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W P A ID Ó S
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 II
LA CR ISIS D E LA R EA LID A D (1942-1945)

1. La imagen cerrada de! cine fascista

En 1942, durante los años de ía confrontación bélica, el régi­

men fascista intensificó sus producciones propagandísticas. Mien­
tras doscientos mil soldados italianos combatían en el frente ruso
apoyando la invasión hitleriana, la Direzione Gene rale di. Cinema­
tografía empezó a participar en la producción de una serie de pan­
fletos anticomunistas ambientados en una Rusia de cartón piedra.
El joven debutante Roberto Rossellini rodó Uuomo della Croce
(1942), un film dedicado a «la memoria de los curas castrenses
caídos en la cruzada de los sin Dios, en defensa de la patria y el
apostolado que permitió encender una luz de verdad y justicia en
la tierra de la barbarie», y el veterano Carmine Gallone decidió
flirtear con ei cine propagandístico, filmando Odessa in fiamme
(1942), una producción italo-rumana que celebraba la victoria
proalemana en Rumania contra las tropas soviéticas.
Uno de ios monumentos más representativos del cine antico­
munista bajo el fascismo fue, sin embargo, un díptico dirigido por
Goffredo Alessandrini, Noi viví y Addio Kira (1942). El filme, que
inicialmente fue concebido en dos partes, es una adaptación de
una novela de la escritora Ayn Raid,1protagonizada por Alida Va-
íli, Rossano Braz 2i y Fosco Giachetti, La acción transcurre en la
Rusia bolchevique y está centrada en la historia de amor imposi­
ble entre la hija de una familia de pequeños comerciantes y un jo­
ven aristócrata, hijo de un famoso almirante zarista perseguido
por los comunistas. Los melodramáticos amores prohibidos apa­
recen truncados por la presencia de un oficial bolchevique, que
protege al joven aristócrata a cambio de los favores de la chica.

I. Ayn Raid es también la autora de la novela que inspiró el clásico holiywoo-

diense 11! manantial (The Fountainhend, 1949), de King Vidor.
46 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
Noi viví no tuvo el éxito de público esperado y durante muchos
años se convirtió en una de las películas más olvidadas del cine
fascista. Su estreno se vio perturbado por ios acontecimientos po­
líticos que siguieron a Ui proclamación de la República de Saló y
fue eludida de la mayoría de las historias del cinc italiano. A pesar
de su condición de panfleto anticomunista, el díptico de Goffre-
do Alessandrini tiene una importancia fundamental como obra
prototípica de un cierto modelo retórico presente en el interior
del cine fascista. En la película se lleva hasta la maestría una serie
de figuras estilísticas completamente impermeables a cualquier
forma de realidad, exceptuando la realidad de carácter estricta­
mente metafórico/simbólico. Noi viví representa el triunfo de la
imagen cerrada.
En Noi viví, la tensión determinante entre el marco y la intriga
acababa resolviéndose siempre a favor de esta última. La película
propone un milimetrado ensamblaje de causas y efectos distribui­
do a partir de una hermética lógica secuencial. El filme certifica el
triunfo de una narra tividad transitiva de carácter novelesco y en el
ámbito representativo perfila un universo donde los elementos es­
cenográficos se colocan en un plano cercano a la abstracción. El
relato funciona como una estructura cerrada, como un mundo fic­
ticio ajeno a las leyes del mundo exterior. Los hechos fluyen a par­
tir de los principios de un mecanismo estilístico que continua­
mente parece poner en evidencia los delicados resortes de la
representación. La esclerosis escenográfica y la plástica del cartón
piedra dominan el trabajo de puesta en escena. La planificación es
ajena a la descripción y está escrupulosamente atenta a la hiper­
trofia dramática que permite resaltar los grandes movimientos de
la trama a partir de la frialdad de un trabajo interpretativo basado
en el estatismo gestual. El proceso de enunciación no responde a
los tradicionales parámetros de invisibilidad del cine clásico. La
cámara pone en evidencia, mediante diferentes formas de subra­
yado, la existencia de un locutor omnipresente que domina todos
los resortes de la puesta en escena. Dicho locutor establece, me­
diante el montaje, algunos forzados enlaces temporales entre las
diferentes secuencias. Nvi m-v es, tal como sabiamente advirtió*-
LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 47
ron los teóricos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcui-
lletofi, hecho que curiosamente queda reflejado por «el uso siste­
mático de los primeros planos, por la importancia que se da al ros­
tro de los actores utilizados de manera estática sin interpretación
y sin dirección, por el contexto esquemático y aproximadvo»
( G r u p o C in e g r a m m a , 1982, 169).
Por otra parte, Goffredo Alessandrini parece querer rehuir los
postulados típicos que explotó el cine fascista oficial de los años
treinta, en los que se estableció un cierto paralelismo entre el kitsh
grandilocuente de ascendencia operística y la glorificación del
cuerpo interpretativo visto como estatua ( D a l l e V a c h e , 1992,
42). Alessandrini se concentró en las estructuras folletinescas y lle­
vó hasta el límite los enunciados estilísticos de las convenciones de
un cine rodado en estudio y ambientado en exóticos universos de
difícil verosimilitud. Noi viví acabó convirtiéndose en una obra
clave para comprender la consolidación, en el marco del cine ita­
liano, de ios fundamentos más elementales del método de repre­
sentación institucional.
La película de Alessandrini no fue sólo una especie de canto
del cisne estilístico que ponía en evidencia la crisis irreversible
de la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradójicamente
se convirtió en una obra enigmática de posible doble lectura en
la que «bajo una Rusia de cartón piedra, se fueron proyectando
muchos de ios signos inquietantes de la catástrofe irreversible
del propio fascismo» ( B r u n e t t a , 1991, 232). El guión de signe
anticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Tras
la historia de ios amores y servidumbres del dirigente bolchevique
Andrei Taganov hacia la hermosa Kira, se entreveía el sufrí miente
de ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban
cómo sus ideales aparecían traicionados por la mayoría de su;
jerarcas. La férrea estructura narrativa de Noi viví vislumbraba l-¿
existencia de un m undo— y consecuentemente de unas formas de
representación— a punto de resquebrajarse, la existencia de ur
sistema de poder herido de muerte.
48 i EL C,iNE ITALIANO, 1942-1961
Ii
2. El monopolio de la producción italiana
La cerrazón argumenta! y dramática Noi vivi puede conside­
rarse como un reflejo del régimen de autarquía productiva en que,
desde 1939, se. hallaba sumido el cine ita lia n o . Los infructuosos
intentos de la EN JC, el e n te e s t a t a l responsable de la distribución,
por C o n s e g u ir el monopolio de las películas de los cuatro grandes
del mercado americano — Metro Goldwyn Mayer, Paramount,
Warner Bros y 20th Century Fox.— provocó un fuerte conflicto
diplomático entre la industria hollvwodiense y las instituciones ci­
nematográficas fascistas. Como consecuencia de dicho conflicto,
las m ajan acabaron abandonando, el 13 de febrero de 1939, el
mercado italiano, ya que no aceptaban el monopolio de exhibí*
cióni De esta forma acabó abriéndose un período de cinco años de
autarquía durante el cual los cines italianos no pudieron estrenar
películas americanas. (Q u ag ljo tti, 1980, 31). Dicha autarquía re­
presentó, para el posterior cine italiano que se rodaría en los años
de la liberación, una pesada carga impuesta por el fascismo. En la
inmediata posguerra, el proceso de recuperación de las obras más
comerciales del mercado americano frenó, como veremos más
adelante, el desarrolló comercial de un cine autóctono y limitó la
aceptación popular de la estética neorrealista.
El autarquismo de la distribución permitió un importante cre­
cimiento de la producción autóctona. Cuatrocientos cincuenta
millones de espectadores acudieron a las salas cinematográficas en
1942;, año en que llegaron a producirse ciento veinte películas. La
industria italiana se convirtió cuantitativamente en la más impor­
tante de Europa. Dicho éxito no fue más que el triunfo ele una po­
lítica; impuesta, a partir de 1934, por los organismos instituciona­
les del aparato fascista que se generaron después de la creación de
la Direzione Generale per la Cinematografía, dirigida por Luigi
Freddi. La dirección consolidó una importante estructura estatal
consistente en una. empresa de. distribución — la E N IC — , un cen­
tro d;e producción — Cinecittá— y unos laboratorios — el Istituto
Luce-— . A pesar dei alto nivel de proteccionismo económico y po-
LA C R ISIS D E LA REALID A D (1942-1945) 49
lítico impuesto por el Estado, el cine fascista dei período no fue
sólo un cine de carácter propagandístico, sino un cine de evasión
articulado según las leyes de la oferta y la demanda. La intención
primordial del fascismo consistió en promover un cine de consu­
mo, altamente controlado por los grandes estamentos estatales.
Las ciento veinte películas producidas en. 1942 reflejan las dife­
rentes líneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseu-
dohistórico ambientado en la Roma antigua o en el Renacimiento,
las comedias sofisticadas de teléfonos blancos,2 las comedías po­
pulares de marcado ámbito dialectal y los filmes de carácter cali­
gráfico, que proponían una cierta apertura en el cine del periodo.
No todo el cine participó de la retórica fascista. El cine propagan­
dístico ocupaba una posición discreta y se concentraba básica­
mente en los trabajos documentales producidos por el Istituto
Luce, Tal como recordó el escritor Alberto Moravia, el gran pro­
blema del cine bajo el fascismo no se hallaba en su consistencia in­
dustrial, sino en su significación social. El cine fascista era un cine
que intentaba forzar una imagen optimista de la realidad:
El cine de la época fascista refleja inconscientemente la situa­
ción social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de una
pequeña burguesía de origen campesino que creía en los mitos de
la Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo, el cine al­
ternaba las obras históricas y los dramas pequeño burgueses, sen­
timentales y desprovistos de toda problemática dramática moder­
na. Viendo dichas películas el espectador podía conocer hasta
cierto punto cómo era la vida italiana, digo hasta cierto punto,
porque había una tendencia a privilegiar una imagen más o menos
2. Las llamadas comedías sofisticadas de teléfonos blancos estaban ambienta­
das en paraísos irreales y representadas por personajes provenientes de la alta
burguesía o de la aristocracia. Dichas comedias adquirieron una gran populari­
dad durante el fascismo y han sido contempladas muchas veces como ejemplo
prototípico de las propuestas de evasión de la realidad. Dichas comedias, en mu­
chos casos, no íucron más que una extensión de las comedias sofisticadas que du­
rante los años treinta también irrumpieron en el cine americano. En el neorrealis­
mo, a las comedias de teléfonos blancos se contrapusieron ios melodramas de
teléfonos negros, protagonizados por personajes de extracción social humilde.
50 EL CIN E ITALIANO, 1942-1961
optim ista d e las co sas... N o creo haber visto u na sola película d u ­
rante el fascism o que me haya gu stado , to d as eran insignificantes,
incIuso las p eiícu las m ás prestigiosas co m o L a corona de hterro [ La
corona di ferro, 1941] de B lasetti ( G iu , 1990, 194).
A pesar del clima de euforia que vivía el cine italiano en 1942,
la sociedad estaba sumida en una guerra en la que el fascismo iba
perdiendo gloria y posiciones, En 1943, con el desembarco aliado
en Sicilia, la caída del gobierno de Mussolini, la proclamación del
armisticio del mariscal Badoglio y la creación de la República de
Saló, la industria del cine se trasladó de Roma a Ve necia, inte­
rrumpiéndose una parte importante de la producción; dicha si­
tuación acabó provocando el £in definitivo de una etapa de la his­
toria cinematográfica italiana. No obstante, antes de que el
inoperante cine de la República de Saló acabará enterrando las
formas más caducas de representación, en ei interior del cine ita­
liano se empezaron a evidenciar algunos síntomas de un cierto
cambio cualitativo, un cambio que se gestó a la sombra del fascis­
mo y que sentó las bases del cine de la posguerra. Un cambio que,
tal como se ha ido debatiendo en la historiografía italiana, no re­
presentó ninguna transformación radical, sino una reformulación,
o tal como afirmaron los miembros del grupo Cinegramma, un
transtexto, es decir, una ligera modificación del campo textual en
el que una serie de experiencias consolidadas del aparato cinema­
tográfico pesaron en la gestación ele las nuevas experiencias (Ci-
NEGRAMMA, 1982., 144).
3. La intriga y el marco exterior
Las transformaciones que se perpetuaron en el interior del
cine fascista fueron una extensión ele la aguda crisis que vivió la
intelectualidad italiana durante el uentennio negro. A principios
de los años treinta, la crisis de las vanguardias europeas permitió
el resurgir de un cierto debate en torno a la necesidad de recupe­
ración de una serie de formas expresivas e ideológicas que propo-
I.A C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 51
nían una cierta aproximación del arte a la realidad. Los intelec-1
tu ales empezaron a tomar conciencia de una cierta crisis del senti­
do de la real idad. El arte fascista reivindicaba la retórica de la fal­
sedad, reclamando la necesidad de recuperar la italianizad. Sus.
postulados estéticos fueron los conceptos de orden, solidez y cla­
ridad, teorizados por Gí o van ni Gen tile y el ilustrado Giuseppe
Bottai, ambos ministros de Educación Nacional durante el fascis­
mo. El gran reto de la intelectualidad residía en sustituir la imagen
oficial de la Italia fascista por la imagen de una Italia real. No po­
día existir la obra de arte sin una cierta idea del compromiso. El
problema de fondo se hallaba formulado en una pregunta clave:
¿cómo habituar los ojos a la visión de lo real?
Mientras en ios ámbitos artísticos v literarios pudo articularse
una cierta resistencia contra ei fascismo, en el cine italiano dicha
resistencia no fue posible. En los años treinta, el cine no había
conseguido aún una respetabilidad como forma artística institu­
cionalizada. La vanguardia artística italiana había vivido de espal­
das ai fenómeno cinematográfico y la.:estética idealista crociaría,
que marcó el desarrollo del liberalismo intelectual en la Italia an­
terior al fascismo, no situó nunca el cine en el panteón de las gran­
des artes. Los movimientos intelectuales consideraban el cine
como un objeto de diversión y de entretenimiento. La política ci­
nematográfica del fascismo también estuvo orientada a potenciar
dicho sentido de evasión y los cineastas que trabajaron en ella*
—Alessandro Blasetti, Mario Catnerini, Carmine Galione— actua­
ron como profesionales al servicio de los intereses de la industria.
Para dichos directores, no existía una conciencia de crisis de la rea­
lidad en el cine del período, a pesar de que algunos de ellos ha­
bían conseguido introducir algunos esporádicos fermentos de rea­
lismo en la puesta en escena del cine italiano de los primeros años
treinta.
Ei realismo se encontraba enraizado en la cultura popular ita­
liana y en sus tradiciones; para conectar con el populismo campe­
sino o pequeño burgués era necesario explorar la geografía de los
espacios, que estableciera una cierta lógica con la psicología de los
personajes protagonistas de las ficciones. Así, algunas de las pelí­
52 F.L C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1
culas de finales de! período mudo, como Solé (1929), de Alessan-
dro Blasetti, o Rotaie (.1929), de Mario Camerini, contienen algu­
nos elementos realistas en la puesta en escena. También introdu­
jeron un cierto realismo las comedias de Amleto Palermi. Estos
fermentos no desaparecerán en las obras más emblemáticas que
dichos cineastas realizaron en los primeros años del. sonoro, como
el celebradvo drama histórico 1860 (1933), de Blasetti, y la come­
dia pequeño-burguesa G li uotnini che mas calzo ni (1932), de Ca­
merini, En dichas películas, el realismo aparece condicionado por
las relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decora-
do de la acción. La f ilmación en un marco real permite la presen­
cia de personajes o situaciones que podían haber estado excluidos
o marginados forzosamente en un segundo plano de la acción
(B runl-tta , 1986, 159).
A mediados de los años treinta, coincidiendo con la política
de recuperación del legado de la italianidad en fas artes, se pro­
dujo un cambio en los objetivos políticos del régimen que con­
dujo al cine a la abstracción escenográfica, la reducción del cua­
dro de la intriga y la intensificación del. carácter funcional de la
narrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de di­
cha política es el clásico de Blasetti La corona de hierro, una de
las mayores superproducciones del cine fascista, rodada entera­
mente en los estudios de Cinecittá, donde se cuenta una historia
mítica en torno a la leyenda de los poderes mágicos de la corona
de los reyes lombardos. El filme está tenido de una cierta ideolo­
gía pacifista que se contradice con la justificación patriótica del
cine oficial de los primeros años de la guerra. No obstante, en el
nivel formal, La corona de hierro es una obra fiel a los estereoti­
pos escenográficos de la estética cerrada y de la grandilocuencia.
Las únicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata­
miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de los
cánones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que desta­
can especialmente Vive... si. te dejan (L’ultima carrozzella, 1943),
de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, de Mario Bonnard, ambas
protagonizadas por los entonces cómicos provenientes de los
teatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco
LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 53
tiempo después protagonizarían la película clave del cine de la li­
beración, Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Vive... si te
dejan tiene como protagonista a uno de los últimos cocheros
romanos, quien un día descubre que una vedette se ha olvidado
un maletín con joyas en su coche. La película mezcla elementos
sentimentales y humorísticos en exteriores naturales. Campo de
Fiori, en cuyo guión colaboró el debutante Federico Pellín i, rea­
liza un retrato costumbrista de ribetes melodramáticos en torno
a ios individuos que pueblan el popular Campo de Fiori, una pla­
za situada en el centro de Roma. En la película Aldo Fabrizzi es
el propietario de una pescadería enamorado de su cliente de
clase acomodada — Caterina Boratto— , que lo introduce en un
oscuro círculo social, mientras Anna Magnani vende verduras y
acaba enamorada del propietario de una barbería, personaje in­
terpretado por Peppino De Filippo. A pesar de su tono ligero,
dichas películas crearon una tipología popular que reaparecerá
en algunas obras del llamado neorrealismo rosa de los años cin­
cuenta.
La hipertrofia escenográfica del cine fascista generó un cierto
debate de carácter ético que coincidió con el descubrimiento de la
conciencia artística del fenómeno cinematográfico. El sentimiento
del absurdo social de la época llevó a los cineastas a comprender
que los falsos mundos ideales de la italianidad épica debían ser
sustituidos por fragmentos de verdad. El arte no debía estar aisla­
do del mundo. La alternativa era el realismo y la gran tradición
realista de las artes se hallaba en las formas literarias del siglo xix,
especialmente en el naturalismo y su versión italiana, el verismo.
Para conseguir la maduración del cine como medio de expresión,
era fundamental que éste adquiriera una conciencia claramente li­
teraria. Tal como lo ha formulado Alberto Asor Rosa, la preocu­
pación común de los jóvenes cineastas consistía en conceder una
importancia fundamenta! al relato «como forma originaria v ejem­
plar de realismo» ( A s o r R o s a , 1990, 85). La reivindicación del re­
lato como camino hacia la comprensión del mundo era absoluta­
mente contraria a la idea de homogeneízación del. relato como
único mundo posible, explorada en las obras cerradas del fascis-
54 EL CINE ITALIANO, 1 9 4 2 -1 9 6 1
LA C R IS IS D E LA R E A L ID A D (1942-1945) 55
d io . El relato abría un camino hacia la madurez del cine y era u n
sino en la introducción de algunos elementos de carácter docu­
importante vehículo como transmisor de ideología. El relato po­
mental en el marco de la ficción de carácter parapubiieitario. D i­
día acercar el cine a una cierta objetividad permitiéndole penetrar
chos elementos documentalistas constituyeron un punto de par­
en historias simples, articuladas a la medida del hombre. El gran
tida fundamental para la exploración de la determinante estética
reto, especificado años después por Cesare Za val ti ni en sus textos
de la coátifcgüidad en el cine italiano. Las figuras clave de dicho
teóricos, se encontraba en la búsqueda de una poética de la inme­
cine propagandista fueron Francesco D e Robertis y Roberto
diatez o contigüidad. Sin embargo-, para llegar a dicha inmediatez
Rossellini.
era indispensable una fase previa en la que la observación de la re­
alidad estuviera en contacto constante con la invención, es decir, El comandante Francesco De Robertis fue nombrado en 1940
director del departamento de cinematografía del Ministerio de
con lo literario.
En la reivindicación inicial del relato desempeñó también un Marina, desde el que impulsó diferentes documentales. Entre és­
tos destaca Hombres sobre el fondo (Uomini sul fondo, 1941), que
papel determinante la estética crociana. Para Benedetto Croce, el
debía justificar y defender la actuación de los marinos italianos
relato es el producto de una síntesis superior del espíritu y cual­
durante la segunda guerra mundial. De Robertis rodó la película
quier relato, por su intrínseca condición literaria, constituye una
documental en el interior de un auténtico submarino, introdu­
manifestación poética del estilo. Para conseguir su madurez como
ciendo elementos de ficción protagonizados por actores no profe­
arte, el cine debe recorrer un camino desde el relato como forma
sionales, los propios marinos. El éxito de dicha película indujo a
hacía la visibilidad del estilo, infligiendo un duro golpe al pro­
Francesco De Robertis a realizar un filme divulgativo sobre el
fesionalismo impuesto por la industria que había í renado la ma­
trato que los marineros heridos en combate recibían en los hospi­
nifestación de la individualidad artística. La reivindicación de
tales del Ministerio de Marina. De Robertis escribió el guión de la
los parámetros literarios del relato del xix abrió, en el interior del
película, pero delegó la dirección de La nave bidnea (194.1) al de­
cine italiano, dos caminos contradictorios; el caligrafísmo nove­
butante Roberto Rossellini, proveniente de una familia de la alta
lesco concentrado en la exaltación del estilo y el retomo ai veris­
burguesía romana. La filosofía de La nave bianca consistía en fun­
mo y a los modelos del xix, reivindicados por los teóricos de la re­
dir, de forma simbólica, los hombres con las máquinas convirtién-
vista Cinema. Junto a estas dos vías se gestó una vía intermedia
dolos en estandartes de la futura nación italiana. Francesco De
consistente en la progresiva transformación realista de los pará­
Robertis buscó, a partir del documentalismo, un tono verista que
metros del cine pequeñoburgués, sustentada por Cesare Zavatti-
rompiera con la retórica propia del propagandismo fascista. La
ni, que trabajó como guionista en obras clave de Alesandro Blas-
misión era imposible, debido al forzado contenido ideológico pu­
seti y Vittorio Ue Sica. La gran obra que condensó los debates
blicitario de las imágenes — marcado por una estética inspirada
sobre las formas de realismo literario fue Ossessionc (1943), de
remotamente en el cine soviético de Sergei M. Eisenstein, sobre;
Luchino Visconti, película que operó una profunda transgresión
todo en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925)— ,
en la estética oficial del período.
pero en ella se dejó entrever una tensión entre la imagen retórica
Antes de abordar dichas corrientes, conviene precisar que
del fascismo y una imagen ínformalista que replanteaba los meca­
también se abrió una interesante vía realista en el interior del
nismos formales de la ficción. Roberto Rossellini continuó rodan­
cine propagandista, en productos rodados por encargo del Mi­
do otros filmes propagandísticos como Un pilota ritorna (1942),
nisterio de Defensa. La fuente de inspiración de dicha vía no se
centrada en las aventuras de un joven teniente de la aviación ita­
encontraba en ningún tipo de construcción de origen literario,
liana que es capturado por las tropas aliadas y hecho prisionero en
56 EL C IN E ITALIANO, 1942-1961
G recia/ y L'uomo clella croce (1943), sobre la campaña italiana en
Rusia.
4. El caligrafismo, un frustrado cine burgués
En 1941, el escritor y cineasta Mario Soldati — antiguo ayu­
dante de Mario Carnean i— realizó su quinto largometraje, Tiem­
pos pasados (Piccolo mondo antico, 1941), basado en la adapta­
ción de una novela de Antonio Fogazzaro (1842-1911). En el
guión del filme participaron algunas figuras emblemáticas del cine
italiano, como el intelectual Emilio Cecchi —un nombre clave en
el resurgir de una cierta conciencia liberal en el interior de la Ita­
lia fascista— y Alberto Latinada, uno de los nombres determi­
nantes del cine italiano de los anos cuarenta y cincuenta, Tiempos
pasadost interpretada por Alida Valí i y Massimo Serati, cuenta la
clásica historia de amores desgraciados entre Franco y Luisa, dos
jóvenes amantes torturados por la intransigencia social de su
abuela, una rica marquesa. La melodramática historia transcurre
en 1850 y tiene como telón de fondo un pequeño mundo antiguo,
el de la aristocracia piamentesa instalada junto al lago de Como,
durante los años de la lucha contra la ocupación austríaca. Los
amantes que luchan contra la intransigencia son los representan­
tes de la nueva Italia del Risorgimento, un nuevo mundo que aca­
bará destruyendo las tradiciones del pasado. En el trabajo de
adaptación, Soldati se mantuvo fiel a la novela de Fogazzaro, pero
introdujo una serie de cambios sustanciales respecto a las recons­
trucciones históricas del período. Tiempos pasados fue la primera
película histórica — a excepción de 1860, de Blasetti— rodada en
exteriores naturales —el lago de Como y sus alrededores— y fue
una de las primeras veces en que, en una gran producción, se uti­
3. El guión de Un pilóla rilorna parte de una idea original de Tito Silvio Mursi-
nó, pseudónimo utilizado por Vittorio Mussoliní — hijo del Duce— , que desem­
peñó el cargo de supervisor general. Emve los guionistas acreditados también fi­
gura Michelnngclo Antonioni.
LA C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 57
lizaban los giros dialectales lombardos, opuestos al italiano están­
dar. En el nivel estilístico, las preocupaciones de Soldati se cen­
traron en un buen uso de la sintaxis expresiva del cine, en el man­
tenimiento de una cierta fidelidad ai texto literario y en demostrar
un buen gusto en los elementos decorativos. Soldati repitió la ex­
periencia de Tiempos pasados en otra adaptación de Fogazzaro,
Malombra (1942).
Las obras de Soldati abrieron el camino a una nueva corriente
que no tardó en ser bautizada, por el entonces teórico de la revis­
ta Cinema Giuseppe De Santis, como caligráfica. La corriente, ca­
racterizada por la adaptación fílmica de textos del ottocento, aus­
pició el debut de algunos nombres clave del cine italiano como
Renato Castellani y Alberto Lattuada. Castellani rodó Un tiro en
reserva (Un colpo di pistola, 1941), una libre adaptación de una
novela de Pushkin4 protagonizada por Fosco Giacchetti y Assia
Noris, en la que los excesos formalistas acabaron siendo cercanos
ai decorativismo, provocando el distanciamiento de la joven críti­
ca, que en un primer momento había defendido el cine caligráfi­
co. Alberto Lattuada trasladó a la pantalla una novela de Emilio
De Marchi, Giacomo Videalista (.1.942), que relataba los conflictos
de un joven soñador ante los misterios de la vida. El cine caligrá­
fico también permitió que debutara en la dirección cinematográ­
fica uno de los grandes teóricos, Luigi Chiaríni, director del Cen­
tro Sperimentale de Cinematografía y fundador de ia revista
Bianco e Ñero. Chiarini filmó, con alumnos del Centro, Via delle
cinque lune (1941), a partir de una novela de Matilde Serao, y con­
solidó su posición con La bella adorméntala (1942), adaptación de
. Es interesante comprobar que a lo largo de la historia dei cine italiano siem­
pre ha habido un cierto acercamiento hacia los clásicos de la literatura rusa, fac­
tor que se pondrá de manifiesto en algunos títulos representativos como, además
de! mencionado de Castellani, El alcalde, el escribano y su abrigo (II capono), de
Alberto Lattuada (1952), inspirado en un texto de Gogol, el filme de aventuras
Águila negra (AquiJa ñera, 19*16), de Riccardo Freda, que parte de un relato de
Pushkin, o incluso Las noches blancas (Le notte bianche, 1957}, de Visconti, libre
adaptación de un texto de Dostoievski. Tampoco es casual que King Vidor filma­
ra en Italia, producida por Dino de Laurcntiis y contando con Mario Soldati
como ayudante de dirección, Guerra y paz (War and Pea ce, 19.56}.
58 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
la crisis de la rea lidad (1942-1.945) 59

una comedia de Rosso di San Secondo en ia que intervino el tam­

entre el cine producido en ios últimos años del fascismo y el cine
bién teórico Umberto Barbaro, ambientada en una Sicilia de car­
realizado en la posguerra no hubo una ruptura radical, tan sólo un
tón piedra construida en unos estudios de Roma, lui bella ador­
cambio de planteamientos. La prueba es que Alberto Lattuada y
méntala es una obra muy lejana de los postulados de Chiarini, y su
Renato Castellani se convirtieron posteriormente en dos figuras
estructura formal, en la que se reconstruye una imagen artificiosa
clave en ei desarrollo del neorrealismo.5 El historiador Lino Mic-
del mundo campesino, resulta bastante más encorsctada que la de
las obras de Soldad. ciché ha reivindicado la importancia del caligrafismo en la consti­
tución de una vía burguesa del cine italiano que fue absolutamen­
Una cierta historiografía ha visto el caligrafismo como un in­
te incomprendida por las ideologías que estallaron después de la
tento de cine culto a partir de la literatura o como un intento de
guerra: «El argumento de rechazar algunas películas reduciéndo­
«aislar el cine de ia política, proponiendo una escapada hacia el
las al calificativo de caligráficas es una de las responsabilidades
pasado, hacia la literatura y hacia la belleza formal» ( L i e b m , 1984,
más graves de la ideología posbélica, que ha tenido graves conse­
32). La presumible escapada de los cineastas caligráficos no era
cuencias en ei campo historiográfico. Este hecho impidió el naci­
más que un reflejo de la preocupación de una cierta burguesía por
miento en plena posguerra de un cine burgués y provocó q u e,,
recuperar los postulados estéticos de 1a sociedad liberal del xix,
después del neorrealismo, un cine peqüeñoburgués dominara en
entroncando con ei importante legado de ios principios estéticos
la Italia de los años 50 y 60» (M i c c i c h é , 1979, 17).
de Benedetto Croce. Para ios cineastas caligráficos, la auténtica
El caligrafismo abrió una importante vía en el cine italiano al
revolución cinematográfica implicaba una reformulación de ios
acercarlo hacia las fuentes literarias del xix y permitió que el cine,
principios básicos de la sintaxis. Para poder madurar y romper
a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el:
con la imagen cerrada del cine fascista, los cineastas necesitaban
paisaje exterior visto como marco. El caligrafismo estableció los
utilizar una bella escritura. Alberto Lattuada expresa perfecta­
parámetros de un gusto burgués que molestaba a los jóvenes co­
mente esta idea; «Mientras nosotros defendíamos la búsqueda de
munistas que empezaron a teorizar en torno a la revista Cinema.
una bella escritura, algunos nos acusaban de ignorar la vida actual
La fuente de inspiración de dichos jóvenes no se hallaba en el ex­
italiana, la vida heroica de ía Italia fascista. Para nosotros, hacer
cluyeme liberalismo crociano, sino en la búsqueda de un realismo;
dicho cine era una forma de escabullirse en los márgenes y no
de fuerte implicación popular. Giuseppe De Santis, el principal
aceptaría vida política del momento» ( G i l í , 1990, 118). Para M a­
teórico del grupo, defendió el establecimiento de una estrecha re­
rio Soldad, el acercamiento hacia el siglo xix representaba un in­
lación entre la narración cinematográfica y la narración literaria, y
tento de modernizar el cine: «Siempre he llevado dentro de mí el
empezó a lamentar que en el cine italiano los pactos con la litera­
siglo xix, conozco mejor el siglo xix que el xx. Creo que podemos
tura sólo se establecieran en un nivel íormal. En una recopilación
llegar a ser modernos ocupándonos del pasado» ( G i l í , 1992, 22).
de sus textos del período puede leerse: «¿Cóm o es posible que las
El caligrafismo cinematográfico no fue un movimiento aislado
relaciones de dependencia entre algunas obras cinematográficas y
en la cultura italiana de ios años cuarenta, ya que encontró una
cierta correspondencia con ei movimiento poético-literario cono­ 5. Es curioso comprobar cómo Lattuada y Castellani no renunciaron tii lega­
cido con el nombre de «hermetismo», que combatía la retórica do cali$>ráficn y, junto a películas cjue respetaban la ortodoxia neorrealista, realiza­
fascista, a partir de 1a reivindicación de la dignidad del estilo ar­ ron adaptaciones de clásicos literarios que sirvieron para demostrar su depurado
tístico. La existencia y el auge del movimiento caligráfico en la Ita­ formalismo. Lattuada rodó El delito de Giovanni Bpiscopo (II delitto di Giovanni
F.piscopo) tín i 947, inspirada en un relato de G abridle d ’Annunzio, y Renato
lia de los años cuarenta, sirve como fundamento de la tesis de que
Castellani filmó un estilizado Romeo y Julieta (Romeo c Giuiietta) en 1954.
 LA C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 61
60 E L C IN E ITALIANO, 1942-1961

nuestra mejor literatura hayan transcurrido sólo en un plano estric ­
tamente formalista?» ( C a p r a r a , 1991, 28). Para De Santis el cami­
no hacia lo literario debía pasar por una reivindicación de las au­
ténticas bases literarias populares situadas en la novelística verista
de Giovanni Verga o por una transformación parecida a la llevada
a cabo en el cine americano con las formas narrativas populares
serias. Dichas preocupaciones sirvieron para romper con la narra-
tívidad burguesa y empezaron a sentar un camino hacia un realis­
mo social que estalló en Ossessione, de Luchino Visconti. Mien­
tras irrumpía en el ámbito cinematográfico la opera prima de
Visconti, se abrieron, en el interior del cine italiano, pequeñas
grietas que atentaron contra los modelos genéricos del espectácu­
lo pequeñoburgués. La películas que desde el interior mismo del
sistema propusieron ligeras — pero sustanciales— modificaciones
fueron Cuatro pasos por las nubes (Quaftro passi fra le nuvole,
1943), de Blasetti, e I bambini ci guardarlo (1943), de Vittorio de
Sica, las dos con guión de Cesare Zavattini.
Aldo De Benedetti — autor del guión de algunas de. las mejores
comedias pequeñoburguesas de Mario Camerini y de algunas
obras populistas de Mario Bonnard— y en la que colaboró un es­
critor/guionista que empezaba a abrirse camino en el cine, intro­
duciendo unas ciertas dosis de humanidad en la comedia costum­
brista, Cesare Zavattini.
La escena inicial cíe Cuatro pasos por las nubes nos muestra el
despertar doméstico de un viajante, Paolo — Gino Cervi— . Su
casa está desordenada, su mujer le regaña porque es incapaz de le­
vantarse sin hacer ruido y puede despertar a los niños o a su cu­
ñado, un parásito que lleva dos años en el paro. La escena, que po­
see un carácter meramente descriptivo, está marcada por los
gestos repetitivos de los cónyuges y por una inteligente utilización
del espacio en off donde aparecen subrayados una serie de ruidos
estridentes que transforman la cotidianeidad en una auténtica pe­

5. La conciencia pequeñoburguesa en Blasetti y De Sica

El cine figurativista de Alessandro Blasetti no parecía destina­

do a prefigurar el neorrealismo cinematográfico. Blasetti fue uno
de los grandes profesionales del. cine fascista y su obra está ín­
timamente ligada a los géneros. Blasetti consolidó su profesiona-
lidad en una serie de películas de ambiente histórico que inter­
pelaban cuestiones mitológicas — ha corona de hierro (1941)— ,
planteaban un acercamiento al género de aventuras — Héctor Fie-
ratnosca (Ettore Fieramosca, .1938) o El caballero del antifaz
(Un’avventura di Salvator Rosa, 1939)— o exploraban la comedia
de enredo situándola en ambientes eenacentistas —-La cena delle
beffe (1941). La versatilidad de Blasetti para los géneros hizo que
el productor Giuseppe Amato le propusiera la dirección de una
comedia costumbrista que debía mostrar un cierto interés por la CinUro pasos por las nubes (1942), ele Ales anciro Blasetti
descripción de la Italia popular. El resultado fue Cuatro pasos por
las nubes, una película que partió de una historia no acreditada de
 T
62 EL C IN E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1
sadilla. En el prólogo de Cuatro pasos por las nubes, la cámara de
Blasetti parece penetrar en una especie de imaginario del univer­
so familiar p rencor rea lista. Finalizada la breve introducción em­
pieza el relato propiamente dicho y vemos cómo Paolo abandona
el hogar para dirigirse al trabajo y entra en un tren abarrotado de
gente del que es expulsado. A partir de dicho momento, la reali­
dad queda suspendida y Paolo penetra en un universo de ficción
estructurado a partir de ios parámetros tradicionales de la come­
dia teatral clásica. El marco de la ficción es la Italia rural, un uni­
verso donde el tiempo parcce haberse detenido— el conductor de
un autobús da unas cuantas vueltas a la plaza de un pueblo para
celebrar el nacimiento de su hijo, sin preocuparse por llevar a los
pasajeros puntualmente a un destino— y donde aún rigen ios vie­
jos códigos del honor, La Italia rural está filmada como un espa­
cio idealizado a partir de los postulados populistas. Es un mundo
autóctono donde los buenos sentimientos están en estado de ten­
sión permanente contra las tradiciones. Los seres humanos han
sido sustituidos por personajes, por los arquetipos que prefiguran
un mundo de ficción. Es el espacio dei sueño, donde para so­
brevivir es necesario utilizar disfraz, Para poder mantenerse fiel a
las leyes de dicho mundo y poder ayudar a una jovencita embara­
zada que tiene miedo de no ser aceptada por su familia, Paolo
debe ponerse el disfraz de marido —acentuando la impotencia se­
xual de sus deseos reprimidos— e intentar convencer al padre de
la chica de la humanidad de la joven. AI final del filme, Paolo re­
gresa a su hogar preneorreaiista, donde una vez más oye la ame­
nazadora voz en off de su mujer.
La novedad principal de Cuatro pasos por las nubes no reside,
tal como han sostenido algunos críticos, en la «resonancia huma­
na de la pintura de costumbres» o en la forma en que Blasetti pre­
tende explorar, durante el viaje al mundo rural, «la poesía de lo
cotidiano» ( H o v a l d , 1962, 58). La mayoría de las escenas de ca-
rácter rural fueron rodadas en estudio y remiten a los cánones dei
viejo cine. Incluso algunos momentos del viaje de ios protago­
nistas— los dos sentados en un cano— revelan, el uso de transpa­
rencias. La gran innovación de Ja película de Blasetti se halla en su
L A CRISI S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 63
prólogo y en su conclusión, en el anticipador retrato de los sinsa­
bores de ia cotidianeidad pequeñoburguesa. Cuatro pasos por las
nubes refleja por vez primera la utopía de Cesare Zavattini de un
mundo solidario. La utopía nos remite hacia un paraíso alejado
del hogar cotidiano, situado en un lugar incierto donde « “ buenos
días” siempre quiere decir “ buenos días”». Por otra parte, el su­
puesto viaje idílico de los protagonistas hacia un mundo de sueño
no lo es tanto, ya. que una posible interpretación sintomática nos
revela que dicho espacio es un reflejo de la impotencia y la frus­
tración sexual de la I talia fascista. La relación no consumada en­
tre el viajante Gino Cervi y la joven madre Adriana Benedetti está
enmarcada en una especie de paréntesis irreal, como si fuera pa ­
trimonio exclusivo de un frustrado sueño húmedo.
La pesadilla también se introdujo en las grietas de la comedia
pequeñoburguesa, descendiente de las comedias de teléfonos
blancos, para roer sus cimientos y desvelar los más profundos sin­
sabores de una clase social condenada a la inercia del conformis­
mo. I bambini ci guardano (1943), el cuarto largometraje como di­
rector de Vittorio de Sica y el primero en el que colaboró
activamente con el guionista Cesare Zavattini, refleja el paisaje
gris de una Roma sumida en una especie de calma fatal. La fami­
lia ya no puede ser vista de forma idealizada, como refugio de or­
den y de felicidad, ya que existe el adulterio, asumido como el mal
que corroe la armonía familiar. Tal como ha apuntado Franco
Pecori, la propuesta de De Sica en I bambini ci guardano consiste
en «apropiarse del público al que siempre se había dirigido en sus
comedias adocenadas y ponerlo directamente en escena» ( P e c o r i ,
1980, 37). Los mundos amables de las primeras comedias de Vit­
torio de Sica, donde las niñas de los internados sueñan con bellos
seductores con las facciones del propio Vittorio de Sica — Madda-
lena, zero in condolía (1940)— o donde las internas de los orfanatos
son capaces de hacer perder la cabeza a los inspectores de sanidad
— Nacida en viernes (Teresa Venerdi, 1941)— , se esfumaron mo­
mentáneamente en un cine donde 1a comedia a la italiana de ios
años treinta se transmutó en melodrama.
I bambini ci guardano parte de una estructura claramente me-
64 !~L O N U I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1
iodramática. La unidad de una familia romana se rompe debido a
la relación adúltera que la madre mantiene con su amante. El pa­
dre es incapaz de soportar la situación y se suicida, mientras el hijo
acaba recluido en un internado. Las intenciones de Zavattini/De
Sica quedan perfectamente reflejadas en el título de la película,
que podría traducirse al castellano como Los niños nos miran:
mostrar el sufrimiento de unos niños que son capaces de contem­
plar con amargura el mundo adulto. El tejido melodramático no
está centrado en las diferentes casualidades que impiden a los pro­
tagonistas adultos conseguir la deseada felicidad, ya que el ele­
mento central del relato son los sufrimientos del niño protagonis­
ta. Sin embargo, la apuesta de Vittorio De Sica no consiste — tal
como señalaron ingenuamente algunos críticos de la época— en
delegar el punto de vista del relato en el niño, articulando desde
una supuesta conciencia infantil un falseado saber del mundo
adulto, sino en mantener un saber omnisciente a partir del estilo
indirecto libre, focalizado hacia el niño contemplado como sujeto
determinante de la acción. Es decir, De Sica no pretende, a partir
del talante objetivo que las imágenes poseen para el espectador,
poner en evidencia la subjetiva interiorización del mundo practi­
cada por el niño, sino que desea convertir a éste en centro de una
acción que siempre es vista desde el exterior. Así, resulta curioso
comprobar cómo, en muchas escenas en las que la cámara puede
escoger entre subjetivizar la mirada del niño o la de un adulto, De
Sica prefiera crear un efecto de ocularización interna en torno al
adulto. El recurso de Vocalización narrativa permite al espectador
tomar conciencia de la angustia infantil como reflejo de los dis­
gustos adultos.. En 1 bamhini ci guarda no, el tándem De Sica/Za-
vattini diseñó los recursos dramáticos que debían conformar el
marco sentimental de sus posteriores obras neorrealistas. La loca­
lización del relato hacia el niño les permitió'buscar nuevas formas
para resaltar las emociones. En la mayoría de sus películas poste­
riores, los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimenta-
lización gracias al recurso de focalización del relato en torno a un
personaje o un animal indefenso — un niño en El ladrón de bici­
cletas (Ladri di bicliclette, 1948) o un perrito en el caso de U hi­
la C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 65
berío D (1951)— . La exploración de dicho recurso no rompe con
los parámetros del cine clásico, sino que los refuerza. No debemos
olvidar que una de las normas del clasicismo cinematográfico re­
side en situar al espectador dentro del espacio emocional del filme
hasta acabar integrándolo.
El modelo de construcción dramática configurado en I bambi-
ni ci guardan o, de Vittorio De Sica, no rompe con los principios
del melodrama clásico, basado en los procesos de mediación ilu­
sionista, sino que cambia las estrategias de focalización propias
del género. El sufrimiento, que constituye el principal motor del
relato, se desplaza hacia los personajes secundarios de la ficción, a
los que se les conceden plenos poderes para increpar a los perso­
najes centrales. El sustrato de realidad que ofrece I bambini ci
guardano no está marcado por algunas escenas rodadas en exte­
riores, en espacios de descanso pequeñoburgués — sobre todo
unos parques públicos y una playa— } sino por el tono gris con que
está impregnada la atmósfera ambiental de buena parte de la pelí­
cula. Incluso los rígidos decorados neoclásicos del internado don­
de se desarrolla la última parte del melodrama acaban convirtién­
dose en un espacio terriblemente frío, casi quirúrgico.
6. La negación naturalista ele los valores.del fascismo; Ossessione
El acercamiento que los cineastas caligráficos realizaron hacia
las formas literarias del xix estuvo condicionado por una cierta
voluntad de aproximación hacia la hipotética escritura de la visi­
bilidad de la literatura realista del ottocento. Su modelo de adap­
tación se limitó a un trabajo de ilustración formal donde el paso
de la imagen literaria descriptiva a la imagen fílmica sintética es­
tuvo muy condicionado por la exterioridad inmanente del hecho
fílmico. Así, la capacidad del discurso descriptivo de los mundos
interiores sufrió un proceso de simpliíicación,
Cuando los teóricos de la revísta Cinema empezaron a criticar
los excesos formalistas de los cineastas caligráficos, sacaron a la
superficie, de forma indirecta, un importante debate sobre la im­

66 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
portancia de la reelaboración crítica clel texto y sobre la forma en
que la irrupción de ias estructuras literarias en lo fíimico debía
suponer sobre todo la presencia de un discurso ideológico. Para
los jóvenes críticos de la revista Cinema — Giuscppe De Santis,
Gianni Puccini, Massimo Mida, Mario Alicaria, Luchino Viscon-.
ti o Michel angelo Antón ion i, la mayoría recién, graduados del
Centro Sperimentale— el mas interesante acercamiento entre el
realismo del xix y el cine se había producido en el cine francés de
los años treinta. Algunos cineastas como Jean Renoir, Marcel
Carné o Juíicn Duvivier, considerados como impulsores del mo­
vimiento conocido como «realismo poético», revitalizaron algu­
nos de los principios estéticos del naturalismo literario francés.
Los críticos de la revista Cinema veían periódicamente dicho
cine, que se proyectaba en las salas de la Italia fascista, y dos de
ellos habían colaborado de forma indirecta en su producción.
Luchino Visconti había formado parte del equipo de ayudantes
de dirección de Jean Renoir en Una partida de campo (Une partie
de campagne, 1936), ocupándose básicamente del vestuario, y
Michelangelo Antonioni había estado trabajando como ayudante
de Marcel Carné en el rodaje de Les visiteurs du soir (1942). Al
acercarse hacia el naturalismo, el «realismo poético» del cine
francés no se había limitado a incidir en la visibilidad del mundo
según los postulados del relato novelesco, sino que había explo­
rado los mundos originarios y las pulsiones de los personajes. Tal
como ha destacado Juan Miguel Company, un cineasta como
Jean Renoir rompió con los elementos propios de la ilustración
filmica al dar visibilidad a las pulsiones invisibles, permitiendo
que los valores sintomáticos pudieran traducirse definitivamente
en la narración (Company, 1987, 29).
En el terreno de las complejas relaciones entre el cine y la li­
teratura p rencor realistas, es preciso destacar un fenómeno de una
importancia determinante dentro del marco de la resistencia cul­
tural al fascismo: la fascinación por el modelo literario americano.
Entre los años 1930 y 1940, la literatura italiana vive la llamada
«era de las traducciones». Los escritores Elio Vittorini y Cesare
Pavese empiezan a traducir las obras de William Faulkner, John
la Crisis de la rea lidad (1942-1945) 67
Dos Passos, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Dicha irrup­
ción de la literatura americana coincide con el reconocimiento de
una admiración crítica hacia el cine americano por parte de algu­
nos futuros cineastas italianos. La fascinación por la cultura ame­
ricana era debida — entre otros motivos— a la buena considera­
ción ideológica que tuvo el tránsito de la política americana hacia
los postulados del new deal, que fue visto en Italia como un in­
tento de democratización. El acercamiento al modelo literario
americano permitió que la cerrada cultura italiana pudiera salir
del provincianismo al que parecía estar condenada. La literatura
americana generó en Europa un interesante debate sobre las nue­
vas formas de adscripción realista de la'novela moderna y sobre
cómo éstas habían transformado las sólidas estructuras narrativas
decimonónicas a partir de un cambio en las nociones de punto de
vista y temporalidad.
La primera película de Luchino Visconti, Ossessione, parece
hacerse eco de las diferentes líneas que convergen en la discu­
sión. El filme se debate entre las formas propias de un naturalis­
mo proveniente del realismo poético francés y las de la novela
americana. Inicialmente, Visconti y sus compañeros del grupo
Cinema — Giuseppe De Santis y Gianni Puccini— querían ser con­
secuentes con sus postulados teóricos y trasladar a la pantalla la
novela de Giovanni Verga, L'amante di Gramigna, sobre la que
habían escrito un primer intento de guión. Para los representan­
tes del grupo, adaptar Verga en Italia podía ser el equivalente de
las adaptaciones de Maupassant o Zóla que se realizaron en
Francia. La obsesión de Visconti era la de conseguir llegar, a par­
tir de dichas adaptaciones, al ideal de un cine antropomórfico,
modelo que había defendido en un mítico artículo-manifiesto de
la revista Cinema: «Al cine me ha conducido sobre todo la vo­
luntad de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en
las cosas, no un cine centrado en las cosas por ellas mismas» (Vis-
c o n t i , 1943).
Curiosamente, la primera película antropomórfica de Visconti
no partió de la literatura verista, sino de una novela americana de
James M. Cain que le había proporcionado jean Renoir, El corte­
68 EL C IN E ITALIANO, 1942-19 61
ro siempre llama dos veces6 Vísconti utilizó el relato de James M.
Caín como trama/plot, pero cambió el marco diegético, transfor­
mando la América de la depresión en la Italia de los años cuaren­
ta. A pesar de mantener, aparentemente, una serie de fidelidades
estructurales en el desarrollo de los acontecimientos de la trama,
Visconti propuso una serie de variaciones fundamentales en el
sentido intrínseco del texto. Mientras la novela de jam es M. Cain
es un detallado estudio sobre las ironías del destino, la obra de
Visconti se convirtió en el estudio de una pasión obsesiva. Los
personajes del vagabundo Frank, la seductora Cora y el viejo gre-
coamericano Nick, fueron sustituidos por unos personajes perfec­
tamente enmarcados en la tradición italiana, Ossessione cuenta la
historia de Gino — Massimo Girotti— , un vagabundo que conoce
en una hostería a Giovanna — Clara Calamai— , que se ha casado
con un gordo usurero llamado Bragana. Giovanna ha hipotecado
su sexualidad poniéndola al servicio de la seguridad económica,
frustrando sus instintos. La presencia de Gino encenderá la pa­
sión y planteará en ella un fuerte debate interno entre afianzar la
seguridad a partir de la represión o lanzarse al peligroso barranco
de la pasión. Giovanna caerá en los brazos de Gino y llegará a la
conclusión de que su amor sólo puede consumarse a partir del
asesinato de Bragana. La pareja llevará a cabo el delito pero su si­
tuación continuará desequilibrada, no pudiendo alcanzar la felici­
dad en una sociedad dominada por el contrato social. Vísconti su­
prime algunos momentos de la novela — como el primer intento
de asesinato— y elimina algunos personajes secundarios clave,
como el diabólico juez Sackett y el abogado Katz, pero introduce
dos personajes secundarios que actúan como alternativa a las de­
cisiones del protagonista, como hipotéticos polos de atracción
6. La novela de Jam es M. Caín había sido adaptada en Francia en 5939 por
Pierre Chenal en la película Le demier lournant. Posteriormente, en Hollywood,
Tay Garnett realizó una popular adaptación protagonizada por John Garfield y
Lana Turner, El cartero siempre llama dos veces (The Postman AKvays Rings Twi-
ce, 1946). Bob Rafelson volvió a trasladar la novela a la pantalla en El cartero siem­
pre llama dos veces (The Postman AKvays Rings Twice, 1981), protagonizada por
fessica Langc y Jack Nicholson.
LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 69
que prefiguran posibles salidas al margen de la pasión destructo­
ra. Los personajes son el de un homosexual apodado Lo Spagnolo
— nombre que hace referencia a su posible participación en la
guerra civil española— , que actúa como símbolo de la razón ante
la aventura irracional de los impulsos pasionales, y el personaje de
la prostituta Anita, con la que Gino se refugia para intentar olvi­
dar a Giovanna.
En Ossessione, Visconti exploró por primera vez su proyecto
mimético, consistente en la elaboración de un mundo de la fábula
visto como una totalidad cerrada. Visconti construye una obra a
partir de la elaboración de sofisticadas simetrías estructurales, uti­
lizando la realidad como simple sustrato referencia! y estilizándo­
la mediante los instrumentos de la materia de la expresión fílmica.
Su preocupación no es la de disimular los diferentes procesos de
mediación de la escritura fílmica para dar más relevancia ai mun­
do referencial anterior, sino la de dar homogeneidad al mundo
construido. Si examinamos la estructura narrativa de Osessione
veremos, tal como ha demostrado Lino Micciché, que está mili­
métricamente dividida en dos tiempos homogéneos, el primero
dominado por el concepto de eros y el segundo por el de thanatos,
separados por un hecho fundamental que permanece elíptico, el
asesinato de Bragana. Cada una de las dos partes está estructura­
da de forma ternaria a partir de una alternancia de los conceptos
de pasión-liberación-pasión. Las escenas de pasión remiten a los
personajes de Giovanna y Gino, las escenas de liberación están
protagonizadas por los secundarios —Lo Spagnolo y Anita—
(M i c c i c h é , 1990,5.5).
Otro factor determinante en la construcción realista de Osses­
sione es la relación que, en el interior de la película, se establece en­
tre los personajes y el marco de la acción. Visconti quiso transfor­
mar de forma radical el paisaje exterior del cine italiano. Si en ./
bambtm a guardarlo, los exteriores naturales mostrados por De
Sica difícilmente trascendían el estricto ámbito pequeñoburgués
—el parque y la playa— . la Italia que muestra Visconti — cercana
al valle del Po—- está formada por tabernas, mercados y carreteras
suburbiales. Es una Italia provinciana, en la que han sido anuladas
70 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
todas las posibles notas pintorescns. En Ossessione tanto los paisa­
jes interiores como lovs exteriores han J e servir para describir la to­
talidad del mundo donde viven tos personajes. Visconti no hace
más que aplicar las bases del realismo balzaquiano, según las cua­
les el marco debe servir para explicar los personajes que lo transi­
tan. La diferencia, estriba en que Osscssione empieza a proponer
una transformación sutil de dichas ideas, ai empezar a dar una cier­
ta realidad material a determinados objetos. La planificación de la
película, en la que sobresalen los planos medios y en la que espo­
rádicamente se utiliza la profundidad de campo, sirve para acen­
tuar dicha relación entre los personajes y el contexto. La realidad
italiana aparece como la negación de todos los valores de la ideo­
logía fascista. Tal como ha demostrado Yousscl: ishaghpour, la
descripción de la pobreza sirve para destruir el mito del bienestar
económico; la presencia del vagabundo contradice la idea déla Ita­
lia responsable y trabajadora; el juego que establece con el adulte­
rio y la pasión destruye los cimientos de la familia; y la presencia
del cosmopolitismo en el ambiente atenta contra el concepto ce­
rrado de patria (Ishagih’Ouk, 1984, 172).
Al plantear el estudio de una pasión obsesiva, Visconti se acer­
ca a una serie de motivos propios del naturalismo literario, como
el sentido del fatalismo o la idea de la destrucción del amor a par­
tir de una pasión trágica. El gusto por el formalismo estructural y
la relación que se establece entre los personajes y el contexto con­
vierten Ossessione en una obra que traslada el modelo del realis­
mo francés a la idiosincrasia italiana, hasta el punto de acabar
transfigurándola. Sin embargo, las cusas no son tan fáciles como
parecen. Si partimos del hecho de considerar la novela dejantes
M. Cain como tributaria de la gran novelística americana moder­
na y su adaptación como representativa del influjo que ésta ejerció
en la intelectualidad italiana de la época, nos hallaremos ante la
difícil paradoja de encontrar una delinición para el modelo realis­
ta del filme de Visconti. Es evidente que la novela de James M.
Cain entronca con una tradición behavourista, en la que las pul­
siones características del naturalismo han sido sustituidas por un
universo determinado por las conductas. Por otra parte, la aplica­
LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 ) 71
ción en Ossessione de la idea de un cine antropomórfico, defendi­
da por Visconti, tampoco estaba demasiada alejada de la explora­
ción que la novela contemporánea planteaba sobre la verdad del
hombre moderno como sujeto, examinando los condicionamien­
tos de su clase social y sus instintos primarios — el hambre y la se­
xualidad— . Todas estas reflexiones nos encaminan hacia una pre­
gunta clave: ¿qué modelo de (neo)realismo prefigura Ossessione?
Para comprender la auténtica dimensión del debate realista en
el ámbito literario y sus posibles influencias en el cine, nos parece
sumamente ilustrativo un fragmento del diario de Cesare Pavese,
redactado en 1941:
El naturalismo ha enseñado a los narradores —y ahora ya to­
dos lo llevamos en la sangre— que nada que no sea acción debe
entrar en el discurso. Entonces se describía el ambiente, que era
parte de la acción, y los acontecimientos, objetivamente; ahora
tocio eso se describe mirándolo con los ojos del personaje; pero
todos admiten que ya no se deben hacer digresiones. Al igual que
en el naturalismo el autor debía desaparecer ante la realidad, así
ahora debe desaparecer ante la mirada del personaje (Pavi-su,
1980, 239).
Aparte de proponer, de forma implícita, todos los elementos de
un apasionante debate sobre la influencia de la inmanencia cine­
matográfica en la narrativa americana, el texto de Pavese permite
que nos preguntemos hasta qué punto, en Ossessione, las digresio­
nes formales que evidencian la presencia de un autor — Visconti—
entran en crisis ante la realidad o si, en cambio, se intenta sustituir
dicha realidad por la mirada del personaje. Visconti, tal como de­
mostrará en sus posteriores trabajos cinematográficos, fue un hom­
bre estrechamente ligado a la tradición decimonónica de la gran
novela y en sus películas planteó un apasionante debate en torno a
las ideas de mimesis —imitación de un mundo— , representación
— construcción de dicho mundo— y reproduccción técnica inhe­
rente al fenómeno fílmico. Ossessione no rompe con el naturalis­
mo, ni introduce las formas narrativas de la novela moderna en el
cine italiano. Ossessione no representa, tal como ha destacado mu­
72 IEL C I N 1• I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1
chas veces la historiografía italiana, el nacimiento del neorrealis­
mo, sino Ja culminación de los diferentes debates que, a principios
de los años cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la
perfección formal. El proceso de disolución de la figura omnipre­
sente del autor y la sustitución de la mirada exterior por la mirada
delegada del personaje no se podía producir en ei marco estricto
del formalismo, al que estaban sujetos Visconti y los críticos del
grupo Cinema; tenía que nacer por otros caminos, a partir de los nue­
vos postulados estéticos que marcaron el desarrollo del neorrea­
lismo en los años de la liberación.
III
LO S AÑOS D E L N EO R REA LISM O (.1945-1949)
1. Rom a, ciudad abierta, la ficción de la experiencia
En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, de Roberto
Rossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Berg-
mann, de la Gestapo, ha capturado a Manfredi, uno de los princi­
pales líderes de la resistencia en Roma, y en las sórdidas habita­
ciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejaciones
que acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontal­
mente la tortura y nos enseña ei rostro desfigurado de Manfredi,
su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficial
nazi, vestido con un impecable uniforme, lo quema con un sople­
te ardiendo. Desde una perspectiva iconográfica, la escena plan­
tea una interesante oposición entre dos formas antagónicas de re­
presentación. del cuerpo humano en el cine italiano. El uniforme
del militar nazi nos remite a la artificialidad de las representacio­
nes hiera? icas del cuerpo fascista visto como estatua. En cambio,
el cuerpo desnudo de Manfredi refleja una fuerte humanidad, es el
cuerpo herido por el dolor, ei cuerpo martirizado cuya expresivi­
dad entronca con ei amplio legado de la iconografía cristiana de la
Pasión. La escena de la tortura de Roma, ciudad abierta atenta
contra las formas p roto típicas de la representación en el cine ita­
liano, La vieja imagen retórica de la estatua fascista se quiebra
ante la representación ficción al de los actos de su propia barbarie.
La fractura es irreversible. Una vez desvelado el acto impúdico, la
realidad no puede seguir camuflada en su epidermis. Ossessione,
de Luchino Visconti, reconstruyó, a partir de las estrategias pro­
pias de la novela naturalista, los mundos pulsionales de una Italia
que parecía vivir al margen de la historia. En la opera prima de
Visconti, el tiempo parecía suspendido, las pasiones y los sufri­
mientos de los personajes estallaban al margen de la guerra que
estaba destruyendo Itali a. En Roma, ciudad abierta, Rossellini bus­
74 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
ca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia ofi­
cial ha ocultado; el horror. El cineasta contempla el horror sin en­
fatizarlo, ni subrayar sus electos, lo considera como un hecho ubi­
cado en una realidad histórica pe declamen te delimitada. El
efecto final implica la perdida de la inocencia del cine ante la
crueldad del mundo real.
En el cine de ios años de la liberación surgió una nueva
conciencia moral que resuiúyd la nobleza perdida del ser huma­
no. Las ficciones cinematográlicas remitieron a las crueles histo­
rias del ayer que aún estaban vivas en la mente de numerosos ci­
neastas o a las historias de un miserable presente que aparecía
lleno de claudicaciones morales. El neorrealismo sentó las bases
de una ética y de una estética que marcarían profundamente las
formas del cinc italiano de los años de la liberación.
Roma, ciudad abierta, considerada como película inaugural del
neorrealismo, proponía, también, un nuevo modelo de cine de la
experiencia. Tal como ha afirmado Fran^ois Debreczni, en los
años de 1.a inmediata posguerra, «la historia provocó la irrupción
de la realidad en la conciencia de los cineastas y generó un dolo­
roso examen de conciencia» ( D h b r l c z n í , 1 9 6 4 , 4 0 ). José Enrique
Moa tercie considera que, después de que Ossessione, de Visconti,
ofreciera una primera constatación de la realidad reaparecida y
convertida á ojos de los personajes en pulsión destructora, Roma
ciudad abierta fue el momento de la toma de conciencia. Rosseili-
ni tomó conciencia de la nueva situación histórica, ios personajes
parecen asumir la tragedia para abrirse al futuro y el espectador
«recibe el inequívoco mensaje de que no es posible la mera
constatación de la realidad, por cruda que esta sea, sino el com­
promiso con ella, a costa de cualquier sacrificio. Dicho compro­
miso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, mili­
tantes comunistas, etc.» ( M o n t l u d l , 1 9 9 2 , 5 3 ).
En la génesis de Roma, ciudad abierta desempeñó un papel
determinante el guionista comunista Sergio Amidei, que propuso
a Rossellini la realización de un cortometraje documental sobre
un cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completan­
do con otros casos reales de los tiempos de la ocupación, como el
L OS A N O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 7.5
asesinato de un líder comunista de la resistencia. El resultado ini­
cial consistió en la configuración de un filme ele episodios titulado
inicialmente Storie di ieri. Al final se optó por la realización de una
película de ficción lineal, concebida como una crónica coral sobre
la vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir pe­
lícula virgen se utilizaron colas de negativo y muchas escenas se
iluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar el soni­
do, ya que fue imposible alquilar aparatos de grabación y todo el
material sonoro tuvo que sincronizarse en el proceso de montaje.
Roma, ciudad abierta se filmó en decorados reales y sus protago­
nistas fueron dos actores que empezaron a emerger en el cine de
ios años cuarenta, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani ( P i r r o , 1990).1
Roma, ciudad abierta fue la segunda película italiana que se estre­
nó durante la liberación — la primera se llamó oportunamente La
vita ricomincia (1945) y lúe dirigida por Mario Mattoli— . El íilme
de Rossellini abrió la vía del compromiso neorrealista del cine ita­
liano frente su propia realidad.
La irrupción de Roma, ciudad abierta en el depauperado cine
italiano de la posguerra f:ue un acontecimiento inesperado, que
rompió muchos pronósticos y expectativas. La obra fundacional
del neorrealismo no nacía de las reflexiones teóricas sobre el realis­
mo social impulsadas por los combativos críticos de la revista Cine­
ma, sino de las investigaciones llevadas a cabo por Francesco De
Robertis y Roberto Rossellini en el cine documentalista fascista. La
presencia de Rossellini como director de la primera película impor­
tante del cine italiano de la liberación también fue una paradoja 2
1. La aventura del rodaje de Roma, ciudad abierta inspiró al escritor Ugo Pi­
rro una apasionante novela llamada Celuloide, que posteriormente ha sido adap­
tada al cine por Cario Lizzani, en un filme imposible. La novela Ha sido traducida
al español: Ugo Pirro, Celuloide, Madrid, Ediciones Libertarias, 1990.
2. El hecho de que un cineasta que había trabajado en el cine de propaganda
fascista como Rossellini hiciera la primera película de la liberación fue pura e.1 cine
italiano una de las muchas paradojas del cine del período. La mayor paradoja se
vivió un año después, cuando se estrenó la primera película italiana sobre la acti­
vidad de ios partisanos, Pian delle si elle {1946), dirigida por G ¡ergio Ferroní, uñó
de los pocos cineastas que había colaborado de forma implícita con el gobierno
de la República de Saló.
76 ET. C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1 L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 94 . 5 - 1 9 4 9 ) 77

Tal como reconoce el historiador americano Tag Gallagher, otra de

las grandes paradojas fue el hecho de que, a diferencia de. los miem­
bros del grupo Cinema, Roberto Rossellini «no era un intelectual,
sino un hombre absolutamente alejado de la tradición literaria, que
en un momento de confusionismo y crisis supo atrapar el feelitig de
los nuevos tiempos» ( G a l l a g h e r , 1994).5
La nueva concepción del realismo cinematográfico proponía
la recuperación de la función de la mirada implicada del cineasta
y de las capacidades reproductoras del cine como medio de co­
municación. La tradición documental había establecido una for­
ma de discurso basada en la discontinuidad temporal y en la po­
tenciación del efecto referencia), que privilegiaba la ilusión de que
el universo mostrado por la película podía ser una reproducción
objetiva de una realidad no manipulada. El documental había po­
tenciado la transparencia, provocando la disolución de la aparien­
cia de mediación entre la producción de la imagen y su recepción.
Rossellini empezó a explorar ios mecanismos del documental y
descubrió que el cine de ficción también podía privilegiar el efec­
to referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas del
mundo ficcional en un universo real que, geográfica y temporal­
mente, estuviera perfectamente definido. La preocupación dei
neorrealismo consistió en establecer una estética que creara una
correspondencia entre la representación de la realidad y la expe­
riencia vivida en la posguerra italiana ( N ic h o l s , 1991, 168). El
documental establecía, además, una especie de impresión de res­
ponsabilidad y de verdad que permitía que las imágenes fueran la
certificación de una cierta objetividad histórica. En el momento
de utilizar la estética documental, la historia que a Rossellini le in­
teresaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los no­
ticiarios fascistas del Istituto Luce, sino la microhistoria de la gen­
te corriente que el fascismo había marginado de la pantalla. Para

Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini
3. Antes de rodar Roma, ciudad abierta, Rossellini se apartó del cine propagan­
dístico para filmar Desiderio {1943), un filme que contaba con un guión de Giuseppe
De Santis y que respondía en muchos aspectos al espíritu del grupo concentrado
en romo a la revista Cinema. La película fue interrumpida por la guerra y acaba­
da por el ayudante de dirección Marcello Pngüero.

78 EL C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1
capturar la verdad de dicha microhistoria era preciso que el filme
se transió miara en crónica. En Roma, dudad abierta, Rossellini se
preguntó de qué forma podía documentalizarse la ficción cinema­
tográfica y creó un efecto de crónica que acabó constituyendo un
camino práctico de aproximación hacia la historia.
Roma, ciudad abierta rompió radicalmente con algunas conven­
ciones de la escritura fílmica e inauguró la estética del rechazo o el
arte pobre, que privilegiaba la escasez de medios técnicos como ca­
mino hacia la autenticidad y como elemento de transformación de
los aspectos propios de la espectacula rielad. Si estudiamos la es­
tructura dramática y narrativa de Roma, ciudad abierta nos encon­
traremos con otra de sus nuil tipies paradojas: la estética documen­
tal se filtra en el interior de una ficción construida a partir de los
parámetros característicos de la retórica de la persuasión, cuya
principal finalidad consiste en convertir al espectador en partícipe
de la idea de la unidad de las fuerzas políticas en la lucha contra el
fascismo ( Q u i n t a n a , .1995, 6 6 ). Roma, ciudad abierta no propone
la anulación de los procesos de identificación. Los personajes no
rechazan su condición de prototipos y las tensiones dramáticas es­
tán dominadas por una visión maniquea de la existencia. Para con­
seguir que la pretendida toma de conciencia de la realidad llegara
a ser efectiva para el espectador, fue preciso utilizar como recurso
los mecanismos de implicación sentimental propios de la retórica
cinematográfica. Tal como declaró su guionista, Sergio Amidei,
durante el rodaje de Roma, ciudad abierta no existía ninguna
conciencia de renovación del cine ( F a l d in i y F o f i , 1979, 92). El
historiador norteamericano Tag Gallagher ha demostrado que en
la película se produjo una tensión entre los conceptos dramáticos
de Sergio Amidei y las ideas documentalistas de Rossellini. Amidei
consideraba que para recuperar moralmente la verdad, era preciso
realizar una película que planteara la idea ..de la maldad del nazis­
mo, la lucha heroica del pueblo romano y mostrara de que manera
el triunfo de la libertad podía proyectarse en el futuro. El guión de­
bía poseer una estructura melodramática, sus personajes debían
ser estereotipos y despertar un sentimiento de concien dación so­
cial en el espectador. Rossellini no quería hacer una película retó­
LOS AÑOS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 79
rica al servicio de ninguna idea política, sólo quería explorar el pa­
sado para comprenderlo mejor ( G a l l a g h e r , 1.994). El cineasta no
pudo llevar a cabo la ruptura con las convenciones de la dramatur­
gia hasta su película posterior, Paisa (1946).
Roma, ciudad abierta se gestó bajo el fascismo y se rodó en los
días anteriores a la liberación del 7 de mayo de 1945, reflejando el
espíritu que marcó el proceso de reconstrucción social de la in­
mediata posguerra. El fracasado primer gobierno de Ferruccio
Parri y el primer gabinete presidido por el democristiano Alcide
De Gasperi quisieron privilegiar la unidad política. En el filme de
Rossellini, el cura Don Pietro y el comunista Manfredi no presen­
tan discrepancias ideológicas, ya que persiguen un mismo objeti­
vo: luchar contra el nazismo. La idea de la reconciliación histórica
de Roma, ciudad abierta es cercana a la idea de historia defendida
por Benedetto Croce. Para el pensador idealista, el factor deter­
minante de la unidad italiana reside en el concepto de nación. Se­
gún ios postulados de Croce, la historia humana es la lucha del
hombre por la libertad. El fascismo situó la historia italiana en una
especie de paréntesis, la liberación lúe un intento de recuperación
de la unidad perdida. La imagen final de Roma, ciudad abierta re­
fleja el ideal de la reconstrucción. Los niños, sin padres, deben le­
vantar los cimientos de la nueva Italia.'
2, La reconstrucción de la industria cinematográfica
El desorden político de los años de la inmediata posguerra
provocó un importante hueco en la industria cinematográfica y
permitió que aflorasen una serie de películas que no estaban suje­
tas a las convenciones tradicionales de producción. En un texto
de 19.55, diez años después de Roma, ciudad abierta, Roberto Ros­
sellini recordó las condiciones del rodaje:
En 1944, inmediatamente después de la guerra, en Italia todo
estaba destruido. En el cine también, como en todas partes. Casi
todos ios productores habían desaparecido. Hubieron algunos in-
80 EL O N U ITALIANO, 1942-1961
temos pet o las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momen­
tos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industria
organizada favoreció la creación de empresas menos rutinarias.
Toda iniciativa era buena. Fue esta situación la que nos permitió
realizar obras experimentales, y rápidamente el público percibió
que dichas películas, a pesar de su aspecto, podían llegar a ser
obras importantes, tanto en el terreno cultural, como en el terreno
comercial (Rosshlj.ini, 195.5, 3-4).
El texto de Rossellini alimenta la leyenda de un neorrealismo
heroico que contribuyó a que el cine renaciera en medio de un
paisaje en ruinas. Como toda leyenda, esconde una cierta verdad.
Los impulsores de las películas neorrealislas no fueron los siste­
mas de producción característicos del aparato industrial, ya que
éstos estaban en fase de reconstrucción, sino a lg u n o s productores
aislados que aceptaron promover una serie de proyectos organiza­
dos por los propios cineastas, por cooperativas vinculadas a parti­
dos políticos o por algunos guionistas. Las principales películas
del neorrealismo no surgieron de la nada sino que establecieron
vínculos y pactos con los viejos aparatos productivos del fascismo.
La historia de la producción de las obras más significativas del
cine italiano de la posguerra fue una historia llena de confluencias
impensables, casamientos heterogéneos y pactos entre personali­
dades políticamente muy alejadas.
Pocos días después de la liberación de Roma, en junio de 1944,
se reunió una comisión para decidir el futuro del cine italiano. Su
presidente era el almirante americano Ellery W. Stone, que de­
claró: «E l llamado cine italiano ha sido inventado por los fascistas,
por lo cual tiene que ser destruido» ( Q u a g l i e t t i , 1980, ,37-38).
Finalizada la guerra, en Italia, no podía sobrevivir ninguna em­
presa potente dedicada a la producción de cine. En Roma sólo
existían los pequeños estudios de la periferia, el material de Ci-
necittá fue trasladado a Alemania y el estudio convertido en un
campo de refugiados. No existían laboratorios y era muy difícil
disponer de los medios necesarios para rodar con comodidad. E n­
tre 1945 y 1947, el cine italiano contempló el desorden del viejo
aparato del cine fascista, pero nunca llegó a destruirlo ( F a r a s í n o ,
LOS AÑOS D E L NEORREALISMO (1945-1949) 81
1989, 33). Los cambios que se produjeron en la industria cinema­
tográfica «acabaron siendo tan superficiales como los cambios po­
líticos de los anos de la liberación que confluyeron en el triunfo de
la Democracia Cristiana, que aseguró la permanencia en el poder
del capitalismo y de la Iglesia» ( A d a m s Sitney, 1994, 10).
A pesar de que el neorrealismo como tendencia estética consi­
guió un gran eco internacional, la rehabilitación industrial del
cine italiano no se debió al neorrealismo, cuya importancia indus­
trial fue secundaria, sino a la recuperación de un modelo de cine
popular que ya existía previamente. Así, no tardaron en volverse a
rodar las películas musicales inspiradas en la gran tradición ope­
rística italiana, las comedias regional istas y posteriormente los fil­
mes de capa y espada. En 1945, año de crisis absoluta del sistema
de producción, se rodaron 27 películas. El filme que consiguió si­
tuarse en los primeros puestos de popularidad fue Roma, dudad
abierta, pero la mayoría de las películas producidas aquel año con­
tinuaban viejas tradiciones. El cine regionalista de carácter folcló­
rico estaba representado por las películas de Gianni. Franciolini
— Not te di (en?posta— , Mario Bonn arel — El rapto de las sabinas
(II ratto delle sabíne), con Totó— o Mario Mattoli — Partetiza ore
7— . Luigi Zampa, con Un americano in vacama, y Giacomo Gen-
tilomo, con O solé mió (.1946), empezaban a dejarse contagiar de
algunos rasgos neorreaiistas, pero recurrían también a elementos
característicos del cine de género, especialmente la comedia y el
melodrama. El mismo año 1945, Mario Soldad rodó en unos estu­
dios cercanos a Milán una obra altamente sugestiva, Le miserie di
Monsú Travet, donde continuaba proponiendo una cierta renova­
ción a partir de la utilización de los modelos literarios y represen­
tativos del pasado. En Le miserie di Monsú Travet propuso una re­
flexión sobre las formas de la teatralidad, en un espíritu no
excesivamente alejado de Dróle de drame (1937), de Marcel Car­
né, o de ciertas películas de Sacha Guitry.
Entre los grandes éxitos comerciales de 1946 figuraron E l bar­
bero de Sevilla (II barbiere di Siviglia), de Mario Costa, y Rigolet-
to, de Carmine Gallóne, filme que permitió la recuperación en el
panorama de la liberación del autor de algunas de las obras más
82 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
aparatosas del cinc épico-fascista. Galione planteó una fusión en­
tre los elementos típicamente operísticos y la estética neorreaiista
en Davúnli a lid tramwa lutia Roma, en la que Alina Magnani
era una diva operística que interpretaba 1 osea en los años de la
ocupación. El éxito popular de los modelos operísticos estuvo
acompañado del resurgir de tas películas ele aventuras ambien­
tadas en la Edad Media como í <’<uaveva de Brabante (Genoveíía
di Brabante), de Primo Zcgiio, o en la Rusia de la zarina Catalina,
como La jiglia del capitana, de Mario Carne riní, en la que se adap­
taba una obra de Pushkin. La película más taquillera del año fue
Águila negra (Aquíla ñera), de Riccardo Preda, otra adaptación de
Pushkin realizada con notable habilidad por uno de los grandes
maestros tic! cine de aventuras italiano. La .Iglesia católica empe­
zó a desempeñar un cierto papel en la producción impulsando al­
gunas películas que mostraban la lucha por la liberación italiana
corno la lucha de unos mártires que defendían ios valores de la
caridad cristiana. Un ejemplo representativo es Montecassino, de
Arturo Gemmíti.
Para poder implantarse en el. mercado interior, el neorrealismo
tuvo que superar otro gran handicap heredado de las estructuras
fascistas; la recuperación comercial de las películas americanas
que durante cinco años no se habían exhibido en Italia como con­
secuencia de la política autarquista. El mes de septiembre de
1944, Cari Miliken, secretario de Will Hays, envió una carta a
Francis Cok de Wolf, jefe de la División de Telecomunicaciones
del Departamento de Estado americano, donde reconocía que
Italia, antes de las disposiciones contra c.1 monopolio del cine
americano de 1938, era uno de los mejores mercados europeos,
por lo que era necesaria una nueva y rápida penetración de pelí­
culas americanas. El gobierno americano exigió que se derogasen
todas la limitaciones y que se diera vía Ubre para que las principa­
les empresas americanas establecieran sus propios canales de dis­
tribución (Bkuní-tta, 1996, K)). La petición no tai do en hacerse
efectiva. En octubre de 1945, el consejo de ministros aprobó un
decreto ley que derogaba las bases de la política cinematográfica
fascista — la censura y los premios gubernamentales— y proponía
LOS AN OS DEL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 83
una serie de ventajas para que la industria americana pudiera pe­
netrar con toda comodidad en Italia. Entre dichas medidas figu­
raba la abolición de la autarquía en la distribución de películas ex­
tranjeras y la abolición de la lasa de doblaje que protegía la
exhibición del cine italiano. Gian Piero Brunetta cree que la ley
transformó el mercado cinematográfico en un «mercado en el que
se abrió la veda, donde a partir del liberalismo económico se pro­
dujo una colonización absoluta de la exhibición y una relación de
dependencia casi total» ( B r u n e t t a , 1993, .162). Las 65 películas
producidas en Italia en 1946 tuvieron que luchar contra las 850
películas importadas, de las cuales seiscientas eran americanas.
El desconcierto finalizó en 1947, cuando el sistema productivo
se reorganizó y se solidificó un cierto neorrealismo industrial. El
problema de la materia prima para la realización de las películas
dejó de existir y fue posible trabajar a partir de unas bases econó­
micas más o menos sólidas. Algunas productoras, como la Lux, se
convirtieron en el germen de donde acabaron surgiendo los gran:
des productores del cine italiano de los años cincuenta, como Car­
io Ponti y Di no De La u rentas.4 Dichas productoras empezaron a
comprender que el cine neorreaiista podía llegar a ser un produc­
to comercial y subvencionaron algunos de los títulos más carismá-
ticos del cine neorreaiista del período.
En 1948, el índice de la producción de películas italianas bajó
considerablemente: sólo se hicieron 48 películas frente a las 69 del
año anterior. Entre las diez películas italianas que más dinero re­
caudaron, sólo dos eran neorrealistas: E l ladrón de bicicletas, de
Vittorio de Sica, y Sin piedad (Senza pietá, 1948), de Alberto Lat-
tuada. Otras producciones como La térra trema, de Luchino Vis-
conti, constituyeron un gran fracaso comercial. El descenso de la
producción coincidió con la creación de la Oficina Central de Cí>
4. La Lux, {undada por Rica ido Gualino, í ue una productora clave en el ca­
mino hacia la industrialización del cine italiano de la posguerra y en !a introduc­
ción de la estética neorreaiista en las estructuras del cine comercia!. Algunos ci­
neastas prestigiosos provenientes del caligrafismo, como Lattuada, Cnslcilani o
Soldad, se decantaron hacia la estética neorreaiista en obras gestadas en la Lux.
La productora desapareció a mediados de ios años cincuenta.
84 E L C I N E I T ALI ANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1
nematografía, que impulsó una serie cié leyes insuficientes — una
de ellas exigía la programación obligatoria de las películas italia­
nas durante un período de 80 días a! año— que aseguraron la
protección frente a la invasión americana. Los profesionales que
habían trabajado en el desarrollo del modelo neorrealista empeza­
ron a observar con cierta preocupación la nueva política cinema­
tográfica y temieron que la ansiada reconstrucción industrial de-
mocristiana fuera un duro golpe contra su modelo de cine. La
situación se agravó cuando la película de Pietro Germi juventud
perdida (Gioventú perduta, 1947), donde se denunciaban los crí­
menes cometidos por los jóvenes burgueses en los años de la pos­
guerra, fue censurada. Pocos días antes de las elecciones de abril
de 1948, en el periódico L ’Uniia, el autoproclamado Movimien­
to para la Defensa del Cine italiano publicó un manifiesto donde
denunciaba la imperfección de los acuerdos sobre la protección
del cine italiano, la incontrolada invasión de películas extranjeras,
la compra de salas cinematográficas por grupos extranjeros, la
anulación de créditos banca ríos de ayuda a la producción y el re­
nacimiento de la censura ( Q u a g l i e t t i , 1980, .55). El manifiesto
fue el inicio de una serie de campañas que culminaron con una
gran manifestación de los profesionales del cine en la Piazza del
Popolo de Roma, el 20 de febrero de 1949. La protesta fue un gri­
to de alerta contra la política cinematográfica impulsada por el go­
bierno democristiano de Alcide Da Gasperi y en especial por el
subsecretario de Cinematografía, Giulio Andreotti.
El mes de julio de 1949, Giulio Andreotti puso en marcha una
nueva ley que imponía el control gubernamental sobre la produc­
ción italiana. Para conseguir el acceso de una película a las salas,
el productor debía presentarla seis veces a los organismos guber­
namentales, que en la práctica actuaban como organismos censo­
res. Andreotti quería potenciar el desarrollo industrial del cine
italiano reduciendo la realización de las obras propiamente «neo-
rrealistas», que comprometían la imagen de Italia en el extranjero.
En un representativo artículo titulado «E l cine italiano no es co­
munista», Andreotti manifestó su rechazo contra un cine que «ha­
bía transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer,
LOS AÑOS D E L NEORREALISMO (19 45-1949) 85
había aislado a los ciudadanos en una anarquía radical y había
transformado los rincones más miserables de la periferia en un tea­
tro absoluto y exclusivo de la vida italiana» ( A n d r e o t t i , 1952),
En 1.949, el gran hito comercial del cine italiano fue Fabiola (1949)
de Alessandro Blasetti, donde a partir de la reconstrucción de las
persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos, se ha­
cía una apología de los valores eternos que defendía la Democra­
cia Cristiana. Fahiola,, coproducida con Francia por la Universalia,
fue un hito de la nueva política industrial.
3. El neorrealismo social: lucha de clases y resistencia
La lucha de la resistencia no fue sólo una batalla contra los ex­
cesos del invasor alemán y sus servidores fascistas, sino también
una lucha por la utopía de una sociedad renovada. Fue una re­
vuelta popular en la que participaron los opositores a Mussolini
que durante el fascismo estuvieron fuera déla ley, los jóvenes edu­
cados en el fascismo que comprendieron que después de la inva­
sión aliada en 1943 se abría una nueva vida y los antifascistas que
habían apoyado el régimen y que empezaron a actuar como con­
versos ( Q u a z z a , 1976, 115). La euforia de los años de la liberación '
estuvo controlada por el pactismo, por la búsqueda de un consen­
so que evitara la ruptura y esbozara el camino para la reconstruc­
ción económica de Italia. Entre 1945 y 1947, una serie de pelícu­
las utilizaron el tema de la resistencia como punto de partida para
plantear una reflexión política. Los teóricos de la izquierda, que
durante el fascismo se concentraron en torno a la revista Cinema,
aprovecharon la situación para participar en algunas obras que, si­
guiendo el modelo del cine de la implicación inaugurado con
Roma, ciudad abierta, incorporaron la estética documental y esta­
blecieron las bases de un neorrealismo social que, a partir de la
concien dación y el compromiso, forjaba la utopía de una transfor­
mación de la realidad. El reto fue equivalente al objetivo que ha­
bía planteado el escritor Elio Vittorini en el terreno de la literatu­
ra social. Vittorini consideraba que la nueva cultura neorrealista
86 EL C I N E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1
no debía limitarse a consolar al hombre, sino que debía acabar li­
berándolo de la miseria y de ia opresión.
La primera obra que, <lesde una perspectiva marxista, abordó el
tema de la resistencia fue un filme documental distribuido en epi­
sodios: Giorni di glorió ( .1945), de Mario Serandrci. El historiador
Marcel Oms definió la película como la primera obra concebida y
realizada «en un contexto favorable que permitía poner en práctica
los conceptos elaborados en la revista Cinema, durante el régimen de
Mussolini» ( O m s , 1991, 103). Las precisiones de Oms son, hasta
cierto punto, exageradas, ya que el documentaiismo de Giorni di
gloria se hallaba muy lejos del debate sobre el realismo surgido alre­
dedor ele Ossessione y era más acorde con un determinado modelo de
documentaiismo partisano nacido en la posguerra como oposición
a la visión oficial de los acontecimientos difundida en los noticiarios
del IsíítutoLuee. En la producción de Giorni di gloria, participaron
algunos de los nombres clave del grupo Cinema. El di rector/coor­
dinador Mario Serandrei era un individuo con una cierta sensibili­
dad documental partidario de un realismo que resucitara la fealdad
del mundo real. Giuseppe De Santis se encargó de la coordinación
general y del rodaje de las escenas finales, que querían testimoniar
la euforia por la reconstrucción nacional en los años de la libera­
ción. Luchi.no Viseen ti, que estuvo encarcelado durante los años de
la ocupación, se responsabilizó de filmar un episodio documental
sobre el proceso y ejecución del antiguo jefe de la policía de Roma,
Pietro Caruso. Finalmente, Marcello Pagliero —el actor que inter­
pretaba el papel del comunista Manfredi en Roma, ciudad abierta y
que completó Desiderio, de Rosseüini— filmó una serie de entrevis­
tas que pretendían reconstruir los trágicos hechos acaecidos en la
Fossa Aclseatina de Roma, donde los nazis, conu» represalia al ata­
que de la resistencia contra un camión militar, decidieron ejecutar a
diez presos por cada soldado alemán muerto. El hecho trágico se
convirtió en el gran símbolo de la represalia nazi sobre Roma; El
y. Los trágico? hechos de la Fossa Acke-atíhn inspiraron, años Más tarde, ia pe­
lícula Muerte e/i Roma { R epresalia. 19725, de Georjjc Pan C o sm a h 's . protagoni­
zada por Richard Purton y Marcello Ma.ctroiamii.
LOS AÑ OS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 87
comentario de la película estaba escrito por el teórico comunista
Umberto Barbare. Giorni di gloria fue un documento testimonial
sobre las esperanzas y las ilusiones generadas durante la lucha por
la liberación, un documento que pretendía recuperar el pasado
para sentar las bases de un discurso revolucionario sobre el pre­
sente.
El desbarajuste económico del sector cinematográfico y las es­
peranzas de cambio de la izquierda incentivaron la existencia de 11
solé sorge ancora (1946), de Aldo Vergano, el filme que «introdu­
jo en el cine italiano una investigación de carácter marcadamente
social» ( L iz z a n i , 1992, 97). La película, que fue financiada por 1a
Asociación Nacional de Partisanos Italianos, estuvo realizada por
un curioso cineasta marxista que en los años veinte participó en
un atentado frustrado contra Mussolini. En ella colaboraron algu­
nos elementos de orientación comunista,-como Giuseppe D e San­
tis y Cario Lizzani, junto con el crítico y teórico cinematográfico
Guido Aristarco. U solé sor ge ancora propone una «visión opti­
mista de la resistencia como prefiguración de una sociedad nueva
que está a punto de realizar el sueño de la unidad de las fuerzas
populares» ( G o b e t t j , 1970, 5 5 ). La escena clave muestra la eje­
cución, bajo los fusiles nazis, de un cura y de un partisano, perso­
najes que casualmente interpretaron los futuros directores, vincu­
lados al Partido Comunista italiano, Cario Lizzani y Gillo
Pon teco rvo. La escena posee puntos de contacto evidentes con
Ro/na} ciudad abierta; sin embargo, el discurso social de U solé sor-
ge ancora se halla en las antípodas del de Rosseüini, ya que analiza
la sociedad a partir de su división vertical en clases. Vergano glo­
rifica la acción del proletariado, de los campesinos y de la Iglesia
en la resistencia, pero acusa a los representantes de la burguesía
de colaboracionismo con los alemanes para poder defender sus
intereses económicos. El cineasta marxista no cree en el mito ecu­
ménico de la gran reconciliación de la posguerra, no puede con­
cebir la resistencia como una prolongación del Risorgimento, por­
que la c o n s t r u c c ió n de Italia está sujeta a los intereses de clase.
Curiosamente, el pacto social que propone Jl solé sorge ancora» es
representativo de la política llevada a cabo por el PCI y su líder
88 l’ J. C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1
Pal miro Togliatti en la inmediata posguerra. Para conseguir su
crecimiento como partido, los comunistas tuvieron que disputar­
se con la Democracia Cristiana los sectores intermedios que inte­
graban la sociedad italiana, que, desde una perspectiva política,
eran indecisos ( G i n s b o r g , 1989, .109). En Usóle sorge ancora, Ce­
sare, el hijo del encargado de una fábrica, duda entre quedarse en
los brazos de la pal roña o en los de una humilde costurera. La pe­
lícula demuestra cómo el futuro puede llegar a estar en las manos
de un proletariado no corrompido.
El discurso dogmático de II solé sorge ancora constituye la base
de una obra donde el realismo es casi epidérmico y se justifica por
el modo en que el director utiliza la realidad social como justifica­
ción. La película parte de la estética del rechazo propia del neo­
rrealismo — rodaje con escasos medios y recursos íílmicos— para
avanzar progresivamente hacia la búsqueda de un cierto lirismo
épico orientado hacia la utopía de un futuro distinto. El lirismo
acaba colocando 11 sote sorge ancora en un territorio ambiguo,
donde se reflejan influencias expresionistas en el uso contrastado
de la iluminación. Vergano pone en escena el horror como si se
tratara de una composición operística, adquiriendo un tono de
irrealidad escénica. Así, vemos a un oficial nazi paseando en una
carroza con su amante, por un paisaje nocturno iluminado, a con­
traluz, por unas antorchas. El oficial, que recuerda a un moderno
Nerón, dispara contra dos desprotegidos partisanos atados a unas
estacas. Para denunciar los abusos del nazismo, Aldo Vergano se
ve obligado a reconstruir un simulacro de la puesta en escena ar­
tificiosa del cine fascista. En II solé sorge ancora, la exultante ro­
manidad reivindicada por la Italia fascista aparece transfigurada
en un auténtico aquelarre.
II solé sorge ancora creó el concepto de neorrealismo social,
pero no planteó un debate teórico sobre las formas de dicho cine
social. En su primera película como director, Giuseppe De Santis,
el más aventajado teórico del grupo Cinema, llevó a la práctica sus
fundamentos intelectuales. De Santis, que contó con la colabora­
ción de Michelangelo Antonioni, Cario Lizz-jni y Cesare Zavatti-
ni, investigó en Caccia tragica (1947) las potencialidades de la ac­
L OS A Ñ O S D H L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 . 9 4 9 ) 89
ción en el montaje narrativo y la épica de la representación propia
del cine popular, inspirándose en las bases teóricas establecidas
por el cineasta ruso Vsevolod Pudovkin y en los modelos narrati­
vos creados por el cine americano.
Los escritos de Pudovkin fueron traducidos al italiano en los
años treinta por Umberto Barbaro y tuvieron un peso decisivo en
la formación intelectual y teórica de algunos nombres clave de la
posguerra ( B a r b a r o , 1977, 25-3 O).6 En su teoría, Pudovkin afir­
ma que la obra de arte es la expresión moral del mundo de su au­
tor. El problema del cine reside en que durante el proceso de
construcción de la obra intervienen numerosas personalidades,
por lo que es absolutamente necesario expresar el eje moral a par­
tir de una tesis o tema que confiera la organicidad necesaria a la
obra de arte film tea. Pudovkin cree que el realismo se halla inscri­
to en la propia naturaleza fotográfico-reproductora del cine; sin
embargo, dicho realismo se supera a sí mismo mediante el monta­
je, que es capaz de crear tanto una realidad deseada como úna rea­
lidad artística. Para elaborar su teoría, Pudovkin partió del estu­
dio del modelo americano impuesto por Griffith y destacó dos
factores primordiales: la linealidad del montaje narrativo y ei de­
sarrollo de la individualidad interpretativa en un contexto épico.
Dichas ideas se oponen al montaje intelectual de choque y a la teo­
ría del tipo, defendidas por Eisenstein ( P u d o v k i n , 1984).
Giuseppe De Santis propone en Caccia tragica una película de
tesis que denuncia las estrategias del capitalismo durante la posgue­
rra para impedir la creación de cooperativas agrarias en el norte de
Italia. En el nivel narrativo, se estructura en torno a dos líneas para­
lelas que confluyen en determinados momentos — recordemos
cómo Pudovkin, en La madre (Mat, 1926), siguiendo el modelo de
Griffith, jugó constantemente con el montaje paralelo de diferentes
líneas narrativas— , La puesta.en escena potencia un reducido nú-
6. Umberto Barbaro tradujo y prologó en los años treinta los principios teóricos
de Pudovkin y los reivindicó en el Centro Sperimentale. Pura comprender la signi­
ficación de la obra de Pudovkin en el cine italiano, es interesante la reflexión que
propone el propio Umberro Barbaro en los textos recogidos en su obra El cinc o ei
desquite marxiste del arle, Barcelona, Gustavo Güi. 1.977..
90
EL C IN E ITALIANO, 1942-1961
mero de individualidades que están continuamente en tensión fren­
te a las grandes masas que continuamente inundan los encuadres y
dan al filme un tono cercano a la épica popular. La historia avanza
en una serie de conflictos y casualidades que remiten iiacia las for­
mas más tradicionales del relato épico, instauradas porei cine ame­
ricano. Cacda Inigica presenta como punto de partida la historia de
dos jóvenes recién casados, Míe hele y Giovanna, que viajan en un
convoy que traslada los fondos de una cooperativa agraria. Los jó­
venes son atracados por unos bandidos, entre ios que se encuentra
Alberto, un antiguo compañero del protagonista que se ha dedicado
a la delincuencia y que esta unido sentimentalmente a una antigua
espía nazi, conocida con el sobrenombre de Liiii Marlene. El con­
flicto entre ios cuatro protagonistas esta perfectamente insertado en
un conflicto social de dimensiones más amplias. Los bandidos ac­
túan a las órdenes de los capitalistas de la zona que quieren frenar
el movimiento cooperativo. De Santis relaciona los hechos indivi­
duales con los hechos colectivos, la Italia de la reconstrucción con
la Italia de la ocupación que no ha podido ser borrada de la memo­
ria. Las diferentes acciones parecen proyectarse hacia un futuro sin
conflictos, donde puede materializarse la ansiada transformación
de la realidad.
4. Paisa y Gcrm ania, afino zero, eí pórtico a la modernidad
El concepto de tesis, que Giuseppc De Santis recicló a partir
de las teorías de Pudovkin, exigía que en la construcción de la
obra fílmica se llevara a cabo la transformación de los fundamen­
tos de la realidad en beneficio del peso de la ideología. El conflic­
to dramático y la definición psicológica de los personajes debían
encargarse de poner de relieve dicha ideología. En el neuncalisnu)
social, la realidad no era más que la materia prima que nutría el
imaginario del artista/cineasta que acababa construyendo un
mundo donde, a partir de la estilización y la expresión, las ideas
elaboradas acababan siendo legibles. Dicha concepción materia­
lista del realismo, que, como iremos viendo, fue perfilándose a
L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 91
medida que evolucionaban ios debates en el interior del neorrea­
lismo, chocó con una nueva concepción del realismo, más cercana
al concepto de preexistencia de lo real, que en el terreno filosófi­
co habían defendido los representantes de la fenomenología. En
dicho modelo, el cineasta parte de la descripción de los fenóme­
nos y se opone a cualquier forma de explicación y de análisis de
conceptos preestablecidos. El mundo es una realidad existente
anterior a cualquier hecho artístico. El principal esfuerzo del cine
consiste en descubrir el contacto primitivo con el mundo y ofrecer
al individuo un camino práctico de acceso hacia las ideas. Su pro­
blema básico reside en cómo situar las apariencias por encima de
las estructuras, de qué forma llegar a dar más importancia a la
existencia que a la esencia.
Las obras clave de la nueva concepción realista fueron Paisa
(1946), una crónica coral sobre el sentimiento de alteridad duran­
te el proceso de la liberación italiana, y Gcrmania, armo zero/
Deustcbland im Jahre Nuil (1947), la más dura descripción que se
ha llegado a filmar nunca sobre la corrupción moral de la posgue­
rra. Ambas fueron dirigidas por Roberto Rosseliini. En ellas, el di­
rector continuó explorando la estética documental de la inmedia­
tez de Ron/a, ciudad abierta, pero empezó contemplar la realidad
como un espacio de búsqueda, un lugar de tensión permanente
con el universo de la ficción. Las dos rompieron con la idea de
progresión del clima dramático imperante en la narrativa clásica y
construyeron una nueva forma de dosificación de la emoción, a
partir del concepto de revelación. En las.dos películas, Rosseliini
modifica también el concepto de implicación del cine neorrealis-
ta. Su preocupación no reside en generar un proceso de con cien-
dación social, sino en la constatación de unos hechos, procuran­
do proporcionar al espectador un mayor grado de libertad frente
a las formas del discurso.
Paisa fue concebida cómo una película episódica sobre la tra­
gicomedia de la liberación. Los hechos filmados testimonian la
voluntad de establecer una crónica sobre lo que ocurrió entre ju­
lio de 1943 y la primavera de 1945. Rosseliini parte déla idea cro­
cían a de la incompleta teoría del Risorgimento, que contempla la
92 EL C IN E ITALIANO, 1942-1961
liberación como una conquista fundamental de la libertad y un
paso decisivo en la construcción de la nueva Italia. El discurso his­
tórico de Paisa gira en torno a los problemas de alteridad y de ex­
tranjería. La vida cotidiana italiana se complica en el marco de la
posguerra debido a los difíciles problemas de comunicación con
los individuos provenientes de una nueva cultura que irrumpe en •
la historia italiana mientras se lleva a cabo la liberación del fascis­
mo. La película está dividida en seis episodios, en los que recorre­
mos, a partir de un movimiento ascendente, el mapa geográfico de
la Italia liberada: Sicilia, Ñápeles, Roma, Florencia, la Romana y el
valle del Po.
Paisa introduce una nueva concepción del sentido de la inme­
diatez fílmica como factor determinante de la estética documen­
tal. Los seis episodios van precedidos de unas imágenes docu­
mentales de los noticiarios de la época. Rossellini quiere oponer la
maerohistoria o historia oficial a la microhistoria cotidiana. La
historia oficial es enfática y revela cómo el documental histórico
ha generado unos códigos de realidad que lo convierten en testi­
monio de una verdad y, en consecuencia, en reflejo de la historia.
La microhistoria defendida por Rossellini está más cercana a la
crónica y se propone reconstruir el pasado como un presente que
acontece en el mismo momento de la visión del filme. La crónica
se caracteriza por la fidelidad a los documentos que certifican la
existencia de unos hechos y por la anulación de cualquier inten­
cionalidad propia del discurso en beneficio de la inmediatez. Ros­
sellini muestra la tragedia del pueblo italiano en su lucha contra la
degradación y recuerda a los espectadores que las guerras no tie­
nen héroes ni protagonistas, sólo víctimas.
André Bazin, cuyo posicionamíento crítico estaba cercano a la
fenomenología, fue uno de los primeros teóricos en precisar que
«la estética del cine italiano, sobre todo en las partes mas elabora­
das de las obras de cineastas tan conscientes de sus medios como
Rossellini, no es más que el equivalente de la novela americana»
( B a z i n , 1981, 283). Bazin cuestionó la existencia de un cine que
quisiera crear la ilusión de lo real a partir del artificio, según los es­
quemas propios de la novelística del xix, contraponiéndolo a un
LOS AÑOS DEL N E O R R E A L I S M O (1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 93
cine behavourista que privilegiara los factores reproductores del
medio y en el que la realidad dejara de ser modificada por la psi­
cología y las exigencias del drama. Dicho modelo se hallaba en la
novela americana moderna. El propio Rossellini, en una entrevista
de 1959, reconoció su proximidad con dicha narrativa: «Necesito
ver a las personas y las cosas de cada lado, debo poder servirme del
corte, de la elipsis y del monólogo interior. No para hacer, para en­
tendernos, lo mismo que Joyce, sino aquello que hizo John Dos
Passos... La cámara debe seguir insistentemente a los personajes.
La angustia contemporánea deriva de no poder rechazar el ojo im­
placable del objetivo» ( A f r a , 1987,47-48). Paisa abre por primera
vez las puertas de la modernidad en el cine italiano al proponer
una primera ruptura de los códigos del Modo de Representación
Institucional. A medida que se desarrolla la película, la estructura
narrativa de los diferentes episodios se abre y rompe con los recur­
sos melodramáticos d éla narración cerrada. Así, en Paisa existe un
fuerte contraste entre el episodio de Roma, el más melodramático
del filme, y el del Valle deí Po, que presenta una interesante ruptura
de la continuidad narrativa. Rossellini ponía en crisis la idea de la
acumulación dramática de los acontecimientos para introducir una
nueva forma de emoción en el relato, a partir de una estructura ba­
sada en los conceptos de la espera y de la revelación. Los persona­
jes esperan que algo imprevisto cambie su existencia. Dicho acon­
tecimiento imprevisto surgirá misteriqfsamente y será capaz de
replantear toda la emoción dramática de cada episodio. La revela­
ción, concepto en el que nos detendremos más adelante, demues­
tra de qué modo el sentido de las cosas sólo puede ser descubierto
instantáneamente, de forma aleatoria,'Rossellini empezó a solicitar
la participación activa del espectador frente al relato cinematográ­
fico.
En los seis episodios de Paisa, Rossellini integra los personajes
en un paisaje real estableciendo una interesante relación de conti­
güidad y reconstruye el pasado como si éste acaeciera en el presen­
te. En Gemianta, anuo zero, el paisaje en ruinas del Berlín de la
posguerra es el protagonista de un filme donde la crónica ya no
parte de la anulación del efecto de reconstrucción del pasado, sino
94 E L C I N E I T A L I A N O , 1942-1.96.1. LOS AÑOS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 95

de ia propia inmediatez documental. Sin embargo, en Gemianía,

conducirá a Edmund al parricidio. Las viejas ideas lo convertirán
anno zero, Rosseüini no puede reflejar ningún tipo de equilibrio
en un psicópata. Después del crimen tendrá lugar un peculiar vía
entre los personajes y el paisaje, sino una ruptura. El fin de la se'
crucís, durante el que Edmund solo hallará ei vacío absoluto: el
gunda guerra mundial planteó en ei pensamiento una aguda crisis
suicidio.
del humanismo. Después de ia experiencia del exterminio en los A partir de L'a more (1947-1948), su siguiente película de carác­
campos de concentración y la masacre de Hiroshima ei individuo ter episódico, Rosseilini abordará frontalmente el problema de la
perdió la conf ianza en sí mismo y se estableció una ruptura funda­ gracia, don sobrenatural entendido como capaz de anular el peso de
mental de los vínculos que le unían a la sociedad. Gemianía, anno lo corpóreo, introduciéndolo en el determinista mundo de la pos­
zero es la primera película que plantea frontalmente el fenómeno
guerra. Mientras ei primer episodio, La voce amana, es una impre­
de la inevidencia, que constituirá otro de ios ejes de toda la moder­
sionante radiografía del sufrimiento y el abandono interpretada por
nidad cinematográfica. En un interesante breviario estético sobre una grandiosa Anna Magnani,717míracolo nos describe el camino en
el concepto de modernidad, Fabrice Revault d ’Aliones define con
busca de la gracia de una pastora prisionera de su entorno que es
precisión dicho fenómeno: «Los vínculos que unían el hombre con
capaz de observar lo absoluto trascendiendo su propia visión del
el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna eviden­
mundo. A partir de L ‘amare, en el cine de Rosseilini el debate sobre
cia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya
la realidad tomará connotaciones religiosas. Lo real no se limita a ser
que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre
sólo lo visible, sino también los signos de lo invisible en lo visible.
uno mismo y ios otros, entre uno mismo y uno mismo» (R e v a u l t
D ’A llones, 1994,22).
En un texto introductorio de Gemianía, anno zero, Rosseilini
5. La sociología de la cotidianeidad: E l limpiabotas
precisa que el filme no quiere ser un acto de acusación del pueblo
y Ladrón de bicicletas
alemán, ni una defensa de sus objetivos: «Es la simple constata­
ción de unos hechos». El texto define que el cine quiere observar En la escena final de l bambini ci guarda no, Vittorio De Sica
una realidad y mostrar cómo afecta a los personajes. Su estrategia nos mostraba a un niño desprotegido ante la tragedia de su entor­
consiste en establecer un curioso desplazamiento entre la visión
no adulto. El chico se encontraba solo en el interior de un inter­
documentalista de la cámara y la mirada subjetiva de un niño, Ed-
nado. El espacio arquitectónico era grandilocuente y tenía un aire
mund —un adulto prematuro— incapaz de expresar cualquier neoclásico que confería a la escena una gran frialdad, un senti­
forma de emoción propia de su edad. Rosseilini sigue los movi­
miento de desolación. En E l limpiabotas (Scíusciá, 1946), los ni­
mientos de Edmund por las calles de Berlín y nos presenta su en­ ños protagonistas también sufren por culpa de los adultos que
torno familiar, formado por un padre inválido, un hermano co­ han pervertido su inocencia. Están condenados a un sistema de
barde que esconde su pasado nazi y una hermana obligada a
vida que no tiene nada que ver con el modelo que ellos mismos
prostituirse con los americanos. Edmund es una víctima directa
han sonado vivir. Sin embargo, no son seres frágiles que intentan
de una posguerra donde los fantasmas del pasado aún no han po­ comprender con su mirada el incomprensible mundo adulto: son
dido ser expulsados de las juinas. Su tragedia se mueve cons­ pequeños monstruos obligados a regirse por unos códigos de
tantemente entre la realidad externa de un paisaje moral y las
ideas que transparentan los electos de una educación escolar bajo el
7. El episodio Lo l'occ tunanta parte de un monólogo teatral escrito porJcan
nazismo. El ideal nazi que prescribe la eliminación de los débiles
Cocteau.
96 Í¿L C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 . 9 6 1
L OS A Ñ O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 97

conducta que no forman parte de su universo. Los chicos de El

limpiabotas también acabaran aislados del mundo, pero en vez de
ir a parar a un f río internado neoclásico, han de ir a una sórdida
cárcel poblada por otros niños que, como ellos, también están en
permanente conflicto con un mundo adulto formado por policías,
funcionarios de prisiones y ambiciosos abogados a sueldo. Entre l
ha mbin i ci guardaría y El limpiabotas, el cine de De Sica realiza un
importante salto evolutivo al impregnarse del sentimiento de im­
plicación moral propio del neorrealismo. Su estrategia consiste en
observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humil­
des-a partir de la crónica, pero sin llegar a establecer una dimen­
sión documental que permita que la sociología se transforme en
política y acabe transfigurándose en historia.
El limpiabotas cuenta la historia de dos niños desprotegidos
— Pasquale y Giuseppe— que malviven en las calles de Roma lim­
piando zapatos. Su sueño infantil consiste en ganar dinero para
adquirir un bello caballo blanco y, para materializarlo, acaban, im­
plicados en un oscuro negocio. Pasquale y Giuseppe son deteni­
dos y trasladados a una prisión, donde se rompen su amistad y sus
ilusiones. E l limpiabotas parte de la descripción de dos espacios:
el espacio abierto de una desnaturalizada Roma donde los niños
intentan sobrevivir y el espacio cerrado del microcosmos de la pri­
sión. A lo largo de la película, la cámara está pendiente de los lí­
mites del espacio y se propone definir, mediante el encuadre, el
marco que parece regir la libertad de los protagonistas. Vittorio
de Sica y el guionista Cesare Zavatfini buscan una poética peculiar
que transforme la realidad y ia ponga en contacto con el mundo
idealizado de la infancia. El limpiabotas parece situarse en un te­
rritorio cercano al realismo poético francés, especialmente al cine
de René Clair. La descripción del ambiente de reclusión contras­
ta con una poética de carácter simbólico dominada por la figura
metafórica del caballo blanco. Los protagonistas se singularizan
por su belleza física, y su aspecto externo es más propio de los hi­
jos de una familia pequeñoburguesa que de los limpiabotas calle­
jeros. Tal como ha constatado el historiador Roy Armes, en El lim­
piabotas De Sica no quiere concretizar la atmósfera que dominaba
la Italia de 1946. El mundo por donde se mueven los protago­
nistas parece sumido en una temporalidad abstracta, marcado por
la imagen idealizada que el propio cineasta posee de la infancia
(A r m e s , 1971, 146).
El limpiabotas desvela las claves estéticas del cine de De Sica,
dominado por una noble inspiración humanista. El director no
parte de ninguna ideología, sino de una caracterización humana
del entorno, escasamente intelectualizada y alejada de cualquier
forma de ortodoxia política. La falta de una consistencia ideológi­
ca constituye el handicap principal de un cine donde la observa­
ción del mundo no puede ir más allá de un realismo superficial
que esporádicamente fuerza la emoción mediante una fuerte car­
ga emocional. En un número monográfico déla revista Cahiers du
cinema sobre el cine italiano, Jacques Jolly constataba con cierta
inteligencia algunos de los problemas clave de la mitificación que
sufrió el cine de De Sica en el panorama crítico de los años cin­
cuenta: «Las obras de De Sica son las de un hombre honesto que
se halla ante un mundo al que le falta la caridad y que decide lle­
var a cabo 1.a revolución de la limosna» ( J o l l y , 1962, 4).8
En Caccia trágica, de Giuseppe De Santis, filme que podemos
considerar corno paradigma del neorrealismo social, el mito de la
solidaridad entre el individuo y las masas era el motor dialéctico
que dominaba la construcción épica del relato. La masa se aliaba
con el individuo para luchar contra los bandidos que habían, ro­
bado el dinero de la cooperativa. Desde una perspectiva marxista,
la solidaridad entre ios individuos de una misma clase es un ele­
mento fundamental para el progreso social. En la escena de aper­
tura de Ladrón de bicicletas (Ladri di. biciclette, 1948), de Vittorio
De Sica, vemos a un personaje que sale de 1.a masa para iniciar un
8. En Francia, la obra de Vittorio De Sica fue considerada como modélica por
la fenomenología de ascendencia cristiana, especialmente por Amédée Avíre y
Benrí Age!. El texto clave del debate fue: Amédée Ayfre, «Neo-reaKsmc et
phénoménologie», Cahiers du cinema, n. 17, noviembre de 1952. Los p o stu lad o s
de la reivindicación fenomenológica de Vittorio De Sica quedan perfectamente
resumidos en un texto reciente: Henri Agcl, «Présence de. Vittorio De Sica», en
A.A.V.V., Le néoréalnme italien, Cinémaction, n. 70, primer trimestre de 199-1.

98 EL C IN E ITALIANO, 1942-1961
recorrido individual. En 1a última escena dicho personaje vuelve a
integrarse en la masa aceptando su derrota y sintiéndose aislado
entre la muchedumbre. En 1948, cuando De Sica rodó Luirán de
bicicletas, el mito de la solidaridad había adquirido una dimensión
utópica absolutamente alejada de la realidad que acababa cuestio­
nándolo. Entre las clases sociales no podía existir un sentido de co­
hesión social, ya que las ciases altas continuaban viviendo en un .
mundo donde ias miserias derivadas de la guerra nunca habían for­
mado parte de su existencia; la pequeña burguesía vivía atrapada
en las ilusiones que se estaban estableciendo a partir del prometi­
do «milagro económico»-que debían provocar los pactos de alian­
za económica entre el gobierno italiano y ios americanos; mientras,
la cía se obrera intentaba sobrevivir en medio de un panorama gris
d o minad o p o r el fa ntas ni a d e 1a d es o cup ac ió n. Lo s p.la nte a mlentos
éticos que condicionaron la estética neorrealista provocaron que
tanto Vil torio De Sica como Cesare Zavattini abandonaran el rea­
lismo poético de El limpiabotas. Ambos decidieron contemplar la
posguerra desde una posición pesimista, mostrando su preocupa­
ción ante un mundo dominado por la miseria moral. Ladrón de bi­
cicletas tiene como protagonista a Antonio Ricci, un trabajador
que, debido a la fuerte presión económica, se encuentra abocado a
la miseria que condiciona su existencia. Ai afrontar el problema de
la difícil cohesión humana y destruir el mito de la solidaridad, la
película pone en evidencia la crisis del idealismo.
Ladrón de bicicletas posee una estructura de relato de carácter
mítico a partir del tema tradicional de la búsqueda. Después de
dos años de desocupación, Antonio Ricci encuentra un empleo
consistente en pegar carteles. Para poder desarrollar su trabajo
necesita una bicicleta, pero un día le roban su medio de transpor­
te y Antonio Ricci debe iniciar, junto a su hijo Bruno, mi recorri­
do de tres días — de viernes a domingo, como el ciclo evangélico
de la muerte y resurrección de (.listo— por la geografía romana.
La película establece una división entre Ja línea específica del re­
lato y las marcas semírrealistas del proíflmieo. La cámara viajará
junio a los protagonistas para poder atrapar mejor la dimensión
sociológica del desplazamiento por la miseria. La topografía t o ­
los años d el n eo rrealism o (1 945 -194 9) 99
mana que describe Ladrón de bicicletas no persigue una verosimi­
litud geográfica, ya que a De Sica le interesa convertir el viaje en
un recorrido por las instituciones italianas deshumanizadas por la
burocracia. Tal como ha planteado inteligentemente Millicent
Marcus, el recurso dramático más utilizado en la película es la mi­
rada que el niño Bruno lanza constantemente a su padre para ob­
servar cómo reacciona ante los conflictos. La mirada define la
aceptación de la autoridad paterna, pero se rompe al marcar el su­
frimiento del niño. En los momentos finales, dicho juego de mira­
das provoca que el frustrado trayecto en busca de la bicicleta aca­
be siendo un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y
el hijo ( M a r c u s , 1986, 61).
Anché Bazin consideró de forma exageradamente optimista,
que Ladrón de bicicletas «es uno de los primeros ejemplos de cine
puro. No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, es
decir, nos hallamos ante la ilusión estética perfecta de la realidad:
no hay cine» ( B a z i n , 198i , .309). De Sica no buscaba la anulación
del cine a partir de la realidad, sino la transformación del arte ci­
nematográfico en ilusión de realidad. Para el cineasta, la realidad
era colateral al relato, no quería identificarse con la realidad, sino
establecer un discurso sobre una cierta realidad. Ladrón de bici­
cletas se rodó con un presupuesto elevado y su textura realista no
fue fruto de ninguna improvisación documental, sino de una
cuidada planificación. Sin embargo, André Bazin acertó en consi­
derar que una de las grandes transformaciones de Ladrón de bici­
cletas se debía a la forma: cómo De Sica y Zavattini habían depu­
rado la estructura del drama, destruyendo la espectacularidad a
partir de la estética del rechazo y privilegiando la dimensión tem­
poral de la cotidianeidad. Zavattini empezó a explorar su idea de
fusión ideal entre el cine y la realidad a partir de la búsqueda de
una posible transformación del tiempo del relato en tiempo de
vida. En Ladrón de bibicletas, el relato no avanza a partir de la
acumulación de grandes acontecimientos, sino a partir de despla­
zamientos, repeticiones de frecuencia y tiempos muertos. El filme
propone una auténtica visión sociológica de la vida cotidiana.
100 EL O N U ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1
6. La conciencia neorrealista y los géneros del cine clásico
El sociólogo Pierre Sorlin considera que la generación de es­
pectadores que asistieron a los cines donde se proyectaban las pe­
lículas neorrealistas estaba muy marcada por el modelo hollywo-
diense que se había impuesto en las salas y quería encontrar unos
métodos que no rompieran con los principios narrativos básicos
del cine americano. Por dicho motivo, la mayoría de las películas
neorrealistas utilizaban convenciones en el desarrollo dramático
de la trama, en la utilización de la violencia corno pathos narrativo
o en la i orina en que se dedicaron a resallar ia maldad de los pro­
tagonistas, para poder enlatizar el triunfo del héroe clásico (S o r -
u n , 1996a, 97). Sin embargo, Pierre Sorlin no toma en considera­
ción que quien triunfaba en las películas neorrealistas no era un
héroe clásico construido como un semidiós, sino un antihéroe for­
jado en medio de las dificultades de la existencia cotidiana.
El cineasta Luigi Comencini debutó en 1948 con una película,
que pretendía repetir el éxito de El limpiabotas, de Vittorio De
Sica, titulada Prohibido robar (Proibíto rubare, 1948). Comencini
diseñó el universo, casi díckensiano, de ios jóvenes rateros que
operaban en el mercado negro de Ñapóles. En las primeras esce­
nas, un niño roba la maleta de un sacerdote que está dispuesto a
embarcarse rumbo a las misiones. El misionero persigue al niño
hasta su casa, una chabola donde malvive apiñada una familia nu­
merosa, y comprende que para poder ayudar al tercer mundo no es
preciso moverse de Nápoles. A partir de los postulados estéticos
del neorrealismo — utilización de un marco real, rechazo de la es-
pectacularidad y deseo de transformación de la sociedad— , Co-
mencini construyó una obra apologética de la idea de la caridad
cristiana, vista como posible camino para llegar a la utópica trans­
formación de la realidad. No cabe duda de que Prohibido robar es
una interesante película menor, pero posee un valor adicional por­
que en vez de acercarse a El limpiabotas, acaba utilizando como re­
ferente una película americana prototípica de un determinado mo­
delo de cine social de inspiración católica, La ciudad de los
L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 101
muchachos (Boys Town, 1938), de Norman Taurog. Para luchar
contra la miseria, el cura de Prohibido robar— Adolfo Celí— deci­
de copiar las acciones del padre Flannagan — Spencer Tracy— y
construye una ciudad de los muchachos para regenerar a los diver­
sos Mickey Rooneys napolitanos. Sin embargo, el sacerdote de
Prohibido robar nunca llega a la dimensión heroica del padre Flan-
nagan: su condición es más miserable, y para subsistir debe con­
formarse con copiar los modelos proporcionados por esa gran fá­
brica del imaginario colectivo generado por Hollywood. Prohibido
robar demuestra cómo el neorrealismo, al infiltrarse en las estruc­
turas del cine popular, tuvo que contar con los modelos y mitos del
cine americano.
Entre 1945 y 1948, un grupo de ex fascistas que no habían sido
admitidos en el Frente Popular constituyeron el Frente deirUomo
Qualunque, un grupo político liderado por Guglielmo Giannini,
que llegó a obtener treinta diputados en las primeras elecciones
democráticas de la posguerra. El grupo reivindicaba como ideal el
espíritu del hombre de la calle, el italiano qualunque depositario
de los nobles ideales de la nación. El hombre qualunque no era
más que una mala copia del espíritu del common man americano
que había guiado la política de Roosevelt ( G i n s d o r g , 1.989, 130).
El qualunquismo tuvo su materialización fílmica en las obras de
Luigi Zampa, que se movieron en un incierto terreno entre el
compromiso populista, la explotación del tipismo-italiano y la
estética neorrealista. Zampa realizó Vivir en paz (Vi ve re in pace,
1946) y Noble gesta (L ’onorevole Angelina, 1947), con las que
diseñó el prototipo cinematográfico del italiano qualunque,9 sin
ideales políticos pero con profundos ideales cívicos y acérrimo
defensor de los derechos individuales. A pesar de utilizar ele-
9. De forma independíeme a! fenómeno político del qualunquismo, el cine
neorrealista se convirtió en una forma de exaltación del hombre cualquiera tanto
en el nivel temático como en el práctico. Las películas neorrealistas configuraron
el mito de que el hombre de la calle podía llegar a ser actor en la pantalla cine­
matográfica. Luchino Visconti analizó el fenómeno en Bellísima (Bel)isstma,
1951). En 1995, G iuse p pe Tom a tore resucitó el tema en El hombre de ¡as es(relias
(L’uomo dciie stelle).

102 E L C IN E IT A L IA N O , 1942-1961
mentos representativos propios de la tradición popular italiana,
especialmente la comedia regionalista, las dos películas estable­
cen un interesante puente de conexión con las comedías de
Frank Capia.
La voz en ofj que nos introduce en el relato de Vivir en paz re­
cuerda que los hechos contados son reales y que, en el pueblo
montañés donde transcurre la acción, la ocupación alemana se
vivió con .relativa tranquilidad. El único alemán destinado en el
poblado era íntimo amigo del médico, dei cura y de Zio Tigna
— Aldo Fahrizgt— , un hombre con fuerte arraigo popular que
pretende vivir al margen de la política. No obstante, ias cosas se
complicaron el día en que las hijas de Zio Tigna acogieron en su
casa a dos soldados americanos evadidos. El tono interpretativo
de Vivir en paz es crispado y caricaturesco. La amable anarquía
apolítica dei lugar recuerda el desorganizado universo de Vive
como quieras (You can’t take it with yon, .1938), ya que, en el nivel
estilístico, la película está más cerca del cine de Frank Capra que
del modelo neorrealista, con el que solamente enlaza a partir de la
construcción de un mundo referencia! inspirado en la historia re­
ciente. Noble gesta es como una variante feminista de Caballero
sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Capra, am­
bientada en una Roma periférica. Angelina — Anna Magnani— es
una popo ¡a na que.el día en que los panaderos se niegan a distri­
buir pan con las cartillas de racionamiento va hasta los Fabricantes
y descubre un problema de mercado negro. Su sentido de la reali­
dad y su capacidad de liderazgo harán que le propongan ocupar
un escaño de diputada en el parlamento, que acabará rechazando
por no saber leer ni escribir. Anna Magnani es la mujer qualunque
cuyo sentido común acaba convirtiéndose en una eficiente arma
política.
Zampa cambió de tono en Anni dificili (1948), donde partió de
una novela del escritor siciliano Vitalino Branca ti —con quien rea­
lizaría diferentes colaboraciones en años posteriores— para con­
tar la historia de un individuo que nunca encuentra el momento
del triunfo. El protagonista es un hombre gris que durante el fas­
cismo participa como voluntario en la guerra de España, en las
.i.
LO S A Ñ O S D E L N E O R R E A L IS M O (1945-1949) 103
campañas del norte de África y en Rusia. Con la llegada de la li­
beración espera ganarse un puesto, pero acabará viviendo con la
angustia de ser la única persona castigada por su pasado fascista,
mientras contempla cómo la mayoría de dignatarios municipales,
que estuvieron vinculados con el viejo orden, son los que gobier­
nan con el nuevo régimen. Desde una perspectiva política, Anni
difficili propone una reflexión sobre el transformismo, sobre la
imposibilidad del hombre de vivir atendiendo a las reglas de ho­
nestidad y conciencia civil. La película tuvo su continuación en
Anni fadíi (1953).
La influencia del lenguaje hollywoodiense marcó también los
primeros años de la actividad del cineasta genovés Pietro Germi,
que debutó como director con II testimone (194.5). En sus prime­
ras obras, su visión de la realidad estuvo profundamente marcada
por ias convenciones expresivas del cine clásico americano adop­
tando una posición crítica frente a las diferentes teorías del neo­
rrealismo. La película más representativa de dicha etapa fue In
nome delía legge (1948), donde trasladó los códigos del western al
paisaje siciliano para construir una obra de denuncia contra la
omnipotencia de. la mafia agrícola. Un juez desplazado a un pue­
blo de Sicilia se encuentra solo ante las fuerzas caciquiles que do­
minan la región y que utilizan a la mafia para atemorizar a la po­
blación. Sí sustituimos la figura del juez por la de un sberiff y
trasladamos las estructuras caciquiles a un poblado dei oeste ame­
ricano, nos encontraremos ante un brillante western, resuelto con
gran pulso dramático. Germi no se limita a utilizar el western
como modelo estructural, sino que propone también un intere­
sante trabajo en torno al árido paisaje siciliano, su conflictivídad y
las relaciones que los personajes mantienen con el ambiente. Su
observación del paisaje se mueve entre la composición simbólica
propia del western y la visión antropológica de un cineasta que in­
daga en un mundo desconocido.
Los modelos estructurales americanos, especialmente algunos
códigos de la serie negra, también marcaron la etapa neorrealista
de Alberto Lattuada, un cineasta personal formado en el cine ca­
ligráfico. Tanto en II bandito (1946) como en Sin piedad, Lattuada
 L OS A Ñ O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )
104 EL C IN E IT A L IA N O , .1942-1961

recreó un entorno social de gran crudeza —un Turín en ruinas en

la primera película y el mundo de Tombolo y Livorno dominado
por la prostitución y el tráfico de drogas,, en la segunda— en el
que introdujo una serie de elementos íiccionaies propios del cine
de género. Latinada buscaba una tensión perpetua entre el mun­
do ficcional autónomo y un universo reíereneial reconstruido de
carácter realista. En íl bamlito, Amedeo Nazzari regresa a Turín
proveniente de un campo de concentración, cuando descubre que
su casa está destruida y su madre ha muerto. Intenta luchar para
adaptarse a la nueva sociedad, pero cada vez se siente más humi­
llado. La única solución para recuperar su honor pasa por la
delincuencia. En dicho momento, Lattuada abandona la recons­
trucción neorrealista para introducir una puesta en escena y una
iluminación cercanas al expresionismo de la serie negra e ir tejien­
do un relato marcado por la idea del destino. Al linal, Nazzari
morirá en las moni añas. Latinada forzará el lirismo y emparenta­
rá su película con lil último refugio (1 ligh Sierra, 1941), de Raoul
Walsh.
En Sin piedad, Lattuada propone una historia melodramática
sobre los amores entre Angela — Carla del Poggio— , una mujer
que regresa de la cárcel y que debe prostituirse en el sórdido
mundo de Tom bolo,10 y ferry —John Kiizmiller— , un soldado
de color americano que lucha contra los gáugsters italianos que do­
minan el mercado negro. Los dos personajes sueñan con irse a
América, pero el destino los conduce a la tragedia. El plano más
bello de la película nos muestra la despedida entre dos prostitu­
tas — Giul.iet.ta Massina y Caria Del Poggio— , una de las cuales
parte clandestinamente hacia América. Lattuada vuelve a jugar
con los códigos genéricos, principalmente en la construcción de los
bajos fondos presididos por la enigmática personalidad de Pier-
luigi, un mafioso que parece escapado de un filme de John Hus-
ton. La carga lírica estalla en la escena final, en la que los dos ena-

10. El tema de! estraperlo en la pineda de Tombolo había sido tratado un año
antes, con menos sordidez y con un cierto tono populista, porG iorgío l'erroni en
Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada
Towlvtln, paradiu» /u ro {1 V-i71.
106 EL CINE ITALIANO, 1942-1961
L O S A Ñ O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 107

morados mueren abrazados en un gesto de amor interracíal eter­ sobre los amores de un chico de diecisiete años del barrio romano
no.11 Filippo María de Sanctis considera que en el cine de Lat­ de Porta di San Giovanni con su guapa vecina. La película se di­
inada existe una cierta fidelidad temática centrada en torno a
vide en cuatro grandes escenas situadas entre el verano de 1943 y
unos personajes que por culpa de unas motivaciones sociales em­ la posguerra. A pesar de que, en su momento, fue acusada de obra
prenden una caída al vacío. Dichos personajes recogen una tradi­
involucionista, Bajo el sol de Roma posee una frescura especial,
ción heredada de Dostoievski, son «humillados y ofendidos» ( D e debida principalmente a la vitalidad con que Casteilaní procura
S a n c t i s , 1965, 23).
capturar la expresividad de los rostros adolescentes. El cineasta
Entre sus dos aportaciones neorrealistas, Lattuada rodó El de­
no olvidó ni el intimismo ni la caligrafía, que se pusieron de mani­
lito de GiovanniEpiscopo\ donde el humillado era un discreto fun­
fiesto en el estilizado trabajo de la cámara (Menon, 1983, 133).
cionario —Aldo Fabrizzi— que sucumbía bajo el amor destructor
Bajo el sol de Roma avanza algunos elementos estilísticos del pos­
de una especie de ángel azul — Yvonne Sansón— . La película es
terior cine de Pier Paolo Pasolini.
la adaptación de una novela de Gabrielie d’Annunzio y constitu­
A pesar de que Mario Soldati quiso mantenerse al margen del
yó un acto de afirmación del pasado caligráfico del cineasta. La
neorrealismo, realizando un cine cerrado en su rica cultura litera­
contribución más interesante de Lattuada al neorrealismo fue una
ria, filmó por encargo de Cario Pon ti una obra remotamente cer­
obra de ambiente histórico, que adaptaba una nóvela de Riccardo
cana al neorrealismo, Fuga in Francia (1948). La película muestra
Bacchelli, sobre los conflictos obreros del fin de siglo, El molino la fuga hacia Francia de un transfigurado asesino fascista que aca­
del Po (11 muiino del Po, 1948). La película establecía una tensión
ba infiltrándose en un grupo de emigrantes del sur que atraviesan
entre los elementos novelescos de carácter caligráfico y la recons­
las montañas en busca de trabajo. El tema, cercano en algunos as­
trucción de carácter realista sobre la situación del campo italiano,
pectos a El extraño (The stranger, 1946), de Orson Welles, pre­
afectado por las primeras revueltas socialistas, durante el reinado
senta una construcción dramática propia del cine de intriga y un
de Umberto I. El molino del Po, que es el punto de referencia es­
trabajo estilístico de carácter expresionista alejado de los postula­
tético de algunas obras sobre el nacimiento del socialismo agrario
dos neorrealistas; sin embargo, Fuga in Francia participa de la vo­
rodadas en los años setenta, como N avecen lo (Novecento, 1977),
luntad moral de resucitar y denunciar los fantasmas del pasado.
de Bernardo Bertolucd, plantea un apasionante debate sobre de
La estética neorrealista también marcó la obra de algunos ci­
qué forma la óptica cultural y moral que dominó la estética neo-
neastas de la vieja guardia que intentaron hacer un cine donde la
rrealista podía llegar a indagar en una posible reconstrucción so­
realidad social servía de coartada estética a una apología de los va­
cial del pasado. Lattuada se adelantó en la exposición de un pro­
lores católicos. Alessandro Blasetti, que en el cine italiano de la
blema que, a partir de Senso (1954).. de Luchino Visconti,
restauración volvió a ocupar un papel central gracias al éxito de
generaría una gran polémica, principalmente en la ortodoxia crí­ Fabiola, lo hizo con Un día en la vida (Un grorno nella vita, 1946),
tica neorrealista.
sobre los problemas de un grupo de monjas que cobijan a un gru­
Renato Casteüani también se acercó a los postulados neorrea- po de resistentes. F^l filme nos muestra la ejecución de unas mon­
listas en bajo el sol de Roma (Sotto il solé di.Roma, 1948), un filme
jas, desde una perspectiva que puede considerarse como antitéti­
ca a la ejecución de 11 solé sorge ancora, de Vergano, ya que está
í i . La película tic Lattuada fue la primera obra que mostraba a un negro ame­ envuelta en un sentimiento redencionista, ortodoxamente católi­
ricano enamorado de una blanca. Cn Lstados Unidos, el Código Hays prohibía de co. Augusto Genina, autor de auténticos panfletos fascistas como
forma explícita ios amores ímíci raciales.
Sin novedad en el Alcázar (L ’assedio dell’Alcazar, 1939), después
108 I*L C I N E I TALI ANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1
ele haber estado apartado de la profesión por el nuevo régimen,
filmó un universo rural de marcada inspiración neorrealista en
Cielo sobre el pantano (Cíelo sulla palude, 1948), una obra biográ­
fica sobre santa María Corel ti que en el nivel estilístico presenta
una interesante depuración formal, que a su vez parece preludiar
un cierto modelo de cinc católico marcado por el peso de la feno­
menología que aparecerá en Francia a inicios de Jos años cincuenta.
7. L a térra trema, la ilusión neorrealista y la subjetividad poética
Los diferentes cineastas que introdujeron la óptica neorrealista
en unas formas narrativas heredadas de la tradición clásica del cine
americano, 110 establecieron ninguna posible reconversión de los
procedimientos propios del Modo de Representación Institucional;
sólo cambiaron el paisaje o marco de la acción abriéndolo hacia un
mundo referencia! cercano a la realidad, donde podían llegar a re­
flejarse los problemas sociales derivados de una determinada situa­
ción histórica. El estudio de las películas de Lattuada, Germi, Zam­
pa y Castellani sirve para descalificar los absurdos mitos en torno a
la improvisación, la no actuación de no profesionales y la no cons­
trucción estética de las películas neorrealistas. La mayoría de las pe­
lículas neorrealistas de género sitúan en un primer término las es­
tructuras dramáticas, a las que dan más valor que a! mundo rea!,
que es utilizado como paisaje social o histórico. Pal como afirma
Paolo Bertetto, el cine neorrealista es una «lormn lingüístico-repre­
sentativa históricamente determinada de reconducción de los he­
chos a las convenciones» ( B e r t e t t o , 1983, 31).
A partir del estudio de las diferentes tendencias, podemos ob­
servar — tal como hemos planteado en el primer capítulo— que
las películas neorrealistas se agrupan en dos categorías: aquellas
que diseñan un orden de la representación homogéneo respecto al
presunto orden de las cosas y las que privilegian la función repro­
ductora del cine, su capacidad referencia! y sus posibilidades de
creación de un verosímil. Las obras de la primera categoría se ubi­
can en una tradición que considera el realismo cinematográfico
los años del neo rrea lism o (1945-1949) 109
como la construcción de una poética de la representación cercana
a las estructuras novelescas del xix, mientras que las segundas in­
dagan en una concepción del realismo entendido como imitación
fílmica del mundo exterior. La diferencia fundamental entre las
dos opciones parte de la confianza que los autores depositan en el
mundo preexistente como posible transformador de las ideas pro­
pias de la imaginación. Para unos, una obra realista puede partir
de la ilusión referencia! más absoluta proponiendo la construc­
ción de un mundo cerrado, estéticamente auto suficiente, que fun­
cione como reflejo del mundo exterior. Para otros, el azar, los he­
chos aleatorios que pueden producirse durante el proceso de
rodaje/construcción de la película, pueden transformar la arqui­
tectura de la obra.
En La térra trema (1948), Luchino Visconti participa plena­
mente del debate entre las dos categorías de neorrealismo y pare­
ce quererlo conducir hacia un grado elevado de teorización ai
contrastar la subjetividad poética propia del creador de formas es­
téticas con la pretendida objetividad neorrealista que parecía que­
rer privilegiar los aspectos reproductores del cine. Superados los
postulados naturalistas que habían marcado su debut con Osses-
sione, Visconti investiga, en su segundo largometraje, ios recursos
de la construcción realista preguntándose de qué forma la verdad
estética, construida por la cámara cinematográfica, puede identi­
ficarse con la verdad histórica propia de la experiencia, de qué
forma lo vivido durante la representación puede acabar confun­
diéndose con la propia vida. En La térra trema, Visconti radicaliza
algunos de los postulados estéticos y temáticos clave del neorrealis­
mo para descubrir cómo la ilusión referencial puede convertirse
en un eficiente vehículo transmisor de una ideología y en un ele­
mento constructor de una poética que «desrealiza la propia reali­
dad filmada» (M icciché, 1990, 182).
En la arquitectura form.al de La térra trema aparecen todos los
elementos que han configurado la estética de la contigüidad y del
rechazo característica del cine neorrealista. La película se rodó
íntegramente en escenarios naturales de Sicilia; ninguno de los ac­
tores era profesional; los diálogos, de naturaleza antiliteraria, se
 L OS A Ñ O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 ) 111
EL CIN E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

La radicalizada arquitectura neorrealista de La térra trema fue

construyeron gracias a los trabajos de improvisación realizados
utilizada por Visconti como superficie estética, no como trasfondo
con los mismos intérpretes; para el rodaje de determinadas esce­
documental, ya que la película posee una milimétrica construcción
nas se utilizó el sonido directo; y se renunció a la lengua italiana
dramática y sus encuadres parten de una estilizado trabajo de com­
estandarizada en beneficio del dialecto catanes, ya que, como se
posición plástica. La pretendida antiliteralidad de los improvisados
índica en los títulos de crédito, «el italiano no es k lengua de los
diálogos en catanes contrastaba con la utilización de la obra clave
pobres». Como en las obras representativas del neorrealismo so­
de la literatura verista del xix, I Malavogha, de Gtovanni Verga.
cial, dentro de las que fácilmente podría colocarse la película, el
Visconti no realiza una ilustración del texto, ni lo utiliza como ex­
contenido argumenta! de La térra trema gira en torno a una tesis
cusa para diseñar la estructura general de la trama: lo contempla
central: la importancia de unir esfuerzos en la lucha social para
como otra realidad que está en continuo diálogo con el mundo re­
poder acabar con la explotación. .
presentativo creado por el cineasta. El universo siciliano de la nove­
La térra trema sigue el despertar de la conciencia de clase en
la de Verga sufre un desplazamiento a partir de la óptica marxista
una familia de pescadores, los Valastro, que se proponen luchar
de Visconti. En la novela original, el poblado de Aci Trezza es visto
contra los mayoristas, que al ser propicíanos de las barcas pagan
como una totalidad unitaria donde conviven ricos y pobres, a partir
cantidades ridiculas a tos pescadores por el fruto de su trabajo.
de los códigos característicos de la comedia social. Visconti con­
Para poder independizarse, la familia Valastro hipoteca su casa y
templa dicho mundo como una sociedad dividida entre los que tie­
compra una barca, pero k necesidad de amortizarla les obliga a
nen y los que dan. Mientras que Verga, a partir de unas estructuras
salir al mar con mayor frecuencia, hasta que, un día, una fuerte
dramáticas codificadas, se propone establecer la visión mítica de un
tempestad destroza la embarcación, generando su progresiva rui­
mundo, Visconti proporciona la apariencia de autenticidad a un
na. El despertar de la conciencia de clase de N Toni Valastro, el
mundo íicciona.J, simula una crónica etnológica en un universo po­
hijo mayor de la familia, contrasta con una crítica de las opciones
ético cerrado en el que se ha anulado toda posible presencia del
individualistas en la lucha contra la opresión. El paisaje exterior
azar. Los actores reales, filmados en encuadres elaboradísimos en
de La térra trema está dominado por la miseria secular, propicia­
plano medio, son, como irónicamente señaló José Luis Guarner,
da por los graves desequilibrios económicos en el reparto de la ri­
«unos nuevos príncipes del Renacimiento pintados por Miguel
queza que han hipotecado la vida en el sur de Italia.12 La térra tre­
Ángel que aparecen sistemáticamente distribuidos en grupos plásti­
ma nació como una obra de encargo del Partido Comunista
cos, como personajes de una ópera» (G uarner, 1978,57).
Italiano, que quería un filme sobre los problemas de los pescado­
Las estrategias estilísticas utilizadas por Visconti en La térra tre­
res sicilianos para utilizarlo en las elecciones de 1948. No obstan­
ma lo Llevaron a realizar una obra sin concesiones que llevaba al lí­
te, el estreno comercial de la película fue un desastre y su inciden­
mite los postulados ilusionistas del neorrealismo para acabar con-
cia en la vida pública italiana fue mínima.
virtiéndolos en materia de una poética personal. Lino Micciché
resume perfectamente dichas estrategias al considerar que.la
12. Numerosos autores coinciden en afirmar que La tena trema fue una obra
muy marcada por el impacto de las teorías de Grainsci sobre la desigualdad social
finalidad última de la película es la de transformar la crónica si­
entre el norte y el sur de Italia. Lino Mi cuché desmiente dicha influencia, que es mulada propia del estilo documental en auténtica épica antropo-
visible en otras obras posteriores de Vis con ti como Sen so y Rocen y sus hermanos, móríica. La utilización de planos medios que revalorizan los per­
recordando que la obra clave de Gramsci, QuaJcrñi J a l carcere. escrita durante ei sonajes y el ambiente, evitando caer en toda forma descriptivista,
largo período de reclusión del pensador marxista en las cárceles fascistas, no se
s ir v e n para configurar un modelo realista «de modestas dimensio­
publicó en Italia hasta 19*18 ÍM kxiC ré, 1990, 81).
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nes psicológicas y reducidas ambiciones sociológicas, que apunta
sobre todo hacia una épica antropomóríica más que a una cons­
trucción novelesca, más a la memoria que a la historia, más a la
ideología que a la política, más a la desnuda esencialidad del arte
clásico que a la pobreza del neorrealismo» (M '. c u c h é , 1990,101).
La térra trema no supuso el fin de una determinada forma de
comprender el neorrealismo, ni cerró ninguna etapa clave en la
contradictoria historia de una forma de hacer cine marcada por
una serie de estéticas individuales unidas por una determinada
preocupación ética. Tampoco aceleró el canto del cisne de una su­
puesta óptica que, desde una perspectiva socioeconómica, estaba
condenada a una dura crisis productiva. La tena trema fue la cul­
minación de la primera etapa de un interesante debate sobre las
formas doí realismo cinematográfico, un debate que no estaba ce­
rrado y que continuó marcando el panorama cinematográfico de
los años cincuenta, cuando una serie de cineastas decidieron ir
más allá del neorrealismo. En la nueva década, marcada por el
dominio político centrista, los términos de la discusión teórica su­
frieron una ligera modificación: la preocupación fundamental no
consistió en establecer un modelo de realismo, sino en preguntar­
se qué era la realidad.
IV
MÁS ALLÁ D E L N EO R REA LISM O (1949-1954)
*
1. Los mitos de la sociedad de masas en el cine italiano
En una de las más populares y míticas escenas de Arroz amar­
go (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Santis, el delincuente Wal-
ter — Vittorio Gassman— intenta escabullirse de la policía refu­
giándose entre los vagones de un tren que ha transportado un
grupo de temporeras hasta el valle del Po, donde esperan trabajar
en la recolección del arroz. Walter observa a un grupo ele mujeres
que bailan, al son de un boogie woogie, entre las que destaca Sil­
vana — Silvana Mangano—- quien, al ritmo de la música,-exhibe
su escultural silueta convirtiéndose en un auténtico objeto del de­
seo escópico masculino. Al poner en escena el cuerpo de Silvana
Mangano, Giuseppe De Santis le confiere una naturaleza mítica.
La mujer reai del. cine neorrealista, aferrada en la lucha por su su­
pervivencia cotidiana, es sustituida por la mujer ideal, construida
a partir de las pulsiones del deseo masculino. Sin embargo, la mu­
jer ideal que construye De Santis no entronca con el concepto de
diva o maggioratta de la vieja tradición del cine italiano, donde las
formas escultóricas exaltaban una belleza hierática, casi marmó­
rea, Silvana Mangano es una mujer carnal y su carnalidad provoca
una ruptura definitiva con las formas de idealización femenina de
carácter lírico. La joven actriz simboliza el surgimiento de un nue­
vo imaginario popular, marcado por la influencia que el concepto
de star americana ha provocado en ios mass media} La nueva es-
1. Silvana Mangano debutó como actriz en Arroz amargo después de haber
sido escogida Miss Roma en 1946. En el momento de ser elegida como protago­
nista de la película de De Santis su principal rival fue Lucia Bosé, aclamada como
Miss Italia en 1948. Sobre el encuentro entre ja actriz y Giuseppe De Santis es
ilustrativo el texto: Giuseppe De Santis, «Comment j’ai découvert Silvana Man­
gano», en: Valerio Caprara, Giuseppe De Santis, Roma, Cinecitta Estero, 199Í,
págs. 34 a 38. Más tarde, la actriz se casó con el productor Dino de Laurentiis.