matices impercepti­
bles" a través de los cuales ellos se vinculan con la naturaleza. En oposición al
particularismo de Buffon, Cuvier -al igual que Humboldt- proponía "relacio­
nar lo que la naturaleza une"80• En este régimen, los individuos se convierten
en especímenes de "tipos" fijos o morfológicamente estables, y la variación
no se explicaba -como en la biología moderna- a través de los principios de
evolución y transformación, sino más bien a través de la noción estadística de
que ciertos individuos eran más -o menos- representativos de sus respectivos
tipos. Respecto a las especies, Cuvier centró sus disecciones y descripciones
en aquellos individuos que él consideraba como representativos de sus tipos;
y respecto a los géneros se centró en aquellas especies que representaban
mejor el tipo del género.
Para Cuvier y D'Orbigny la comprensión anatómica de "tipo" tenía
mucho en común con la filosofía sumamente romántica de Humboldt acerca
del paisaje y la "impresión general". Al interior del cambiante panorama vi­
sual de la naturaleza, Humboldt separaba determinadas "fisiognomías". Cuvier,

79
Foucault 1 980, p. 1 49.

Cuvier 1 828; citado en Coleman 1 964, p. 1 02.
108 DF.BORAft PooLF.

por su parte, afinó la variación infinita de los individuos hasta llegar a una
forma estructural estable. El método de Humboldt tuvo como resultado el
concepto de la visión en tanto imagen reproducible a través de la cual el viaje­
ro podría dar el encuentro a la naturaleza, entendida como una serie de expe­
riencias visuales intercambiables. La noción zoológica de Cuvier sobre el tipo
morfológico estable contenía a su interior una idea muy similar de
reproducibilidad o seriación81 •
Sin embargo, d e l a misma manera que Humboldt, Cuvier tuvo dificul­
tades para ampliar el rigor de su método tipológico y visual de tal modo que
abarque el concepto de "raza". En el sistema de Cuvier, los humanos forma­
ban una sola especie al interior de la cual existían "ciertas particularidades
hereditarias de conformación" o "razas"82• Respecto a estas últimas, Cuvier
reconocía la "caucásica o blanca", "la mongólica o amarilla'', y la "etíope o
negra" como razas distintas. Otros tres grupos -los americanos, los malasios
y los esquimales- estaban clasificados como "variedades" y no como "razas"
porque, según Cuvier, lo que se conocía era muy poco como para permitirse
hacer una clasificación exacta. "Los americanos -decía Cuvier en Animal
Kingdom- no tienen una índole [fisiológica] precisa o constante que los haga
merecedores de considerarlos una raza particular"83•
En el atlas para el Animal Kingdom, las láminas que ilustran estas varie­
dades trasmiten de algún modo el dilema de Cuvier. En la primera lámina,
Cuvier ilustra las principales "razas" con dibujos de las diferentes formas de
cráneo que cada una de ellas tiene. En las láminas que siguen, presenta dibujos
de rostros, basados en los esbozos de viajeros y artistas84• En ellas, los rostros,
cultura, indumentaria y forma de cabello ocultan la forma del cráneo que
sirve para agrupar a las personas que han sido consideradas como pertene­
cientes a una sola "raza". De manera similar al estudio de D 'Orbigny sobre las
razas sudamericanas, la fisiognomía y el fenotipo eran factores superficiales
que dificultaban la percepción de los agrupamientos raciales que Cuvier rela­
cionaba con las invisibles estructuras de huesos y tejidos. Para corregir este
problema Cuvier instruyó a los artistas que acompañaban a las misiones cien­
tíficas para que "representen todas las cabezas [que han dibujado] con el mis­
mo estilo de cabello", que eliminen cualquier adorno, deformación o tatu�je

81
Las metodologías visual y espacial de Humboldt y Cuvier también convergían en los
terrenos de la geología y la cartografia, donde el segundo de ellos desarrolló nuevas convencio­
nes para la elaboración de mapas, con el fin de ilustrar las estructuras invisibles o subterráneas.
Véase Rudwick 1 976, pp. 1 6 1 - 1 62 y 1 69- 1 70
82
Cuvier 1 836, tomo 1, p. 98.
•3
Cuvier 1 836, tomo 1, p. 1 03.
.. Cuvier 1 836, tomo 11, láminas 1 a 1 6.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 1 09

del cuerpo, y que dibujen con la "precisión geométrica, que sólo se logra en
ciertas posiciones de la cabeza". Luego, adelantándose al género de la foto
policial, Cuvier aconsejaba que, con el fin de obtener una verdadera
comparabilidad entre los especímenes, los dibujos "siempre deberían mostrar
un perfil exacto y un retrato de frente, colocados uno junto al otro" 85• Sólo de
esta manera, advertía, sería posible elaborar una clasificación científica basada
en el estudio y comparación cuidadosos de los especímenes individuales.
Al establecer las bases de una teoría de observación y descripción vi­
sual en el régimen espacial y estadístico del "tipo", Humboldt y D'Orbigny,
cada uno a su manera, ayudaron a sentar los fundamentos para el "rigor"
comparativo que Cuvier avizoraba -aunque no lo logró- como necesario para
una definición precisa de "raza". He argumentado que para entender la lógica
y, en cierta medida, el origen del discurso moderno de "raza", debemos exa­
minar los regímenes espacializadores, los discursos tipológicos, y las prácticas
comparativas, a través de los cuales, citando nuevamente a Foucault, la visibi­
lidad era "separada" y la mirada "se inscribía en un espacio social"86• Estas
prácticas y discursos no siempre se refieren directamente a la "raza", sin em­
bargo constituyen la clave para comprender lo que, de hecho, fue nuevo en el
significado que esa palabra tan antigua llegaría a adquirir en el siglo XIX.

85
Cuvier, en Hervé 1 9 1 0, p. 305. Cuvier también instruyó a los viajeros para que
reúnan la mayor cantidad de piezas anatómicas posibles, teniendo cuidado de "hacer hervir los
huesos en una solución de soda o potasio cáustico" antes de depositarlos en bolsas de lino (ibíd.,
p. 306).
86
Foucault 1 980, p. 1 46.
C APÍTULO IV

MIRANDO CON UN SOLO ÜJO

(Las mujeres de Llmal por lo general son tan bellas, de un

Semblante despejado y más atractivas que en otros Lugares:


aunque tal vez su Hermosura se deba en Parte al Contraste con
las horribles caras de los Mulatos, Negros e Indios 1 •

(De autor anónimo, 1 748)

EN LAS DÉCADAS posteriores a las incursiones de Humboldt y D'Orbigny en el


Nuevo Mundo, el interés de los franceses por los Andes aumentó juntamente
con la curiosidad de los europeos sobre las economías, los mercados, los re­
cursos y la política de las nuevas repúblicas sudamericanas. En la medida en
que las relaciones económicas y diplomáticas con América Latina se tornaban
más apremiantes, se fue reclutando un creciente número de científicos, artis­
tas, y viajeros comunes. A través de este trabajo para el imperio comenzó a
surgir un conjunto más definido de imágenes de los Andes y de los pueblos
andinos.
Como en otros lugares del mundo no-europeo, el primer icono que sur­
gió de este encuentro con las repúblicas andinas, ocurrido a inicios del siglo XIX,
asumió la forma del cuerpo femenino. En muchos aspectos esta opción estaba
predeterminada. En el arte europeo en general, desde hacía siglos la categoría
"mujer" constituía un vehículo seductor y familiar para la expresión creadora de
los artistas varones. Esta herencia de la tradición artística europea adquirió un
significado particular en el caso de las vírgenes del sol y las princesas de la
operática inca del siglo XVIII; como hemos visto, para los filósofos franceses el
cuerpo de estas mujeres idealizadas constituyó el punto de contacto imaginario
para el (re)descubrimiento de los Andes en ese siglo.
Sin embargo, fue otro tipo de mujer el que capturó la imaginación de
los hombres que lograron visitar las repúblicas andinas durante las primeras
décadas del nuevo siglo. Se trataba de una mujer terrenal y no imaginaria;
coqueta y no solemne; ambivalente y sin principios; y, sobre todo, de una
extracción claramente europea pues no era inca ni "india". Esta mujer fue la
famosa tapada limeña, así llamada por que vestía un manto que envolvía su
cuerpo, su cabeza y su rostro de tal modo que por lo general sólo se podía ver
uno de sus ojos (Figura 4. 1). El propósito del manto era mantener el anoni-

Anórúmo, 17 48, p. 49.

[1 1 1 J
112 DEBORAH Porn.E

Figura 4.1 . Tapadas

mato y, por tanto, la posibilidad de evadir la vigilancia de sus familias en gene­


ral y de sus esposos en particular. El verdadero efecto, sin embargo, era la
seducción. Este uso del manto -una costumbre del período del donúnio colo­
nial español- pasó de moda poco después de que el Perú obtuviera su inde­
pendencia, en 1 821 . No obstante, para los hombres franceses, ingleses y nor­
teamericanos que llegaron inmediatamente después de la Independencia, las
tapadas limeñas -en trance de desaparición- se convirtieron en el símbolo del
Perú como mercado postcolonial , así como de su naturaleza atemporal por
constituir otro mundo cuyas costumbres nunca cambiaban2•
Este capítulo explora las representaciones de las tapadas y de otras
mujeres peruanas en la obra de dos artistas europeos de inicios del siglo XIX.
El primero, Johann Moritz Rugendas, era un ilustrador y pintor alemán que
visitó Lima entre 1 842 y 1 845. Antes de llegar al Perú había permanecido por
mucho tiempo en Brasil, México y Chile. En cada país reunió un portafolio
con numerosos trazos, acuarelas y pinturas al óleo que describían las costum­
bres y paisajes3• Estas obras estaban destinadas a la venta, y varias de ellas
fueron incluidas en las conocidas publicaciones parisinas L'Illustration y Le
Tour du Monde.

Las tapadas también fueron comunes en Santiago de Chile y Buenos Aires. Se pue­
de hallar relatos generales sobre la tapada limeña en Bromley 1 944, pp. 1 7-25, y Martin 1 983, pp.
299-306.
Los catálogos y compilaciones publicados de la obra de Rugendas incluyen Rugendas
1 968, 1 966, 1 975; Lago 1 960 y Richert 1 959.
MIRANDO CON UN SOi.O OJO 1 13

El otro artista es Léonce Angrand, un diplomático francés que llegó a


lima en 1 833. Al igual que Rugendas, la obra de Angrand se encuadra per­
fectamente en la literatura y la tradición artística novecentista del costumbrismo.
Durante los seis años que permaneció en el Perú, Angrand viajó por todo el
país pintando actos religiosos populares, costumbres y personajes. Sus dibu­
jos y acuarelas se hicieron, en gran medida, para satisfacer un deseo personal
de entender y registrar las costumbres y los personajes que había observado.
La obra completa de Angrand proporciona una de las más informativas
compilaciones pictóricas de lo que se podría denominar el "color local" de la
sociedad y la cultura del Perú del siglo xix4• Su formación en las tradiciones
académicas del arte europeo, sin embargo, determinó que este "color local"
fuera adaptado para corresponder a las categorías de un "otro" ilustrativo que
había sido puesto en boga por las aventuras coloniales europeas en la India,
Á frica y el Medio Oriente. A su vez, estos "otros" coloniales eran modelados
por la economía visual del "tipo" cuyo surgimiento en los estudios americanistas
hemos trazado a través de la obra de Humboldt y D'Orbigny.
Al analizar la obra de Angrand y Rugendas, he examinado la fascina­
ción que éstos sentían ante tres tipos de mujeres peruanas: la tapada criolla, la
mulata y la nativa o indígena5• Estos tres tipos de mujer constituyen una mues­
tra de las divisiones raciales y culturales prevalecientes en el Perú de esos
tiempos: por un lado, lima como capital hispanohablante del Perú, era la
ciudad natal de las tapadas criollas y de las mulatas de ancestro africano. Las
mujeres indígenas, por otro lado, representaban a la remota sierra andina,
donde los indios quechua-hablantes supuestamente seguían las antiguas tradi­
ciones de sus ancestros incas. Estos tres tipos de mujeres, definidos en razón
de su raza y nacionalidad, tomaron forma en el preciso momento en el cual las
etéreas fantasías sexuales y las nociones desencarnadas sobre la raza en tanto
esencia históricamente mutable -ambas características del siglo XVIII- daban
paso a una comprensión moderna -y más visual- de la raza como "tipo"
biológico o físico estable. En tal sentido, argumentan el importante lugar que
tuvo el 'género en la consolidación de una economía visual novecentista basa­
da en la noción de tipos raciales y nacionales.

Las acuarelas y bocetos originales forman parte de la Colección Angrand, en la


Biblioteca Nacional de París.
En el Perú colonial el mulato era una persona de origen africano e indígena. Para la
mayoría de los viajeros europeos que se analizan en este capítulo, sin embargo, el término mulata
se refiere a algunas de las varias mixturas raciales, incluyendo lo que los peruanos clasificarían
como zamba (descendiente de africano, europeo e indígena) y negra (o africana). Para estos euro­
peos, lo que determinaba la "raza" de las mulatas era su apariencia y no su ancestro (o casta) .
114 DEBORA1 1 PooLE

DE BELÉN A lA BEU..EZA

Las tapadas eran mujeres "blancas" pertenecientes a las clases terratenientes y


comerciantes del Perú6• La vestimenta que las distinguía estaba compuesta
por la saya y el manto. La saya era un faldón largo; si estaba vieja o deteriorada
esta prenda adquiría el nombre de "saya picada". Llevaba dos mantos de un
solo color, siempre oscuro7• Uno de los mantos estaba recogido a la altura de
los hombros y cubría el torso de las tapadas. El otro manto ocultaba casi todo
su rostro, excepto los ojos. Lejos de tratarse de una demostración forzosa de
religiosidad, castidad o vergüenza -<J.Ue es el caso del velo islámico- ellas usa­
ban el manto por propia voluntad. Bajo este embozo, las mujeres de las clases
altas, que sufrían el férreo control de sus esposos u otros parientes, podían
escapar -aunque fuera por breves momentos-, de la vigilancia y escudriña­
miento de aquellos. El hecho de que tal costumbre sobreviviera de alguna
manera hasta el período republicano, se debe a la decisión de estas mujeres de
burlar las restricciones de la cultura conservadora de las clases altas limeñas.
Una y otra vez, durante el período colonial, la vestimenta de la tapada había
sido prohibida -sin éxito alguno- por los reyes españoles Felipe n, Felipe rn,
Felipe IV y Carlos m, por el Tercer Concilio de Lima (1 583), y por los gobier­
nos de los virreyes Francisco de Toledo (1 571), el Marqués de Montesclaros
(1 609), y el Marqués de Guadalcázar (1 624)8•
El segundo elemento de definición de la vestimenta de las tapadas era
la falda o saya. Más o menos hasta la década de 1 820 -o hasta la Independen­
cia del Perú- la saya estaba recogida exactamente encima de las rodill as (Figu­
ra 4.2). El efecto que ello lograba era destacar el trasero de la mujer (y limitar

el movimiento de ésta). Cuando Angrand y Rugendas llegaron a Lima, la saya


recogida ya no estaba de moda, aunque algunas mujeres todavía la usaban9• Es

Se denominaba criollos o criollas a aquellas personas de ascendencia española que


habían nacido en América. En vista de que la piel de los criollos era de un cc;ilor relativamente
claro o de que ellos mismos se consideraran "blancos" -lo que es más importante-, en la ideo­
logía racial de Lima ellos entraban en la categoría de tales. La mayor parte de viajeros europeos,
sin embargo, no percibían a los criollos como "blancos''.
' En vista de que los textiles importados que se usaban eran fácilmente reconocibles,
cuando se vestían de tapadas, las mujeres por lo general escogían chales viejos o sayas picadas.
La vestimenta vieja les permitía "verse como pobres" (Flores Aráoz 1 975, p. 56) y moverse
anónimamente en los lugares públicos.
8
Bromley 1 944, pp. 1 9-23; Martín 1 983, pp. 301 -305; y D'Orbigny y Eyriés 1 842,
vol. n , pp. 1 1 - 1 2. La Corona española tuvo dificultades similares para controlar a las mujeres. A
pesar de los repetidos intentos de ilegalizar su uso, las mujeres españolas de las zonas del sur de
España con una fuerte influencia morisca, adopraron el manto buscando la mayor libertad que
éste les permitía en calles y plazas.
9 Radiquet 1 874, p. 87; y Baxley 1 865, p. 1 1 1 .
MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 15

'
'

Figura 4.2. Anuncio de una pelea de gallos.

importante señalar que este efecto figurativo llegó a captar la mirada de viaje­
ros y artistas europeos. De esta manera, incluso cuando dibujaban las faldas
llanas y holgadas que estaban de moda, en el caso de las tapadas tanto Angrand
como Rugendas siempre exageraban el tamaño del trasero (Figura 4.3) 10• Cier­
tamente, su preferencia por dibujar a las tapadas puestas de espalda, sugiere
que las grandes nalgas servían -en sus mentes- como una especie de exten­
sión del manto. Al igual que éste, el enfoque posterior les permitía más fácil­
mente suprimir la identidad individual de una mujer, y verla como una hechu­
ra exclusivamente fisiológica o sexual. Y ello ocurría sin que al mismo tiempo
se destruyera el misterio abstracto o fetichizado de la tapada como mujer de
clase alta, reservada y anónima, pues el rostro permanecía discretamente oculto,
en este caso por la espalda y el trasero de la propia mujer.
La dinámica que caracterizó a la tapada como tipo surge, en parte, de
esta paradójica yuxtaposición de su oculta identidad social (el rostro), como
mujer de clase alta, y el énfasis principal, e incluso definitorio, que los dibujos
y pinturas ponen en su sexualidad (el trasero) mostrada en público. Más aún,
esta dinámica no fue totalmente creada por el artista europeo. Funcionaba en
tanto constituía parte de la imagen proyectada de la tapada. Como compo­
nentes de una elite urbana relativamente pequeña, las tapadas aprovechaban
de su seductora vestimenta. Tal seducción descansaba, al menos en parte, en
la seguridad de que la identidad personal o familiar de la tapada sería recono-


Véase también Ang rand 1 972, láminas 1 1 (pp. 45-46) , 23 (p. 54), 1 1 2 (p. 1 33) y 1 1 0
(p. 1 32) .
116 DEBORAI 1 POOJ..E

Figura 4.3. Monjas y clérigo con tapadas.

cicla de inmediato si dejaban caer el manto. Los pliegues de su falda fuerte­


mente recogida estaban acomodadas de forma tal que resaltaran su figura,
destacaran su anonimato y burlaran los estándares en ese entonces prevale­
cientes de la sexualidad femenina. Al respecto, se podría decir que la moda
funcionó para desviar la atención del observador varón de la identidad social
e individual de la mujer, pues, así anónima, podía enfocarla en su sexualidad.
Sin embargo, esto no quiere decir que la fascinación de los europeos
por el trasero de las tapadas fuera simplemente un caso del realismo
novecentista. En la estrategia de la moda de la tapada, la saya recogida consti­
tuía un elemento en un todo estratégicamente calculado. Al reducir a la tapada
a su trasero, los europeos desplazaron esta visión del todo con una lógica
metonímica elaborada por las teorías raciales y ginecológicas de esos tiempos.
Estas teorías correlacionaban el sexo de las mujeres respecto a las similitudes
que se percibían entre los genitales y los traseros de las mujeres africanas y
1
aquellos de las prostitutas europeas 1 • En la representación -no solicitada­
que los artistas europeos y varones realizaban sobre ella, la mujer blanca de la
clase alta de Lima adquiría así tanto aquellos atributos de la promiscuidad
como la desviación -determinados en términos raciales- que su propia ideo­
logía aristocrática hubiese rechazado con vehemencia.
Esta percepción de la sexualidad de la tapada no se derivaba sólo de su
provocativa vestimenta, sino también de las opiniones de los varones euro­
12
peos sobre su escandaloso libertinaje y su agresiva conducta • Ellos estaban

11
Véase Gilman 1 986. Gran parte de l a especulación e n torno a l a fisiología d e la
mujer africana se basó en la disección que Cuvier hizo, en 1 8 1 2, de la "Venus hotentote".
12
Algunos viajeros que anteriormente habían viajado a Lima describían la libertad d e
movimiento de las tapadas como u n a fuente d e corrupción y decadencia general. Véase, por
ejemplo, Frezier 1 982 (1 7 1 6), pp. 220-221 .
MI RANDO CON UN SOW OJO 1 17

fascinados por la complacencia que las tapadas demostraban para iniciar con­
versaciones con hombres. "Por lo general son las tapadas quienes toman la
iniciativa" en las conversaciones, observaba el viajero francés Maxilimian
Radiquet. "De esta manera, su saya y manto, cuyo destino original era para
servir a los ideales de la castidad y el recelo, han terminado protegiendo hábi­
tos completamente opuestos [a esos ideales]"1 3• De un modo similar, Angrand
también se sintió extasiado por los encantos de estas "agresoras desvergonza­
das", quienes
a través del ocultamiento de sus provocativas gracias bajo los pliegues de faldas andra­
josas y cubriendo sus finas sonrisas detrás del manto . . . no se mezclan con los pasean­
tes, ni siguen el camino por donde pasan los viandantes, invitándolos a dar una batalla
con una apariencia que es sólo suya; y conducidas por sus caprichos, eligen a la víctima
que desean sacrificar o encadenar14•

Según estos mismos observadores franceses, se debía justamente a ta­


les encantos peligrosos que la tapada era transformada -por sus desampara­
das víctimas varones- en el objeto de lo que Angrand describe como un "cul­
to público", y que Lima era una ciudad donde Radiquet afirma que "las muje­
res gobernaban como verdaderas reinas soberanas"15•
Los encantos femeninos de las tapadas les parecían aún más amenaza­
dores por su perturbadora semejanza con las fantasías europeas en torno a las
mujeres árabes. ''A primera vista -escribía D 'Orbigny- podrían tomárseles
por aquellas mujeres fantasmales y casi invisibles que los viajeros hacia Orien­
te encontraron en Constantinopla y en todas las ciudades musulmanas"16• Una

Figura 4.4. Tapadas.

IJ
Radiquet 1 874, p . 84.
..
Angrand 1 972, p. 1 72.
15
Angrand, 1 972; Radiquet 1 874, p. XII. Véase también Bresson 1 886, p. 99
16
D'Orbigny y Eyriés 1 842, vol. I I , p. 1 1 .
118 DEBORAH PooLE

influencia orientalista, igualmente, tiñe gran parte del imaginario visual de las
tapadas peruanas del siglo XJX. Estos matices orientalistas salen a la superficie,
por ejemplo, en la interpretación que los artistas hacían del propio manto, en
su fascinación con la "alfombra de oración" de las tapadas y con su tendencia
a representar a éstas en grupos de dos (véase, por ejemplo, las figuras 4. 1 , 4.2,
4.3, 4.4 y 4.9)17•
Los europeos también comparaban la tapada con la figura de la monja
católica. Tanto Angrand como Rugendas se sentían visualmente fascinados
por la religiosidad de la tapada. En los dibujos de ambos, la forma encapuchada
de la tapada a menudo se asocia explícitamente o se contrasta con la de la
monja (Figura 4.3) . Ambos artistas también solían describir a las tapadas en
las iglesias o en sus alrededores, en procesiones religiosas, o recogiendo las
limosnas 18• En otras escenas Angrand asigna una sensualidad aún más desca­
rada a las prácticas religiosas de las tapadas, sugiriendo que ellas coquetean
con los hombres durante solemnes actos religiosos como la misa y las proce­
siones 19.
Esta misma mezcla seductora de sensualidad y devoción sale a la su­
perficie en la comparación que casi todo observador francés hacía entre Santa
Rosa y las tapadas. Santa Rosa de Lima fue una limeña del siglo XVIII que se
hizo célebre por las severas formas de autosuplicio físico que se infligía, así
como por sus visiones místicas. Radiquet --c¡uien fue tal vez más entusiasta, y
ciertamente el de estilo más florido entre los muchos admiradores franceses
de las tapadas- también era un ferviente devoto de Santa Rosa y un visitador
frecuente de la escultura de Melchor Caffa que representa la muerte de la
santa en Lima. Su descripción de esta escultura revela la medida en la cual la
sensualidad y la mistificación se entrecruzaban en lo que él llama la "doble
belleza" de Santa Rosa:
La santa está tendida en una piedra; sus labios entreabiertos exhalan su último aliento;
su mano derecha cuelga, como para retomar el rosario c¡ue ha dejado caer. En ella hay,
a la vez, el éxtasis del ángel y el sueño de la mujer. Su rostro resplandece con una doble
belleza; una belleza plástica y precisa c¡ue determina una adorable pureza de los rasgos
[y] una belleza ideal c¡ue refleja todas las divinas perfecciones de una naturaleza igual­
mente excepcional.2º

La primera vez que Radiquet y Rugendas se encontraron fue frente a la


escultura de Santa Rosa. Como Radiquet lo explica, luego se harían muy ami-

17
Se puede hallar representaciones de tapadas y de alfombras de oración, en Rugendas
1 975, láminas 90 (p. 1 72), 55 (p. 35), 62 (pp. 1 39-40, 65 (pp. 1 4 1 - 1 42, 67 (p. 54), y 74 (p. 1 64).
18
Véase Angrand 1 972, láminas 16 (p. SO), 1 7 (p. 5 1 ), 56 (p. 83), y 36 (pp. 65-66; y
Rugendas 1 975, láminas 1 7 (p. 1 03) y 99 (p. 1 79).
19
Véase Angrand 1 972, láminas 1 07 (p. 1 30) y 1 1 0 (p. 1 32).

Radiquet 1 874, p. 1 58.
MIRANDO CON UN SOi.O OJO 1 19

gos, en gran medida a causa de la admiración que compartían tanto por la


santa como por su estatua21• El esbozo de Rugendas sobre la escultura de
Caffa pareciera confirmar el vínculo sensual que los dos hombres compartían
en relación con Santa Rosa. En este esbozo, la figura recostada de Caffa está
volteada hacia el observador de tal modo que asume la pose de la Maja. Sus
senos y piernas están delineados más claramente que en la escultura, donde
están pudorosamente cubiertos; y el ángel de la guarda que en el original de
Caffa está suspendido sobre ella, ha sido estratégicamente retirado con el fin
de destacar la soledad física de la mujer22.
Para hombres como Radiquet y Rugendas, las seducciones ambivalentes
de la figura mística de Santa Rosa giran en torno a los atractivos opuestos de la
castidad y el descaro. Al igual que en el caso de la tapada, se percibía que Santa
Rosa estaba en actitud de agresiva búsqueda del varón Cristo a quien servía,
mientras a la vez mantenía la paradójica (y típicamente "femenina'') preocu­
pación por la pureza sensual y la perfección física. Radiquet iguala esta "doble
belleza" con el poder de la tapada como una doble mujer. La limeña, escribe,
es apasionada, espiritual, juguetona, sensible, sin ninguna necesidad aprenúante que no
sea su encanto... ; se mueve, sin la menor dificultad [y] con una increíble flexibilidad de
conciencia, desde la carga de sus tendencias ilícitas hasta sus prácticas religiosas; usted
verá que unas veces ella asume la máscara estática de la santa y la ardiente expresión de
la cortesana, y otras veces pasa de los santos sacramentos hacia la enloquecedora sen­
sualidad.23
Para aprehender la idea de la tapada como una mujer que por propia
voluntad se hallaba desgarrada entre la devoción y el pecado, otros observa­
dores franceses se referían a la "doble personalidad" de la limeña24• Una de
estas personalidades era la casta aunque sensual Santa Rosa. La otra fue Mari­
quita Villegas, una actriz mestiza conocida como "La Perricholi", cuyas intri­
gas románticas la convirtieron en la más famosa mujer pública de la Llma
colonial. Para los admiradores franceses de las tapadas, la Perricholi era la
síntesis de la sensualidad y la disponibilidad -para no hablar de los enigmas
raciales- de la tapada limeña.
De esta manera, el peligro que lleva consigo la enigmática mirada de la
tapada, en palabras de un observador de esa época, era "llevar la atención del
hombre de lo espiritual a lo temporal, de la Virgen María del pasado a las hijas
vírgenes del presente, de Belén a la belleza"25• Sus ambivalencias confundían a

21
Radiquet 1 874, p. 1 57.
22
Rugendas 1 97 5, lámina 50 (p. 1 32).
23
Radiquet 1 874, p. xiii .
Bresson 1 886, p. 1 00. Véase también Radiquet 1 874, p. xiii .
25
Baxley 1 865, p. 1 t o.
1 20 DEBORAJ t PooLE

los hombres, pues llevaban lo que era el placer sensual de la contemplación de


una mujer ideal, hacia la confrontación con las realidades seductoras y físicas
del cuerpo de la mujer. Uno de los extremos de la sexualidad de la tapada se
juzgaba tomando como patrón a una pléyade de mujeres ideales que iban
desde una monja y Santa Rosa hasta la princesa inca -nunca vista- del siglo
XVIII. El otro extremo estaba definido por las alusiones raciales que su trasero
y su manto sugerían respecto a otras colonias europeas. Estas conexiones
facilitaron la apropiación europea de la tapada como símbolo de la dificultosa
identidad del Perú como nación postcolonial que necesitaba la orientación y
las inversiones provenientes de Europa. No obstante, antes de explorar esta
dimensión política de la imagen de la tapada, debemos examinar la relación de
ésta con las mujeres africanas y andinas que la rodeaban en los espacios públi­
cos de Lima.

P:IES BLAJ>JCOS, SENOS NEGROS

El lado casto y femenino de la elusiva tapada se elaboraba teniendo las iglesias


y santos como telón de fondo, y era en las calles, plazas y corridas de toros
donde entraba en juego su otro rostro, es decir, su rostro descarriado. Cada
uno de los europeos que ha escrito acerca de la tapada destaca su presencia
aparentemente ubicua en las calles de la ciudad. Algunos describen el espacio
urbano de Lima como un paisaje de tapadas. Para estos hombres, la tapada
adornaba las fiestas de Lima con belleza y color, y era ella quien daba a la
Plaza Mayor su "pícara atracción", y quien "encarnaba a la propia ciudad"26•
Una parte de este encanto se debía, por supuesto, al hecho de que sólo en
público la tapada era peligrosa y objeto de galanteo, pues era sólo en público
que usaba el manto. Como otros viajeros franceses de la época, Radiquet sen­
tía horror por la vida doméstica de Lima, y por el efecto de ésta en las mujeres.
Dentro de sus casas, las mujeres vestían la elegante moda parisién -que para
este francés era monótona-, y dirigían comidas aburridas. Pero fuera de la
casa estas mismas mujeres podían fascinarlo con su seducción anónima27• Para
Radiquet, cuando las mujeres se sacaban sus sayas y mantos en la puerta de
sus casas, se transformaban literalmente de seres míticos en seres mortales.
Cuando la oscura saya "cae a sus pies [y], de una manera similar, el manto se
desliza suavemente -escribe Radiquet-, el ángel se despoja de sus alas, pero
en su lugar queda una mortal encantadora"28•

26
Radiquet 1 874, p. xiii .
27
Radiquet 1 874, pp. 1 03- 1 06.
Radiquet 1 874, p. 1 08.
MIRANDO CON UN soto OJO 121

La elaboración pictórica de la tapada en tanto tipo se construyó sobre


esta división entre los ámbitos público y privado de la sexualidad permisible.
Ciertamente, la fascinación de la tapada como objeto sexual dependía de una
violación (u ocultamiento) de la identidad doméstica de la mujer como hija y
esposa. Esta fascinación creció en el arte europeo que representaba a la tapa­
da usando como telón de fondo la vía pública, particularmente las pobladas
calles de Lima. Su agresividad "anormal" surge de estos espacios públicos y a
partir del acto de cubrirse el rostro, lo que le permitía acceder a ellos.
En la construcción pictórica de la tapada, fue de particular importan­
cia el modo en que la dinámica racial de los espacios públicos de Lima plasmó
sus ambivalentes encantos. Hacia fines del período colonial, el Perú tema una
población de más de un mill ón de habitantes (1 '076,997), de los cuales el 80
por ciento estaba clasificádo como indios (609 mil) y mestizos (244 mil). El
resto de la población (41 mil) era clasificada como "pardos" (de ascendencia
europea y africana), 40 mil como esclavos negros (que no se emanciparían
sino hasta 1 854), y sólo 1 36 mil eran considerados blancos o criollos29•
A menudo las fantasías europeas sobre la tapada se centraban en el
temor del hombre de que al quitar el manto de una mujer tapada podría en­
contrarse con una mujer mulata. Willis Baxley, el representante norteamerica­
no en el Perú, por ejemplo, describe su temor de que la mujer que está debajo
del "manto de Mokanna" pudiera ser menos blanca que lo que sus "brazos con
blancos guantes y sus párpados blanqueados" le hacían creer"30• De una forma
similar, Radiquet estaba perturbado por la idea de que detrás del manto que
tanto admiraba se hallara escondida no una Santa Rosa, sino "una africana".
Uno nunca está seguro de superar la extrema severidad con la que los mantos están
cerrados, sobre todo si, contrariamente a la costumbre de la limeña de ir con los brazos
desnudos, una larga manga llega justo hasta el guante de tal manera que no permite
adivinar el color de la piel. No tenga duda de que el traicionero manto esconde a una
africana, negra como la noche [y] de ancha nariz como la muerte, ante la cual seria
superfluo desplegar las perlas de la galantería. Como se puede ver, la saya y el manto
han brindado a las mujeres sólo ventajas [y] a los hombres sólo disgustos (desagrémentsJ1 •

El manto no sólo ocultaba el rostro de la tapada. Escondía también los


riesgos de la esfera pública en una ciudad donde los blancos constituían sólo
un pequeño porcentaje de la población total. La tapada, como mujer rebelde,
dependía de su limitada libertad en este espacio público y, por tanto, ante los
ojos de los hombres que la contemplaban, llegaba a encarnar también los
peligros raciales inherentes a la vida pública de Lima.

29
Gootenberg 1 9 9 1 , p. 1 1 1 . Véase también Flores Galindo 1 977.
30
Baxley 1 865, p. 1 1 3.
31
Radiquet 1 874, p. 86.
1 22 DEBORN 1 POOLE

Una serie de dibujos de Angrand y Rugendas han sido elaborados con


el fin de destacar el contraste entre los rasgos delicados, la cintura pequeña y
los pies finos de la tapada, y el voluptuoso cuerpo de las mulatas. En estos
dibujos, las mulatas parecen ser mujeres listas, fuertes y dispuestas, que beben,
bailan, montan caballo y coquetean abiertamente con los hombres. Con fre­
cuencia muestran un solitario seno que se yergue, como si estuviera fuera de
control, de lo alto de su vestimenta usualmente escotada. Esta imagen se de­
riva en parte de los estereotipos fuertemente sexualizados de los europeos en
torno a la mulata del Caribe, y se repite en los dibujos de Rugendas que aluden
a Brasil y a la zona del Caribe.
En Lima, sin embargo, el desorden del "elemento mulato" -y más par­
ticularmente de las mujeres mulatas- se ha constituido por negación, es decir,
como "lo que las clases altas no son". En el cuadro de Rugendas llamado
"Fiesta de San Juan en Amancaes", por ejemplo, el espacio público está clara­
mente dividido entre las esferas rivales de los blancos de clase alta, por un
lado, y las actividades claramente más alborotadas de las "clases bajas" (Figura
4. 5) . En la interpretación que Rugendas hace sobre esta división, escoge el
contexto abiertamente teatral de la fiesta pública, con el fin de destacar la
medida en la cual cada grupo está constituido por la mirada del otro. En la
pintura, un pequeño grupo de refinados espectadores ·blancos mantiene una
cautelosa distancia del tumulto circundante. A aquellas pocas tapadas y muje-

Figura 4.5. Fiesta popular en las afueras de Lima (1 843)


MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 23

res blancas que han ingresado en el plano más festivo del acontecimiento, se
les asigna un carácter moralmente dudoso de acuerdo a los patrones de pintu­
ra y la literatura de esa época acerca de la mujer deshonesta o descarriada.
Las pinturas de Rugendas sobre el mercado central repiten esta
estructuración del espacio público como un escenario en el cual diferentes
grupos raciales y clases sociales ocupan distintas -y claramente delineadas­
posiciones. Otro cuadro de Rugendas, por ejemplo, muestra a dos mujeres de
la clase alta con sombreros y a caballo, en uno de los diversos mercados de
Lima32• Desde su destacada colocación en el centro del cuadro, ellas parecen
observar al apiñado gentío que las rodea. Su apartada presencia conduce a los
ojos del observador hacia varias tapadas que pasean, notoriamente de dos en
dos, entre el propio gentío. Otras tapadas conversan con las vendedoras que
las rodean. A diferencia de las mujeres a caballo, los rostros de estas tapadas y
sus identidades son mantenidas en estricto secreto. Su anonimato les garanti­
za la posibilidad de mezclarse con la chusma del mercado. Esta imagen de las
tapadas conversando con mujeres de bajo rango era, en gran medida, una
parte de su misterio. A través de tales transacciones, la tapada se situaba exac­
tamente en el centro de la vida pública, que para los europeos era peligroso
precisamente por su proximidad con las mulatas y las vendedoras del merca­
do, con sus niños y sus cuerpos oscuros y expuestos.
Gran parte del aspecto desordenado de la imagen de la mulata prove­
nía del ambiente comercial del mercado. Se creía que el mercado público -y
en menor medida la festividad pública- estaba en total oposición a ese otro
espacio limeño que los viajeros habían pintado con colores románticos: los
jardines privados. Uno de los pocos escritos de Angrand sobre Lima es una
carta que describe estos jardines, que él -al igual que otros europeos de su
tiempo- compara con los jardines orientales, en gran medida por su carácter
de "santuario interno". En la misma carta, compara la "ordenada rusticidad"
de los jardines con la fuerza sublime y caótica del desierto que rodea a Lima y
de los ríos que descienden desde los Andes para irrigar la costa33• En directo
contraste con estos apacibles jardines estaba el bulli cioso mercado público
donde las mulatas vendían sus mercancías y reunían a sus niños. Los hombres
europeos y norteamericanos que visitaron Lima, incluyendo a Angrand y
Rugendas, con frecuencia reparaban en el hecho de que ellas cuidaran a sus
niños en este lugar público34• Unos treinta años después, cuando la higiene

32
Rugendas 1 975, lámina 73 (pp. 1 61 - 1 62); véase también las láminas 75 (p. 1 56) y 1 68
(p. 1 90).
33
Angrand 1 972, pp. 1 63-1 73.
" Para ejemplos de mulatas con sus niños, véase Angrand 1 972, láminas 1 1 4 (p. 1 35)
y 1 1 6 (pp. 1 36-1 37). Es probable que en este imaginario el lugar de la mulata ruviera un rol
importante como ama de leche para los crioUos de clase alta.
1 24 DEBORAH PooLE

pública se había convertido en una gran preocupación para los observadores


extranjeros, el cónsul norteamericano Baxley comentaba que
Todas las vendedoras del mercado de Lima son mujeres, por lo general cholos (siq .. . El
extranjero fino no debe visitar el mercado antes del desayuno; se le quitará el apetito
cuando vea a las vendedoras espulgando los peludos pellejos de sus perros ... ; o reven­
tando con las uñas de sus manos a insectos menos ágiles que ha sacado de la cabeza de
su hijo... Algunas veces se puede ver a las mujeres montando una mula con un infante
en brazos tomando su primer alimento, o dormida con el seno colgando y expuesto a
la mirada pública. De hecho, es raro el caso en que uno camine en cualquier parte de la
ciudad, de día o de noche, sin verse sobresaltado por visiones de indecencia, inmodes­
tia e inmoralidad, demasiado groseras incluso para referirse a ellas.35

Algunos años después otro viajero norteamericano, el arqueólogo


Ephraim George Squier, pudo admitir que "el Mercado Central de Lima en
muchos aspectos [era] mejor y más espacioso que cualquier mercado de Nue­
va York". No obstante, advertía a los viajeros que encarguen sus compras "a

un mayordomo de confianza y que tenga un estómago fuerte", pues


la masa de vendedoras, que son mujeres sentadas en el suelo, en cuclilla s, al borde de
las arquerías o en espacios abiertos ... charlan y bromean entre ellas y con sus compra­
dores, cuidando a los niños tal vez, o realizando al mismo tiempo algún otro deber
materno menos placentero. Cuando ya tienen la fuerza necesaria, estos niños revolo­
tean y se tiran en el suelo de una forma tan promiscua, que los compradores pierden el
apetito.36

Las tapadas se mantienen apartadas de este desordenado revoltijo ma­


ternal en virtud de su diferente apariencia física y, sobre todo, por sus atribu­
tos que, decididamente, no eran domésticos ni maternales. Nunca se muestra
a las tapadas con los senos expuestos, ni con niños. Por el contrario, Angrand
y Rugendas las caracterizan con el torso, al igual que el rostro, sugerentemente
embozado por el manto que, con su ornamental caída, convierte el seno ma­
terno en un pecho escultural. El icono figurativo y distintivo de la tapada se
transfiere más bien a los tall es apretados, los grandes traseros, y el pie diminu­
to del cual supuestamente estaban dotadas todas las tapadas37• Esta disección

35
Baxley 1 865, pp. 1 42-1 43. En las observaciones europeas, la amenazadora sexuali­
dad de la mulata se asociaba con su actividad económica. Muchos viajeros, por ejemplo, comen­
taban que el trueque era una estratagema de la mujer para obligar a los hombres (blancos) a
conversar con ella.
36
Squier 1 877, pp. 54-55.
37
Radiquet (1 874, p. 87) consideraba que las delicadas zapatill as eran "la piedra de
toque de la elegancia, el arma despiadada de la seducción" (/'arme sans merci de la séduction). Otros
observadores anteriores de la vida social limeña, sin embargo, consideraban que esta obsesión
por el pie pequeño era un fetiche particular de los hombres españoles (o peruanos). La compa­
raban en forma desfavorable con su propio interés más "natural" en los senos de las mujeres.
Véase, por ejemplo, Frezier 1 982 (171 6), p. 223.
MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 25

del cuerpo de las tapadas es particularmente llamativo cuando se compara


con los pocos retratos que hizo Rugendas -la mayoría de ellos bocetos en
lápiz- de las mujeres de la clase alta, que no usaban el manto. En estos retra­
tos la mujer, en tanto objeto retratado, asume la individualidad burguesa ca­
racterística del retrato clásico. Visten sombreros europeos y moda francesa.
Sus rostros son reconocibles y -sobre todo- están descubiertos. En suma,
:;on unas mujeres completas y domésticas, con identidades sociales propias, o
por lo menos familiares. Por el contrario, las tapadas nunca son objeto de un
retrato. Su representación ocurre exclusivamente en tanto constituyen tipos
seccionados, reprimidos, confinados a su condición de icono que llegó a cons­
tituirse en su "propio yo" pictórico.
De esta manera, los rasgos físicos de la tapada fetichizada sirven para
establecer la diferencia entre la mujer domésticamente discreta y la tapada a
quien se ve y está expuesta en público. Como signo de su status como mujer
de clase alta, sin embargo, estos mismos fragmentos de cuerpo aislados tam­
bién sirven para distinguir la contextura física de la tapada en tanto mujer, de
aquella de las mulatas que la rodean en las calles de la ciudad. Su embozada
distancia frente a esta otra clase de mujeres se ve aún más resaltada por el
hecho de que las tapadas casi siempre son pintadas en grupos de dos o acom­
pañadas por su criada o "chola". En las pinturas de Rugendas, la representa­
ción por pares de estas mujeres que miran con un solo ojo establece su equi­
valencia con la mujer completa y con sus dos ojos (Figura 4.4). La representa­
ción de las vendedoras negras del mercado, aunque también es frecuente,
suele ocurrir en escenas de jaranas y borracheras, o en imágenes que represen­
tan al poderoso varón negro -cuyo torso con frecuencia también está desnu­
do- acompañado por sus dos mujeres38 • Ambas formas de esta imaginación
binaria provienen de las populares fantasías orientalistas sobre el harén islámi­
co o sobre el esposo árabe que tiene dos esposas39•

EL RENACER DE LAS VÍRGENES INCAS

En comparación con la misteriosa tapada y la desordenada mulata, las indias


de los dibujos de Angrand y Rugendas son castas, retraídas y simples. Como
en el caso de la tapada el tipo de la mujer indígena se elabora en contraste con
el escenario de otras mujeres que se diferencian de ella en clase y raza. En un
boceto de Angrand, por ejemplo, una mujer indígena está frente a una mesti­
za quien está llevando leña, presumiblemente para venderla (Figura 4.6). Las

" Véase Angrand 1 972, láminas 50 (pp. 77-78) y 5 1 (pp. 79-80).


39
Véase Allo ula 1 986 y Graham-Brown 1 988.
1 26 DEBORAI 1 POOLE

Figura 4.6. Mestiza e I ndia.

dos mujeres se diferencian por sus formas o por lo que visten (o no visten) . La
representación de la indígena o mujer del campo como un tipo de mujer vir­
tuosa o pasiva es recurrente en toda la obra de ambos artistas. Angrand tiende
a purificar e idealizar el mundo de mujeres indígenas y las muestra incluidas
-aunque claramente separadas- en la esfera pública masculina a través de la
cual ellas se mueven de una forma relativamente inadvertida (véase, por ejem­
plo, las figuras 4.7 y 4.9) . Es indudable que esta idealización de las mujeres
indígenas proviene de las fantasías de los europeos en torno a las vírgenes del
sol y las princesas de la Operática Inca del siglo x:vm.

Figura 4.7. I ndias costeñas.


MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 27

.. ,.,..., . .
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) 1•• 1.�:

Figura 4.8. Mujeres indias.

La fascinación de Angrand y Rugendas por la mujer indígena, sin em­


bargo, es algo más que un mero exotismo nostálgico. En sus dibujos y boce­
tos suelen fragmentar a las mujeres indígenas según las partes componentes
de su vestimenta, cada una de las cuales es minuciosamente detallada y nom­
brada (Figura 4.8)40• En la práctica, este modo de representación fragmentada
tuvo el efecto de eclipsar la existencia del cuerpo o de la mujer que llevaba la
ropa. Mientras la tapada era fetichizada por determinadas partes de su cuerpo
-el trasero, una mano, un ojo, o un pie- y la mulata a través del enfoque en las
partes "sucias" de su cuerpo vinculadas con la maternidad, la mujer indígena
es fetichizada y transformada en una superficie, una glosa, es decir, como la
ropa que cubre su cuerpo y su sexo. Para el artista interesado en aprehender
un Perú "pintoresco", esta vestimenta folklórica -o signo étnico- era la forma
y figura constitutiva del individuo observado por el artista. Su fragmentación
y denominación recurrentes, por tanto, tienen un doble interés en la medida
que reflejan los intentos del artista por homogeneizar a las verdaderas mujeres
indígenas y convertirlas en un tipo folklórico idealizado, así como su deseo de
reducir este objeto-mujer en una imagen o "tipo" científicamente constituido.


Véase también Angrand 1 972, lámina 1 69 (p. 55).
1 28 DEBORAH Pool.E

La fragmentación de la mujer indígena en elementos de la superficie de


su vestimenta o disfraz también la hizo efectivamente invisible como ser sexual.
En sorprendente contraste con la tapada y la mulata, las mujeres indígenas que
se ven en las ilustraciones de los libros de Angrand y Rugendas no son signos
positivos ni negativos de la sexualidad femenina Esta sexualidad determina su
rol pictórico como un contexto o escenario para estas otras formas de mujeres
sexuales. En los dibujos y pinturas que muestran juntas a las tapadas y las indias,
estas últimas son representadas como formas pictóricas que han sido incluidas
porque su presencia es necesaria para completar la composición de un trabajo
romántico bien hecho. En los óleos de Rugendas, uno de los cuales se muestra,
por ejemplo, en la Figura 4.9, se construyó una jerarquía de personajes femeni­
nos definidos por las líneas que se entrecruzan y que provienen de cuatro mira­
das diferentes. La primera es la mirada de las tapadas hacia fuera, hacia quien
observa el cuadro. Sin embargo, la mirada de ellas se entrecruza, a su vez, con la
segunda que proviene del monje y del caballero, cuyos ojos están puestos como
si, en efecto, ante ellos sólo hubiera dos tapadas. La comitiva de sirvientas mula­
tas de las tapadas está excluida de esta mirada masculina Una de estas criadas
dirige su mirada -la tercera- hacia un sujeto no identificado. Esta mirada de
soslayo es descaradamente desinhibida y, como tal, apela a las creencias popula­
res sobre la moral sexual de las mulatas. Finalmente, las dos mujeres indígenas
de la izquierda intercambian miradas cuyo radio se restringe a ellas mismas. Ni
su presencia ni su mirada se relacionan en modo alguno con los otros persona­
jes de la composición. Por el contrario, su presencia tiene como objetivo delimi­
tar el marco del cuadro, con el fin de completar el triángulo que es el contexto
público y racial en el cual pasean las tapadas. Otras acuarelas de Rugendas po­
nen a una indígena cerca de una tapada empeñada, al parecer, en seducir a un
hombre41• La mujer india, arrinconada y sin rostro, ha sido puesta en el margen
derecho y opuesto a las simbólicas tapadas. Su etnicidad y raza están marcadas
por su sombrero y, más específicamente, por la forma triangular típica que su
falda adquiere cuando ella se sienta Es la vestimenta, y no el cuerpo, lo que
señala su identidad racial o tipo de la mujer indígena
En estas pinturas, como en otras de Rugendas y Angrand, la mujer indí­
gena es el "contexto". Ella es el opuesto definitivo del verdadero objeto de la
obra: la tapada sexualmente seductora, misteriosa y -se espera- blanca. En nin­
gún caso donde se incluyen mujeres indígenas en una composición con otro
tipo de mujeres, las indias aparecen como el sujeto del cuadro. Por el contrario,
ellas asumen una forma de "no-identidad" sexual que sirve para contextualizar
o acentuar la invisibilidad -de intención sexuada- de la tapada blanca.

"
Rugendas 1 975, lámina 49 (p. 1 26); véase también las láminas 55 (p. 1 35) y 61 (pp.
1 37-1 38).
MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 29

Figura 4.9. Tapadas en la plaza.

Los TIPOS MATERIALIZADOS

El siglo XIX trajo asombrosos cambios a la cómoda sensualidad que alimenta­


ba tanto a la operática inca como a la pintoresca metafísica del primer viaje de
Humboldt. A lo largo del siglo XVIII, el proteccionismo español mantuvo lu-
1 30 DEBORAJ I Porn.E

gares y pueblos de América a una conveniente distancia de la mirada de los


políticos y naturalistas europeos. El comercio con extranjeros era castigado
con la confiscación de las pertenencias y la pena de muerte. Todos los barcos
que llegaban a puertos de España en el Nuevo Mundo seáan tratados como
barcos de guerra. Aunque hacia fines del peáodo colonial estas normas se
habían flexibilizado, y se permitió que naturalistas como Frezier, La Condamine
y Humboldt viajen con relativa libertad por las colonias españolas en Améri­
ca, fue la independencia la que signó una apertura significativa y sin preceden­
tes de los puertos sudamericanos a los intereses comerciales -y también a la
mirada- de los europeos. Como resultado, los súbditos coloniales de España
comenzaron a adquirir una presencia nueva y muy activa en el imaginario
europeo.
Esta presencia se vio acentuada por las actividades políticas de los pro­
pios americanos. Inspirados por los principios de las revoluciones francesa y
estadounidense, los patriotas criollos de toda América Latina volvieron sus
ojos hacia Inglaterra y Francia en busca del apoyo moral y material que nece­
sitaban para lanzar sus campañas de liberación nacional. En los salones de
diseño de modas de Paás, los nombres de Bolívar, San Maán y Sucre se hicie­
ron moneda corriente. Su moral y sus causas políticas convergían claramente
con la especulación europea sobre los mercados de la América hispana y un
escepticismo liberal de antigua data sobre la legitimidad de las pretensiones
coloniales de España. Con la independencia de las repúblicas andinas, en los
primeros años de la década de 1 820, la especulación viró hacia la diplomacia y
las guerras comerciales en la medida en que Europa competía con Estados
Unidos por los favores comerciales de las nuevas elites criollas del continente.
El repentino panorama de territorios accesibles, mercados abiertos, bienes
negociables y mano de obra indígena también estimuló la recolección de des­
cripciones nuevas y más precisas sobre los Andes. Se requeáa especificar,
clasificar y contabilizar recursos, áos, minas, caminos y climas. Igualmente,
era necesario contabilizar a los pobladores, explorar los paisajes, navegar los
áos, inventariar los recursos, domesticar la selva. Angrand y Rugendas fueron
el primer escalón de este ejército de europeos que durante las siguientes déca­
das observaáan, describirían y representaáan a los Andes para el público,
cuando regresaran a sus propios países.
Como fue el caso de la mayor parte de estos primeros viajeros, la obra
de Angrand y Rugendas tenía un objetivo definido. En la mayor parte de los
casos, ellos se limitaron a describir las ciudades. Asimismo, estaban más inte­
resados en las personas que en los paisajes y la naturaleza que la imaginación
de Humboldt había captado. Los peruanos de carne y hueso con quienes
estos artistas, viajeros y diplomáticos del siglo XIX reemplazaáan a los áureos
Incas de la Ilustración, eran de una naturaleza totalmente diferente. Por ser
MIRANDO CON UN SOLO OJO 131

residentes del Nuevo Mundo el sello exótico y la tragedia que se adscribía a


sus reales ancestros persistían a través de ellos. No obstante, a diferencia de
sus antepasados, ellos exigían -en virtud de su propia contemporaneidad­
una existencia más material. Esta presencia encarnada, física, sería la preocu­
pación de los nuevos discursos europeos sobre raza, biología y anatomía que
surgieron paralelamente al proceso independentista de América Latina, en las
primeras décadas del siglo XIX. Con el amanecer de esta nueva era de ciencia,
modernidad y raza, la arena en la cual se realizó el debate europeo sobre Amé­
rica se desplazaría del difuso dominio de la naturaleza del Nuevo Mundo hacia
el sitio más claramente definido del cuerpo de los pobladores de América.
El acoso pictórico que Angrand y Rugendas hicieron a la elusiva tapa­
da ocurrió al interior de esta amplia de debate político y científico sobre las
nuevas repúblicas latinoamericanas y el significado de la raza y el tipo. Como
lo hemos visto en la obra de Humboldt y de D'Orbigny, la noción de "tipo"
en tanto construcción visual y fisiognómica, con una esencia o status de obje­
to que surgía de sí mismo, se manifestó en forma independiente -o anterior­
al discurso taxonómico y biológico totalmente desarrollado que más tarde se
relacionaría con las teorías "científicas" sobre la raza. La transformación del
pensamiento racial que tuvo lugar durante las primeras décadas del siglo XIX -
desde el viejo paradigma genealógico o histórico de tipos raciales, hacia el
nuevo discurso objetivador de tipos raciales basados en características bioló­
gicas- estuvo condicionada por este discurso visual sobre el tipo. Al igual que
en el caso de Humboldt, el tipo era una estrategia para disciplinar la mirada
científica. A través de la noción de tipo y de la "mirada fisiognómica",
Humboldt y otros autores de su tiempo lucharon con una economía visual
definida por la mediación de un observador móvil y sensual y de la produc­
ción en serie de imágenes e imágenes-objeto.
Sin embargo, la obra de Angrand y Rugendas difiere de las tradiciones
pictóricas de los grabados de Humboldt en un aspecto básico. Humboldt
estaba interesado en establecer un observador móvil y sensitivo como la pie­
dra angular de un método visual y científico, por ello él incluía al sujeto euro­
peo en muchos -si no en todos- los paisajes andinos publicados en Vues. Y
para Angrand y Rugendas, en cambio, el sujeto observador europeo está ex­
cluido del espacio pictórico. Un objetivo de esta estrategia de supresión era
conducir al observador a creer en la precisión o transparencia del medio a
través del cual los personajes eran retratados42• Suprimir al observador, sin
embargo, también permitía que el artista aislara a la figura representada de
cualquier encuadre específicamente narrativo y la hiciera hablar -como suce-

., Nochlin 1 983, pp. 1 22-1 23.


1 32 DEBoRAH Pom.E

dió- por sí misma. El tipo visual representado adquiría materialidad y existen­


cia por sí mismo. Al igual que la noción de raza, la noción de "tipo" adquiría
una dimensión física -y fisiológica- que no había tenido en la obra de
Humboldt.
Para esta nueva economía visual de raza y tipo, la atracción de la tapada
se derivaba del género y nacionalidad de ésta. Para los artistas del norte de
Europa como Rugendas y Angrand, los Andes formaban un terreno virgen,
cuyos atractivos tenían mucho que ver con el floreciente mercado de graba­
dos y de literatura de viajes. Al interior de ese mercado, las ideas sobre los
sudamericanos todavía no habían cuajado. Sus "tipos" todavía estaban en pro­
ceso de surgimiento; el significado de sus formas particulares de "intriga exó­
tica" aún no se había determinado. La operática inca no había dejado ninguna
tradición pictórica de cómo eran los peruanos. Tampoco existía un inventario
adecuado de ilustraciones de viajes o incluso de descripciones de los habitan­
tes del Nuevo Continente de Humboldt. En suma, ni los artistas ni los escri­
tores que describían a los sudamericanos tenían a mano el vasto repertorio de
estereotipos y tipos pintorescos disponibles para -por ejemplo- el pintor
orientalista o el viajero hacia Á frica. A diferencia de la mujer "oriental" o
africana para las cuales ya existían claros estereotipos, en cierto sentido la
mujer sudamericana era objeto de un escrutinio más intenso.
Lo que atrajo la atención de los europeos hacia la tapada -y la convirtió
en un símbolo del Perú- era el manifiesto objetivo de ésta de auto-representar­
se. La tapada era una verdadera mujer, que cubría su rostro con un manto
como gesto tanto de rebelión como de coqueteo sexual. Más aún, por ser una
mujer sin identidad social o individual, la tapada -al igual que la odalisca de
Oriente- ofrecía al observador europeo la visión seductora de una mujer re­
ducida a la pura esencia material de su cuerpo. Como producto de una mirada
masculina empoderante, la tapada funcionaba como fetiche precisamente por
esta escisión de lo social. Como mujer con un solo ojo, la tapada invitaba a la
reducción conceptual: en tanto mujer, no obstante, podía encarnarse en un
solo (y pequeño) pie, en un (gran) trasero, o en la (pequeña) "blanca mano
enguantada".
No obstante, para las mujeres involucradas, igualmente importante era
que el manto también se llevara como un baluarte que las separaba de las
clases de piel morena que dominaban las calles de la ciudad de Lima. Irónica­
mente, los europeos que observaban este acto de segregación racial creían
que la sexualidad de las tapadas necesariamente se derivaba de estos otros
tipos -más visibles- de mujer. Las contribuciones indígena y negra a esta
reconstitución de la mujer oculta y convertida en fantasía fueron, más aún,
sorprendentemente complementarias: la mujer negra servía para resaltar la
sexualidad física de la tapada como mujer rebelde y, por tanto, realmente exis-
MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 33

tente. La indígena, a través de su vinculación con la sierra andina, destacaba la


castidad y reticencia de la mujer religiosa discretamente cubierta, que había
sido idealizada por las culturas marianas de Lima y de la Europa católica.
Por ser peruanas, sin embargo, las tapadas fueron importantes para
que Angrand y Rugendas involucraran muchas más dimensiones que aquellas
formadas por las dualidades comparativamente simples del contrato hetero­
sexual. El Perú era una república recientemente liberada, cuyas elites criollas
dominantes estaban pugnando por forjar nuevas identidades y, sobre todo,
nuevos lazos con los países europeos que habían apoyado la independencia
política -y económica- de las repúblicas latinoamericanas respecto a España.
Por tanto, la "mirada" dominante que modeló las impresiones europeas sobre
el Perú -y sus mujeres- habóa alternado entre una mirada de bienvenida y una
mirada de sospecha, ambas intercambiadas entre los intereses coloniales eu­
ropeos, por un lado, y las elites dominantes del Perú, por otro.
Las tapadas criollas de Lima proyectaban una imagen al mantenerse
con las incertidumbres culturales, raciales y políticas de la nueva república. Si
bien la numerosa población de origen africano e indígena había tenido poca
relevancia para las intrigas políticas y las guerras caudillistas que ocuparon a
los hombres criollos del Perú, era frecuente que las mujeres criollas tuvieran
relaciones muy íntimas con sus sirvientes indios y negros43• La imagen de las
mujeres, por tanto, a diferencia de la imagen de sus esposos, padres y herma­
nos, incluía necesariamente -y por tanto modelaba- a ese otro mundo de la
república del Perú, el mundo "no blanco".
Este contexto significaba que las tapadas peruanas eran, a la vez, más
inescrutables y menos fácilmente confinadas a la única dimensión de la dife­
rencia sexual que muchas de las mujeres que estos artistas habían podido co­
locar ante sus caballetes en -digamos- Paós, Londres o Nueva York. Ellas no
eran tan fácilmente insertadas en cualquiera de las narrativas existentes de
empoderamiento (de los hombres) y desempoderamiento (de las mujeres)
que el arte occidental trazó al elaborar su discurso sobre la representación44•
Las mujeres criollas de Lima no eran inmediatamente accesibles como
Casandras o Pandoras, o como Vírgenes Maóas o damas victorianas. Por el
contrario, sus identidades social y representacional tenían que negociarse y
reinventarse simultáneamente a través de nuevas combinaciones de las estra­
tegias establecidas acerca de la posición femenina.
Al navegar a través de este terreno relativamente nuevo del otro sud­
americano, fue la idea de tipo, la que orientó al artista. En ciertos aspectos, las

43
Sobre el nacionalismo criollo peruano, véase el capítulo IV. Sobre las guerras entre
caudillo s regionales, véase especialmente Gootenberg 1 989 y Walker 1 992.
44
Nochlin 1 988: Pollock 1 988; Pollock y Parker 1 98 1 .
1 34 DEB0RA11 PooLE

formas narrativas de pintura eran inadecuadas porque -como país del Nuevo
Mundo- el Perú no se insertaba fácilmente en las narrativas bíblicas o clásicas
que subyacen a gran parte del imaginario orientalista a través del cual la Euro­
pa novecentista situó a sus colonias de Oriente que, por otro lado, eran geo­
gráfica e históricamente contiguas. Mientras el norte de Á frica, Egipto, Arabia
y la India podían ser incorporados -en diferentes grados- en un canon esta­
blecido de pintura histórica, el género pictórico dominante en América del
Sur provenía del tipo ilustrativo no-narrativo. En las representaciones de
Angrand y de otros artistas sobre el Perú del siglo XIX, los personajes son
colocados aparte de su entorno. La reproducción de escenas de calles y de
circunstancias, proporcionaba un ambiente que establecía los parámetros de
un determinado "tipo". Por tanto, aquellos ejes de diferenciación que consti­
tuyen cada tipo fueron colocados como líneas de contraste u oposición con
los otros tipos humanos a quienes se consideraba nativos del Perú.
Esta dinámica representacional no era, sin embargo, unilateral. El caso
de la tapada es interesante, no simplemente por lo que revela acerca de las
ideas y representaciones europeas sobre las mujeres no europeas. También es
útil para pensar en la manera como las construcciones locales de género y raza
ayudaron a esbozar las formas de representación y tipificación que llegarían a
caracterizar las imágenes que los europeos asignaban a determinadas regiones
del mundo. Las identidades sexual y racial con las cuales las tapadas captaron
y mantuvieron la mirada europea, contribuyeron a una definición más concre­
ta de los tipos visuales que llegaron a identificar al "Perú" en la imaginación
visual europea. Como contraste visual, moral y sexual con la belleza engañosa
de las tapadas, la mulata y la india entraron en la imaginación visual europea
del siglo XIX como iconos de la especie de diferencia encarnada y física que
constituiría la noción moderna de "raza". Seguidamente veremos la tecnolo­
gía -y ciertamente la industria- fotográfica a través de las cuales estos tipos
raciales eran comercializados y transformados en las décadas que siguieron a
las aventuras de Rugendas y Angrand en Lima.
CAPÍTULO V

IMAGENES EQUIVALENTES

La gente formará colecciones de toda índole.


(I...ouis ]arques Mandé Daguem, 1839)

EN NOVIEMBRE DE 1 854, André Adolphe Eugene Disdéri patentó un nuevo


formato fotográfico que revolucionaria el arte de la fotografía. Las ventajas
específicas del nuevo formato de 6 x 1 O centímetros -al que Disdéri propuso
denominar carte de visite, es decir tarjetas de visita ilustradas- eran su tamaño
pequeño, la facilidad para manipular e imprimir, y las posibilidades que se
abrían para una producción a gran escala. Para el consumidor, el tamaño traía
consigo ventajas de novedad, portabilidad y precio1 • Para el fotógrafo, el ta­
maño pequeño significaba la eliminación del tiempo desperdiciado y de las
costosas operaciones de retoque y acabado, que eran necesarias para pulir la
impresión de los retratos en formato grande. Y para el lento negocio de la
fotografía, las cartes de visite o tarjetas de visita significarían un boom de enormes
proporciones. Al abrir el mercado de retratos fotográficos con el fin de incluir
lo que Disdéri denominaba las "masas públicas'', las caries de visite marcaron el
tránsito entre los primeros años de la fotografía artesanal -cuando el propio
concepto de la imagen fotográfica se mantenía atada al arte-, y su posterior
desarrollo como tecnología industrial para la reproducción de imágenes vi­
suales en tanto mercancías capitalistas2•
En este capítulo examinaré las formas de objetivación e intercambio
asociadas con la carie de visite, en tanto tecnología representacional y en tanto
práctica social. A causa de las características peculiares de la tarjeta de visita
como icono de intercambio, argumento de que las dos categorías más impor­
tantes de la fotografía para caries de visite andina -la fotografía de "tipos" y el
arte burgués del retrato (Figura 5.1 )- debiera analizarse no como simples re-

Los retratos estándar, que medían 18 x 24 cm., se vendían en 1 00 francos cada uno,
en tanto que el nuevo formato permitía a Disderi vender 25 retratos con dos poses diferentes
por menos de un tercio del precio (Gernsheim 1 988, p. 1 9 1). Fuente del epígrafe: Daguerre 1 980
(1 839), p. 1 2.
2
Rouillé (1 982) analiza el discurso económico del negocio de caries de visite.

[1 3 5]
1 36 DEBORAJt PooLE

Figura 5. 1 . Cholas

presentaciones sino como mercancías cuyo valor y significado aumentaban a


través de determinadas formas de intercambio.

IMÁGENES CIRCULANTES

Aunque las caries de visite se usaban para una amplia variedad de tareas
representacionales, su uso más común -y económicamente significativo- era
el de tarjeta de recuerdo (Figura 5.2). A menudo la persona que entregaba su
carle dedicaría la fotografía a un amigo, a un pariente o a la persona amada con
una nota o dedicatoria personal que se inscribía en la parte alta o en la parte
baja del retrato. Además, la mayoría de las carles de visite llevaban un logotipo
en relieve indicando el estudio fotográfico en el cual se había elaborado la
fotografía. Al igual que las actuales etiquetas del diseñador, el logotipo confir­
maba el gusto y la posición social del comprador del retrato.
IMAGENES EQUIVALENTES 1 37

Figura 5.2. Retrato de una mujer de


clase alta de Lima.

De la misma manera como la moda de la carie de visite se popularizó en


la década de 1 860, la práctica de intercambiar fotos como recuerdos entre
amigos y parientes rápidamente se convirtió en una obligación social en la
cual se esperaba que los visitantes ofrecieran un retrato de sí mismos como
"pago" por visitar una determinada casa o salón. Las caries de visite se coleccio­
naban en álbumes que se intercambiaban entre amigos, y eran mostradas como
evidencia de la amplitud -y calidad- de un círculo individual de conocidos.
Como portadores de status y prestigio, las caries de visite circulaban a través de
la sociedad de clase media como una forma de capital simbólico o moneda
social que un observador norteamericano de esa época ha inmortalizado de­
nominándolas "los billetes sentimentales de la civilización"3• Como indicio
visible e icónico de las relaciones sociales, las caries de visite penetraron en el
mismo corazón de la cultura burguesa del siglo XIX.
Debido en parte, al rol altamente ritual que se le asignó como artículo
de intercambio, la carie de visite muy pronto adquirió una connotación ritual
también en el ámbito de la producción. Para la persona, la decisión de posar
para un retrato destinado a la carie de visite era trascendental. La imagen que
sería captada e inmortalizada a través del lente -y que circulaba en el medio
social-, trátese de hombre o mujer, permanecería como testimonio inaltera­
ble de sus logros morales, espirituales y materiales. Era una imagen en la cual
la persona esperaba trascender a su propio yo mundano y reafirmar la belleza
moral y fisica que permanecería como evidencia de la esencia única e inmortal

Holmes 1 863, p. 8.
1 38 DEBoRAH PooLE

de su alma. Para tal individuo, el estudio fotográfico era algo más que un
establecimiento comercial. En muchos aspectos era más bien un lugar
ritualizado de autocontemplación4•
Los fotógrafos sacaban provecho de las connotaciones rituales y mo­
rales de estos pequeños retratos. Disdéri aconsejaba a los fotógrafos que aís­
len el estudio de cualquier vista o sonido que pudiera recordar a la persona
fotografiada el mundo que está fuera del estudio. Las áreas del estudio desti­
nadas a las poses estaban compuestas por escenarios cuyo suelo había sido
visualmente apartado del resto de la habitación por una alfombra y tres biom­
bos. Cada "salón de pose", instruía Disdéri:
debe estar totalmente separado de los laboratorios fotográficos, protegido de cualquier
ruido; debe ser un taller [atelie� pacífico y silente... construido de preferencia en la parte
alta de la casa, de manera que ningún reflejo de los objetos cercanos pueda interrumpir
súbitamente el efecto escogido por el artista. El atelier, despejado de todo objeto, debe
ofrecer ante Jos ojos un espacio sosegado y agradable5•

Una vez ubicados en el espacio ritualizado del salón de poses, la tarea


del fotógrafo era aprehender el carácter moral e interno del personaje. Co­
rrespondía a los fotógrafos -y en menor medida a la persona fotografiada­
utilizar su conocimiento de la fisiognomía, la popular pseudo-ciencia a través
de la cual las posturas y los rasgos faciales específicos se leerían como signos
de las innatas cualidades morales o éticas de un individuo. Durante las déca­
das de 1 840 y 1 850, la fisiognomía se había convertido en una virtual obsesión
en París y en otras ciudades europeas6• Los populares manuales fisiognómicos
se elaboraron a partir de las teorías de Giambattista della Porta en el siglo XVJI
acerca del significado y naturaleza de las semejanzas animal-hombre, y del
estudio que Johann Caspar Lavater hiciera a fines del siglo XVIII sobre las
características faciales humanas. Estos manuales que inundaron Europa a
mediados del siglo XJX, o frecían a sus lectores una guía y normas fáciles con
las cuales se pretendía discernir el verdadero carácter interior de un nuevo
conocido, un viejo amigo, o un probable empleado. Otros libros, conocidos
como pf?ysio/ogies, ofrecían una guía sobre la diversidad de tipos humanos que
podrían encontrarse en París u otras ciudades europeas. En ellas, el principal
cálculo no era de carácter ni de calidad moral per se, sino más bien de clase.
Ofrecían a sus lectores una técnica para distinguir los orígenes de clase de las
personas sobre la base de la apariencia física.

Rouillé 1 984.
Disdéri 1 862, pp. 290-29 1 .
Sobre l a fisiognomía, véase Courtine y Haroche 1 989; Cowling 1 989, y Wechsler
1 982.
IMAGENES EQUIVALENTES 1 39

La invención de Disdéri coincidió con el punto más alto de la moda


fisiognómica. En la década de 1 860, el mismo momento que las caries de visite
tenían amplia demanda, la fisiognomía había pasado, de ser un pasatiempo
nuevo y "científico" de moda, a formar parte del sentido común de todo
parisién. Los Enst!JOS de Fisiognomía de Lavater habían tenido cientos de edicio­
nes, cuyo precio se fijaba para que esté al alcance de todo bolsillo, y el cálculo
quasi-totémico para correlacionar el rostro animal y humano se había conver­
tido en un tema de renovado interés. A través de su énfasis en las apariencias
físicas como supuestos indicadores del invisible valor interno de una persona,
la fisiognomía ofrecía un vocabulario para interpretar los nuevos y populares
retratos fotográficos. Disdéri capitalizó la afinidad natural que existía entre la
fotografía y la fisiognomía, al incluir el medallón del retrato de Della Porte
junto con los medallones de los padres fundadores de la fotografía que expo­
nía en el recibidor de su lujoso "Palacio de la Fotografía"7•
Los historiadores de la fotografía norteamericana y europea, con fre­
cuencia han destacado las formas en las cuales la estética del retrato que se
desarrolló juntamente con el mercado de las caries de visite reflejaba las necesi­
dades y aspiraciones de los clientes burgueses que se congregaban ante los
estudios de Disdéri y de otros fotógrafos para comprar las nuevas tarjetas de
retrato8• La primera exigencia de estos clientes era que el retrato fuera un
testimonio de su situación social y sus logros materiales. Una segunda exigen­
cia era que el retrato refleje sus logros personales en tanto individuos cuyas
cualidades morales, personalidad y carácter se derivaron de una esencia inter­
na libre de los vínculos societarios de status y rango. Entre estas dos deman­
das, algo contradictorias, Disdéri -quien estableció el estándar universal del
estilo de las caries de visite- eligió la segunda con el fin de destacar la nueva
forma de retrato en sus discursos públicos y escritos. Fue la primera, sin em­
bargo, la que se traslucía en un modo muy claro en las caries de visites que él
elaboraba. El fotógrafo, escribió Disdéri, en primer lugar debe observar cui­
dadosamente al cliente "con el fin de desentrañar el verdadero carácter que
subyace a las actitudes y apariencias copiadas". Luego, a través de una hábil
colocación de la luz y de la sombra, y habiendo elegido el telón de fondo, la
pose, la indumentaria, y los accesorios, el fotógrafo debe bosquejar lo que hay
en "el fondo [(ona'Jdel sujeto ... , en su apariencia íntima y profunda" y, a través
de ello, hacer que hable "la propia alma"9• El retrato fotográfico, escribía Disdéri,

La sala de recibo exhibía retratos de Niepce, Daguerre, Talbot y Dellaporta


(Gernsheim t 998, p. t 91 ) .
8
Véase especialmente Rouillé 1 982 y 1 984; Freund 1 980; Sekula t 989; y Trachtenberg
1 989.
Disdéri, citado en Rouillé , 1 982, p. 1 72.
140 DEB0RAJ1 PooLE

no debe ser una mera copia del rostro; al lado de un parecido material, tam­
bién debe haber un parecido moral"10•
El contraste entre la excelsa prosa de Disdéri y los miles de imágenes
casi idénticas que a diario se producían en serie no sólo en su estudio sino
también en otros estudios dedicados a las caries de visite no podría ser mayor.
Para aprehender la esencia de cada individuo, los estudios se basaban en un
conjunto limitado de accesorios, poses y telones de fondo. Su repetición en
las miles de caries de visite que se producían cada año dab an a los retratos un
carácter de fórmula, totalmente ajena a las seductores loas que Disdéri dedi­
caba al individualismo.
Tal vez lo más sorprendente de la uniformidad de sentimiento, pose y
expresión, que llegó a institucionalizarse en este tipo de tarjetas, sea la medida
en la que las caries de visite de todo el mundo son extremadamente parecidas.
Salvo las muy pocas caries que hicieron uso de temas, costumbres o símbolos
nacionales como parte de los accesorios del estudio, un historiador se vería en
dificultades para diferenciar las tarjetas postales de Boston, París, Nueva York,
Viena, ciudad de México, Buenos Aires, o Llma, para nombrar sólo algunas de
las ciudades donde las caries de visite se producían y comercializaban activa­
mente desde fines de la década de 1 850. Las similitudes no son casuales. Casi
inmediatamente después de que Disdéri anunciara el nuevo formato en 1 854,
el negocio de las caries-de-visite comenzó a propagarse en todo el mundo. En
1 865, Disdéri abrió estudios en Madrid y Londres. Fascinados por las nuevas
posibilidades de ganancia, otros fotógrafos adoptaron rápidamente la orienta­
ción de Disdéri para entrar en el mundo industrial del pequeño formato, la
exposición múltiple y el retrato fotográfico. Atraían a nuevos clientes propagan­
dizando esta nueva tecnología y el sueño de ser fotografiados con la última
moda en posturas, porte y accesorios usados en las caries de visite europeas.
La demanda extraordinaria y mundial por las fotografías para caries de
visite durante la década de 1 860, refleja la medida en la cual estas imágenes
pequeñas y circulantes respondían a los deseos y sentimientos compartidos
de lo que rápidamente surgiría como una clase global. En tanto forma de
circulación de moneda social -o de "billete sentimental"- la carie de visite tuvo
relevancia para canales mucho más amplios que las reducidas redes de cono­
cidos y amigos cercanos a través de las cuales circulaban. Como modelos del
ego, los millo nes de pequeñas imágenes producidas durante las décadas de
1 860, 1 870 y 1 880 también servían para propagar el particular canon de valor
estético, juicio moral, gusto y distinción que llegarían a constituir la cultura
burguesa del siglo XIX. En este caso entró en juego el doble carácter de la carie
de visite como mercancía y como representación (o imagen). P� r su forma de

10
Disdéri, citado en Rouillé 1 982, p. 1 78.
,
IMÁGENES F.QUIVALENTES 141

mercancía producida e intercambiable a un masivo nivel, las poses, modas y


distinción, santificadas por las caries de visite, tenderían un puente para salvar
las distancias, Jos idiomas y las fronteras nacionales. En tal sentido, la propia
semejanza de las imágenes de las caries ayudó a modelar la manera específica
de autoimaginación, la estética personal, y Jos elementos del estilo que llega­
rían a caracterizar a las burguesías ("o culturas burguesas") en diferentes par­
tes del mundo. De manera similar al "capitalismo impreso" descrito por
Benedict Anderson, que ayudó a articular los intereses compartidos de secto­
res de clase al interior de territorios nacionales emergentes, el mercado en
expansión de las caries de visite ayudó a modelar los sentimientos de comunidad
o igualdad entre las burguesías metropolitanas, los comerciantes provinciales
ambiciosos, y las clases alta -y media- de las colonias esparcidas por todo el
planeta.
Sin embargo, la importancia de las caries de visite fue más allá del acto
funcional de formación de la comunidad, que el "capitalismo impreso" de
Anderson suponía. Al intercambiar caries de visite, lo que se ofrecía a amigos y
conocidos no eran meros objetos con un valor simbólico separado o un valor
monetario o de cambio que hubiera sido definido en forma arbitraria. En
tanto imágenes emocionalmente investidas de la persona, estas cartas contri­
buyeron a la formación de una identidad cultural y sentimental difusa y pode­
rosa, que se analiza más apropiadamente en lo que Raymond Williams ha
denominado "estructuras del sentimiento". Tal como han sido definidas por
Williams, las estructuras de sentimiento son "los elementos característicos de
impulso, restricción y tono; elementos de conciencia y relación específicamente
afectivos". Por constituir formas de afecto y sentimiento concomitantes a la
formación de una clase social, son "experiencias sociales en solución, como
formas distintas de otras formaciones sociales semánticas que han sido com­
binadas y existen más evidente e inmediatamente"1 1 •
La explosiva popularidad mundial de la carie de visite de retrato, s e expli­
ca por las formas en las cuales sus poses cargadas de afectación y las formas
ceremoniales de producción e intercambio atraviesan gran parte del ordena­
miento económico y moral que seguía siendo incierto en las nuevas estructu­
ras de sentimiento que, finalmente, formaría lo que podríamos denominar
una cultura burguesa internacional madura. La carie de visite, con sus imágenes
-moralmente cargadas-- de ciudadanos ejemplares, estaba destinada a llenar
lo que el propio Disdéri denominaba la "misión civilizadora de la fotogra­
fía"12. Si bien Disdéri concebía claramente esta misión en términos de las

11 William s 1 977, pp. 132- 1 34.


'z Disdéri 1 862.
142 DEBORAH PooLE

masas europeas, la carie tendría repercusiones igualmente importantes en esa


otra "misión civilizadora" del colorúalismo europeo.

LA IMAGEN COMO OBJETO

Aunque irúcialmente Disdéri imaginó que el retrato era la fuerza motriz que
conducía la misión civilizadora de la carie de visite, hubo otras personas que
también fueron rápidamente alistados para la causa. Luego del anuncio de su
nueva patente, el propio Disdéri propuso fotografiar todos los objetos del
Museo de Louvre, hacer un inventario para la Exposición Urúversal y el Pala­
cio de la Industria, y establecer un departamento de fotografía para el Mirús­
tro de Guerra francés 13• Muy pronto Disdéri y casi todos los otros fotógrafos
de París estaban ofreciendo caries de visite de monumentos, escenas urbanas,
edificios públicos, obras de arte, y personajes célebres. Estas imágenes eran
vendidas individualmente, o en paquetes y álbumes defirúdos por temas14•
Aunque desde la década de 1 840 los paisajes fotográficos y escenas de
viaje, ambos en gran formato, habían sido comercializados en Europa por
fotógrafos como Gustave Le Gray y Francis Frith, el precedente más inme­
diato de la producción en serie de caries de visite con escenas y vistas fue la
estereografía (Figura 5.3) 1 5• Cuando eran vistas a través de un aparato especial
llamado estereoscopio, las imágenes dobles de la estereografía se unían para
crear un efecto tridimensional. Al igual que las vistas de las caries de visite, con
frecuencia las estereografías eran empaquetadas y vendidas por temas como
monumentos, vistas de la ciudad, obras de arte, historia y cultura. Otros gru­
pos eran orgarúzados por series en las cuales un juego, un relato humorístico
o una escena erótica se desplegaban a lo largo de una vista secuencial de las
estereografías
La estereografía prefiguró, en muchas formas, el mercado y la deman­
da pública por tarjetas de visita que no fueran retratos. Tanto las estereografías
como las tarjetas postales ofrecían a sus respectivos públicos fotografías que
eran relativamente baratas 16• Ambos, igualmente, construyeron sus mercados

13
Freund 1 980, p. 57. En 1 86 1 el Estado francés aceptó la propuesta de Disdéri de
implementar un departamento militar de fotografia.
1•
La pasión europea por coleccionar carlu de visite en series o álbumes comenzó con el
Album Real vendido en Londres en 1 860 (Gernsheim 1 987, p. 1 92).
15
Introducido po r primera vez e n 1 830 -nueve años antes d e que Daguerre inventara el
proceso fotográfico- en 1 85 1 la estereografia comenzó a aumentar su popularidad después de una
exhibición en el Palacio de Exhibición Cristal, en Londres. Con la perfección de sus procesos baratos
de impresión de papel, a mediados de la década de 1 850 el mercado de las estereograflas creció.
16
En 1 857 las estereografías se vendían en París a un precio de 15 francos.
IMAGENES EQUIVALENJl'.S 1 43

Figura 5.3. Estereografía del Cusca: «El fuerte donde los jefes nativos resistieron a los
españoles en el s. XVI».

en torno a la seductora promesa de una mercancía pequeña, novedosa y cons­


tantemente actualizada, cuyo disfrute provenía de la probabilidad de poseerla
en cantidad o de coleccionar todas sus variedades. Ya no se trataba de imáge­
nes singulares, de obras artísticas destinadas a ser admiradas a la distancia.
Con la carie de visite y la estereografía, la imagen visual adquirió el status de W1
objeto para la propiedad, el atesoramiento, la compra y la venta, al igual que
cualquier otra mercancía producida a nivel industrial.
La estereografía plasmó -y en cierta medida revolucionó- una com­
prensión de las imágenes fotográficas como artefactos materiales, o mercan­
cías, de varias e importantes maneras. En primer lugar, el visor manual del
estereógrafo o estereoscopio y su ilusión de profundidad se conjugaban para
crear una relación única entre la imagen y su espectador. El critico norteame­
ricano Oliver Wendell Holmes ha sido quien mejor ha descrito la sensación de
novedad y delirio que las estereografías despertaban en sus espectadores
novecentistas, en un artículo publicado en 1 859 en Atlantic Month!J17• La prin­
cipal innovación del estereoscopio, explicaba Holmes, era que confería soli­
dez a la imagen. "el estereoscopio -escribió- es un instrumento que hace que
las superficies se vean sólidas", y permite que "la mente vaya a tientas hacia la
propia pro fundidad del retrato " 1 8• Para este crítico novencentista, el
estereoscopio desplazó la noción de "representación" bidimensional con la
tangibilidad ilusoria de objetos que parecían llevar consigo una relación espa­
cial y física concreta, incluso amenazadora., con el espectador.

17
Holmes 1 980.
18
Holmes 1 980, p . 77.
1 44 DEBORAH PooLE

La segunda innovación de la estereografia reside en la percepción -conse­


cuencia del mismo sentido de solidez e inmersión descrito por Holmes- de
que la imagen, por sí misma, ha adquirido una existencia física o material
independiente. Holmes se refiere a la teoría griega del imaginario para explicar
esta transformación aparentemente milagrosa de la imagen en materia. La
visión, pensaban los griegos, estaba producida por los "cuerpos [materiales
que] continuamente emiten ciertas imágenes que se parecen a ellos mismos,
cuyas sutiles emanaciones, al tocar nuestros órganos corporales, dan origen a
nuestras sensaciones. Si bien los griegos habían pensado que tales efluvios
eran transitorios e inmateriales, Holmes especulaba que la fotografia, y en
particular la estereografia, con su sensación de profundidad, tangibilidad y
solidez, había permitido que las "formas, imágenes, láminas o películas" emi­
tidas por cuerpos materiales adquirieran una "existencia real, separable de su
fuente iluminada". Continuaba diciendo que la "forma"
desde entonces está divorciada de la materia. De hecho, la materia en tanto objeto
visible ya no es de gran utilidad, excepto como el patrón sobre el cual la forma se
plasma. Dennos unos pocos negativos de una cosa que merezca verse, tomada desde
diferentes puntos de visión, y eso es todo lo que queremos de ella. Tírela o quémela si
así lo desea ... En las grandes masas la materia siempre debe ser fija y costosa; la forma
es barata y transportable19.

Una vez realizado este "divorcio de la forma y la sustancia", Holmes


imaginaba que entonces las "cáscaras" podían ser almacenadas, inventariadas
y estudiadas en una forma tal que la naturaleza y los objetos materiales, con
sus fugaces "efluvios", no podían hacerlo. "Llegará el momento -profetizaba
Holmes- en que si un hombre desea ver cualquier objeto, natural o artificial,
irá a la Biblioteca Estereográfica Imperial, Nacional o de la Ciudad, y solicita­
rá su cáscara o forma, como lo haría para pedir un libro en una biblioteca
común". Las estereografías, razonaba, facilitarían el estudio de las cubiertas o
formas recogidas de estas bibliotecas, haciendo posible una equivalencia o
comparabilidad exacta entre los objetos. Si se toman a través de lentes de la
misma longitud focal, si se sitúan exactamente a la misma distancia de la cá­
mara, y si son vistas a través de un estereovisor estándar, objetos naturalmen­
te disímiles tales como un olmo y una catedral, concluye Holmes, serían trans­
formados en lo que él describe como imágenes equivalentes y, por tanto, com­
parables20.
En esta innovación final, entonces, la estereografía introdujo el princi­
pio de equivalencia o comparabilidad entre imágenes (o "cáscaras") de obje-

19
Holmes 1 980, p. 72.
20
Holmes 1 980, p. 8 1 .
IMÁGENES EQUIVALENTES 1 45

tos que de otra manera son totalmente dispares e incomparables . Puesto que
las imágenes se producen como objetos sólidos o tangibles, y que eran mirados
en grupos o colecciones, parecían formar su propio conjunto de objetos se­
parado y distinto de los objetos que representaban. El disfrute de mirar
estereografias no se derivaba del placer de comparar su imagen realista con la
realidad original que ellas representaban -como ocurría en otras formas de las
impresiones fotográficas de gran formato y bidimensionales- sino de la expe­
riencia casi física de inmersión en una imagen que había adquirido sus propias
coordenadas espaciales y temporales.
Por ser objetos producidos para la venta a coleccionistas y buscadores
de curiosidades, las caries de visite de Disdéri reproducían, en otra escala, esta
fascinación que el observador de estereografías sentía frente a la materialidad
de la imagen visual. Lo que faltaba a las caries de visite en tri-dimensionalidad, lo
compensaba en portabilidad y tangibilidad. A diferencia de otras fotografías,
no eran ni frágiles ni difíciles de manejar. Montadas sobre cartulina e impresas
en el papel más durable del que se podía disponer, eran imágenes que podían
ser mimadas, acariciadas, poseídas, exhibidas y atesoradas de una manera que
era imposible para las estereografías, cuya ilusoria tangibilidad se basaba, en
último término, en un visor. En tanto objetos, las caries de visite aumentaban su
valor a través de los hechos sociales de la propiedad y la exposición, y no a
través del acto solitario de experimentar una vista de estereoscopio.
El rango de sujetos retratados en las caries de visite reflejaban las ventajas
y limitaciones relativas del formato para objetivar la imagen. Anteriores inten­
tos de Disdéri y otros empresarios fotográficos por dar forma a un mercado
de caries de visita que no fueran retratos, reproducían los temas y el estilo de las
ya populares estereografías. Las caries de visite que representaban paisajes rura­
les, escenas urbanas, monumentos y edificios históricos se vendían solas y
también por grupos temáticos. Igualmente, se comercializaba escenas teatra­
les o eróticas. Sin embargo, al retratar tales personajes, el tamaño pequeño de
las caries de visite constituyó un estorbo más que una ventaja. El estereoscopio
ofrecía a sus usuarios una experiencia visual en la cual los monumentos, los
paisajes y las escenas eróticas asumían una profundidad y dimensión que per­
mitía experimentarlas física o corporalmente; en contraste, la representación
de tales escenas en la carie de visite permanecía estática y distante. De igual
modo, la carie de visite tampoco podía aprovechar exitosamente de los seducto­
res atractivos de la miniatura, que durante el siglo XIX había fascinado tanto a
los observadores del daguerrotipo y las ilustraciones de gran formato21• La
tecnología y los materiales de imprenta necesarios para mantener bajos los
costos de la producción de caries de visite, dio al pequeño formato una desven-

21
Véase, por ejemplo, Holmes 1 863 y Poe, 1 980.
1 46 DEBORAH Pool.E

taja diferente si se le compara con la alta resolución y los detalles realistas de


estas formas fotográficas anteriores. De esta manera, el mismo tamaño pe­
queño que había dado a la carie de visite su ventaja competitiva en el mercado de
retratos, terminaría siendo un problema en la comercialización de imágenes
de paisajes, monumentos y escenas.
La única área en la cual la carie de visite pudo dejar atrás al estereografia
como una forma de objeto fotográfico coleccionable fue la representación de
tipos y rarezas humanos. Aunque el estereoscopio proporcionaba una expe­
riencia sensorial singular en la observación de paisajes y escenas, tenía pocas
ventajas cuando se trataba de la observación de rostros y cuerpos humanos.
Cuando se miraba a través del estereoscopio, los retratos de estudio retenían
mucho de su llaneza original. El rostro y el cuerpo asumían un cierto volu­
men, forma y textura perceptivos. A menos que el sujeto --0 los sujetos- fue­
ran colocados en un ambiente o paisaje natural que proporcionara una cierta
perspectiva y profundidad (como por ejemplo, en la estereografía que se mues­
tra en la Figura 5.3), la figura humana tenía poco que ofrecer para aumentar
las sensaciones de inmersión e incorporación que el público buscaba en los
estereografías.
Los ambientes artificiales del estudio o el artificio teatral de las caries de
vi sita estaban situados en el extremo opue s to de la experiencia del
estereoscopio. Ubicados en un irreal espacio plano del estudio, el cuerpo hu­
mano adquiría una monotonía que aumentaba el efecto de objetivación inhe­
rente a la imagen fotográfica. Privados del peso, la sustancia, el movimiento, el
olor y la temperatura, que forman el contorno sensitivo y el espacio que rodea
al cuerpo humano, y visualmente aislados de los contextos y actividades que
normalmente dan vida a los cuerpos, éstos, retratados en el minúsculo retrato
de estudio para carie de visite, se ofrecían de una forma singularmente potente
tanto para la observación como para la posesión. Con frecuencia, los vestidos
de las mujeres eran puestos en primer plano o expuestos en "filas" horizonta­
les con el fin de aumentar el efecto de llaneza. En el retrato de Teresa Capac,
por ejemplo, el brazo y el respaldo de la silla ornamentada en la cual está
sentada, sirven para llamar la atención hacia su brazo y su mano que están
colocados en una postura incómoda (Figura 5.4). En este y otros retratos la
utilería del estudio sirve para llamar la atención sobre el cuerpo y gesto del
personaje, y no en desviar los ojos del cuerpo, como ocurrió con las
estereografías con sus hipnotizantes planos en perspectiva.
El efecto plano de las caries de visite también mostró ser perfecto para
caricaturizar los rasgos fisiognómicos. De la misma manera como se podía
utilizar la iluminación artificial -como lo aconsejaba Disdéri- para rebajar las
características faciales más indeseables del cliente burgués, lo mismo se podría
hacer para destacar las características "desviadas" o "de clase baja", de delin-
IMÁGENES EQUIVALENTES 1 47

Foto 5.4. «Teresa Capac, 41 años, de raza pura, toma­


da en París por el Mariscal Santa CruZ» (París, 1 864)

cuentes, campesinos, mendigos, prostitutas y "extravagantes" retratados en


las caries de visite comerciales. La iluminación tosca o directa, por ejemplo, se
podría usar para resaltar los pómulos salientes y para ampliar las narices de los
indígenas andinos. A través de estos efectos de la iluminación, y retirando de
sus cabezas los sombreros y chullos con el fin de dejar al descubierto el cabe­
llo y los contornos frenológicos, era posible sugerir su correspondencia con
las definiciones fisiognómicas dominantes de "bandidos" y otros "tipos cri­
minales" (Figura 5.5)22•
La fascinación pública por las caries de tipos humanos raros o exóticos
creció a un ritmo constante en las décadas de 1 860 y 1 870, conjuntamente

22
En la colección que se ha revisado para el presente estudio, era raro hallar fotogra­
fias de indígenas andinos sin sombreros. Las únicas tarjetas de indios con la cabeza descubierta
estaban catalogadas bajo los títulos de "despiojadores" y "sirvientes domésticos". Sin embargo,
la cabeza descubierta sería obligatoria en la fotografia antropométrica que se analiza después, en
este mismo capítulo.
148 DEBORAJt Pom.E

Figura S.S. <<Bandoleros indígenas».

con un interés general en la literatura de viaje y en el ejercicio del propio


colonialismo europeo. En la medida en que los avances en la tecnología foto­
gráfica hicieron que la fotografía fuera más portable y práctica, una creciente
cantidad de fotógrafos comenzó a viajar a ultramar con el objetivo específico
de compilar fotografías de tipos "exóticos" o "nativos" para las caries de visite.
Otros fotógrafos orientaron sus lentes hacia los tipos exóticos más cercanos a
ellos. Entre los personajes europeos favoritos estaban los campesinos de Fran­
cia, Europa del Este, Italia y Rusia, así como los vendedores callejeros y los
artesanos de la ciudad.

LA ESTÉTICA DE LA IGUAIDAD

En los Andes, las caries de visite eran producidas por fotógrafos nacionales y
extranjeros. Los personajes -no burgueses- favoritos eran las tapadas, las
mulatas, y los trabajadores pintorescos o nísticos como aguateros, veleros y
fruteros. Los oficios representados en las primeras caries habían tomado como
modelo, directamente, a los métiers (artes y oficios) descritos en las populares
fisiologías parisinas tanto como en los escritos y obras de arte de los pintores
IMAGENES EQUIVALENTES 1 49

costumbristas de inicios del siglo XIX, tales como Angrand y Rugendas, o el


escritor peruano Ricardo Palma.
En el Perú, los fotógrafos que producían caries de visite para el mercado
exterior comenzaron a especializarse en un personaje que prácticamente no
había sido investigado por los anteriores fotógrafos -urbanos y costumbristas­
de Llma23• Este personaje fue el indio serrano o andino. Inspirado por el merca­
do europeo para imágenes de métiers y personajes exóticos, a lo largo y ancho de
la zona andina los fotógrafos emprendieron la búsqueda de indios que pudieran
posar para las tarjetas de visita. Aunque se conoce poco de los procedimientos
a través de los cuales se lograba que los indios posen para las fotografias, las
propias cartas dejan pocas dudas respecto a las relaciones de poder que separa­
ban al fotógrafo del personaje que retrataba. La mayor parte de los indígenas
que aparecen en las caries se muestran como modelos desconfiados y, en el me­
jor de los casos, reticentes. Otros, a quienes se hizo posar como despiojadores o
con las herramientas de algún oficio que probablemente no era el suyo, mues­
tran una mirada fija y suspicaz hacia el lente de la cámara (Figuras 5.5 a 5.8). Tal
vez se les pagaba por su tiempo con una pequeña cantidad de hojas de coca o de
alcohol. Es improbable que recibieran una copia de la fotografia completa. Otros
posaban a cambio de dinero. Era frecuente que la misma persona modelara con
diversas leyendas y vestimentas en diferentes caries de visite.
Aunque algunas cartes de visite de personajes indígenas eran compradas y
atesoradas individualmente, la mayor parte de ellas era insertada en álbumes
junto con otras tarjetas que representaban nativos, campesinos y "tipos exóti­
cos" de otras partes del mundo. Otros álbumes fueron organizados en relación
a unidades nacionales o geográficas. Era frecuente que, por ejemplo, fotografias
de indígenas peruanos, bolivianos y ecuatorianos fueran colocadas al lado de
aquellas de otras "personalidades" sudamericanas con el fin de crear una espe­
cie de imagen sumatoria del "tipo americano". Un álbum como ese, que hoy en
día es propiedad de la Bibliotheque Nationale de Francia, contiene unas setenta
caries de visite de personajes y tipos sudamericanos24• Entre las páginas de perso­
najes militares y políticos, toreros, gauchos, soldados y gente común que con­
forman el grueso del álbum -todos ellos anónimos y sin rótulo-, el coleccionis­
ta ha incluido una media docena de caries de personajes andinos: una muchacha

23
Véase el capítulo VI. Esto ocurrió en menor proporción en Bolivia y Ecuador, cuyas
capitales estaban ubicadas en la sierra y donde, en consecuencia, era mucho más dificil que los
pintores ignoren la presencia de una cultura indígena andina. Véase, por ejemplo, las pinturas
costumbristas de tipos indígenas desde la década de 1 850, del ecuatoriano Juan Agustín Guerre­
ro (Guerrero 1981 ; véase también Muratoria 1 994). Sobre la fotografla del indio ecuatoriano del
siglo XIX, véase Chiriboga y Cipriani 1 994.
24
"Porttaits de personalités del'Amerique du Sud", album en 8º, sin fecha (siglo XIX).
Estampes et photographies, Bibliotheque Nationale (París).
1 50 DEBoRAH Pom.E

Figura 5.6. Cargadores de agua.

campesina de la sierra central del Perú, un indígena andino vestido con harapos,
un indio de la costa, un culi chino y, finalmente, un misterioso retrato de un
hombre sentado y desnudo, cuyo cuerpo está adornado con vistosa pintura25•
En este y otro álbumes similares los personajes indígenas de las caries peruanas
destacan en un continente aparentemente poblado por políticos españoles, sol­
dados mestizos y el ubicuo -y extrañamente desnacionalizado- gaucho26•
Otro álbum de esa época reúne ochenta caries de visite en un vasto in­
ventario titulado "Los Tipos Indígenas de América"27• Conforme el observa­
dor recorre las páginas, ve desfilar las imágenes sin rótulo de indios mexica­
nos, peruanos, ecuatorianos, paraguayos y guatemaltecos, en una sucesión
implacablemente anónima. Con el efecto de la igualdad producida por los
tamaños idénticos y las poses estandarizadas de las caries, las imágenes pare­
cen fusionarse en un "Tipo Americano" uniforme. Como iconos de América
equivalentes o intercambiables, las únicas señales de las caries, que denotan
diferencia, son las herramientas conocidas y los escenarios de estudio que
denotan los supuestos artes u oficios de los personajes.

25
Aunque se produjo -y tal vez se vendió- en el estudio limeño del fotógrafo francés
Eugene Courret, esta fotografia parece haber sido tomada durante los viajes del fotógrafo a
través de Polinesia. Es probable que el rótulo que reza 'Tipo peruano" haya sido agregado por
el propietario del álbum.
26
Véase, por ejemplo, "Personnages et costumes du Perou", album en 8º, v. 1 870,
Collection Sirot, Estampes et photographies, Biblioteque Nationale (París). En casi todos los
álbumes peruanos o bolivianos del siglo XIX había fotografias con el rótulo de "gaucho" e inclu­
so de "gaucho argentino".
27
'Types Jndigenes d'Amerique, álbum, Colection Sirot, Estampes et photographies,
Bibliotheque Nationale (París).
IMÁGENES EQUIVALENTF.S 151

Al crear esta imagen compuesta o adicional del tipo americano, con


frecuencia los factores estéticos pesan más que los sociológicos. Un álbum de
doscientas láminas tamaño postal en papel de albúmina, hoy propiedad de la
George Eastman House, proporciona un ejemplo sorprendente de la impor­
tancia que la estética tuvo tanto para los que producían las caries como para
quienes las compraban. Este álbum, bellamente preservado por tapas de cue­
ro, contiene casi todo el rango de tipos disponibles para los coleccionistas de
caries de visite: parejas, porteadores, soldados, cholas, vendedores, mendigos,
despiojadores, muleros y "rabonas"28• Otras selecciones menos frecuentes
incluían escenas elaboradamente montadas en las cuales unos niños indígenas
"se confesaban" ante otros niños vestidos de sacerdotes, o bolivianos de la
clase alta posaban como indios tocando quena. También se incluye indios de
la costa, así como una mezcolanza de africanos y un aimara de ancestro africa­
no quien está identificado con el rótulo matemático "Noir + Indien". El ran­
go y amplitud de tipos ocupacionales y raciales que el álbum contiene, así
como el hecho de que las láminas de albúmina no fueran montadas en la
cartulina usada para manufacturar caries individuales, indican que el álbum
puede haber servido como muestrario de un estudio fotográfico, posiblemen­
te en La Paz29•
Este uso también es sugerido por el ordenamiento de las fotogra­
fías, sumamente formal o pautado. La organización del álbum no corres­
ponde -como uno tal vez podría esperar- a categorías de tipo ocupacional,
étnico o incluso de género. Por el contrario, las fotografías que están coloca­
das en número de dos por página, y que se aprecian en conjuntos de cuatro
(es decir mirando las dos páginas contiguas a la vez), están ordenadas en las
páginas del álbum según una lógica más bien estética de simetría y de balance
(Figura 5.7). Si, por ejemplo, las dos imágenes de la página derecha retratan a
dos personajes sentados mirando hacia la derecha, las dos láminas de la pági­
na opuesta retratan a dos personajes sentados mirando hacia la izquierda (como
por ejemplo, en las 4 fotografías de la Figura 5.7) . Si la página derecha tiene
dos fotografías cada una de las cuales retrata a dos indígenas, uno sentado a la
izquierda y el otro a la derecha de pie (Figura 5.8), sus poses y escalas están

28
International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, N.Y.
El título completo del álbum es: "Perou et Bolivie- types et courumes indiens du Perou et de la
Bolivie (Quichuas Aynaras). Metis (cholos et cholas). Negres et metis diverse." Las "rabonas"
fueron uno de los personajes más populares en las cartes de visite.
29
Aunque el título del álbum se refiere a Perú y Bolivia, la mayoría de las fotografias
muestran personajes con vestimenta indígena boliviana. El hecho de que varias de estas imáge­
.
nes correspondan a fotografias comerciadas como caries de visite por los Hermanos Courret en
Lima sugiere que los estudios fotográficos vendían caries elaboradas a partir de negativos de
otros estudios.
1 52 DEBoRAH PooLE

Figura 5.7. «Despiojadores».

reflejadas con precisión en la página de enfrente, donde el personaje de la


derecha está de pie y el de la izquierda está sentado. Los retratos de cuerpo
entero están colocados juntos en páginas consecutivas, al igual que las tomas
del rostro y las de medio cuerpo a cierta distancia. En cada caso, los principios
de simetría ignoran cualquier consideración de ocupación, etnicidad o tipo
general. El objetivo del álbum era transmitir no sólo el rango de tipos socioló­
gicos disponibles a los usuarios del estudio, sino también el rango de formatos,
poses y modos de composición, que pudieran obtenerse a partir de su archivo
de imágenes. Ciertamente, la estética formal que subyace a la lógica clasifica­
dora del álbum conduce a uno a imaginarse a un usuario que se detiene en el
IM.AGENES EQUIVALENTES 1 53

Figura 5.8. Hombres sentados y muchachos parados.

mostrador del estudio fotográfico para ordenar no "dos cargadores y un


despiojador" sino más bien "dos tomas medianas de pie, y una toma con el
personaje reclinado hacia la izquierda". Al servirse de este inventario de po­
ses, modos y ángulos, el coleccionista usa las calidades formales de la ilustra­
ción para proporcionar un sentido de acabado o de balance a su propia colec­
ción30.

FILAS Y COLUMNAS

La lógica aritmética del coleccionista de caries de visite se trasluce de una forma


aún más clara en un álbum donado a la Sociedad Geográfica de París el 27 de
junio de 1 885 por el Dr. L. C. Thibon, cónsul boliviano en Bruselas31• Al igual
que otros álbumes de la época, el de Thibon abarca desde grandes vistas hasta

:io
El álbum se mueve a través de once categorías de poses: (1) a cuerpo entero, de dos
personajes de pie; (2) parejas de hombres, de cuerpo entero, en la cual uno está sentado y el otro
está de pie; (3) parejas de cuerpo entero donde ambos personajes están sentados; (4) parejas de
cuerpo entero en la cual uno está sentado en un cajón y el otro en el piso; (5) grupos de cuerpo
entero de más de dos; (6) hombres solos, en cuerpo entero y de pie; (!) hombres solos, en cuerpo
entero, sentados (incluyendo en cuclillas o de rodillas); (8) mujeres en cuerpo entero, de pie; (9)
parejas de indias, en cuerpo entero; (1 O) tomas de medio cuerpo de hombre solo (de las rodillas
hacia arriba) : (1 1 ) hombres solos sentados, a medio cuerpo.
31
"92 photographies de Bolivie offertes a la Société de Géographie par M. Le Dr. L
C. Thibon, consul de Bolivie a BruxeUes, 27 juin 1 885", Bibliotheque Nationale (París).
1 54 DEBORAI 1 POOLE

escenas de pequeño formato y termina con las minúsculas caries de visite de


tipos. El decreciente tamaño de la imagen en el -pulcramente arreglado- ál­
bum de Thibon coincide con un ordenamiento temático parecido al que se ha
hallado en los álbumes de familias europeas más burguesas, así como en los
de muchos peruanos, bolivianos y ecuatorianos de las clases altas. En Europa,
las primeras páginas de estos álbumes, por lo general estaban dedicadas a
caries de visita que retrataban a la familia real o imperial. Las páginas siguientes
contenían cartes con retratos de celebridades políticas y personajes públicos.
Los álbumes solían cerrarse con numerosas caries de visite de familiares y ami­
gos32.
Aunque está centrado en un país y no en una familia, el álbum de
Thibon reproduce la misma progresión ordenada que parte del género (fami­
lia real/ nación), pasa por la especie (clase/ afiliación política/ aficiones) y
llega a la subespecie o tipo (familia/ amigos). Las primeras imágenes, que
muestran la elección y el nombramiento de Gregario Pacheco como presi­
dente de Bolivia, ofrece una versión republicana de un tipo de retrato que era
usual en una familia de la realeza. Luego en el álbum siguen seis páginas de
ilustraciones de pequeño formato que podrían considerarse como la sección
de "especies". Entre ellas hay fotografías del cementerio de Potosí, el pueblo
minero de Colquechaca, el pueblo natal del Presidente Pacheco, algunos hom­
bres de pie en las afueras del campamento minero, una call e en Sucre, y una
manada de llamas (fotografía que, para mayor énfasis -o tal vez como un anuncio
de lo que viene- se repite en las páginas 3v y 4 del álbum). Las cuatro imáge­
nes siguientes de esta sección son más sorprendentes. La primera es una carie
de visite de "el Milagroso Niño Jesús del Prado" quien, según la superstición
popular, "hace un milagro el primer lunes de cada mes . . . " (Figura 5.9). La

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Figura 5.9. «El milagroso niño Jesús» y «El gran dragón con tres
cabezas».

J>
Gernsheirn 1 987, p. 200.
IMAGENES EQUIVALENTES 1 55

imagen del Niño Dios comparte la página con una bestia con apariencia de
dragón, a la que Thibon identifica como un "gran saurio con tres cabezas de
1 1 metros y medio de largo, que fue muerto en el Beni [tierra baja de Bolivia]
después de haber recibido 23 disparos de carabina (?)". No está claro si la
señal de interrogación señala el escepticismo de Thibon en relación a la exis­
tencia del dragón o al número de balas que lo mataron. En cualquier caso, el
observador moderno se siente impresionado por el hecho obvio de que la
fotografía se ha hecho a partir de una pintura. Para nosotros, la improbable
imagen del dragón es una intrusión discordante en el dominio del realismo
fotográfico, sugiriendo una vista diferente de aquella que las imágenes foto­
gráficas pretenden transmitir.
En la página siguiente, la mirada del observador -recién recuperada de
la visión del saurio- monstruo de Thibon, se encuentra ante un retrato oval
del Presidente Pacheco vestido de gala, colocado en un portarretratos. Deba­
jo de la imagen, Thibon escribe: "G.regorio [sic] Pacheco, examansador de
caballos, actual Presidente de la República de Bolivia, de sangre mestiza, sin
educación, acaudalado minero, y caballero". Frente a él, en la misma página,
está una carie de visite mucho más pequeña de una mujer modestamente vesti­
da, de rostro agradable, que apoya sus manos en el respaldo de una silla del
estudio, orlada con flecos. Aunque su sombrero, con flores y el ala elegante­
mente vuelta hacia arriba, y la larga cola del vestido, aluden a su familiaridad
con la moda de París, su saco sugiere un compromiso estratégico entre la
moda europea y las blusas o monill o s carrujados y adornados que en Bolivia
visten las vendedoras mestizas del mercado. Colgando varias pulgadas debajo
de su falda está la enagua típica de la "chola" boliviana. La leyenda de la foto­
grafía reza: "Mariquita, esposa del Presidente Pacheco".
La imagen híbrida de Mariquita sirve como comentario acerca del
"examansador de caballos y minero acaudalado", de quien es esposa, e intro­
duce las siguientes catorce páginas de tipos bolivianos. Las setenta y ocho
caries de visite que conforman esta sección están colocadas en grupos de cinco
o seis por página. La prolija ubicación e idéntico tamaño sugieren que una
lógica de intercambiabilidad o igualdad dio forma a la fascinación de Thibon
por los diversos tipos nacionales bolivianos. La sección se abre en la página 7
con caries de los hombres más a menudo incluidos en álbumes de tipos sud­
americanos. La primera es un "Gaucho Argentino". El segundo es un soldado
indígena andino, en este caso con el rótulo "Clarín de infantería". Luego Thibon
cambia para mostrar un tipo boliviano favorito de los europeos: la "chola"
(Figura 5.1 O). Las mujeres de las treintidós caries de "cholas" han sido retrata­
das en poses casi idénticas. Algunas están de pie con las manos sobre el res­
paldo de una silla con flecos o recostadas en ellas. Otras se apoyan en un
podio o columna de madera. La reaparición de la misma silla orlada y el podio
1 56 DEBORAJ 1 PooLE

Figura 5. 1 0 «Cholas» bolivianas del albúm del Dr. L. C. Thibon.

en una tras otra de las caries sugiere que Thibon compró las caries de visite en un
solo estudio fotográfico.
Pero ¿conocía Thibon a las mujeres? Thibon sugiere una cierta intimi­
dad con las mujeres a través de los rótulos y nombres que les asigna. Cierta­
mente, en la secuencia inicial de "cholas" los rótulos se aplican con una minu­
ciosidad casi compulsiva. Una "muchacha chola de catorce años" inicia la
secuencia. Después de ella, en rápida sucesión vienen:
"Cocinera de una familia burguesa"
"Sirvienta de una familia rica"
[Una "chola" sin rótulo]
Una Cocotte du peuple [cortesana del pueblol de Sucre
"La hermosa Rosine"
"Cocotte en négligé" [viste ropa idéntica a la de las otras "cholas'1
"Cocotte del estrato alto de Sucre_
"Doña J uana Vidaure, archimillonaria que a veces lleva más de dos millones en joyas"
IMAGENES EQUIVALENTES 1 57

(Dos caries de "cholas", sin rótulo)


"Muchacha chola"
"Muchacha chola recién casada" [dos copias]
"Chola reconocible por la enorme cantidad de joyas que lleva en sus dedos" [Se trata
de la misma mujer de la carie anterior, con ropa diferente.]
"Española nacida en Bolivia"

Luego de una española rasgando la guitarra, al parecer Thibon aban­


donó su proyecto de otorgar una identidad a cada una de las mujeres. De las
once mujeres que siguen, sólo a una -"Mujer de hacendado de las cercanías
de Sucre"- se le asigna una identidad. Recién en la penúltima carie de "cholas",
como una forma de cerrar la sección, Thibon identifica toda la serie de caries,
con el retrato de "Una mujer que degolló a su marido y que por ello fue
incomunicada durante tres años y deportada a la frontera". La última mujer
de la serie lleva un rótulo simple -y en cierto modo chocante- que reza "Ven­
dedora seria".
¿Podría Thibon haber conocido a todas estas mujeres cuyas imágenes
rotula con tanta seguridad? ¿O son los rótulos un intento de poner un orden
en la larga secuencia de mujeres en idénticas poses y vestimenta similar, que lo
miran fijamente desde las ordenadas secuencias de sus álbumes? Thibon, al
igual que otros viajeros europeos que visitaron los Andes en esa época, parece
fascinado con la "chola" boliviana. Esta fascinación operó en dos niveles.
Como objetos sexuales, las "cholas", fuertes y económicamente independien­
tes, también fascinaban por ser su presencia activa e incluso dominante en los
tambos, mercados y negocios de Bolivia. Así, llamaron la atención de los via­
jeros tanto por su independencia económica como por lo que los europeos
vieron como una mezcla tormentosa de femineidad y dominación. El
ambivalente atractivo de su sexualidad era reforzado por su mezclada heren­
cia étnica y cultural. Como "cholas", por definición soslayaban la descripción
de blanca, india o mestiza. Desafiaban la raza y la conciencia de clase de los
viajeros con una identidad racial fronteriza o, incluso, sin ninguna identidad
racial discernible Qo que era mucho más espantoso para la mentalidad euro­
pea novecentista). Sin ataduras a convenciones o costumbres de alguna cultu­
ra o raza en particular, ni asociadas con algún arte u oficio específico, y usan­
do vestimenta y joyas que sugieren una riqueza subrepticia, la "chola", al igual
que la intangible tapada peruana- existía en la imaginación de los europeos
como una mujer libre de las normas tanto de la sociedad burguesa como
también de la sociedad tradicional 0J supuestamente de raza pura, o indígena)
del mundo andino. Como tal, el cuerpo de la "chola" y su imagen se inscribían
de forma singular en las fantasías de poder y posesión de los europeos.
Las "cholas" de Thibon afirman el funcionamiento de este triple cál­
culo de raza, clase y género. Al igual que en otros álbumes contemporáneos,
1 58 DEBORAll Pom.E

los hombres mestizos -sobre cuyos cuerpos el status mixto racial se veía me­
nos bien para los ojos de los europeos- están totalmente ausentes. Por el
contrario, es la mujer la que encarna esta categoría racial que es "ni-lo-uno-ni­
lo-otro" del ciudadano andino htbrido. Miniaturizados, objetivados y distan­
ciados en el espacio plano de la superficie fetichizada' de la carie de visite y
arreglada por filas y columnas prolijas y uniformes en las muchas páginas del
álbum, los retratos de las "cholas" invitan al observador a rotular, clasificar,
ordenar y reordenar estas imágenes esencialmente equivalentes. La inscrip­
ción debajo de cada imagen de mujer pareciera sugerir que el propio Thibon
sucumbió ante esta urgencia de rotular, clasificar y poseer las imágenes de
éstas.
En las ocho páginas que siguen a las cholas (páginas 1 3-20) Thibon
continúa su cálculo de tipo, con cuarenta y cuatro imágenes en caries de visite de
tipos indígenas (Figura 5.1 1). En este caso también el cónsul rotula casi todas
las imágenes. Algunos rótulos tales como "Mujer que vende estofado pican­
te" o ''Vendedor de chicha de jora", hacen alusión a los tiestos y porongos
con los que se había hecho posar a los indígenas en el estudio del fotógrafo.
Otros como "Lechera de La Paz'', "Novia indígena" o "Familia de buscadores
de oro", no contienen indicio alguno de las razones por las que Thibon esco­
giera estos rótulos. Algunos de ellos describen oficios tales como "agricul­
tor", "porteador", o "cargador". Otros, tienen la intención de impresionar.
Sobre el simple rótulo de "obrero" (ouvriery, por ejemplo, se ve a un indígena
reclinado de una forma incómoda en el suelo del estudio, con la mirada fija y
cautelosa hacia la cámara, a la vez que finge beber de una botella de vino. En
la esquina opuesta de la misma página, una carie de una joven, que está de pie
detrás un niño acurrucado, lleva la improbable leyenda: "Muchacha de cator­
ce años con su bebe de cinco años". Dos caries de las conocidas escenas de
despioje que se exponen en fotografías posadas de todas partes del mundo
colonial, así como en caries de campesinos europeos, aquí están aderezadas
con rótulos como "La toilette. La mujer come los piojos que encuentra". En
otra carie un grupo de indios arrodillados miran fijamente al observador sobre
un rótulo alarmante que los identifica como "Una familia de envenenadores"
(Famille des empoisoneurs [si�).
El carácter degradante de muchas de las leyendas no es sorprendente
para cualquiera que esté familiarizado con las representaciones de la Europa
novecentista acerca de los pueblos no-europeos o colonizados. Para los ob­
servadores de esa época, las leyendas habrían servido para llevar a los pueblos

* La autora utiliza el término fetish-sized jugando con las palabras fetish (fetiche) y size
(tamaño), para denotar la importancia que tuvo el tamaño de las caries en el proceso de fetichización.
(Nota de la traductora.)
IMAGENES EQUIVALENTES 1 59

andinos lejanos -y técnicamente hablando, no colonizados- hacia la familiar


esfera del "otro colonial". Las historias y culturas específicas de los Andes
están concentradas en el interior de rubros que se definen por las mismas
poses, oficios y actos degradantes y peligrosos que se usan para representar a
los pueblos colonizados, y a los trabajadores y campesinos de todo el mundo.
A diferencia del personaje burgués, cuyo porte y estilo uniformes las caries de
visite ayudaron a consolidar, los personajes indígenas retratados en el álbum de
Thibon no eran, con toda probabilidad, clientes que pagaban ni incluso per­
sonas voluntarias. Con más frecuencia eran modelos pagados. En diversos
casos, el mismo modelo aparece dos veces en diferentes caries. En otros, se
asigna a las fotografías de indios en poses tiesas leyendas que implican que las
fotografías de sus personajes fueron tomadas en momentos en que realizaban
su oficio. Por ejemplo, un hombre que posa de perfil con una lata de agua o
alcohol en su espalda, lleva la improbable leyenda: "Cargador después de ha­
ber vendido su coca". Otra imagen de cuatro varones indígenas que están de
pie en actitud forzada y en torno a una mesa llena de bolsas ha sido denomi­
nada "Comerciantes contando su dinero" (Figura 5.1 1). Una vez más, al igual
que en el caso de las "cholas'', la falta de autenticidad de la fotografía y el
obvio artificio no desvirtúan el valor que las imágenes de "tipos" tienen para
el coleccionista.
Al parecer, el objetivo de Thibon es representar a Bolivia a través de
una acumulación de imágenes esencialmente similares, la suma total de las
cuales podría conformar ese algo denominado "Bolivia". La lógica aritmética
está acentuada por el tamaño uniforme de las caries, las poses similares, las
cuidadosas filas, y las columnas ordenadas, así como por práctica de Thibon
de poner varias imágenes de la misma carie en una misma página. En la prime­
ra página, dedicada a los tipos indígenas, un ''Vendedor de chicha" se repite
dos veces. En la página siguiente una carie de un pequeño muchacho está
incluida dos veces, y en ambas carece de rótulo. Al voltear la página encontra­
mos dos retratos de la misma "Familia de Indios Aymaras". En la página 1 6,
una carie de dos cargadores figura dos veces junto con tres copias, cada una de
las cuales tiene el mismo rótulo: "Muleros". En la siguiente página, una carie
de "agricultores" figura dos veces; en la página 1 9 encontramos dos copias de
la misma "Familia de buscadores de oro" y tres de la fotografía con poses
forzadas "Vendedores contando su dinero" (Figura 5.1 1). En la página final
del álbum Thibon abandona toda pretensión de diversidad y alinea tres caries
idénticas en el centro de la página, creando -para los observadores moder­
nos- el efecto de un rollo de cine en la cual los dos rótulos finales de Thibon:
"Portefai>!' (cargador o porteador) cumplen la función de vincular cada una de
las fotografías con otra (Figura 5. 1 2) . Estas repeticiones aumentan el efecto
de igualdad creado por las dimensiones, tonos y expresiones uniformes de las
L\tAGENES EQUIVALEmES 161

Figura 5.12. Cargadores o porteadores

caries escrupulosamente alineadas. Tal vez el objetivo de Thibon de confeccio­


nar su álbum fue simplemente llenar las filas y columnas de las hojas vacías,
como un juego de palabras cruzadas. La diversidad -ciertamente, la propia
Bolivia- ha sido sacrificada ante la fuerza que Las caries adquieren como obje­
tos en busca de arreglo y exposición.
Una estética similar motiva a otras colecciones de cartes de visite andinas
de esa época. Una de Las más importantes que se llevaron a Francia fue la
colección de casi cien caries de visite comprada por Charles Wiener en sus viajes
a través de Perú y Bolivia (Figura 5.13; véase también la Figura 5.5) . Las cartes
de Wiener proporcionaron material para los cientos de grabados que apare­
cieron en su conocidos relatos de viaje por el Perú y Bolivia33• Posteriormente
los originales fueron donados al Musée d'Etnographie, que el propio Wiener
ayudó a fundar a partir de las exhibiciones realizadas en el Palais d'Industrie,
en 187734• El ordenamiento clasificador de Wiener evita Los rótulos de corte
sensacionalista que gustaban a Thibon. Como parte de una colección científi-

33
Wiener 1880. Capítulos seleccionados del libro de Wiener fueron seriados en la
popular revista de viajes Le Tour du Monde.
3•
Hoy en día las corles han sido clasificadas geográficamente bajo el ítem "Tipos y
Vestimentas", en la colección fotográfica del Musée de l'Homme. En vista de que las caries han
sido incluidas en el fichero del museo con propósitos de archivo, no es posible revisar su origen
(por ejemplo el estudio del fotógrafo) o cualquier comentario adicional que el propio Wiener
pudiera haber escrito directamente en el reverso de las corles. Los rótulos para las diferentes caries
en cada hoja están puestos uno debajo de otro en el respaldo de la ficha del museo y supuesta­
mente siguen el orden de los originales de Wiener. No he podido averiguar si las corles han sido
alguna vez exhibidas en exposiciones en el Palais o en el museo que actualmente posee estas
colecciones.
162 DEBORAJI PooLE

Figura 5 .13. «Oficios», del albúm de Charles Wiener.

ca, se ha asignado a las fotografías la tarea de retratar los corps de métiers (gre­
mios) de Bolivia y Perú. Los títulos o rótulos cubren más o menos nueve
categorías amplias de ocupaciones: (1) vendedores de mercado ( marchands),
(2) "doctores" o curanderos (médecins), (3) carboneros (charboniers), (4) bandi­
dos, (5) porteadores y cargadores, (6) mineros, (!) agricultores y jornaleros,
(8) arrieros y cocheros, y (9) sirvientes35•

35
Tal como en la actualidad están archivadas, las cartas están colocadas en un número
de seis por hoja, según las categorías ocupacionales. No está claro si este fue el orden que le dio
Wiener o si se trata de un agrupamiento impuesto posteriormente por el museo de acuerdo con
los rótulos originales de Wiener.
IMAGENES EQUIVAI..ENTF.S 1 63

Al igual que en el álbum de Thibon, los rótulos y las imágenes a las que
aluden se relacionan, en el mejor de los casos, en forma precaria En este caso,
reunidas sobre la base de las fichas del museo, aparecen una fila tras otra de
rostros indígenas. La mayor parte de ellos mira fijamente hacia la cámara con un
gesto de susto o incluso de pavor. Unos pocos sonríen tímidamente. Otros
miran ferozmente aparentando ira. Unos sujetan las herramientas de su oficio,
un "carnicero" emponchado se sienta sonriente, con una hacha colgando relaja­
damente de su mano. Dos "costureras" posan con prendas de vestir puestas
sobre sus hombros, de la misma manera -y posiblemente con las mismas pren­
das- que los "porteadores" que aparecen en otras caries de visite. En otra de las
caries de Wiener, el fotógrafo no ha hecho ningún intento por insinuar algún
oficio. En estas caries se intenta que los modelos representen no oficios, sino
"indios" puros y simples. La ausencia de herramientas u otros signos que iden­
tifiquen una determinada ocupación destaca la distancia que separa los rótulos
de Wiener del verdadero contenido de la mayor parte de las caries. En dos ins­
tancias, Wiener asigna oficios C'pescadores" y "sirvientes'') a fotografias en las
cuales se ha instruido a los modelos indígenas para que posen como si estuvie­
ran sacando piojos de la cabeza de otros. En algunos casos se ha asignado dife­
rentes ocupaciones a diversas fotografias de la misma persona36•
Al asignar etiquetas, ocupaciones y oficios a estas imágenes producidas
con otros propósitos, Wiener transformó a los cuerpos indios reproducidos
en pequeñas caries de visite en imágenes equivalentes e intercambiables, que
entonces podían ser clasificadas, jerarquizadas y seriadas para retratar los gre­
mios a través de los cuales el discurso sociológico de esa época definía la
estructura social. Con las caries en la mano, ya no habría ninguna necesidad de
estudiar a los verdaderos objetos (o personas) , que habían sido retratados. Por
el contrario, al igual que en el archivo de "cáscaras o formas" que Holmes
había imaginado veinte años antes, en las colecciones y álbumes de Wiener,
Thibon y otros, el valor de las imágenes no se derivaba de su fidelidad a un
original (o sea, como fotografías "realistas''), sino de su status de objetos que
pertenecían a sistemas de acumulación, clasificación e intercambio.

EL ÍNDICE ANAL

Con la carie de visite, el ideal holmesiano de construir un archivo de imágenes


en el cual "a partir de entonces la forma podría ser divorciada de la materia"

36
Por ejemplo, un modelo posó sentado en una carie de visite, con el rótulo "jornale­
ro" (garron defmne). Otra fotografía de mayor tamaño, donde el mismo hombre está de pie con
el telón de fondo del mismo estudio, lleva como rótulo: "indio terrateniente".
164 DEBoRAII Pom.E

ha sido realizado, por lo menos parcialmente. La carie-retrato b urgués garanti­


zaba a la fotografía un status de mercancía que anteriormente le había sido
negado por las técnicas artesanales que habían producido imágenes singulares
o "artísticas". Como iconos de intercambio producidos a gran escala, las caries
adquirieron valor por medio de su circulación a través de la sociedad y entre
las personas .. Al igual que otras monedas, su valor como objetos de intercam­
bio al interior de esta red social tuvo poco que ver con las imágenes específi­
cas retratadas en cualquier carie Qo que podría denominarse el valor de uso de
la carie). Aunque las poses, la utilería y las apariencias, estandarizados, jugaron
un rol en la articulación de las estructuras de estilo, gusto y sentimiento, a
través de los cuales la burguesía llegaría a definirse a sí misma como una clase
global, la homogeneidad resultante de las caries reforzó la simetría en virtud de
la cual ellas se podrían convertir en verdaderos objetos equivalentes de inter­
cambio.
A causa de que el género de la carie de visite estuvo tan estrechamente
asociado con el retrato burgués -y con su status de icono de intercambio-, las
imágenes de personajes y tipos, que no eran burgueses producidos en el mis­
mo formato, necesariamente se observaban con el mismo sistema de valores
ya establecido por la carie de visite burguesa. Como imágenes individuales, las
fotografías de "nativos" y "negociantes" que posan en formas incómodas y
que están exóticamente ataviados, eran juzgados con los mismos cánones de
belleza, convenciones y fisiognomía utilizados para evaluar los retratos bur­
gueses. Tales imágenes estaban dirigidas al consumidor burgués novecentista
de exotismo visual, precisamente en razón de las formas en las cuales los tipos
guiaban la veracidad detallada del realismo fotográfico como evidencia de la
legitimidad de estos cánones de elegancia y distinción basados en la clase
social.
Por ser una clase de objetos o imágenes, las caries de tipo también estu­
vieron modeladas por la lógica de equivalencia o intercambio de las tarjetas de
retrato. Al igual que estas últimas, las caries de visite de tipos eran coleccionadas,
clasificadas y exhibidas en (sus propios) álbumes. A diferencia de las caries de
retrato, sin embargo, las fotografías de indias, cholas y métiers no eran objetos
de intercambio recíproco obsequiados por el individuo retratado, sino imáge­
nes mudas y anónimas de "tipos". En vista de que la realidad de la persona
retratada en la carie estaba tan distante del mundo familiar del observador y
del propietario de la fotografía, el contenido de la carie adquiría una cierta
irrelevancia que se sumaba a los sistemas de clasificación y ordenamiento en
los cuales era juntada con otras caries similares. Para un observador de París,
¿qué había de diferente, si el indio retratado en su carie era de América del
Norte o del Sur, si era boliviano o peruano, quechua o aimara, un mulero o un
sirviente? Al igual que en la carie de visite, la apariencia del indio adquiría signi-
IMAGENF.S EQUIVALENTES 1 65

ficado como parte de un archivo compuesto por todas las otras imágenes
equivalentes de tipos. Al estandarizar el tamaño, formato y estilo de la imagen,
y al colocar la identidad y cuerpo de cada persona en el espacio universalmen­
te idéntico y ritualmente preparado del estudio fotográfico burgués, la carie de
visite producía un sistema de representación en el cual incluso los objetos más
disímiles podían -en palabras de Holmes- ser "transformados en imágenes
equivalentes y, por tanto, comparables". Para los coleccionistas, la atracción
de tal sistema de imágenes intercambiables y equivalentes residía en su poten­
cial para la acumulación, exposición y ordenamiento en álbumes y archivos
tan diversos como los de Wiener y Thibon.
Sin embargo, las implicancias del sistema de equivalencias de la carie de
visite fueron más allá de las fantasías o los fetiches personales del Vf!Yeur casual
o del coleccionista. En tanto tecnología representacional que combinaba la
noción de equivalencia o comparabilidad con el principio -basado en la idea
del realismo fotográfico-- de que la imagen podía reemplazar a su original, la
carie de visite encajaba cuidadosamente con el viraje cuantitativo de las teorías
raciales que ocurrió a fines del siglo XIX. Sobre la base de la teoría de Cuvier de
los tipos morfológicamente fijos y de las teorías fundacionales de Camper y
Blumenbach con respecto a los "ángulos faciales" y la configuración craneal,
desde mediados hasta fines del siglo XIX, biólogos y antropólogos de Europa
y Estados Unidos comenzaron a desarrollar nuevos sistemas para medir y
cuantificar el ilusorio espectro de la "raza"37• En términos generales, estos
biólogos y antropólogos proponían marcar los límites que separaban a las
distintas "razas" de la especie humana, trazando la medición craneal en cur­
vas estadísticas que definirían la conformación craneal normal para una deter­
minada raza. Al reunir las mediciones de cráneos de aimaras y compararlas
con las mediciones de cráneos quechuas, por ejemplo, los científicos espera­
ban establecer de una vez por todas la cuestión de si los hablantes del quechua
y el aimara eran parte de distintas razas. Aunque los científicos no estaban de
acuerdo entre ellos sobre las mediciones que debería realizarse ni cómo éstas
deberían traducirse en curvas, todos estaban de acuerdo en el principio fun­
damental de que la identidad racial debería ser discernida a través de un cuida­
doso estudio cuantitativo del cerebro humano. De una forma muy similar a
los frenólogos y los fisiognomistas, que interpretaban el carácter moral y la
personalidad de un individuo a partir de la superficie visible del cuerpo, los
científicos proponían interpretar a la raza individual mirando las superficies
craneales visibles (y mensurables) del cuerpo y el cráneo.

37
Véase Banton 1 987, pp. 28-64; y Gould 1 98 1 , pp. 73-1 1 2. Acerca de la teoría racial
francesa, véase especialmente Cohen 1 980, pp. 2 1 0-222; Kremer-Marietti 1 984; y Todorov 1 994.
1 66 DEBORAH POOLE

Por ser las imágenes más baratas, numerosas y de amplia circulación,


las de personas coloniales y no-europeas, las caries de visite muy pronto fueron
puestas al servicio de Jos nuevos estudios acerca de la raza. El célebre poligenista
de Harvard Louis Agassiz -quien había viajado muy poco- coleccionaba caries
de visite de tipos de todo el mundo, como evidencia para sus teorías de oríge­
nes raciales separados 38• El zoólogo y etnólogo británico Alfred Haddon tam­
bién trabajó con una colección de caries de visite que incluían por lo menos
algunos indígenas del Ande 39• Como imágenes equivalentes o neutrales, las
caries de visite se prestan con igual facilidad a la elaboración imaginaria de jerar­
quías y clasificaciones raciales, a la formación de álbumes voyeuristas, y a la
imaginación de tipos nacionales. Ciertamente, algunas de las mismas caries que
Agassiz recogió en La Paz e identificó con la simple etiqueta "racial" de
''.Aymara", también aparecen en el álbum de la Eastman House y en el archivo
Wiener.
Las caries de visite también fueron usadas por el antropólogo físico fran­
cés Arthur Chervin para estudiar la "fisiología racial" de los indios, cholos y
mestizos bolivianos. Como miembro de la Misión Científica de Créqui­
Montfort et Sénéchal de la Grange, conformada en 1903 para estudiar los
restos arqueológicos bolivianos de la cultura Tiawanaku, Chervin era respon­
sable de analizar la composición racial tanto de los cráneos arqueológicos
descubiertos en las excavaciones de la misión, como de las personas que en
esa época habitaban Bolivia. A través del estudio de estas dos muestras de
poblaciones, Chervin esperaba cumplir dos tareas específicas. Primero, creía
que Jos quinientos especímenes anatómicos reunidos por la misión podrían
proporcionar la clave para establecer las rutas migratorias pre-históricas de
los pueblos quechua y aimara. Segundo, creía que un estudio de la verdadera
composición racial de Bolivia daría luces sobre las futuras perspectivas de
desarrollo (y colonización) de ese país. Sobre el primer punto concluyó que
los quechuas y los aimaras conformaban "dos pueblos braquicéfalos diferen­
tes" y, por tanto, llegaron en dos migraciones distintas. Respecto a lo segundo,
concluyó en que la fortaleza y "originalidad" residía en su "clase social más
útil": los mestizos40• Por tanto, si deseaban llegar al "progreso", los bolivianos
necesitarían más -no menos- mezcla racial.

38
Las caries de Agassiz proverúan del estudio de Ricardo Villalba en La Paz (Bolivia).
Hoy en día esta colección está en manos del Museo Peabody de la Universidad de Harvard.
39
Lis carles de Haddon proverúan del estudio Castilla en Lima. Hoy en día la colec­
ción está en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge. Agradez­
co a Christopher Pinney por proporcionarme fotocopias de las carles de Haddon.
40
Chervin 1 908, vol. 1, p. 52. El interés de Chervin en las razas mezcladas de Bolivia
estuvo inspirado por la obra de su maestro y mentor Paul Broca, a quien están dedicados todos
los trabajos de Chervin que se publicaron. Al cuestionar el tratado de Gobineau (1 854) , que hace
IMAGENF.S EQUIVALENTES 1 67

Para nuestros propósitos, la relevancia de las recomendaciones de


Chervin para el desarrollo nacional de Bolivia reside en el hecho de que él las
formuló sin jamás haber puesto siquiera un pie en Bolivia. Cuando los otros
miembros de la misión salieron de París, en abril de 1903, Chervin se quedó.
Consideraba innecesario viajar personalmente a ver in situ Bolivia, su gente, y
sus cráneos, por lo que más bien envió a un asistente,Julien Guillaume, quien
era un especialista en fotografía antropométrica en el Servicio Antropométrico
de la ciudad de París de Alphonse Bertillon41• La tarea de Guillaume era reunir
fotografías, y especialmente caries de visite, de personas indígenas de Bolivia, y
tomar sus propias fotografías "científicas" de personas andinas. Luego Chervin
complementaría esta colección con otras caries de visite bolivianas que habían
sido llevadas a París por viajeros. Fue a través del estudio y medición compa­
rativa de estas imágenes fotográficas que Chervin llegó a su conclusión en
torno a la identidad racial y al futuro nacional de los bolivianos.
Las fotografías sobre las cuales Chervin basa su análisis pertenecen a
dos categorías: ''photographies pittoresquel' y ''portraitsparlé!'. La primera catego­
ría está conformada por una selección de fotografías de E. Sénéchal de la
Grange, M. Saumier y J.-B. Vaudry, todos ellos al parecer miembros de la
misión42. También incluye una serie de caries de visite entregadas a Chervin por
L. Galland y M. Wolff, aunque ninguno de ellos es identificado en el texto. Se
asigna leyendas explicativas a las fotografías de gran formato tomadas por
miembros de la misión, detallando el origen, ocupación y, a veces, el nombre
del personaje o personajes. Las caries de visita, sin embargo, se muestran en las
publicaciones de Chervin en filas y columnas, de una manera muy parecida a
la de álbumes y archivos de personas tales como Thibon y Wiener. Varias de
las caries son las mismas que aquellas contenidas en la colección Wiener y en el
álbum de la Eastman House. Sin embargo, como era de esperarse, llevan dife­
rentes leyendas, siguiendo la línea de los intereses raciales de Chervin.
Con su ''portrait parle" (retrato hablado) Chervin buscaba mejorar el
principio de comparabilidad de las caries de visite complementando la informa­
ción contenida en la imagen fotográfica con un conjunto de descripciones
verbales y estadísticas. El concepto de retrato hablado fue desarrollado origi-

equivalentes la identidad nacional y la pureza racial, la famosa memoria que Broca redactó sobre
la hibridez racial en 1 856, puso la cuestión colonial y el problema de la mezcla racial en el centro
de la agenda de investigación de los antropólogos europeos (Broca 1 864; véase también Williams
1 985).
41
Chervin 1 908, vol. 1, p. vii.
" Más tarde Chervin alertaría a científicos y viajeros contra el uso de tales fotografias
"pintorescas", porque aunque "eran muy atractivas, y muy interesantes desde el punto de vista
pintoresco, estético o de curiosidad, lamentablemente no tenían carácter documental, ni carácter
científico, pues no pueden ser comparadas unas con otras" (Bertillon y Chervin 1 909, p. 5) .
1 68 DEBoRAH Poou::

Figura 5.14. Retrato hablado: <<M. Sandibal, indio quechua de Cochabamba (Bolivia)».
Perfil derecho y frente.

nalmente por Alphonse Bertillon, colaborador de Chervin. Tal como fue con­
cebido por Bertillon, el retrato hablado incluía un retrato de frente y de perfil
de una persona (Figura 5.14) con una ficha de archivo que contenía medidas
de nueve características fisiognómicas. Bertillon prescribía además que los
retratos fueran tomados a una determinada distancia, usando una longitud
focal estandarizada, cámara, implementos de medición y una silla de posar (a
la que se denominó el "aparato de Bertillon'') desarrollado en París por su
Servicio Antropométrico, y puesto en uso en los archivos policiales de la Pre­
fectura de París (Figura 5.15)43• De esta manera, las imágenes fotográficas
adquirirían una exacta relación indexada con sus personajes (criminales o
antropológicos), así como una comparabilidad precisa, o equivalencia, con
otras imágenes similares. Para destacar la comparabilidad, Chervin prescribía
que cada retrato boliviano esté acompañado de un conjunto de mediciones
antropométricas de la cabeza, cuerpo, miembros, torso y otras características

•3
Al prescribir que la distancia focal, el ángulo, las condiciones de iluminación y la
pose tendrían que ser precisos para la elaboración de retratos fotográficos, Bertillon proponía
elevar la fotografia a la categoría de la ciencia exacta y la estadística. Su sistema, que se enseñó
en el Service Anthropométrique de Paris, se convirtió en la base de los modernos sistemas de
identificación criminológica. Bertillon 1 885; Pheline 1 985.
IMAGENES EQUIVALENTES 169

Figura 5.15. Usando el aparato Je llatillon en Bolivia.

físicas de la persona. Con el fin de demostrar la precisión de su método Chervin


comparaba las fotografías de personajes desnudos con fotografías de los per­
sonajes con su vestimenta "india" tradicional. Chervin argumentaba que esta
exacta equivalencia o comparabilidad de las fotografías le permitía identificar
imágenes que representaban a un mismo individuo44•
El hecho de que Chervin se adscribiera al sistema de Bertillon, sin
embargo, no reside en su capacidad de identificar a los individuos que intere­
saban a los criminalistas, sino más bien en su potencial para construir un
retrato hablado del rango de las variaciones fenotípicas reales, y de la varia­
ción anatómica histórica en la lejana Bolivia. Primero, al cuantificar imágenes
fotográficas individuales en conjuntos numéricos comparables, las medidas
del retrato hablado permitieron a Chervin concebir a los personajes de su
archivo fotográfico como parte de una población única, estadísticamente de­
fmida. De acuerdo con su objetivo de avaluar el futuro racial de Bolivia, Chervin
estuvo menos interesado en la definición de tipos raciales que en el descubri­
miento de una forma de abarcar el amplio rango de fisiologías y semblantes
registrados por la cámara en un solo grupo poblacional compuesto por todos
los bolivianos. "No es el medio (moyenne) lo que nos interesa-escribió Chervin-

«
Véase por ejemplo, Bertillon y Chervin 1 909, Figuras 37-38, pp. 1 00- 1 0 1 .
1 70 DEBDRAH Pom.E

pues será la variación lo que nos permita opinar sobre la homogeneidad del
pueblo en estudio"45•
Segundo, los retratos hablados permitieron a Chervin efectuar una
equivalencia exacta entre caries de visite, fotografías pintorescas, y los más de
quinientos cráneos bolivianos y peruanos que conformaban la otra parte, más
grande, de la colección que trajo al retorno de la misión (Figura 5.16). Para
lograr esta equivalencia entre bolivianos vivos y muertos, Chervin citaba la
"norma fundamental" del retrato hablado: "la separación analítica de los dos
elementos primordiales que conforman el retrato: forma y dimensión."46• La
"forma" era definida por las líneas faciales, los perfiles y las características
fisiológicas distintivas. En tal sentido, variaba considerablemente de una per­
sona a otra (.y de esta manera ofrecía una base importante para el proyecto de
Bertillon de identificar a los delincuentes). Sin embargo, prácticamente no
sirvió para la descripción de los cráneos sin rasgos característicos que consti­
tuían por lo menos la mitad de la muestra racial de Chervin. Por el contrario,
Chervin y su mentor Paul Broca, reconocían que los cráneos planteaban dos
problemas específicos al sistema de las equivalencias fotográficas. Primero,
como lo explica Chervin, era necesario "transformar el plano fisiológico [fun­
damental para el retrato hablado] en un plano anatómico"47• Segundo, lo más
crucial, para hacer eso era necesario ubicar la mirada del personaje. "¿Puede
uno reconocer la mirada? ¿Ya no hay allí ninguna mirada?" se preguntaba
Chervin48• Extrayendo de los escritos de su maestro Broca, Chervin argumen­
taba que sí era posible hallar la "mirada" ausente del cráneo y reconstruirla
como un individuo fisiológico (en tanto opuesto al individuo simplemente
anatómico). Proponía hacerlo tomando en cuenta el segundo -y más cuanti­
tativo- principio de Bertillon: la "dimensión" para reemplazar a la "forma"
como el eje en torno al cual se podría trazar las equivalencias entre las imáge­
nes de individuos vivos y las imágenes de cráneos arqueológicos.
Tomadas en su laboratorio de París, y bajo la orientación del propio
Bertillon, los cientos de fotografías de cráneos permitieron a Chervin cons­
truir el sistema perfecto de equivalencias fotográficas. Al cuantificar las ca­
racterísticas registradas en retratos individuales en conjuntos de medidas
antropométricas y tonos de piel, el sistema de Chervin efectivamente permi­
tió a las fotografías adquirir un rango infinito de comparabilidad no sólo al
interior de las razas y tipos nacionales sino entre todas las trazas y nacionalida-

45
Chervin 1 908, p. xxviii .
46
Bertillon y Chervin 1 909, p. 1 1 2.
47
Bertillon y Chervin 1 909, p. 1 53.
48
Bertillon y Chervin 1 909, p. 1 53.
IMÁGENES EQUIVALENTES 171

P9oToaeaNUI th•o••n1q1

Figura 5.16. Fotografía


estereométrica: <<.Skull No. 21».

CRÁNE 'N° 2'l

des49• Como soporte visual para su sistema de equivalencias, Chervin suminis­


tró esbozos de los cráneos en hojas de papel de seda de color anaranjado.
Armado con estas transparencias removibles, el lector podría entonces com­
parar las dimensiones y formas de cada cráneo que se ilustra en el volumen m
de laAnthropologie bolivienne de Chervin. Este autor creía que las hojas de papel
de seda eran la prueba final de que su sistema de fotografía antropométrica
significaba una mejora respecto a los estereoscopios prescritos por su mentor
Boca para el estudio de los cráneos. Si bien era imposible conducir una com-

49
Bertillon y Chervin (1909, p. 112) recomendaban que todas las medidas, incluyendo
el color de la piel -que ellos recomendaban sea registrada en términos tan cuantitativos como
"muy pequeño, pequeño, ... grande, muy grande"- sean calculadas "sobre la base del tipo francés
promedio". Este tipo, a su vez, era definido por Bertillon sobre la base de 25,000 mediciones
registradas por él en el Service Anthropométrique de Paris.
1 72 DEBORAH PooLE

parac1on sistemática de diferentes cráneos utilizando las imágenes del


estereoscopio, Chervin afirmaba que sus fotografias bidimensionales sí le per­
mitían construir tal archivo50•

RAzA Y FOTOGRAFÍA

La distancia estética y conceptual aparentemente inmensa que habían recorri­


do los retratos desde la carie de visite de Disdéri, cargada de moralidad, hasta el
sistema científico de Chervin de equivalencias anatómicas, cubrió un poco
más de tres décadas. Aunque a primera vista pareciera que las obvias diferen­
cias entre los dos géneros han superado sus similitudes, el estudio de su utili­
zación en los Andes sugiere que la carie de visite sentó las bases para la concep­
tualización de los mismos principios de equivalencia y diferencia que darían
forma tanto a los archivos policiales de Bertillon como al sistema de Chervin
para medir poblaciones racialmente diferenciadas. Se ha atribuido a Bertillon
la invención de los sistemas modernos de fotografia para archivo policial e
identificación criminológica. El principio de equivalencia o comparabilidad
sobre el cual descansa su "sistema signoléctico" fue introducido anteriormen­
te, sin embargo, en los vastos archivos de caries de visite criminales compilados
por la policía parisina en las décadas anteriores a que la Prefectura de París
empleara el sistema de Bertillon51• La importancia que la carie colonial o de
tipo tuvo en la consolidación del sistema archivístico de intercambios y equi­
valencias que sería fundamental para el sistema de Bertillon está signado, igual­
mente, por el hecho de que Bertillon -quien era miembro de la Société
d'Anthropologie de Paris, al igual que Broca- utilizó caries de visite como ilus­
traciones para su primera publicación profesional, Les Races sauvages52•
Las genealogías históricas y discursivas que vinculan las caries de visite
coloniales con la bien estudiada fotografia signoléctica (o policial) de Bertillon
han sido suprimidas en gran medida por los críticos de la fotografia, quienes

50
Chervin 1 908, volwnen 111, especialmente las pp. 3 1 -34. Broca (1 875) creía que el
estereoscopio era el único medio capaz de proporcionar la perspectiva geométrica que él creía era
fundamental para el estudio de los cráneos. En respuesta a las objeciones de Broca, quien afirmaba
que las imágenes bidimensionales no podrían abordar adecuadamente los métodos geográficos de
la craneología, Chervin prescribía el uso de imágenes múltiples tomadas desde seis ángulos ópticos
diferentes. "Se debe razonar como si se tratara de seis cámaras idénticas colocadas alrededor del
cráneo y orientadas según las seis caras de un cubo hipotético" (1 908, vol. 111, p. 1 3).
51
Entre 1 877 y 1 883, la Prefectura acwnuló un archivo de unas 75 mil caries de vinte
(Pheline 1 985, p. 34).
52
Bertillon 1 882.
IMAGENF.S EQUIVALENTES 1 73

persisten en abordar la fotografia como un discurso y tecnología exclusiva­


mente europeos. En su estudio sobre la fotografia policial europea y norte­
americana, Alan Sekula señala la importante relación que existe entre el retra­
to burgués y el archivo policial como dos fines opuestos de la práctica y dis­
curso que conocemos como "fotografía". "Cada retrato decente -escribe
Sekula...,.. tiene su contrario, objetivador y al acecho, en los archivos de la poli­
da."53. Luego él concluye que fue en virtud de este campo de polarización
moral que separa -y vincula- al retrato burgués y la fotografía policial que "la
fotografía ha llegado a establecer y delimitar el terreno del otro, con el fin de
definir tanto la apariencia generalizada -la tipología- como la instancia contingente
de desviación y patología social."54• Sin embargo, en el discurso de Sekula no
hay mención alguna del colonialismo ni de su ideología racial o de los miles de
caries de visite de personajes nativos y de las colonias que se unieron -y cierta­
mente se anticiparon- a la fotografía de archivo policial, para delimitar lo que
Sekula denomina adecuadamente el "terreno del otro". Ciertamente, el mundo
no-europeo y sus imágenes han sido extrañamente omitidos por práctica­
mente todas las historias de la fotografía que intentan vincular la fotografía
con la historia de sistemas ideológicos y disciplinarios forjados durante el
auge de la era colonial de Europa55.
Las caries de visite andinas, y otras caries provenientes de las colonias -es
decir, no-europeas- pueden ayudarnos a repensar la historia de la fotografía,
así como las historias paralelas del colonialismo y las ideologías raciales en
diversas maneras. En primer lugar, sugiero que no fue la "fotografía" lo que
llegó a definir el "terreno del otro" al que se refiere Sekula, sino un vínculo
conceptual específico entre la raza, la fotografía y los sistemas de
mercantilización e intercambio asociados con el capitalismo. Este vínculo
conceptual, a su vez, se vio encarnado en una forma específica de fotografía:
la carie de visite. En tanto imagen-objeto, la carie de visite era, como hemos visto,
valorada no por el contenido estético intrínseco de su imagen, como fue el
caso de muchas de las ilustraciones "artísticas" de gran formato. Por el con­
trario, el tamaño, la pose, el telón de fondo y la utilería, todos ellos uniformes,
que se usan en la tarjeta-retrato burgués, realzaban el atractivo de la carie como
una mercancía moderna y producida a nivel industrial, que era acumulada y
exhibida como cualquiera de las numerosas colecciones halladas en los recibi­
dores de la burguesía del siglo XIX. En resumen, la carie de visite adquiría valor
por ser un objeto pasible de apropiarse de él, de coleccionarlo, exponerlo y

s3
Sekula 1 989, p. 346.
54
Sekula 1 989, p. 346. Énfasis en el original.
ss
Véase, por ejemplo, Bolton 1 989; Rouillé 1 982; Squiers 1 990; y Tagg 1 988.
1 74 DEBoRAH PooLE

ordenarlo. Fue esta forma de producción de valor la que permitió que la carie
de visite -y no otras formas de fotografía- se adecuara a la ideología clasifica­
dora que subyace tanto a la tipología racial como al archivo policial.
Segundo, aunque lo que Sekula ha denominado la "función honorífi­
ca" del retrato burgués podría definir adecuadamente el ideal contra -y tam­
bién a favor- del cual se elaboró el archivo policial, fue la carie de visite colonial la
que definió las posibilidades de siquiera construir un archivo. Acumulados
como imágenes anónimas en álbumes privados y en archivos públicos, a tra­
vés de las caries de rostros y cuerpos anónimos de nativos se filtraban las
formas de valor y significado halladas en las caries burguesas. A diferencia de
las caries burguesas, cuya imaginería mantenía un "valor de uso" residual en
tanto se apreciaban por su semejanza con amigos y parientes, las caries de visite
coloniales o de "nativos" eran retratos de individuos anónimos y sin historia.
Como resultado de ello, las caries coloniales -a diferencia de sus contrapartes
burguesas- fueron vaciadas de lo que podríamos denominar el "valor foto­
gráfico de uso" de representación de la realidad. La carie colonial acumulaba
valor solamente a través de los actos de propiedad, recolección, acumulación
e intercambio. La urgencia con la cual Thibon llenó las páginas de su álbum
con imágenes pulcramente colocadas y a veces idénticas, evidencia esta forma
de producción de valor, al igual que el impulso archivístico compulsivo que
está detrás del ordenamiento "científico" de Wiener al cual él denominó apro­
piadamente "corps de métier''. Al ordenar las fotografías, era claro que ni los
personajes de las fotos ni su relación respecto a la realidad de Bolivia y Perú,
motivaron a Thibon o Wiener. Por el contrario, fue lo que Baudrillard ha
denominado "la pasión por el código ... la fascinación ambivalente por una
forma [que es la] lógica de la mercancía o sistema de intercambio."56•
Un examen cuidadoso de tales vínculos entre la imagen colonial, la
fotografía europea, y las formaciones de clase e ideologías que han acompa­
ñado a la propagación del capitalismo fuera de Europa, revela la importancia
que para la historia de la propia fotografía tienen tanto la fotografía colonial
como el discurso racial. Es igualmente importante señalar que la formación
histórica de la carie de visite en tanto forma de mercancía también nos dice
mucho sobre las formas en las cuales el propio concepto de raza -tomado
como discurso de diferencia visual- se desarrolló de manera paralela a un tipo
específico de economía visual. Como lo sugieren las obras de Humboldt,
D'Orbigny, Angrand y Rugendas, esta economía visual rearticuló el lugar del
personaje humano al interior de un campo de visión altamente móvil y fluido.
También reorganizó, como lo hemos visto, las formas de valor puestas en los

56
Baudrillard 1 9 8 1 , p. 93.
IMAGF.NES EQUIVALENTES 1 75

objetos visuales que circularon tanto al interior de Europa como -lo que es
más importante- en el mundo no-europeo. En los siguientes capítulos vere­
mos los diversos usos de las caries de visite, las fotografias raciales, los retratos
fotográficos y los "tipos pintorescos" en dos proyectos nacionales y cultura­
les del Perú. Estos proyectos se implementaron para impugnar, en diferentes
formas y grados, los desiguales lazos que atan a las culturas peruana y euro­
pea. Sin embargo, lo hicieron en términos que revelan una comprensión muy
clara de los vínculos históricos entre la fotografia, el concepto de raza y las
economías y culturas dominadas por Europa.
CAPÍTIJLO VI

EL ROSTRO DE UNA NACIÓN

Lima está más lejos del Perú que Londres.


Alexander von H11mboldl, 1803.

EN JULIO DE 1866, el estadígrafo, abogado, humorista y periodista peruano


Manuel Atanasia Fuentes dio los toques finales a un libro con el cual esperaba
rectificar algunas de las extrañas ideas que "ciertos viajeros europeos imagina­
tivos" habían escrito sobre el "país mágico" {.pt!JSféerique) de Perú. Suficiente­
mente mundano para saber que la mayoáa de los europeos tendáan poco
interés en el Perú y su reputación, Fuentes introduce su libro con algunos
ejemplos de cómo los escritores viajeros habían representado a sus vecinos
europeos. "Un viagero francés -señala en las primeras líneas de su manuscri­
to en español- entraba á Madrid en el momento en que dos mozos crúos soste­
nían una lucha, cuchillo en mano; el viagero sacó, en el acto, su libro de me­
morias y escribió: 'A las doce de la noche todos los españoles se dan de
navajasos'". Luego Fuentes cita el caso de un viajero inglés que fue testigo de
un incidente en el cual un carruaje atropelló a un anciano peatón en las calles
de Paás. "La crueldad de los franceses" anotaba el inglés en su diario de
viajes, "es tan extrema que todos los jueves, á las seis, hacen matar a las vie­
jas... empleando para ello unos coches municipales que persiguen á esas infe­
lices". Si los más "distinguidos viageros" europeos cometen tales atrocidades
al representar incluso a sus vecinos cercanos, "¿con cuánta soltura -se pre­
guntaba Fuentes- no se calumnia a los pueblos distantes, y muy especialmen­
te, á los americanos del sur?"2•
En respuesta a esta pregunta, Fuentes ofrece a su propio país como
ejemplo. En el Perú, argumenta, la fascinación europea con la geografia de los
Andes y el pasado precolombino ha causado que muchos viajeros confundan
los Andes con todo el Perú. En tal sentido, no sólo confunde la parte con el

Alexander von Humboldt "Carta a Don Ignacio Checa"(l803J, en Charles Minguet


Cartas Americanas, Caracas: Ayacucho, 1 980, p. 1 07.
2
Manuel Atanasio Fuentes: Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticosy de cost11m·
bm. París: Libreria de Firmin Didot hermanos, hijos y C"., Imprenta Lemercier & Cie., 1 867, pp.
iii-iv. Para las citas se ha usado esta edición, respetando la caligrafia del original.

[177]
1 78 DEBORAll PCXJLE

Figura 6.1. Padre J.M. Plaza.

todo; sino que también han confundido períodos históricos distintos. "Los
viageros de diversas nacionalidades que, en estos últimos años, han escrito
algo sobre el Petú -se lamenta Fuentes,

... parece que se hubieran propuesto describir lo que debió ser ántes de la conquista
(española]. Ahora mismo se publica en París una obra sobre viages que, si se juzga de la
verdad de las noticias referentes á varios pueblos del mundo, por la de las que tocan al
Perú, puede decirse que sus autores pretenden escribir una novela cuyos personages
tengan todos el tipo grosero del salvage3•

Para sustentar las implicancias de este proceso de exotización, Fuentes


apunta hacia la poderosa política de representación visual. Le sirven como
ejemplo tres grabados de un reciente libro francés de viajes4• El primero retra­
ta al Padre José Manuel Plaza, a quien Fuentes describe como "incesante obrero
en la grande empresa de civilizar algunas tribus incultas" (Figura 6.1). Aunque
Fuentes está presto a conceder que el Padre Plaza "no fué un modelo de
belleza varonil", sin embargo considera que el retrato del artista francés co­
mete una injusticia con "el aspecto esterior agradable y una fisonomía tan
inteligente como humilde" al retratar al cura "bajo la vulgar figura de un arrie­
ro"5. El segundo y tercer dibujo son de un estudiante de teología y de una

lbíd., p. vj.
Aunque no son identificados por Fuentes, los grabados provienen de un amplia­
mente leído libro de viajes en el Perú, escrito por el Vizconde Laurent Saint-Cricq y publicado
en Le Tour du Monde bajo el seudónimo de Paul Marcoy (Saint-Cricq 1 862-1 866). Las ilustracio­
nes eran de "Riou'', el artista que ilustró muchos otros artículos publicados en Le Tour du Monde.
5
Fuentes: Apuntes... , p. vj.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 79

rabona6• El primero, se queja Fuentes, se muestra "bajo el aspecto de un


montón de paja, sobre el que se hubiera colocado un mascarón con sombre­
ro, y á la segunda, como furia con cabeza de Meduza, cargando no sólo los
útiles de su menage, sino también las armas del soldado"7• "¿Por qué" -in­
quiere Fuentes a sus lectores- el viajero tiene que mirar "más en su fantasia
que en la verdad?... ¿Por qué pretender si, en realidad, existe un personaje
grotesco o estrafalario, presentarlo como el tipo de una familia, de una raza o
de un gremio?"8•
Con esta pregunta, Fuentes centra su cuestionamiento a los libros de
viaje europeos en el asunto espinoso del tipo. Como peruano, objeta las for­
mas en las cuales los europeos han ido construyendo sus nociones -e imáge­
nes- de tipos. Sin embargo, no cuestiona la posibilidad filosófica de la existen­
cia de tipos. Tampoco detalla sus objeciones al lenguaje científico o realista
del método representacional. En lugar de ello, este autor peruano objeta las
imágenes sobre bases estéticas y estadísticas. Los europeos, alega, se han equi­
vocado estadísticamente al deducir "el tipo" sólo a partir de un rango limitado
de experiencia con (o visiones de) peruanos. Así, sus tipos no resisten las
pruebas estadísticas de representatividad y muestreo. Asimismo, estéticamen­
te, sus enfoques en lo exótico y horripilante los han conducido a presentar los
ejemplos más extremos como tipos representativos. Los verdaderos tipos,
observa, existen necesariamente en oposición a los extremos no-representa­
tivos o marginales del "grosero" y "desaliñado". Estas normas corresponden
estadísticamente al promedio o la media, y estéticamente al balance y la armo­
nía que definían la "belleza" en la estética novecentista.
Así, en su introducción Fuentes abona el terreno simultáneamente es­
tadístico y estético a través del cual su libro -Lima- impugnaría las "imagina­
tivas" impresiones de los �uropeos sobre el Perú. Publicado en París simultá­
neamente en ediciones en francés, inglés y español, el libro proclamaba su
agenda estética con las numerosas y costosas ilustraciones que aparecían casi
en todas las páginas9• Su agenda estadística fue anunciada por el subtítulo
descriptivo -Apuntes Históricos, Descnptivos, Estadísticos, y de Costumbres- que lo
identificaba ante los lectores contemporáneos como un estudio de estadística
social (Figura 6.2).

Sobre la rabona véase el Capítulo VI.


lbíd., p. vij.
Loe. cit..
Fuentes: Apuntes . . . . Véase también Lima. Esquiues historiques, statistiques, administratives,
commerciales et moraks, París: Lib. de Firmin Didot, y Skttches of the Capital of Peru: Historial, Statisical,
Adminislrlive, Commecial and Moral, Londres: Trubner & Co., ambas publicadas en 1 867, al igual
que la edición en español. Las ediciones, no obstante, no son idénticas: la anécdota sobre el
viajero francés se omite tácticamente en la edición en francés.
180 DEBORAI 1 POO!..E

L CMA.

ESQUISSES HISTORIQUES. STATISTIQUES.

AOMINISTRATIVES,

COMMERCIALES ET MORALES.

Figura 6.2. Portada de Lima.


EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 181

Este artículo explora l a organización y lógica d e Uma d e Fuentes, como


un medio para comprender dos de los principales temas en los cuales está
interesado este libro. El primero se refiere a la relación de las tecnologías
visuales del siglo XIX con sus ideologías seguidoras de realismo y ciencia. Mien­
tras en los capítulos anteriores he explorado la forma en la cual las tecnologías
visuales y las ideologías modulan las comprensiones europeas de modernidad
y raza, aquí me preocuparé particularmente por la pregunta de cómo un inte­
lectual sudamericano se apropia de tecnologías descriptivas tales como la fo­
tografia y la estadística para construir su propio proyecto de modernidad. En
el siguiente capítulo retorno a este tema con una discusión sobre los intelec­
tuales peruanos andinos quienes, en fecha ligeramente posterior, fusionaron
la fotografía y el romanticismo europeo para defender un proyecto intelectual
y político totalmente diferente.
Un segundo tema que surge del libro de Fuentes está referido a nuestra
continua interrogante sobre la relación entre la modernidad y el discurso vi­
sual sobre las razas. Si bien al examinar el incipiente sistema racial de D'Orbigny,
la mágica orientalización de las tapadas limeñas, y las cualidades fetichistas de
las caries de visite, mi interés ha estado en la raza como un discurso que tiene la
cualidad de objetivar y de crear un espíritu de comunidad, en este ensayo
exploro la manera a través de la cual la raza funciona como un discurso esté­
tico de gusto y distinción, o de lo que denominaré la "estética de las entrañas"
del nacionalismo peruano.

RAZA Y NACIÓN EN EL SIGLO XIX PERUANO

Como en el caso de otros peruanos de su tiempo, las creencias raciales y los


sentimientos nacionales de Fuentes estaban conformados más por las
tumultuosas décadas que siguieron a la Independencia que por cualquier re­
sentimiento hacia el Perú anterior al dominio colonial europeo. Nacido un
año antes de la Independencia del Perú, Fuentes creció en una ciudad en la
cual las divisiones de clase se trazaban muy cercanamente a líneas de diferen­
cia racial. En la base de la jerarquía social estaban los negros esclavos y libres
que trabajaban como sirvientes domésticos, vendedores callejeros, peones y
artesanos. Para algunas estimaciones, este grupo llegaba a constituir el 30 por
ciento de la población total de Lima 10• Compartiendo los rangos más bajos


Alberto Flores Galindo: Aristoi:raciay plebe: Uma, 1760-1830, Lima: Mosca Azul
Editores, 1 984, pp. 99-1 08. Gootenberg analiza las dificultades de la estimación de la democraffa
"étnica" proveniente de los censos peruanos de la época. Paul Gootenberg: "Population and
Ethnicity in Early Republican Peru", Latín American Research Review, 26(3), pp. 1 09-1 57.
1 82 DEBORAH PooLE

con los negros había una población urbana más pequeña de indígenas, mu­
chos de las cuales trabajaban como sirvientes domésticos. Otros indios vivían
en las afueras de los muros coloniales de la ciudad. Gobernando a esta pobla­
ción urbana estaba una pequeña elite criolla que se autoidentificaba como
"blanca". Dados los beneficios concretos que esta elite había obtenido de la
administración centralizada de España y del monopolio comercial, la mayoría
de ellos no había apoyado el paso hacia la Independencia, que comenzara a
sacudir las colonias americanas de España en las primeras décadas del sigo
XIX. Ciertamente, fue más el temor que la convicción lo que persuadió a la
elite de Lima a abrazar la causa de la inminente nueva república formada en
182 1. Cuando las tropas españolas se disponían a salir de Lima, los limeños se
vieron atrapados entre su desconfianza frente al nacionalismo liberal de Simón
Bolívar, y el perturbador pensamiento de que los soldados mestizos, indios y
africanos que habían integrado el Ejército Libertador pudieran verse tentados
de tomar venganza contra los criollos realistas de Lima por los abusos que
habían sufrido durante el dominio español11•
Irónicamente, luego de la derrota de España, los miembros de la elite
de Lima se valieron del nacionalismo como medio para fortalecer las medidas
proteccionistas que asegurarían la continuación de su monopolio sobre el co­
mercio. Los comerciantes británicos, franceses y norteamericanos que habían
respaldado la Independencia se vieron acorralados por los severos impuestos
a la importación, las restricciones a la propiedad y las leyes de naturalización.
Se permitió la apertura de muy pocos establecimientos comerciales europeos
en Lima, y aquellos comerciantes extranjeros que ingresaron a la ciudad con
frecuencia eran intimidados por los g remios de artesanos mestizos y
afroamericanos, quienes también se oponían al libre comercio12•
No obstante, el más serio desafío al poder y principios proteccionista
de Lima, no vino del exterior sino del propio interior del Perú. Las elites de la
ciudad de Arequipa y de la costa norte habían apoyado a la Independencia
como una forma de romper ataduras en relación al estrangulamiento adminis­
trativo y comercial que el colonialismo español había impuesto sobre sus eco­
nomías regionales. Para estos hacendados y comerciantes, las doctrinas del
libre comercio proporcionaban un instrumento atractivo con el cual disputar
el privilegio colonial que había mantenido subordinadas sus economías ante
la demandas de las elites comerciales y burocráticas de Lima.

11
Sobre relaciones de clase y de raza en la Lima de inicios de la República, véase
Flores Galindo, op. cit ..
12
Paul Gootenberg: Between Si/ver and G11ano: Commercial Policy and the State in Post­
Independence Per11, Princeton: Princeton University Press, 1 989, pp. 8�5. Sobre la aristocracia
colonial de Lima y la oposición al libre comercio, véase Flores Galindo: op. cit..
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 83

De esta manera, durante las primeras décadas que siguieron a la Inde­


pendencia, las batallas por el control del Estado peruano y su política econó­
mica se llevaron a cabo entre Lima, por un lado, y estas elites regionales riva­
les, hacia el norte y el sur, por el otro13• A lo largo de las décadas de 1 820 y
1830, los limeños en su conjunto continuaron estando a favor de un gobierno
central fuerte y de políticas proteccionistas. No obstante, su poder era perió­
dicamente desafiado por una serie de caudillos del sur, que usaban sus breves
períodos de gobierno para implementar políticas económicas más liberales.
No fue sino hasta mediados de la década de 1840 que las elites de Lima, bajo
el liderazgo del General Ramón Castilla, finalmente pudieron tener en sus
manos un control permanente del Estado peruano. Bajo Castilla, Lima ingre­
só a un período de prosperidad relativa en el cual crecía la importancia de las
discusiones sobre el carácter nacional del Pení y sobre el futuro económico.
La idea de nación y de nacionalismo por supuesto, no eran nuevas para
el Pení ni para América Latina. Había sido el discurso de nación el que había
permitido a los libertadores criollos como Simón Bolívar imaginar una comu­
nidad de latinoamericanos unidos por su oposición a la metrópolis y por su
identidad compartida de "americanos"14• En el propio Pení, el concepto de
una comunidad imaginada de peruanos, había ido tomando forma ya desde la
década de 1780, cuando Tupac Amaru, un arriero mestizo que se había
autoproclamado heredero del Inca, arrastró a cientos de miles de indios y
mestizos de los Andes a una violenta rebelión para protestar contra los privi­
legios económicos de los españoles. Poco después de eso, los Incas -cuya
representación pública había sido prohibida por la Corona española después
de la derrota de Tupac Amaru- fueron resucitados en la literatura y en la
imaginación popular como evidencia de la identidad histórica del Pení como
una nación 1 5•
En la medida en que las perspectivas de una república peruana inde­
pendiente tomaban forma, poetas y escritores como Mariano Melgar, José
Joaquín de Olmedo, Hipólito Unanue y José Faustino Sánchez Carrión co­
menzaron a referirse a los Andes, los Incas y el pasado precolombino como

13 Jorge Basadre: Historia de la Repúbliía del Perú, 1822-1933, Lima: Editorial Universi­
taria, t 968; Gootemberg: Between Si/ver. . . , Charles F. Walker: "Peasants, Caudill os, and the State
in Peru: Cusca in the Transition from Colony to Republic, t 780-1 840", Tesis de Doctor, University
of Chicago, 1 992.
" Benedict Anderson: lmagined Communities, London: Verso,1 99 1 , pp. 47-65; D. A.
Brading: The Firsf America: The Spanish Monarchy, Creo/e Patriots, and the Uberal Stafe, 1492-1867,
Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1 99 1 .
15 Cecilia Méndez: "Incas Sí, Indios No: Apuntes para el estudio del nacionalismo
criollo en el Perú", Lima: Instituto de Estudios Peruanos, Documento de trabajo No. 56, 1 993;
John H. Rowe: "FJ movimiento nacional inka del siglo xviii", en Alberto Flores Galindo (ed.):
Tupac Amaru 11, 1780, Lima: Retablo de Papel, 1 976.
1 84 DEBORAH Pex>LE

argumentos para señalar el carácter unificado o nacional de la identidad histó­


rica y territorial del Perú. Como sucedió también en muchas otras partes del
mundo, estos primeros poetas y escritores que defendían conceptos liberales
eran, casi sin excepciones, hombres que habían llegado a Lima desde las pro­
vincias. Su experiencia provincial les había proporcionado una comprensión
no sólo de la diversidad e integridad territorial del Perú como una nación que
incorpora sur y norte, sierra y costa, sino también la importancia del pasado
precolonial o Inca del Perú. Para estos tempranos nacionalistas provincianos,
la tarea de recuperar la herencia Inca o andina del Perú no estaba en conflicto
con el legado europeo del dominio español. "Mi nación -escribe Melgar- es
todo el globo. Soy hermano del indio y del español"16•
La posibilidad de imaginar una cultura nacional que pudiera incorporar
lo español y lo indio, había desaparecido efectivamente en el momento en el
cual, entre mediados y fines de la década de 1840, Castilla asumió la tarea de
reconstruir el Estado central controlado por Lima. Luego de años de guerras
civiles y rivalidades entre Lima y las provincias, era poco lo que había quedado
de los sueños emancipadores de un territorio nacional unificado en el cual, en
el lenguaje utópico de Melgar, "El indio (y) el sabio de la unión amante, Os
han de gobernar en adelante"17• En su lugar, los intelectuales y políticos de
Lima elaboraron un discurso de comunidad nacional que perpetuaría -en lu­
gar de reconciliar- las divisiones raciales y políticas que separaban a Lima y las
provincias. Como apoyo histórico para su visión de la nación, pusieron los
ojos en las tradiciones aristocráticas del pasado colonial de Lima.
Encabezando este esfuerzo por reforzar el privilegio histórico de Lima,
estuvo la intelligentsia encabezada por el cura y diputado Bartolomé Herrera El
28 de julio de 1846, vigésimo quinto aniversario de la Independencia del Perú,
y a un año del gobierno de Castilla, Herrera planteó los términos del nuevo
debate nacional en un sermón inesperadamente dramático pronunciado en la
catedral de Lima. En este sermón, Herrera invocaba la biología, la raza y la
historia, para argumentar que las ideas europeas de soberanía popular eran
inapropiadas para el Perú. Invirtiendo la imagen romántica que los partidarios
de la emancipación tenían sobre el pasado incaico, Herrera argumentaba que,
aunque los Incas habían comenzado a unificar a los indios salvajes del Perú en
un solo territorio nacional, habían sacrificado su misión histórica de construir
una nación, pues habían sucumbido ante disputas dinásticas que habían ter­
minado en una guerra civil entre los príncipes Incas. Los españoles, sin em­
bargo, sí habían sido capaces de continuar la tarea de construir la nación de
acuerdo con los principios unificadores y soberanos del catolicismo y la mo-

16
Mariano Melgar: Poesías, Nancy: Crépin-Leblond, 1 878, pp. 1 02-1 03.
17
Ibíd., p. 1 02.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 85

narquía. La Independencia no fue sino un breve -y divinamente ordenado­


paréntesis en la historia nacional del Perú. Para continuar con la tarea de re­
construir la identidad nacional del Perú era necesario -concluía Herrera- res­
petar esta herencia ibérica monárquica y católica. El Perú debe tener un fuerte
gobierno central ubicado en lima, conferido por Dios (es decir, la Iglesia
Católica), con absoluta soberarúa, y en la cual "el derecho a dictar leyes perte­
nece a . . . una aristocracia del saber, creada por la naturaleza"18• El sufragio
sería selectivo. Los indios en particular estarían prohibidos de votar porque lo
que Herrera denominaba su "incapacidad natural" para el razonamiento inte­
ligente les hacía inelegibles para una ciudadanía plena.
Las doctrinas conser vadoras de Herrera fueron refutadas por un cre­
ciente círculo de intelectuales liberales y anticlericales. Muchos de los más
fuertes críticos de Herrera, como Francisco de Paula González Vigil de Tacna
y Benito Laso de Puno y Cusco, alzaron una fuerte voz de oposición provin­
cial -o en el caso de Laso, andina- hacia la soberanía intelectual y política de
lima. En su conjunto, sin embargo, la vida intelectual del Perú seguía estando
notablemente centralizada en lima. La política de Castilla abierta al comercio,
y la renovada prosperidad de la oligarquía, trajeron una súbita afluencia de
libros e ideas europeas a lima. El periodismo también floreció durante el
régimen de Castilla19• En el extenso y mal definido territorio nacional del Perú
del siglo XIX, sin embargo, el "capitalismo escrito" que había ayudado a unir a
muchas otras comunidades nacionales sirvió principalmente para reforzar la
naturaleza localista de los muchos proyectos nacionales que competían en el
país20• Por ejemplo, en Cusco, una ciudad del sur andino, era más común
encontrar periódicos argentinos y franceses que cualquiera de los cinco prin­
cipales periódicos de lima. Entre los intelectuales liberales de lima, ninguno
avizoraba un proyecto nacional que incorporara a la vasta mayoría de ciudada­
nos del país, ni un territorio que fuera más allá de las murallas de lima. Inclu­
so románticos liberales como Ricardo Palma celebraban una identidad nacio-

18
Herrera, citado por Basadre , op. cit. , I I , p . 856. Sobre Herrera véase también Was­
hington Delgado: Historia de la literatura repubh'cana, Lima: Ed. Rikchay Perú, 1 980, pp. 66-68.
19
Basadre: op. cit., I I , p. 902. Gootenberg: Between Si/ver. . ., pp. 65-ó6. Sobre la historia
económica e intelectual de Lima durante este período véase Jorge Basadre: op. cit.; Heraclio
Bonilla: Guanoy Burguesía en el Perú, Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1 974; Antonio Cornejo
Polar: Uteratura y sociedad en el Perú: La novela indigenista, Lima: Instituto de Estudios Peruanos,
1 980; Washington Delgado: op. cit. ; Paul Gootemberg: Imagining Development: Economic Ideas in
Peru } Fictitious Prosperity of Guano, 1840-1880, Berkeley; University of California Press, 1 99 3 ; y
Alfonso W, Quiroz: La Deuda defraudada: Consolidación de 1850y dominio económico en el Perú, Lima:
Instituto Nacional de Cultura, 1 987.
20
Anderson ha definido como "capitalismo escrito" a un mecanismo a través del cual
en el nacionalismo europeo se creó la identidad territorial compartida. Anderson: op. cit.
1 86 DEBORAH PooLE

na! alternativa basada en las tradiciones coloniales de Lima. Lo que celebra­


ban era la cultura urbana popular, y no la cultura de los Andes rurales e indí­
genas21.
La posición de Fuentes al interior de los debates políticos de su tiempo
iba desde la rebelión juvenil hasta el conservadurismo secular. En muchos
aspectos, su carrera refleja el precario estado de las lealtades personales y las
alianzas ideológicas de los inicios de la república peruana. En algún momento
entre 1841 y 1844 abandonó Lima y se unió a las filas de Manuel Ignacio
Vivanco, un caudillo del libre cambio del sur que combatió en una dura y
prolongada campaña contra Ramón Castilla 22• Luego del ascenso de Castilla
al poder, Fuentes, junto con Vivanco y otros de sus seguidores, fue exilado a
Chile por su participación en la revuelta. Allí Fuentes comenzó su carrera de
periodista y humorista con una serie de ataques a Castilla. En 1856 escribió
una biografía satírica de Castilla, que ayudó a incitar el tercer intento de Vivanco
de realizar una revolución contra Castilla . En ese momento Vivanco estaba a
la cabeza de un grupo abigarrado de conservadores y regionalistas del sur
unidos por su odio compartido tanto a Castilla como a su régimen centraliza­
do en Lima23.
Restableciendo lo que había dejado cuando salió para Chile, Fuentes
reasumió su trabajo en Lima como periodista, humorista e historietista políti­
co. Su trabajo, que era publicado bajo el seudónimo de "El Murciélago", era
cercano a una tradición de periodismo humorístico que existía en el Perú
desde por lo menos las postrimerías del período colonial. Las caricaturas de
Fuentes también se basaban en las convenciones fisiognómicas del arte de la
caricatura política europea -en particular parisina- en el cual las característi­
cas faciales se leían como señales del carácter moral de un individuo24•
Las actividades políticas de Fuentes no se limitaban al periodismo. Tam­
bién practicaba y enseñaba Leyes, Medicina Legal y Estadística. En 1858, pu­
blicó la Estadística General de Lima, un trabajo del cual extrajo la mayor parte de

21
Sobre Palma y los románticos de Lima, véase Cornejo Polar: op. cit., pp. 43-46;
Delgado: op. cit., pp. 73-77; y Flores Galindo: Aristocraciay plebe, pp. 1 79-1 84. El indio andino no
surgió como sujeto de interés literario o político sino hasta después de la Guerra del Pacífico.
22
Franklin Pease: "Prólogo " a Manuel A. Fuentes: Lima: Ap11ntes históricos, descriptivos,
estadísticosy de cost11mbru, Lima: Banco Industrial del Perú, 1 988, pp. 1 -3.
23
Basadre: op. cit., III, p. 1 4 1 9. En 1 856, la biografía de 1 80 páginas fue publicada
anónimamente en Chile bajo el título de Biot,rajia del Excelentísimo señor Ramón Castilla, Libertador
del Pení, escrita por el másfiel adorador.
24
En una caricatura de Fuentes reproducida en Basadre (op. cit., V, p. 7 1 ) se muestra la
corrupción de un político en tres escenas. Cada una está caracterizada por el cinturón que crece
y se hace cada vez más abultado, y por su nariz, que evoluciona de la nariz griega aguileña,
considerada por los fisiognomistas como un signo de inteligencia, a la nariz bulbosa del tonto, y
a la nariz sobresalida del asno.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 87

los hechos y cifras de Lima. En 1866, publicó un informe internacionalmente


distribuido sobre la planta de la coca y sus posibilidades comerciales25• Diez
años después como Director del Departamento de Estadística del Perú, diri­
gió el primer censo nacional exitoso. En 1877 escribió el informe económico
oficial del Perú. Al año siguiente publicó dos guías de Lima. Como autor de la
primera guía política autoconsciente del Perú, arquitecto de su primer censo, y
el más famoso historietista, humorista, teórico de leyes y crítico público del
país, Fuentes no fue simplemente un representante de la clase alta limeña.
Fue, en palabras del historiador Paul Gootenberg: "literalmente el construc­
tor social de la realidad del limeño"26•
De todos sus trabajos tal vez es Lima el que nos proporciona el mejor
ejemplo de cómo Fuentes emprendió la construcción de esta "realidad". Lima
fue la publicación más accesible de Fuentes y, ciertamente, la más pródiga­
mente ilustrada. La impresión parisina del volumen, simultáneamente en edi­
ciones en inglés, francés y español, así como la polémica introducción sirvie­
ron para que fuera leído -o al menos hojeado- por representantes de la bur­
guesía de ambos lados del Atlántico27• En su introducción señala claramente
que estaba interesado, a cierto nivel, en corregir las percepciones europeas
incorrectas sobre su país. Incluso también estaba -y tal vez principalmente-­
interesado en llegar al auditorio pequeño pero políticamente vital conforma­
do por la propia elite criolla del Perú. Fuentes quería convencer a este audito­
rio particular sobre la viabilidad de su propio proyecto nacional que estaba
situado a nivel político.
Para convencer a los europeos, no obstante, Fuentes requería salir del
lenguaje particularizante de nación. Para estos lectores -para quienes, como
hemos recordado, una imagen más bien negativa del tipo nacional peruano
había sido configurada desde hacía tiempo- Fuentes requería invocar más
bien los más neutrales lenguajes de autenticidad y gusto estético. Requería
probar que, como peruano, sus propias experiencias proporcionaban una base
estadística sobre la cual describir al Perú y los peruanos, mejor que el azar o la
experiencia casual. Sin embargo, también necesitaba convencer a sus lectores
europeos de que su voz era digna de confianza porque, en el fondo, él y sus
compañeros peruanos -después de todo- no eran tan diferentes. Requería
probar que los peruanos, a pesar de sus diferentes orígenes y lenguaje, habla-

25
Manuel Atanasia Fuentes: Mémoire sur le coca d11 Péro11, Paás: Imp. de Ad. Lainé et J.
Havard, 1 866.
26
Gootenberg: Imagining Development . . . , p. 7 1 .
27
No existe información sobre la recepción de libros en la época. Sin embargo, su
formato lujoso y ediciones en varios idiomas habáan garantizado al menos alguna visibilidad en
Europa. El imprime11r parisino y la reputación de Fuentes habáan garantizado, asimismo, que
logre el interés de la elite peruana.
1 88 DEBoRAH PooLE

ban el mismo lenguaje de la belleza, el buen gusto y la distinción como el


cultivado ciudadano francés o británico.
Fue la hábil disposición de Fuentes en relación a las tecnologías visua­
les y descriptivas de la estadística, la fotografía, la litografía y la sátira, la que le
permitió construir una imagen de comunidad nacional que interesara a su
público peruano, sin indisponer al mismo tiempo a sus lectores europeos. El
formato visual de Lima permite a Fuentes invocar el discurso de comunidad y
pertenencia constitutivas de la idea de nación, sin usar realmente el lenguaje
debatido de "nación" mismo. De hecho, una vez que el lector ha pasado la
introducción -en la cual Fuentes sitúa su libro como una polémica contra los
europeos- la palabra "nación" no aparece. Aislado del lenguaje político de la
polémica nacionalista y apoyándose en los lenguajes realistas de la estadística
y la fotografía, el tour enciclopédico de Fuentes sobre Lima presenta las
dicotomías raciales y culturales del discurso nacionalista peruano como he­
chos objetivos y naturales. Esto no quiere decir, sin embargo, que el recuento
de Fuentes es en sí neutral u objetivo. Al presentar estos "hechos" raciales en
el formato altamente estilizado del retrato, el grabado y la litografía, Fuentes
los inscribe al interior de un discurso particular de estética o distinción de
clase. Es a través de este discurso visual y racial de distinción que Fuentes. da
expresión a este proyecto particular sobre la moderna identidad nacional del
Perú. Más específicamente, Fuentes se basaba en la misma estética tradicional
de distinción e identidad que hemos visto en funcionamiento en los retratos
de las caries-de-visite que fueron tan populares en esos tiempos.

UN CAMPO DE FLORES

En Lima, Fuentes construye lo que podríamos imaginar como una "fisiognomía


de Lima". En este método fisiognómico, la superficie material de la ciudad y
sus pobladores están presentados como signos autoevidentes de la esencia
interior o valor de la ciudad y sus habitantes. Estas imágenes "transparentes"
u objetivas, entonces, están subordinadas -como lo sería el rostro de un indi­
viduo en una verdadera ftsiognomía- a un riguroso discurso de distinción racial
y estética.
El propio texto está dividido en seis secciones bien ordenadas. En las
secciones 1 a 5 -aproximadamente el primer tercio del librcr- Fuentes hace un
inventario de las instituciones administrativas, eclesiásticas, militares, educati­
vas, económicas y culturales28• Presentado como un registro de la infraestruc-

28
Las secciones se titulan: " 1 . Fundación y Descripción de Lima; 2. Templos; 3. Esta­
blecimientos y Oficinas del Gobierno, Administración, Instrucción Pública, Beneficencia y Mi-
EL ROSlll.O DE UNA NACIÓN 1 89

tura física de la ciudad, el texto de estas secciones no es discursivo. El argu­


mento narrativo, las conclusiones definitivas, la estructura de párrafo, e inclu­
so oraciones completas, son una excepción más que la regla. En su lugar, cada
edificio, iglesia y lugar público está dotado de un acápite separado. Debajo de
cada encabezamiento, Fuentes lista hechos como la fecha de creación del
edificio, medidas, organización física y principales usos. Para edificios ocupa­
dos como conventos y monasterios, también proporciona un censo de sus
habitantes.
Dos tipos de imágenes visuales acompañan a este texto estadístico. Por
un lado, muchos pequeños grabados anónimos, en madera, de plazas públi­
cas, calles, edificios públicos, iglesias, conventos, beatas y curas están interca­
lados entre los acápites descriptivos (Figura 6.3). Otra serie de litografías a
toda página, intercaladas, contrastan con estos pequeños grabados en madera
tanto en detalle como en dimensión. Quince de estas litografías muestran
edificios, iglesias, monumentos y a hombres públicos prominentes, incluyen­
do al Presidente Castilla y al empresario de ferrocarriles Candamo. Otras
treintiuno muestran retratos de mujeres de la clase alta limeña (Figura 6.4). Si
bien los numerosos pequeños grabados están puestos para ilustrar secciones

Figura 6.3. Religiosas.

litares: 4. Otros Edificios, Empresas Particulares, Producciones, Comercio e Industria; y 5. Edi­


ficios para Diversiones Públicas, Obras de Ornato y Lugares de Paseo".
190 DEBORAJ 1 PooLE

Figura 6.4. Limeña.

específicas del texto, las litografías están entremezcladas en intervalos regula­


res, aparentemente al azar. Con pocas excepciones, las litografías no tienen
relación directa o ilustrativa con el texto al cual acompañan. Más bien funcio­
nan como un comentario independiente y situado por encima de la cultura
cívica de Lima. Estas litografías de construcciones y mujeres proporcionan
evidencia visual de la bien ordenada administración pública de la ciudad, las
instituciones religiosas, el gobierno militar, y de la caracterización racial blan­
ca o europea; en suma, evidencian la "modernidad" de Lima.
En la sección sexta y final del libro -titulado "Brochazos y pincela­
das", Fuentes cambia a un régimen descriptivo. Mientras en las secciones an­
teriores había presentado y documentado masivamente los "hechos" estadís­
ticos y visuales de Lima, aquí él junta los grabados y litografías con descripcio­
nes satíricas y con editoriales. En conjunto, las ilustraciones y el texto introdu­
cen al lector al rango total de caracteres, costumbres y maneras que confor­
man las pintorescas entrañas de la Lima moderna. Esta sección comprende
los dos tercios del libro. Se abre con un ensayo levemente sarcástico titulado:
"¿ Cuántos colores?", en el cual Fuentes compara las variaciones en el color de
la piel halladas en los habitantes de Lima con un "campo de flores". Si, dice, el
campo está "totalmente cubierto con flores blancas" su efecto en el observa­
dor se presentaría como "la igualdad es la monotonía; que . . . cansa los senti­
dos". En contraste, la visión de un campo multicolor "no es . . . ni igual, ni
monótona, ni cansadora de los sentidos". Ya que "la población de Lima ofrece,
pues, en sus individuos, una escala de tintes desde el negro más fino y brillante
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 191

Figura 6 . 5 . «Zamba».

al blanco, y desde este color hasta el amarillo" 29, razona Fuentes, el efecto
debería ser similarmente placentero para los sentidos.
Luego Fuentes describe los grupos raciales que conforman este "cam­
po de flores". Comenzando por los descendientes negros de los esclavos afri­
canos, continúa describiendo primero a los chinos y después a los indios30•
Curiosamente, los estereotipos raciales que Fuentes enumera para describir
estas razas difieren poco de aquellos de los relatos europeos contemporáneos
que él mismo critica tan severamente en la introducción del libro. Describe al
esclavo africano negro, por ejemplo, como "el criado más sumiso, leal y hu­
milde que se espere ver"31 • Como otros de su tiempo, se lamenta por los duros
castigos y el cruel trato que los esclavos habían recibido, y enaltece el
paternalismo de los amos blancos que los habían bautizado y cuidado. No
obstante, atribuye su "humildad" y servilismo a la torpeza que los marca como
una "raza". Describe a los chinos --c¡ue habían sido traídos para reemplazar la
mano de obra esclava de las plantaciones- como buenos cocineros, aunque
no son "ni tan robustos ni tan vigorosos para recios trabajos, ni tan sufridos ni
tan sumisos" como los africanos32.

29
Fuentes: Apuntes. . ., p. 80.
JO
Fuentes (lbíd., p.78) define las tres " razas originales" del Perú como "blanca" (euro­
pea), "amarill a" (india), y "negra" (africana).
JI lbíd., p. 8 1.
l2
Jbíd., p. 89.
1 92 DEBORAH POOi.E

Los indios reciben el tratamiento más corto en el inventario racial de


Fuentes, una decisión que intenta, sin duda, desviar tanto la fascinación euro­
pea por la herencia andina del Perú y los intereses de aquellos pocos liberales
del Perú que todavía consideraban a los indios como ciudadanos en potencia.
Observa que, como individuos, los tipos físicos de los indios varían según el
clima. Los indios de la costa del Perú, por tanto, son diferentes de aquellos
hallados en la sierra. Sobre sus cualidades "raciales", sólo señala que los indios
son obstinados y que trabajan muy duro33• Finalmente, para desviar cualquier
simpatía liberal que pudiera quedar hacia los indios por parte de sus compa­
triotas, él hace escarnio del potencial de los indios como ciudadanos moder­
nos. El soldado indio -observa- "sirve y combate sin saber a quién sirve ni
por qué lucha, y sin más idea que la de llenar un deber que se le impone, no la
reflexión, ni la conciencia, ni el patriotismo, sino el temor; sigue sus banderas
ó las traiciona, si la siguen ó las traicionan sus jefes"34• Es claro que en la visión
de la nación que Fuentes tiene, hay poco lugar -que no sea como trabajador o
como seguidor- para el indio.
Tampoco, argumenta Fuentes, hay bases históricas para considerar a
los indios como parte de la nación moderna. Las razas puras no-blancas del
Perú son, para Fuentes, un fenómeno del pasado de esa parte del Perú Qos
Andes) que todavía incorpora las dudosas virtudes de ese pasado. Fuentes
dice que Lima, como el centro del Perú moderno -y por tanto de la nación­
tiene un número cada vez menor de tipos raciales puros. De la raza de los
"africanos negros -escribe- apenas habrá uno que otro negro viejísimo que la
represente"35• Para reforzar su punto de vista incluye dos fotograbados interca­
lados de mujeres de raza mezclada que, como' vimos en el capítulo N, llegaron a
ocupar un lugar muy especial en la imaginación sexual europea (Figura 6.5)36•
Una lógica similar se muestra en el retrato que Fuentes hace sobre la
"muy corta"37 población indígena de Lima. Sus tipos se muestran en dos

JJ lbíd., p. 99.
J4 lbíd., p. 1 73.
35
lbíd., pp. 79-80. De hecho, según la propia estadística de Fuentes (Fuentes 1 858) ,
e n 1 857 casi u n quinto (o 1 0,000) d e l a población total d e Llma (55,000) era clasificada como
"negros" (citado por Gootenberg: lmagining Developmmt. . . , p. 67).
36
Aunque Fuentes no lo acredita así, las litograf!as de las mujeres zamba, mulata e
india se basan en fotograf!as del Estudio Courret de Llma. La popularidad de estas imágenes
particulares se sugiere a partir del hecho de que se puede ver tanto fotograf!as como litografias
en muchas otras colecciones contemporáneas. Véase por ejemplo, "Costumes et Moeurs. Amérique
du Sud", Estampes et photographies, Of. 4e 111, Biblioteque Nationale (Paris). Fuentes define a
la zamba, como la combinación de negro y blanco. La mulata, luego, como la combinación de
una zamba (o zambo) con un blanco. Fuentes: Apuntes.. ., p. 79.
" Ibid., p. 94.
EL ROSTRO DE UNA N ACIÓN 193

Figura 6.6. <<Mujer india de


las montañas».

láminas de una mujer india (Figura 6.6), y un arriero. Fuentes pone cuidado en
señalar que la mujer indígena es "de la sierra", es decir una forastera en Lima.
El arriero (que luego Fuentes dirá que es la principal ocupación de los indios
de Lima) proporciona una prueba similar de la presencia transitoria de los
indios en Lima y, por tanto, en la nación moderna38• Al negar que los extremos
raciales puros todavía puedan hallarse en Lima, Fuentes extrae simultánea­
mente su ciudad de su pasado colonial de esclavos e indios, y la acerca al tipo
de homogeneidad racial y cultural que se considera constitutiva de un moder­
no Estado-nación. La agenda de Fuentes en este caso, sin embargo, también
es estética. Si la masa de ciudadanos de Lima no puede ser totalmente "blan­
queada" u homogeneizada, entonces podría al menos ser conformada de tal
modo que esté dentro de un aceptable rango medio donde los extremos más
desagradables de color de piel hayan sido discretamente eliminados.
La siguiente sección de Fuentes sobre las "Cualidades morales, intelec­
tuales y físicas de los limeños" proporciona claves sobre cómo es que él espe­
raba transformar este agradable rango medio en un tipo nacional peruano.
Aquí Fuentes enfoca en particular los detalles de cultura y religión que distin-

38
Fuentes también describe a los arrieros indios como vagos. Como otros estadígrafos
de su tiempo, Fuentes estaba muy interesado en la vagancia como un problema estadístico y
politico. En su Estadística de Lima de 1858 él identifica a un quinto de la población adulta de Lima
como "sin empleo" o "vago" (citado por Gootenberg: ltnagi11ing Developmenl. . . , p. 67).
1 94 DEBORAJ 1 PooLE

guen la cultura colectiva de Lima (es decir la cultura nacional). Al igual que en
la sección dedicada a la raza, el énfasis no está puesto en la definición de
distintos tipos raciales -o en este caso culturales- sino más bien en el estable­
cimiento de alguna base alrededor de la cual se pueda proclamar una identi­
dad común o colectiva para la población urbana de Lima. Mientras en la sec­
ción dedicada a la raza, esta base común estaba indicada por el énfasis de
Fuentes en la dilución de tipos raciales puros y su supuesta fusión en un tipo
algo más gratamente híbrido, aquí las elites criollas de la cultura moderna de
Lima proporcionan una identidad compartida. El "vestido nacional", por ejem­
plo, es representado por la vestimenta de las mujeres de clase alta limeña, los
fracs de sus ministros y presidente, y los hábitos que distinguen a las órdenes
religiosas. "Los artesanos, obreros, etc. -explica Fuentes- no visten ningún
traje especial"39• Tampoco menciona siquiera las vestimentas distintivas de los
pueblos indígenas del Petú.
La religión constituye otro espacio donde Fuentes imagina que las di­
ferencias entre razas, otrora puras, podrían ser suavizadas a través de una
ventajosa mezcla con una religión católica nacional. De esta manera, explica
Fuentes, mientras los "negros" de Lima retienen sus afiliaciones nominales con
"tribus" o "castas" africanas, hoy en día estas "tribus" conforman las cofradías,
que promueven una devoción colectiva o nacional a Nuestra Señora del Rosario
y al Corpus Christi40• Mientras los autores europeos que buscaban el pasado
pagano del Petú solían mirar hacia los Andes, Fuentes se centra en los blancos
o los africanos, cuyo número es mayor que el de los indios en la Lima urbana.
Como limeño, Fuentes también ve las costumbres africanas como sím­
bolo de todo lo que debería civilizarse, si el Petú quisiera obtener el status de
un moderno Estado-nación. Para Fuentes, el salvajismo de los africanos está
signado por su volubilidad, modales pobres y falta de discreción. Lo que es
más admirable, dice Fuentes, "es la rapidez con que los negros pasan de un
extremo de severidad a otro de gritería, bulla y desbarro"41 • Encabezando su
lista de barbarie africana están su música y danza que "no tienen nada de
agradable". "En la música, en el baile y en las otras muchísimas relaciones
dependientes del talento y del gusto -dice- muchísimo más atrasados están
los negros en comparación de los indios, que los indios respectivamente á los
españoles"42• Para sus lectores peruanos Fuentes previene que "puede que
nuestros hijos vean la reforma de estos y otros abusos de igual naturaleza".

39
Fuentes: Apuntes. . . , p. 106.
40 /bid., pp. 8 1 -83.
�1 lbíd., p. 85.
'2 Ibíd., pp. 86-87.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 95

Para los europeos deja en claro que en este frente se está logrando el progre­
so. ''A buena cuenta -escribe- la superioridad ha impedido que los negros
lleven y disparen armas de fuego en el discurso de la procesión, como lo
hacían antes"43•
Es en su tratamiento a las mujeres, sin embargo, que los negros revelan
su lado más bárbaro. Los negros, afirma Fuentes, creen que "en un hombre es
mengua mostrar dolorpor la muerte de una múger, cuando por una que se pierde, se encuen­
tran ciento. Si en algo se conoce que son bárbaros estos miserables africanos, es
en la adopción de esa máxima inicua. No piensan así los hombres sensibles y
justos", concluye Fuentes44• Como veremos, las mujeres ocupan un lugar
privilegiado en la imagen que Fuentes tiene de la nación. Al definir a los "afri­
canos" como una raza que abusa de sus mujeres, Fuentes deja en claro que
esta gente nunca podría formar la base de una comunidad nacional viable.
Con el fin de reforzar su punto de vista, Fuentes describe luego las
costumbres "civilizadas", a las que sitúa como opuestos simbólicos y mejoras
evolucionadas en relación a las costumbres de los "africanos". Aquí se inclu­
yen cortas descripciones de las fiestas seculares de Lima, sus profesiones (me­
dicina, abogacía, periodismo), acontecimientos públicos, "fiestas religiosas" y
costumbres típicas, incluyendo visitas, condolencias, besamanos, velorios, en­
tierros, funerales, vísperas y peleas de gallos. También describe las comidas,
bebidas y danzas nacionales, así como las grandes celebraciones públicas del
carnaval y de Corpus Christi, y el balneario de Chorrillos, punto de reunión de
la clase alta.
Fuentes cierra el libro con un apunte humorístico sobre las costum­
bres limeñas, titulado en la edición español "Barbaridades de Obra" y "Barba­
ridades de Palabra"45• Las más notorias de estas "barbaridades" son cometi­
das por las clases más bajas y revoltosas de la ciudad, que bloquean las veredas
con sus paquetes, burros y mercancías. También señala en particular a los
mozos de Lima que, afirma, son bien conocidos por dejar a sus comensales
esperando horas para poder almorzar. A lo largo de esta sección, Fuentes
mantiene una irónica distancia de las prácticas y costumbres que describe. El
diálogo se usa extensamente para capturar el sabor de la vida y lenguaje de
Lima. De un modo muy parecido a los cuentos y relatos costumbristas sobre
los cuales el autor dio forma a esta sección, su sátira es más afectuosa que
crítica. Siendo un conocedor de la cultura de Lima desde dentro, la crítica de
Fuentes muestra la familiaridad y cercanía del autor con las prácticas que des-

., 1bíd., p. 84.
.... Jbíd., p. 89.
45 En la edición en francés (p. 233) , la sección se titula: "Costumbres que revelan la
falta de civilización".
1 96 DEBoRAH PooLE

cribe. Es una sátira de propietario la que funciona para señalar la frontera que
separa a aquellos que pertenecen a la cultura "nacional" de Lima de quienes
no pertenecen a ella. Aunque la diferencia sigue siendo un elemento necesario
-por lo innegable- de la vida pública de Lima, la diversidad ha de ser suaviza­
da puliendo sus extremos "groseros" y "desaliñados".

LA POUTICA VISUAL DE LIMA

La política visual de Fuentes en Lima funciona en dos niveles relacionados


entre sí. El primero toma ventaja de la presentación necesariamente en serie o
lineal de imágenes en un libro, con el fin de sugerir una progresión de menos
a más, a través del tiempo, civilizada. Este nivel proporciona una coher;encia
narrativa sutil e implícita con un texto escrito compuesto de viñetas y apuntes
que, de otra forma, estarían desconectados. El segundo nivel sienta la eviden­
cia estadística y descriptiva del progreso racial y civilizador en el reino más
elusivo de la visualidad y la estética. Aquí, género y raza son evocadas no
como ideologías racionales de exclusión, sino como parte del subconsciente
estético de los públicos europeo y peruano de Fuentes.
En ambos niveles, la estructura básica de la política visual del libro es
dada por la yuxtaposición que Fuentes hace de dos tecnologías de representa­
ción características: los grabados en madera y las litografías. Las tecnologías
se distinguen por su capacidad de comunicar la gradación tonal y el detalle
que connota "realismo". En el libro de Fuentes ellas también se distinguen
por su tamaño relativo y su presentación desigual. Las litografías llevan los
nombres tanto del litógrafo (A. Charpentier) como del impresor parisino
(Lemercier & Cie.). Asimismo, están impresas en un papel más grueso, con
bordes dorados. Cada una está protegida y aislada del texto contiguo con una
hoja semitransparente de papel de seda. Como resultado, se requiere hacer un
movimiento lento y deliberado para descubrirla antes de que pueda ser con­
templada y disfrutada. En contraste, los pequeños grabados están impresos
entre los párrafos de relatos y fragmentos de frases a través de los cuales
Fuentes describe su ciudad. No tienen borde ni marco. La mayor parte, si no
todos, llevan leyendas descriptivas. Su efecto visual es interrumpir el flujo de
palabras con vistazos a los "tipos" pictóricos de Lima, en la medida en que se
contraponen a la mirada más contemplativa exigida por las litografías de edi­
ficios y retratos. Las litografías evocan el arte, aunque se basan en la magia
realista de la cámara. Como tal, seducen al lector con los incentivos rivales de
la estética y la ciencia. En contraste, el dibujo no pertenece ni a la estética
pictórica de la litografía ni a la magia realista de la fotografía sino más bien a la
estética más inmediata o "estrecha" de fisiognomía, la raza y el tipo.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 97

Al recorrer el libro de Fuentes de principio a fin, uno de inmediato se


ve impactado por el ritmo que crea entre las litografías a toda página y los
pequeños y oscuros grabados de "personalidades" y "tipos". Este ritmo, y las
emociones que conlleva, se muestran aún más claramente en la sexta y mayor
sección del libro de Fuentes. Esta sección se abre con un pequeño grabado -
supuestamente sacado de una fotografía- de un "Indio por conquistar"46•
Vestido con túnica de plumas, collar de cuentas y vincha, el indio es presenta­
do a su observador con un perfil de tres cuartos que sugiere cierta renuencia.
Su actitud vacilante está reforzada por el oscurecimiento parcial de los ojos.
Su salvajismo es evocado por el arco y flecha que empuña y a tres largas lanzas
apuntaladas detrás suyo. Al voltear la página, el lector es luego confrontado
con un "Indio conquistado". El grano más fino del grabado revela un rostro
curtido y oscuro, el cabello al descubierto y hombros caídos. Este indio con­
quistado no tiene armas. En su lugar lleva un sombrero arrugado en la mano
derecha. Con la izquierda, dobla hacia afuera su camisa para mostrar su pecho
blanco y lampiño47•
Siguen los fotograbados de un "Indio arriero" y una "India de la sie­
rra" (figura 6.6). Como hemos visto, estas láminas sirven para colocar al indio
como un elemento externo o pasajero en la demografía urbana de Lima. Es­
tán seguidos por pequeños grabados de una "China-Chola" quien, en la tradi­
ción iconográfica de la mulata, tiene uno de sus senos al aire. Luego sigue un
"Negro de raza pura" que -tal vez con el fin de poner énfasis en la poca
fortuna de su otrora raza pura- se apoya contra una pared que se está desmo­
ronando. Siguen dos grandes litografías de una mulata y una zamba (figura
6.4). La siguiente página trae un pequeño grabado de una mujer negra blan­
diendo una pistola y un bastón, que corta abruptamente un párrafo que des­
cribe a las "tribus" africanas de Lima y su devoción al Corpus Christi. Está
seguida por una litografía de una limeña blanca, cuyas manos recogidas, rosa­
rio, y vestido cuidadosamente drapeado, proporciona un claro contraste con
la belleza oscura de la zamba y la mulata, así como con las cuestionables inten­
ciones de la hermana de éstas que blande una pistola.
Esta graciosa señora -que está identificada como Elisa Mendes de
Castro en la lista de láminas, aunque no en una leyenda- forma parte de un
serie de treintiún retratos similares de distinguidas "bellezas de Lima". Aun­
que las litografías no tienen leyendas, cada mujer es identificada en la lista de
láminas ubicada al final del libro. De las treintiún mujeres, tres están inserta­
das -juntamente con seis litografías similares de oficiales militares y curas- en

46
Fuentes: Ap11ntes , p. 77.
...

47
Los europeos estaban fascinados por el supuesto hecho de que los indios america­
nos no tenían pelos en el cuerpo.
1 98 DEB0RA11 Poou;

la sección estadística inicial del libro. Las veintiocho restantes se suceden en


absoluta simetría hasta la sección final, donde proporcionan un marcado con­
traste con los "apuntes" satíricos y los grabados anónimos de trabajadores,
indios y "personalidades" (Figura 6.7). Ciertamente, la confortable repetición
de las poses, gestos, expresiones, vestidos y peinados de las limeñas propor­
ciona una coherencia visual a los distintos "apuntes" que conforman esta
parte del libro de Fuentes.
Como elemento visual más prominente del libro de Fuentes, los retra­
tos femeninos cumplen diversos roles48• El primero, y tal vez el más obvio, su
propia blancura proporciona un contraste visual constante con los rostros
morenos y los cuerpos de piel oscura de las personas de la secuencia menos
ordenada de pequeños grabados. Temiendo que este punto sea perdido por
sus lectores, el propio Fuentes señala la blancura de las mujeres en su texto:
"El color de los limeños -escribe Fuentes- incluso de aquellos que directa­
mente proceden de la raza europea, es trigueño, pálido y amarilloso, siendo
mucho más blanco el de las mujeres"49•
En segundo lugar, Fuentes ofrece los rostros de las mujeres como ejem­
plos de fisonomía perfecta. "En cuanto a las cualidades físicas [de las limeñas],
Fuentes escribe:

...juzgar puede el lector por los grabados que acompañan á estos apuntes de costum­
bres. Ellos son exactas reproducciones sacadas de copias fotográficas, por los más
inteligentes artistas de Paris. Nada ha hecho el arte sino reproducir fielmente la obra de
la naturaleza".
Si la fisonomía basta para juzgar, hasta cierto punto, de las buenas ó malas cualida­
des á que ella sirve de espejo, ¿qué se echa de ménos en la ancha y elevada frente; en el
ojo hermoso y despierto y en el conjunto, en fin, de esas facciones regulares al mismo
tiempo que finas y espresivas?50•

Las reglas de la interpretación fisiognómica habrían sido bien conoci­


das para los lectores de Fuentes en ambos lados del Atlántico. El prestigio que
la fisiognomía había obtenido como forma popular de conocimiento tuvo su
auge durante las décadas inmediatamente anteriores a la publicación del libro
de Fuentes. Una gran parte de esta popularidad se debió a las formas en las
cuales las demandas de la fisiognomía se ensamblaban con el nuevo culto
burgués a la individualidad. Se trataba de una fórmula para descifrar exacta-

48
Fuentes no concede a ninguna otra categoría de figura pública o "tipo popular" una
cantidad similar de láminas. La siguiente categoría más prominente es la de obispos y arzobispos,
de los cuales Fuentes incluye sólo cinco, todas en los primeros capítulos, que son estadísticos.
Fuentes incluye sólo dos retratos de hombres políticos y militares.
49
Fuentes: Apuntes. . . , p. 1 0 1 .
50 Jbíd.,p. v.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 199

Figura 6.7. «Negras que venden hierbas


de té» y <<negra vendedora de chicha>>.

mente cómo era una persona. Al aprender las reglas del método fisiognónúco
era posible -decían los fisiognonústas- conocer no sólo el contexto social de
una persona sino también las íntimas cualidades morales y espirituales que
constituyen el carácter o personalidad de ese individuo. Aunque formuladas
como guía para el carácter individual, las reglas del método fisiognónúco eran,
por supuesto, codificadas estética y racialmente. Se pensaba que las caracterís­
ticas que estaban conformes con los cánones de belleza clásicos de Europa
revelaban el carácter e inteligencia "rectos". Por ejemplo, las narices largas y
estrechas eran signo de un carácter fuerte; se creía que si eran amplias o grue­
sas revelaban falsedad y debilidad moral. La inteligencia estaba marcada por
una frente alta y preferentemente inclinada hacia atrás (como en el varón
europeo blanco y calvo) . A través de tales reglas, la fisiognonúa transfería
efectivamente la gramática de los marcadores raciales, del donúnio esotérico
de la biología y la etnología al salón burgués. Como tal, la fisiognonúa fue uno
de los más importantes canales a través del cual el discurso racial se apoderó
de la imaginación social y estética de Europa.
200 DEBORAH Poo1.E

El proyecto de Fuentes era particularmente adecuado al discurso de la


fisiognomía. Con el fin de defender su proyecto nacional, Fuentes requería
mantener la ficción -tan central al concepto europeo de Nación- de que Lima
(es decir, "el Perú'') era una comunidad conformada por individuos o ciuda­
danos. Aunque fisicamente diferentes uno de otro, estos "individuos" forma­
ban un "campo de flores" placenteramente variado, en el cual los ojos po­
drían contemplar la frontera compartida o común del campo, pero no los
claros límites que separan los distintos colores de las flores. Para defender su
particular proyecto de clase y regional para la nación, sin embargo, Fuentes se
basaba en el discurso de distinción racial a través del cual tradicionalmente la
elite criolla de Lima se había distinguido de las provincias "bárbaras" y de la
plebe negra e india. Al resaltar la fisonomía de las mujeres (y no sólo su blan­
cura), Fue!ltes puede presentarlas como individuos que representan el tipo
nacional peruano, garantizando a la vez que su belleza fuera leída como parte
del discurso de la distinción racial y de clase que sustentaba las pretensiones
de Lima en relación al poder.
Sin dejar nada al azar, sin embargo, Fuentes asegura una lectura parti­
cular de los retratos de las mujeres, cambiando sutilmente las fisonomías de
las negras e indias retratadas en los grabados. Aunque -como el propio Fuen­
tes lo señala en una nota que acompaña al "Indio conquistado"- los grabados
se basaban en fotografias, una comparación con las caries de visite originales
revela que, en varios casos, las características de los sujetos han sido alteradas
para exagerar determinadas características faciales. No sería sorprendente que
esta alteración esté de acuerdo con las reglas de la fisiognomía y que, en cada
caso, esté orientada a poner énfasis en el carácter débil o en la deshonestidad
de las figuras retratadas. Por ejemplo, un grabado -firmado por el artista fran­
cés Huyot- se basa en una carie de visite de Courret que muestra a dos policías
arrestando a un bizcochero51 En el grabado que Fuentes reproduce en
• Lima, el
rostro del bizcochero ha sido sutilmente alterado para sugerir lo que un
fisiognomista describiría como características "delincuenciales". Otros ejem­
plos son los grabados (anónimos) de una "negra melonera'', un "negro velero",
y una "negra tisanera", cuyos ojos están trazados con irises que no llegan al
párpado superior. Según el manual fisiognómico de Lavater, este tipo de iris es
signo de carácter débil y, en las mujeres, de prostitución. La forma particular de
los ojos de la melonera -curvados por arriba, incluso con una línea recta o
párpado en la parte de abajo- proporcionan más evidencias de un carácter po­
bre o débil. El efecto se ve reforzado por el hecho de que, en la edición en
español, el vendedor de melón está puesto en la página que está al frente de una

51
/bíd. , p. 1 8 1 . La fotografia original de Courret está reproducida en Keith McElroy:
Early Pen111ian Photography: A Critica/ Case Stutfy, Ann Arbor: UMI Research Press, 1 985, Fig. 37.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 201

litografia con el retrato de una tapada de clase alta. Los ojos de la tapada -que
son la única caracteóstica facial que puede percibirse- tienen la clásica forma
almendrada que se considera es indicativa de buen carácter y buena moral52•
Aun cuando no hubieran sido alteradas, la cultura visual de las carles de
visite aseguraba que los retratos de negros e indios en los grabados se leyeran
como tipos raciales anónimos. Con una lógica similar, la cultura visual del
retrato europeo garantizaba que las litografias, con su cubierta de papel de
seda y sus bordes dorados, se vieran como retratos de individuos y no como
ejemplos de un tipo determinado. El formato de las litografias también mar­
caba las caracteósticas de las mujeres con la "verdad", "naturalidad" y moder­
nidad que estaban asociadas a la tecnología fotográfica.
El esveltez del cuerpo de las limeñas, lo pequeño y bien formado de sus piés, la elegan­
cia y desenvoltura de s u andar han sido en todo tiempo reconocidos y elojiados. Si son
bellas, si tienen que envidiar la her mosura de las múgeres de otros países, lo dirán,

Figura 6 . 8 .
Limeña.

52
Aunque otras dos litograf!as muestran mujeres blancas con iris que no llegan al
párpado inferior, la forma de sus ojos, en cada caso, ha sido dibujada en la "clásica" forma
almendrada.
La melonera puede verse en la página 204, el "negro velero" en la página 1 93. Dada la indignada
introducción de Fuentes, tal vez el ejemplo más notable de alteración fisiognómica son los ros­
tros caricaturizados de dos de las cuatro rabonas que trae (pp. 1 73, 1 7 5 y 1 76). Sus rasgos y
"carácter" son, en conjunto, notablemente similares a aquellos del grabado de Riou que Fuentes
cita como ejemplo de caricatura europea.
202 DEBORAH Pool.E

mejor que toda descripción, los retratos que se ven en este libro. Ellos no son repro­
ducciones de la obra dd arte, sino sacados de fotografias tomadas del natural. 53

Como "bellezas naturales", las mujeres eran un signo del régimen vi­
sual de transparencia a través del cual el libro de Fuentes se propone traducir
la superficie fisica (es decir, visible) de Lima en un signo de su verdadero
carácter interno como nación moderna y civilizada (Figura 6.8).

EsIBTICA RACIAL

En las décadas que precedieron a la publicación del libro de Fuentes, los euro­
peos habían sido testigos de dos eventos concurrentes -y no siempre comple­
mentarios- en las artes de la descripción social y física. Por un lado, la otrora
radical noción de Cuvier sobre los tipos morfológicos fijos había logrado te­
ner un influencia indiscutible en la comprensión popular sobre la raza y los
tipos raciales54• Este impulso tipologizante culminó -en las décadas anteriores
al trabajo de Fuentes- con la publicación, en 1854, del trabajo ampliamente
leído de Gobineau sobre los tipos raciales nacionales, la creciente demanda
popular por manuales de fisiognomía y frenología, y el "boom" en el mercado
burgués de la moda de las caries de visite de Disdéri. Frederic Le Play, que tenía
la misma profesión de Estadístico que Fuentes, también había introducido
una teoría de descripción estadística basada en la noción de tipos ideales o
representativos55.
Por otro lado, el mismo periodo que produjo a Gobineau, Disdéri y Le
Play, también trajo consigo un creciente escrutinio filosófico y representacional
del individuo56. En la teoría de la visión, el interés del siglo XVIII en la óptica
geométrica se vio desplazado por una nueva ciencia de la óptica fisiológica
que ubicaba la visión en el cuerpo (móvil y subjetivo) del observador indivi­
dual57. En las artes, el realismo se convirtió en el estilo predominante para la
representación literal y visual58. Al plantear la idea del artista-observador como

53
Fuentes: Ap11ntes. . ., p. 1 0 1 .
s.
Aunque la idea de tipos fijos fue, por supuesto, rechazada por los evolucionistas
darwinianos, influyó grandemente en la comprensión popular sobre la constancia y predecibilidad
visual de "tipos" raciales.
55
Ian Hacking: The Taming of Chance, Cambridge: Cambridge University Press, 1 990,
pp. 1 35-141 .
56
Michd Foucault: The Birth of the Clinic: An Arrhaeology of Medica/ Perreption, New York:
Vrntage, 1 973 (1 966], y Discipline and P11nish: The Birth of the Prison, New York: Vintage, 1979.
57
Jonathan Crary: Techniq11es of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Cent11ry, Cambridge: MIT Press, 1 990.
58
Linda Nochlin: &alism, London: Penguin Books, 1971.
EL ROS'raO DE UNA NACIÓN 203

un conducto objetivo o neutral para la percepción de la realidad fisica inmediata,


el realismo colocó límites aparentes a los actos especulativos y generalizantes
a través de los cuales diversos campos como la estadística, la medicina, la
fisiognomía y la biología construían sus nociones sobre el tipo original o ideal.
Los realistas ponían énfasis más bien en la especificidad y singularidad de los
diferentes fenómenos y en la naturaleza efimera y momentánea de la percep­
ción empírica. Ellos planteaban que uno podría describir sólo lo que existía
ante los propios ojos en un determinado momento en el tiempo. Como tal, el
realismo desafiaba a la empresa especulativa e idealizadora que subyacía a las
nociones contemporáneas de raza y tipo.
Aunque, de algún modo, el realismo hacía equilibrio en un extremo
opuesto del debate alrededor de cómo -o si- los individuos podrían ser clasi­
ficados en agrupamientos o "tipos" esenciales, coincidía con las teorías
fisiognomista y de raza en un ámbito importante: ambos privilegiaban una
d e s c ripción s ocial exclusivamente física, o visual o del lenguaj e. Lo s
fisiognomistas y los frenologistas estudiaban las características exteriores visi­
bles de un individuo como pistas de la esencia interior o invisible de esa per­
sonal. La ciencia racial llegó con una solución similar al problema del tipo
fisiológico. Como hemos visto en las obras de Buffon y en la Operática Inca,
las sociedades del Renacimiento y la Ilustración entendieron que "raza" era
un linaje histórico esencialmente invisible que podría trazarse a través de ge­
nealogías y "relaciones de sangre". En contraste, en el siglo XIX los teóricos
sobre las razas vieron (o leyeron) la identidad "racial" de una persona (y por
tanto de la historia) a partir de un conjunto de signos visibles inscritos en la
superficie del cuerpo. Los realistas realizaron una ruptura similar con la histo­
ria de la pintura del siglo XVIII al insistir en que sólo los sujetos fisicamente
tangibles (y por tanto contemporáneos) podían ser representados por el arte.
Como lo que el propio Courbet definía como "un lenguaje completamente
físico", el realismo -como la fisiognomía y la teoría racial- vio a la apariencia
inmediata de cada objeto como un signo de su esencia o identidad oculta59•
Ciertamente, muchos realistas -incluyendo Courbet y Flaubert- se valieron
del lenguaje del tipo fisiognómico en sus descripciones de "individuos" que
constituyeron el sello distintivo del método realista60•
Al parecer, al elaborar su libro como una arremetida contra los viajeros
europeos, Fuentes apuntaba a realizar un esfuerzo realista de crítica. Los "ti-

59
Para los realistas del siglo XIX, toda "esencia" necesariamente era efimera o transi­
toria. Véase Nochlin: op. cit. .
60
Por ejemplo, Balzac en la literatura y Frith en la pintura, entre otros. Véase Mary
Cowling: The Artiit as Anthropolog,i.rt: The Reprmnlation of Type and Character in Victorian Art, New
York; Cambridge University Press, 1 989; y Judith Wechsler: A Human Cometly: Physiognomy and
Caricature in NineteentlrCentury Paris, Chicago: Chicago University Press, 1 982.
204 DEBORAl l PooLE

pos", parece argüir Fuentes en su introducción, son demasiado fáciles. Como


generalizaciones fáciles, reducen -y así distorsionan- la compleja realidad so­
cial y la diversidad física de la sociedad peruana. Para enfrentar esta imagen
distorsionada producida por los europeos, Fuentes pretendía ofrecer un retra­
to más realista o "verdadero" de su país; la visión de un observador desde
dentro en oposición a la visión de un forastero.
Nuestra lectura del libro de Fuentes, sin embargo, revela que su pro­
yecto era mucho más complejo. Para corregir la miopía europea, Fuentes hace
uso de una serie de técnicas descriptivas. Algunas de estas técnicas correspon­
den a lo que podríamos denominar un énfasis realista en la especificidad his­
tórica y en el individuo. Otros, sin embargo, dependen del mismo énfasis
clasificatorio del tipo, al cual el autor parece objetar tan enfáticamente en su
introducción. Ciertamente, los grabados de Fuentes utilizan los mismos códi­
gos fisiognómicos a través de los cuales en los relatos europeos "la aparien­
cia" se muestra como "carácter".
Al situar el texto de Fuentes en los contextos histórico, político y discursivo
de la Lima de mediados del siglo XIX, he intentado demostrar algunas de las
formas en que la posición aparentemente "contradictoria" de Fuentes sobre la
cuestión de formas realistas versus formas tipológicas de conocimiento, estaba
plasmada por su proyecto político. El maltrato de Fuentes a las ilustraciones de
Saint-Cricq testimonia el hecho de que los propios peruanos conocían los peli­
gros inherentes de tales caricaturas y representaciones equivocadas. Después de
todo, a través de sus ilustraciones y textos, viajeros como Saint-Cricq no sólo
comentaban el abstracto carácter físico -y fisiognómico- del Perú. Lo más im­
portante es que ellos también estaban haciendo juicios sobre las perspectivas
del país como lugar para futuras inversiones, inmigración y colonización desde
Europa. Fuentes no era el único que objetaba las representaciones europeas,
como lo evidencia un episodio que ocurrió en París en 1877, unos diez años
después de la publicación del libro de Fuentes. Ese año la colonia peruana de
París organizó una protesta contra la decisión de colocar estatuas de dos guerre­
ros incas a cada lado de la puerta de la muestra peruana en la Exposición Uni­
versal de 1878. Un observ.ador francés contemporáneo observaba que "Los
peruanos se quejan ante su consulado, insistiendo en el hecho de que Francia, y
posiblemente toda Europa, tomarían erróneamente a estos dos indios como si
fueran tipos peruanos modernos". En lugar de los guerreros incas, los peruanos
sugerían que la puerta se flanqueara con dos maniquíes: uno de una criolla de
clase alta con mantón y en el otro una tapada limeña6 1•

61
André Bresson: Sept années d'exploration, d11 Vf!Yages et de séjours dans l'Amerique Australe,
Paris: Challamel Ainé, 1 886, pp. 589-590. La exposición peruana fue montada por etnólogos
franceses.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 205

El trabajo de Fuentes habla elocuentemente sobre la peculiar posición


desde la cual las elites peruanas respondían al creciente conjunto de literatura
de viaje europea sobre los Andes. Como miembro prominente de la elite inte­
lectual del Pení, Fuentes no estaba en condiciones de rechazar a los europeos
en conjunto. En la sociedad donde vivía dominaban el comercio británico y la
moda de París. Las limeñas, como el propio Fuentes lo proclamaba con orgu­
llo, eran conocidas por su devoción a los últimos diseños parisinos. La mayor
parte de los artistas e intelectuales con quienes el propio Fuentes estaba vin­
culado habían sido educados en Europa, y la totalidad de ellos estaban al
tanto de las últimas novedades europeas sobre filosofia y ciencia. Para estos
peruanos, el problema con los retratos europeos de "tipo" no era que
distorsionaban "la realidad''. Lo que los peruanos objetaban era más bien las
formas en las cuales una obsesión europea con los tipos nacionales había
eclipsado las importantes divisiones raciales, culturales y de clase que separa­
ban a los limeños de clase alta "blanca" de las prácticas sociales -y de las
fisiognomías- atrasadas de sus compatriotas peruanos.
La transparencia casi surrealista de la estadística de Fuentes y su re­
cuento visual sobre Lima proporcionan el instrumento consumado para ela­
borar tal crítica a los viajeros europeos. Cogidos en sus propios egos y cega­
dos por sus mitos sobre el "país mágico" del Pení, los europeos -parece decir
Fuentes- son incapaces de utilizar sus propias tecnologías para describir tan­
to este país como otros países extranjeros. Como peruano, utilizará las técni­
cas descriptivas europeas para lograr lo que los propios europeos son incapa­
ces de hacer: elaborar una descripción detallada, objetiva y sin mediaciones
sobre el Pení y Llma, su capital. A través de modernas tecnologías de estadís­
tica, fotografia, litografia y grabado, probará la paridad de su país con otros
estados-nación modernos, reinsertándolo en la narrativa histórica del progre­
so y la modernidad de la cual los escritores -e ilustradores- europeos la ha­
bían divorciado efectivamente. Apoyado en la autoridad que implicaba su sta­
tus de "observador de primera mano" o nativo, Fuentes rechaza totalmente el
interés casi obsesivo por la voz y la ubicación a través de las cuales los autores
europeos se situaban en la escena. En su lugar, luego de la breve introducción
en la cual el autor se sitúa (como nativo) con respecto a -o por encima de- los
viajeros europeos, Fuentes prácticamente desaparece del texto. Al plantear su
estadística objetiva y su retrato visual de Llma, Fuentes, el nativo, es capaz de
retroceder y decir "Miren, aquí está la verdadera Llma. Esta es mi realidad".
A causa de que el libro estaba dirigido a europeos y que, a la vez, usaba
hábilmente las mismas tecnologías descriptivas que habían estado asociadas
con la construcción de la nación europea (estadística, fisiognomía, realismo),
daba forma a una intervención sutil aunque hábilmente construida en nom­
bre de un proyecto particular y conservador para el Pení. En vista de que
206 DEBoRAH PooLE

Fuentes había basado su argumento inherentemente político sobre la nación


peruana en un moderno régimen visual que se presentaba como evidencia de
la "modernidad" y "civilización" de Lima, el libro fue recibido dentro del
Perú además como parte de un proyecto estadístico -y no abiertamente polí­
tico- para definir a la nación peruana.
En mi opinión, Fuentes opta deliberadamente por basar su argumento
en pro de un proyecto nacional en este reino visual y sensitivo de las imágenes,
pues era a través de éstas -y no de palabras- que Fuentes podía obtener las
inarticulables respuestas sensibles y estéticas de sus lectores -sus "reacciones
estrechas"- ante los "hechos" raciales del Perú. Como estadígrafo, el estudio de
Fuentes se centraba tanto en la ubicación y la descripción del ciudadano medio
o promedio, y en la definición del rango de variación o desviación por el cual
este tipo "normal" o promedio podría diferenciarse. De una forma similar a Le
Play y otros sociólogos contemporáneos, Fuentes intentaba comprender a la
sociedad peruana a través de un retrato de lo que él tomaba como sus indivi­
duos más "representativos": la elite criolla de la Lima moderna y civilizada. Para
sustentar su representación de esta clase como los ciudadanos nacionales repre­
sentativos del Perú, sin embargo, Fuentes tuvo que recurrir a la estadística. Al
centrarse en Lima, podía borrar de un modo convincente a la mayoria demográ­
fica indígena. Negando la supervivencia de negros "puros" en la capital de la
nación podía entonces construir una desviación estándar en la cual la "normali­
dad" se definiría a partir de la relativamente pequeña elite de Lima.
Sin embargo, para Fuentes, la raza no era un discurso cuantitativo de he­
rencia y sangre, sino más bien un cálculo cuantitativo de gusto y distinción. Al
colocar las razas del Perú en la curva de la campana estadística, Fuentes se acercó
al discurso estético contemporáneo en el cual "la belleza" se definía como un
estado de armonía o balance: un rango medio de valores, tonos y ángulos, en el
cual los extremos no existen. Al examinar la lógica que hay detrás de estas imáge­
nes, podemos ver cómo la raza y el género no son incidentales en los proyectos
nacionales, sino que constituyen más bien esenciales componentes estéticos y
sensuales que explican cómo Jos discursos nacionalistas "toman forma", cómo
-en otras palabras- la noción abstracta de "nación" se imbrica a sí misma en los
reinos más íntimos del sentimiento, la emoción, la pasión y la voluntad.
En la literatura sobre la visión y la visualidad, con frecuencia se asume que
las imágenes transmiten sus "mensajes" a través de procesos que parecen notable­
mente discursivos. Incluso, como lo sugiere nuestro periplo a través del libro de
Fuentes, las imágenes también operan a un nivel menos articulado o discursivo; y
es así precisamente en razón de los discursos estéticos a los que apelan. En el
siguiente capítulo exploraremos el rol asignado a las imágenes visuales, las tecno­
logías fotográficas, y las ideologías estéticas en otro proyecto nacional,
sustantivamente diferente, de ciertos indigenistas de inicios del siglo XX peruano.
CAPÍTUW VII

Los NUEVOS INDIOS

"Cuatrocientos años de ciencia europea han reprimido la expansión del espíritu original
de nuestro pueblo. Por esa razón, las nuevas ideas que están circulando en el pensanúento
contemporáneo deben servirnos sólo como préstamos de corto plazo o como puntos de
referencia para la afirmación de nuestros propios valores."
(José Uriel García, 1926)

EN ALGÚN momento de principios del siglo XX, el artista peruano Juan Manuel
Figueroa Aznar colocó su caballete, sus pinturas, su banquillo y su paleta, dos
revistas de fotografia y dos lienzos de retrato frente a un telón de fondo. En este
telón, que él también utilizaba para trabajos ocasionales como fotógrafo comer­
cial, había pintado en un lado una arquería colonial española y, en el otro, la
mitad de un altar andino tradicional. Habiendo acomodado sus utensilios y su
caballete delante de este escenario, Figueroa alistó su cámara, preparó la placa,
compuso la imagen y dispuso que otra persona apretara el disparador. Acomo­
dó su ropa, ajustó la flor en su solapa, y posó, cigarrillo en mano y con una
pierna cruzada sobre la otra, contemplando su obra de arte (Figura 7.1).
Pero ¿dónde, exactamente, situar el objeto de esta mirada contemplativa
cuidadosamente encuadrada? ¿Se trata de la pintura aún no terminada? ¿Del
espacio temático que une al artista, el caballete y las pinturas? ¿O del marco
aún más amplio de una imagen anticipada que había compuesto recién en una
placa de vidrio revestida químicamente y producida industrialmente? ¿Cómo,
en suma, entender la relación entre este dant!J, fotógrafo y pintor de principios
de siglo, y las tecnologías representacionales que tan hábilmente manejaba?
Una mirada a las estructuras pictóricas enmarcadas en este autorretrato
peculiar sugiere que el propio Figueroa estaba planteando preguntas acerca de
la relación entre fotografía, pintura y arte. La tela, ajustada y pintada, está
.
encuadrada por un caballete. É ste, a su vez, está encuadrado por un telón de
fondo también ajustado y pintado. Toda esta escena, a su turno, está encua­
drada por el borde superior del lienzo del telón de fondo, apenas visible y
tenuemente arrugado. Este marco interior -que fácilmente podría haberse
corregido en la placa- desmantela la ilusión que el telón de fondo intenta
transmitir. Yuxtapuesto cerca a la línea, aún más aguda, dejada por el propio
borde del negativo, el vacío hecho visible por el borde de este telón pintado,
revela el conocimiento del fotógrafo de los artificios tecnológicos y artísticos
que le permiten una mirada romántica e introspectiva en el mundo del pincel,
la paleta y el dis fraz.

[207]
208 DEBORAI 1 POOLE

Figu ra 7 .1. Autoretrato (Figueroa Aznar, C usco) .


Los NUEVOS INDIOS 209

En este capítulo sugiero que Figueroa tenía ciertamente un interés par­


ticular en comprender y -en cierta medida- desmantelar los artificios tanto de
la fotografia como del arte. A semejanza de la imagen de dantfy que asumió,
sus aproximaciones a estos problemas, provienen claramente de la literatura y
el arte del romanticismo europeo. Incluso, contra la idea de una entretenida
bufonada colonial que nuestra propia primera visión de este dantfy provincia­
no podóa evocar, su reapropiación y reelaboración de estos elementos euro­
peos prestados no fueron ni inocentes ni malas interpretaciones. Antes bien,
Figueroa creó una aproximación a la fotograffa y a la modernidad que partía
intencionalmente del molde dominante del modernismo europeo. En el sub­
siguiente análisis de su vida, me interesa, particularmente explorar las formas
en las cuales este estilo tangencialmente modernista estuvo modelado por
comprensiones peruanas de la fotograffa y el arte, y por el movimiento inte­
lectual y estético conocido como neo-indianista.

FOTOGRAFÍA y ARTE EN EL PERÚ

Juan Manuel Figueroa Aznar nació en 1878, en el pequeño pueblo de Carás en


las alturas andinas del departamento peruano de Ancash. Su padre, Juan Ma­
nuel Figueroa y Pozo, provenía de la ciudad costeña de Lambayeque, y su
madre, Maóa Presentación Aznar de Usúa, era de Zaragoza, España. Aunque
su padre continuó trabajando en explotaciones mineras en la sierra central
hasta su muerte en 1910, poco después del nacimiento de Juan Manuel la
familia fijó su residencia en Lima. Fue en la Lima de la década de 18801, turbu­
lenta y agitada por la guerra, donde el joven Juan Manuel pasó su juventud.
Luego de sus estudios en la Academia, Figueroa se abrió su camino como
pintor de retratos a través de Ecuador, Colombia y Panamá. Es posible que en
Colombia Figueroa se enterara de desarrollos en el arte fotográfico tales como
el academicismo y el naturalismo, por ejemplo, practicados tempranamente
en Colombia por fotógrafos antioqueños como Melitón Rodóguez2•
El Perú, al cual Juan Manuel retornó en 1899 o 1900, era sin embargo
sorprendentemente distinto de países como Colombia y los de Europa occi­
dental donde la fotograffa artística había aparecido con anterioridad. La vasta
mayoóa de la población estaba conformada por campesinos quechua y aimara­
hablantes que trabajaban en agricultura comunal de pequeña escala o como
peones de haciendas agócolas semi-feudales. La pequeña elite de terratenien-

El Perú tuvo una guerra con Chile entre 1 879 y 1 883.


Serrano 1983 y Mejía Arango 1 988.
210 DEBORAJ I PooLE

tes rurales que poseían estas haciendas vivían en las ciudades de provincias
que, con pocas excepciones, estaban aisladas de las corrientes modernizantes
del desarrollo capitalista industrial.
Lima, la capital de este país predominantemente rural, albergaba una
oligarquía pequeña pero próspera cuya riqueza provenía de las plantaciones
de azúcar y algodón construidas a partir de la acumulación de ganancias que,
antes de la Guerra del Pacífico produjo el comercio del guano y del salitre. La
producción en las islas guaneras y en las plantaciones que ellas engendraron,
se basaba en mano de obra de origen chino, obligada por contratos a plazo, y
en el trabajo aparcero de campesinos de la costa y la sierra. Poco o nada del
ingreso proveniente de estas propiedades fue invertido en desarrollo indus­
trial 3. Como consecuencia, Lima carecía de la burguesía y de las clases medias
emergentes que, en Europa y Colombia servían como público para las foto­
grafías pictóricas y de aficionados4• En estos diferentes contextos sociales y
de clase, la "fotografía artística" había surgido para llenar un conjunto históri­
camente específico de tareas representacionales. Estas tareas estaban relacio­
nadas con la ruptura entre un discurso estético basado en nociones de creati­
vidad artística, producción manual y autor, por un lado, y las formas de epis­
temología científica, tecnología mecanizada y producción de mercancías que
conformaban la sociedad industrial burguesa, por el otro5• Las fotografías
pictóricas resolvían el problema al transformar las cualidades científicas (o
industriales) de la fotografía en "arte" a través de la intervención personal -es
decir, manual- del artista en la tecnología mecánica de foco, tono, estructura,
ángulo y textura. La impresión fotográfica, a este respecto, no era más una
mercancía reproducible a escala masiva, sino una "obra de arte" única.
En comparación, en la Lima de inicios de siglo, la clase dominante
todavía no se había visto desafiada por formas industriales de producción de
mercancías o de arte de masas (kitsch). En esta sociedad de mecenazgo y familia,
el éxito de un artista dependía tanto del acceso a recursos familiares como de la
aureola de prestigio que el entrenamiento artístico en Europa -y particular­
mente en París- otorgaba a aquellos que tenían medios para estudiar en el
extranjero 6 • En relación a la situación personal de Figueroa, el éxito como
artista visual le significó éxito como pintor, y los pintores aún no se habían

Véase Burga y Flores Galindo 1 987.


Con relación a los orígenes de clase de la fotografía pictórica europea, véase Hassner
1 987 y Melón 1 987. Medellín, donde vivieron y trabajaron Melitón Rodríguez y Benjamín de la
Calle, fotógrafos influenciados por el pictorialismo, también albergó a una burguesía industrial y
comercial relativamente progresiva, que se distinguía del resto de Colombia en términos cultura­
les, sociales y raciales.
5 Véase Benjamin 1 969; Castillo 1 9 1 9.
Véase Juan Manuel Ugarte Eléspuru 1 968.
Los NUEVOS INDIOS 21 1

visto obligados a enfrentar el mercado artístico cuyos traumas habían prepara­


do el camino para el modernismo pictórico y la fotografia artística en Europa.
El hecho de que las fotografías esteticistas y pictográficas no pudieran
desarrollarse en Lima, debe entenderse en relación a la clase y las estructuras
sociales específicas que definían la realidad peruana de esa época. Este hecho
tiene dos consecuencias importantes para la forma como apreciamos las foto­
grafías de Figueroa. En primer lugar, sugiere que su trabajo fotográfico nunca
fue considerado --<Juizás tampoco pensado- como "arte". En segundo lugar,
sugiere que la decisión temprana de Figueroa de dedicarse a la fotografía no
fue tanto una opción artística como una solución práctica al dilema creado
por su posición social relativamente marginal en la sociedad cerrada y fuerte­
mente estratificada de la Lima oligárquica. Para un artista sin lazos familiares
con la clase alta y sin entrenamiento europeo, el aprendizaje en un estudio
fotográfico exitoso era una de las pocas vías disponibles a través de las cuales
seguir una carrera viable en el arte del retrato, el género de representación
artística en el que Figueroa se había especializado.
En 1900, el negocio del retrato fotográfico era una industria próspera
-e incluso algo saturada- en Lima, con poco espacio para la experimentación
artística o la estética bohemia que Figueroa había cultivado en sus viajes al
extranjero. Unos cuarenta o cincuenta estudios competían por un mercado
conformado por una población relativamente estable de oligarcas y comer­
ciantes limeños 7• Estos estudios elegantes, estaban clasificados de acuerdo
con el prestigio y posición social de sus respectivos clientes. Además, definían
un estilo de retrato dominante basado en las poses rígidas y teatrales de las
ubicuas caries de visite.
Dada la naturaleza de fórmula de su composición y contenido, las cua­
lidades "artísticas" de tales fotografías estaban adscritas a las cualidades varia­
bles de sus efectos superficiales. En los primeros años de la fotografía perua­
na, cuando los prestigiosos estudios franceses de Courret, Garreaud y Manoury
dominaron el mercado de retratos de Lima, esta calidad estética se explicaba
en términos de los efectos técnicos y de iluminación producidos al interior del
propio retrato por el fotógrafo (entrenado en Europa)8• Sin embargo, en la
medida que la fotografía se difundía en el país, los fotógrafos peruanos --<JUe
a menudo no contaban con los antecedentes en Europa que pudieran dotar
de estatus artístico a las imágenes obtenidas a través de una máquina- comen­
zaron a mirar hacia otros medios para diferenciar el valor estético de sus pro­
ductos comerciales. La solución favorita fue transformar totalmente la ima­
gen producida por una máquina en una "obra de arte" producida manual-

Véase McElroy 1 985.


F. Castro 1 990.
212 D EBO RAH Pool.E

mente. Esto se logró a través de las técnicas del retoque por las cuales rostros
y figuras eran alterados en el negativo y se añadía color a la impresión final.
De estas técnicas de retoque la más radical fue aquella conocida como
fotografia iluminada o foto-óleo. En esta última, se usaba óleo para idealizar
los rasgos del retratado, añadir color, e incluso crear telones de fondo y efec­
tos especiales que no estaban presentes en el negativo original. Debido a sus
cualidades pictóricas, la foto-óleo proporcionaba tanto el aura de una original
obra de arte, como la fascinación de modernidad propio de la fotografia como
tecnología industrial y, sobre todo, importada. Lo que es más importante, des­
de el punto de vista de las clases altas y comerciantes, que al principio monopo­
lizaron el mercado, las foto-óleos mantenían esta fascinación a la vez que nega­
ban la naturaleza democrática de la fotografia como tecnología de retrato mecá­
nicamente reproducible, accesible a las clases trabajadoras y a los sirvientes de
Lima. Precisamente a causa de su combinación contradictoria de exclusividad
y disponibilidad, la foto-óleo rápidamente se convirtió en una de las más po­
pulares formas de arte en Lima. Durante las primeras décadas del siglo xx, en
los principales estudios de Lima se realizaban con cierta regularidad exhibi­
ciones de fotografia iluminada que eran reseñadas en la prensa del país.
La popularidad de la foto-óleo habla acerca de la medida en la que la
cultura fotográfica limeña difería de la fotografia artística contemporánea co­
lombiana y europea con la cual Figueroa pudo también haber estado familia­
rizado. Mientras los pictorialistas buscaban convertir a la fotografia en arte
interviniendo como artistas en el proceso químico y mecánico de la produc­
ción fotográfica, los peruanos buscaban separar totalmente el trabajo del fo­
tógrafo del trabajo del artista. Incluso este compromiso conservador encon­
tró resistencia en el principal critico de Lima, Teófilo Castillo, quien, en pleno
1919, atribuyó a las foto-óleos de tener efectos "inmorales" en las clases po­
pulares de Lima. Castill o afirmaba que en la medida en que las foto-óleos
desplegaban "un valor más industrial que artístico", el público debería ser
protegido de su "incultura y cursileria"9• La defensa virulenta que Castillo
hacía de los valores estéticos tradicionales en nombre del bien público refleja­
ba la acusación que mucho antes, en 1859, había hecho Baudelaire en París,
señalando que la fotografia propagaría "entre las masas la aversión a la histo­
ria y a la pintura" 1 0• El aparente anacronismo de los ataques del critico perua-

"Incultura y cursilería"; Castillo 1 9 1 9.



Baudelaire 1 980; véase también los documentos respecto a este debate en Rouillé
1 989. Al igual que Baudelaire, Castillo (1 9 1 9) también decía que el arte era necesariamente priva­
do, visionario y manual, que si bien "la fotografia puede servir como un documento para recons­
truir una semblanza perdida ... de ninguna manera puede (servir) para transformar la semblanza
en un elemento básico de una composición seria". En la década 1 890 se realizaron debates
similares en relación a la foto-óleo en Colombia. Véase Serrano 1 983, pp. 2 1 3 y 21 8-21 9.
Los NUEVOS INDIOS 213

no a la fotografia, sesenta años después -cuando la fotografia ya era una for­


ma artística aceptada en Europa y Norteamérica- refleja no tanto la llegada
tardía de la tecnología y las ideas fotográficas a Lima, como las vías a través de
las cuales análogas estructuras de clase dan forma a las percepciones que los
dos críticos tenían sobre la fotografia1 1 • Para Baudelaire, que escribía en la
Francia de la década de 1 850, la fotografia era una amenaza para la pintura
precisamente porque confundía las funciones de la industria burguesa y el arte
de salón de la elite. Para Castillo, la foto-óleo como kitsch "industrial" o bur­
gués tenía resonancias similares para los valores culturales de una sociedad
oligárquica enfrentada con la perspectiva del estado modernizante del presi­
dente Augusto B. Leguía1 2•
Ni la tecnología del retrato fotográfico ni la técnica de la foto-óleo
podían, sin embargo, ser eternamente defendidas de las exigencias de las cla­
ses populares limeñas. En la medida en que un creciente número de estudios
comenzó a ofrecer una versión comercial de la prestigiosa foto-óleo, otros
críticos intervinieron para asegurar que la foto-óleo "artística" seguía siendo
un monopolio de los pocos estudios de moda que usaban fotógrafos entrena­
dos en París, Londres y Roma, o que venían de aquellas ciudades. A su vez,
éstos dependían del aura artística asignada a su trabajo para retener tanto su
monopolio del prestigio como su rica y leal clientela. Las fotografias y las
foto-óleos producidas por fotógrafos entrenados en el país, o por los estudios
fotográficos equipados más pobremente y que servían a la clase trabajadora y
a los sectores comerciantes limeños, fueron relegados por los críticos a un
status de tecnología o "artesanía".
Aunque no se sabe en qué estudio trabajó Figueroa, en 1 901 exhibió
dos foto-óleos -una de una mujer tocando el piano, y la otra de una "joven
mujer semicubierta con tules vaporosos"- en un almacén de la calle Mercade­
res, donde estaban ubicados los estudios fotográficos limeños de moda. Una
reseña sobre la exhibición señala que el trabajo de Figueroa "revela el esfuer­
zo por ir más allá de la rutina", pero añade que sus figuras eran rígidas; care­
cían del lustre de los retratistas de estudios limeños, más logrados, que habían
sido entrenados en Europa 13• Es claro que el ingreso a los exclusivos círculos

11
La fotografia apareció e n Lima pocos años después del anuncio d e Daguerre en
1 839. Véase McElroy 1 985.
12
Los artículos de Castillo que atacaban a las foto-óleos corresponden a un período
de dramáticos cambios ocurridos en Lima. El año 1 9 1 8 estuvo signado por una serie de violentas
huelgas de obreros y artesanos; 1 9 1 9 trajo consigo una crisis de la tradicional econonúa de
exportación agraria. En julio de 1 9 1 9, Augusto R Lcguía asumió el poder prometiendo construir
un estado moderno y antioligárquico al que se denominaría la "Patria Nueva" (Rores Galindo y
Burga 1 987; pp. 1 25-1 42).
IJ
Recorte de E/ Comeroo, sin fecha, Lima, 1 90 1 ; Archivo personal de Luis Figueroa
Yábar.
214 DEBoRAH Porn.E

sociales y artísticos de Lima no sería fácil para un recién llegado como Figueroa,
quien carecía del sine qua non de la educación europea.

UNA ESTÉTICA BOHEMIA

En 1 902, Juan Manuel Figueroa se trasladó a Arequipa, el centro urbano y


comercial de la bullente exportación de lanas del sur peruano. En el período
en que Figueroa llegó, la sociedad arequipeña estaba dominada por una oli­
garquía pequeña pero próspera, cuya riqueza estaba basada en el comercio
exportador. A diferencia de la oligarquía limeña, ellos dependían muy poco
del comercio del guano y, por tanto, perdieron muy poco en la guerra del
Pacífico. A diferencia de otras elites provincianas del país, tenían propiedades
agrarias relativamente reducidas y, más bien, compraban lana de las grandes
haciendas de Puno y Cusca. Asimismo, la ciudad albergaba a un número rela­
tivamente grande de extranjeros, en particular agentes británicos de casas
exportadoras y a una pequeña clase comerciante árabe y española14• Como
resultado de ello, la institucionalidad fotográfica y artística en Arequipa, aun­
que más pequeña, era más cosmopolita y más receptiva al nuevo talento que la
de Lima.
En tal escenario, Figueroa encontró trabajo en el nuevo -aunque ya
reconocido en el ámbito nacional- estudio fotográfico de Maximiliano T.
Vargas. Allí Figueroa pintó telones de fondo, carteles y foto-óleos para lo que
era el mas lujoso estudio fotográfico arequipeño. Figueroa aprendió muchas
de sus técnicas de iluminación en el estudio de Vargas, quien también fue
maestro de Martín Chambi, otro fotógrafo a quien Figueroa conocería en el
Cusca. La influencia de Vargas sobre Figueroa y Chambi puede derivarse de
su habilidad en el retrato fotográfico y, tal vez lo más importante, de su tem­
prano interés por tomar fotos de estudio a indígenas.
Aunque estas influencias se muestran claramente en el trabajo poste­
rior de Figueroa, su trabajo inicial no desarrolló las percepciones de Vargas
sobre los indígenas o la composición fotográfica. Por el contrario, durante
esos años Figueroa siguió inmerso en el mundo de la foto-óleo y, por tanto,
dentro de la dicotomía omni-abarcante de fotografia versus arte. En 1 903, en
el estudio de Vargas y en una joyería cercana, se montó una exhibición de
foto-óleos y paisaj es, incluyendo lienzos de retratos de Figueroa. Sin embar­
go, fueron las "fotografias iluminadas" las que el crítico de La Bolsa de Arequipa
singularizó como lo más expresivo del potencial artístico de Figueroa. El jo-

" Flores Galindo 1 977.


Los NUEVOS INDIOS 215

ven artista, escribió, "se distingue sobre todo p o r su buen gusto en la selec­
ción de detalles que dan vida a sus retratos". Las "iluminaciones" de Figueroa
se pueden comparar favorablemente, continúa diciendo, con las pinturas de
Carlos Baca Flor, Daniel Hernández y Alberto Lynch -tres artistas peruanos
que vivían en París-, si no fuera por los "pequeños defectos originados en
gran parte por su falta de formación académica"1 5 • De la misma manera, otras
reseñas sobre su trabajo en Arequipa, se centran en las foto-óleos como un
recurso a través del cual se podía dotar de sentimiento y mejorar el indeseable
realismo de la fotografía. Para su creciente público arequipeño, Figueroa era
un artista "de la escuela moderna (que) amaba la realidad, aunque embellecida
y vigorizada por el arte y el sentimiento"1 6•
En 1 904 Figueroa se fue al Cusca. En esta época, esta ciudad albergaba
a unos 1 9,000 indígenas quechua-hablantes, un disperso grupo de comercian­
tes mestizos y árabes, un grupo aún más pequeño de terratenientes blancos, y
una media docena de familias italianas y españolas involucradas en el comer­
cio de lana y de alcohol, así como en la naciente industria textil17• El contraste
entre los lujosos estilos de vida de estos sectores, terratenientes y burgueses
emergentes, y los empobrecidos campesinos indígenas, de cuya mano de obra
y lana dependía la economía regional, se había estructurado en formas simila­
res a las oposiciones culturales y de clase habituales en otras ciudades latinoa­
mericanas de la época.
Los primeros trabajos de Figueroa en el Cusca parecen sugerir que,
por lo menos inicialmente, sus simpatías estaban del lado del polo más próspero
de la vida cultural del Cusca. Ciertamente, la cálida recepción que el Cusca
ofreció al joven fotógrafo y artista debió ser un grato contraste frente a lo
sucedido en Lima y Arequipa, donde a Figueroa se le había negado el pleno
reconocimiento como artista. La primera exhibición de Figueroa en el Cusca
-en octubre de 1 905- fue de "fotografía iluminada", la forma ambivalente de
arte/ fotografía con que Figueroa había esperado satisfacer el gusto de la
exigente élite dominante limeña. El trabajo se exhibió en el estudio de Vidal
González, un fotógrafo de estudio cusqueño con quien Figueroa había traba­
jado desde su llegada al Cusco 18• En su reseña sobre la exhibición, el anónimo

15
"Un artista nacional'', L a Bolsa, Arequipa, 1 2 de marzo de 1 903.
16
"Progresos fotográficos", La Bolsa, Arequipa, 13 de enero de 1 904.
17
Véase Tamayo Herrera 1 98 1 , pp. 1 07-1 08; y Valcárcel 1 981 .
18
Este estudio fotográfico fue fundado en la década de 1 890 por una congregación
de misioneros evangélicos ingleses, que dejaron el estudio y todas las instalaciones a la familia
González como pago por alquileres atrasados. J. G. González mantuvo el nombre "Fotografia
Inglesa" para su negocio, el que fue heredado por sus hijos y nietos (Entrevista con Washington
Gonzalez, Cusco, julio de 1 986).
216 DEBoRAH Pool.E

crítico de arte del periódico cusqueño La Unión presagiaba el futuro de Figueroa


señalando que el artista tendría que trastocar todas sus ambiciones metropo­
litanas. Aunque el trabajo de Figueroa reflejaba, como él decía, una "nobleza
del alma", estaba restringido en alcance y espíritu por la "influencia demasia­
do poderosa de Lima"19•
Durante los años siguientes, Figueroa se consolidó como personaje
importante en los pequeños, aunque vitales círculos intelectuales de Cusco20•
Su éxito reflejó su capacidad por acortar la distancia entre sus iniciales nocio­
nes de arte, más metropolitanas, y la identidad asentada localmente, requerida
por su primer crítico cusqueño. Un artículo de José Ángel Escalante, impor­
tante intelectual del Cusco, describe una visita realizada en agosto de 1 907 al
atelier de Figueroa en la hacienda Marabamba, en las afueras del Cusco 2 1 •
Proviniendo de un importante intelectual local, los comentarios de José Án ­
gel Escalante sobre Figueroa y la exhibición de 1 907 son de particular interés,
ya que nos hablan acerca de las actitudes del cusqueño hacia la fotografía y el
arte. Para Escalante, el retorno de Figueroa a la pintura durante su estadía en
Marabamba marcó un avance en su formación artística hacia "trabajos de
mayor envergadura". Esto era particularmente cierto ya que, mientras estuvo
en el Cusco, "sólo se ocupó -es verdad que el público así lo obligaba- de
fotografías iluminadas". Sólo visitándolo en la plenitud de la naturaleza de
Marabamba -señalaba Escalante- era posible comprender la medida en la
cual este artista casi lampiño con su ·�specto moro... , tendencias impresionistas
y sangre fiera y retozona" sobresalía en su verdadera vocación como pintor y
como "la quintaesencia colorista" 22 • Para este escritor, como para muchos de
sus contemporáneos del Cusco, las pinturas de Figueroa, a diferencia de su
fotografía o de sus foto-óleos sí eran arte, debido a su relación íntima y directa
con los tres elementos que en conjunto constituían el "arte": el color, la natu­
raleza y el espíritu humano.
Similares asociaciones que igualaban el ámbito del arte con el del color,
la pintura con su fuente en la naturaleza, y la sensibilidad creativa con la idio­
sincrasia individual ("sangre retozona" y "aspecto moro") , aparecen una y
otra vez en las reseñas cusqueñas sobre el trabajo de Figueroa. Hablaban de

19
''Arte nacional: Plumadas'', La Unión, Cusco, 10 de mayo de 1 905.
20
Él fue, por ejemplo, Director Adjunto de la Academia de Arte del Cusco. También
estuvo cerca al círculo de especialistas que conformaron el Centro Científico del Cusco, una
organización dedicada a promover el progreso a través de la recuperación de los recursos de la
selva del Cusco. Más tarde Figueroa sería subprefecto de una de estas provincias de la zona baja
del departamento.
21
Escalantc 1 908.
22 Escalante 1 908.
Los NUEVOS INDIOS 217

un concepto de arte y de artista extraído del discurso del romanticismo euro­


peo, aunque confeccionado en formas específicamente cusqueñas.
La noción resultante de arte influiría en la carrera de Figueroa en dos
aspectos cruciales. En primer lugar, la asociación entre color y arte colocó
límites críticos a la aceptabilidad pública del trabajo de Figueroa. Que Figueroa
fuera aceptado e incluso aclamado como fotógrafo se debía a sus habilidades
como cromatista o colorista. En los días previos a la fotografía de color, tal
apreciación se refería por supuesto a su habilidad manual como pintor al óleo
y al pastel. Como resultado de ello, gran parte del mejor trabajo fotográfico de
Figueroa en blanco y negro se desarrolló en un género estrictamente privado:
autorretratos ingeniosos y experimentales, retratos de familia dotados de sen­
timiento, así como estudios académicos -iluminados y de "tipo"- conforman
el núcleo de su opus fotográfica. Este trabajo fue hecho para uso personal y
limitadas ventas comerciales. No fue pensado en modo alguno para exhibirse
públicamente como "arte' '.
En segundo lugar, el rechazo de los intelectuales cusqueños al establish­
ment artístico académico de Lima se formuló como doctrina de la creatividad
artística espontánea, Figueroa, quien había sido criticado en Lima por carecer
de entrenamiento europeo- fue alabado en el Cusca precisamente debido a
que su "modalidad pictórica ... no sigue ninguna de las corrientes canalizadas
por alguna escuela de arte" 23 • Otro crítico reflexionaba sobre la espontanei­
dad e individualidad de la pintura de Figueroa en términos más filosóficos,
que recordaban las ideas románticas europeas del arte como un cultivado de­
sarrollo orgánico:

El arte consiste... en hacer tangibles las impresiones del artista, la calidad, la efervescen­
cia, tal como son sentidas... en traducir al lienzo las concepciones de su fantasía, tal
como brotan ... antes de que se vean congeladas por la frialdad del cálculo24•

En el Cusca, por tanto, era el individuo per se, y no su formación social


y académica (o "cálculo"), lo que se idealizaba como fuente de habilidad artís­
tica e intelectual en general. El sentimiento se valoraba más que la habilidad, la
pasión más que la ciencia, el color que la forma, y el instinto que la tradición.
En la posterior filosofía indigenista, la fuente de este talento natural se defini­
ría como el propio paisaje andino. En este período inicial, no obstante, se
expresaba principalmente a través de ciertas identidades bohemias, conscien­
temente inventadas, asociadas con la personalidad artística. En este frente
también, el estatus natural de Figueroa como forastero lo colocó en una posi­
ción de ventaja artística. Para los cusqueños, Figueroa -cuatro años después

21 "Notas de arte'', El Fe"o<arril, Cusco, 30 de enero de 1 908.


24 J. Castro t 908.
218 DEBoRAH Pool.E

de su traslado al Cusco-- era todavía, "nuestro invitado, el conocido pintor


limeño. . . a través de cuyas venas corre sangre andaluza y en cuyo espíritu
perduran atavismos moros"25. Este estatus de forastero, que en Lima consti­
tuía un impedimento para su aceptación artística, afianzó una estudiada iden­
tidad bohemia, que había de ser la marca distintiva de Figueroa en la sociedad
cusqueña. "Como todos los artistas bien nacidos -escribía su colega indigenista
Julio Gutiérrez- Juan Manuel Figueroa llevó una elegante y refinada vida bo­
hemia26.
La identidad bohemia atribuida a Figueroa en el Cusco del novecien­
tos, tomó prestados sus términos de referencia de la tradición de la bohemia
de inicios del siglo XIX, originada en las metrópolis europeas en expansión:
París y otras grandes ciudades. En éstas y bajo las presiones de la competencia
mercantil y la producción masiva de arte y cultura, jóvenes intelectuales y
artistas hicieron el esfuerzo consciente de renunciar a los valores materialistas
de la sociedad industrial burguesa. Habiéndose modelado a partir de modelos
de otredad tales como gitanos, los bohemios de París sentaron el precedente
para un modernismo emergente basado en el culto a la individualidad, la ele­
gancia y la causa del "arte por el arte"27.
La primera diferencia -en muchos aspectos sorprendente- entre este
clásico ambiente bohemio europeo y el Cusco rural y señorial, es la ausencia
casi total de la característica estructural que define al romanticismo europeo:
el mercado literario y artístico28. A diferencia de su contraparte europea
novecentista, el artista cusqueño de inicios de siglo no se vio frente al desafio
de una amplia clase media lectora y un público consumidor de arte29. Si bien
había un limitado mercado local para el periodismo, antes de la reforma uni­
versitaria de 1 909, existía muy poco público para el periodismo literario y
menos aún para las artes visuales. De hecho, la primera compra pública de
obras presentadas en la exhibición anual del Centro Nacional de Arte e Histo­
ria del Cusco recién se realizó en 1 92230• Como resultado de ello, la imagen del

25
"Notas de arte", El Ferrocarril, Cusco, 30 de enero de 1 908.
26 O bituario, 1 95 1 (mecanografiado).
27
Graña 1 964; Graña y Graña 1 990; Brown 1 985.
28
Williams y Graña 1 964.
29
Surgen discrepancias similares entre la tradición romántica europea y sus imitadores
contemporáneos de la oligarquía limeña en la década de 1 840. Mientras los bohemios europeos
llegaron a vincularse con una esfera pública mundana secular de discusión cultural, los artistas
limeños se basaron en el mecenazgo personal de personajes como don Miguel del Carpio. Un
critico peruano describe este periodo señalando que: "El romanticismo peruano germina ... no
en un café , ni en una esquina de la calle , sino más bien en una mansión elegante, perfumado y
enriquecido por una atmósfera de mecenazgo y protección" (Arriola Grande 1 1 9481 1 967, p. 1 9).
30
"La exposición de arte", El Comercio, Cusco, 4 de octubre de 1 922.
Los NUEVOS INDIOS 219

genio artístico marginal, usado para describir a Figueroa y otros artistas del
Cusca no fue inspirada, como en Europa, por la aversión a los consumidores
de arte burgueses, sino más bien por el rechazo de los cusqueños al dominio
cultural de Lima. Figueroa fue visto por sus contemporáneos del Cusca como
un "bohemio" porque él no era cusqueño. Era visto como un "genio" bohe­
mio debido a su afinidad natural con la naturaleza y la belleza, que lo habían
conducido hacia el paisaje del Cusca, y debido a su rechazo personal y estéti­
co a la sociedad limeña y a la vida urbana. De esta manera, una identidad y
discurso que en Europa habían sido estructurados por la estética emergente
de artistas urbanos y la enemistad social hacia las clases consumistas burgue­
sas, en Cusca, en cambio, fueron articulados para satisfacer las necesidades
totalmente distintas de un ideario provinciano de demandas regionalistas. El
artista como vocero del proyecto cultural propio para Cusca se erguía en
oposición a un lugar (Lima) y no, como en Europa, a una clase Oa burguesía).
Este ligero viraje en la tradición bohemia cusqueña significó, a su vez,
que fuera la naturaleza, a manera de geografía o lugar, lo que los primeros
bohemios del Cusca privilegiaran en su definición del sentimiento o emoción
que inspira al genio artístico, y no los gitanos u otros forasteros a partir de los
cuales se había modelado el ideal bohemio europeo. En el Cusca, estas ideas
sobre la naturaleza, el individualismo y el rebelde bohemio, tal vez estuvieron
mejor articuladas en la idea popular del waltrychu. En quechua walqychu se refie­
re al hombre que reemplaza los lazos sociales o familiares por una existencia
infatigable y vagabunda que a pesar de todo, a diferencia del bohemio euro­
peo, no está totalmente desprotegida ni desarraigada. Por el contrario, el
walaychu reemplaza su tradición comunal y familiar por un apego profunda­
mente sentimental a la tierra. Este apego emocional a una provincia, región o
paisaje es considerado la fuente de las sublimes sensibilidades artísticas y mu­
sicales del walaychu. Los intelectuales cusqueños se veían a sí mismos edifi­
cando sobre este concepto, de sensibilidad estética, una comunidad basada en
un sentimiento artístico compartido (Figura 7.2). Debido a sus raíces andinas,
esta comunidad excluiría a Lima y a las formas de remedo europeo que según
los intelectuales cusqueños habían socavado la autenticidad "espiritual" de
Lima.
Figueroa cultivó esta identidad bohemia en una carrera teatral corta
pero notable a nivel local, en la cual eligió roles románticos, tales como el de
Luciano en la pieza de Joaquín Dicenta "Luciano o el amor de un artista"31•

31
"Teatro'', La Unión, octubre d e 1 907; afiche teatral fechado e n e l Cusco e l 3 0 de
mayo de 1 907, en la colección de Ubaldina Yábar de Figueroa, Lima. En la pieza de Dicenta,
escrita en 1 893, Luciano es un artista "guiado por la fantasía, la poesía y el mundo de las musas",
que combate con un mundo de materialismo y mujeres burguesas (Mas Ferrer 1 978).
220 DEBORAJ 1 PooLE

Figura 7.2. Bohemios (Figueroa A z n ar, Cusco) .

De l a misma manera, fuera del escenario, complementó su personalidad artís­


tica con una imagen cuidadosamente cultivada de "espíritu infatigable, vaga­
bundo y aventurero" que continuó trabajando -a despecho de sus parientes
políticos de clase alta- en explotaciones mineras que también habían sido el
negocio de su padre32• AJ plasmar esta personalidad pública de "artista y hom­
bre de acción", Figueroa fusionó la terrenal profesión de minero con la eleva­
da vocación de pintor de retratos, dando origen a una personalidad pública
basada en el ideal del artista existiendo en los márgenes de la sociedad33 .

1..A VANGUARDIA INDIGENISTA

El final de la carrera pública de bohemio por Figueroa llegó en julio de 1908


cuando se casó con Ubaldina Yábar AJmanza. Los Yábar eran una de las más

32
Obituario, La Prensa, Lima, 20 de febrero de 1 9 5 1 .
33
"Ante unos cuadros de J. M. Figueroa Aznar", El Commio , Lima, abril de 1 9 5 1 . En
una entrevista realizada en 1 937, por ejemplo, Figueroa se describe a sí mismo como un "enemi­
go de la publicidad" que había Uegado a su exhibición de Arequipa desde las minas en "el último
rincón de la tierra, separado de todo contacto con el mundo civilizado"; "Una exposición de más
de 40 cuadros ... " , Noticias, Arequipa, 20 de enero de 1 937.
Los NUEVOS INDIOS 221

distinguidas familias del Cusca. El tío de Ubaldina, por ejemplo, era obispo
del Cusco, y la familia poseía grandes haciendas en la provincia de Paucartambo.
El grueso de las placas fotográficas de Figueroa que se han conservado, son
retratos de la familia de Ubaldina tomados en el espacio íntimo de su casa
familiar en el Cusco, o en una de las haciendas de Paucartambo . El espacio
favorito de Figueroa para crear estos retratos de familia era el salón ceremo­
nial donde el Obispo Yábar recibía a sus invitados (Figura 7.3) . Conocido
como el "salón azul", por su alfombra de vívidos matices, la imaginería nota­
blemente adosada de sus muros atestigua la centralidad monumental de la
imaginería visual en la vida social y religiosa del Cusco. Aunque se desconoce
en qué medida tal uso tradicional de imágenes afectó el trabajo fotográfico de
Figueroa, varias placas sobrevivientes muestran evidencia de que Figueroa
experimentó recreando el espacio iconográfico de las pinturas coloniales y
religiosas de la escuela cusqueña (Figura 7.4) .
Otros retratos d e familia d e este mismo período revelan las incómodas
contradicciones de una vida artística opulenta, en una ciudad que, como el
Cusco, estaba dividida racialmente. En una fotografia, por ejemplo, vemos a
un grupo de la familia Yábar en las afueras de su protegida casa hacienda en
Paucartambo (Figura 7.5) . En medio de exuberante vegetación, esta familia
despliega toda la gala de una salida dominical en el Cusco. Emergiendo de la
oscuridad de un bosquecillo de eucaliptos situado tras de ellos, un campesino
que es apenas perceptible -ciertamente lejos de la conciencia del grupo que
posa para la cámara- atisba con curiosidad al fotógrafo y sus personajes. ¿Se
trataba de un empleado doméstico, un sirviente o simplemente un campesino
que pasaba por ahí? ¿Vino del Cusco con la familia? ¿En qué, condición lo
conoció Figueroa? ¿Lo puso el fotógrafo en el fondo? O, más probablemente,
¿ fue excluido de la fotografía sólo para reaparecer insistentemente al interior
del marco, como ocurre en muchas otras fotografias del Cusco de esos tiem­
pos?
Habiendo sido al principio una presencia anecdótica, casi accidental,
en su trabajo fotográfico, esta tenue presencia de los campesinos indígenas
del Cusco va aumentando hasta llegar a jugar un rol central en la identidad,
sentimiento y arte de Figueroa. Mientras que sus experiencias en las haciendas
de la familia Yábar en Paucartambo dieron a Figueroa la oportunidad de ob­
servar a los indígenas de los cuales dependía la economía de Cusco, fue el
discurso intelectual y político del indigenismo el que determinaría las formas
en las cuales Figueroa pintó y fotografio a los indígenas.
El indigenismo fue un movimiento intelectual pan-latinoamericano
cuyos objetivos centrales eran defender a las masas indígenas y construir cul­
turas políticas regionalistas y nacionalistas sobre la base de lo que los intelec­
tuales mestizos -en su mayoría urbanos- entendían por formas culturales
Los NUEVOS INDIOS 223

Figura 7.4. Altar (Figueroa Azoar, Cusca).

Figura 7.5. Familia


Yábar (Figueroa Azoar,
Paucartambo, 1915).
224 DEBoRAH Pool.E

autóctonas o indígenas. Al interior de este amplio movimiento de vanguardia,


el indigenismo cusqueño ocupó una posición privilegiada debido a la historia
del Cusca como capital del imperio de los Incas. Esta historia hizo del Cusca
un lugar particularmente disputado en la batalla por arrancar la historia nacio­
nal peruana de la mirada historizante y de incesante escrutinio de los científi­
cos, arqueólogos e historiadores europeos y norteamericanos, cuyas relacio­
nes de viaje e informes reducían la historia del Perú a la del derrotado imperio
de los Incas. Al reclamar la historia y la geografia incas como propias, los
indigenistas cusqueños introdujeron la olvidada figura del indígena andino
contemporáneo en la literatura y la imaginación artística peruanas, así como
en el discurso nacionalista, la jurisprudencia y la política interna34•
Aunque las raíces del movimiento indigenista cusqueño pueden re­
montarse a la literatura colonial y la del siglo XIX sobre los indígenas y los
Incas, la denominada "edad de oro" del indigenismo cusqueño suele situarse
en el período comprendido entre 1910 y 193035• Durante este período, los
escritos indigenistas sobre el campo andino, el pasado Inca y la cultura indíge­
na se fusionaron con, y respondían a, las exigencias políticas en favor de una
mayor autonomía regional y a favor del descentralismo. A su vez, estas de­
mandas respondían a los proyectos de modernización económica y las cam­
biantes alianzas de clase de la "Patria Nueva" del Presidente Augusto B. Leguía.
En este contexto, el factor más importante que motivó el interés de los inte­
lectuales cusqueños por los indígenas fue una serie de violentos levantamientos
campesinos ocurridos a mediados de la década de 1920. Estos levantamientos
en las provincias altas del Cusca, habitadas principalmente por pastores, junto
con los procesos de modernización económica que ocurrían en los provincias
de lo valles agrícolas del departamento, amenazaron la hegemonía cultural y
social de la clase señorial terrateniente cusqueña. Fue en este contexto que los
intelectuales de las clases altas y medias del Cusca comenzaron su campaña
por reivindicar una auténtica identidad indígena para todos los cusqueños.

J<
Antes de la década de 1920 los indígenas aparecen en la obra de un solo pintor
peruano, Francisco Laso. En 1868, Laso se fotografió a sí mismo vestido con ropa indígena
como modelo para estas pinturas. Aunque las similitudes entre los trabajos de autorretrato de
Laso y Figueroa son sugerentes, es muy dudoso que Figueroa haya conocido las fotografias de
Laso, que nunca fueron exhibidas al público. Estas fotografias han sido reproducidas en McElroy,
Early Peruvian Photography, figs. 41 y 42. Sobre la literatura indigenista hay más precedentes;
véase Delgado 1980 y Cornejo Polar 1980.
Js
En 1910, el norteamericano Alberto Giesecke fue nombrado rector de la Universi­
dad del Cusca. El nuevo currículum que impuso ponía énfasis en filósofos europeos como
Spengler, Ortega y Gasset, Froebenius,Taine y Simmel. VéaseTamayo 1981 y Valcárcel 1981, p.
187. En el otro extremo de la "edad de oro", 1930 marcó el fin de la dictadura del Presidente
Augusto B. Leguía.
Los NUEVOS INDIOS 225

Dos obras importantes de este período determinarían el futuro curso


del pensamiento cusqueño sobre "la cuestión indígena": Tempestad en los Andes
de Luis E. Valcárcel, publicado en 1927, y El nuevo indio de José Uriel García,
publicado en 1930 como una réplica al primero, que había sido aclamado en
todo el país. Mientras Valcárcel veía la historia colonial post-conquista como
un proceso de degeneración racial y cultural, y propugnaba el regreso a los
valores y pureza de la sociedad inca pre-hispánica, García veía la historia colo­
nial como un proceso de mejoramiento cultural y racial. El verdadero indio,
señalaba, no era el puro (o "incaico''), sino el mestizo, producto del pasado
colonial del Cusca. En conformidad con esta visión histórica, la misión
indigenista de García era crear un "nuevo indio". Rechazaba la visión de
Valcárcel de la cultura andina como una tradición recibida que podía ser
resucitada utilizando metodologías históricas o arqueológicas de descripción
empírica e inducción científica. Por el contrario, la emergente cultura andina
de García, había de ser el producto de un mestizaje dirigido (mezcla cultural y
racial). Los intelectuales "nuevos neo-indianistas" que conducirían esta mi­
sión debían ser forjados mediante la fusión del poder telúrico -o espiritual­
del paisaje andino con la valentía intelectual de una vanguardia mestiza.
Las nociones de los neo-indianistas sobre el poder telúrico, provenía
de su teoría de que las características de la cultura andina estaban determina­
das por las enormes fuerzas geológicas y orgánicas que la naturaleza había
volcado en el paisaje andino. Estas teorías cusqueñas , a su vez se basaban en
las ideas del determinismo geográfico o ambiental de la producción artística y
del espíritu cultural, particularmente las de Hippolyte-Adolphe Taine. El mé­
todo de Taine, del cual Valcárcel y García tomaron mucho, explicaba las for­
mas artísticas como efectos científicamente determinados de ambiente y raza36•
Nociones similares tomaron de Oswald Spengler, quien decía que el espíritu
cultural y racial estaba rígidamente vinculado a su medio ambiente, y de Henri
Bergson, cuyo concepto de intuición fue empleado por los indigenistas para
explicar la relación causal entre fuerzas telúricas y formas indígenas de arte,
inducidas espontáneamente por aquellas37• Para los seguidores de Valcárcel,
tales teorías proporcionaron la motivación para sus estudios empíricos de las
raíces históricas y científicas de la cultura andina en la civilización Inca y en el
medio ambiente.
Dos de las propuestas de Taine eran de particular interés para los
cusqueños. La primera era su descripción del artista como el personaje más

16
Taine 1875. Más o menos durante el mismo periodo los indigenistas bolivianos
desarrollaron teorías similares con relación a la identidad nacional y al paisaje telúrico; véase
Queiser Morales 1984.
" Sobre Bergson véase Sivirichi 1937 y Valcárcel 1981.
226 DEeoRAH Pom.E

representativo de la sociedad; la segunda era su noción del estilo artístico


como signo del espíritu colectivo -y por tanto indiferenciado- de la sociedad.
Al combinar estas propuestas de Taine con su sello particular de determinismo
ambiental, los indigenistas pudieron plantear una conexión espiritual unifor­
me y empíricamente verificable que unía a los individuos de todas las etnias y
clases sociales con las fuentes telúricas de la cultura andina.
Estas apropiaciones de la filosofia estética europea del siglo XIX por
parte de intelectuales cusqueños de la década de 1920, sentó las bases para un
complejo programa de producción cultural dirigida. La singularidad de este
programa se deriva de las formas en las cuales los indigenistas combinaban su
pastiche de préstamos filosóficos con el discurso contemporáneo de la van­
guardia modernista. Entre 1910 y 1930, aproximadamente, llegaron al Cusco,
desde Buenos Aires, periódicos literarios modernistas como Prisma, Claridad
y Proa38• El más importante de ellos fue Martín Fierro, una revista de influen­
cia futurista -y ultraísta- que apareció por primera vez en 1924. El grupo de
intelectuales argentinos en torno a Martín Fierro afirmaban la existencia de
un ordenamiento "natural" del arte y al cultura basada en las ideas, aparente­

mente contradictorias, de criollismo y de pureza lingilistica39• Esta filosofia


conservadora sobre la identidad nacional proporcionó un modelo a los
indigenistas cusqueños que, como Uriel García, estaban abordando el proble­
ma de cómo diferenciar su nacionalismo andino de los proyectos nacionales
de limeños como Manuel Atanasia Fuentes (véase el capitulo VI). Al buscar
sus ideas en Argentina y no en Lima, los cusqueños esperaban armar un mo­
vimiento cultural que podría oponerse exitosamente al dominio cultural que
la Lima metropolitana ejercía sobre el país.
La apropiación que los neo-indianistas hicieron del discurso modernista
no era, sin embargo, acrítica. De acuerdo con su agenda política regionalista y
su fidelidad filosófica al ideal de una cultura andina autóctona, seleccionaron
sólo aquellos componentes del modernismo europeo (y argentino) que pu­
dieran apoyar su propuesta de que el sentimiento cultural y la creatividad esté­
tica emanaban de la tierra. Así, por ejemplo, ellos adoptaron vehementemente
la visión europea de una cultura en progreso, en constante cambio, su
cuestionamiento de la autoridad institucional y estética, su insistencia en la
internacionalización de la cultura, y su campaña contra la inducción científica
y los conceptos naturalizados de tradición y comunidad40• Sobre todo, abraza-

" Tamayo 1981, p. 102.


39
La preocupación de los argentinos por la pureza lingiüstica y el criollismo provino
del contexto de inmigración europea masiva fomentada por el Estado hacia Buenos Aires, a
principios del siglo xx . Véase Romero 1965 y Sarlo 1983.
"'°
Los indigenistas de Cusca insistían en que la cultura andina trascendía las fronteras
nacionales. Esto influiría más tarde en la doctrina aprista de "lndoamérica" (Haya de la Torre 1935).
Los NUEVOS INDIOS 227

ron la idea de una vanguardia cultural que se autodefinía como una estructura
transitoria que existía fuera o más allá de la historia y de la tradición. En las
visiones de Luis E. Valcárcel y de Uriel García, las raíces históricas de la cultu­
ra andina habían sido forjadas por los indígenas. La justificación de una van­
guardia mestiza que pudiera hablar en nombre de todos los miembros de la
sociedad andina, incluyendo a las masas indígenas oprimidas y por mucho
tiempo sin voz, requeóa por tanto exactamente esta elevación por encima de
la historia y la tradición que ofrecía la concepción modernista de una vanguar­
dia. En la visión del indigenismo de García, esta separación de los roles histó­
ricos del indio y el indigenista seguía las bien conocidas dicotonúas modernistas
de tradicionalismo versus innovación cultural, culturas populares versus alta
cultura, historicismo versus espiritualidad, y comunidad pasiva versus van­
guardia dinámica y audaz:
Hay, pues, en América dos indianidades: la primitiva, la que fugó, destruido el incanato,
a las cavernas milenarias, y desde allí acecha; la que sustenta el alma popular de
nuestros campos ... La otra indianidad, es aquella que se encarna en los grandes hom­
bres representativos del espíritu americano -pensadores, artistas, héroes-, todos aque­
llos que con su genialidad han hecho de nuestro Continente una posibilidad de cul­
tura elevada. Estos hombres que han hecho o van haciendo la historia de América
son los legítimos indios ante quienes todas las ideas de un "inkario" son mero tradi­
cionalismo 41•

Algunos años más tarde, Atilio Sivirichi, colega de García, endureceóa


más aún la doctrina vanguardista del neo-indianismo. "La literatura, la poesía,
el arte en todas sus manifestaciones se convertirán en armas espirituales con­
tra la dominación", afirmaba Sivirichi. "Poetas, intelectuales, artistas, hom­
bres de ciencia forman la gran vanguardia indigenista... La retaguardia está
constituida por millones de indios que viven en los cerros andinos, cultivando
sus campos y haciendo fértiles a los valles"42•
Al adoptar el lenguaje del vanguardismo, no obstante los "neo­
indianistas" se vieron atrapados en un delicado impase. Desde el punto de
vista de las culturas populares campesinas que Valcárcel celebrara como una
continuación romántica del pasado inca, los neo-indianistas de García se vie­
ron obligados a definirse como una vanguardia modernista existente por enci­
ma y más allá de los confines de lo que veían como el callejón sin salida de la
historia de los Incas. Desde el punto de vista de Lima y la cultura criolla
dominante, por otro lado, su legitimidad como voceros de la nueva cultura
india descansaba precisamente en sus vínculos necesariamente históricos y

41
García 1973, pp. 90-91, énfasis en el original. Inkario es un término con el cual
Valcárcel alude a la visión de una cultura inca restaurada.
42
Sivirichi 1937, p. 21.
228 DEBORAH PooLE

geográficos con las fuerzas "telúricas" de los Andes, donde vivían. Es esta
contradicción la que limita el desarrollo del discurso modernista en el Cusca y
define las peculiares características emergentes del indigenismo cusqueño. Lejos
de ser una copia al carbón (menos aún, una imposición imperialista) del mo­
dernismo europeo, el indigenismo fue un pastiche deliberadamente icono­
clasta de préstamos filosóficos, estéticos y discursivos. El resultado es un
"modernismo" que imita sólo parcialmente al europeo y que aparenta tener,
desde el punto de vista del modernismo europeo, estructuras y propósitos
contradictorios.
La contradicción más visible que surge de este proceso es la existente
entre la adhesión entusiasta de los cusqueños al ideal de una vanguardia, y su
rechazo simultáneo a los lenguajes formalistas e internacionalistas de abstrac­
ción y modernidad a través de los cuales se constituyó la vanguardia modernista
en Europa, en los campos de la literatura, la pintura, la fotografía y la música.
Para los "nuevos indios" de García la modernidad, y en particular el ritmo o
velocidad de la vida moderna, fue percibida como una amenaza al propio
paisaje del cual los pueblos andinos sacaban su fortaleza espiritual y emocio­
nal. Para ellos, "el indigenismo (era) un retorno a la tierra ... una batalla instin­
tiva contra los nuevos conceptos del Siglo Veinte"43• De igual manera, para los
artistas "neo-indianistas" como Figueroa, la abstracción, el formalismo y la
modernidad, seguían siendo tabú44• Como resultado de ello, ante los ojos de
un observador europeo, norteamericano o limeño, la mayoría de pinturas de
los indigenistas cusqueños parecen ser composiciones sorprendentemente
ingenuas, sobre-estilizadas, románticas; en resumen, parecen "mal arte".
El rechazo de los cusqueños a los lenguajes pictóricos modernistas, no
obstante, no puede ser sumariamente descartado. Ellos expusieron y también
conocieron los estilos pictóricos modernistas. La mayor parte de ellos recibie­
ron entrenamiento en arte europeo. Cuando se exhibía pinturas cubistas y de
otros estilos formalistas abstractos en el Cusca, eran atacados de inmediato
por los críticos cusqueños45• La decisión colectiva de los cusqueños de no
imitar estos estilos, se tomó conscientemente a partir de dos criterios políti­
cos. Por un lado, en la medida que precisamente el formalismo y el
academicismo de la pintura europea se habían identificado estrechamente con

•3
Y épez Miranda 1940, p. 30
" La pintura de los neo-indianistas cusqueños se describe apropiadamente como cos­
tumbrista, por su estilo y su composición. Recibió influencias del localismo español y de la
pintura indigenista del norte de Argentina.
•s
En una reseña, el cubismo -que el autor describe como una "tomadura de pelo" y
una "chifladura" de algunos- es ridiculizado por retratar "lo que parece que es más de lo que
es"; Femando Mollinedo, "Notas del día: Palique'', El Sol, 6 de mayo de 1911.
Los NUEVOS INDIOS 229

la cultura hegemónica de Lima. Por el otro, en tanto la legitimidad política y


social del discurso neo-indianista permanecía necesariamente situada en una
historia y un medio ambiente locales. Este basamento político e histórico en
intereses regionalistas y anticosteños, hizo que los cusqueños fueran
justificadamente cautos ante la estética formalista europea que alababa la des­
conexión de constantes históricas tales como la representación y la tradición.
Esta discrepancia en cuanto a los lugares en los cuales se desarrollaron
los "modernismos" europeo y cusqueño determinaáa, asimismo, la diferente
articulación de la relación de los cusqueños con el otro elemento central de la
filosofía modernista y la estética romántica: el icono primitivo o campesino.
El romanticismo europeo se desarrolló, en parte, a través de la glorificación o
estetización del campesino y "la tierra", en momentos en que la cultura indus­
trial amenazaba tanto las economías agrarias tradicionales como la naturaleza
de la producción artística46• El modernismo europeo hizo usos similares de
un otro pre-industrial, a través de la apropiación del arte de los pueblos que
habían sido colonizados por Europa. La capacidad de los modernistas euro­
peos para aislar o abstraer elementos del arte de África u Oceanía dependía de
esta relación colonial, tanto para la visibilidad de sus referencias iconográficas
(el mercado colonial y de antigüedades), como para la particular condición de
poder, a partir de la cual fue posible situarse por encima de lo primitivo y
dehistorizarlo como si fuera una estética formalista47•
Para los artistas cusqueños, sin embargo, la cuestión de la diferencia
cultural estaba condicionada por la proximidad espacial y social del artista con
los indígenas. Muchos de los intelectuales indigenistas eran ellos mismos ha­
cendados que controlaban a sus peones indígenas, y en ocasiones vivían con
ellos en haciendas rurales primitivas. Muchos de ellos eran abogados o políti­
cos provincianos que representaban a "sus" indios frente al Estado. Todos
ellos tenían relaciones paternalistas con los sirvientes indígenas -incluyendo
"amas de leche"- que habían conocido desde su niñez. Todos ellos vivían en
el complejo medio ambiente urbano-rural de la ciudad del Cusco y, en conse­
cuencia, todos eran conscientes de la multitud de gradaciones étnicas existen­
tes entre los estados ideales del mestizo puro y el indio puro. Esta familiaridad

.,. Williams 1983.


47
A inicios del siglo xx los artistas costeños de Lima se situaban de una forma similar
respecto a su "otro" primitivo o campesino. Los artistas criollos residentes en Lima como José
Sabogal, Camilo Bias y Julia Codesido usaron al indígena para desarrollar un estilo pictórico
formal basado en tecnología de grabado en madera, préstamos estilísticos de la pintura expresio­
nista europea, e imitación de la iconografia popular. Estas representaciones abstractas de indios
y cultura andina formaron parte de una reivindicación política izquierdista de la cultura campe­
sina durante las décadas de 1920 y 1930. Véase Mariátegui, "La obra de José Sabogal" (1928) Y
'�ulia Codesido" (1928). Véase Mariátegui 1987c y d.
230 DEBoRAH PooLE

con la complejidad de la identidad cultural y étnica en una sociedad andina en


proceso de modernización medió en las formas en las cuales los intelectuales
del Cusco formularían su concepción sobre la diferencia cultural. Esta con­
cepción difería de la del modernista limeño o europeo en su rechazo a reco­
nocer la contemporaneidad de un "otro" indígena primitivo. En las
formulaciones de Luis E. Valcárcel, por ejemplo, la absoluta diferencia cultu­
ral podría situarse sólo en el pasado Inca y en lo que se creía era la cultura
residual sobreviviente de unos pocos indios existentes. Una vez aislado a tra­
vés del estudio empírico, Valcárcel creía que este pasado o diferencia cultural
residual podría ser conscientemente resucitado bajo la forma de una restaura­
ción arcaica en el lenguaje cultural emergente del indigenismo neo-inca.
De una manera similar, para Uriel García no existía una diferencia cul­
tural absoluta entre indígenas y españoles, incluso desde antes de la Conquis­
ta. La cultura andina era un producto de cuatro siglos de colonialismo y mes­
tizaje racial y, como resultado de ello, no existían "otros" culturales que pudie­
ran hallarse en el Cusco de ese entonces. Si, por tanto, había que construir una
futura cultura andina, sólo se podría hacer construyendo una identidad serra­
na unificada que abarcara por igual a campesinos e intelectuales. Para García y
sus seguidores, esta cultura colectiva de los "neo-indios" habría de construirse
en torno a las realidades políticas de un contexto nacional ya existente: el otro
colectivo del Cusco se encontraría, en otras palabras, en la costa y en Lima, y
no en los supérstites residuales de la tradición inca que Valcárcel intentaba
revivir48•
Fue este consciente trazo geopolítico de la diferencia cultural hecho en
la geografia política peruana, lo que condujo a los artistas neo-indianistas del
Cusco a privilegiar el medio ambiente o paisaje -más que la idea de un otro
cultural o racial "auténtico"- como fuente de su intuición espiritual y estética.
Esta construcción del paisaje telúrico andino estuvo precedida y diseñada por
una estética bohemia que, como hemos visto, definía la rebeldía y la creativi­
dad individual a través de la referencia a los vínculos emocionales privilegia-

•s
La dicotomía histórica y cultural claramente definida de inca versus español en la
tendencia indigenista de Luis E. Valcárcel facilitó su aceptación en Lima. Los escritos de Valcárcel
influyeron en las ideas de José Carlos Mariátegui y en el Partido Socialista que éste ayudó a
formar. En 1931 el propio Valcárcel se trasladó a Lima donde fue director del Museo Nacional
y Ministro de Educación. Mientras tanto, Uriel Garda permanecía en el Cusca como miembro
del Partido Comunista. Fue en parte por su lealtad con los asuntos políticos locales y los recla­
mos regionalistas, que el movimiento neo-indianista de Uriel García predominó sobre la tenden­
cia Incaísta de Valcárcel como filosofia que dio forma a un discurso indigenista específicamente
cusqueño durante las décadas de 1930 y 1940. No obstante, en décadas posteriores, y en parte
como resultado (paradójico) de su influencia política en Lima, la visión que Valcárcel tenía sobre
el incario llegaría a dominar el discurso cultural cusqueño (véase Nieto Degregori 1995).
Los NUEVOS INDIOS 231

dos del artista con la naturaleza. Aunque este discurso provinciano sobre la
bohemia provenía de la tradición romántica europea, difería drásticamente de
la tradición bohemia europea que hizo uso iconográfico explícito de gitanos,
saltimbanquis, personajes primitivos y otros "marginados sociales" para cons­
truir sus lenguajes de autenticidad y de creatividad individual. En compara­
ción, en el Cusco, ni los bohemios novecentistas ni los neo-indianistas de los
años veinte buscaban vincular sus nociones del individuo artista con el indíge­
na per se. El indio, como parte de la naturaleza, más bien era invocado como
evidencia de la intuición cultural generalizada y ambientalmente circunscrita
que separaba a todos los pueblos andinos de sus compatriotas de la costa.
Esta función homogenizadora -y niveladora- del paisaje con respecto
a las diferencias culturales, raciales y de clase, fue expresada de mejor manera
por la noción de García de telurismo sincretizante. García y otros neo­
indianistas utilizaron este concepto para describir el proceso histórico a través
del cual todos los habitantes de los Andes -intelectuales e indígenas por igual­
adquirirían finalmente una identidad homogénea centrada en la forma especí­
fica de "emoción" que emanaba del paisaje andino. No obstante, para escapar
de los peligros del pasadismo o tradicionalismo, la emotividad y la intuición
andinas requerirían un liderazgo ilustrado y visionario. Esta contradicción fue
la que proporcionó una puerta de entrada a los conceptos modernistas de la
elite vanguardista.

LA FOTOGRAFÍA Y EL PROGRAMA DE LOS NEO-INDIANISTAS

La aproximación de Figueroa a la pintura y la fotografía fue moldeada tanto


por sus experiencias personales en Cusco y Paucartambo, como por las for­
mas en las cuales los discursos indigenistas de Valcárcel y García dieron for­
ma a una concepción de arte, etnicidad y vanguardia intelectual que era en
muchas formas específica al Cusco. Las dos décadas de fermento indigenista
en Cusco, entre 1910 y 1930, corresponden al período en el cual Figueroa
estuvo más activo en el ejercicio de la fotografía, y aunque no dejó registros
escritos, está claro que los intereses indigenistas dieron forma a sus fotos de
estudio de tipos indígenas idealizados, grupos teatrales estilizados y
autorretratos bohemios (Figuras 7.6, 7.7 y 7.8). En escenas montadas con
mucho cuidado, Figueroa utiliza la fotografía para documentar un artificio
exacto de identidad. Cada fotografía está compuesta cuidadosamente con te­
lones de fondo pintados por Figueroa para su trabajo destinado al teatro y/o
el retrato. Frente a estos escenarios, ha hecho reclinarse a un modelo indíge­
na, o es el propio artista quien posa como un cazador furtivo, un trovador
gitano, un monje en meditación o un artista pensativo. En otro experimento,
232 DEBORAJ 1 PooLE

Figura 7.6. Indígena «típico»


(Figueroa Aznar, Cusco).

Figura 7.7. Grupo de Teatro (Figueroa Aznar, Cusco).


Los NUEVOS INDIOS 233

Figura 7.8. Autoretrato (Figueroa Aznar, Cusca).

Figueroa manipula y compone hábilmente su negativo hasta producir el curso


narrativo de un sentimiento obtenido y perdido (Figura 7.9).
Esta fascinación fotográfica por la maleabilidad y escenificación de
identidades sociales refleja un ensanchamiento de la estética bohemia o walaychu
de Figueroa con el fin de involucrar a la filosofía neo-indianista de identidades
culturales elaboradas. Al igual que los diversosyo bohemios que Figueroa cons­
truye en sus fotos, las identidades étnicas y culturales elogiadas por los neo­
indianistas, no eran identidades naturales o históricas en espera de ser empí­
ricamente descubiertas y descritas, como en el indigenismo de Valcárcel. Por
el contrario, los neo-indianistas creían que la identidad debía ser construida
según los criterios conscientemente elaborados de una vanguardia política y
artística.
La fotografía encaja en esta filosofía de identidad o del ego como me­
dio para imaginar nuevas identidades, no como medio para representarlas o
expresarlas. Figueroa, por ejemplo, a menudo hizo fotografías de estudio de
personajes para usarlas en futuras pinturas, aún cuando nunca exhibió foto­
grafía alguna "como arte". Como resultado de ello, pese a la pulida y técnica
sofisticación de su trabajo, Figueroa nunca desarrolló lo que podríamos lla­
mar una "visión fotográfica" capaz de transformar la realidad de lo que la
234 DEBORAH Pom.E

Figura 7.9. Autoretrato (Figueroa Aznar, Cusco).


cámara registraba en el artificio de ilusión obtenido por mecanismos tales
como encuadre, ángulo, foco, tono y composición. En las fotografías de
Figueroa, por el contrario, la identidad y el artificio se construyen a través de
artificios y vestimentas teatrales. Este interés en manipular el personaje en
lugar de hacerlo con el medio fotográfico es tal vez una razón por la cual en
las fotografías de Figueroa nunca aparecen verdaderos indígenas o campesi­
nos. Para los neo-indialistas la "raza" -y por tanto los indios- no eran tanto
un hecho material que pudiera documentarse y fotografiarse, como lo era
para los intelectuales neo-incas de Valcárcel y los fotógrafos europeos que
hemos analizado en capítulos anteriores. Por el contrario, en el discurso y el
arte neo-indianista la raza se convirtió en una fuente de identidad, constante­
mente cambiante. De hecho, para ellos "la reja" era un actitud y una pose, y
no un hecho de la naturaleza.
Esta concepción sobre la raza ayuda a entender las diferencias entre
Figueroa y su contemporáneo Martín Chambi, el único fotógrafo cusqueño
que ha logrado el reconocimiento de los historiadores europeos y norteame­
ricanos de la fotografia49• Las diferencias entre el trabajo de Figueroa y el de

•9
Se han montado exhibiciones de las fotografias de Chambi en el Musco de Arte
Moderno de Nueva York así como en Europa. Para un análisis crítico del trabajo de Chambi,
escrito desde la perspectiva de la historia fotográfica europea, véase Kozloff 1985, pp. 155-166.
Los NUEVOS INDIOS 235

Chambi revelan en qué medida la fotografia había sido objeto de apropiación


por parte de dos ramas divergentes del indigenismo cusqueño. Un primer
punto de comparación tiene que ver con los efectos de la posición de clase en
los usos de la fotografia en la sociedad de Cusco. Como hijo de una familia
campesina de Puno, la posición de Chambi en la sociedad cusqueña dependía
en mucho de su continua inmersión en el trabajo fotográfico. En contraste
Figueroa, en su calidad de pariente político de una familia terrateniente, tenía
la libertad de abandonar los ingresos proveniente de la fotografia comercial.
El efecto que estas identidades de clase disímiles tuvieron sobre las filosofías
fotográficas y artísticas de los dos hombres, sin embargo, se vio expresado
principalmente en términos de sus adhesiones intelectuales a las dos vías con­
trapuestas asumidas por el indigenismo cusqueño. La primera de estas vías
condujo a la sociología y la arqueología empíricas de Valcárcel sobre los An­
des; la otra, al cuestionamiento que Uriel García hacía a la autoridad científica
y al concomitante desarrollo de una vanguardia cultural y estética.
Martín Chambi siguió estrechamente la primera de estas dos opciones.
Para él, la fotografía era concebida como un medio en el cual registrar la
existencia de lo que él veía como el indígena andino histórico o "auténtico"
en acelerado proceso de desaparición. Este esfuerzo consciente por construir
un inventario fotográfico de tipos étnicos correspondía a la promoción posi­
tivista de Valcárcel a favor del estudio científico y etnológico del pasado inca.
Como en otros lugares del mundo, sería la cámara la que proporcionaría la
tecnología más apropiada para el requerimiento científico de inventariar, cla­
sificar y estudiar el mundo aborigen. La fotografía de Chambi de personajes y
fiestas indígenas estuvo motivada por tal misión, como lo sugiere su propia
denominación de las fotografías como "colección" de "tipos" étnicos, así como
por el hecho de que muchas de sus fotografías de indígenas se aproximaran a
las poses antropométricas desarrolladas por la antropología francesa y exhibi­
das en la Universidad del Cusco por personajes de los albores del indigenismo
como Manuel Bueno y José Coello. Estas fotografías eran vendidas a turistas
europeos y norteamericanos.
De esta manera, el indigenismo reclamó como suyos los trabajo de
Figueroa y de Chambi. Si bien Chambi buscaba dar vida a un tipo indígena
idealizado y romántico a través del realismo ilusorio de su trabajo documen­
tal, la teatralidad de Figueroa rechazaba el realismo destacando más bien la
naturaleza fluida y elaborada de la identidad social. Al analizar las diferencias
he destacado la afinidad de la obra de cada uno de estos dos fotógrafos con
las filosofías diferentes de Valcárcel y García, respectivamente. Sin embargo,
sería un error encasillarlos en campos intelectuales opuestos. Ciertamente la
propensión de Figueroa a lo teatral hizo que se convirtiera en un aliado natu­
ral de la Misión Peruana de Arte Incaico, de Valcárcel, un grupo de teatro
236 DEBORAJ 1 PooLE

itinerante montado en 1923 por éste para llevar el ejemplo del arte neo-inca a
Bolivia y Argentina50• Por su parte, Figueroa elaboró los diseños para la pro­
ducción de la puesta en escena del drama colonial quechua Ollantqy, de la
Misión. También fotografió los ensayos, el vestuario y los escenarios (Figura
7.10 y 7.11). Las poses fuertemente estilizadas presentes en estas fotografias
de la Misión recuerdan a aquellas usadas en sus autorretratos y en sus fotogra­
fias de tipos indígenas, muchos de los cuales utilizaron el mismo modelo (Fi­
gura 7.6)51•
A lo largo de su vida, Figueroa reservó medios específicos para dife­
rentes tareas representacionales: la fotografia para el autorretrato, el estudio
teatral, y los tipos indígenas disfrazados que pudieran ser vendidos a los turis­
tas; y la pintura cuando se trataba de paisajes y del "arte" que se exhibiría en la
sociedad de Cusco52• Para la concepción romántica de los cusqueños sobre el
arte, los pintores constituían el conducto a través del cual podía transferirse al
lienzo la emoción o la belleza inherente a la naturaleza. Por tanto, se esperaba
que las pinturas "revelaran" la verdad de la naturaleza. La fotografia, por ser
un proceso moderno y basado en la mecánica, interfería en la relación del

artista con la naturaleza. No obstante que la fotografia no era reconocida


como "arte", ello no significó que no pudiera usarse para imaginar formas de
identidad nuevas y conscientemente construidas (Figura 7.11). Este interés en
la identidad era más afín a las formas contemporáneas de la bohemia modernista
europea que a las románticas nociones novecentistas de sentimiento, natura­
leza y arte a las cuales los cusqueños habían circunscrito la relación del artista
con la pintura.
Estas concepciones doctrinales de los cusqueños sobre los orígenes
telúricos de la identidad andina limitaron aún más la posibilidad de que Figueroa
imaginara a los "estudios" fotográficos como "arte". Uriel García, junto con
otros críticos cusqueños, atribuía el sentimiento y el éxito estético de las pin­
turas de Figueroa a su inmersión en el paisaje rural andino de Paucartambo53•

50
Valcárcel 1981, pp. 218-221. En la doctrina indigenista de Valcárcel, el arte neo-inca
se basaría en un cuidadoso estudio científico y en la adopción de auténticos estilos y motivos
incaicos.
51
Un aviso del estudio fotográfico de Figueroa publicado en la Guía del Surde/ Pení de
1921 ofrece fotografías de tipos indígenas e incluye la reproducción de dos de estas fotografías.
52
A principios de la década de 191O ocurrió un viraje en el trabajo de Figueroa: de las
foto-óleos, pinturas al aire libre, desnudos y reproducción de temas religiosos, hacia pinturas
centradas casi exclusivamente en temas relacionados con personajes indígenas e Incas. Para
ejemplos de los tipos que Figueroa vendía a los turistas véase la figura 7.6, y el aviso publicitario
de su estudio en la edición de 1921 de la Guía del Surdel Pení (pp. 130, 189 y 195). La Guía estaba
dirigida a comerciantes turistas y viajeros.
53
Uriel García, El So/, Cusco, 2 de julio de 1908. José Gabriel Cossío describe de una
forma similar la influencia de Paucartambo en el trabajo de Figueroa como producto de "ensue-
Los NUEVOS INDIOS 237

Figura 7.10. Estudio para el grupo de teatro


Ollantay (Figueroa Aznar, Cusco).

Ellos afirmaban que la especial sensibilidad bohemia de Figueroa hizo de él


un intermediario fecundo para traducir al lienzo los poderes orgánicos espon­
táneos con que la naturaleza había dotado al paisaje de Paucartambo y que
constituía la esencia de la identidad cultural andina. Este efecto estetizante o
sensibilizador del paisaje andino se vio limitado, sin embargo, a la
intermediación de la pintura, y no podía traspasar el medio mecánico y mo­
derno de la cámara. Como resultado de ello, la fotografía de paisaje -la prime­
ra forma pictórica de fotografía surgida en Europa y Estados Unidos- nunca
se desarrolló seriamente en el Cusco. Aunque fotógrafos cusqueños como
Martín Chambi, Alberto Ochoa y Pablo Veramendi tomaron numerosas foto­
grafías de los sitios arqueológicos, estas fotografías estaban destinadas a mos­
trar el pasado histórico incaico que era encomiado por escritores indigenistas
como Valcárcel54. La tarea de expresar la esencia telúrica del paisaje mismo

ño y tragedia, porque en la solemnidad de sus cumbres nevadas y Ja plasticidad de sus bosques es


donde reside la tragedia de la emoción"; El Pueblo, Arequipa, 17 de febrero de 1957. Otro critico
remonta la fama de paisajista de Figueroa a "esa exuberante región de Paucartambo, cercana a la
selva pero también, por otro lado, encajada en la escabrosidad de los Andes"; El Comercio, Cusco,
4 de octubre de 1922.
s• Incluso en el caso de tales paisajes arqueológicos, los neo-indianistas -que considera­
ban que la cámara era un instrumento de modernidad y, por tanto, anatema para Jos sentimientos
telúricos del Cusco- señalaban que era el propio paisaje y no la cámara la que "capturaba" la
escena. Así, por ejemplo, en una reciente película sobre Martín Chambi, Atilio Sivirichi describe
un proceso en el cual un paisaje (arqueológico) "lanza un hechizo" en la película de Chambi.
Entrevista a Sivirichi, en la película "Martín Chambi and the Heirs of the Incas'', de Andy Harris
y Paul Yule, 1986.
Los NUEVOS INDIOS 239

estaba reservada para la vanguardia de los pintores indigenistas, quienes po­


dían traducir este sentimiento en el arte colorido de la emoción, y en la sensi­
bilidad personal en tanto opuesta a la sensibilidad mecánica.
Otros artistas de Cusco siguieron el ejemplo de Figueroa en la medida
en que experimentaban tanto en la fotografia como en la pintura Con excep­
ción de Martín Chambi, sin embargo, los fotógrafos indigenistas de la genera­
ción de Figueroa siempre recurrieron a la pintura como el medio preferido
para expresar lo que denominaban "el sentimiento andino". Para los indigenistas
la belleza no era inherente al indígena ni al paisaje per se; por tal razón no podía
ser aprehendida por lo que los europeos consideraban "la magia" de la tecno­
logía fotográfica. Por el contrario, la realidad del mundo andino tendría que
ser transformada y reelaborada, cuidadosamente enmarcada y hábilmente co­
loreada, antes de que pudiera servir como instrumento para la filosofia y la
estética indigenista. Como lo expresó un crítico indigenista, "Los pintores
(indigenistas) interpretan el paisaje indígena y llevan la indianidad pura a la
objetividad de las artes plásticas"55• La importancia de Figueroa al dar forma a
esta estética, tanto para la fotografia como para la pintura, se revela en las
palabras del escritor indigenista José Gabriel Cosío, que hizo un obituario
para Figueroa que lo alababa por haber estado "entre los primeros en emplear
la temática indigenista en un sentido puramente estético sin preocupaciones
etnológicas ni sociales"56•

SENTIMIENTO Y CIENCIA

Retomemos brevemente mis preguntas originales sobre el carácter universal


de la escisión -socialmente construida- entre fotografia y arte, y acerca de la
comprensión de la modernidad artística de Figueroa. Como lo han mostrado
claramente los orígenes y formación del movimiento indigenista en el que
participaron, los intelectuales de la "periferia" conscientemente se prestaron e
hicieron uso de concepciones filosóficas y estéticas a través de las cuales,
como lo sabían bien, Europa había construido su discurso hegemónico sobre
el arte y el artista. No aprendieron ingenuamente la tecnología "neutral" de la
fotografia con el fin de usarla luego para registrar temas apropiados para su
propia agenda "indígena". Incluso en el Cusco pre-industrial la fotografía y la
pintura no eran tecnologías transparentes o neutrales que actuaban simple­
mente para reflejar ideas sociales e inspiraciones personales. Por el contrario,

55
Sivirichi 1937, p. 21.
56 José Gabriel Cosio, "Obituario", El Comerrio, Cusco, 1951; separata sin fecha, archi­
vo personal de Luis Figueroa Yábar.
240 DEBORAH PooLE

ya que eran tecnologías de representación social y estética, la pintura y la foto­


grafia en el Cusco de principios del siglo xx formaron parte de las complejas
estrategias discursivas del arte occidental. Como lo sabían los propios
indigenistas cusqueños, eran tecnologías representacionales colocadas bajo
las formas propias de la producción cultural occidental post-ilustrada, en la
cual la representación estética, la clasificación, la idealización y la categorización
de tipos sociales, paisajes naturales y formas humanas formaban parte inte­
gral de las filosofias humanistas y del conocimiento científico a través de los
cuales se regula y controla la distribución del poder en la sociedad.
A causa de su estrecha vinculación con la expansión colonial y la
globalización de la cultura burguesa de fines del siglo XIX y principios del siglo
xx, la fotografia es un medio particularmente fascinante a través del cual estu­
diar la forma como los intelectuales de la periferia desafiaron "esta mirada
controladora". La fotografia fue introducida en el Cusco por expediciones
científicas y viajeros, en las cuales representaban intereses privados o de go­
biernos. Uno de los primeros y más amplios usos de la fotografia en el sur del
Perú, por ejemplo, fue el de una expedición británica enviada para demai:car la
frontera entre Perú y Bolivia. Otros usos tempranos fueron aquellos estudios
arqueológicos conducidos por académicos franceses, alemanes, suizos y nor­
teamericanos, y las caries de visite de "tipos indios'', comercializados en los
círculos elegantes de París por fotógrafos franceses como Courret y Manoury.
Estas caries de visite y fotografias de estudio contribuyeron a una imagen popu­
lar, con base científica, del Perú como una tierra vacía, un imperio derrotado,
un país de indígenas atrasados y empobrecidos, cuyo futuro progreso históri­
co dependería del capital extranjero y del progreso occidental. Sin embargo,
lo más interesante de este proceso es el hecho de que, sin excepción, los
fotógrafos peruanos aprendieron su arte de estos mismos fotógrafos euro­
peos, tanto científicos como de estudio. El primer estudio fotográfico en el
Cusco -donde Figueroa trabajó luego de su llegada a esa ciudad en 1904- fue
montado por una sociedad misionera inglesa. Los misioneros tomaron foto­
grafias de indígenas desarrapados, y utilizaban estas fotos para recolectar li­
mosnas en Inglaterra. Otros estudios introdujeron una forma de retratos de
estudio, cuyas poses formales y ambientes elaborados habrían contribuido a
la formación de una cierta noción del individuo burgués en la Europa
novecentista57•
Para los cusqueños, estos usos de la fotografia y su contenido ideológi­
co no eran un secreto; y tampoco eran admirados acríticamente como emble­
mas de modernidad, ciencia y progreso. Por el contrario, como hemos visto,

s7
Véase el capítulo v.
Los NUEVOS INDIOS 241

los neo-indianistas del Cusco buscaban salir al paso de esta mirada controladora
y del registro positivista de su historia y geografia, a través de la construcción
de una comunidad imaginada basada en los valores filosóficos y estéticos de
intuición y sentimiento que modelaron su noción de "emoción andina". Fue
parte integral de este esfuerzo la elaboración de una tradición local del walqychu,
o Lohemio andino, como persona que reemplaza los vínculos de la tradición
social y la historia científica (o pasadismo), por una agresiva filosofía y estética
de la nostalgia, el sentimiento y la música basada en su estrecho vínculo con la
tierra A partir de esta tradición surgió un cierto repertorio de ideas relacionadas
con la bohemia y la pintura como formas de expresión sentimental espontánea
originadas por las fuerzas telúricas del paisaje andino del Cusco (Figura 7.12).
Al mismo tiempo, sin embargo, el surgimiento de un imaginario pictó­
rico y literario específico de los indigenistas del Cusca sólo fue permitido por
el desarrollo que en esa época tuvieron el arte europeo y el movimiento van­
guardista latinoamericano. En Europa, el primer romanticismo, con sus cam­
pesinos y bohemios, y luego el modernismo, con sus "otros" coloniales sur­
gieron como parte de una amplia estructura discursiva relacionada con la ela­
boración y reproducción de la diferencia social y racial como "una estrategia
consciente de exclusión"58• Esta "estrategia de exclusión" hizo posible que los
artistas y escritores europeos se comprometieran con la cultura industrial y
con el "otro" colonial transformando tal encuentro en un acto estético de
producción cultural burguesa. Para el artista del Cusca, de la misma manera,
lo que permitió al indígena salir a la superficie como tema del discurso cultural
peruano de principios del siglo xx fue el discurso excluyente que rodeaba a la
estética bohemia y a su sucesor, el modernismo vanguardista, y no las ideolo­
gías pictóricas o representacionales del personaje indígena, que los indigenistas
rechazaban de una forma clara. Esta explosión discursiva a través de la cual
"el indio" ingresó en el imaginario artístico peruano -y poco después al ima­
ginario político-, estaba relacionada con los debates que se desarrollaban en
el Cusco en torno al deseo de modernizar las relaciones de producción tradi­
cionales, y con la organización y violencia política de los propios indígenas,
que se hacía cada vez más evidente. Este escenario económico y social de
veloces cambios económicos y sociales iniciados desde abajo, constituyó el
estímulo para que los intelectuales peruanos hablaran, finalmente, sobre el
hasta entonces prohibido tema de: los indios.
Este cambio en el discurso, sin embargo, también tendría implicaciones
específicas para el desarrollo de la cultura fotográfica y la moderna econonúa
visual en el Cusco. Una vez que se había superado la división conceptual
hegemónica entre la fotografia y el arte, y cuandG la foto-óleo ya había pasado

" Huyssen 1986, p. vi.


242 DEBORAft PooLE

Figura 7.12. Autoretrato pintando «Azares y óleos andinos» (Figueroa Aznar, Cusco).

de moda, las direcciones en las cuales Figueroa y otros artistas cusqueños


orientaron la fotografia estuvieron determinadas por un nuevo discurso sobre
el arte, centrado en la región. Mientras la "Patria Nueva" del presidente Leguía
(1919-1930) abogaba por la modernización y el capital norteamericano, los
políticos y filósofos cusqueños elaboraron una doctrina regionalista y de opo­
sición basada en el sentimiento y la antimodernidad. Según esta nueva doctri­
na, la crítica indigenista celebraba la creatividad individual y el realismo senti­
mental de la pintura por sus vínculos con la naturaleza. Ellos se centraban en
la naturaleza y en los indígenas como temas cuya esencia o sentimiento no
podía ser capturado por el realismo tecnológico (o "transparente") de la re­
presentación fotográfica. Lo que el programa cultural de los indigenistas re­
quería era una determinada recanalización del sentimiento y el espíritu, con el
fin de formar la comunidad recién imaginada del cusqueñismo. Por lo tanto,
rechazaron las fotografías "realistas" que solamente mostraban a los indíge­
nas empobrecidos que les rodeaban. La tecnología fotográfica y el realismo
fotográfico se restringieron, por tanto, al dominio privado de los estudios
fotográficos tanto para teatro como para pintura y, en el caso de Figueroa,
para una serie notable de autorretratos que demuestran el interés de los
indigenistas en constnúr identidades vanguardistas o bohemias que algún día
pudieran plasmar la cultura neo-india del Cusco.
CAPITuLO VIII

NEGOCIANDO LA MODERNIDAD

EXAMINEMOS ESTA fotografia de una familia de Cusca (Figura 8.1). No conoz­


co sus nombres. No estoy segura sobre cuándo se tomó esa fotografia, proba­
blemente a inicios de la década de 1940. De hecho, ni siquiera estoy segura de
saber quién la tomó. La familia Cabrera no parece estar de acuerdo en cuál de
los dos hermanos fue el "verdadero" fotógrafo, Filiberto o Crisanto1•
Hallé esta fotografia en 1987, entre algunas polvorientas cajas de nega­
tivos de láminas de vidrio que alguna vez pertenecieran a la familia Cabrera de
Cusca, pero que recientemente había sido comprada por un instituto de in­
vestigación con sede en esa ciudad. Mi amiga Fran elaboró un contacto a
partir de la lámina. Lo imprimió en nuestro cuarto oscuro de Cusca, en papel
fino: me parece que era papel Portriga. En ese momento les gustó a todos.
Creo que estaban impresionados por lo "moderna" que parecía esta fotogra­
fia. Te hace pensar, me dijo alguien, en el trabajo de la fotógrafa Diane Arbus
"Es el lente gran angular. Los rostros distorsionados". ''También son las po­
ses rígidas", dije, recordando mis propios retratos realizados como parte del
trabajo de campo. "Ellas hacen que la gente no parezca natural".
El negativo original de esta ilustración ahora pertenece a la Fototeca
Andina, un archivo de fotografias históricas de Cusca, donde historiadores,
antropólogos, curadores e intelectuales pueden escoger imágenes para sus
libros, investigaciones y exposiciones. Guardé mi copia de la foto en una caja
de papel Agfa, que no es el tipo de cosa que se supone sea usada para guardar
fotografias. Es probable que Fran depositara una foto en su casa, tal vez guar­
dada de una manera más segura, y también menos recordada. Porque para mí,
de alguna manera, el retrato siempre me viene a la mente. Entre los cientos de
retratos de familia que Fran y yo hemos hecho resucitar de los archivos de
Cusca y Lima, por alguna razón ésta se quedó en mi mente. Habiendo inicia-

Ambos hermanos tomaban fotografias, aunque sólo Crisanto, que había estudiado
con Martín Chambi, llegó a trabajar como fotógrafo a tiempo completo (Benavente 1995, p. 11).

[243]
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 245

do el libro con el relato de mis propias experiencias como retratista, ahora


quisiera cerrarlo reflexionando sobre esta fotografia, a manera de interrogan­
te sobre cómo ha cambiado mi propia comprensión del retrato después de los
varios años que pasé sumida en el mundo de las imágenes andinas.
Pero, ¿cómo deberíamos insertar esta fotografia anónima de Cusca en
un mundo andino de imágenes que hace mucho tiempo ha sido configurado
en torno a hombres de una clase tan alta e ilustre, y sobre todo, tan renombra­
dos como Humboldt, Disdéri, D'Orbigny o Fuentes? Puedo ensayar varias
respuestas a esta pregunta. Una de ellas es que la fotografia evoca de una
manera totalmente clara la fascinación que sentimos cuando miramos las imá­
genes de gente que se parece y, al mismo tiempo, no se parece a nosotros.
Esta es la fascinación que he tratado de entender cuando intenté hallar el
sentido de las formas muy diferentes como Humboldt, T hibon, Fuentes y
Figueroa abordan al "otro". Algo más concretamente, la fotografia también
evoca preguntas en torno a la técnica, el formato, la pose y el significado, que
he intentado formular frente a cada una de las imágenes que hemos visto.
Ahora, sin embargo, luego de incursionar por el mundo de las imágenes, pue­
de ser más fácil formular las preguntas y las respuestas a algunas de ellas.
Comencemos con el mantel a cuadros que sirve como telón de fondo del
retrato. Para mí este mantel sirve como una especie de ''punctum": el punto u
objeto focal en una determinada fotografia que -según el teórico Roland
Barthes- nos lleva hacia la foto, que toma nuestros ojos y nuestro corazón, y
que rara vez es lo mismo para dos personas2•
La noción de Barthes sobre el punctum, sin embargo, sólo me permite
hallar el sentido emocional que este mantel produce. Para situar mi interés en
un sentido intelectual pienso más bien en las caries de visite. Ciertamente estos
manteles que cuelgan detrás de la familia como un improvisado telón de fon­
do, me invitan a "leer" esta fotografia como parte de una historia en la cual las
tarjetas-retrato de Disdéri, producidas a gran escala, introdujeron en lugares
como el Cusca el ambiente y ritual del estudio burgués de retratos. Si se le
considera en el contexto de esta historia y convención social, incluso el hecho
de que el fotógrafo haya elegido el lente gran angular tiene un significado
adicional. Si en forma simultánea se extiende el espacio y se exagera el ángulo
del plano frontal de la imagen hacia su improvisado telón de fondo, el lente ha
ayudado al fotógrafo a elaborar un espacio cúbico y cerrado, similar al de un
estudio, a partir del espacio abierto del patio exterior de esta casa popular en
la cual se tomó la fotografia.
Tan importantes como estas convenciones formales es que una vez
que pensamos en todo el mundo de imágenes, comenzamos a darnos cuenta

Barthes 1981.
246 DEBORAH Pom.E

cuán familiares somos con esta forma de mirar las fotografías como si fueran
parte de un archivo elaborado de imágenes que circulan en nuestras mentes
como objetos comparables e intercambiables. Así, comenzamos también a
entender el impacto que las caries de visite de Disdéri ha tenido en nuestra
propia cultura fotográfica, y las formas sutiles en las cuales esta cultura se
entrecruza y a la vez se diferencia de la comprensión que esta familia hubiese
tenido acerca de la fotografía y el retrato en el Cusco de hace medio siglo.
Asimismo, nos guste o no, habremos de admitir que este formato nos invita a
leerlo como parte de otro archivo, más velado, de la fotografía racial. Miramos
la fotografía y pensamos, o incluso lo decimos: "Bueno, la mujer de atrás,
aquella vestida de negro, parece más indígena que los otros". De ahí comen­
zamos a examinar las otras figuras. "El hombre del centro es alto y tiene
rasgos diferentes. Probablemente no sea de la familia". Luego tal vez podre­
mos concluir: "Es el padrino del niño que está en la primera fila". Y los padri­
nos cusqueños, como lo sabe cualquier antropólogo, se eligen usualmente en
la clase alta y, si es posible, en el grupo étnico que se considera alto. En resu­
men, son más ricos y más blancos. Continuando con nuestro cálculo del pa­
rentesco y genealogía racial, entonces podemos decidir que la mujer que tiene
los "rasgos más indígenas" probablemente sea la abuela. La fotografía nos
obliga a enfrentarnos a la profunda brecha que una economía visual basada en
la lógica de la equivalencia y el lenguaje del tipo racial, ha trazado en nuestra
propia relación "crítica" con esa imagen muda.
Finalmente, podríamos querer aventurarnos aún más en las profundi­
dades de nuestro subconsciente crítico y confesar las formas en las cuales
determinados valores estéticos se traslucen en nuestras reacciones ante tales
fotografías. La comparación con Diane Arbus no es irrelevante aquí: Arbus
es, por supuesto, conocida por sus fotografías de personas que de algún modo
serían marginales para los estándares de lo que las culturas occidentales consi­
deran "normal" y "bello". En esta fotografía de Cusco, el lente gran angular
ha achatado los cuerpos y, en el caso de los hombres que están en los extre­
mos, ha distorsionado sus rostros. Como intelectuales y fotógrafos podemos
entender que esto es producido por los lentes. Sin embargo, el efecto inme­
diato de la distorsión es ciertamente fuerte. Como lo sugirió nuestra lectura de
Fuentes, después de todo la estética funciona a nivel de las entrañas y sólo
residualmente en el intelecto.
Algo que una incursión en la historia de la economía visual puede ha­
cer, entonces, es ayudarnos a entender las fuentes de estas demandas podero­
sas de que la equivalencia, la raza y la estética ejercen tanto en nuestras teorías
críticas como en nuestros imaginarios visuales.
Sin embargo, no quisiera terminar con la idea de que la fotografía o la
economía visual, con sus principios de seriación, equivalencia y tipo, de al-
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 247

gún modo han colonizado irremediablemente nuestro imaginario o el ima­


ginario de esta familia de Cusco. Tanto la modernidad como la fotografía
son asuntos negociables. La fotografía, independientemente de lo que pre­
tenda, no puede "plasmar" la identidad de alguien. Y tampoco la "moderni­
dad" funciona de una manera uniforme o sin contrastes en todas las perso­
nas y culturas. Estas personas del Cusco de los años cuarenta, por ejemplo,
indudablemente han concertado su propia comprensión peculiar acerca de
las nuevas demandas que les planteaba el Estado peruano modernizador.
También han concertado las poses, el telón de fondo y los personajes foto­
gráficos con el fotógrafo a quien contrataron para que les tome la fotogra­
fía.
Quisiera examinar más estrechamente estas complejas negociaciones
en torno a la modernidad, la raza, la estética y el género en un conjunto de
retratos fotográficos tomados por fotógrafos de Cusco en las primeras déca­
das del siglo x.x. Al igual que Figueroa -cuyo trabajo hemos examinado en el
capítulo anterior- muchos de estos fotógrafos aprendieron su arte en los ele­
gantes estudios fotográficos de Lima y Arequipa. De igual manera, su trabajo
comparte con el de Figueroa un interés en el retrato, la idealización y la mani­
pulación de las fluidas fronteras raciales, culturales y étnicas que constituyen
la identidad en el Cusco. Aunque algunos de los fotógrafos estaban familiari­
zados con los debates intelectuales de los indigenistas que alimentaron la obra
de Figueroa, otros trabajaron en los márgenes de la sociedad ilustrada de Cusco.
Para este último grupo de retratistas, los abstractos debates y polémicas que
rodearon las discusiones intelectuales de esos tiempos acerca de la cultura
andina y del indígena del Ande, se vieron desplazados por las presiones y
exigencias comerciales de sus personajes trabajadores y campesinos. Para es­
tos clientes de los estudios fotográficos de Cusco, que pagaban para ser foto­
grafiados, las etiquetas "indio" o "andino" consonaban menos con el mensaje
redentor del proyecto modernista de los indigenistas que con la política
discriminatoria de la sociedad cusqueña, al fin y al cabo una sociedad escindida
en términos étnicos y de clase.

RETRATOS DE FAMILIA

Las familias cusqueñas de principios del siglo xx escogían a su fotógrafo se­


gún criterios de estilo, precio y reputación. A su vez, esta reputación era pro­
ducto de su clientela. Un fotógrafo veterano comentaba en una entrevista
realizada en 1986: "De nada sirve exhibir una fotografía estupenda y maravi­
llosa, incluso una obra de arte, si la persona es desconocida. Téngalo por
seguro. Las fotografías que yo uso para publicidad siempre deben ser de per-
248 DEBoRAH Pool.E

sanas que son muy conocidas en la localidad"3• La elección del fotógrafo, de


esta manera, constituía una decisión consciente de afiliarse a la "clase" de la
gente que también iba a ese estudio. En el estrecho tejido social de Cusco esta
elección era, más aún, un asunto relativamente público. En tal sociedad era
difícil que los miembros de la familia tuvieran retratos tomados sin que al­
guien les hubiera informado sobre el costo y el lugar al cual iban.
Además de su uso eventual como icono recordatorio -el rol que con
más frecuencia asociamos con la imagen familiar-, a principios del siglo xx la
fotografía familiar fue primero y antes que nada un intercambio o negocia­
ción simbólica entre el fotógrafo y la familia cuya fotografía tomaba. En esta
sociedad serrana étnicamente mixta y en trance de experimentar veloces cam­
bios, las familias establecían su identidad y estatus a través del acto público de
ser fotografiada por un determinado fotógrafo o estudio, y no a través de las
vistas relativamente privadas del mismo retrato o imagen.
Desde su invención a inicios del siglo XIX, el arte del retrato fotográfi­
co, como hemos visto en el capítulo v, cumplió el papel de moneda universal,
cuya circulación sirvió para difundir y poner los cimientos de los estándares
representacionales de la identidad burguesa en tanto tipo cultural y pictórico.
Una mercancía crucial que la mayor parte de los estudios de Cusco tenía en
venta, era el acceso a estas convenciones representacionales europeas. Sin
embargo, si bien el fotógrafo de estudio entrenado en Lima podía sugerir
formatos, arreglos y ambientes que según él correspondían a la última moda
del retrato de estudio, la familia tenía el derecho, a por lo menos opinar en la
elección de estilo, colocación, pose y ordenamiento del grupo. En otras pala­
bras, la relación contractual de los miembros de la familia con el fotógrafo les
daban derecho a opinar sobre la elección de sus egos fotográficos que los
"tipos" de tapadas, mulatas e indígenas rara vez habían disfrutado.
Por tratarse de un género de fotografía, el retrato de familia en este
capítulo difiere así de la mayoría de imágenes analizadas en los capítulos ante­
riores, por dos importantes razones: Primero, las fotografías fueron tomadas
con la colaboración de las personas a fotografiarse. Segundo, se intentaba que
estas imágenes fueran vistas por las mismas personas que vemos en ellas, y no
por un observador desconocido y a menudo extranjero. Es esta última carac­
terística la que permitió al estudio de retrato su status privilegiado como me­
dio a través del cual los discursos raciales, las elaboraciones visuales y los
nacionalismos culturales analizados anteriormente llegaron a encarnarse en
autoimágenes y, finalmente, en las identidades de los pueblos andinos de las
muy diversas clases sociales. Ya no se trata de una representación pasiva, ya

Entrevista a David Salas, Cusco 1986.


NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 249

que la fotografía de retrato fue una expresión de la conciencia del sujeto de


que será mirado, reconstituido y recordado por la actual y las futuras genera­
ciones.
En una medida aún mayor que el retrato individual, la fotografía de
familia proporciona un espacio excepcionalmente provocador para explorar
esta proyección de identidades e ideales. Por ser la institución social funda­
mental de la sociedad de Cusco, la familia proporcionó el telón de fondo
necesario delante del cual las aspiraciones personales de un individuo podrían
ser trazadas y puestas al descubierto. Esta intimidad fortuitamente reveladora
de los retratos de familia se complementa con la identidad social colectiva
formada por aquellos egos que se entrecruzan y que conforman el grupo
familiar. Con frecuencia, en el retrato individual de una persona, las poses
estandarizadas y la colocación de determinados accesorios, propios del estu­
dio burgués, muestran las pretensiones de clase como un elemento más o
menos natural de la identidad personal. En el retrato de familia, sin embargo,
las aspiraciones relativas a estatus y clase se revelan muy nítidamente a través
de las demandas a veces contradictorias planteadas en forma individual por
cada uno de los miembros de la familia. Estas demandas personales y aspira­
ciones de status también se expresaban en el cambiante terreno de la identi­
dad racial. La construcción de la raza en un retrato de familia andino era el
producto de la postura, la ubicación y la proporción. Estas convenciones for­
males establecían los limitados márgenes al interior de los cuales los indivi­
duos podían manipular las adscripciones "racializadas" de etnicidad puestas
ante ellos por una sociedad en la cual cada relación social estaban encuadrada
necesariamente por las etiquetas de mestizo, blanco, indio y cholo.
Comencemos con los retratos de dos de las principales familias de la
clase alta cusqueña. A partir de allí iremos "bajando" la escala social para
examinar las formas ciertamente diferentes en que los miembros de las clases
"populares" de Cusco negociaban los lenguajes fotográficos de clase, raza y
género.
Los retratos de las clases altas de Cusco, como ocurre en casi todas las
partes del mundo, revelan una familiaridad y naturalidad con el propio forma­
to de retrato. Para estos personajes, el contexto del estudio fotográfico era
una experiencia altamente maleable y familiar. Los Romainville, por ejemplo,
eligieron para su retrato de familia un formato que pudiera expresar su situa­
ción social (Figura 8.2). La madre -María de Romainville- y su hijo mayor
conforman la base de una pirámide de descendientes. La postura de ésta, así
como su mirada directa, sirven para establecer la diferencia entre su propia
persona y su relativo poder , y la persona y el poder de su hijo mayor, quien
tiene la mirada fija en algún punto hacia la izquierda y detrás del fotógrafo. La
madre, mientras tanto, adopta una presencia claramente autoafirmativa, e in-
250 DEBORAI 1 POOLE

Figura 8.2. Familia Romainville (Cusco).

cluso dominante. Por ser la generadora de los otros personajes de la foto, la


contratante de la fotografía y la propietaria de las tierras y plantas manufactu­
reras de la familia, María de Romainville construye una imagen autocontenida
y autosuficiente de sí misma como cabeza de una familia nuclear burguesa.
Después de todo, ella formaba parte de una de las más acaudaladas familias de
terratenientes y comerciantes de Cusco.
La familia Yábar, en comparación, era una familia relativamente me­
nos adinerada y menos imponente (Figura 8.3). Era, como recordaremos, la
familia en la cual el fotógrafo Figueroa Aznar había ingresado a través del
matrimonio. A diferencia de los Romainville, cuyos intereses abarcaban tanto
la manufactura como la agricultura de capital intensivo, los Yábar basaban sus
pretensiones de clase y estatus en sus fundos agrarios tradicionales ubicados
en Paucartambo. El grupo de familia extensa que muestra la fotografía que
Figueroa tomó a la familia Yábar, refleja la cultura tradicional del hacendado,
con su herencia colonial y sus raíces oligárquicas. En este caso es particular­
mente impresionante la centralidad de la abuela (quien también es la abuela
paterna de la esposa del fotógrafo). Su status de tronco familiar está señalado
claramente. A través de ella, rodeada por los descendientes cuyo centro es el
personaje de mayor edad de la familia, la familia Yábar convierte esta foto en
una unidad autocontenida de tiempo, longevidad y remembranza, para las
futuras generaciones. El círculo expansible reemplaza a la pirámide
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 251

Figura 8.3. Familia Yábar (Figueroa Aznar, Cusco).

autocontenida de la familia nuclear de los Romainville, mientras el carácter


abierto del patio y el espacio del zaguán acentúan la ilusión de espacio y am­
plitud,inherente al retrato de grupo que ha sido hábilmente ordenado.
Los ideales de familia y género de la clase alta eran remedados, trans­
formados y progresivamente reinterpretados en la medida en que la escala
social iba "bajando". En la figura 8.4, por ejemplo, la madre asume, como
María de Romainville, la postura y ubicación de una matriarca fundadora en la
base de la pirámide conformada por los hijos. Empero, a diferencia de María
de Romainville, las aspiraciones de la mujer para elevar su status social se
revelan de varias formas problemáticas. El tradicional vestido español que ella
viste y su pose casi cómicamente arreglada contrastan con la actitud
autoafirmativa de María de Romainville frente al fotógrafo y frente a sí mis­
ma. A diferencia de esta última, un personaje dinámicamente moderno, el rol
de esta mujer como matriarca tiende más bien a mostrarse pétreo o inmóvil.
Su actitud solidificadora hacia la unidad familiar que ella se encarga de preser­
var, se ve reforzada por aquellos elementos pictóricos que marcan el status
colectivo ascendente de los miembros. Estos elaborados signos de status in­
cluyen el hijo clérigo, el nieto vestido de terno, el telón de fondo pintado y
252 DEBORAJ 1 Po01..E

Figura 8.4. Retrato de familia


(Cusco).

formal del estudio, y una alfombra arrugada4• A diferencia de los pisos planos
y el vacío espacio posterior de la foto del grupo familiar autosuficiente de los
Romainville, la identidad de esta familia requiere ostentar estos signos exter­
nos de status social. De una manera similar, mientras los hijos de la familia
Romainville parecen miembros obedientes, espontáneos y dóciles de la fami­
lia, definidos y unidos por la presencia pasiva aunque confiada de la madre,
aquí los miembros más jóvenes de la familia están literalmente puestos en su
sitio por el fuerte brazo de su madre.
Los retratos de las clases medias aún en ascenso o emergentes revelan
estas fuerzas centrífugas al interior de la familia extensa a través de un conjun­
to de señales. Algunas parecen ser creaciones totalmente individuales, reme­
dos con pretensiones de clase; otras, parecieran errores sintácticos involuntarios
cometidos en la apropiación de la cultura fotográfica europea. En la figura 8.5
el grupo de familia está compuesto, una vez más, por la madre y los hijos5• Su

El enviar a uno de los hijos al clero era una de las formas más comunes que las
familias aspirantes de los estratos más bajos de las clases terratenientes usaban para mejorar su
posición social. En comparación, era raro que las familias de los grandes terratenientes o de la
incipiente burguesía, como los RomainviUe, enviaran a sus hijos al seminario.
5
Por un lado, la mayoría abrumadora de los retratos de familia que hemos hallado en
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 253

Figura 8.5. Retrato de familia (Cusco).

posición de clase está signada ostensiblemente por la conversión del patio en


estudio fotográfico, un gesto frecuentemente adoptado por familias que no
podían tener acceso a los fotógrafos que cobraban tarifas muy altas. AJ igual
que en los estudios burgueses europeos, los accesorios corresponden al mol­
de clásico. Imitan las columnas que fueron predominantes en todos los estu­
dios de retratos del siglo XIX. Además, los miembros de la familia muestran un
periódico, guantes, un reloj, un rifle de juguete, o una actitud que se expresa
en la novedosa moda de su traje, sus anteojos de sol o su vestido. Estos efec­
tos personales señalan la pretensión de modernidad que cada persona mani­
fiesta con respecto a la familia, colectivo del cual forma parte. La posición
social ascendente de esta familia está enmarcada, en un extremo, por las iden­
tidades aparentemente profesionales -tal vez médico, abogado o intelectual­
proyectadas por los cuatro hijos de pie y, en el otro, por la vestimenta campe­
sina tradicional de la madre. Las dos hijas han blanqueado sus rostros para la
fotografia en un gesto que significaba, al igual que sus poses y actitud, distan­
ciarse de la madre ya casi invisible al centro de ellos.

los archivos de Cusco no incluyen varones adultos. Por otro lado, los archivos incluían un núme­
ro casi igualmente enorme de fotografias de eventos públicos u oficiales en los cuales práctica­
mente no hay mujeres.
254 DEBoRAJ 1 PooLE

El emblanquecimiento facial fue una herramienta común utilizada en


los estudios fotográficos de las ciudades andinas. En otro ejemplo, los rostros
de las dos mujeres parecen haber sido distorsionados de manera estrambótica.
(Figura 8.6). En lugar de blanquear sus rostros con cosméticos o incluso con
harina, el fotógrafo eligió "mejorar la raza" de ellas alterando el color a través
de la emulsión. Este intento de "mejoramiento" racial se nuestra de una ma­
nera incluso más torpe por el modo defectuoso como el fotógrafo se apropia
de la sintaxis fotográfica europea. El hijo adopta una pose casual y estilizada,
que constituye una reminiscencia -o tal vez una imitación, hecha a instancias
del fotógrafo- de aquellas que se usaban en retratos de familias como los
Romainville. Esta familia provinciana carente de fluidez en el idioma fotográ­
fico de clase, sin embargo, está marcada empáticamente por la inclusión de la
sirvienta o "muchacha". En esos tiempos, las "muchachas" rara vez se in­
cluían en un retrato de las familias burguesas o de clase alta. En la foto esta
joven, a quien no se ha asignado una posición en el espacio del telón de fondo,
carga al bebé de una forma incómoda, con el fin de que el bebé aparezca con
la familia en el espacio defuúdo por el fondo blanco. Está descalza y su rostro
no ha sido blanqueado. En la fotografía de las familias de clase alta de esa
época los bebés casi siempre estaban puestos en el centro de la fotografía. En
lugar de destacar el status de clase que su presencia debería expresar, la incó­
moda posición de la criada llama la atención hacia la pared de adobe que está

Figura 8.6. Retrato de familia (Cusca).


NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 255

atrás de ella. Es posible que a observadores más acostumbrados que nosotros


a las formas ritualizadas de la fotografía de estudio, les llamaría la atención
este tipo de pared por la ausencia de cortinas, columnas y accesorios con los
cuales los estudios más "elegantes" construyeron la rectitud moral y el "carác­
ter" de sus personajes retratados.
En la sociedad provincial, y todavía totalmente tradicional de las ciuda­
des serranas como Cusco, la ramilla estaba constituida según su ubicación
tanto en las realidades materiales de la jerarquía de clase de Cusco, como en la
imaginaria estética de la distinción y color que en la cosmología del Cusco
urbano constituía la "raza". En las fotografías de familia que hemos tomado
en consideración hasta aquí, este componente racial se muestra de una mane­
ra más obvia en los intentos chabacanos que los fotógrafos realizaban con el
fin de blanquear los rostros de las mujeres. Al crear en el papel fotográfico un
registro permanente de la familia, mostrándola como "blanca" -o, en el len­
guaje de Cusco, "mejorada"- la fotografía transforma el mundo imaginario de
la distinción racial en un hecho concreto y material: la identidad racial -mejorada
o no- de la familia es registrada para la posteridad, expuesta en la repisa, e
invocada ritualmente como prueba irrefutable no sólo del prístino status ra­
cial de la familia sino también del hecho mismo de la raza.
Sin embargo, la cuestión de la raza va mucho más allá de los trucos
cosméticos del blanqueo. Ciertamente, en estos retratos la raza se expresa
más claramente a través de un lenguaje de negación, pues cada familia ha
compuesto su autoimagen colectiva a través de su propia exclusión respecto
al mundo serrano, campesino e indígena que está fuera de su marco. Aunque
la manera de exclusión varía en el grado y tipo según las aspiraciones de clase
de sus proponentes, el efecto es, en gran medida, el mismo. Los retratos de
familia de la emergente clase media, así como aquellos de la familia burguesa,
están visual y socialmente constituidos como un muro que tiene el objetivo de
separar o negar la implicancia real de cada familia con el entorno rural, pro­
vinciano y decididamente no burgués en el cual viven. Al transformar esta
aspiración en material perdurable y artefacto visual, el retrato fotográfico jugó
un rol central en sentar las bases de la construcción ideológica de la raza -
como una supuesta frontera biológica y fisiológica que separa- y de esa mane­
ra constituye, grupos poblacionales diferentes. Es posible que el rol fetichista
del retrato fotográfico haya sido especialmente acentuado en una ciudad como
Cusca, donde las distinciones vívidas y verdaderas entre los grupos étnicos o
culturales era mucho más complicadas que lo que tales retratos -y muchos
antropólogos- nos inducen a creer6.

Mi comprensión acerca de la elaboración fotográfica se ha construido bajo el con­


cepto de Metz del "efecto externo al marco", a través del cual las fotografias adquieren la calidad
256 DEBORAJl PooLE

Pero, ¿cómo es que este mecanismo evasivo o estructurador opera en


el caso de los campesinos y los trabajadores? Varios fotógrafos de Cusca tra­
bajaban exclusivamente para ese mercado. Sus fotografias, a semejanza de
aquellas de las familias cusqueñas más pudientes, representaban un compro­
miso entre los estándares adquiridos de hábiles fotógrafos de estudio, por un
lado, y las necesidades e identidades de las personas que posaban, por el otro.
Las mujeres retratadas en estas fotografias, por ejemplo, se esfuerzan por pa­
recer tranquilas y seguras. Su actitud ante la cámara es unas veces menos for­
mal y más inclusiva que aquella de las mujeres de la clase alta. Para ellas la
fotografia era un lujo y un acontecimiento; sin embargo (y aquí aparece la
diferencia entre las mujeres de la clase alta y las mujeres de las familias de clase
media) en sí misma no constituye un acto de autodefinición.
En la figura 8.7, por ejemplo, vemos a una mujer campesina, o tal vez
trabajadora, y sus hijos. La relación entre las dos mujeres mayores, que po­
drían ser hermanas o madre e hija, es incierta. De un modo similar, otras
relaciones entre los personajes sentados de esta fotografia no están marcados
formalmente en la composición de los personajes. Los niños ya no constitu­
yen los adornos o testimonios bien vestidos de la vida familiar como lo eran,
por ejemplo, en el retrato de los Romainville. Por el contrario, son personas
cuya presencia social y fotográfica habla por propio derecho y de su propio
derecho. Los jovencitos aparecen con gorra, lo que los define como niños
urbanos que tal vez trabajan --0 pronto trabajarán- en las plantas textiles de
Cusco. Las muchachas mayores proyectan una personalidad y presencia que
no depende ni tampoco rechaza a la(s) persona(s) igualmente autosuficiente
de su(s) madre(s).
El tema de la mayoría de los retratos de las clases bajas de Cusco, sin
embargo, gira alrededor de acontecimientos como confirmaciones, matrimo­
nios, entierros, primeras comuniones. A partir de las fotografias de este tipo
es dificil discernir las jerarquías y las relaciones existentes entre los personajes,
a diferencia de los retratos de las familias de clase alta, cuyos personajes han
sido cuidadosamente ubicados. Los personajes de la fotografía (Figura 8.8),
obviamente, pertenecen a una misma familia extensa, aunque su composición
precisa no está pensada para conformar una imagen que pudiera servir como
una fotografia de la familia per se. En otras imágenes, no se da la separación
rigurosamente mantenida entre la familia y el marco, característica del retrato
de familia burgués como género (Figura 8.9). El tema de las fotografias no es
su propia estructura sino determinados acontecimientos donde los grupos no

de fetiche. Metz afirma que la fotografia se diferencia del cine en la naturaleza de su estructura y
en las formas en las cuales esta estructura "señala el lugar de una ausencia irreversible, un lugar
desde el cual la mirada ha sido apartada para siempre" (1985, p. 87).
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 257

Figura 8.7. Retrato de familia (Cusco).


258 DEBORAJ 1 Pool.E

Figura 8.8. Retrato de familia (Cusco).

Figura 8.9. Retrato de familia (Cusco).


NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 259

tienen delimitaciones fijas o rígidas. Como si estuvieran pronosticando las


actitudes de los campesinos modernos ante la fotografía, todos aquellos que
pueden hacerlo se han apretujado para poder salir en la fotografía.
Esta relación diferente con el espacio definido por el margen de la
fotografía es, más que cualquier otro factor, lo que separa a las fotos de las
familias de campesinos y de trabajadores, de aquellas de sus paisanos de las
clases altas. Por un lado, esta discrepancia muestra las drásticas diferencias en
la estructura familiar. Para la familia campesina andina los diversos tejidos de
parentesco ritual, a través de los cuales los miembros de la familia establecían
alianzas con otras clases sociales y grupos étnicos, constituía un componente
intrínseco de su identidad social. De un modo similar, debido en parte a los
requerimientos del trabajo agrícola, las relaciones de reciprocidad y coopera­
ción entre parientes colaterales y afines eran cada vez más íntimas y más ex­
tendidas que los ideales de la familia burguesa autosuficiente. En suma, la
familia nuclear, aunque era importante por estar conformada por los parien­
tes con quienes se vivía, no era el fortín cerrado y autoconstituido de identi­
dad, como sí lo era para los miembros de las clases media alta y alta de Cusca.
En comparación, la familia cusqueña de clase media, se identificaba
social y fotográficamente por su separación del conjunto de indígenas que la
rodeaban. Como resultado, el propio acto de ser fotografiado constituyó un
medio para consolidar -o incluso inventar- la diferencia racial que pudiera
asegurar esta separación. Al respecto, fue por lo menos parcialmente a través
del "arte" de la fotografía, un arte fuertemente naturalista y de status fijo, que
los cusqueños de clase media llegaron a asumir diferencias culturales más que
como un gesto consciente de reiterada autoafirmación, como algo aprendido
y cuidadosamente cultivado, de modo que el personaje y la familia se manten­
gan aparte del resto. A través de su formalización, como parte de la represen­
tación fotográfica de sí mismo y de la familia, tanto la "cultura" como su
compañera constante, la raza, adquirían el aura de cosas reales, concretas,
observables y científicamente cuantificables. La familia campesina andina, en
contraste, no estaba particularmente interesada en probar su identidad cultu­
ral o racial. Y, de igual manera, ni su ser social ni su ser fotográfico eran con­
cebidos como un acto de exclusión u oposición. Para estas familias, todavía ni
la "cultura" ni la "raza" habían sido naturalizadas como un signo fetichizado
de diferencia.

VISIÓN, RAZA Y MODERNIDAD

Este breve repaso por el abundante archivo de retratos de familias andinas,


muestra el rol crucial que la economía visual en general, y más específicamente
260 DEBoRAH PooLE

la fotografia, han jugado en la formación de los tipos raciales modernos. La


"raza" en sí misma y por sí misma siempre ha sido y sigue siendo uh concepto
impugnado y, sobre todo, resbaladizo. Incluso ya en el siglo XIX, cuando el
"racismo biológico" supuestamente tenía el dominio supremo, no había dos
teóricos que estuvieran de acuerdo en el contenido o siquiera en la definición
de "raza". Un campo de significados aún más contradictorio operó en las
comprensiones populares sobre la raza. Allí, las ideas sobre la apariencia vi­
sual, el color de la piel, la fisiognomía y la herencia, se entrecruzaban con los
flujos y reflujos subterráneos de los prejuicios, las emociones, los sentimien­
tos y las creencias que han ido surgiendo a través de la historia. Foucault }la
puesto énfasis en el hecho de que la raza es un "discurso de vacilaciones"7• Sin
ningún fundamento claro respecto a la apariencia biológica o física, la "raza"
-al igual que la sexualidad, para Foucault- debe ser constantemente reinventada,
reinvocada y resucitada hablando incesantemente de ella, refiriéndose a ella,
definiéndola y negándola. Esta dinámica fue muy clara en el Cusco de inicios
del siglo xx, donde las devastadoras caídas del mercado regional de lanas y
una serie de violentos levantamientos campesinos en la década de 1 920, fue­
ron seguidos a nivel local por proyectos indigenistas que propugnaban una
identidad cultural y nacionalidad que fueran reinventadas por las incursiones
del primer Estado moderno y normalizador del Perú. En tal contexto, no
resulta exagerado decir que la cuestión de la raza era constantemente invoca­
da y debatida en un intento por dar sentido a las cambiantes políticas de cul­
tura y de clase.
El retrato cusqueño de familia sugiere que la fotografía ayudó a trans­
formar este discurso vacilante sobre la "raza" en un conjunto de característi­
cas o rasgos concretos, observables y científicamente cuantificables, que la
imaginación popular deseaba con el fin de otorgar sentido a tal concepto. La
fotografía lo lograba a través de la formalización y codificación del lenguaje
de la pose y el gesto a través de los cuales las personas y familias de los Andes
se representaban y veían a sí mismos.
Las fotografías sugieren, sin embargo, que hay dos formas de concebir
la intersección entre la formación del sujeto y el lenguaje del retrato fotográ­
fico, que ha sido modelado en términos raciales. La primera forma, apoyada
por los escritos de Foucault, cree que el proceso de sedimentación racial en el
retrato fotográfico constituye una acción disciplinante de la visión, por ser
ésta una tecnología que plasma las subjetividades según una determinada vi­
sión de la modernidad que, en su mayor parte, ha sido elaborada y centrada en
Europa. Esta lectura da forma a mi comprensión de cómo y por qué las clases

Foucault, parafraseado en Stoler 1995, p. 72.


NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 261

alta y media de Cusco se apropiaron de las convenciones fotográficas euro­


peas y de su lenguaje de distinción. Mi segunda lectura sigue un hilo algo más
utópico de la modernidad, para buscar lo que Paul Gilroy ha denominado la
"mutación cultural y la inquieta (dis)continuidad que sobrepasaba el discurso
racial e impedía que sea aprehendido por sus propios gestores"8• Esta lectura
proviene de mi comprensión acerca de la forma en que los retratos de las
clases populares parecen desmantelar y subvertir el conjunto de artificios que
eran inherentes a las fotografías de estudio. Sugiere que en estos retratos de
personajes trabajadores y campesinos las tecnologías destinadas a encarnar y
conformar la raza, el tipo, y la propia fotografía, han sido reencarninadas y
han encontrado resistencia9•
Como antropóloga, soy escéptica en lo que concierne a mi capacidad
de responder a preguntas en torno a las modernidades, el ser, las resistencias
e identidades de los cusqueños, simplemente a partir de mirar las fotos. Inclu­
so después de mi travesía en el archivo histórico, me ha quedado una cierta
incomodidad para hablar de las mudas imágenes de estos personajes andinos.
Lo que espero transmitir a partir de la observación de estas personas, es una
idea sobre el poder con el cual estas ideologías visuales y estas tecnologías
visuales hubieron de sedimentar y materializar los discursos abstractos y con
frecuencia contradictorios de la identidad racial, étnica y de clases que atravie­
san nuestras propias vidas, de la misma manera como sucede con los persona­
jes andinos de las fotografías. En el campo de la ambigüedad y fluidez que la
"raza" constituye, la fotografía y las tecnologías visuales del "tipo" que lo
precedieron jugaron un rol crucial en la producción del propio concepto de la
"raza". Esto ocurre a través de la producción de la evidencia material de que
la "raza" y su lógica de proporcionar comparabilidad, intercambiabilidad, equi­
valencia e intercambio, existían no sólo allí y en el mundo sino, de un modo
más cercano, aquí, en los cuerpos de nosotros mismos y de quienes nos ro­
dean. Es igualmente importante señalar que la fotografía proporcionó, como
hemos visto en los casos -que son diferentes en otros aspectos- de los
indigenistas y los fotógrafos de estudio de Cusco, un formato a través del cual
cada persona podía cambiar su identidad racial registrándola en la ilustración
fotográfica que es el medio concreto, realista, y basado en la tecnología que,
por tanto, constituye un medio científico.
Como lo he argumentado, esta tecnología y la ideología racial que ayu­
dó a realizar y concretizar, formaron parte de una economía visual en la cual

Gilroy 1993, p. 2.
Por otro lado -más pesimista-, los retratos pueden ser fácilmente leídos como
apropiaciones inadecuadas dél estilo y distinción que dieron forma al moderno ser fotográfico
europeo.
262 DEBORAH POOi.E

dos principios tuvieron el dominio total. El primero se refiere a la cualidad


disciplinante de la visión en tanto tecnología espacial. Este impulso discipli­
nante aseguró que nuestras "miradas" del mundo -como la mirada de
Humboldt- incluyeran un artificio estructurador a través del cual las imáge­
nes podían ser espacializadas, segregadas, fetichizadas y, finalmente, separa­
das del mundo que "representan". Este aspecto particular de la economía
visual de la modernidad ha sido teorizado en algún otro lugar como un pro­
ducto de cambios internos en la modernidad europea. He planteado que es
imposible entender la lógica económica de equivalencia e intercambio que
anima tanto a los regímenes visuales modernos como a los lenguajes moder­
nos de la "diferencia", sin tomar en consideración la experiencia europea frente
al mundo "no europeo".
El segundo principio de la economía visual se refiere al flujo o circula­
ción de imágenes. A su vez, esta circulación requería que las imágenes fueran
desarraigadas respecto a sus referentes materiales, de modo que pudieran ser
comparadas con otras imágenes y, a través de esta lógica de equivalencia, lle­
garan a constituir una "realidad" de ellas mismas. Esta lógica es tal vez más
clara en el periodo de las caries de visite de Disdéri. Estas caries y su circulación,
no obstante, contenían las filosofías visuales que la precedieron, en torno al
tipo, articuladas por hombres como Humboldt, D 'Orbigny, Rugendas y
Angrand, mucho antes de la invención de la fotografía. Para nuestros propó­
sitos, lo que es más interesante en toda esta historia es el hecho de que estos
regímenes que disciplinaban la visión y articulaban los "tipos" no siempre
estuvieron claramente adscritos a proyectos raciales o incluso -como el caso
de Humboldt- a algún interés particular en la raza. Más aún, siguiendo a
Foucault, debemos pensar en los entrecruzamientos de los discursos visual y
racial, en tanto características de una formación epistémica en la cual la visión
y la raza se han organizado a través de los mismos principios de equivalencia
e intercambio sin necesariamente estar causal o históricamente vinculada.
El caso de los Andes o de América del Sur es fascinante para reflexio­
nar acerca de las formas en las cuales, en el siglo XIX, los discursos raciales y
visuales convergían. L'homme américaine de D'Orbigny fue publicado en París
el mismo año en el cual Dominique Franc;:ois Arago hizo su famoso anuncio
de que la fotografía había sido inventada por Daguerre. Aunque esta con­
fluencia en el tiempo fue una pura coincidencia, tuvo importantes implicancias
para la teorización y visualización simultáneas de la raza en América del Sur.
Para los antropólogos y para los teóricos críticos interesados en la historia de
la visión y/ o de la raza, América del Sur se ha convertido en un lugar especial­
mente interesante -aunque no necesariamente único- para investigar el lugar
que las tecnologías y los regímenes visuales ocuparon en el pensamiento racial
moderno.
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 263

Como Raymond Williams lo ha señalado elocuentemente en su estu­


dio de las imágenes de la ciudad y el campo, el origen de cualquier imagen o
idea particular conforma un horizonte en constante retroceso10• En mi inten­
to por zanjar la cuestión del significado de la visión y la raza en el contexto
andino, he ubicado un tenue punto de origen en el romance de la Ilustración
francesa con los Incas. Durante este período, cuando las óperas, las novelas y
las historias naturales exploraban el significado de la historia Inca y las posibi­
lidades del encuentro europeo-andino a nivel de la sensualidad, surgía un difu­
so aunque discernible conjunto de imágenes en los Andes, un espacio de po­
sibilidades utópicas irrealizadas.
El inicio de mi travesía en la Operática Inca, también constituye una
afirmación sobre el lugar donde -en mi opinión- deberíamos situar los "orí­
genes" tanto del pensamiento racial moderno como de la economía visual de
la modernidad. Se ha gastado mucha tinta intentando decidir si la idea de
"raza" es vieja o nueva, dónde ha "nacido", y cuán continua ha sido en la
historia de las sociedades europeas. Por supuesto, el "racismo", al que yo de­
finiría como la movilización del poder (desigual) de acuerdo a principios de
prejuicio que pueden tener -o no tener- algo que hacer con la apariencia de
una persona, ciertamente no es nuevo. Lo que he argumentado en este libro,
sin embargo, es que en un período que corre desde fines del siglo XVIII hasta
principios del siglo XIX, en Europa surgió una cierta concepción acerca de la
raza. Ese período coincide con la ruptura epistémica que Foucault ha situado
entre los regímenes clásico y moderno del conocimiento. También coincide
con la periodización de su historia de la moderna sexualidad (europea). Al
situar los orígenes del pensamiento racial moderno en esta misma coyuntura,
no quisiera decir que todo lo que trata de la moderna idea de raza sea "nue­
vo". El discurso racial es poderoso precisamente por las formas en las que
continuamente refrasea y pone en movimiento antiguas comprensiones acer­
ca de la diferencia, la apariencia, la fisiognomía y la moralidad11• Para argu­
mentar que los modernos regímenes raciales son "nuevos'', por tanto, he op­
tado por mirar no sólo las transformaciones en los significados que se asigna
al término "raza", sino también las transformaciones paralelas que ocurrieron
en los discursos visuales y en las tecnologías espacializadoras tales como el
tipo o la visión. De esta manera, al examinar la comprensión de Buffon acerca
de la raza, me he centrado en su concepto sobre las especies. En el caso de
Humboldt he analizado sus ideas de "visión" y "espacio fisiognómico". Final­
mente, para entender cómo es que los peruanos Fuentes y Figueroa pusieron

!O
Williams, 1973.
11
Foucault 1991, 1992; Stoler 1995.
264 DEBoRAH PooLE

en acción el discurso racial, he analizado sus ideas de nación, belleza, paisaje y


arte. En cada caso, los cambios en la idea de "raza" pueden ser vistos como
parte de una historia paralela, cuyo contenido está conformado por tecnolo­
gías visuales y espaciales.
Al final, sugiero que las formas misteriosas, e incluso soterradas, en las
cuales los discursos raciales actúan a través de la historia son más difíciles -si
no imposibles- de entender si sólo nos centramos en la "raza". El propio
carácter evasivo de la "raza" es el indicativo más poderoso de su poder, de su
capacidad para dirigir nuestras propias concepciones sociales y políticas, y de
su presencia en la conformación de la modernidad. También constituye un
indicador de que el discurso racial nunca puede ser entendido en sus propios
términos. Al trazar la tortuosa trayectoria del concepto de raza a través de una
historia de la visión, este libro argumenta, no tanto a favor de una estrecha
adecuación entre las historias de la raza y la visualidad. Ni, mucho menos,
intenta argumentar a favor de una simple relación causal entre ambos. Pero al
situar la raza firmemente al i