Philosophiae Doctores

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1. A. O. FRANK: The Philosophy of Virginia Woolf

2. PETÕCZ ÉVA: A nyelvi hiány fogalmának szövegtani értelmezése
3. ANDREA IMREI: Oniromancia – Análisis de símbolos en los cuentos de Julio
Cortázar
4. Á. I. FARKAS: Will’s Son and Jake’s Peer – Anthony Burgess’s Joycean
Negotiations
5. DÓRA FAIX: La presencia de Horacio Quiroga como autor implícito
6. FEKETÉNÉ SZAKOS ÉVA: A felnõttek tanulása és oktatása – új felfogásban
7. CZETTER IBOLYA: Márai Sándor naplóinak nyelvi világa a retorikai alakzatok
tükrében
8. GABRIELLA MENCZEL: Incipit y subtexto en los cuentos de Julio Cortázar y Abelardo
Castillo

2
 László Vasas

Ahondar deleitando:
lecturas del Lazarillo de
Tormes

AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST

3
 Asesor editorial
Dr. Tamás Bényei,
Universidad de Debrecen

© László Vasas, 2002

Edición de Akadémiai Kiadó

P.O. Box 245, H-1519 Budapest, Hungary
www.akkrt.hu

Reservados todos los derechos, incluído el derecho de la multiplicación, la conferencia pública,

emisión de radio y televisión, así como el derecho de la traducción, sea un capítulo de la obra.

4
 INDICE

INTRODUCCIÓN ............................................................................................ 7

“ALGUNO QUE LAS LEA HALLE ALGO QUE LE AGRADE” ..................... 9

Lector y lectura: didactismo ......................................................................... 9
El exemplum ................................................................................................ 10
El marco ...................................................................................................... 14
Análisis narratológico del Lazarillo de Tormes ............................................. 15

“A LOS QUE NO AHONDAREN TANTO LOS DELEITE” ............................. 37

Intertextualidad y parodia ............................................................................. 37
Topos y parodia ............................................................................................ 39
Emblemas, iconos ........................................................................................ 41
Procedimientos figurativos en el Lazarillo de Tormes ................................... 42

ESPACIOS SEMIOTIZADOS EN EL LAZARILLO DE TORMES ..................... 71

CONCLUSIÓN ................................................................................................ 84

BIBLOGRAFÍA CONSULTADA ...................................................................... 85

5
6
 INTRODUCCIÓN

“Las interpretaciones del Lazarillo son tan antiguas como la misma novela”.1 Se ha
investigado una amplia gama de las fuentes, los posibles modelos, los contextos sociales
y literarios. Observando el amplísimo panorama crítico, no parece atrevido constatar
que estamos lejos de tener una lectura unánimemente aceptada; así todo enfoque crítico
puede encontrar su respaldo teórico-metodológico y, comprendiendo que nunca será
posible llegar a una interpretación unívoca, inapelable, toda aproximación puede
llevarnos más cerca a la comprensión del mensaje de esta enigmática obra del no menos
enigmático autor del siglo XVI. Este trabajo, privilegiando algunos aspectos de análisis
–narratología estructuralista, intertextualidad, mitocrítica, crítica simbólica–, pretende
contribuir a las lecturas e interpretaciones del texto.
Como en toda creación literaria, en la génesis de esta novela también influían
condiciones que determinaban el ambiente intra- y extramural de las letras. Entre los
aspectos transtextuales ha sido detectada por la crítica una serie de marcas intertextuales
que demuestran la filiación y deuda con modelos procedentes de la tradición clásica,
del folclore (varios segmentos han sido identificados con motivos folclóricos
estructurados por las funciones de Propp); han sido señaladas fuentes concretas de las
que el autor se servía, probablemente, para compilar la sarta de episodios que se
estructuran en novela. Atendiendo a los antecedentes críticos, deseo releer la novela y
demostrar el papel privilegiado de unos aspectos architextuales que, de una manera
tácita, están presentes y actúan en el nivel profundo del texto.
En el prólogo, entre los tópicos literarios presentados según el orden de la retórica
clásica, el autor hace alusión a un topos clásico de exordio: “deleitar y aprovechar”, y
menciona dos tipos de lectores a quienes destina su obra. Así, el prólogo establece dos
niveles. En principio, esta diferenciación implica un sentido cómico (“deleite”) y una
lectura más profunda y crítica. Después de haber examinado, en otros capítulos, el
tratamiento inverso y paródico de una serie de topoi, hipotéticamente podemos entender
al pie de la letra esta alusión, en la cual entonces se vislumbra una clave para la interpre-
tación de la novela: buscar dos o más lecturas de acuerdo con la intención que se entrevé
en el topos evocado. Al haber reconocido la inversión de los topoi prologales en el
relato, éstos se convierten en señales metadiscursivas del carácter paródico de varios
segmentos del texto.
Mediante un análisis narratológico examinaré primero: el sistema actancial, la función
de los actores, la secuencia de los acontecimientos, el tratamiento del tiempo para
manipular el ritmo y la frecuencia manteniendo el orden cronológico, el uso de figuras
como elipsis, paralipsis y paralepsis, el modo de crear suspense, la focalización

1
En la edición de Francisco Rico, Lazarillo de Tormes, Cátedra, 1995, se encuentra como suplemento una
sinopsis de gran utilidad, compilada por Bienvenido C. Morros, “Apéndice bibliográfico”, págs. 149–168,
sobre la historia crítica, de las tendencias integrativas, interpretaciones de la novela a lo largo de este siglo.

7
manipuladora. Mediante este análisis queda manifiesta una interpretación posible del
mensaje: demostrar la tesis ideológica explicitada en el prólogo (“consideren los que
heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y
cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a
buen puerto” (11)2. “Fuerza y maña” contrastarán con el sistema ternario de “honra”,
“fortuna” y “virtud”, fundamentos de la sociedad y cultura renacentistas.
Lázaro de Tormes, por algún motivo silenciado, debe rendir cuenta sobre un episodio
de su vida a su “señor”, Vuestra Merced. No tenemos informaciones sobre otras facetas
de esta relación, y tan sólo a través de una paralipsis veremos cómo corresponde el
sirviente a las expectativas derivadas de su situación. En vez de dar informaciones
sobre el “caso” aludido en el prólogo, el narrador hace una confesión general de su
vida, invita a acompañar al protagonista por varias fases de su vida. En la secuencia de
los acontecimientos la oposición actancial amo/criado sirve de marco existencial para
lograr “remar” hasta “el buen puerto”.
En nivel pragmático, esta lectura correspondería tal vez a la intención autorial
instaurada en el prolegómeno tópico: “alguno que las lea halle algo que le agrade” (4).
Paradójicamente, esta frase (frente al otro régimen del ethos tópico “a los que no
ahondaren tanto los deleite”) implica una invitación a profundizar en el texto, que
corresponde a esta topicidad convencional. Presupone además la concordancia entre
ideas y gustos del autor y del lector. Sin embargo, veremos que los lectores del “segundo”
público (“los que no ahondaren tanto”) deben hacer más esfuerzos para regocijarse con
la lectura. Al fin y al cabo, esta inversión provocante del tópico lleva al mismo punto: la
lectura deleita a ambos lectores invocados.
Para “deleitar” es necesario, pues, “ahondar” más en el texto. Por esto, en otro capítulo,
mediante un enfoque más bien semiótico, examinaré algunos códigos técnico-literarios
y signos de los códigos actanciales: el análisis de éstos me permite ver una interpretación
ambivalente. Más allá de su función de agresor u oponente, los amos del protagonista
aparecen como figuras alegorizadas: el ciego encarna la figura alegórica del mal,
personifica al diablo; el clérigo de Maqueda se convierte en parodia del “señor” del
paraíso; el escudero será el “hombre” de carne y hueso personificando al prójimo; en la
figura del buldero el narrador testigo insinúa actitudes que nos hacen pensar en un
travestismo de la figura de Jesucristo en la tierra, y sus manipulaciones con las bulas
prefiguran un tratamiento paródico de la salvación que, a su vez, culminará con la
figura del arcipreste de San Salvador, en quien tenemos la paráfrasis paródica de los
valores que implica el mito de la salvación del hombre.
Destacan esta acepción del discurso los abundantes signos del registro connotativo
para la polivalencia semántica de una serie de espacios representados en el texto,
sobrepuesta a los valores puramente denotativos: nacimiento en el Tormes – nacimiento
en agua; casilla – degradación del ambiente de la infancia; puente – simbólico, lugar
del acto de transición y del acto simbólico del “rito de pasaje”; el arca – símbolo de la
abundancia, paraíso (panal) y los actores del episodio en la casa del clérigo de Maqueda
como figuras alegóricas del paraíso y del mito de la expulsión; la casa del escudero
degradada mediante la carga simbólica que representa la sepultura; la compañía del
arcipreste, dotado de atributos divinos, pretende connotar la cumbre de toda fortuna.

2
Todas las citas son de la edición: Lazarillo de Tormes, edición de Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1995.
Las cifras remiten a las páginas de dicha edición.

8
 “ALGUNO QUE LAS LEA HALLE
ALGO QUE LE AGRADE”

Lector y lectura: didactismo

El postulado que concierne a la función didáctica de la literatura, que dominaba aún
en la época del Lazarillo, privilegiaba algunos tipos de contenido frente a otros y algunas
formas narrativas para tratar el orden providencial del mundo. La novela puede ser una
forma preeminente para este propósito.
En la literatura medieval la gran abundancia de cuentos, apólogos, fábulas,
“enxiemplos”, proverbios y otras formas de expresión paremiológica –entre ellos,
principalmente, las sentencias con sus variedades específicas: máxima, proverbio, adagio,
refrán, epifonema– cumple una clara función aleccionadora. “A esta finalidad didáctica
responde igualmente el Mester de Clerecía: recuérdense en este sentido obras de Berceo,
cuyos relatos terminan frecuentemente con una invitación a imitar las virtudes o evitar
los vicios de los protagonistas, y a ser devotos de la Virgen. En el siglo XIV se percibe
un movimiento de Reforma y de educación religiosa, promovido por la Iglesia a raíz
del Concilio de Letrán, que se canaliza especialmente a través de los sermones”. 3 Para
estos fines surgieron también las colecciones de exempla. En los siglos XVI–XVII la
literatura didáctica es muy abundante, comenzando por los grandes humanistas del
Renacimiento: Nebrija, Erasmo, T. Moro, Juan y Alfonso de Valdés, J. L. Vives. A ellos
habría que añadir a los grandes autores de la literatura ascética y mística: Santa Teresa,
fray Luis de León, Ignacio de Loyola, fray Luis de Granada, San Juan de la Cruz.
Abundan las advertencias dirigidas a todo tipo de lectores (principalmente a las mujeres)
de leer obras piadosas y edificantes, siendo un lugar común declarar que nadie debe
derrochar tiempo en lecturas frívolas y vanidosas. Era un tópico más estimado aun
afirmar, basándose en la epístola III.V.10 de Plinio, también invocado en el prólogo del
Lazarillo, que “no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena”. Al
mismo tiempo, la expresión axiomática “enseñar deleitando” o “deleitar aprovechando”
aparecía con regularidad mecánica como soporte de la función didáctica de la literatura.
Además de cultivar en forma particular los géneros y fórmulas retóricas antes
mencionados y recopilarlos en florilegios, colecciones, también subsistían como géneros
y fórmulas móviles, incorporándose en diferentes obras. La presencia de ellos en grandes
narraciones, en muchos casos, se liga a un copioso registro del discurso abstracto. El
afán didáctico, que se manifiesta explícitamente en la mayoría de las obras, ahondaba
sus raíces en la tendencia a poner la forma al servicio del mensaje didáctico. Así, más
allá de las explícitas fórmulas paremiológicas, podemos percibir y reconstruir estructuras
más sofisticadas y disimuladas en el texto del Lazarillo. El autor no oculta que, conforme

3
Demétrio Estébanez Calderón: Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1996,
pág. 288.

9
a toda poética contemporánea, dedica la historia de su vida como ejemplo a pari o a
contrario –según se interprete– para los que la lean. Mientras que una novela ejemplar
cervantina, medio siglo después, funciona, de acuerdo con la intención del autor, como
modelo para otras novelas escritas en castellano, tampoco puede ocultar la intención
moralizante, aunque difiera de su concepción: un lector que quiera hacerlo encontrará
una moraleja que precisamente le conviene a su situación. Incluso a veces el narrador
pone el ejemplo que él ha leído en su narración.4

El exemplum
Para demostrar la relevancia del elemento didáctico en el Lazarillo, me parece útil
examinar el pre-texto cuya presencia es también formalmente manifiesta en la novela.
Claudio Guillén demostró, a propósito de las aventuras de Lazarillo con el ciego, la
presencia de una “estructura trimembre que se repite muchas veces en la novela: selección
de una escena decisiva, relato, aparte en que Lázaro aclara el sentido de la acción” 5.
Creo que en el fondo de esta “estructura trimembre” subyace la técnica medieval del
exemplum. Además de frases explícitas como “contaré un caso de muchos” (35), antes
del episodio de las uvas, donde el narrador da evidente prueba de que el “caso” que va
a contar aspira a la ejemplaridad, en varios lugares más y en la totalidad del relato se
vislumbra esta ordenación de la narración.
Con este nombre genérico denominaban la narración breve, fundamentalmente de
carácter didáctico moral, que se cultivaba desde la Edad Media en todos los órdenes de
la literatura europea. (Sinónimo del término es el apólogo, y una versión similar, pero
no idéntica es la fábula. Ésta difiere en estructura y forma literaria: no hay conclusión
aleccionadora que en el exemplum; junto con la presentación de la tesis que pretende
confirmar, es un importante componente estructural para el marco del relato.)
Al lector contemporáneo no le sorprendían los topoi retóricos desde las primeras
palabras de la novela. Era tópico constante el dirigirse al maecenas agradeciéndole la
ayuda, y al lector suplicándole atención. Tampoco era raro que con su ejemplo personal
quisiera enseñar alguien al lector, dándole consejos para resolver sus dudas, guías para
la correcta conducta moral y resoluciones para sus asuntos cotidianos. Estaba
acostumbrado el lector a ver fórmulas estereotipadas en sus lecturas, oír en las
predicaciones, en las explicaciones exegéticas. El uso de clichés constantes originaba
el frecuente anonimato de obras literarias. Un recurso generalmente aceptado era, según
algunas reglas retóricas, seguir modelos e incorporar en el relato historias procedentes
de otras fuentes. Para uso cotidiano, como la Biblia, se compilaban para estos fines las
colecciones de exempla y florilegios de sentencias.
El exemplum, la figura más extendida de la prosa didáctica, fue consolidando del
siglo VII al XII. Los utilizaban ya los doctores de la Iglesia. La mayoría de las colecciones
de exempla nació en el siglo XIII. Desde el siglo XV se empezó a observar su decadencia:
las fuentes se agotaron, se repetían tan sólo las antiguas historias, los elementos narrativos

4
M. de Cervantes: Novelas ejemplares, edición de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1994, Introducción,
págs. 14–15.
5
Claudio Guillén: “La disposición temporal del Lazarillo de Tormes”, en C. Guillén: El primer siglo de
oro. Estudios sobre géneros y modelos, Barcelona, Ed. Crítica, 1988, pág. 60.

10
se relegaron a un segundo plano ante las intenciones didácticas. Se contaba con el
exemplum, desde su nacimiento, en una serie de manifestaciones del quehacer literario:
las predicaciones exegéticas y didácticas, los escritos del misticismo, crónicas y la
literatura laica.
Como método de argumentación, explicación o demostración, era un idóneo recurso
retórico. La técnica era muy sencilla: contenía un caso análogo anterior que mediante
su veracidad especial e inapelable puede legitimar la razón de otro caso similar, posterior.
Su mecanismo de lógica es la inducción, aunque no con valor riguroso, pues se llega a
la conclusión sólo mediante la semejanza.
En la retórica antigua se distinguían fundamentalmente tres tipos: a) a pari (mediante
semejanza); b) a contrario (mediante contrariedad); c) a fortiori (mediante la vigencia
fuerte). Según la definición de Marco Tulio Cicerón, el “exemplum est quod rem
auctoritate aut casu alicuius hominis aut negotii confirmat aut infirmat” y “exemplum
est alicuius facti aut dicti praeteriti cum certi auctoris nomine propositio”. 6 Entonces,
las características fundamentales del exemplum son: evoca un hecho o un dicho, con el
caso los confirma o refuta, y se publica por un autor.
Desde la Edad Media, época de florecimiento de los exempla, se documentan
diferentes definiciones. Para el inglés John Garland, en el siglo XIII, el criterio más
importante es que suministra un modelo digno de imitar: “exemplum est dictum vel
factum alicuius autentice persone dignum imitatione”. 7 Pues, es una lección didáctica
ideada que se apoya en dichos y hechos de personas auténticas.
En la crítica moderna que trata este género narrativo móvil, se encuentran varias y,
en parte, diferentes tentativas de definiciones y tipologías (cronológicas, temáticas,
etc.). En la monografía de los tres autores anteriormente citados se destacan los siguientes
rasgos principales: carácter narrativo, concisión, autenticidad, técnica de collage,
intención y retórica de persuasión, contacto con público particular (discípulos, fieles,
etc.), didactismo y la motivación pedagógica junto con el afán de entretenimiento.
Según su definición, el exemplum es: “un récit bref donné comme veridique et destiné
a étre inserté dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoir par
une leçon salutaire”8. Debemos añadir que, además de su función religiosa, es muy
importante considerar y examinar su inserción en otras obras didácticas, “edificantes”
profanas, ajenas de las predicaciones, por su tendencia didáctica, moralizadora.
La tipologización de los exempla en el trabajo de Bremond y coautores se hace
basándose en cuatro criterios:
1. Según el origen o fuente: cristiano-judío (Biblia, padres de la Iglesia), exempla de
épocas paganas, en parte cristianizadas, y exempla modernos de autores contemporáneos
o con fuentes de experiencia personal.
2. Según la información que contienen: pueden ser de origen literario o personal.
3. Según las personas “escenificadas”: seres naturales (hombres, animales) y seres
sobrenaturales.
4. Según la estructura lógica y formal: exempla fundamentados en la analogía; exempla
metonímicos que generalizan desde lo individual.

6
Bremond, Claude–Le Goff, Jacques–Schmitt, Jean-Claude: L‘exemplum, Brepols Turnhout (Bélgica),
1982, pág. 29.
7
Bremond, op. cit. pág. 29.
8
Bremond, op.cit. págs. 37–38.

11
 En la crítica moderna, más allá del concepto del exemplum como forma narrativa, se
acentúa el papel del mismo como unidad textual funcional, forma secundaria de uso
literario múltiplemente encajada. Su misión primordial es: educatio, demonstratio,
illustratio, persuasio, argumentatio, moralisatio, delectatio. Su estructura basada en la
analogía refleja la orientación tipológica del pensamiento. Su forma y el modo de usarse
refleja el nivel intelectual del texto en el cual aparece. De ahí que se deba prestar
especial atención al entorno textual de los exempla, a su integración estructural y a su
aplicación concreta. Así pues, el exemplum es una unidad textual tan sólo funcionalmente
definible, y no según criterios de forma o contenido. Su tarea principal es –como
instrumento de argumentación y demostración– hacer manifiesto, comprensible algún
concepto abstracto.9
En la estilística es un elemento de la antonomasia: el atributo o paráfrasis a los
cuales se reduce la esfera semántica y se sustituye el nombre del fenómeno que se desea
denominar o describir. Por esto, desde muy antiguos tiempos, se utilizaba –principalmente
en prosa– para representar, en forma de paráfrasis, alegoría o metáfora, conceptos
difícilmente descriptibles, abstractos, tales como dogmas y normas morales, por un
lado, o dignidades y títulos innominables (Dios), por otro lado.
Para ilustrar, explicar o denominar una cuestión moral, ideológica, dogmática,
exegética, etc., a menudo se utilizaba una serie de exempla más o menos parecidos, no
raramente con efecto de gradación, y al final la totalidad de estos ejemplos servía para
formular explícitamente la sentencia. Esta gradación fue, en regla general, consciente:
la última parte de la serie significaba la prueba más contundente para ilustrar o explicar
la tesis. También ocurría que la misma tesis era ilustrada o explicada desde diferentes
lados, cada uno con un ejemplo (argumento). Las predicaciones, discursos que empleaban
los exempla no se forjaban en una historia coherente, cerrada, solamente la serie
“mosaica” de historias empleadas para el objetivo didáctico otorgaba tal ilusión. Toda
la serie fue unida por la tesis (didáctica) a la cual estaban subordinadas las historias de
la serie. La aplicación cada vez más compleja y disimulada se manifestaba en la tendencia
de transformar e interpretar más libremente, así a menudo se reducía al nivel de alusión
a los principales elementos de cualquier exemplum.
Los exempla, como pequeñas unidades narrativas, generalmente reflejan relaciones,
situaciones extremadas, exageradas ad absurdum, pues fue un criterio indispensable su
claridad y univocidad, se permitía una sola interpretación posible. Este criterio está en
estrecha relación con los fines didácticos: que sea fácilmente interpretable y, al mismo
tiempo, impresionante, interesante o singular.
Las compilaciones de los exempla y los índices de ars compilandi a menudo contenían
muestras o indicaciones para el uso correcto de cada uno de los exempla: planteaban el
caso (toda clase de cuestiones: religión, normas de conducta moral, asuntos cotidianos
de la vida social y económica, etc.) a que aspiraban dar solución o explicación. Al
terminar la historia ejemplar, el narrador, o el autor mismo, o un personaje-actor
interpretaba la historia, reconocía la correspondencia entre el caso planteado y el
exemplum, sacaba la conclusión y la expresaba en una sentencia. Un ejemplo significativo
de esta técnica puede ser la estructura de los ejemplos de El Conde Lucanor:

9
Tüskés, Gábor: Az exemplum a 16-17. század katolikus áhítati irodalmában [El exemplum en la literatura
de devoción católica de los siglos XVI–XVII] ITK, 1992. 2. szám, págs. 133–151.

12
 1. Lucanor (el señor) plantea una pregunta a Patronio (“consejero”).
2. Patronio contesta relatando un “enxiemplo”, una historia análoga.
3. Se explicita la conclusión; se constata que el ejemplo es bueno; síntesis de la
enseñanza en una sentencia (con la colaboración del autor).
Hay que destacar también en El Conde Lucanor el carácter dialogal/coloquial de
cada unidad, así como el ensamblaje de las tres secuencias. La interrelación de estas
unidades se obtiene mediante ciertos relieves psicológicos que suponen la utilización
de la primera persona, la reducción al nivel humano del proceso didáctico que va de la
experiencia vital a la sentencia didáctica explicitada.
En la época del nacimiento del Lazarillo de Tormes, primera mitad del siglo XVI, se
experimentaba ya la decadencia del exemplum (con la excepción de predicaciones
eclesiásticas y las disputas teológicas tanto católicas como protestantes). Sin embargo,
como tradición y como técnica generalmente extendida y aceptada por el público,
naturalmente no eran desconocidas las colecciones de exempla para el anónimo autor
del Lazarillo (muy culto, tantas veces demostrado ya por los críticos posteriores). Tenía,
pues, una forma consecuente, canonizada y arraigada en la tradición, pero también era
consciente de la marginación latente de esta figura por la automatización mecánica y
vacía en el mundo de las letras. Experimentaba las nuevas tendencias que se vislumbraba
en la demanda cada vez más fuerte por varietas y delectatio de parte del público. El
Lazarillo de Tormes es el fruto más granado de los nuevos tiempos, refleja una nueva
visión de la realidad, aunque aparezca en el momento en que se pone en marcha la
contrarreforma tridentina de espíritu claramente antiburgués. La estabilidad clásica, la
armonía equilibrada del mundo renacentista iba desapareciendo frente a la nueva
mentalidad vital, artística y artificiosa que apunta ya hacia otras formas de expresión
que posteriormente recibió el nombre de estilo manierista. El nuevo gusto implicaba
una aspiración impetuosa por el preciosismo y la artificiosidad, refinamiento y frivolidad,
que en esferas literarias se manifestaba en la dominancia de la retórica, complejidad de
medios estilísticos (metáforas singulares) a menudo acompañados de estructuras
complicadas. Lo nuevo, lo sorprendente, lo singular: éstos eran los ideales de toda
nueva arte poética. También era rasgo característico la representación emblemática de
significados recónditos. Abundaban las descripciones de situaciones, acontecimientos
grotescos. Todos estos rasgos mencionados eran reflejos y consecuencias de la crisis
económica, social que atravesaba en esa época toda Europa. La conciencia de “transición”
dominaba en la mentalidad del hombre de aquella época. Como sabemos, en periodos
de transición florece la parodia. Es esto también una lucha entre los géneros: la tradición
se encuentra en un nuevo contexto, un modelo “condenado” a ser sobrepasado cede el
paso hacia nuevas formas, o bien, un modelo consagrado recibe nuevos impulsos.
El pasaje, acaso largo, sobre el exemplum clásico y medieval y sobre el fondo
sociocultural en que nació este género me parece justificado, pues, intentaré demostrar
a continuación dos hipótesis:

1. Esta novela en muchos de sus componentes morfológicos y estructurales parece

corresponder a varios criterios que he dado a conocer sobre el exemplum. No es
difícil descubrir a nivel macro- y microsecuencial las tres unidades estructurales
(observadas ya por Claudio Guillén) que soportaban ese género narrativo breve:
exposición del problema (tesis) – narración de un ejemplo – conclusión (sentencia).
(Naturalmente, por motivos metodológicos, es una estructura muy esquematizada.)

13
 2. Usando y abusando de una técnica narrativa consolidada, el autor doblemente
cumple los requisitos impuestos por las nuevas tendencias, expectativas de su época,
logrando un efecto que, por el momento, llamaría ambivalente.

El marco
La estructura de marco es una de las formas más antiguas en el afán de integrar lo
narrado dentro de una estructura superior. Este procedimiento ocurre ya en autores
clásicos (Satiricón, El asno de oro, cantares 9–12 de la Odisea, cantares 2–3 de La
Eneida). Entre las razones del procedimiento podemos mencionar varias: organizar una
serie de temas y obtener la unidad del conjunto; justificar el enlace lineal de relatos
intercalados y separados entre sí; explicar las razones de la composición cíclica así
como las condiciones o circunstancias de la narración de historias entendidas como
relatos independientes. En cuanto a la predominancia del marco o relato(s) intercalado(s)
para el contenido de la obra puede dominar uno u otro, pero lo más importante es que
los dos deben formar una estructura orgánica.
De acuerdo con la relación y función del marco y los relatos intercalados, se distinguen
dos formas principales:
1. La estructura oriental es como una caja china: dentro del marco un metanarrador
empieza una narración, dentro de ésta otro metanarrador, etc., hasta que todas las
narraciones desembocan en un desenlace final (Calila e Dimna).
2. En la estructura europea se abarcan una o más narraciones que a la vez pueden
considerarse independientes del marco. Un subgrupo de esta composición es cuando
los relatos con argumentos congruentes se estructuran en una obra compleja cuyas
unidades son abarcadas por un objetivo común, por ejemplo, intención didáctica o simple
diversión (Decamerón). Otro subgrupo es cuando un solo relato se encuentra intercalado
en un marco.
Entre los conocidos libros de colección de cuentos establecida en marco narrativo se
destacan: el Calila e Dimna y el Sendebar. Los dos libros, con otros, menos conocidos,
son cuentos “que proceden de las formas primarias de la narración ejemplar, mantenidas
unos por vía oral (folclóricas) y otras, ingresadas en diversas épocas en la literatura
escrita”.10 Este recurso compositivo es dominante en el ejemplario más conocido de la
época: El Conde Lucanor de Don Juan Manuel.
Entre todos los mencionados el Sendebar representa, tal vez mejor que otros, la
viabilidad de este procedimiento narrativo, que podría llamarse “novela marco”: consta
de veintitrés cuentos cuyos metanarradores son personajes de la historia principal (del
marco). La acción principal (un joven acusado de seducción por su madrastra y condenado
a muerte por su padre) se detiene, se crea el suspense, luego los siete privados y,
finalmente, el joven relatan sendos cuentos que condicionan el veredicto del padre.
Finalizado el último cuento, se reanuda la historia-marco: el rey condena a la mujer.
Frente al sistema en principio interminable (como en Mil y una noches) los siete días de

10
Ma. J. Lacarra–F. López Estrada: Orígenes de la prosa, Madrid, Ediciones Júcar, 1993, pág. 151.

14
silencio que, por motivos astrológicos, obligan al infante, implican una función de
control textual. El contar equivale a vivir, retarda el cumplimiento de una acción, pero
al finalizar el plazo, se cierra el círculo narrativo. Esta forma literaria favorece a las
series interminables de narraciones inmotivadas. Que no ocurra esto, la fuerza unificadora
del marco puede dar coherencia al conjunto narrativo. 11 Se observa la profunda
convicción de la fuerza persuasiva de las palabras, las historias, el acto de contar. En el
Lazarillo tendremos una versión de este motivo, con función elusiva: narrar para retardar
el reconocimiento de la corrupción moral, ganar la benévola absolución.
Este procedimiento produce en las novelas diferentes estructuras. Una versión es
cuando una narración marco abraza un solo relato. En este caso una función importante
del marco es justificar la autenticidad de la obra. Además, como aplicación consciente,
contribuye a resaltar la distancia autorial, requisito imprescindible, entre otros, de la
ironía. Es frecuente en narraciones primopersonales o formas epistolares. Otro tipo es
cuando una novela larga incluye, de forma o función de apólogo en varios casos, una o
varias historias ajenas del texto de la novela, contadas por un personaje convertido en
metanarrador (por ejemplo, Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, el Quijote de
Cervantes). Por lo demás, después de los más destacados representantes de la estructura
marco, Bocaccio y Chaucer, es en el Quijote de Cervantes donde la novela marco alcanza
su plenitud compositiva, su riqueza funcional para el contenido.
Una forma particular es la “puesta en abismo”. Este recurso es una forma especial
autotextual, muchas veces figura como espejo reductor. Buen ejemplo encontramos en
el tratado tercero del Lazarillo: en el contexto de una autobiografía, el narrador delega
su papel de narrador a un personaje que, a su vez, narra (de forma concisa) su
autobiografía (“contóme su hacienda”) y que, de forma retro-prospectiva, interpreta la
historia del narrador principal.
Por supuesto, no quiero poner el rótulo de novela marco en el Lazarillo, pero creo
que no es difícil reconocer que este esquema formal podría orientar al autor al trazar la
estructura de su relato.

Análisis narratológico
del Lazarillo de Tormes

De acuerdo con las tradiciones clásicas, la novela comienza con prólogo. Según
las convencionales reglas retóricas, el prólogo contiene un exordio destinado a conseguir
la atención y benevolencia del público, justifica el esfuerzo, además, previamente esboza
el contenido o el tema de la narración. En las primeras páginas del texto del autor
anónimo también se cumplen todos estos requisitos y con la primera lectura (superficial)
el lector podría ver aquí un comienzo tradicional, con los tópicos obligatorios y
canonizados de su época. Sin embargo, a medida que va avanzando con la lectura,
descubre la discrepancia entre el molde retórico del prólogo y el texto al que precede y,

11
Sendebar, edición de Ma. Jesús Lacarra, Madrid, Cátedra, 1995, introducción: “El modelo de marco
narrativo”, págs. 21–25.

15
al llegar al último capítulo de la novela, debe reinterpretar casi todos los párrafos del
prólogo. Primero se nota que, efectivamente, no es prólogo en el sentido tradicional de
la palabra, sino que estructural y semánticamente forma parte de la narración. En realidad
es el primer capítulo de la novela que, por un lado, junto con la segunda parte del
último capítulo forma un marco para el resto de la narración, por otro lado, contiene
ciertos tópicos prologales que son, a la vez, interpretación y proyección temática (cuestión
de la honra, “deseo de alabanza” (6), alusión al carácter confesional del relato).
En el prólogo llama la atención la separación entre acto comunicativo público y
privado. El autor-narrador dirige la palabra a dos narratarios: primeramente al lector
implícito, luego a un personaje privado, concreto, tal Vuestra Merced, un lector explícito,
quien pide al narrador una explicación acerca de las circunstancias de cierto “caso”, en
una relación recíproca entre dos personas más o menos individualizadas. (Más tarde se
observará en la obra la tensión que suscita la existencia paralela de los dos actos
comunicativos, privado y público.) Si se quiere, podemos entrever dos prólogos aquí,
uso muy frecuente en las tradiciones prologales: uno al público (vulgo o “discreto lector”),
con todos los tópicos retóricamente requeridos –“cosas tan señaladas, y [...] nunca oídas
ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido” (3);
“sacar della algún fructo” (5); “lean sus obras y, [...] se las alaben” (6)–; otro, en vez de
dedicatoria, a un amigo/protector o una dignidad, también con tópicos bien conocidos
–“Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de ...” (9), junto con una fórmula
epistolar “escribe se le escriba y relate el caso ...” (10)– indicando el motivo cotidiano
de escribir una carta a un destinatario concreto. El lector lee una carta común privada
que, al mismo tiempo, está destinada a lectura pública, pero se formula la pregunta:
¿para qué escribe?, pues una carta así debe tener su motivación concreta y particular
(mensaje, captatio benevolentiae, etc.). Cabe preguntarse también, ¿qué “caso” es el
que ha despertado la curiosidad de Vuestra Merced y ha llevado al desconocido remitente
de la carta a tomar la pluma y escribir “muy por extenso”. ¿Qué ha ocurrido entre los
dos actores? ¿En qué consiste la relación entre ellos? No hay ningún dato para el
contenido de esta elipsis, el lector permanece a la expectativa, pero sospecha la actitud
elusiva del epistológrafo: el “muy por extenso” es mero pretexto para eludir el
cumplimiento de la instancia del enigmático destinatario. Con el “no tomalle por el
medio, [tan usual en el canon tradicional] sino del principio porque se tenga entera
noticia de mi persona” (11) pretende engañar a los destinatarios, explícitos e implícitos.
Con el normal comienzo in medias res realmente debería rendir cuenta sobre “el caso”,
y la narración (intercalada) de su vida desde el principio resulta ser una acción elusiva
de parte del narrador-personaje de la fábula básica. En vez de la historia principal
esperada, el lector (tanto el destinatario interior como el exterior) recibe otra. Al final,
en el último tratado, retornando al hilo “olvidado” en el prólogo, en muy breves palabras
suministra las informaciones concretas pedidas por Vuestra Merced, con la “maña”
bien conocida para entonces: “lo he dicho todo, mas no he confesado nada”. El narrador
es consciente del poder (y las limitaciones) del lenguaje y también de las condiciones
en que se realiza su acto narrativo. (Ambos hechos merecerán más atención al examinar
el narcisismo lingüístico y diegético del relato.) No es necesario detallar que es una
historia previamente interpretada y manipulada por el narrador, de acuerdo con sus
intereses.
En el prólogo expone explícitamente la tesis que pretende demostrar: a pesar de la
adversa fortuna, “con fuerza y maña”, el protagonista ha podido llegar a “buen puerto”.

16
Tampoco disimula la intención didáctica: “alguno que las lea halle algo que le agra-
de” (3); “pudiendo sacar dello algún fructo” (5); “consideren los que heredaron nobles
estados” (11), etc. Para lograr el objetivo de demostrar la tesis y enseñar a su público, se
sirve de su ejemplo personal: “vive un hombre con tantas fortunas, peligros y
adversidades“ (9) que logró medrar por medio de “trabajos y fatigas”. (Es frecuente
relatar una autobiografía con este propósito: cierta inclinación a la ejemplaridad es
inherente a la escritura autobiográfica. En estos casos, a las funciones retóricas de
prodesse y delectare de rango superior, se añade la de movere, de nivel personal.) Poco
después, enfatizando con una frase sentenciosa (“cuánto más hicieron los que ...”),
proyecta la tesis a un horizonte universal manifestando patentemente la intención de
que la “fortuna” individual está destinada a interpretar como ejemplo con fines didácticos.
Al final, la exposición del verdadero “caso” parece ser continuación lógica del relato
intercalado. Realmente contiene la conclusión didáctica que se deduce del ejemplo
personal del protagonista: “todos mis trabajos y fatigas hasta entonces pasados fueron
pagados con alcanzar lo que procuré” (128) y “estaba en mi prosperidad y en la cumbre
de toda buena fortuna” (135).
La exposición de la intención didáctica, dirigiéndose a un público explícito, a “los
que heredaron nobles estados” (11), resalta el papel virtual de Vuestra Merced en la
situación narrativa. El texto pretende ser una carta dirigida a una persona real, pero
realmente no lo será. (En la crítica lazarillesca encontramos especulaciones en torno a
la identidad personal de Vuestra Merced.)
El incipit de la narración con el “pues” ilativo (“pues sepa Vuestra Merced ...” 12)
sugieren que Lázaro entiende su escritura como satisfacción de una deuda epistolar,
pero el lector pronto descubre el engaño, realmente está leyendo la autobiografía de
una figura humilde, sus “fortunas, peligros y adversidades” (9). La única pregunta que
puede formularse entonces el lector: ¿por qué me cuenta esto?, ¿es que quiere explicar
el enigmático “caso” o simplemente quiere que “se huelguen con ello todos los que en
ello algún gusto hallaren” (9)? De todas formas, el relato no trata de lo que realmente
debería; solamente en el último capítulo, apenas en unos breves párrafos se enterará del
“caso”, en vez del “muy extenso” pedido. Para el final se revela la intención del narrador:
el relato pretende ser la explicación “expurgativa” de un pecado moral. El éxito de la
estrategia evasiva del narrador consiste en poder ocultar su verdadera intención. (Aparente
discordia entre función emotiva y función conativa.)
El prólogo y el tratado séptimo, de este modo, forman un marco para el relato de la
historia de una vida. La acción de escribir esta historia, junto con la causa y objetivos
de la misma, se convierte en acontecimiento funcional de la fábula básica. Esta fábula
básica sería entonces: El “señor arcipreste de Sant Salvador [...] servidor y amigo de
Vuestra Merced [...] procuró casar” a Lázaro de Tormes, un pregonero de Toledo, “con
una criada suya” (130), realmente su barragana. El ménage à trois funciona a la plena
satisfacción de todos: la mujer sigue visitando al arcipreste y Lázaro tiene en éste “todo
favor y ayuda” (131). “Vuestra Merced”, a través de una carta, con motivo y objetivo no
explicitados, le pide explicación a Lázaro sobre la actual situación en que vive (las
circunstancias del “caso”). No se puede describir por completo la fábula básica, faltan
elementos, pero, como veremos, el hecho de ocultarlos en forma de elipsis, paralipsis o
paralepsis tiene en la estructura interna del relato una función significativa, todo es
resultado de una manipulación por parte del narrador. El lector acepta la elipsis que
realmente funciona como suspense, pero en sentido inverso: después del exordio sería

17
lógico leer primero la exposición del problema (“caso”) que va a ilustrar, explicar y
resolver el autor con un ejemplo y la correspondencia relevante entre “caso” y ejemplo
(“el ejemplo es bueno”) debería conducir a la conclusión formulada en sentencia (que
será el otro componente del marco). Sin embargo, esta vez el lector queda perplejo,
pues no conoce todavía el “caso” que se pretende aclarar y resolver, pero sí se le insinúa
la sentencia que debería ser anticipación de la conclusión. Estructuralmente el proceso
es uno de los acostumbrados en la técnica didascálica del exemplum: de la tesis que
pretende demostrar va hacia los argumentos que la comprueban. La función pragmática
del exemplum es servir de guía para el público de cómo debe proceder, comportarse en
la vida, resolver sus dudas en cuanto a la correcta conducta moral, etc., por esto,
evidentemente, las preguntas formuladas anticipan a las respuestas. Otra posibilidad:
en esta obra el “caso” que implica la pregunta que se va a responder es conocido por el
narrador y el narratario explícito, con razón podemos suponer también que el narrador
destina el “caso” y la historia para sí mismo, al público sólo indirectamente. De esta
manera, el narrador-protagonista se hace la confesión a sí mismo y a Vuestra Merced
“incorpórea”. Al público está destinada la totalidad de la obra, producto de la aspiración
del escritor a la fama, a la “alabanza”.
En el marco Lázaro-narrador se halla como actor dentro de la fábula, pero después
del prólogo cambia la situación narrativa: el narrador autodiegético se sitúa fuera,
empieza a hablar sobre otro personaje que ha coincidido antes con su “persona física”,
es decir, Lázaro-adulto, como narrador habla sobre Lazarillo-niño, actor, interpretando
el primero comportamientos y actitudes ideológicas y afectivas en el pasado del segundo.
Separados espacial y temporalmente, siguen siendo las dos partes de una sola unidad
íntegra. Incluso, a veces se producen contactos entre ellos cuando Lázaro-actor se dirige
a Lázaro-narrador, o al revés. Esta técnica permite a la narración de primera persona
liberarse de sus límites, pues, es sabido que la distancia temporal y espacial otorga
posibilidades particulares para técnicas narrativas: objetividad, perspectiva global, no
se oculta nada por las impresiones efímeras del presente de los acontecimientos. Pero
también supone inconvenientes: la memoria es selectiva, es incapaz de reflejar
perfectamente todas las facetas del asunto, del carácter, de los acontecimientos, etc.
Se produce la posibilidad teórica para una focalización interna y omnisciente porque
el punto de vista predominante es el del narrador-yo que conoce y sabe interpretar toda
la historia que cuenta. Aunque narrador-yo y personaje-yo coincidan, no forzosamente
coincidirán en la focalización. En el Lazarillo no siempre es manifiesta la división de la
voz del narrador y del personaje. El narrador, en ocasiones, se comporta como un testigo
que se mantiene temporalmente aparte, observa los acontecimientos y narra la historia
según su punto de vista. Está detrás de su homólogo actor, interpreta los acontecimientos
y las acciones protagonizadas por el actor, sacando las conclusiones en un contexto
ideológico superior. Estas interpretaciones aparecen muchas veces formuladas en la
perspectiva del destino posterior del narrador-personaje, “desde la cumbre de su fortuna”
(cuando, por ejemplo, evalúa con anticipación las lecciones recibidas del ciego: “después
de Dios, este me dio la vida y, siendo ciego, me alumbró y adestró en la carrera de
vivir” 24). La forma autobiográfica y las indicaciones a hechos reales sugieren que la
historia debe considerarse cierta, sin embargo, la situación narrativa permite sospechar
que lo real debe ser tratado con reservas: el narrador-yo no está presente, observa espacial
y temporalmente separado de los acontecimientos. La narración retrospectiva
primopersonal es muy apta para anticipaciones y el narrador en este caso aprovecha

18
esta posibilidad. Él sabe adónde quiere “llegar” con su relato –es una historia previamente
interpretada por el narrador– así, las alusiones anticipativas también pueden provocar
las sospechas del lector en cuanto a la sinceridad del autobiógrafo.
Las figuras retóricas que G. Genette llama paralepsis y paralipsis12 , respectivamente,
son recursos importantes del narrador. Al iniciar el relato de su vida, es una preterición
el tópico “no tomalle por el medio, sino del principio” (11). Consigue recabar el interés
del lector sobre un dato relevante del relato que dará, como de pasada, más tarde. La
fórmula retórica de tipo “dejo para otra ocasión” coloquial tiene doble función: una
pragmática, que confiere al dato ocultado una mayor incisividad, otra constructiva, que
sirve de pretexto para reorganizar el encadenamiento de los acontecimientos en la historia.
Otras pretericiones, como “cosillas que no digo”, “huelgo de contar tantas niñerías”,
confirman el papel que esta figura representa en el arsenal retórico del narrador. Se da
el caso contrario, la paralepsis (fenómeno seudodiegético): Lázaro-narrador cuenta lo
que no puede saber según su estatuto. Lo que pasó en la casa de Maqueda (después del
garrotazo) en los tres días que pasó “en el vientre de la ballena”. Estos datos también
son señales del dominio absoluto, privilegiado del narrador sobre el relato.
En el último capítulo otra vez cambia, se restablece la situación narrativa inicial: el
narrador, Lázaro-adulto vuelve a referirse a sí mismo, a la cuestión del “caso” del
protagonista-yo. Narrador y personaje temporalmente coinciden. Este cambio ocurre
tan sutilmente que el lector casi no se da cuenta, acepta que la descripción de las
circunstancias actuales del protagonista es consecuencia de los acontecimientos narrados
en los capítulos anteriores, cree que es un episodio más, esbozado de manera tan
superficial como los episodios anteriores. En vista de estos últimos, el lector se deja
engañar, puede aceptar la técnica utilizada en el último tratado. (La brevedad de los
capítulos “defectuosos”, el cuarto y el sexto, ha sido objeto de análisis de muchos
críticos; tal vez este aspecto también pueda tomarse en cuenta para apreciar su función
estructural en la novela. El lector acepta que en la serie de los ejemplos que argumentan
la única tesis abstracta hay, al lado de las historias elaboradas con detalles, historias
apenas esbozadas con alusiones tan sólo a los elementos claves. En este caso los episodios
quedan reducidos a los elementos referentes a la admisión al servicio, al despido y unos
breves sumarios donde se vislumbran ciertas circunstancias entre amo y criado.)
Volviendo al llamado marco y la historia intercalada –que para nosotros es la
autobiografía del narrador–, podemos observar entre ellos una relación muy estrecha.
La intercalada (que ocupa la mayor parte de la obra) explica a la básica, pero esta
relación es mucho más compleja de lo que la función explicativa podría implicar. Como
he mencionado antes, el entrelazamiento estructural entre marco y relato intercalado es
un criterio indispensable para la coherencia de la narración. Con la debilidad del marco,
el relato tiende a descomponerse en una serie floja de episodios incongruentes. Consciente
de este peligro, el autor del Lazarillo construye un marco sólido que domina la estructura
global de la obra.
La exposición de la historia intercalada está subordinada a la fábula básica. La elección
de los actores y la narración de los acontecimientos se hacen en concordancia con el

12
Sobre “las violaciones del estatuto de las focalizaciones” ver: Antonio Garrido Dominguez, El texto
narrativo, Madrid, Ed. Síntesis, 1996, págs. 137–138.

19
objetivo supuesto de Vuestra Merced y los intereses desconocidos del narrador-
protagonista: ¿pide, explica o solamente quiere divertir a Vuestra Merced? Al mismo
tiempo, esta historia está destinada explícitamente (por parte del narrador) para divertir,
enseñar al público. A pesar de la estructura potencialmente floja de episodios en sarta,
en principio infinitamente prorrogable, se cierra el ciclo narrativo. El narrador termina
allí donde le parece cumplido lo que le había pedido Vuestra Merced y cree que ha
alcanzado sus objetivos. La interrelación e interdependencia entre las dos narraciones,
básica e intercalada, se manifiestan explícitamente en el texto, en varios aspectos:

1. Los dos protagonistas explícitos de la situación comunicativa del marco (Lázaro

y Vuestra Merced) entran en la historia intercalada.

2. Se hace alusión sistemática a la situación narrativa de la fábula básica: el

antisujeto Vuestra Merced, mudo, está presente en la historia intercalada haciendo
validar sus criterios de destinatario en la organización de los aspectos de la historia.
Le interesa el “caso”, o tal vez más, sus antecedentes, causas y, tal vez menos, las
circunstancias actuales que Vuestra Merced conoce muy bien. Este hecho confiere a
la situación narrativa una forma dialogal que subyace en la estructura interna del
relato. Recordemos a este propósito que el diálogo es una forma fundamental de la
literatura didáctica: están presentes (real o virtualmente) el maestro (emisor) y su
discípulo (receptor) “cuya interacción, si bien escrita, trata de asemejarse a una
comunicación contextualizada, que aspira a la eliminación de toda ambigüedad”, ya
que “el relato didáctico, probablemente más que ningún otro, tolera mal todo equívoco
que pueda comprometer la claridad de la doctrina y la utilidad de la enseñanza”,
constata A. Biglieri al analizar aspectos de texto, contexto y metatexto de los ejemplos
de don Juan Manuel.13 T. de Santos, al disertar sobre las relaciones de la picaresca y
las formas didácticas, llega a la siguiente hipótesis: “formas dialogadas y
autobiográficas son manifestaciones en superficie de una única estructura profunda
de carácter dialogal [...] y la forma autobiográfica del relato picaresco es [...]
manifestación en superficie de un diálogo subyacente”14. Podemos aceptar estas
posiciones para nuestra novela: como en un coloquio real, el prever la eventual
reacción, pregunta o respuesta del interlocutor, determina fundamentalmente las
palabras del narrador. Es manifiesto el papel de Vuestra Merced para el control textual:
como destinatario explícito, aunque mudo, tiene la función de no permitir al narrador
desviarse de su tema. Sin embargo, Lázaro-narrador reivindica el derecho de hacer
breves digresiones moralizadoras dirigidas explícitamente a “Vuestra Merced” (que
pretende comprobar que se trata de ese mismo “caso” al cual se refiere la pregunta
de Vuestra Merced) y es evidente que están destinadas realmente a todos los
narratarios, a todos los lectores de la narración. Estas digresiones no se separan en
partes casi independientes tan marcadamente como, por ejemplo, en el Guzmán de

13
Aníbal A. Biglieri: Hacia una poética del relato didáctico: ocho estudios sobre el “Conde Lucanor”,
Chapel Hill, Univ. of North Carolina , Dep. of Romance Languages, 1989, pág. 100.
14
Teresa de Santos: La picaresca y las formas didácticas, Analecta Malacitana, vol, XIII, 1, 1990, pág. 36.
Clasificando las formas didácticas dialogales en “formas nucleares” y en “formas reduplicadas”, atribuye el
origen de las autobiografías picarescas a las “formas nucleares [...] en las que aparece un desfile de tipos
relatado por el maestro”. A la misma forma pertenecen, según la autora, el Gallo de Luciano y el Asno de Oro
de Apuleyo.

20
 Alfarache, sino se incorporan en el texto, junto a un acontecimiento que sirve de
pretexto para el discurso digresivo. Cuando, por ejemplo, el pequeño hermanastro de
Lázaro huye de su padre por no verle blanco como a su madre y a Lázaro, éste ve
oportuno pronunciar su comentario: “¡cuántos debe de haber en el mundo que huyen
de otros porque no se veen a sí mesmos!” (18). Las observaciones, conclusiones,
sentencias se adhieren en estos casos al argumento, como se observa frecuentemente
en el exemplum, donde también una lección moral es la conclusión de la historia.

3. Las anticipaciones y alusiones a los elementos de la fábula básica también

evidencian la interdependencia de las dos historias y produce una tensión en la
intercalada: parecen explicar a la básica, pero su valor significativo se manifiesta
sólo en el contexto del personaje-yo de la narración-marco. En la expectación creada
(suspense) se formulan varias preguntas que deberán tener explicación por el desarrollo
de la trama. ¿Cómo va a aprovechar Lázaro “los avisos para vivir” (23) que recibe
del ciego? ¿Cómo van a cumplirse las profecías del ciego? (“si un hombre en el
mundo ha de ser bienaventurado con vino, que serás tú” y “el pronóstico del ciego no
salió mentiroso” 43) ¿En qué consiste el sentido simbólico del vino para Lázaro?
(“eres en más cargo al vino que a tu padre” 43).

4. Se observan alusiones ocasionales al presente de la narración básica, acentuando

el dualismo temporal (“Me quebró los dientes, sin los cuales hasta hoy día me que-
dé” (33); “muchas veces me acuerdo de aquel hombre” (43), etc.).

5. Los episodios de la historia intercalada se articulan entre sí, sus elementos se

aluden con retrospecciones y anticipaciones. Por ejemplo, cuando Lázaro medita en
la casa del clérigo de Maqueda sobre el amo anterior, el ciego, y presiente el futuro
desastroso en la casa del siguiente, el escudero (54). Por otra parte, tenemos una
anticipación temática en el tratado primero cuando Lazarillo comenta los hurtos de
Zaide: la alusión al fraile y al clérigo prefigura al mercedario del tratado cuarto y al
arcipreste de Sant Salvador del último.

6. Entre los episodios se observa una evolución temporal y esta evolución

comporta cierta coherencia para la narración intercalada. Esto también demuestra
que los episodios conjuntamente están subordinados a una unidad narrativa superior,
a un eje ordenador (temático, constructivo e ideológico).

7. En la composición se descubren paralelismos y contrastes:

– La madre “determinó arrimarse a los buenos” (15) y su hijo, Lázaro dirá mucho
más tarde: “yo determiné de arrimarme a los buenos” (133).
– La madre se amanceba (con un negro) y Lázaro se casa con una manceba.
– El padre “padesció persecución por justicia” (14), en cambio, Lázaro debía
“acompañar los que padecen persecuciones por justicia” (129).
– Zaide sufre castigo por su relación no tolerada por la ley, mientras que el arcipreste
disfruta sin riesgo del ménage à trois.

Sin embargo, hay que insistir en que la unidad estructural de los acontecimientos
dentro del relato intercalado se construye sobre tres fundamentos:

21
 1. La identidad del protagonista a lo largo de la historia. Su presencia implica
confrontación con una serie de actores secundarios. (Una excepción es el episodio
del buldero donde Lázaro permanece testigo pasivo de los hechos.)
2. El orden cronológico. Aunque con definiciones vagas e imprecisas, los signos
del código temporal (orden, duración, frecuencia) son relevantes para el encadena-
miento lineal de los acontecimientos.
3. El espacio. El desplazamiento, el cambio de lugares en los que suceden los
acontecimientos es un soporte sólido de la estructura inerna.

Dentro de estos principios morfológicos, parece factible examinar los “procesos de

mejoría y deterioro”15 en nivel microestructural (por capítulos) y macroestructural (en
la globalidad del texto). Con este tipo de examen se pretende demostrar que para el
protagonista el proceso de cambios implica una mejoría considerable respecto de la
situación inicial y que esta mejoría conlleva en otro orden de valores un proceso de
deterioro.
Tanto en la narración-marco como en la intercalada pueden ser examinados los
elementos de la fábula: los actores, las acciones, el tiempo y el lugar.
Más allá de la simple oposición tópica Lazarillo/Vuestra Merced, la situación
comunicativa en la totalidad del discurso es más compleja. En el marco, frente a Lázaro
aparece el enigmático amo, Vuestra Merced, como antisujeto, con su programa conocido,
con sus objetivos definidos: obtener informaciones directamente de Lázaro sobre cierto
“caso”. ¿Lo hace por obligación de su oficio o para divertirse? ¿Representa un potencial
ayudante o dador para el personaje-yo y narrador del presente? Además del destinatario
interior de la narración, Vuestra Merced, invoca explícitamente a otro destinatario,
exterior, el cual a su vez también puede cumplir la función de dador/ayudante. El
destinatario exterior es interpelado abiertamente. Tales palabras como “se tenga entera
noticia de mi persona” o “consideren los que heredaron nobles estados” (11) invocan
categóricamente al público al que destina el autor su historia ejemplar. Por otra parte,
no encubre el desdoblamiento de la figura central: asume función de destinador y
destinatario de su propio mensaje. El narrador-personaje Lázaro-adulto busca y concede
la absolución por su corrupción moral y reclama el reconocimiento del medro que ha
alcanzado. Los destinatarios pueden conceder a Lázaro-protagonista el reconocimiento
del éxito en el relativo medro social, la honra a la que Lázaro aspira, que se concretiza
en el renombre de escritor reconocido y el estado eufórico del pecador absuelto.
Muchos componentes de las interrelaciones entre Lázaro (escindido entre narrador y
protagonista de su narración) y los destinatarios a los que apela por el reconocimiento del
éxito quedan simulados o implícitos. Por ejemplo, faltan datos referentes al rango social
de Vuestra Merced, su capacidad de dador potencial, señales de su existencia real, hay
datos que sólo insinúan el carácter jerárquico de su relación. No tienen cara ni Lázaro que
quiere moralmente superarse a sí mismo, ni el público a quien se dirige implícitamente,
ni Vuestra Merced en su función de destinatario explícito. Este aspecto aumenta el carácter
abstracto del discurso. Como veremos, en las otras oposiciones actanciales (amo-criado,
principalmente) también dominará esta tendencia a la esquematización.

15
Mieke Bal: Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), Madrid, Cátedra, 1990, págs.
27–31.

22
 La figura central en todos los niveles es Lázaro, con apariencia variable: niño inocente,
niño travieso, pícaro, “expícaro” y principalmente como narrador; actor y narrador de
sus propias peripecias, pero en ambas funciones en dependencia de otras figuras. Es
solitario. Aún no existe la figura “estamental” del pícaro, título asumido por Guzmán
de Alfarache medio siglo después, o institucionalizado (en hampa, banda de pícaros) en
Rinconete y Cortadillo de Cervantes. La primera vez que se hace mención explícita de
amigos es en la “cumbre de su fortuna”, pero acepta por amigo solamente a los que sean
cómplices en su degradación moral (“si sois mi amigo, no me digáis cosa con que me
pese” 134). No se queja, pues no tiene a quien quejarse; sólo observa, estudia, actúa
según las lecciones aprendidas y el otro yo suyo narra según le dictan sus intereses
particulares. Es la figura más individualizada y coherente entre los actores y es un
personaje de amplia, pero esquemática referencia extratextual. Tenemos una construcción
muy esbozada de su prosopografía, que es un rasgo común de relatos autobigráficos;
más detallada es la elaboración de su etopeya. Para varios de los atributos el lector
encuentra referencias “intramurales” del mundo ficticio (mitología, folclore) y
extramurales (sociales). En cuanto al elemento mítico-folclórico podemos mencionar,
por ejemplo, su propio nombre motivado y cargado de metaforismo: “Lázaro”
emblemático (del mendigo bíblico), el “de Tormes”, sobrenombre motivado por datos
de procedencia, junto con la alusión mítica al nacimiento en el agua (de posible
reminiscencia caballeresca: Amadís de Gaula). Además, llaman la atención otras
condiciones del héroe épico-folclórico: origen humilde, baja posición social inicial, el
carácter solitario. Todas estas referencias se entremezclan cuando el lector quiere
formarse la imagen del protagonista y del narrador, quien pretende dar la relación de su
vida “desde el principio”. Sin embargo, el héroe que se prefigura en el prólogo y en la
primera parte de la historia es inusual en el panorama literario de la época; la vida de un
pregonero humilde como tema literario, con el disfraz de historicidad y pretensiones
moralizadoras, no correspondía a los gustos y criterios temáticos tradicionales. Tono
elevado, solemnidad, moralizaciones marcados por la fuerte retoricidad del prólogo:
estaban reservados para altos estamentos sociales, caballeros, nobles, eclesiásticos.
En la primera parte del tratado I la relación objetiva del cronista familiar fidedigno
se mezcla con un conjunto de tópicos característicos o motivos obligados16 que no se
pueden omitir en un cuento popular17: informaciones sobre la familia, la infancia;
ausencia de un miembro de la familia (padre); escasez y, por consiguiente, el abandono
del hogar por el héroe; despedida de la madre; comienzo del servicio a un amo. Hasta
este momento, a través de las coincidencias con muchas de las funciones que V. Propp 18
distinguía en un amplio corpus de cuentos populares rusos, el lector descubre la secuencia
introductoria de un cuento popular. Pero, al seguir leyendo e interpretando las vicisitudes

16
Aplicando la clasificación de B. Tomachevski: motivos libres, obligados, dinámicos, estáticos. Ver: B.
Tomachevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982.
17
Varios críticos han insistido en el papel del folclore (M. Bataillon, M. R. Lida de Malkiel, F. Lázaro
Carreter, entre otros) que B. C. Morros diserta en su sinopsis bibliográfica. Otros, por ejemplo Francisco Rico
en su introducción a la edición crítica, tienden a reducir la importancia de elementos folclóricos para la trama.
18
V. Propp: Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974. F. Lázaro Carreter aplica, de forma
convincente, el trabajo del formalista ruso en “precisar un conjunto de elementos típicos del cuento popular y,
en cuanto tales, sometidos a sus leyes”, para demostrar los orígenes del héroe y los motivos iniciales de la
trama. Ver: F. Lázaro Carreter: “Construcción y sentido del Lazarillo de Tormes”, en “Lazarillo de Tormes” en
la picaresca”, Barcelona, Ariel, 1972, pág. 103 y ss.

23
del héroe, entre estos elementos se entretejen motivos dinámicos ajenos al molde
acostumbrado del cuento popular. Los temas, tipos y las anécdotas de tinte folclórico
sirven de apoyo en las estructuras tradicionales, pero inmediatamente rompe con estos
moldes cuando no se ajustan a sus planes y da un sentido nuevo a los materiales, sentido
del cual carecían en el contexto tradicional. La combinación de los motivos prefigura
una estructura temática diferente. En vista del posterior destino del héroe, varios
elementos de la situación inicial cobrarán un enfoque distinto de lo que simulaban en
un contexto inicial folclórico. Motivos eventuales en cuentos populares como cambio
de domicilio, trabajo de la madre, amancebamiento, aparición de un padrastro y un
hermanastro rompen la secuencia esquemática folclórica y marcan nueva dirección a la
trama. El que el padre sea ladrón, que a la función de “ausencia” del padre siga la
prostitución de la madre (elemento imposible en la tradición folclórica), que la desventura
inicial sea deshonor e infamia y que el primer amo sea un ciego, son motivos que
prefiguran una trama distinta del molde folclórico. Después de la innegable presencia
documentable de motivos y funciones folclóricos en esta parte introductoria, se observa
la ruptura con los mencionados moldes que implicarían una fábula tradicional. Con la
primera confrontación inmotivada por el protagonista con su primer amo junto al toro
de piedra, definitivamente rompe el hilo tradicional de la intriga. Hasta la escena de la
“calabazada” las anécdotas forman una sarta lineal ininterrumpida, y desde ese momento
el núcleo épico se fracciona en episodios entrelazados por el leitmotiv de la lucha por la
subsistencia. Este cambio puede tener una explicación de fondo psicológico: en cualquier
retrospección autobiográfica solamente la edad infantil, el periodo pasado en el seno de
la familia, en íntima relación con la madre, aparece como una unidad vital completa,
íntegra; el periodo posterior presenta una imagen fraccionada, desintegrada, “episódica”.
Además, en este caso, el narrador ya puede “permitirse esta jugada”, pues, manipulando
con tópicos narrativos convencionales, ha alcanzado su primer éxito: el niño pobre y
huérfano ha ganado la benevolencia compasiva del lector. Este niño agredido “declara
la guerra” contra el amo y todo el mundo. Puede estar seguro de que tiene a su lado la
simpatía del lector en su propósito de venganza y no sorprende la reacción disonante
del lector cuando éste aplaude a Lazarillo por el éxito, al ver al ciego “medio muerto y
hendida la cabeza” (45), escena realmente cruel.
Desde los primeros párrafos del acto autobiográfico es una señal notable la
contradicción que hay entre la organización épica folclórica de la trama inicial y la voz
narrativa. La narración de primera persona implica generalmente una actitud realista,
mientras que en tercera persona tradicionalmente es más propensa a la presentación de
relatos ficticios. La diferencia radica en la intención narrativa: el narrador personal
interior y autodiegético suele mantener que cuenta hechos verídicos sobre sí mismo,
puede fingir que está escribiendo su autobiografía real, principalmente en función
jerárquica de un narratario intradiegético (que es “Vuestra Merced”); en caso de un
narrador exterior, más frecuentemente, se observa la intención de señalar el papel de la
inventiva. Indicación formal genérica de esta intención en el cuento popular es, por
ejemplo, el modo de comenzar (“érase una vez ...”). En este relato se nota el contraste
entre la presencia de elementos funcionales folclóricos y este aspecto de la técnica
narrativa, el “yo” autobiográfico. (El cuento popular muy raramente es autobiográfico.)
Los actores en la parte introductoria están individualizados: tienen nombres, a pesar
de todos sus pecados, se muestran capaces de verdaderos sentimientos humanos. Aunque
la presentación es muy esbozada, infunden la ilusión de tenerlos por personas reales de

24
una crónica familiar: “Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez,
naturales de Tejares, aldea de Salamanca” (12). Merece atención el contraste en el
fondo genealógico: los nombres de los padres, Antona Pérez y Tomé González con su
connotación de insignificante y plebeyo chocan con el nombre fuertemente motivado
del protagonista “Lázaro de Tormes”. La contradicción entre el nombre emblemático y
el personaje que lo lleva representa un signo del anacronismo paródico. Otros datos que
indican la insistencia del narrador en la precisión y pretenden reforzar la impresión de
fiabilidad del autobiógrafo en esta parte del relato son: nombres (Zaide, el padrastro; el
Comendador de la Magdalena, a cuyos mozos de caballo la madre lavaba la ropa 15);
topónimo concreto real (“mesón de la Solana”, donde la madre se fue a servir 20),
alusión a eventos históricos reales (“cierta armada contra moros” (14); “la de los Gel-
ves” 21). También las definiciones cronológicas relativamente precisas: el padre “fue
molinero más de quince años” (13); “siendo yo niño de ocho años, achacaron a mi
padre“ (14); el padre había muerto “en la de los Gelves” (21); “estuvimos en Salamanca
algunos días” (22).
En cambio, desde el momento de recibir “la primera lección” de su primer amo,
cuando despierta “de la simpleza en que, como niño, dormido, estaba” (23) y decide
“avivar el ojo y avisar, [...] y pensar cómo me sepa valer” (23), no se nota ya este afán
de veracidad histórica: los amos no tienen nombre: como el destinatario de la carta, un
actual amo virtual, es apelado sólo por el título común de la época (Vuestra Merced), la
descripción de la serie de amos se reduce a la prosopografía esbozada; su retrato se
hace solamente en la medida imprescindible para la función que cumplen en los
acontecimientos. A medida que el carácter de Lazarillo va fundiéndose con la amoralidad
impersonal colectiva, cada vez menos se distinguen los rasgos individuales de los actores.
Las definiciones cronológicas se borran y son esporádicas. Al mismo tiempo, es
interesante observar que se mantiene la determinación exacta de los lugares: hasta se
podría dibujar el mapa del itinerario de Lazarillo y sus amos. (Dedicaré un capítulo
aparte a las funciones de los espacios representados en el texto.)
Otro aspecto que indica el desvío de los moldes folclóricos se refiere a la génesis y al
desarrollo del personaje central: el héroe Lazarillo crece, desarrolla, en todo sentido
(físico, psicológico, social). Las sucesivas desventuras y la compañía corruptora de sus
amos moldean su personalidad. Difiere, de esta manera, del héroe de un cuento popular
o de una novela caballeresca, por ejemplo, donde éste aparece prefijado y queda estático,
cambia solamente en la medida que requiere la situación a la que se enfrenta conforme
sus motivaciones predestinadas.

Es interesante examinar la correlación de los actores, un aspecto relevante para la

exposición y el desenlace de la historia. Las figuras que aparecen en esta novela soportan
una oposición actancial: Lazarillo/Lázaro, por un lado, más definido e individualizado
(en cuanto a su grado de complejidad es el personaje más “redondo” de la novela), y los
amos, por otro, menos individualizados, más bien como representantes “condensados”
del grupo social al que pertenecen. Estos personajes planos aparecen concebidos y
subordinados a las categorías ideológicas que sus entornos implican. De esta oposición
surge el conflicto entre dos polos: lucha o adaptación. Dentro de esta polarización
ocurren los acontecimientos, donde uno de los sujetos (aunque no siempre activo) es
nuestro héroe. Lázaro ensaya los dos polos: cuando reconoce que ni con la lucha agresiva
ni defensiva puede satisfacer plenamente sus ambiciones, elige el segundo camino, el

25
de la adaptación, que le lleva hacia la “cumbre de toda buena fortuna” (135). Este
cambio de estrategia se nota ya desde el capítulo III, y para el final es el motivo central
del empeño, de las aspiraciones del protagonista.
Ya que esta configuración social de actantes es dominante en la novela, valdrá la
pena analizar algunos componentes de esta oposición –tales como, las circunstancias
de entrar al servicio, el “provecho” que significa el servicio para el criado, el lapso
temporal del servicio, la actitud crítica del criado frente a su amo, las causas y las
circunstancias del despido– para demostrar los núcleos funcionales en el proceso de
aprendizaje, los cambios que suponen ciertas fases de vida para el desarrollo (físico,
psicológico, moral) del protagonista; para ver cómo se articulan estas secuencias entre
la narración básica y la intercalada y cómo sirven de apoyo argumental para el código
ideológico, y se convierten en asuntos irónicos para justificar la tesis expuesta en el
prólogo. El servicio a varios amos, como esquema morfológico es un componente en
descenso según evoluciona posteriormente el género picaresco y, evidentemente, nunca
será distintivo por sí solo, pero en esta novela es rasgo formal característico y sirve de
marco estructural de los acontecimientos.
La oposición amo/criado es un tema arquetípico de todo quehacer literario universal,
tanto en su dimensión interhumana como en la más trascendental relación de dependencia
entre Señor (amo supremo) y servidor. Esta estructura actancial (que implica dimensiones
sociales, ideológicas, psicológicas) es la situación básica tanto en la narración del marco
como en la intercalada. (También está presente temáticamente la norma tradicional
ético-social sobre la obligación del buen amo frente a su criado/súbdito: mantenerlo,
defenderlo, mostrarle ejemplo positivo en el modo de vivir. Como veremos, en esta
historia los amos fracasan en cumplir con estas obligaciones. El fracaso total es el del
escudero: lo mantiene su mozo.) Para Lazarillo la determinación social que se traduce
en la dependencia jerárquica de algún amo, el servicio, es una forma de existencia. En
su caso esta relación tiene un sentido más amplio. Además de la serie de los amos
enumerados, esta subordinación se extiende a todos los órdenes y periodos de su vida:
los padres (“ayudaba a calentar” a su hermanastro), los huéspedes del mesón donde
vivía con su madre (“iba a los huéspedes por vino y candelas y por lo demás que me
mandaban” 21). El atributo “nuevo” del formalmente primer amo también permite
suponer tal interpretación (“comencé a servir y adestrar a mi nuevo y viejo amo” 22).
También es amo para él “Vuestra Merced” y, además está el “Supremo Amo” (“el día
de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de Vuestra Merced” 129). De este modo, “el
servicio a varios amos” como rasgo formal manifiesto en todo relato picaresco, en caso
de Lazarillo de Tormes abarca toda la existencia: “servicio a todo el mundo”.
Vamos a examinar, pues, algunos componentes que la oposición amo/criado implica
para el ciclo narrativo19. Las circunstancias de entrar al servicio del amo y las de despido
muestran una tendencia significativamente progresiva que indica el carácter consciente

19
Francisco Carrillo, en Semiolingüística de la novela picaresca, Madrid, Cátedra, 1982, pág. 55 y ss, hace
una “normalización de los textos y secuencia de acción” en el Lazarrillo, Guzmán y Buscón. “Omitiendo
algunos de los pasos propuestos”, reduce el esquema a las “unidades de acción”, “unidades de estructura” y
“secuencia”. En el análisis de esta estructura pretendo ensanchar los esquemas, aceptando la estructuración
global hecha por el crítico y aplicando algunos de los términos para denominar unos componentes del ciclo
narrativo.

26
del protagonista a tomar gradualmente la iniciativa en estas decisiones fundamentales
para su destino posterior.

ciego: El ciego le “pidió” y su madre le “encomendó” (21): Lazarillo es pasivo

en esta acción.
clérigo: Por casualidad: “me toparon mis pecados con un clérigo” (46).
escudero: Por consejo de la gente: “busca, busca un amo” (71), realmente no busca
(“topóme Dios con ...” 72).
fraile: Busca a su amo: “hube de buscar el cuarto, y éste fue ...” (110).
buldero: Aunque lo indica irónicamente, pero la suerte le lleva a él: “por mi ventura
di ...” (112).
maestro: Busca a su amo y como el término casi jurídico lo indica, es su empleado:
“asenté con un maestro ...” (125).
capellán: Casi un contrato entre dos “empresarios”, con exacta descripción del
trabajo y de las condiciones de repartir la ganancia.
alguacil: Es “contratado” con título concreto: “asenté por hombre de justicia” (127).

Finalmente, “alcanza lo que procuró” (128), es independiente, amo de sí mismo, en

“un oficio real”, “a servicio de Dios y Vuestra Merced” (129).
(En gran parte de la literatura crítica sobre esta novela, hablando de nueve amos en
total, el arcipreste de Sant Salvador se considera como el último amo de Lazarillo. Sin
embargo, en este orden estructural el texto permite interpretar que realmente no lo es
directamente y este hecho es relevante: significa el punto culminante del proceso de
mejoría. Las secuencias de las confrontaciones entre amo y criado coinciden con sendas
fases de la vida del protagonista, y en la última ya no cabe tal acepción del amo.)
Como vemos, paulatinamente aumenta el prestigio de Lazarillo en “el mercado de
trabajo”. Signos de graduación en este proceso: “topa”, “busca”, “asienta”, “alcanza lo
que procura”.
Conforme a esta tendencia progresiva, el protagonista puede validar sus criterios en
la forma del despido del servicio:

ciego: Por naturales motivos psicológicos del individuo ofendido, humillado, lo

deja. (Motivación: hurto descubierto – castigo – venganza.) – “determiné
de todo en todo dejalle” (44).
clérigo: El amo lo despide. (Motivación: amo burlado, hurto descubierto.) – “Vete
con Dios, que yo no quiero en mi compañía tan diligente servidor” (71).
escudero: Lo deja su amo. (Motivación: abuso descubierto del amo.) – “Me dejó mi
pobre tercero amo” (110).
fraile: Por decisión motivada, pero por motivos ocultos, deja a su amo. – “por
esto y por otras cosillas que no digo, salí dél” (111).
buldero: No se indica la causa concreta del despido. Motivo concreto silenciado
de estar descontento: “pasé también hartas fatigas” (125).
maestro: No se indica la iniciativa. Motivo concreto silenciado: “sufrí mil males”
(125).
capellán: Por propia iniciativa Lázaro “anula el contrato”. Motivo implícito:
desprecia el trabajo de aguador, aspira a más. – “no quería más seguir
aquel oficio” (127).

27
 alguacil: “Anula el contrato”. Motivo: “por parescer oficio peligroso” (127) –(ya
toma en consideración otros criterios, además del mantenimiento físico)
– “renegué del trato” (128).

Los tres primeros amos significan en esta relación un interesante círculo de tres para
Lázaro: él deja a su amo – lo despide su amo – lo deja su amo. Después de las explícitas
motivaciones iniciales del despido, se observa una implícita ambición del protagonista:
el deseo de mejora/medro (aspira a más). Signos de este proceso son: “determiné en
dejalle”; “vete con Dios, que yo no quiero”; “me dejó”; “salí dél”; “no quería seguir”;
“renegué del trato”.
Otro criterio relevante para analizar la oposición Lázaro/amo sería el provecho o
beneficio que otorga cada cual de estos periodos para el protagonista. La tendencia es
manifiesta y nada sorprendente; se observa una jerarquía que mantiene Lázaro en la
satisfacción de sus necesidades: primero la más elemental, el hambre, la simple
subsistencia, luego pasa a una necesidad de orden superior que representa el dinero,
finalmente los bienes no principalmente materiales que significan la honra, el medro
reconocido en la escala social.

ciego: Pasa hambre y miseria. Ningún beneficio económico.

clérigo: Pasa hambre y miseria. Ningún beneficio económico.
escudero: Primeramente pasa hambre, luego sale a buscar comida mendigando. Se
compadece de su amo y le da de comer.
fraile: No se queja del hambre (entonces, se supone que no es su problema
fundamental), recibe unos zapatos.
buldero: Come mejor, no se queja del hambre.
maestro: No se indica, pero es lógico que por un trabajo físico concreto disfruta de
un mantenimiento mínimo y, posiblemente, de un salario.
capellán: Gana un salario y ahorra para vestirse “muy honradamente de la ropa
vieja” (127).
alguacil: Seguramente recibe algún salario.

Finalmente, cobra un salario ordinario e insinúa que tiene otros beneficios por
corrupción que le hace posible su “oficio real” – (“el que ha de echar vino a vender, o
algo, si Lázaro de Tormes no entiende en ello, hacen cuenta de no sacar provecho” 130).
Basándose en la correlación de los datos arriba analizados y otros que se desprenden
de la serie de acontecimientos, es posible delimitar, por una parte, unidades estructurales
dentro de la historia, por otra parte, una sucesión lineal de círculos narrativos que implican
un proceso de mejoría, medro del protagonista en la escala social. Es notable observar
que dentro del círculo, más allá de la alternancia de procesos de mejoría y deterioro
intercalados dentro de segmentos menores (capítulos), cuyo contenido semántico quedará
manifiesto en otro análisis de tipo semiótico, la historia puede dividirse en dos unidades
estructurales. Hasta el final del tercer tratado la situación inicial no cambia
considerablemente. Procesos de mejoría y deterioro alternan y se neutralizan mutuamente
dando por resultado un estado donde el protagonista califica los acontecimientos
anteriores, reconoce los errores, las causas del tropiezo repetido (“acabé de conoscer
mi ruin dicha” 110). La apertura del nuevo ciclo (“hube de buscar el cuarto” 110)
implica un cambio radical: el protagonista modifica su estrategia que origina una mejoría

28
respecto de la situación inicial. (Más tarde analizaré el contenido y la función semántica
de este punto cardinal de la historia.)

prólogo: a) Aspiración a la honra y al “premio” por el esfuerzo.

b) Propósito del relato.
tratado I: a1) Los años pasados con la familia; infancia inocente: aún no es pícaro;
pronto desea valerse por sí mismo.
a2) Periodo pasado al servicio del ciego: deja de ser niño y se hace pícaro.
b1) Infamia, carencia, degradación; necesidad de mejora.
b2) Carencia y proceso de degradación.
tratado II: a) Es pícaro; roba, pone en práctica los consejos del ciego.
b) Posibilidad de mejora. Resultado: proceso de degradación, hasta
empeora la situación.
tratado III:a) Le reconocen pícaro. Luego suspende la picardía y mendiga, mantiene
a su amo.
b) Posibilidad de mejora. Resultado: proceso de degradación más fuerte.
tratado IV: a) Sin alusión a la picardía (aunque la vida “trotona” de su amo la puede
implicar).
b) Posibilidad de mejora (aunque no la espera). Resultado: leve mejora.
tratado V: a) Es espectador.
b) Sigue el proceso de mejora; mejora considerable.
tratado VI:a) Trabaja, se gana el pan.
b) Aspira a la mejora. Después de una degradación provisional, mejora
considerable.
tratado VII:a) Tiene “oficio”, es “hombre de justicia” (127), después alcanza “oficio
real”.
b) Aspira más a la mejora (aun entre los “oficios” hace diferencia, se
acentúa el afán de mejorar). Finalmente: éxito, llega al “buen puerto”.

Es interesante observar cómo cambia la actitud crítica del protagonista frente a las
situaciones y sus amos. De niño, con la ingenuidad infantil y sentimiento instintivo
natural de las normas morales y éticas reconoce la delincuencia del padre y del padrastro,
la flaqueza moral de la madre. No niega sus pecados, mas la forma como los presenta es
un gesto afectivo de defensa en su favor (por ejemplo, en vez de llamar “hurto” el acto
de su padre, el eufemismo irónico –“achacaron ciertas sangrías mal hechas en los
costales” (14)– es un ingenuo intento, pero irónico de atenuar la gravedad de su culpa).
Acepta, considera justa la “persecución por justicia”, pero evita pronunciar juicio moral,
incluso moraliza buscando criterios de absolución al haber cumplido sus familiares la
sentencia judicial (“no nos maravillemos [...] cuando a un pobre esclavo el amor le
animaba a esto” 19). Pero será criticón boquifresco con los primeros amos. Da rienda
suelta a la lengua al explicitar su opinión sobre la conducta moral de sus amos: su
avaricia, hipocresía, negra honra. El clérigo de Maqueda era “con la mesma avaricia”,
“toda la lacería del mundo estaba encerrada en éste” (47), “mentía falsamente” (52); el
fraile de la Merced era “pariente de mujercillas, amicísimo de negocios seglares y
visitar” (110); el buldero era “el más desenvuelto y desvergonzado” (112). Con esta
vehemencia criticona inicial incluso llega a castigar al ciego. Luego, a medida que va
reconociendo el provecho personal que puede sacarse al cerrar los ojos ante la infracción

29
de ciertas normas morales, es más tolerante. Ni una palabra crítica explícita sobre el
maestro y el capellán, y llega a estar ciego ante la innegable corrupción moral del
arcipreste, como por instintivo reconocimiento infantil lo hizo ante las visitas de Zaide
a su madre, viendo “que su venida mejoraba el comer” (17).
Confirma este cambio de actitud crítica el análisis referente a la adjetivación por
parte del narrador protagonista al expresar su juicio sobre los amos. Entre los signos
que construyen la etopeya de cada uno de los amos predominan los “signos del ser” 20,
los adjetivos del narrador y los acontecimientos que ellos protagonizan. El cambio
consiste en un paso paulatino de afectividad subjetiva a una objetivación neutra21. A
nivel textual se manifiesta en abundancia de adjetivos antepuestos (signo de afectividad)
en las descripciones de los padres, el padrastro y el ciego, mientras que para el final
desaparece esta forma de caracterización dando lugar a una objetivación gradual del
juicio que se evidencia en el crecimiento de “adjetivos descriptivos puros” sin carga
afectiva y en mencionar a los amos “sustantivados en grado cero”. Es interesante observar
dos hechos: el tratamiento afectivo del ciego, como “segundo padre”, y el cambio radical
que se observa cuando le deja el escudero. El que en el episodio con el escudero “por
primera vez posponga el adjetivo (“amos ruines” 91) es evidente prueba [...] de la
interiorización de Lázaro y su respectiva mayor capacidad de objetivación”22.
Se ha mencionado ya la presencia del focalizador personal interno y omnisciente
(narrador) en toda la historia. El desdoblamiento del “yo” en narrador y personaje hace
evidente que personaje focalizado y narrador coinciden. Sin embargo, la focalización
interna fija no significa que el narrador no pueda conceder sus funciones de focalizador
a otro personaje (tratando aparte el paralepsis antes mencionado). También es obvio, lo
vemos en la situación narrativa, que esta focalización es a la vez interpretativa y también
muy manipuladora por parte del narrador-focalizador interno fijo. En los primeros
capítulos aún se nota cierta mutualidad entre los actores, Lázaro y los amos, para la
formación de su imagen: los amos tienen oportunidad de expresar su opinión sobre su
criado, y viceversa. Pero ya en esta primera parte se percibe la superioridad arbitraria
de Lázaro-narrador y Lázaro-actor. El ciego aún puede expresar su propia versión sobre
ciertos eventos, inculpando a su destrón ante la gente (“Pensaréis que este mi mozo
es algún inocente? Pues oíd si el demonio ensayara otra tal hazaña” 34). Luego es
notable que el amo paulatinamente queda desprovisto de esta oportunidad. Es cada
vez más frecuente que el amo ni siquiera pueda reaccionar frente a ciertas palabras de
Lázaro, ya que no las conoce. Las conoce sólo el lector. Esta desigualdad la indican
los frecuentes monólogos internos de Lázaro en los tratados II y III, acompañados de
verbos declarativos: “decía yo paso entre mí” o “dije yo entre mí” (51, 58, 77, 80, 82,
83, 89, 90, 102). En estos diálogos el lector debe conformarse con la información
unilateral e interpretada por el protagonista sobre ciertos hechos de la historia. Más
tarde ya no se oye ni una palabra pronunciada por el fraile, el maestro de pintar pande-
ros, el capellán, o el alguacil. “El proceso de maduración psíquica” se manifiesta en

A. Garrido Dominguez, El texto ..., pág. 87.

20

Manuel Ferrer-Chivite: “El adjetivo antepuesto como exponente de las distintas relaciones de Lázaro
21

con sus amos”, en Miguel Ángel Garrido Gallardo ed., Crítica semiológica de textos literarios hispánicos,
Madrid, CSIC, 1986, págs. 257–267.
22
Manuel Ferrer-Chivite: El adjetivo antepuesto ..., pág. 264.

30
“aprender a ocultar sus sentimientos [...] a saber callar [...] interiorización que le produce
un recogimiento introspectivo, un distanciamiento del mundo que le rodea ...”.23 Tampoco
se sabe como veía el buldero a su criado. Al final, con el arcipreste se restablece el
equilibrio: las dos partes focalizan la misma situación. Sus opiniones y sus intereses
parecen coincidir.
Otro recurso manipulador que aprovecha el narrador es la selección y presentación
de los acontecimientos. Realmente son pocos los acontecimientos singulativos que cuenta
el narrador. Son acontecimientos cuidadosamente seleccionados para ser narrados y su
jerarquización en la historia está subordinada a la perspectiva que el narrador adopta
frente a su historia. Lázaro-protagonista actúa como héroe “triunfante” o “fracasado”
de acuerdo con la intención de representar una imagen verosímil del ascenso social.
Ocurre que el narrador no oculta su intención tendenciosa de seleccionar entre los
acontecimientos: de “las burlas endiabladas de las que contaré algunas, aunque no todas
a mi salvo” (27). Otros acontecimientos donde generalmente no aparece Lázaro como
participante activo son presentados más bien como iterativos, o sumarios, y ellos nos
llevan a referentes extratextuales. Estos acontecimientos de función más bien catalítica
describen para el lector el fondo socio-cultural en el cual se destacan los acontecimientos
singulativos. Tales presentaciones iterativas o sumarias son, por ejemplo, las
descripciones de las mañas de pordiosería del ciego, las costumbres del escudero, el
ofertorio en la misa del clérigo, el entierro del cual es testigo Lázaro, etc. El episodio
del buldero (donde Lázaro es pasivo) en la Sagra de Toledo parece ser un acontecimiento
único, sin embargo es posible interpretarlo como iterativo: con un mínimo de
modificaciones es fácil imaginarlo en otras versiones para la historia, pues, según las
intenciones explícitas del narrador, es un ejemplo ilustrativo, “porque todos los que
veía hacer sería largo de contar, diré uno muy sotil y donoso, con el cual probaré bien
su suficiencia” (115).
Esta ordenación y las concordancias lineales en el hilo argumental, establecen una
estructura cuidadosamente construida, correspondiendo a la intención de subordinar
todos los aspectos de la historia a un único punto de vista.
Es problemático (y ampliamente debatido por la crítica) el papel de los capítulos IV
y VI. El carácter no “elaborado” no significa que éstos puedan ser calificados de
“secundarios o defectuosos”. Su fuerza estructural y semántica es explicable con el
carácter lineal ascendente del destino del protagonista. Además, la aceleración del ritmo
que se observa a partir del momento de separarse del escudero y que se mantiene hasta
el final de la novela, corresponde al papel de resaltar el punto central del relato; el
ritmo es cada vez más lento hasta los episodios del “entierro” y “contóme su hacienda”.
Las frecuentes referencias cronológicas señalan la deceleración del tiempo psicológico
tanto para Lazarillo como para su amo. El relato intercalado del escudero (autobiografía
dentro de la autobiografía) detiene el curso del tiempo, después la aceleración del ritmo
corresponde al cambio de la noción del tiempo psicológico en función del presente
narrativo. El protagonista toma la iniciativa, pone en práctica las lecciones recibidas en
el exemplum a contrario del escudero (que realmente es una especie de autointerpretación
del tercer tratado y prefigura el posterior destino de Lázaro). El héroe de la historia

23
M. Ferrer-Chivite: El adjetivo antepuesto ..., pág. 263.

31
pronto llega a la “cumbre”, que en nivel temporal significa la convergencia del tiempo
presente de la narración y tiempo cronológico de la historia24. La inclusión de estos
capítulos contribuye a la noción de verosimilitud para el texto global; se vislumbra la
intención del narrador de dar una imagen fidedigna, realista del protagonista, consciente,
al mismo tiempo, del aspecto perlocutivo de su acto narrativo delante del destinatario.
Realmente la técnica de ocultar, frente a la vehemencia cínica de relatar todo “desde el
principio”, es un elemento prefijado para la función conativa en el proceso comunicativo:
el narrador, en su afán de ganar la benevolencia de todos los destinatarios de su carta, es
consciente del poder de la palabra: el decir cualquier cosa tiene efecto sobre el auditorio.
Las alusiones paralípticas, por ejemplo, a los “mil males” (125) y las “cosillas” (111)
no detallados pueden ocultar hechos graves y desagradables para el autobiógrafo; es
preferible callarlos y hacer imposible que el amo, como antisujeto, pueda hacer oír su
voz y corromper la imagen que el narrador representa sobre su protagonista, Lázaro-
actor. Se sospecha que debe haber ocurrido algo en aquellos periodos. Al descubrir la
función estructural y semántica de estos signos elípticos, el destinatario puede coger en
flagrante al narrador y cada cual de los lectores puede rellenar de contenido estos
“silencios”, pues dispone ya de suficiente marco de referencia para hacerlo.
Los frecuentes resúmenes tienen igual función rítmica para la narración. El resumen
generalmente acelera el ritmo, sirve para mencionar de paso acontecimientos menos
importantes, pero también ofrece posibilidad para ocultar hechos que el narrador prefiere
callar. Este último aspecto parece dominar, por ejemplo, cuando Lázaro en breves
palabras resume cómo ha obtenido “el oficio real”, “con favor que tuve de amigos y
señores” (128). Ya sabemos que las circunstancias de entrar al servicio son relevantes
para toda la historia, por esto, parece obvio que el narrador debe tener buenas razones
para ocultarlas. Y no le sorprende al lector esta “picardía” del narrador, pues la violación
de las instancias narrativas queda dentro de los límites que puede implicar el dominio
absoluto del narrador sobre su historia, elemento convencional de todo “pacto
autobiográfico”. La elipsis, la paralipsis y la paralepsis, la desigualdad de los actores
en la competencia de focalización y la predominancia de Lázaro-actor, son técnicas
extremamente aprovechadas en esta novela. El lector tiene la impresión de que el narrador
crece con su héroe: ve cómo es cada vez más consciente y premeditado en sus acciones
el que fuera inicialmente un niño inocentemente sincero e ingenuo, y cómo “se apicara”
el narrador y es cada vez más “púdico”, reticente, calculador, pues no olvida ni un
momento que todo este acto narrativo en que participa es para alcanzar sus objetivos:
explicar el “caso” y demostrar que es justo su medro, la llegada a “buen puerto”. A
medida que “se duerme” el espíritu pícaro en Lázaro-actor, se despierta más en Lázaro-
narrador. En los primeros capítulos Lazarillo sale adelante mediante todo su arsenal de
picardía (hurto, engaño, burla), que no es más que una versión burlesca de la picardía
de los amos, pues éstos también se valen de todos sus medios posibles para su adelanto:
el ciego hurta y engaña, el clérigo es farisaico, el escudero disimula y miente. En el
episodio del buldero el amo es ya el verdadero pícaro y no Lázaro. Lázaro actor parece
dejar de ser pícaro, “se arrima a los buenos”. Lázaro-narrador, a su vez, pretende ser

24
“Al referir o disponer los sucesos de su vida, muestra cómo [el narrador-protagonista] siente e interpreta
el tiempo”. Ver: Claudio Guillén: “La disposición temporal del Lazarillo de Tormes, en C. Guillén, El primer
siglo de oro. Estudios sobre géneros y modelos, Barcelona, Crítica, 1988, pág. 58. Por esto, el crítico propone
usar el término “disposición” en vez de “composición”.

32
más pícaro aun, pues intenta burlar a todo el mundo al hacer aceptar por real y justo el
giro positivo de su fortuna.
La estructura temporal de la historia también sirve de soporte para la interrelación
estrecha entre fábula básica e intercalada. El tiempo primordial es el momento de escribir
el relato, la carta a Vuestra Merced. Respecto a este tiempo, los episodios narrados son
unas retrospecciones al pasado, a los eventos que puedan justificar y determinar el
destino actual del narrador. Es una retrospección mixta que comienza fuera del lapso
temporal de la fábula de marco, presente narrativo, y finaliza dentro del lapso primordial
(el estado actual de Lázaro-adulto). Apenas se percibe la convergencia de presente
narrativo y tiempo cronológico de la historia intercalada. Dentro de la retrospección se
observan alusiones anticipativas referentes al estado actual del protagonista (por ejemplo:
“me quebró los dientes, sin los cuales hasta hoy día me quedé” 33).
Con el examen de los aspectos cronológicos se destacan tres momentos significativos:

1. Al comienzo, una relativa imprecisión de la cronología junto con un ritmo muy

acelerado, hasta el momento de encontrarse con el ciego.
2. Luego, una mayor precisión acompañada de una deceleración paulatina del
ritmo (episodios con el ciego, el clérigo y el escudero), en la casa del escudero ya
casi se para el tiempo.
3. Finalmente, una vaga cronología con una increíble aceleración del ritmo.

Esta alternancia del ritmo destaca los dos polos opuestos, adversidades y fortuna, en
el destino del protagonista. La deceleración del ritmo coincide con la creciente ocurrencia
de adversidades, los sufrimientos de Lazarillo. El flujo lento del tiempo psicológico,
que supone el periodo adversario, contrasta con la noción efímera que representa el
sentimiento eufórico en momentos ascendentes de la fortuna. Este contraste también
está en concordancia con la oposición que implica la tesis que pretende comprobar:
“cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron
a buen puerto” (11). (El tiempo psicológico en la “niñez ignorante” no puede tener
relevancia en el proceso lineal, entre los dos polos opuestos mencionados.)
Realmente no conocemos la duración del tiempo desde el principio hasta el momento
en que se narra. Presenta frecuentes rupturas temporales, detenciones y aceleraciones.
De niño en el primer capítulo pasa a “buen mozuelo” en el VI, de paso menciona que
estuvo “cuasi seis meses” (53) en la casa del clérigo, trabajó cuatro años como aguador,
los zapatos que recibió del mercedario “no le duraron ocho días” (111), y pronto ya
piensa en la vejez. En el momento que narra dice: “en el cual [“oficio real”] el día de
hoy vivo y resido a servicio de Dios y Vuestra Merced” (129). Pero también dice: “pues
en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna” (135).
Entonces, ¿qué ha pasado entre ese tiempo y el momento que narra? Al final, con el
enredo cronológico, el narrador señala que da por terminada la historia, ha cumplido la
tarea de explicar el “caso”, pero la vida del yo del presente permanece inconclusa.
(Este hecho, a la vez, sirve de pretexto para la continuación posterior de la novela).
En resumen, lo que es importante para el narrador no es la definición cronológica
con unidades convencionales (días, meses, años), sino los efectos que la experiencia del
tiempo psicológico, personal ejercen sobre el protagonista del presente narrativo. Esta
es la verdadera función del tiempo: marcar contrastes entre periodos de la vida y destacar
la tendencia positiva que implica el progreso del héroe. La movilidad temporal de la

33
historia marcada por etapas (niño, mozuelo, hombre maduro que también piensa ya en
la vejez) está presente en el texto más bien para guiar hacia un nivel trascendental de la
existencia humana.

Esta forma de composición y demostración del progreso pretende hacer fidedigno y

psicológicamente justificado el cumplimiento de los objetivos propuestos: “mostrar
cuánta virtud sea saber los hombres subir siendo bajos, y dejarse bajar siendo altos
cuánto vicio” (24). Esta exposición explícita de la ideología del texto se repite en otras
partes del relato, pero las tesis son tratadas con clara ironía, están en contradicción con
los argumentos narrativos. El lector tiene que distanciarse de sus premisas ideológicas
y morales para poder descubrir las dimensiones que abarca, por ejemplo, la virtud para
el protagonista. Los tres primeros capítulos forman una unidad semántica25: no se observa
cambio considerable en el destino de Lazarillo, podríamos interpretar este periodo como
sus “años escolares”. A partir del capítulo IV asciende en la escala social, y lo que
aparentemente alcanza se debe a la intervención activa en la formación de su destino, al
éxito del libre albedrío frente a la supuesta predestinación hereditaria. El hecho de que
este medro se logre a costa de una degradación moral definitiva, es resultado de la
distorsión de las normas de la sociedad en que vive el protagonista. En un ambiente
sociomoral donde todos roban, estafan, disimulan, cualquier progreso puede cobrar
tales perspectivas. Es dentro de estas coordenadas donde debe interpretarse el medro
que logra el pregonero de Toledo.

Al final del séptimo capítulo se vislumbran, una vez más, varios tópicos tradicionales
épico-folclóricos referentes al desenlace feliz del héroe, enfocados con perceptible ironía
por parte del narrador: en el cuento popular el protagonista obtiene –como premio por
su perseverancia, fuerza y maña– grandes fortunas, riquezas (la mitad de un reino), el
rey le casa con su hija bellísima. Aquí el “héroe” humilde y pobre, desde la sujeción
absoluta de criado, “con fuerza y maña” alcanza la relativa independencia económica,
el arcipreste le casa con una criada suya que “es tan buena mujer como vive dentro de
las puertas de Toledo” (134) y su señor les hizo “alquilar una casilla par de la suya”
(131). Incluso las últimas frases del relato (“desta manera no me dicen nada y yo tengo
paz en mi casa” 135) traen reminiscencias de la fórmula final de un cuento popular (“y
vivieron felices durante largos años”). El mismo modelo de desenlace optimista, positivo
se vislumbra en gran parte de libros de caballerías: el caballero supera todas las
dificultades, obtiene el premio por sus esfuerzos, llega a ser rey, se casa y vive feliz.
Imaginando la atmósfera de tensiones y lucha ideológica, doctrinaria de la época
(Humanismo, Reforma, Contrarreforma), no es difícil descubrir la inclinación
moralizadora, con un ambiguo contenido religioso. Seguramente asistieron a la
concepción temática de la novela varias parábolas bíblicas como normas para trazar las
tesis fundamentales que soportan todo el mensaje. Parábolas sobre pobreza y riqueza,
sobre relación de amo y servidor, sobre el servicio, sobre hipocresía, sobre la paz en la
casa, etc. (El pan/bodigo y el vino, como emblemas de la relación mística entre el

25
Existe casi unánime coincidencia de la crítica en reconocer esta unidad semántica, enfocando, por una
parte, el papel del arquetípico número tres y, por otra parte, la dialéctica semántica basada en tésis, antítesis,
síntesis. Para V. García de la Concha el “sistema ternario” es un elemento estructural de esta novela (ver: V.
García de la Concha, Nueva lectura del “Lazarillo”. El deleite de la perspectiva, Madrid, Castalia, 1993.)

34
servidor y su Señor (Supremo) también pueden apuntar hacia esta intención didáctica.
Lázaro “con fuerza y maña” obtiene tanto el pan como el vino.) La forma de exposición
corresponde a los requisitos que imponía el espíritu humanista y las doctrinas de Erasmo:
simplicidad, comprensibilidad, reducción al nivel humano de las relaciones sociales y
económicas, crítica de la corrupción eclesiástica, defensa de la verdadera religión interior
y de los ideales de una vida simple, triunfo del libre albedrío sobre la predestinación,
etc.
Para el final, entonces, puede conocer el lector los “componentes” principales del
“caso”. Esta palabra clave merece especial atención para la interpretación de la novela.
Habiendo distinguido las intenciones del narrador, deberíamos, tal vez, reinterpretar su
función y contenido. Parece que en vez de “caso”, sería más oportuno hablar sobre
“casos”. Al mismo tiempo, parece que “el caso” también es objeto de la ambigüedad
paródica. (Me propongo examinar más detalladamente esta hipótesis en el capítulo
siguiente.)
El “caso” mencionado en el prólogo y contado en el último capítulo fue identificado
por F. Rico como núcleo del libro, el “pretexto” y el “asunto último” que determina su
unidad y estructura, y al que “han ido agregándose los restantes elementos –sus preludios
e ilustraciones– hasta formar el todo de la novela”26. Esta interpretación del “caso” fue
aceptada por la mayoría de la crítica, aunque hubo objeciones; entre ellos la de V.
García de la Concha, que ve en el “caso” toda la historia de la vida que cuenta el
narrador27. Con esta concepción concuerdan las interpretaciones que ven en la novela
una confesión inquisitorial, o bien, una parodia de ésta28. Sin embargo, no me parece
inútil hacer algunas observaciones sobre el “caso” y sobre los posibles contenidos que
veo para la interpretación de la novela. Su función estructural es obvia: igual que la
exposición de la pregunta que se resuelve en el exemplum, es estructuralmente
indispensable para dar coherencia a toda la obra. No olvidemos que el mismo término
reaparece en la novela, en otro contexto, pero con semejante función estructural: “Y
porque vea Vuestra Merced a cuánto se estendía el ingenio deste astuto ciego, contaré
un caso de muchos que con él me acaescieron, en el cual me paresce dio bien a entender
su gran astucia” (35). Y para el narrador realmente basta el único episodio sobre el
racimo de uva que pican juntos, el ciego y Lazarillo, para sus fines argumentativos,
para demostrar “el ingenio deste astuto ciego”.
¿Cuál es el contenido del “caso”? ¿Los elementos y consecuencias del ménage à
trois, o el camino que lleva a esta situación? En El Conde Lucanor el conde plantea la
pregunta a Patronio, éste plantea el caso ejemplar, el resultado es positivo al aceptar el
conde el consejo (“tovo éste por buen consejo e fízolo assí e fallóse ende bien”), luego
don Juan Manuel constata que el ejemplo es bueno y manda escribir la sentencia (“los
viessos”) en el libro. En el Lazarillo, el narrador-personaje alude a cierta pregunta
referida por Vuestra Merced cuyo contenido real parece ser desconocido. Lázaro narra
primero los argumentos (episodios de la historia de su vida) para explicar, confirmar la
lógica de los hechos que contiene la pregunta. Al final, el narrador esboza los elementos

26
F. Rico: La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1989, págs. 21–26.
27
V. García de la Concha: Nueva lectura del Lazarillo, Castalia, 1993, págs. 71–93.
28
Ver, por ejemplo, Antonio Gómez-Moriana: Intertextualidad, interdiscursividad y parodia, Dispositio,
vol. VIII (1983), números 22–23, págs. 123–144; Carmen R. Rabell: La confesión en jerigonza de Lazarillo
de Tormes, Bulletin of Hispanic Studies, 1996, enero, págs. 19–32.

35
que podrían referirse a la pregunta concreta de Vuestra Merced. La respuesta precede a
la pregunta, de esta forma se da la posibilidad de supeditar, paradójicamente, la pregunta
a la respuesta. La mención del “caso” sin contenido concreto es mero pretexto para
formular otro “caso ejemplar”. Pero todavía no está claro quién debería aceptar o rechazar
la argumentación, constatar que “el ejemplo es bueno”.
La pregunta de “Vuestra Merced” en el prólogo implica que él y el narrador realmente
conocen este “caso”, así es lógica la actitud elusiva (“no tomalle por el medio, sino del
principio”) del narrador ante “Vuestra Merced”, pero no ante el público. En vez de un
solo “caso”, formalmente pedido, recibe un casus fortunae. Para “Vuestra Merced” y
para el narrador el casus fortunae será el verdadero “caso” y el narrador quiere escribir
este “caso” no sólo a Vuestra Merced sino a sí mismo y al público. El tópico prologal
referente a las ambiciones de escritor famoso y a las intenciones de enseñar al supuesto
lector indican este componente pragmático de la situación narrativa.
El verdadero “caso” para el pregonero-escritor es la pregunta que se podría formular
así: ¿cómo he podido llegar a esta situación infame, casarme con la barragana de un
clérigo? Se produce un desdoblamiento del “yo”: el narrador-personaje se convierte en
destinatario (interior) de su relato. Sin embargo, no termina su historia sin antes esbozar
el “caso” formal concreto (el contenido de la pregunta), realmente no destinado a “Vuestra
Merced”, ya que él lo puede conocer. Aparentemente el contenido del “caso” es diferente
para emisor y receptor interiores y para el público, realmente los “casos” confluyen en
uno solo: el caso del presente del narrador-yo está en el prólogo y el último capítulo, el
del pasado (casus fortunae) realmente destinado a “Vuestra Merced” está en la narración
intercalada; y los dos casos están destinados al público. El “caso” (ménage à trois)
condensa los elementos del casus fortunae (la historia de la vida del pregonero). Un
caso implica al otro. El “caso” formal es un relato especular retrospectivo del casus
fortunae. Las referencias de los dos “casos”, los dos relatos, son intratextuales, como lo
indican los signos de entrelazamiento entre las dos historias (la del marco y la
intercalada). Entre las dos existe una relación semántica a pari. Lo interesante en nivel
superficial es que el narrador (maestro) formula (con valor retroactivo) la pregunta del
discípulo. La forma epistolar es apta para simular la estructura actancial de un diálogo
virtual de este tipo. En nivel profundo es un diálogo entre un maestro y su discípulo:
responder a la pregunta con un “caso admirable, en la terminología retórica”29, requisito
imprescindible para la dimensión pragmática de un exemplum. Su resultado textual es
la confesión íntimamente personal de un pregonero humilde. Éste como narrador-yo
del presente se plantea la pregunta a sí mismo y trata de contestar a esta pregunta. (Esto
implica que el narrador se crea para sí mismo a su interlocutor, “Vuestra Merced”.) Este
sentido ambivalente del “caso” recorre toda la novela, provoca tensión por su función
de suspense y da posibilidad para crear un fluido lineal de una serie de anécdotas cuyo
resultado es: una novela.

29
Fernando Cabo Aseguinolaza: El caso admirable de Lázaro de Tormes: el prólogo del Lazarillo como
insinuatio, Bulletin Hispanique, 1995, número 2, págs. 455–464. “... el planteamiento de la narración no se
deja entender como el resultado de la dócil sumisión de Lázaro a lo que demanda Vuestra Merced, sino, más
bien, como una manipulación picaresca o, simplemente, retórica”, pág. 460.

36
 “A LOS QUE NO AHONDAREN
TANTO LOS DELEITE”

En este capítulo intentaré demostrar que toda la novela, no solamente algunos

episodios, permite otras lecturas, interpretaciones documentables en el texto, de acuerdo
con la intención que se insinúa si deslexicalizamos, hipotéticamente, el tópico aut
prodesse aut delectare. Para esto voy a examinar una vez más la interrelación semántica
entre el marco (prólogo y último capítulo) y la narración intercalada, el contenido y el
sentido de las fórmulas planteadas en el prólogo, consideradas como tópicos retóricos
convencionales del prólogo clásico. Luego, volveré a analizar unos aspectos de cada
uno de los episodios para detectar y examinar la presencia, la función y el tratamiento
de esas fórmulas, topoi, área privilegiada de la estrategia paródica textual del narrador.
Así mismo, trataré de explorar la técnica del exemplum a nivel microsecuencial, además,
el complicadísimo registro figurativo del texto. Para la interpretación, en este caso, va
a predominar un enfoque semiótico, teniendo en cuenta el nivel léxico-semántico del
texto, así como las características del mensaje en relación con el emisor y receptor.
Para esto será necesario citar muy a menudo fragmentos, frases, incluso palabras aisladas
del texto para anticipar cualquier imputación de especular, manipular arbitrariamente
con los datos textuales, reconociendo que el peligro o tentación de manipulación
realmente es grande en este tipo de estudio analizador.
Antes de empezar el análisis del texto, me propongo dedicar unos párrafos al fondo
teórico de este capítulo y destacar algunos procedimientos figurativos.

Intertextualidad y parodia
Un objetivo importante del presente capítulo es examinar algunos aspectos de
transtextualidad que, a lo mejor, pueden ofrecer nuevos datos para reconocer “las raíces
y las frutas” de esta novela. Por esto parece oportuno delimitar previamente algunos
conceptos teóricos que subyacen en el fondo de este tipo de análisis. La taxonomía de
G. Genette sirve de marco metodológico para distinguir entre los aspectos transtextuales
que examinaremos. Entre ellos, más detenidamente, pretendo explorar algunas marcas
de intertextualidad que descubren una práctica textual sugestiva que es la parodia, cuyo
examen es el objetivo de este capítulo.
En cuanto a los vínculos entre práctica paródica y algunos aspectos de intertextualidad
deben destacarse los conceptos elaborados por J. Kristeva y G. Genette. Las ideas de
Kristeva sobre la escritura como una “escritura de un corpus literario anterior” y el
texto literario como “absorción y réplica” de textos previos han puesto los fundamentos
de nuevos métodos para acercarse al texto literario. Genette examina la “trascendencia
textual” de todo texto literario y da el nombre de transtextualidad a todos los aspectos
que “de una forma abierta o velada vinculan el texto con otros textos”. Hace distinción
entre cinco relaciones transtextuales. 1. Intertextualidad (siguiendo el término de Julia

37
Kristeva) que define como presencia efectiva de un texto en otro; 2. paratexto (título,
subtítulo, prólogo, prefacio, notas, ilustraciones, etc.), que es un aspecto eminente de la
dimensión pragmática de la obra; 3. metatextualidad, una relación que implica
“comentario” de un texto evocado, pero no obligatoriamente citado o indicado; 4.
architextualidad, una relación muda, implícita que hace referencia a categorías genéricas;
5. hipertextualidad, es decir, todas las formas de relación que unen un texto (hipertexto)
a un texto precedente (hipotexto) mediante transformación 30.
Para examinar la práctica textual de la parodia, se sigue la delimitación metodológica
entre los siguientes aspectos:

1. Pre-texto, entendiendo por este nombre las diferentes manifestaciones textuales

que pueden ser demostradas como orígenes (fuentes) de la reescritura. En este orden
merecerán especial atención: algunas convenciones retóricas y genéricas, temas de
mitología –aspectos de mitocrítica–, folclore, emblemática, crítica de símbolos,
algunas convenciones narrativas como los topoi retóricos y argumentales y los exempla
(retóricos y narrativos), textos concretos, sobre todo la Biblia.
2. Posibles marcas metadiscursivas que ayudan a reconocer el código paródico.
3. Las diferentes estrategias que sigue el autor al transformar el pre-texto. En este
dominio merecerán especial atención algunas modalidades de procedimientos retóricos
clásicos, por un lado, (hipérbole, mise en abyme, resumen autotextual, condensación,
inversión, deformación grotesca), y formas del humor, ironía y autoironía,
anacronismos, etc., por otro.
4. Efecto pragmático en su doble dimensión: a) ethos paródico vinculado a la
actitud hacia el pre-texto; b) ethos satírico que se manifiesta en la actitud hacia el
contexto (extratextual).

El reconocimiento del pre-texto y de los signos metadiscursivos que facilitan la

detección del código paródico y de las estrategias paródicas, así como la evaluación
correcta de la práctica textual de la parodia en función de otros códigos técnico-literarios
y estilísticos pueden llevar a una lectura más o menos coherente, a una interpretación
verosímil del mensaje. Podría justificar esta pretensión el amplio abanico que abarca el
gran número de interpretaciones, en muchos casos divergentes. La crítica lazarrillesca
está aún lejos de cualquier consenso unánime, tanto para el texto en su totalidad como
para segmentos menores (capítulos, episodios).
La parodia como recurso (en unas definiciones: género) literario es tan antigua como
todo quehacer literario. Existen varias definiciones de la parodia, pero todas coinciden
en resaltar algunos rasgos característicos que juntos podrían dar una definición consensual
del concepto:

– Es imitación y transformación con “diferencia crítica” de un discurso preexistente.

– En el nivel intratextual, es una estructura bitextual, dialógica. Un discurso
concreto que es evocado en el contexto de otro discurso.
– Generalmente, pero no con carácter absoluto e inseparable, se le asocia un efecto
cómico. La comicidad, aunque sea un factor muy dinámico y privilegiado, es solamente
uno de los componentes posibles para el funcionamiento eficaz del código paródico.

30
Gerard Genette: Transztextualitás, [Transtextualidad] Helikon, 1996, 2–3, págs. 82–90.

38
 – La distancia irónica, y todo el arsenal que representa este recurso retórico en
general, es conditio sine qua non para dinamizar todos los factores de la práctica textual
de la parodia. Es precisamente el papel acentuado de la ironía que distingue a la parodia
de otras formas parecidas como son el pastiche, el travestismo, la cita, la alusión, etc.
– Es inseparable de la sátira, pero no se deben confundir las dos figuras: la sátira
tiene por blanco elementos de un contexto extratextual, mientras que la parodia se
mueve entre fronteras de la intertextualidad. La proximidad pragmática se basa, entre
otros aspectos, en que para ambos géneros es imprescindible la ironía. Por la
confluencia de los dos modos (paródico y satírico) pueden nacer formas mixtas,
intermedias como sátira paródica y parodia satírica.
– Desde el punto de vista diacrónico, es importante llamar la atención sobre el
papel que desempeña la parodia para el “progreso” dentro de la historia de la literatura.
Ya los formalistas rusos atribuyeron a la parodia una importancia especial para la
desautomatización de formas literarias gastadas, favoreciendo de esta manera la
canonización de formas anteriormente marginalizadas. Justifica esta tesis la
observación del apogeo de la parodia en épocas de transición como es por ejemplo la
etapa manierista del arte.
– Otro rasgo importante que afecta los aspectos del examen diacrónico es el carácter
metaliterario, intertextual. La parodia como una forma prominente de intertextualidad
exige una lectura compleja: por un lado, el requisito imprescindible de evocar el modelo
(pre-texto) provoca subversión en el proceso de la recepción del texto, por otro lado, el
mecanismo interpretativo funciona en dos direcciones: 1. de tipo retroactivo, que se
manifiesta en diferentes actitudes hacia el texto-modelo (desde el homenaje posterior
consagrante hasta la degradación burlesca); 2. de tipo prospectivo consistente en una
interpretación imaginativa que potencialmente trasciende los límites epistemológicos
existentes (favoreciendo así el mecanismo del “progreso” literario) y reestructura un
orden perturbado por componentes que en otro texto estaban en armonía. La “nostalgia”
por un orden nuevo es la fuerza que moviliza la actividad interpretativa.

En la serie de aproximaciones al fenómeno de la parodia literaria aludimos a dos

estudiosos, M. Bajtin y Linda Hutcheon. Bajtin destaca el carácter “bivocal” de la
parodia, que da lugar al concepto de la práctica de carnavalización, analizada por el
crítico principalmente en la obra de Rabelais, pero también adaptables a las de Cervantes
y la picaresca. La teoría de Bajtin sobre la “polifonía” de varios discursos sociales
dentro de la novela es una premisa directa de la tesis, según la cual la naturaleza genérica
de la novela propicia la dinámica de la práctica intertextual paródica. Linda Hutcheon,
además de contribuir notablemente a la distinción entre los términos que se usan como
sinónimos de la parodia (pastiche, alusión, travestismo y, principalmente, la sátira),
pone énfasis en los vínculos entre la parodia y el narcisismo narrativo. La autora hace
distinción entre narcisismo diegético y narcisismo lingüístico que pueden manifestarse
de forma abierta (overt narcissism) o disimulada (covert narcissism). Para ella, la parodia,
al igual que la alegoría y la mise en abyme, es un modo narrativo esencial del narcisismo
diegético abierto.

Topos y parodia
A continuación, quisiera demostrar que, además de la estructura formal del exemplum
que textualmente aparece repetidamente en unidades trimembres –tesis, argumento,
aprobación–, el autor se aprovechaba de otras fórmulas retóricas y argumentales

39
consolidadas, en parte, desde la antigua época clásica y que conocemos por el término
genérico de topos. Las alusiones frecuentes a las “combinaciones prefijadas, conocidas
y estereotipadas”31 eran muy aptas para evocar amplias connotaciones. Se sabe que
estos topoi aparecen con mayor frecuencia en los lugares más expuestos de las obras
literarias, por ejemplo, como fórmulas de apertura o cierre de la obra íntegra o de sus
unidades más o menos autónomas. En las retóricas clásicas funcionaban como conceptos
afines junto con sentencias, ejemplos, emblemas, motivos, citas, etc. Muchos de los
topoi se conservaban desde muy antiguo con igual sentido, otros aparecían ligados a
ciertos periodos y lugares, y un numeroso grupo de ellos ha experimentado cambios
significativos pasando de una época a otra, de un área cultural a otra. (Por supuesto, no
es la literatura el espacio exclusivo de su uso, pues ya en Aristóteles la tópica, disciplina
que trata del topos, pertenecía a la lógica.) Igual que en el exemplum, no es suficiente
“catalogar” los elementos, sus combinaciones y repeticiones, sino que el análisis de su
función contextual será relevante para cualquier obra literaria. Sin embargo, sería
interesante y creo que productivo “inventariar” el mayor número posible de los topoi
detectables en el Lazarillo. Yo me limito tan sólo al examen de los topoi cuya función
me parece obvia o muy probable, principalmente, para la práctica textual de la parodia
en la obra. Es importante detectar y reconocer estos topoi para demostrar un aspecto
más de la técnica narrativa del autor, y también para aportar datos al hecho varias veces
comprobado: en el Lazarillo son pocas las invenciones, las ideas temáticas originales,
pero sí es relevante resaltar la forma de redactar, organizar en el texto los contenidos de
estos topoi, junto con otros pre-textos. En general, es importante el reconocimiento y la
localización correcta de un topos, pues así, se abre camino hacia nuevas posibilidades
interpretativas en un fondo intertextual. En cambio, el hecho de no reconocerlo puede
llevar a graves errores: tomar por original alguna idea del autor, mientras que el único
objetivo del análisis, en este caso, debería ser la forma y la función del topos para la
secuencia narrativa.
Un topos entendido como “combinación conocida y estereotipada de diversos
elementos de la fábula en el nivel de la historia”32 es la forma más general de inter-
textualidad. No se liga a un autor, a una obra, a una época, ni siquiera a un género
particular. Los temas o motivos convencionales que utilizaban como recursos –los
oradores y también los poetas– en la elaboración de discursos o poemas, se habían
consolidado como clichés retóricos y argumentales y han pasado de la literatura
grecolatina a las literaturas posteriores, conservando su contenido original o, más
frecuentemente, sufriendo alteraciones continuas por épocas, áreas, autores. Según el
alcance de su movilidad, podríamos distinguir entre diferentes clases de topoi: los que
son universales, o los que se limitan a una época o área geográfica, o bien, a un solo
autor (topos personal), o a una obra concreta (topos intratextual). Según la función
estructural, en este capítulo dedicaré especial atención a los tópicos retóricos prologales
y a los tópicos de contenido sociocultural en la autobiografía de Lázaro de Tormes.
E. R. Curtius examinó los principales topoi de la literatura grecolatina en un libro ya
clásico33, donde hace una tentativa de enumerar y clasificar los tópicos de la tradición
clásica. (Grandes grupos son: tópicos de la consolación, tópicos históricos, tópico de la

31
Mieke Bal: Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 104.
32
Mieke Bal, ibid.

40
falsa modestia, tópicos del exordio, tópicos de conclusión del discurso; además estudia
otros: el de la invocación a la naturaleza, el del mundo al revés, el del niño y el anciano,
etc.). Se descubren estas fórmulas en la superficie de los textos como expresiones,
giros, o bien, como unidades narrativas con contenido igual o modificado. Estos
elementos (clichés, esquemas) recurrentes pueden ser aplicados en diversos contextos
literarios. Esta noción amplia del topos ayuda a Curtius a demostrar el papel de la
tradición en la literatura medieval europea. Estos elementos móviles (una parte de los
topoi aparecen en lugares prefijados y expuestos de los textos, otra parte de ellos es
absolutamente libre) como pre-textos ampliamente conocidos y fácilmente identificables
son especialmente aptos para todo tipo de transformación, reescritura con fines paródicos.
No es casual que fácilmente reconozcamos una serie de topoi culturales y sociales
(generales, universales o personales) en el texto del Quijote, uno de los arquetipos de la
novela paródica. Fuera de España, estudiosos franceses han dedicado especial atención
a la investigación en obras literarias y a su función en la práctica paródica en obras de
Rabelais34.

Emblemas, iconos
Otras figuras relevantes en el texto del Lazarillo son los emblemas, los iconos. He
mencionado antes que en la literatura del manierismo el uso frecuente de los emblemas
es un rasgo estilístico considerable. (Incluso, varios de los géneros prosaicos –por
ejemplo, proverbios, divisas– son casi incomprensibles sin el conocimiento de la
emblemática.) En las artes, desde la Edad Media, el uso de los emblemas, iconos (y las
imágenes en general) tenía función privilegiada. Los “espejos de conciencia”, las guías
espirituales, las predicaciones, los discursos laicos, los textos de bellas letras, etc. estaban
llenos de alusiones a emblemas extratextuales de contenido religioso, político, moral,
etc., universalmente conocidos por los autores y su público. La mayor parte de ellos ha
quedado descifrable hasta nuestros días. Cada emblema (como signo convencional)
tenía, más allá de su valor denotativo, un campo semántico más o menos amplio,
connotativo. Eran simples, univalentes, o complejos y complicados que requerían
esfuerzos de interpretación para descodificar su significado concreto. Gran número de
estos emblemas ha cobrado contenidos polivalentes y su significado concreto es
demostrable por el contexto en que aparecen. Así, en este caso también, la funcionalidad
será un criterio decisivo para su examen.
El autor del Lazarillo aprovechaba ad extremum las posibilidades que suponían los
emblemas y los iconos. Una vez descubierta y aceptada la orientación polisémica del
texto, no será difícil captar un gran “arsenal” de topoi y emblemas, símbolos, etc., y
creo que no será indiferente elucidar su contenido para la totalidad del mensaje.

33
Ernst Robert Curtius: Literatura europea y Edad Media Latina, I–II, Madrid, Fondo de Cultura Económica
de España, 1955. Al reconocer los enormes méritos del trabajo, la crítica posterior ha hecho objeciones contra
él: traza muy ampliamente los límites del concepto, aplicándolo a casi todos los elementos constantes,
tradicionales del texto (motivo, metáfora, alegoría, símbolo); descuida el aspecto diacrónico, etc.
34
Rodriguez, Pierre (ed.)–Weil, Michel (ed.): Vers un thesaurus informatise: topique des ouvertures narratives
avant 1800. Montpelier, Centre d‘Etudes du Dix-Huitieme Siécle de Montpelier, Univ. Paul Valery, 1990.
Vernet, Max: “La parodie et le reperage des topoi“; Ancekewicz, Elaine: “Topoi designes par les texts
parodiques, bilan de recherches“; Ancekewicz, Elaine: “Parodie et topos chez Rabelais, le prologue de Pantagruel”
– en Macary, Jean (ed.): Colloque de la SATOR a Fordham, Papers on Fr. Seventeenth Cent. Lit., 1991.

41
 Procedimientos figurativos
en el Lazarillo de Tormes

Comencemos volviendo al problema del “caso”. Hemos citado antes la definición

del exemplum hecha por Cicerón (de quien también cita el autor en el prólogo de su
novela: “La honra cría las artes” 6), y otra del siglo XIII, por John Garland: “con un
caso confirmar o refutar, [...] publicar por un autor, [...] suministrar un modelo digno de
imitar, [...] dichos y hechos de personas auténticas”. El “caso” –relatado en una situación
comunicativa dialogal entre un maestro y su interlocutor (mudo)– será la historia de la
vida del maestro, que por mucho que se proponga ser verdadera, auténtica, y “dar entera
noticia”, está, obviamente, involucrada en las convenciones literarias que representa el
género autobiográfico. Evoca el pasado a través de imágenes ficcionales y reduce lo
vivido a lo escrito según la instancia prefijada. Esta limitación genérica de toda escritura
autobiográfica se confronta con el criterio de autenticidad de esta clase de relato ejemplar.
¿Quién es aquí la persona auténtica? Un humilde pregonero de Toledo, del origen social
más marginal posible aspira a sacar a la luz su genérica universalidad e imponerse
como modelo de valores sociomorales eternos. Al final de la novela esta persona humilde
se permite ascender a la esfera divina de “nuestro victorioso Emperador”, quien,
convencionalmente, podría ser la persona auténtica de un exemplum. Parece que el
último párrafo de la novela, interpretable también como datación de la carta, es una
paródica yuxtaposición de los dos personajes. ¿Cuál es aquí el modelo digno de imitar?
¿La “fuerza” y las “mañas” (robar, mentir, engañar, pordiosear, hipocresía, sacar provecho
de un adulterio)? ¿Qué honra es la que “cría las artes”? ¿Y cuál es el auctoris nomine
requerido por Cicerón? La “cosa tan señalada” (=importante, notable, destacada,
relevante) es la modesta historia del “medro”, con final infame, de un pregonero humilde.
El suspense creado por las tópicas “cosas nunca oídas ni vistas” desemboca en
picardías de un mozuelo (“bellaco, gallofero”) de los que pululaban tantos en todos los
rincones de toda España; y también el ménage à trois que era “tan trivial, que incluso
estaba previsto en la legislación ordinaria cómo proceder no ya contra las mancebas de
los clérigos, sino aun contra los amantes dellas que lo consientan, que por precio
consintieron que sus mujeres sean malas de cuerpo [...] y los arquetipos del marido, la
mujer y amante –a menudo fraile o cura– habían nutrido una gran proporción de la
literatura cómica”35. Ya en el Sendebar aparece un “enxiemplo de la muger e del clérigo
e del fraile”36 “en un claro rasgo occidentalizante”37. Los tópicos “vengan a noticia de
muchos”, “a todos se comunicase” están en aguda contradicción con la lógica cotidiana:
el interés más elemental de todos, principalmente de Lázaro, es ocultar los hechos lo
mejor posible. Sin embargo, a Lázaro le parece oportuno que “se tenga entera noticia
de [su] persona” (11) y escribe todo para que “vean y lean” (6).
“No se entierren en la sepultura del olvido”: es uno de los tópicos más antiguos
referente al afán de perpetuar los dichos y hechos de personas célebres (monarcas,

35
Rico, Francisco, ed., Lazarillo de Tormes, Madrid, Cátedra, 1995, Introducción de F. Rico, pág. 121.
36
Sendebar, edición de M. Jesús Lacarra, Madrid , Cátedra, 1995, cuento 23, págs. 154–155.
37
Sendebar, pág. 156, nota por M. Jesús Lacarra: “en la versión árabe, griega y hebrea aparece en su lugar
otro [...] añadido por el copista, pensando que por su temática misógina encajaba con el espíritu de la colección”.

42
héroes, santos, etc.) que son dignos de conservar para la memoria eterna de la humanidad.
A este topos contradice argumentalmente en el texto el topos del secreto epistolar: al
final Lázaro escribe a Vuestra Merced que “hasta el día de hoy nunca nadie nos oyó
sobre el caso” (134). Al haberlo escrito, el secreto queda manifiesto para el público y
está conservado para la “eternidad”.
El tópico “siendo sin perjuicio y pudiendo sacar della algún fructo” (5) es signo de la
intención didáctica: ¿qué “fructo” puede sacar del caso el que lo conozca? Son los
“fructos” prohibidos que ofrece: robar, engañar, aceptar por interés personal un ménage
à trois, conformarse con la apariencia. El topos de la modestia simulada y obligatoria
por parte del escritor (también del orador y predicador)38, como reminiscencia de la
relación entre el mecenas y el escritor –“reciba el pobre servicio de mano de quien lo
hiciera más rico si su poder y deseo se conformaran” (10) y “que en este grosero estilo
escribo“– se contrapuntea por el “deseo de alabanza” y la aspiración a la fama, una
compensación “no con dineros, mas con que vean y lean sus obras y, si hay de qué, se
las alaben”. El topos humanista del paralelismo del servicio con armas y letras es ilustrado
con las eventuales vanaglorias del predicador y “el soldado que es primero del esca-
la” (6) y “don Fulano que dio el sayete de armas al truhán porque le loaba” (8).
La exhortación adoctrinante –“consideren los que ...” (11)– explicita una vez más la
posición del narrador en la situación narrativa. Las ambiciones de aleccionar al público
elevan al pregonero a la altura de los doctores (universitarios). Esta posición jerárquica
es aceptada por los “discípulos” conforme al reparto tópico de los papeles: el sabio
doctor enseña. Pero de momento el lector no conoce la cumbre, el “púlpito” de donde le
van a dirigir las lecciones. Para el final resulta que le ha aleccionado con su ejemplo
personal un pregonero, marido de la manceba de un arcipreste.
Merecen atención particular dos topoi más del prólogo: La “Fortuna” y el “buen
puerto” (11). Las vicisitudes de la fortuna como lugar común para obtener la simpatía y
la benevolencia del público y la alegoría de la fortuna como “tormenta marítima”39, y el
buen puerto como lugar metafórico de la paz y la seguridad. (Se vislumbra la degradación
del topos antiguo del barco (=estado), olas del mar (=guerra, vicisitudes, adversidades),
puerto (=seguridad, paz) – documentable desde Aristófanes.) Al final Lázaro dice: “tengo
paz en mi casa” (135), y la última palabra de la novela es “fortuna”. Ya sabemos cómo
es el “buen puerto” adonde logró remar, adonde le arrastraron las vicisitudes de la
“fortuna”. (Trataré, en el capítulo sobre los espacios, con más detalles, el papel del
espacio alegórico del “puerto”). Se degrada el topos al nivel individual de la “casilla”
que el arcipreste hizo alquilar “par de la suya”. Lázaro parece encontrar la paz allí
donde el mundo exterior no puede observar nada más que el caos moral. Partiendo de la
tesis de Linda Hutcheon –la alegoría, junto con la parodia y la “puesta en abismo” es un
recurso fundamental del narcisismo diegético abierto–, se comprende la actitud del
narrador de atribuir gran importancia al poder de la palabra. En el mundo que va a
construir, las relaciones del lenguaje representarán una energía palpable para la cohesión
de su historia.

38
Ver: R. Barthes: Retórica antigua, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporáneo, S. A., pág. 58: “todo
orador debe declarar que se ve aplastado por su tema, que es incompetente, que por cierto no lo dice por
coquetería ...”
39
F. Rico, Lazarillo ..., pág.12, nota 26.

43
 Como veremos en la serie de ejemplos mencionados, cada uno de los tópicos
prologales tendrá su función semántica particular respecto a otras secuencias de la novela.
Es casi innecesario predecir que el tratamiento de estos tópicos no se ajusta a las
expectativas convencionales, a la lógica cotidiana y tampoco a los cánones del exemplum
esbozados más arriba.
Tampoco falta entre los topoi la fórmula extendida de atribuir una función doble a la
escritura: enseñar y deleitar, obligación que se impone en todo quehacer literario en
épocas anteriores y vigente cuando nació esta novela40. La división implícita de los
lectores en dos órdenes (“podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a
los que no ahondaren tanto los deleite” 3), es apoyada por la autoridad de una sentencia
de Plinio a “este propósito”. “Agradar” a unos lectores y “deleitar” a otros que lean con
menor profundidad, es variante del precepto horaciano aut prodesse [...] aut delectare.
En vista del tratamiento de otros tópicos de exordio podemos atribuir especial importancia
a este locus e invertir el contenido de la divisa en nuestra novela: “los que ahondaren
más los deleiten”. Captando el guiño de complicidad del narrador, el destinatario de la
carta cambiará de posición cuando empieza a leer el relato. El tópico se convierte así en
una señal metaficcional que invita al lector a desenmascarar la verdadera cara del
narrador, a descubrir los propósitos que quiere alcanzar con el poder persuasivo de la
palabra.
El relato autobiográfico comienza con una alusión a un mito antiguo: nacimiento en
el río, que puede ser aquí, tal vez, en un travestismo del mito bíblico de Moisés o de la
literatura caballeresca, el de Amadís de Gaula. Exposición: “Mi nascimiento fue dentro
del río Tormes ...” (12). Narración de la historia del nacimiento: “Y fue desta mane-
ra:...” (13) y, en vez de una historia de aire mítico, el narrador relata cómo le parió la
madre en el molino. Conclusión del narrador: “De manera que con verdad me puedo
decir nascido en el río” (14). (Al final veremos por qué tomó Lázaro el sobrenombre,
privilegio de “hombres de bien”, y cómo se convirtió este hecho en un recurso más de la
parodia del estamento social adonde pretende ascender el protagonista. Creo que esta
breve unidad a manera de exemplum (tesis–argumento–aprobación) en la parte expuesta
del texto prefigura la suerte posterior del héroe, y es una señal más al destinatario del
mensaje: en qué términos se deben descodificar las “fórmulas listas” que el autor
implantaba en su discurso.
Sigue la historia con una serie de topoi:

1. El topos del caballero penitente: el caballero, habiendo reconocido sus pecados,

hace penitencia mediante hazañas en la guerra, muere por el rey y por “ensalzar la fe”.
El padre de Lazarillo, quien “confesó y no negó”, “fue con una armada contra los
moros” (14) donde “como leal criado, fenesció su vida”. Pronto se desprende que “por
ensalzar la fe, había muerto en la de los Gelves” (21), es decir, según las crónicas, en
una desdichada expedición, donde “deshicieron y arruinaron nuestra armada católica
...”41. Pues no habría por qué alabarse.

40
Ver, por ejemplo: El prólogo de La Celestina, Cátedra, 1994, pág. 80; “El prólogo del auctor” del Crótalon
de C. Villalón, Cátedra, 1990, págs. 83–84; las premisas de Erasmo referentes a la doble lectura (literaria e
interna) de las Sagradas Escrituras; el Quijote, I, 47 y II, 3.
41
F. Rico, Lazarillo ..., pág. 21, nota 43.

44
 Se ha mencionado ya el paralelismo entre motivos relacionados con la suerte de la
madre y su hijo (“casilla”, “arrimarse a los buenos”). Menos explícito, pero desde el
punto de vista ideológico más relevante es el contraste y la filiación de los dos caminos
que siguen padre e hijo en su aspiración a la plenitud y la fama. El “tópico sapientia et
fortitudo pasó al Renacimiento, adoptando la forma de tratado sobre los ideales
cortesanos”42. Curtius destaca la alta estimación del ideal de las armas y letras (“pluma
y espada”) que explica la gloria del imperio español. La alusión al soldado y al predicador
en el prólogo prefiguran los dos polos de estos valores. “El debate o cuestión de las
armas y letras que late ya en la más recóndita Edad Media –Diálogo de Elena y María
[...]– se corona en el pleno Renacimiento delineando el tipo humano que concentre,
con plena armonía, las dos actividades”, resume así Guillermo Díaz-Plaja43 el contenido
de este topos en la historia social de España. En el fondo de estos ideales, añade el
citado crítico, se encuentran dos modelos: el griego –Alejandro, discípulo de Aristóteles–;
y el romano –César, actor y autor de su historia–. “Si en las cosas graves y peligrosas de
la guerra la verdadera espuela es la gloria” [cita el autor el Cortegiano de Castiglione,
I, 9], ésta precisa de las letras para perpetuarse”. Esta misma oposición tópica aparece
reiteradamente en el Quijote (I, 37, 38; II, 18, 24, 42), incluso el concepto nuevo de
interés económico se refleja en las palabras del autor: “yo no imprimo mis libros para
alcanzar fama en el mundo; que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero,
que sin él no vale un cuatrín la buena fama” (segunda parte: LXII). Parece que este
equilibrio, esta armonía resultan alterados y escindidos en la historia familiar de Lázaro
de Tormes: padre – armas, hijo – letras. Lázaro aspira a la plenitud, a la “cumbre”,
imitando a su tercer amo, al escudero, modelo grotesco del caballero de su época.
Además, el camino que emprende para alcanzar la fama es el de las letras. Lázaro de
Tormes, es cronista de sus propias hazañas.

2. El topos de la viuda: la viuda, sobre todo la del caballero héroe, se retiraba del
mundo, se dedicaba a las acciones devotas, caritativas (entrando en alguna orden) y
siempre podía contar con los “buenos” que la apoyaban. La “viuda madre, como sin
marido y sin abrigo [...] determinó arrimarse a los buenos” (15) (= definición explícita
del topos). Y resulta que “alquiló una casilla”, guisaba “a ciertos estudiantes”, lavaba la
ropa a “ciertos mozos”, “fue frecuentando las caballerizas” (=prostitución de ínfima
categoría), y “vino en conoscimiento”44 con “un hombre moreno” (16). Éste ayudaba a
la viuda, y después de la “posada y conversaciones” la madre vino a darle a Lazarillo
“un negrito muy bonito” (17).

3. El topos del huérfano: todo el mundo debe cuidar a los huérfanos, principalmente
si son hijos de un caballero héroe. La madre le rogaba al ciego que le “tractase bien y
mirase” por Lazarillo “como era hijo de un buen hombre” (21) y huérfano. El ciego
“respondió que así lo haría y que me recibía no por mozo sino por hijo” (22) (= paráfrasis
del imperativo del topos). Resulta que en la primera ocasión, tras haber dejado a su
madre, el niño huérfano es brutalmente agredido por el ciego: “diome una gran calabazada
en el diablo del toro” (23).

42
E. R. Curtius, Literatura europea ..., pág. 257.
43
Guillermo Díaz-Plaja: España en su literatura, Barcelona, Biblioteca Básica Salvat, 1969, págs. 76–77.
44
“guisaba, conoscimiento”: tienen una clara connotación erótica.

45
 Por lo demás, el tema de la viuda y del huérfano es uno de los tópicos sociomorales
más frecuentes en la Biblia. En el Antiguo Testamento, “en 1Re17,12 se describe, por
ejemplo, la miseria a la que podía reducirse la vida de una viuda, incluso en Is54,4 o en
Lam1,1 aparece la comparación de Jerusalén con una viuda. Las leyes morales y
religiosas protegían a la mujer viuda de manera especial (Éx22,21–23; Dt10,18; 24,19–
21, 27,19, Sal146,9), también los profetas tuvieron que salir una y otra vez en su defensa
(Is1,17.23; Jer7,6; Ez22,7; Zac7,10). Si la viuda no se resolvía a practicar la prostitución
(Gén38,14s) o a vivir en concubinato, a menudo no le quedaba otro remedio que buscar
refugio en el templo (Sal68,6s; Lc2,37; 1Tim5,5). En la época neotestamentaria se
pone el acento sobre las responsabilidades de la comunidad. Cuando las viudas de la
comunidad cristiana primitiva no tomaban un nuevo marido cristiano (Act9,39;
1Tim5,11–14) y no tenían familia (1Tim5,16), ellas podían realizar ciertas funciones
oficiales, y las socorrían los miembros más pudientes de la comunidad (Act9,39;
1Tim5,16), siempre que ellas satisficieran determinadas exigencias (1Tim5,9s)”.45
“Al niño que había perdido a su padre se le consideraba, igual que a la viuda, como
tipo del desheredado de la vida, sin defensa ni protección. Por esto no se podía subrayar
mejor el que alguien debiera su éxito a su propia capacidad, sino presentándolo como el
hijo de una viuda (1Re7,14; 11,26)”.46 Y nada más concreta e imperativa ley para el
hombre cristiano que moverse a la piedad al encontrar un prójimo de estas condiciones.
“El favorecer dueñas viudas menoscabadas y doloridas” y “socorrer huérfanos” es un
deber moral de altísimo rango para don Quijote.

4. En esta primera parte se insinúan elementos del topos del puer senex: la concisa
opinión del hermanastro sobre su padre (“Madre, coco”) y la conclusión sabia, la
sentencia explícita de Lazarillo sobre la escena (“aunque bien mochacho, noté aquella
palabra [...] Cuántos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se veen
a sí mesmos” 18). Lazarillo es un niño pequeño aún, pero es capaz de sacar una conclusión
universal y válida. El “negrito” opina sobre su padre “moreno”. El padre, quien parece
constatar que “el ejemplo es bueno”, saca la conclusión: “respondió riendo: –Hideputa”
(17). ¿De quién se ríe: de sí mismo, de su hijo, o del chascarrillo? De todas formas,
Lazarillo ya no debió pronunciar ni una palabra sobre la fealdad de su padrastro.
El tópico del puer senex (o puer senilis) tiene amplísima difusión desde épocas
antiguas47. En la tradición neotestamentaria es un claro ejemplo el niño Jesús perdido y
hallado en el templo entre los sabios. El niño o adolescente que posee una sabiduría
perfecta aparece posteriormente en todas las civilizaciones conocidas. En el Sendebar
el niño de extraordinaria madurez protagoniza dos cuentos (20, 21).48
La escena “madre, coco” se inscribe en la isotopía de la tesis moral que abarca todo
el mensaje. El cuentecillo “incuestionablemente popular”, “donde un negro se asusta al
ver el color y la fealdad del otro negro” con la consiguiente conclusión moral del narrador

45
Diccionario enciclopédico de la Biblia, Barcelona, Ed. Herder, 1993, ver: “viuda”.
46
Diccionario enciclopédico de la Biblia, ver: “huérfano”.
47
Curtius lo documenta como “creación de la tardía Antigüedad pagana” y, según él, “tanto más importante
sería después el hecho de que también la Biblia contuviera ideas análogas.” Curtius, Literatura europea ...,
pág. 150.
48
20: “Enxenplo de los dos niños sabios e de su madre e del mancebo”; 21: “Enxenplo del niño de los
cinco años, e de los conpañeros que l`dieron el aver a la vieja” Sendebar, op. cit. págs. 142–147.

46
“quizás sea una simple advertencia al lector, apenas iniciado el relato, del carácter
moral del libro”49. Es una de las primeras lecciones que Lazarillo aprende: la relatividad
de la apariencia y realidad. A pesar de la apariencia diferente, todos somos iguales.
Prefigura la moraleja que tendrá resonancia repetidamente en otros lugares del texto: el
amor de Zaide comparado con el amor cortés; la honra aparente del escudero; el medro
aparente de Lazarillo. El hermanastro no se reconoce a sí mismo en el espejo que es su
padre y huye de él. Más tarde Lazarillo se mirará en el espejo que le impone la suerte
del escudero y se tomará conciencia de lo malo que había hecho las cosas. “Él se vee a
sí mismo” y no huye, sino es el escudero el que huye. La huída del otro es un motivo
recurrente. La huída de Lazarillo de su primer amo, su “segundo padre”, es reminiscencia
de la escena “madre, coco”. Lazarillo aún no “se vee a sí mismo” al estudiar al ciego.
Con el escudero se examinan uno al otro y parece que los dos “se veen a sí mismo”. Los
dos mienten al relatar su vida: [Lazarillo:] “yo le satisfice de mi persona lo mejor que
mentir supe, diciendo mis bienes y callando los demás” (75); el escudero, a su vez,
también miente al contar su “hacienda”. Paradójicamente, es el escudero quien huye de
su criado.
La topicidad del niño sabio se completa con la figura del ciego, otro arquetipo ligado
al tema de la sabiduría. La ceguera ante el mundo exterior es compensada por una
refinada sensibilidad ante el mundo interior del hombre. En el Sendebar el ciego aparece
en los dos cuentos antes mencionados, junto al niño sabio, y en el 22 “an por maestro un
viejo ciego, e es muy sabidor”50. En el amo ciego de Lazarillo se acentúan las capacidades
extraordinarias, incluso sobrenaturales (profecía). La alusión a un símbolo bíblico de la
salvación extiende el contenido de la profecía, de un destino individual a un nivel
trascendental. Se evoca la visión total que la profecía bíblica comprendía para el hombre:
la historia del hombre, desde la creación hasta la redención.51 (El ascenso del protagonista
tendrá así, como veremos, un contenido ambivalente.) Más abajo vamos a ver la
metamorfosis del ciego en figura alegórica del mal, personificado por el diablo. Curtius
analiza el poder sobrenatural del diablo: “también fue poeta, pues escribió los oráculos,
que, como es bien sabido, estaban en verso, porque a pesar de haber perdido en su caída
“las obras de la voluntad, las del entendimiento le quedaron, como a los demás ángeles”52.
(“La gracia sola perdí, la ciencia no”.53) Nuestro mendigo ciego “ciento y tantas oraciones
sabía de coro [...] para muchos y diversos efectos” (25–26). La alusión a la Creación
(“desde que Dios crió el mundo, ninguno formó más astuto ni sagaz” 25) puede
considerarse en este contexto más que una hiperbolización deslexicalizada, abre una
connotación trascendental.
Con este fondo simbólico no nos sorprende que en los acontecimientos ligados a
estas dos figuras tópicas sea, desde el momento de la “iniciación” del niño –en la escena
de la “calabazada”–, un motivo dominante el poder de la sabiduría.

49
F. Lázaro Carreter: “Construcción y sentido del Lazarillo de Tormes”, en F. Lázaro Carreter, Lazarillo de
Tormes en la picaresca, Barcelona, Ariel, 1972, págs. 108–109.
50
Sendebar, op. cit. pág. 150.
51
A propósito de la profecía mariana, observa este simbolismo Michael Gerli, en G. de Berceo: Milagros
de nuestra señora, ed. de Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 1995, Introducción, pág. 43.
52
E. R. Curtius, Literatura europea ..., pág. 773.
53
Calderón: El mágico prodigioso, III, 548.

47
 Otro aspecto que, tal vez, merezca atención en esta configuración actancial es el
antiguo motivo de adquirir la sabiduría a través de la comida. M. Jesús Lacarra llama la
atención a la relevancia de este motivo en el Sendebar aludiendo al estudio de E. de
Rivas54 y recordando que “el arroz es para el mundo oriental como el pan o el trigo para
el occidental: símbolo de alimento espiritual, de vida y también de inmortalidad” 55.
Podríamos añadir que este motivo no es raro en el folclore tampoco (por ejemplo,
mamar leche materna y obtener conocimientos sobrenaturales). Además, el mito bíblico
de la perdición también se centra en este motivo: el comer la fruta del árbol de la
ciencia causa la expulsión del paraíso. En el Lazarillo el proverbial “un punto ha de
saber más que el diablo” implica los dos rasgos tópicos del ciego, sabiduría y maldad.
La subsiguiente lucha entre el ciego y el niño por la comida indican, en el fondo, hacia
este simbolismo que culminará en la escena de la uva: el saber (“un punto más”),
cosificado por el racimo de uva, es el objetivo de la contienda, de la cual sale victorioso
el niño. El apotegma “saber un punto más que el diablo” tiene aquí su referencia textual
en forma deslexicalizada. Merece atención a este propósito el paralelismo con la escena
bíblica de la tentación: la fruta como símbolo del pecado y del saber prohibido que
ofrece el diablo. Aquí Lazarillo acepta la uva, prefiguración del vino, y explicita el
simbolismo de la sabiduría que la escena implica. Más tarde se encuentra reminiscencia
del motivo folclórico (obtener sabiduría mediante comida, mamar leche materna), cuando
Lazarillo sale de la casa del escudero para pordiosear: “mas como yo este oficio le
hobiese mamado en la leche, que con el gran maestro el ciego lo aprendí” (87). La frase
puede implicar una alusión a la escena del hurto de vino “por el agujero sotil”. La
posición del niño (“fingiendo haber frío, entrábame entre las piernas del triste ciego”
31) y la forma de tomar el vino (“recibiendo aquellos dulces tragos, mi cara puesta
hacia el cielo, un poco cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licuor (32) [...]
estaba descuidado y gozoso” 33) y la consiguiente agresión brutal sugiere la deformación
grotesca de una escena de lactar a un niño.
Más adelante seguiré la “pesquisa” de topoi similares, paralelamente con el análisis
de la técnica de unidades trimembres de exemplum intercalado, y con una probable
interpretación de la figuratividad de la novela. Será interesante observar cómo utiliza el
autor estas fórmulas heredadas de la tradición para la codificación ambivalente de su
mensaje. El acopio ostensible de símbolos, iconos, emblemas manifiestan la intención
provocativa: la polisemia consecuente de las figuras semánticas mencionadas invita al
lector a la interpretación del mensaje ambivalente.
El protagonista niño deja, pues, la “casilla” de su madre, termina el periodo inocente
de su vida, y empieza la peregrinación por diferentes lugares. El primer compañero de
camino es un hombre ciego, a quien sirve como destrón. A este primer amo la crítica ha
dedicado más atención que a ninguno de los siguientes (tal vez, con la excepción del
escudero). Sería difícil encontrar aspectos que no hubieran sido examinados en torno a
esta figura clave de la historia. Son evidentes los datos que muestran su función cardinal
para la coherencia estructural y semántica de la historia. Las lecciones y profecías,

54
E. de Rivas: Huellas de simbolismo esotérico en el “Libro de los engaños” y en el enxenplo once del
“Conde Lucanor”, Figuras y estrellas de las cosas, Maracaibo, Universidad de Zulia, Facultad de Humanidades
y Educación, 169, págs. 71–89.
55
Sendebar, op. cit. pág. 144.

48
mediante anticipaciones y retrospecciones, entrelazan los argumentos de la novela. Se
ha llamado la atención sobre la topicidad de su figura asociándola con fuentes procedentes
del folclore, de la tradición literaria clásica, de la Biblia. Se han examinado motivos
psicoanalíticos, además, referencias sociales de la pareja, nada extraordinaria, que era
un ciego y un niño que le guiaba.
He aludido ya a la relación arquetípica entre ceguera y sabiduría. En este lugar
vamos a exponer algunos datos que demuestran una relación tópica entre defecto físico
y defecto etopéyico. El autor parece violar el horizonte de expectativas del lector: el
ciego, como segundo padre, agrede brutalmente y sin motivación alguna a “su hijo”.
Edmond Cros, en un artículo en que analiza la figura diabólica del ciego, habla de una
“reversibilidad de conceptos dentro de la cual la ceguera y la clarividencia, el bien y el
mal, actúan como unas entidades indistinguibles”. Llega a la conclusión de que la
“satanización del pobre [...] parece funcionar” en la novela, que es producto de la
situación social donde “el pobre tiene necesidad del rico para sobrevivir pero el rico
tiene necesidad del pobre para comprar su salvación [...] pero, a principios del siglo
XVI, la figura del pobre sufre varias degradaciones en la imaginación colectiva” 56.
En la Biblia se hace mención a la ceguera y a los ciegos repetidas veces, en diferentes
contextos semánticos. En Ex.4,11 se menciona la ceguera causada por Dios; en Gén.19,11
aparece como castigo divino por los pecados (de los habitantes de Sodoma); con este
sentido figura en Dt.28,28 (los israelitas), 2.Re6,18 (los arameos), Is.29,9 (los israelitas),
Zac.12,4 (los paganos), además, no se conoce el significado del refrán de 2Sam.5,8:
“Ni ciegos ni cojos entrarán en la casa”57. También en libros neotestamentarios aparece
la metáfora de ceguera y maldad (Mateo 15,14; 23,16), además, en las milagrosas
curaciones de ciegos, la relación de la ceguera con el pecado (Juan 9,1-3), el
reconocimiento de la fe y la purificación de los pecados son motivos recurrentes.
Examinemos otra vez la escena de la “calabazada”.Vemos a Lazarillo en compañía
del ciego, ante un animal de piedra. De pronto este animal se transfigura en agresor
brutal ante el niño; “Lazarillo transfiere su resentimiento sobre el toro que asciende a la
categoría de agente diabólico”58. De este “diablo del toro” recibe una tremenda “cornada”
y oye la voz del ciego: “Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber más
que el diablo”. (También en el Quijote aparece esta expresión proverbial con que se
pondera un ingenio agudo y travieso – II, 23 y 28) “Y rió mucho la burla” (23). “El
ciego, por su parte, utilizando la misma referencia al diablo, se presenta como el
instrumento de un poder con el cual se escuda”. 59 La escena está “impregnada” de
alusiones al diablo: cornada (cuerno – icono arquetípico del diablo), diablo, risa sarcástica
(= según la tradición cristiana, la risa provocada por el mimo procede del diablo).
Luego, en todo el tractado muchas veces es evocado el diablo o aludido por referencias
connotativas y atributos, siempre en el contexto del ciego: “burlas endiabladas” (27);
“endiablada falta que el mal ciego me faltaba” (29); “¿qué diablo es esto?” (30); “daba
al diablo el jarro y el vino” (32); “si el diablo ensayara otra tal hazaña” (34);
“santiguándose los que le oían” (34); “hacíamos Sant Juan” (35) (= la tradición de la

56
Edmond Cros: Semántica y estructuras sociales en el “Lazarillo de Tormes”, Revista Hispánica Moderna,
1976–77, No. 3, págs. 79–84.
57
Diccionario enciclopédico de la Biblia, Barcelona, Ed. Herder, 1993, ver: “ciego”.
58
Edmund Cros, Semántica y estructuras sociales ..., pág. 82.
59
Edmond Cros, Semántica y estructuras sociales ..., pág. 82.

49
noche de San Juan está fuertemente ligada a brujerías, demonios); “el traidor” (36)
(semántica ambivalente: Lazarillo lo llama así por no cumplir con las primeras promesas
que hizo a su madre, pero también se documenta en la tradición literaria como epíteto
del diablo); “púsome el demonio el aparejo delante de los ojos” (38). Y, como veremos,
al final del tractado segundo reaparece el ciego en este contexto.
También podemos interpretar algunos pasajes como paráfrasis de la tentación: “me
mostró jerigonza” (23), “oro ni plata no te lo puedo dar, mas avisos para vivir muchos
te mostraré” (= reminiscencia paródica de una frase bíblica – Hecho de los Apóstoles,
III.6); “andábase todo el mundo tras él, especialmente mujeres” (27) (= alusión satírica,
pues el diablo/Satanás muchas veces alcanza sus objetivos mediante la tentación de/por
mujeres. Señales de la lucha contra la tentación: “le hacía burlas endiabladas” (27);
“santiguándose los que lo oían” (34); “determiné de todo en todo dejalle” (44); “Dios le
cegó aquella hora el entendimiento” (45) (= Dios ayuda en la lucha contra el diablo).
Aunque en otros tratados también aparece el diablo o su epíteto en giros coloquiales
o con sentido metafórico –“dábase al diablo” (65); “comenzó a dar a los diablos los
ratones” (63); “donos traidores ratones” (63)–, no es difícil imaginar que, al sufrir la
burla diabólica del toro de piedra, la figura del ciego aparezca ante el niño como
personificación alegórica del diablo. Lazarillo transfiere este contenido disfórico a un
enemigo natural contra el cual tiene que luchar. Va a servir de destrón al diablo mismo
y éste, a su vez, también tratará de guiar a su criado. Así se deslexicaliza la lección del
diablo: “el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo”, pues el diablo
aparece personificado en la figura del ciego mismo para Lazarillo. Esta vez ha ganado
el diablo por haber podido burlar a nuestro héroe. Lazarillo acepta el desafío y empieza
una competición, o lucha entre ellos: “me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy,
y pensar cómo me sepa valer” (23). En este punto cardinal de la vida del protagonista se
evocan elementos del topos de la inocencia infantil: amparado por el hogar, el niño está
protegido contra las tentaciones del mal. En el momento de dejar el hogar (la “casilla”
de su madre) Lazarillo entra en el camino de las tentaciones, y en este camino está solo.
La lucha entre ellos se declara en dos niveles: lucha por la supervivencia física
(materializada en la comida) y lucha a nivel intelectual, ético-moral. A partir de la
“calabazada”, la única ambición de Lazarillo es buscar aquel “punto más” para vencer
al “diablo”. En esta encarnizada lucha, la fortuna a veces favorece, otras veces deja a
nuestro héroe. Pero finalmente sale victorioso. Antes del “despidiente” final cuenta “un
caso de muchos”, como un ejemplo, “en el cual paresce dio bien a entender su gran
astucia” (35) (exposición de la tesis). Y relata el caso con el racimo de uva. Este episodio,
con referencia textual a otro episodio, tiene una función cardinal entre los
acontecimientos relacionados con el ciego y su destrón. Además, esta forma de
autotextualidad puede ser considerada como un eminente signo del narcisismo diegético
del texto. (Según F. Lázaro Carreter “la historia del racimo parece traída a este lugar
sólo por su belleza, y es de escasa importancia estructural. María Rosa Lida no le
hallaba función definida, y estaba, casi seguro, en lo cierto”. 60) Lazarillo promete “no
tomar cada vez más de una uva” (36), pero “el traidor mudó propósito, y comenzó a
tomar de dos en dos”. Lazarillo no se contenta con “ir a la par con él, mas aun pasaba
adelante: dos a dos y tres a tres” (= siempre “un punto más”). Al final el ciego descubre

60
F. Lázaro Carreter: Construcción y sentido ..., págs. 118–119.

50
la astucia de Lazarillo y reconoce el primer éxito de su discípulo en aprender y poner en
práctica “los avisos para vivir”. El episodio es, pues, una prueba para averiguar qué ha
aprendido su discípulo. Lazarillo saca la conclusión, nota “la discreta consideración
del ciego” (el problema planteado está probado, el ejemplo es bueno); y ríe (“reíme
entre mí” (37), como reía el ciego/diablo al advertir a Lazarillo al “punto” que faltaba
junto al toro de piedra. La risa de Lazarillo, contrapuesta a la “diabólica” del ciego,
implica las raíces del triunfo espiritual del hombre emancipado que reconoce la esencia
de su propia existencia, se libra de sus temores innatos. Es una risa exorcista, curativa
(conocida por la Novela hipocrática). Esta risa es regalo de Dios, pues “el hombre es el
único ser vivo capaz de reír” (Aristóteles, Sobre las partes de los animales, capítulo
10). La risa es el supremo prestigio espiritual de la humanidad – así interpretaban la
fórmula muy popular y conocida a través de Aristóteles en el Renacimiento61. En el
triunfo de Lazarillo se nota reminiscencia del pasaje evangélico de Lucas 6,39–40:
“¿Puede el ciego guiar al ciego? ¿No caerán ambos en el hoyo? El discípulo no es sobre
su maestro, mas cualquiera que fuere como el maestro, será perfecto”. Este pasaje de
contenido tópico es válido para ambos. El ciego que guiaba a Lazarillo cae, pero no su
discípulo.
Es este “punto más” el que perseguía Lazarillo, el que le faltaba para la victoria. Así
no es difícil descubrir el contenido de la alusión al punto que faltaba cuando decía: “Y
ansí buscaba conveniente tiempo para rehacer, no la chanza, sino la endiablada falta
que el ciego me faltaba” (29). No podía contentarse, pues, con el simple desquite,
aspiraba a la victoria evidente y completa.
Será más fácil interpretar así la capacidad sobrenatural del ciego: la profecía. Como
sabemos, su profecía funcionará como elemento estructurador en la historia. Lazarillo
reconoce anticipadamente que las profecías se cumplirán. La profecía del ciego y la
anticipación del narrador crean una tensión de suspense para el resto de la historia.
¿Cómo entender la función simbólica ambivalente del vino? Lo que sabe el lector, por
el momento, es que aparece el vino como una causa de la perdición del protagonista, le
“enfermó” (33) el vino, pues “estaba hecho al vino, moría por él” (31). Aparece el vino
en los conflictos con el ciego, provocaba las agresiones contra Lazarillo. El otro
componente de la profecía –¿cómo le “sana y da salud” (33) y cómo va a “ser
bienaventurado con vino” (43)?– queda una elipsis que sobrepasa por toda la historia,
da una tensión a los acontecimientos posteriores.
El fuerte simbolismo del texto ha sido demostrado y casi unánimemente aceptado
por la crítica. Gran número de los críticos ha detectado una serie de símbolos con
connotación erótica. La presencia y el contenido ambivalente de estos símbolos es
innegable. Carmen R. Rabell62 analiza detalladamente las connotaciones sexuales de
toda la obra y llega a la conclusión que toda la novela permite una lectura erótica
disimulada en germanía. Sin entrar en detalles, cuestionando algunas interpretaciones
de la autora, podemos aceptar que la ambivalencia de símbolos eróticos es un recurso
básico para la inversión carnavalesca, entre las estrategias paródicas que el autor sigue.

61
Bahtyin, M. M.: François Rabelais mûvészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája [El arte de
François Rabelais, la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento]. Budapest, Európa K., 1982.
págs. 86–87.
62
Carmen R. Rabell: La confesión en jerigonza de Lazarillo de Tormes, Bulletin of Hispanic Studies,
LXXIII (1996), págs. 19–32.

51
 En este contexto de la tentación y la perdición se descubre repetidamente, con función
degradadora, un símbolo antiguo y universal: el falo. Aparece en estos episodios (y en
los posteriores) con diferentes emblemas y con tendencia de graduación: candela (“iba
a los huéspedes por vino y candelas” (21); longaniza, nabo, asador (38–39), la nariz del
ciego (= en las representaciones grotescas antiguas y medievales la nariz simbólicamente
se asociaba con el falo, y la forma y el tamaño de la nariz permitía especulaciones
jocosas referentes al falo63; además, “a los diablos casi siempre se les representa con
narices deformes”64). Finalmente aparece un falo monumental: “un pilar o un poste de
piedra”, digno para degradar un ser tan potente como el diablo. Este falo monumental
será el “despidiente” del ciego/diablo. La última escena del tractado evoca y contrapuntea
la del “diablo del toro”, también con emblemas conocidos de la virilidad: toro, cabrón;
y al mismo tiempo, los cuernos, como emblemas del marido cornudo. Son relevantes
también los paralelismos: “calabazada”–“calabaza”; “toro”– “cabrón”. Es frecuente en
representaciones iconográficas ver al diablo con cuernos de cabra 65. La función simbólica
se refuerza en la frase “despidiente” de Lazarillo: “ Cómo, y olistes la longaniza y no el
poste? ¡Olé, olé!” (45)
La oposición actancial traducida semánticamente en la oposición trascendental de
bueno/malo que domina este capítulo, se repetirá en el segundo tractado también. Como
ha notado P. Ricoeur66, el mito de Adán no ha podido condensar el origen del mal en
una única figura del “hombre primordial”. Entra en escena el enemigo, en mito de
Adán, en figura de serpiente que se convertirá en Diablo. Aparece también el otro actor,
antagonista del diablo/serpiente. De esta forma, el mito de Adán crea un polo (o varios
polos) opuesto a la figura central del “hombre primordial”. En el Lazarillo aparece de
forma recurrente esta oposición actancial. La falibilidad es una estructura humana que
puede desviarse del camino correcto a causa de la intención maligna de la fuerza
antagonista. Como personificación de esta malignidad figura en el Lazarillo el ciego/
diablo, transfigurado después en ratón y serpiente. La inclinación al pecado aparece
como hábito del hombre. En el Lazarillo evocan este hábito del hombre los juicios
declarativos del ciego/diablo. El hombre, nacido en el pecado, lleva en sí la inclinación
al pecado. La vida de Lazarillo parafrasea la lucha contra la predestinación (que implica
también el origen: padre delincuente, madre corrupta) y, al parecer, sale victorioso.
Después de triunfar sobre el mal y librarse del ciego, quien personifica al diablo,
Lazarillo se encuentra en el polo opuesto: la casa del clérigo de Maqueda debería connotar
todo lo bueno que implica el servicio a un clérigo, servidor de Dios. Espera un cambio
positivo en su vida, pero muy pronto pierde las ilusiones: “era el ciego para con éste un
Alejandro Magno”; “toda la laceria del mundo estaba encerrada en éste” (47). Ésta es la
tesis que quiere demostrar Lazarillo con los argumentos que siguen después. Estos
argumentos son descripciones mosaicas de la casa y una serie de episodios sobre las
costumbres del clérigo. Comienza la descripción con la mención de un símbolo universal

M. Bahtyin, François Rabelais mûvészete ..., pág. 110.

63

H. Biederman: Diccionario de símbolos, Barcelona–Buenos Aires–México, Ed. Paidós, 1993, ver: “nariz”.
64
65
H. Biederman, Diccionario ..., ver: “nariz”. En este capítulo se ve como ilustración “una máscara de
diablo, de Salzburgo, para el espectáculo popular, con nariz exagerada y cuernos de cabra auténticos”.
66
P. Ricoeur: “Az Ádám-mítosz és a történelem “eszkatologikus” felfogása” [El mito de Adán y la
concepción “escatológica” de la historia], en A hermeneutika elmélete [Teoría de la hermenéutica], primera
parte, Szeged, 1987, pág. 125.

52
del bienestar material, de la abundancia: “un arcaz viejo y cerrado con su llave” (47).
Con las pocas frases descriptivas el arca se inscribe entre los pocos subtemas de la
nomenclatura tendenciosamente constituida por el narrador. Continúa la descripción
con otros subtemas y narración de episodios: “horca de cebollas”; carne que comía el
clérigo; “cabezas de carnero”; descripción del hambre de Lazarillo; “ofertorio”; comida
en “mortuorios”. Y de pronto reaparece el arca, prefigurada unas páginas antes: para
Lazarillo, con el hambre “en la sepultura” (54), el arca se convierte en representante
simbólico del “bueno absoluto”. El arca significará “el paraíso panal”, la salvación, y
las figuras que se relacionan con este Edén alegorizado se convertirán en actores elevados
al nivel mítico del paraíso ganado y perdido. Los signos de los actores elaboran una
imagen con reminiscencias bíblicas. El único motivo es, a partir de este momento, la
lucha por el paraíso donde Lazarillo logra entrar con mañas, y de donde será expulsado
como pecador perdido. Aparece el “ángel enviado [...] por la mano de Dios”, “el angélico
calderero” (55) y Lazarillo, “alumbrado por el Spíritu Sancto”, le pide una llave para
abrir el arca. Le ayuda con “flacas oraciones” (55) y de pronto ve “en figura de panes
[...] la cara de Dios dentro del arcaz” (56).
La llave aparece como símbolo ambivalente: abre el “paraíso panal” (56) (llave del
Edén) y también es objeto que causará la perdición. Además, por su forma y función, la
llave era un típico símbolo del falo. Aquí aparece como símbolo de la tentación y del
pecado. Al encontrarla en la boca del niño, el clérigo la identifica como símbolo del
“maleficio”, sinónimo del Satán/culebra. También la alusión al servicio con el ciego
(“desde que viví con el ciego la [boca] tenía tan hecha bolsa” 67) refuerzan esta relación
con el mal. Además, el que el niño la tenga en la boca mientras duerme puede tener
sentido de nivel psicoanalítico, pues la llave “puede referirse al umbral entre la conciencia
y el inconsciente”67. En este contexto, día y noche, luz y sombra, lo consciente y lo
inconsciente, dentro y fuera, arriba y abajo son simbolizaciones del mismo campo
semántico donde se encuentran bueno y malo, virtud y pecado. (Volveré a estas
oposiciones simbólicas en el capítulo que trata de los espacios.)
Abundan las alusiones al contenido gratificante que connota el paraíso: “dos credos”;
“alegría”; “remedio remediar [...] la triste vida”; “estuve [...] gozoso”; “dicha”;
“descanso” (57). También una serie de signos que evocan el sacramento que representa
el pan, símbolo místico de la unión con Dios y el paraíso: “oblada”; “tomo entre las
manos y dientes un bodigo” (56); “por consolarme”; “comencélo de adorar; no osando
de rescebillo”; “dar en ellos mil besos” (58). Se entrevé un travestismo paródico del
contenido litúrgico de la oblada: “desmigajar el pan sobre unos no muy costosos
manteles”; “como quien toma gragea”; “algo me consolé” (60). Al percibir los primeros
indicios de que este paraíso no durará mucho, Lazarillo suspira, con las sentencias
tópicas de aire bíblico-religioso: “Oh Señor mío, a cuánta miseria y fortuna y desastre
estamos puestos los nascidos y cuán poco turan los placeres de esta nuestra trabajosa
vida” (60). (No es difícil descubrir la resonancia de las Coplas por la muerte de su
padre de J. Manrique.) Otra frase alude a otro momento importante del mito de la
expulsión: “cierrase la puerta de mi consuelo y la abriese a mis trabajos” (61).
Recordemos que en la escena de la expulsión Dios castigó al hombre con obligarle a
trabajar: “En el sudor de tu rostro comerás el pan ...” Génesis 3,19.)

67
J. E. Cirlot: Diccionario de símbolos, Barcelona, Ed. Labor, 1982, ver: “llave”.

53
 En este contexto parece obvia la función de la culebra, figura clave del mito bíblico
de la expulsión del paraíso. La serpiente bíblica es castigada (Génesis 3,14), aquí también:
“A fe que los ratones y culebras que me destruían ya los he cazado” (70). La culebra era
también un símbolo del pene y a esta acepción erótica parece aludir el relato iterativo:
“Desta manera andaba tan elevado y levantado del sueño, que, mi fe, la culebra, o
culebro, por mejor decir, no osaba roer de noche ni levantarse del arca, mas de día, [...]
hacía mis saltos” (94). ¿Será demasiado atrevido atribuir eufemismo e insinuación
ambivalente a este pasaje? ¿O entrever paralelismo “mi fe” = “la culebra, o el culebro”,
a diferencia de interpretar “mi fe” = a fe mía68. No es sorprendente el uso jocosamente
ambiguo de palabras en este contexto. Y también podríamos arriesgar una posible
asociación erótica con la escena cuando Lazarillo duerme con “la llave en la boca sin
recelo que el brujo de mi amo cayese con ella”, junto con otro pasaje anterior: “¿Esta
noche, mozo, no sentiste nada? Pues tras la culebra anduve, y aun pienso se ha de ir
para ti a la cama, que son muy frías y buscan calor” (66). No es el único lugar donde se
vislumbra algún significado erótico, sodomita (mercedario, maestro de pintar panderos).
De esta forma, el arca aparece no sólo como figura alegórica del paraíso, sino también
como imagen que simboliza el objeto de la tentación, perdición y el pecado original.
Los agujeros hechos en el arca también pueden apuntar hacia esta acepción: agujero y
culebro con un simbolismo de significación ambivalente.
Varios críticos han llamado la atención sobre las connotaciones sexuales del episodio.
Entre ellos, Carmen R. Rabell69, para quien el texto íntegro permite una lectura erótica,
a propósito del episodio del arcaz observa: “obviamente, el pasaje presenta un léxico
doblemente cargado de significaciones sexuales y religiosas. Lázaro penetra el arcaz
como en un acto sexual”70. Alonso Hernández constata que las frases del episodio “han
sido escritas, consciente o inconscientemente, como un desplazamiento inverso;
desplazamiento del contenido erótico-sexual hacia las simbolizaciones más frecuentes
de éste”. Y hace el crítico un inventario de los símbolos referentes a este contenido,
clasificándolos en tres grupos (“miembro masculino: llave, cuchillo, ratón, barreno,
aparejo, gusano, culebra, cauto, palo y garrote; coño: pan, cerradura, puerta, agujero,
coraza, tela (mantener tela), ratonera; acto sexual: armar, comer, consentir, rendir, entrar,
abrir, etc.”).71 No me parece muy atrevido aceptar gran parte de estas relaciones72,
únicamente deseo recordar que más allá de las connotaciones erótico-sexuales, varios
emblemas pueden servir de signos para otro código (paródico), al cual volveré en el
capítulo dedicado al análisis semiótico de los espacios. Por ejemplo, el agujero, más
allá de su relación con los ritos de fertilidad, sexualidad, “en el plano de la vida espiritual
o transmundana expresa la “abertura” de este mundo con respecto a otro”73.

68
F. Rico, Lazarillo ..., pág. 66, nota 91.
69
Carmen R. Rabell: La Confesión en jerigonza ...
70
Carmen R. Rabell; op. cit., pág. 26. La autora va más allá en la pesquisa de paralelismos entre
significaciones sexuales y religiosas: “A su vez, como Cristo, el arcaz sufre un agujero en su costado para
remediar a Lázaro y redimirlo del hambre. Y ese agujero es causado por un cuchillo. Si tomamos en cuenta
que [...] el acto de robar usando de un cuchillo se designaba como “sangrar” en el lenguaje marginal, podemos
ver que, nuevamente la sangre y el cuerpo, el robo y el sexo, aparecen como elementos sustitutivos del pan y
el vino de la comunión”.
71
José Luis Alonso Hernández: “Signos de estructura profunda de la narración picaresca”, en Actas del I
Congreso Internacional sobre la Picaresca, Madrid, 1979, pág. 51.
72
B. C. Morros, en su sinopsis bibliográfica menciona otros trabajos que estudian “símbolos con contenido
erótico”, “cargazón sexual”, “connotaciones eróticas”, op. cit., pág. 168.
73
J. E. Cirlot: Diccionario ..., ver: “agujero”.

54
 La figura del clérigo en este contexto cobra una dimensión hiperbólica y alegórica:
de dueño del arca (= paraíso panal) pasa a alegorizar, parafrasear al Señor del Paraíso/
Edén: descubre el pecado/la traición del “diligente servidor”, expulsa a los pecadores
del paraíso. En la escena ceremoniosa del despido –“tomó por la mano y sacóme la
puerta fuera; [...] –Lázaro, de hoy más eres tuyo y no mío. Busca amo y vete con Dios”
(= es decir, ve a trabajar y Dios te ayude); “tórnase a meter en casa y cierra su puerta”
(71). “Echó, pues, fuera al hombre ...” (Génesis 3,24): se transparenta la coreografía del
mito bíblico de la expulsión. Finalmente, una resonancia más de la función ambivalente
del ciego (como refuerzo de su función satánica): “no es posible sino que hayas sido
mozo de ciego. Y santiguándose de mí, como si yo estuviera endemoniado” (71) (=
como si dijera: “el diablo te ha llevado a este camino”).
Otras alusiones y escenas también apuntan hacia el fondo bíblico-religioso del segundo
tractado:

– “tres días [...] en el vientre de ballena” (69): Jonás fue castigado por Dios por no
haber obedecido y cumplido la misión; luego, Jonás arrepentido fue salvado por Dios,
mediante “un gran pez que tragase a Jonás” (Jonás, 1–2). El motivo del arrepentimiento
aparece en la novela contrapunteado por la risa carnavalesca: “Ahí tornaron de nuevo a
contar mis cuitas y a reírlas, y yo, pecador, a llorarlas” (70).
– Tal vez merezcan atención en este contexto religioso-eclesiástico las palabras cínicas
del clérigo al entregar a Lazarillo los huesos roídos: “Y dábamelos en el plato, diciendo:
–Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo. Mejor vida tienes que el Papa.” (50). En
cuanto a la primera frase, parece parafrasear un pasaje bíblico: “Y habiendo dado gracias,
lo partió y dijo: Tomad, comed, esto es mi cuerpo ...” (I Corintios 11,24). V. García de
la Concha, seguramente con más razón, evoca otro pasaje bíblico: “Hombre, tienes
bienes acumulados para muchos años: túmbate, come, bebe y date buena vida”
(Lucas.12,19)74. (El mismo crítico, en el mismo lugar, llama la atención de que “se trata
de un topos, señalado ya por F. Rico” en la Lozana andaluza.) Sin embargo, la referencia
al Papa puede ser interpretada como un indicio más del desdoblamiento del que
posteriormente asume la figura del amo: clérigo y Dios, y orienta la escena hacia el pre-
texto neotestamentario.
– El episodio está relacionado con el topos de las migajas y restos que caen de la
mesa del rico (señor) que, a su vez, también apunta hacia fuentes bíblicas, especialmente
Lucas, 16, parábola del mendigo Lázaro. La misma topicidad reaperece, con posible
ambivalencia erótica, en la casa del Arcipreste cuando éste da a Lázaro “su carne”, “el
par de bodigos”, “las calzas viejas que deja” (131). En la casa del escudero, cuando el
niño alimenta a su amo con los restos de pan, se observa otra versión del topos, con
clara función degradadora.
– En la contienda por el arcaz hiperbolizado, el “tapar y destapar”, el tejer y destejer
como “la tela de Penélope” (64), el abrir y cerrar de los agujeros, los esfuerzos grotescos
del clérigo (“Señor”) en fortalecer el arcaz, se nota reminiscencia de un topos referente
a la creación del mundo: Deus artifex. Curtius documenta con abundancia la recurrencia

74
V. García de la Concha: Nueva lectura ..., pág. 170.

55
de este topos en la literatura antigua grecolatina, en la Biblia y en el cristianismo75
observando que “encontramos en Oriente y Occidente gran número de relatos
coincidentes, según los cuales la creación del mundo y del hombre es obra de un dios
artesano, que aparece unas veces como tejedor, otras como bordador, otras como alfarero,
otras como herrero”76. Es una imagen universal ver en la creación una lucha entre el
orden creador y el caos destructor. El elemento dominante, más allá de la actividad
creadora, es la reparación. (El Talmud refiere que Dios, antes de crear el mundo perfecto,
el nuestro, hacía ensayos formando y destruyendo varios mundos.) Prefigura este
elemento, en la casa del clérigo, el “calderero”, el “ángel enviado por la mano de Dios
en aquel hábito” preguntando “si tenía algo que adobar” (55). Lazarillo sugiere que en
él mismo tendría que “remediar” algo. El ángel, ayudado con “flacas oraciones” de
Lazarillo, abre el arca. Posteriormente, el clérigo como “solícito carpintero, con muchos
clavos y tablillas” (61) reparaba lo que su criado había destruido. Esta faena de tapar y
destapar culmina en la evocación de la metafórica “tela de Penélope” (64).

Después de experimentar los dos polos opuestos, malo y bueno, y tras haber reconocido
la relatividad de los valores que ellos implican, el protagonista, lógicamente, pone en
práctica las lecciones recibidas: “busca” nuevo amo. El tractado III comienza con
referencia casi explícita a un topos antiguo: el del buen amo. El consejo del clérigo de
Maqueda (“busca amo”), y especialmente el de la gente (“busca, busca un amo a quien
sirvas”) insinúa el contenido de este topos: el buen criado sirve a su amo, a cambio éste
protege, defiende, mantiene, enseña con buen ejemplo personal a su servidor/súbdito.
Señal de esta intención puede ser la frase tres veces repetida de “buscar amo”. Realmente
es la primera vez que Lazarillo busca amo: el ciego le “pidió” y su madre lo “encomendó”;
con el segundo amo le “toparon sus pecados”. Explicita una vez más esta acepción
tópica la pregunta del escudero: “Mochacho, ¿buscas amo?”; y Lazarillo acepta el acuerdo
con la réplica convencional: “Sí, señor.” (72). El escudero parece corresponder
perfectamente a las expectativas requeridas de un buen amo: “con razonable vestido,
bien peinado, su paso y compás en orden” (72), “me parescía según su hábito y continente,
ser el que yo había menester” (73). Las palabras del escudero hacen callar cualquier
sospecha: “Dios te ha hecho merced en topar conmigo; alguna buena oración rezaste
hoy” (73). Pues este “acuerdo social” entre señor y súbdito, según doctrinas de la Iglesia
también, pertenece a la Divina Providencia.
Este topos es uno de los más antiguos y fecundos en nuestra civilización y ha tenido
diferentes formas de acuerdo con las transformaciones político-sociales. Sería difícil
enumerar los lugares bíblicos que directa o indirectamente se refieren al orden natural
que la Divina Providencia impone para la jerarquización estamental de la humanidad.
La imagen del buen amo es espejo nostálgico del señor que se personifica en tópicos
bíblicos y que abarcan todos los niveles y órdenes de las instituciones sociomorales de
la humanidad (desde el buen Pastor metafórico hasta los deberes de los patronos con los
obreros). El monarca es: señor natural, reina por la voluntad de Dios, guarda la ley de
Dios, no es injusto, defiende a los pobres y a los oprimidos, se ocupa de la instrucción
religiosa de sus súbditos, etc. El siervo/súbdito debe: ser sumiso (aun a los amos

75
E. R. Curtius, Literatura europea ..., pág. 757 y ss.
76
ibid., pág. 759.

56
rigurosos), fiel, útil, complacer en todo a su amo, no defraudarlo, etc. Así vemos al
“señor natural” en el Cid77: la figura del Campeador es reflejo de los rasgos tópicos que
se expresan en la añoranza por un fuerte y justo poder real. Es ésta la imagen que se nos
delinea en escrituras de Alfonso X y en las ideas referentes a la monarquía en don Juan
Manuel. La nostalgia por este ideal tiene resonancia en soliloquios de don Quijote:
“contrapeso y carga que puso la naturaleza y la costumbre a los señores; duerme el
criado y está velando el señor”78. Posteriormente, la aparición del “cortesano” matiza
considerablemente esta imagen unívoca. Realmente, en la relación del escudero sobre
sus virtuales amos, al final del capítulo, podemos ver una sinopsis de estos tópicos
convencionales empapados del refinamiento de los salones palaciegos. Junto con los
aspectos referentes al servicio, analizados anteriormente, esta topicidad de amo-sirviente
subyace como leitmotiv en todo el texto, pero su dimensión ideológica es más manifiesta
en este tratado.
Vemos, pues, al amo pasar “por las plazas do se vendía pan y otras provisiones”, y
Lazarillo “iba el más alegre del mundo” al ver que no compraban suponiendo que su
amo “se proveía en junto”, costumbre de las grandes casas señoriales. También ve el
nuevo criado a su amo en la iglesia mayor muy “devotamente oír misa y los otros
oficios divinos” (= el buen ejemplo del señor ante su súbdito). Y sabemos cuál es el
resultado final de esta disposición tópica: 1. el criado, por compasión natural, mantiene
a su amo; 2. el fracaso total del amo en sus obligaciones: “los amos que suelen ser
dejados de los mozos, en mí no fuese ansí, mas que mi amo me dejase y huyese de mí”
(110).
En este capítulo Lazarillo se encuentra, después de la compañía del diablo y expulsado
del paraíso, en el mundo real, entre hombres de carne y hueso. Varios indicios implicitan
este cambio: las alusiones a la gente manifiestan la existencia del entorno social real:
“las buenas gentes” (71, 86); “todos me decían” (71); “la gente ida” (73); “entre todos
mis iguales” (76) que contrasta con la esfera que connotan la creación del mundo y
Dios evocados en el capítulo anterior. En los episodios con el ciego y el clérigo, la
contraposición entre lo bueno y lo malo se reducía a la hostilidad ad extremum entre
Lazarillo y sus amos. Ningún contacto afectivo con otra gente: el protagonista está
completamente solo en su lucha. Los hombres que lo veían castigado por el ciego “reían
mucho el artificio” y exhortaban al ciego; los vecinos del clérigo “tornaron a contar
[sus] cuitas y a reírlas” (70). La única ayuda que recibe, del “angélico calderero”, es de
connotación sobrenatural. Este nuevo mundo no es tan hostil contra Lazarillo. “Las
buenas gentes” le dan limosna y consejos, una mujer le dio “tripas cocidas” y una pieza
de “uña de vaca”, las “mujercillas” le daban alguna “cosilla”, pordiosea con éxito en
las casas, etc. Este leve cambio positivo también puede ser indicio de la “socialización”
del niño, los primeros frutos del aprendizaje (“cómo me sepa valer” 23): pone en práctica
lo aprendido, y sabe orientarse entre los hombres que son como él. Es una señal ostensible
que esta vez será él quien tome la iniciativa en la lucha por la supervivencia física.
Es notable el cambio de modalidad en la actitud crítica del protagonista frente a sus
amos: no duda desde el primer momento en calificar con adjetivos de grado

77
El vasallo Minaya Álvar Fáñez con estas palabras tributa su homenaje al rey cuando le presenta los
regalos del Cid (tirada 48, verso 895).
78
Don Quijote, II, 20.

57
inapelablemente categóricos al ciego y al clérigo (“jamás tan avariento ni mezquino”
(27); “desde que Dios crió el mundo, ninguno formó más astuto ni sagaz” (25); “la
mesma avaricia”; “toda la laceria del mundo estaba encerrada en éste” 47). Con esta
gradación extrema marca la línea divisoria que hay entre él y sus amos: se coloca a sí
mismo fuera del mundo en que ellos viven, sugiriendo la superioridad moral frente a
sus amos. No ve en ellos más que sendos enemigos con quienes tiene que luchar para
sobrevivir físicamente las “adversidades” de la fortuna. En cuanto al escudero, expresa
su opinión con medios más refinados y con más cautela. Se sugiere que aquí tiene
delante al hombre de carne y hueso, desprovisto de todos los bienes materiales, exento
y aislado de sus vínculos sociales igual que el protagonista y, como veremos en la
escena clave del capítulo, Lazarillo mismo tampoco procurará sustraerse a la validez de
su crítica dirigida a su amo (y prójimo). Con el escudero, como pronto se desprende,
trata de establecer contactos normales de amo-criado. Mutuamente se presentan uno al
otro: el amo le pregunta al criado “muy por extenso de dónde era y como había venido
a aquella ciudad” (75). A su vez, él también hablará sobre su “hacienda”, los conflictos
de honra con sus vecinos, sus ideas sobre cuestiones de honra, servicio, proyectos para
el futuro. Movido por su instintiva caritas humana, Lazarillo alimenta a su amo, y éste
también le “convida” aunque sea con agua, nada más.
La forma maestra de representar el proceso de la degradación y fracaso total de las
funciones tópicas de buen amo-criado ha sido objeto de varios estudios. Yo quisiera
llamar la atención a la presencia de varios tópicos convencionales, (o tópicos personales
del escudero, con validez limitada), y el contenido de una serie de elementos simbólicos,
cómo se aprovecha de ellos el autor para arruinar moralmente todos los valores de la
“negra honra” representados por la figura del escudero.
– “El hartar es de los puercos y el comer regladamente es de los hombres de bien”
(77): topos de alto valor para el escudero, y ridiculizado, por él mismo poco después –
“¿si es amasado de manos limpias ?” (77), pregunta al ver aparecer “unos pedazos de
pan del seno” de su criado, pan de limpieza sospechosa.
Capítulo aparte merecería el examen de los valores simbólicos o metafóricos de las
comidas que se mencionan en la novela. Además del pan, la uva y el vino, de claro
contenido simbólico-emblemático, hay otras menos relevantes, pero con clara o posible
función simbólica. Por ejemplo, la cebolla, la cabeza de cordero, los huesos roídos, las
uñas de vaca, las tripas connotan inferioridad; la longaniza, la carne, el trigo funcionan
también con posible connotación erótico-sexual. (Los regalos que el padrastro traía,
“pan y pedazos de carne”, y que mejoraba el comer” (17) en la casilla de la madre, se
relacionan simétricamente con los regalos del arcipreste.) Es obvia la función de algunas
comidas para la degradación absoluta del escudero: Lazarillo vuelve a casa con “un
pedazo de uña de vaca” y “otras pocas de tripas cocidas” (87). Las tripas y la uña de
vaca aparecen aquí como símbolos de la comida de calidad inferior. Las vísceras, las
tripas están relacionadas directamente con la digestión y los excrementos.79 Es grotesco
elogiar y comparar estas comidas con el “faisán”, símbolo de la comida noble, digna de
un hidalgo. A propósito del faisán, puede ser interesante un dato que cita H. Biedermann
sobre el contenido emblemático de este animal: “el barroco libro de emblemas de
Hohberg (1675) atribuye al faisán aquel género de comportamiento que modernamente

79
M. Bahtyin, François Rabelais mûvészete ..., pág. 202.

58
se imputa al avestruz: “el estúpido faisán, cuando esconde la cabeza, se cree
completamente invisible, y así es capturado. También el loco mundo cree que su vicio
está escondido, pero Dios puede encontrarlo: él sabe cuándo, cómo y dónde”.80 ¿Es
posible que sea deliberado el paralelismo entre el “vicio” de este animal y el del escudero?
– Topos del locus amoenus: El escudero en la ribera del “río [...] en una huerta [...] en
gran recuesta con dos rebozadas mujeres [...] él estaba entre ellas, hecho un Macías,
diciéndoles más dulzuras que Ovidio escribió” (85). Hallamos esbozados los
componentes del lugar ameno comúnmente conocido desde los clásicos. Y resulta que
a las mujeres “no se les hizo vergüenza pedirle de almorzar, con el acostumbrado pago
[...] y él comenzó a turbarse en la plática y a poner excusas no validas” (86).
– Merece especial atención en este tratado el simbolismo de la ropa, ya que es un
medio importante para la etopeya degradadora del escudero. La ropa, principalmente la
que aderezaba la cabeza, desde muy antiguo tenía significado simbólico, como signo
de pertenencia a una clase o grupo social. En el caos de funciones y relaciones sociales
la diferencia del vestuario permite cierta orientación, para el hombre medieval
especialmente tenía un profundo sentido simbólico de raíz bíblica. En la Biblia y en la
tradición ascético-religiosa la ropa tiene un papel ambivalente: la desnudez aparece
como sinónimo de la inocencia; tras la caída/perdición del hombre el reconociminto de
la desnudez equivale a la vergüenza, al reconocimiento del pecado. A medida que va
poniéndose más vestido se aleja más del estado original inocente. Michael Gerli, en su
introducción a Milagros de nuestra señora81 menciona algunos datos literarios relevantes
a este respecto: las huestes de Alejandro (Libro de Alexandre, cuadernas 216–62) se
desnudan ante las serpientes y éstas “no hacen daño a los hombres cuando se les recuerda
la inocencia humana en el Edén; el Physiologus medieval también alude a este contenido
de la desnudez; también “al quitarse su “ropiella” el narrador de los Milagros se plantea
el retorno a la inocencia”. Al mismo tiempo, en muchos pasajes bíblicos aparece la
ropa como “honra” cosificada.
En la imagen del escudero la ropa tiene un fuerte valor simbólico: parece que en este
caso la ropa tiene la misión de encubrir ante el mundo la verdadera esencia del amo. Lo
primero que constata Lazarillo y que le engaña en su juicio es el “razonable vestido” de
su nuevo amo. No es casual la insistencia ceremoniosa del escudero cuando “quita de sí
su capa” (74), y posteriormente la ceremonia meticulosa al ponerse sendas prendas de
vestir. (Una parodia grotesca de este simbolismo de la ropa aparece en una escena del
Buscón, cuando los hidalgos mendigos se ponen la ropa antes de salir a la calle. O
recordemos los suspiros irónicos del narrador ante las “dos docenas de puntos de una
media” de don Quijote – II, 44). La primera preocupación de Lázaro también es vestirse
como “hombre de bien”. El dinero que ahorra en el servicio de “aguador” lo gasta en
ropa. Antes de su máxima corrupción moral lo vemos ya vestido como “hombre de
bien”. Entre los regalos que recibe del Arcipreste también destacan las prendas de vestir.
Los nuevos zapatos (con su connotación erótica) que recibe del mercedario sugieren el
sentido de pecado que se adhiere a la ropa en este contexto. El “bonete” simbólico del
rito de saludar (elemento tópico personal de la honra para el escudero) también insinúa
el pecado: las “mujercillas hilanderas de algodón [...] hacían bonetes y vivían par de

80
H. Biedermann, Diccionario ..., pág. 190.
81
G. de Berceo: Milagros de Nuestra Señora, edición de Michael Gerli, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 41 y ss.

59
nosotros” (93) –recordemos la connotación sexual de toda actividad de hilar y tejer–;
estas “mujercillas” de moral sospechosa llamarán más tarde “pariente” al fraile de la
merced.
En la serie de tópicos y simbolismos de este tratado, creo que el entierro es el episodio
que merece atención particular. Estructuralmente es un núcleo que divide en dos
secuencias no sólo el tercer tratado, sino toda la historia. En este episodio concurren los
motivos principales que han servido de eje dinamizador para los acontecimientos
anteriores y es punto de orientación para cambiar en adelante los motivos motrices de
las acciones del protagonista. Podríamos interpretar esta escena como inserción de un
episodio gracioso, humorístico que, por lo demás, no se ajusta al tono realista de la obra
y a la psicología de Lazarillo. Precisamente, el que la escena esté en claro desacuerdo
con lo que psicológicamente se esperaría del protagonista en esta fase de su vida, puede
ser una señal de conceder al episodio una función estructural y semántica especiales. El
fuerte simbolismo orienta al lector a interpretar estas funciones. F. Rico piensa que “es
uno de los pasajes que el pregonero cuenta con un guiño de ojo, sin pretender que se
tome al pie de la letra, [...] en tanto paréntesis chistoso, exageración o disparate tan
manifiesto, que no suscitará el rechazo, sino la complicidad burlona de Vuestra Merced”82.
Podemos ver también en el episodio una farsa que arma nuestro héroe, fingiéndose
bobo, para serenar el ánimo angustiado de su amo, aunque no encontramos indicios que
muestren esta intención del narrador, pero no es el único lugar donde se observa tal
ambigüedad o incoherencia. Sin embargo, por su función estructural, parece que es
mucho más que un “paréntesis chistoso o disparate”. En mi opinión, es la inserción
consciente lograda de un espejo, o exemplum a fortiori, con implicaciones sólidamente
didácticas. Por su función estructural significa una línea divisoria en la secuencia de los
acontecimientos y para el proceso de medro del protagonista. Según F. Lázaro Carreter
“sería difícil señalar el clímax del tercer capítulo”. Sugiere que “el autor pensó, sin
duda, que lo fuera la inocente facecia del entierro, pero el lector se siente atraído por
centros de interés más enérgicos, no estrictamente argumentales: el misterio del escudero,
la compasión de Lázaro, su pudor para ayudar al amo sin herir su dignidad. No hay
tampoco un remate en punto ...”.83 El mismo crítico, en el mismo estudio, añade nuevos
datos referentes al origen folclórico del episodio.84
En este microrrelato intercalado se concentra la imagen grotesca de todos los
elementos del periodo pasado en la casa del escudero, y desempeña una función de
autointerpretar todo el tratado. En el contexto que culmina en dicho episodio se crea
una atmósfera que concentra al núcleo grotesco de la escena. Las palabras claves de la
tesis por ilustrar –“casa lóbrega, triste y oscura“– se repiten varias veces: “como ves, es
lóbrega, triste y obscura”, “tal vista tiene y tal obscuridad y tristeza” (95), focalización
por el escudero y contrapunteada por : “comamos hoy como condes”. “Mi triste fortuna”,
“ningún gozo me venga sin zozobra”, focalización por Lazarillo y cotejada por “dando
infinitas gracias a Dios que a mi amo había hecho con dinero” (96). Y de pronto, el
impacto que provocan las palabras de la mujer del difunto: “¿adónde os me llevan? ¡A

82
F. Rico, Lazarillo ..., Introducción, pág. 114.
83
F. Lázaro Carreter: Construcción y sentido ..., pág. 152.
84
F. Lázaro Carreter: Construcción y sentido ..., pág. 144.

60
la casa triste y desdichada, a la casa lóbrega y obscura, a la casa donde nunca comen ni
beben!” (96). Y Lazarillo: “juntóseme el cielo con la tierra”. Tras repetir Lazarillo
puntualmente las palabras de la viuda, el escudero “rió tanto que muy gran rato estuvo
sin poder hablar” (97). Poco después el amo reconoce que (el ejemplo es bueno): “tuviste
razón de pensar lo que pensaste”.
Toda la escena se construye en oposiciones que intensifican el efecto: “obscuridad,
tristeza” – “comer como condes”; “triste fortuna” – “gozo”; “cielo” – “tierra”; risa del
escudero – “miedo y alteración” de Lazarillo. El escudero cumple con sus deberes de
“buen amo”: “invocando el auxilio y favor de mi amo [...] que me venga a ayudar y
defender la entrada [...] vino mi amo a la puerta de la calle”. El efecto de degradación
es extremamente grotesco: el escudero se ríe de sí mismo. Realmente, por su función
exorcista, el susto (¿fingido?) de Lazarillo equivale a la risa aguda del escudero, incluso
podrían cambiarse y sería más lógico ver reír a Lazarillo y asustarse al escudero. Por
otra parte, se logra a la vez la degradación del motivo central hasta entonces: la comida.
Está hiperbolizada la preocupación principal del protagonista: el hambre siempre ha
significado para él un sinónimo de la muerte. Y aquí se acumulan todos los motivos: la
muerte acompañada directamente de la comida y la bebida. Es una lección absurda
sobre la proximidad fatal de comida/vida y hambre/muerte. Y con esta lección se acaba
para siempre con el tema del hambre: nunca más reaparecerá como motor de las acciones
del protagonista. Efecto directo e inmediato (que justifica y reafirma tal orientación de
la escena): “aunque comimos bien aquel día, maldito el gusto yo tomaba en ello” (97).
También se preocupa el autor de hilvanar las huellas de la inserción (igual que lo hizo
al preparar la escena): “ni en aquellos tres días torné en mi color. Y mi amo muy risueño
todas las veces que se le acordaba aquella mi consideración” (98). Sería prolijidad
reflexionar a este propósito sobre la relación ambivalente entre comida y vida, hambre
y muerte; la comida que es destrucción, por una parte, y significa la vida, la renovación,
por otra.
En resumen: todo el universo, todas las dimensiones de la existencia humana (vida,
muerte, cielo, tierra) están concentrados en el episodio. La escena del “entierro” funciona
como entierro simbólico de todo lo que connota la casa “lóbrega, triste, obscura”, es
una degradación estrictamente topográfica (colocación en la sepultura) de todos los
falsos valores destinados a la destrucción. De esta manera, la casa “lóbrega, obscura y
triste” del escudero se convierte en metáfora de la existencia del escudero, con sus
sufrimientos, vanidades, falsos valores. El deseo de Lazarillo “saber la intención de su
venida y estada en esta tierra” (98) implica la validez universal de esa misma pregunta:
¿para qué estamos en el mundo? Y como antes he sugerido, la risa exorcista puede
interpretarse como señal de la toma de conciencia humana, valor humano con una
función de purificación, renacimiento. Tiene, pues, un sentido ambivalente. Bajtin habla
sobre “risa ritual”, sobre mitos alegres e infamantes junto a los mitos serios. Por ejemplo,
en la Roma antigua, en las ceremonias de entierro no sólo lloraban al difunto elogiando
sus méritos, sino también se reían de él.85
No es difícil ver, pues, en la escena una línea divisoria de la novela. Vamos a ver qué
cambios supone para el protagonista. Poco después de la escena, Lazarillo “toma
lecciones” a su amo (como recibió antes lecciones, sin pedirlas, del ciego), “deseando

85
M. Bahtyin, François Rabelais mûvészete ..., págs. 10–11.

61
saber la intención de su venida y estada en esta tierra [...] se cumplió mi deseo y supe lo
que deseaba” (98). El escudero habla de sus ideales de vida, “su adversa fortuna [...],
dando relación de su persona valerosa” (106), de sus proyectos para el futuro. Contesta
a las preguntas y objeciones de su “discípulo”. Éste, al final del capítulo, lamentándose
con sinceridad por la pérdida del amigo/amo, confiesa que ha comprendido las lecciones:
“acabé de conoscer mi ruin dicha, pues señalándose todo lo que podría contra mí, hacía
mis negocios tan al revés ...” (110). Y pronto veremos cómo aprovecha esta lección,
cómo modificará la dirección del camino que le lleva al “buen puerto”. Se puede
interpretar esta “clase” impartida por el amo a su mozo, por una parte, como rendición
de cuenta personal del escudero, balance, síntesis de su carrera (frustrada), por otra
parte, como profecía para el destino posterior de Lazarillo.
Analizar la figura del hidalgo, en general, es una constante de la crítica literaria
dedicada a la picaresca. La pretensión del pícaro de medrar en la escala social hizo del
hidalgo un modelo que hay que imitar, o emular con sus comportamientos y forma de
vida. Por supuesto, tal imitación va acompañada o previamente condicionada por una
parodia satírica y ridiculización de las bases ideológicas que sustentan el lugar firme,
inmóvil de la hidalguía obtenida por la herencia, la limpieza de la sangre y el honor
estamental en una sociedad jerarquizada. Esta actitud de imitación y emulación se
manifiesta en las acciones de Lázaro-protagonista tras haber conocido al escudero. Este
cambio me parece innegable después del episodio de “contóme su hacienda”. Por esto
merece especial atención el contenido y la función estructural de esta unidad narrativa
intercalada. G. A. Álfaro examina el papel del cuento intercalado en novelas picarescas86,
aprecia el “propósito explícito de los autores al insertar los cuentos” y menciona el
tratado del buldero que “representa lo más próximo a esta práctica”, donde también se
observa “un cambio de estilo narrativo”87. El episodio de “contóme su hacienda” es
también algo similar a los relatos intercalados. Es una autobiografía dentro de la
autobiografía: un metanarrador relata su vida al narrador-personaje que se convierte en
metanarratario. El relato se inserta en la historia principal como un exemplum a pari y
a contrario a la vez. Cuando el escudero, en su confesión sobre su vida, revela su
pasado, explica su presente y confiesa sus sueños sobre el futuro, da un “enxiemplo” a
su criado.
Encontramos paralelismos entre el relato intercalado y el principal. La “hacienda”
(A. Rumeau demuestra de forma convincente el contenido de la “hacienda” 88) del
escudero tiene una función estructural parecida al “caso” de Lázaro-narrador. Éste, a
instancias de “Vuestra Merced”, cuenta el “caso” muy “por extenso” por una carta
autobiográfica. El escudero revela, a instancias de su criado –“deseando saber la intención

86
Gustavo A. Álfaro: El cuento intercalado en la novela picaresca, Hispanófila, No. 40, 1970, septiembre,
págs. 1–8. “El propósito explícito de los autores al insertar los cuentos es, en casi todos los casos, el de aliviar
el camino o entretener la sobremesa. Estos cuentos sirven para equilibrar la consabida fórmula de enseñar
deleitando a que los autores de los relatos picarescos se suscriben en sus prólogos.”, pág. 8.
87
G. A. Álfaro, El cuento intercalado ..., pág. 2.
88
Aristide Rumeau: “Contóme su hacienda”, en Travaux sur le Lazarillo de Tormes, Ed. Augustin Redondo,
Paris, Éditions Hispaniques, 1993, págs. 21–30. En los ejemplos que documenta el autor, los verbos que
aparecen con “hacienda” (saber, decir, contar, preguntar, descubrir, encubrir) connotan una orientación hacia
el interior de los personajes y no a sus bienes materiales o sus cosas exteriores.

62
de su venida y estada en esta tierra [...] al fin se cumplió mi deseo y supe lo que deseaba”
(98)–, algunos secretos profundos de su vida. Todo esto ocurre en una situación tópica:
entretener la sobremesa después de una “comida razonable”. El que un humilde pregonero
escriba su vida es tan sorprendente e inusual como la “comida razonable” en la casa del
escudero. El paralelismo de los dos propósitos es indudable. No menos evidente es el
paralelismo entre las tácticas que los dos siguen: igual que Lázaro-narrador, el escudero
también subordina lo narrado a su propia perspectiva fija. Calla lo que quiere ocultar,
evoca de una manera ambigua los episodios, los momentos previamente seleccionados
e interpretados de su vida. Es decir, los dos manipulan. La frase irónica “Desta manera
lamentaba también su adversa fortuna mi amo, dándome relación de su persona valerosa”
(106) es eco de la del narrador en el prólogo: “vean que vive un hombre con tantas
fortunas, peligros y adversidades” (9).
Hemos observado ya que Lázaro ve en este amo a su prójimo, un hombre similar a
él. Cuando el escudero cuenta su “hacienda”, el mozuelo no “huelga” del “caso” de su
amo, sino se aprovecha de su ejemplo (en vez del tópico delectare predomina el momento
de prodesse): reconoce lo que ha hecho mal hasta entonces y encuentra en el ejemplo
de su amo (como en un espejo) la línea orientadora de su futura carrera. Como con la
lección de la “calabazada” que recibió del ciego “despierta de la simpleza”, en este
caso también “acaba de conoscer” su “ruin dicha”. Comprende que el camino que siguió
tras la lección del ciego no lo lleva al ascenso deseado. En su confesión hipócrita no es
el pecado el que reconoce el escudero, sino su debilidad de no haber sido hipócrita. La
astucia cínica y engañosa es el único medio para sobrevivir y medrar. A partir de este
momento le van a guiar las lecciones del escudero. Hasta ahora ha aprovechado las
lecciones del ciego en la lucha por la subsistencia física, pero con la lección del escudero
empieza un nuevo periodo en su vida: a las preocupaciones por las necesidades físicas,
se sobreponen otros “escalones”, con las implicaciones morales y filosóficas.
La vida de Lázaro, a partir de este momento, es la parodia de la vida del escudero.
Dentro del texto tenemos así una forma especial de intertextualidad, que aplicando los
términos de G. Genette podríamos llamar resumen autotextual, un espejo reductor. Es
retro-prospectivo, pues interpreta los acontecimientos previos y tiene también validez
prospectiva: predice el desenlace final del destino del protagonista.
Antes, vamos a ver las “lecciones” que el escudero da a su mozo. Las “tesis”
corresponden a las ideas del topos del buen hidalgo. Este topos, de origen antiguo, pero
generalmente extendido y aceptado en Europa desde el siglo XIII, se aplicaba en la
época del Lazarillo con diferentes funciones: por una parte, para justificar los privilegios
imperturbables de la nobleza por nacimiento; por otra parte, acentuando el contenido
ético-moral, la incipiente burguesía trataba de justificar su igualdad o superioridad frente
a la nobleza por nacimiento. (Como veremos, el destino posterior de Lazarillo y su
actitud aparece –aunque de forma paródica– como provocación de la hidalguía obtenida
con “méritos” frente a la hidalguía heredada del escudero.)
– “Un hidalgo no debe a otro que a Dios y al rey nada, ni es justo, siendo hombre de
bien, se descuide un punto de tener en mucho su persona” (99). Ambas partes de la
sentencia reflejan una preocupación primordial de la sociedad española de la época. El
fondo de estos topoi para el escudero lo comenta F. Rico: “en teoría caballeros y escuderos
están para servir al soberano con las armas [...] y el dato definitorio de la hidalguía es
precisamente la exención de impuestos y contribuciones. Tiene en la aldea ‘un solar de
casas’, y con él pretexto para presumir de ‘fidalgo de solar conocido’; tiene un palomar

63
[...] derribado, testigo también de hidalguía [...] e indicio de que está a un pelo de
perderla ...”.89
– “ni sufriría ni sufriré a hombre del mundo, de el rey abajo, que ‘Manténgaos Dios’
me diga” (102). Ya he mencionado el tratamiento irónico del objeto simbólico del saludo,
el bonete. Una vez más, la nota de F. Rico ayuda a confrontar el contenido de este topos
personal del escudero con el marco referencial de la realidad: “en tiempos del Lazarillo,
los tratamientos de cortesía habían cambiado y abundan las censuras contra la presunción
y vanagloria de quienes, como nuestro escudero, exigen que se les salude con las nuevas
fórmulas de la Corte”90. Lazarillo deslexicaliza inmediatamente con un aire irónico
este tópico “Manténgaos Dios”: “por eso tiene tan poco cuidado de mantenerte, pues no
sufres que nadie se lo ruegue” (102).
El escudero habla sobre “la intención de su venida y estada en esta tierra”: “hallar un
buen asiento” (103) y describe el que sería a su agrado “si con él topase” (104). Resulta
que el escudero también está “buscando” su amo. Es otra señal para Lazarillo que está
frente a un ser humano real, con las mismas preocupaciones, y escucha con atención las
alternativas de servicio:

1. “canónigos y señores de la iglesia: es gente tan limitada, que no los sacarán de

su paso todo el mundo”;
2. “caballeros de media talla: servir con éstos es gran trabajo, porque de hombre
os habéis de convertir en malilla” (103);
3. “un señor de título: muy gran su privado pienso que fuese y que mil servicios le
hiciese”; (104) ... “con éstos los astutos usan [...] mas no quiere mi ventura que le
halle” (106).

A Lazarillo le toca muy profundo ver esta relación de los amos: reconoce algunos
que ha tenido hasta entonces, y se graban más en su memoria las señas de los que
todavía él tampoco ha hallado; principalmente le interesará el tercero, el “señor de
título”, el cual más detalladamente es presentado por el escudero. De todas formas,
comprende que “hacía [sus] negocios tan al revés” (110), lo que implica su decisión de
cambiar de estrategia en la búsqueda de amos. Parece que a partir de este momento
nunca pierde de vista “los fructos” que halla en el ejemplo personal de su amo.

El cuarto amo es un fraile de la Merced, al cual las “mujercillas llamaban pariente”.

“Pariente”, en este contexto, claramente apunta hacia implicaciones sexuales. Muchas
veces los religiosos simulaban ser parientes de las mujeres con las que tenían relaciones
carnales. Pronto deja Lazarillo a este amo. Tal vez se acuerde de sus experiencias con el
clérigo de Maqueda y las palabras del escudero sobre los señores de la iglesia (“gente
limitada”) y sobre los “caballeros de media talla”. La “malilla” que el escudero imputa
a éstos aconsonanta con las “cosillas” del mercedario por las cuales lo deja Lazarillo.
Los zapatos insinúan la reminiscencia de los vestidos gastados con los cuales es “librado”
(= pagado) el criado por sus servicios. Además, es posible que los zapatos tengan una
connotación erótica.

89
F. Rico, Lazarillo ..., Introducción, pág. 102.
90
F. Rico, Lazarillo ..., pág. 131, nota 100.

64
 La narración del episodio con el quinto amo empieza con una retrospección al
parlamento del escudero sobre los amos. Al terminar de describir al último, al señor de
título, el escudero suspira: “con éstos los astutos usan [...] de lo que yo usaría; más no
quiere mi ventura que le halle” (106). Pues la ventura de Lazarillo le ofrece uno de esos
señores, aunque sin título. Lazarillo reconoce pronto que el señor es muy astuto “burlador
de la inocente gente” (al contrario del señor del escudero con quien “los astutos usan”.)
Sin embargo, presenta a este amo, para demostrar por qué no es el verdadero “señor de
título”. La figura del buldero también merece especial atención. Si se quiere, se puede
tomar en serio el comentario previo del narrador: “jamás yo vi, ni ver espero, ni pienso
que nadie vio” (112). Si nadie en el mundo ha visto tal figura excepcional, entonces el
lector tiene que estar atento para no perder la ocasión de conocerla.
Comienza la presentación con las acostumbradas fórmulas críticas del narrador-
protagonista: “el más desenvuelto, y desvergonzado y el mayor echador de ellas ...” (112).
La delimitación afectiva por parte de Lazarillo es total, excluye cualquier tipo de
colaboración con el nuevo amo, no comparte con él ninguna aventura, facecia, solamente
observa y cuenta. En algunas frases resume “los modos y maneras y muy sotiles
invenciones” que empleaba el buldero para “presentar la bula” (112). “Porque todos los
que le veía hacer sería largo de contar” (115), le basta un solo ejemplo para probar bien
su habilidad, pericia. La tesis por probar con el ejemplo es “la suficiencia” del buldero.
Y sigue la narración anecdótica de un “maño artificioso”. Cuando termina, Lazarillo-
narrador constata que el ejemplo es bueno (conclusión), puesto que con el “ensayo” le
ha burlado incluso a él, al pícaro astuto. Entonces, el buldero es más pícaro (“fui dello
espantado y creí que ansi era”). Lazarillo formula la sentencia: “Cuántas déstas deben
hacer estos con la inocente gente” (125).
¿En qué consistían las “mañas” con las que pudo engañar a la gente y a Lazarillo? El
flujo anecdótico de la historia no hace sospechar de nada particular hasta el momento
en que el alguacil descubrió y declaró la “maldad” (118) del “echacuervo”. Todo iba
según la coreografía conocida: el amo usaba sus mañas para presentar la bula, en este
caso con éxito dudoso. Pero cuando “el señor comisario se hincó de rodillas en el
púlpito” (119), para Lazarillo y el público se transforman los actores, junto con el lugar
de las acciones. La escena parece ser un travestismo compuesto de elementos tomados
de la Biblia y relacionados con Jesucristo que, en la tierra, enseña a la gente y hace
milagros. Además de explicitar con la alusión ambivalente a “la divina esencia” (120),
transparentan esta transustanciación las directas o disimuladas referencias bíblicas.
Toda la escena del “milagro” del buldero es paráfrasis del milagro de Jesucristo en
Caparnaum, cuando cura a “un hombre que tenía un espíritu de un demonio inmundo,
el cual exclamó a gran voz ...” (Lc 4, 33–37). La diferencia es que el alguacil “cae de su
estado y da tan gran golpe en el suelo” (119), mientras que en la sinagoga el demonio
derribó al hombre cuando salió de él (“Derribándole en medio, salió de él” Lc 4,35).
– “puestas las manos y mirando al cielo” (119): la disposición del buldero evoca a
Jesucristo que también rezaba antes de hacer milagros (“Jesús, alzando los ojos arriba,
dijo: Padre, gracias te doy que me has oído”, Jn 11,41). En cambio, el buldero hace un
“pacto” con Dios: “muestra aquí milagro, y sea desta manera ...” (119). Es una variante
de la “parodia sacra”: parodia de la plegaria.
– “Yo perdono, porque Tú, Señor, me perdones”. Al aludir a las palabras de Cristo, el
buldero invierte el sentido de las mismas: “Y perdónanos nuestros pecados porque
también nosotros perdonamos a todos los que nos deben” (Lc 11,4). Esta inversión

65
guarda concordancia con el estilo “paralelístico y antitético”91 del inicio de la oración:
“ninguna cosa es escondida, antes todas manifiestas, y a quien nada es imposible, antes
todo posible” (119).
– “No mires a aquél, que no sabe lo que hace ni dice” (119), pero enseguida suplica
el castigo (“no lo disimules”). Cristo dijo: “Padre, perdónalos, porque no saben lo que
hacen” (Lc 23,34).
– En otros lugares se revela el pre-texto cuando el narrador reescribe pasajes del
evangelio: “divulgóse la nueva de lo acaescido por lugares comarcanos” (122). En el
pasaje bíblico leemos: “Y la fama de él se divulgaba de todas partes por todos los
lugares de la comarca” (Lc 4,37).
– “algunos estaban espantados” (122) – “Y hubo espantos en todos” (Lc 4,36).
– Después del “milagro” del buldero “no era menester sermón ni ir a la iglesia, que
a la posada la venían a tomar” (123). En cambio, Jesucristo sigue predicando en las
sinagogas de otras ciudades (Lc 4,43–44).
Entonces, queda claro por qué vio necesario el narrador presentar más detalladamente
a este amo suyo. Realmente nunca ha visto a un hombre así. El hiperbólico giro coloquial
“jamás yo vi ni ver espero, ni pienso que nadie vio” (112) destaca el papel extraordinario
de esta figura respecto a los demás amos.

El maestro de pintar panderos es el más enigmático entre todos los amos de Lazarillo.
Si examinamos las palabras de la única frase que se dedica a este episodio, tal vez sea
comprensible el silencio. M. Bajtin, aunque para otro contexto geográfico, pero no tan
lejano del Lazarillo, menciona el significado erótico del pandero (francés: tambourin)92.
En el capítulo III del primer libro de Gargantua, Rabelais habla sobre los taboureurs de
la hija del emperador Octaviano, aludiendo claramente a los amantes de ella. En este
contexto tienen el mismo sentido las palabras coup (= golpe), battre (= batir) en el libro
del autor francés. El “molelle los colores” en el Lazarillo significaría la acción de
golpear o frotar un material colorante hasta dejarlo hecho polvo. Parece justificado
pensar entonces en el sentido ambiguo tanto del “pandero” como del “molelle los
colores”. Además, hoy en día la palabra pandero se usa en el lenguaje familiar/vulgar
con significado: “culo, trasero”. La referencia vaga a los “mil males” que sufrió Lazarillo
también permite interpretar tal acepción: “males” aquí y “malillas” en las referencias
del escudero a los “caballeros de media talla”. El maestro, pues, tampoco es el amo, a
quien Lazarillo está buscando.

El siguiente amo con quien asienta el protagonista es un capellán. Aquí Lazarillo es

un “pequeño empresario” y es “el primer escalón” que sube “para venir a alcanzar
buena vida” (126). Ahorra para vestirse “honradamente”. Se compra un jubón, un sayo,
una capa y una espada “de las viejas primeras de Cuéllar” (127) – merece atención el
tópico de la vieja espada. El ropero de Lazarillo consta de prendas iguales que el del
escudero, excepto las “calzas” (81). Incluso compite Lazarillo con su ex-amo: la capa
del primero “había sido frisada” (127), mientras que a la del escudero Lazarillo “servía

91
F. Rico, Lazarillo ..., pág. 27, nota 119.
92
M. Bahtyin, François Rabelais mûvészete ..., pág. 255.

66
de pelillo” (81)93. La intención de ambivalencia es muy probable: “servir de pelillo” =
hacer servicios de poca importancia”94, y pelillos que faltaban en la ropa del escudero
por estar muy gastada. En la capa de Lazarillo no faltan los pelillos: “había sido frisada”.
(El valor simbólico de la ropa frisada aparece en el Quijote también95.) La espada de
Lazarillo es de Cuéllar, “villa del obispado de Segovia [...] donde trabajaban, entre
otros, Antonio”96. Antonio es el espadero famoso referido por el escudero cuando éste
elogiaba su espada.
Lazarillo, pues, se ve “en hábito de hombre de bien”. “Hombre de bien”, palabras
que tantas veces oía el protagonista en la casa del escudero. Entonces, Lazarillo ya se
considera “hombre de bien”, como es, entre otros, el escudero. Y así es lógico que “no
quería más seguir aquel oficio” (127). Un “hombre de bien”, como el escudero y Lazarillo,
no trabaja.

El breve resumen del servicio como “hombre de justicia con un alguacil” (127)
contiene las tres unidades básicas de la estructura trimembre. Exposición: “parescerme
oficio peligroso”. Narración del ejemplo: “Una noche nos corrieron a mí y a mi amo ...”.
Conclusión: está probado que es oficio peligroso. Por esto, “renegué del trato” (128).
Además de este incidente con los “retraídos”, Lazarillo seguramente se acordaría del
alguacil y del escribano en la casa del escudero, tras haber huido éste. Allí los hombres
de justicia, en vez de los “derechos” reclamados, tuvieron que contentarse con “el viejo
alfámar de la vieja” (109). No es para sorprenderse que Lazarillo aspire a más.

Por fin, Lazarillo encuentra lo que ha buscado: primero, un “oficio real”, pues “no
hay nadie que medre, sino los que le tienen” (128). Con este “oficio real” vive y reside
“al servicio de Dios y de Vuestra Merced”, igual que un hidalgo que “no debe a otro que
a Dios y al rey”. (Es evidente, pues, que en el “oficio real” lo que importa es el título
“real” y no la seguridad existencial que un oficio de este rango otorga.) Se contrasta
todo el medro de Lazarillo con el estado y aspiraciones de medro del ex-amo, el escudero.
Compite con él, alcanza lo que él no logró. Cumple ya los requisitos de “hombre de
bien”: ropa, oficio real y no debe a otro que a Dios y a Vuestra Merced. Con este estado
“noble” contrasta el contenido real de su situación: es pregonero, rango ínfimo entre los
oficios reales. La única cosa que le falta todavía es “un señor de título”. Pronto lo
encuentra: “porque le pregonaba sus vinos”, el arcipreste de Sant Salvador lo casa con
“una criada suya”. Realmente no es arcipreste, pues no es verdad “que la de Sant Salvador
fuera iglesia arciprestal; más bien parece que el autor atribuye el título al párroco” 97.
Lazarillo necesita un “señor de título”, entonces el párroco será arcipreste. Y sigue
compitiendo con el escudero: éste tenía a Lazarillo por mozo y, a su vez, Lazarillo
también tiene a su mujer por “diligente servicial” (131). Lazarillo mantenía a su amo y
esta vez Lazarillo también es mantenido por una “diligente servicial”, su mujer. Los
privilegios del escudero provienen de la Divina Providencia, y a Lazarillo le “hace Dios

93
En las ediciones críticas se explica el sentido del modismo, pero no indican la relación paródica con la
ropa “frisada” de Lazarillo.
94
Rico, F., op. cit. pág. 81, nota 44.
95
Don Quijote: “poco pelo del vestido” I, 37; “bayeta por frisar, que a venir frisada ...” II, 38.
96
F. Rico, Lazarillo ..., pág. 127, nota 13.
97
V. García de la Concha: Nueva lectura del “Lazarillo, Madrid, 1981, pág. 35.

67
con ella [su mujer] mil mercedes” (134). Es por mandato de Dios que él alcanzó esta
posición: “quiso Dios alumbrarme y ponerme en camino provechoso” y “todos mis
trabajos y fatigas hasta entonces pasados fueron pagados” (128). Mientras el escudero
había heredado sus privilegios, Lázaro los ha ganado con sus méritos. Así nada le impide
apelar a Dios en todas las dudas que puedan surgir en esta situación: jurar “sobre la
hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo”
(134), “mejor les ayude Dios que ellos dicen la verdad” (132) cuando dicen “no sé qué
y sí sé qué”. No importa, él debe sólo a Dios y Vuestra Merced. Todos los bienes
ganados le otorga Dios mediante un servidor suyo, el arcipreste. Éste recompensa a
Lazarillo con “todo favor y ayuda” mediante “una criada suya”. Todos tienen sus señores
y sus “serviciales”, no importa que Lazarillo tenga que compartir a la “diligente servicial”
con el arcipreste.
Así es que, una vez más, ante Lazarillo, “el señor de la iglesia”, el servidor de Dios,
el arcipreste se transfigura y asume atributos divinos. Como si directamente de manos
de Dios recibiera los bienes: “por las Pascuas, su carne”, “cuando el par de bodigos”,
“los domingos y fiestas, casi todas las comíamos en su casa” (131). Y digan lo que
digan las “malas lenguas”, el arcipreste de Sant Salvador “promete” (es curiosa la palabra
“prometer” en este contexto): “Ella entra muy a tu honra y suya” (133). Entonces, no
cabe duda de que todo es a “provecho” de Lazarillo, y todo “favor y ayuda” proviene de
la Divina Providencia.
De esta forma, “San Salvador”, más allá de su denotación topográfica, connota un
espacio simbólico y el arcipreste protector alegoriza a una figura que evoca el mito de
la salvación. En la acumulación de los signos, como “por las Pascuas su carne”, “trigo”,
“las calzas viejas que deja” [los vestidos de Jesucristo crucificado (Salvador) fueron
tomados por los soldados – Jn 19,23 ], “los domingos y fiestas, casi todas las comíamos
en su casa” (131), etc., se entrevé la semiótica de este mito.
En la cumbre, como “hombre de bien” (igual que el escudero), “al servicio de Dios
y Vuestra Merced”, con toda razón puede aludir Lázaro de Tormes (no Lázaro González
Pérez, sino Lázaro de Tormes, con “sobrenombre” tomado a modo de un hidalgo o
caballero) a “nuestro victorioso Emperador” y las “Cortes”, y sobre todo a los “grandes
regocijos”, pues, “en la cumbre de toda buena fortuna” él también es con todo derecho
participante de “grandes regocijos”.
Podemos señalar otros paralelismos y contrastes entre la suerte de Lazarillo y el
escudero:

– “La negra honra” del escudero lleva consigo la pobreza absoluta, el hambre,
mientras que la “honra” que el arcipreste “promete” a Lázaro significa “todo favor y
ayuda”.
– “quien ha de mirar a dichos de malas lenguas nunca medrarᔠ– para el escudero
es válida la inversión completa de esta “sentencia”: lo que importa por encima de todo,
es lo que dice la gente (“Y ansí Él me ayude como ello me paresce bien, solamente te
encomiendo no sepan que vives comigo, por lo que toca a mi honra” 88).
– “no me digáis cosa con que me pese” (134), pide Lázaro a sus amigos. El
escudero también decide “nunca decirle cosa con que le pesase” a su “señor de
título” (105).

Antes de terminar este capítulo, quisiera llamar la atención sobre otros motivos cuyo
análisis, a lo mejor, merecería un análisis más detallado.

68
 En varios momentos destacados de la historia, la risa de los actores es una acción
funcional para la focalización de los acontecimientos. También hemos observado un
amplio muestrario de todo tipo de risas: la risa diabólica del ciego en la burla del toro
de piedra, la risa triunfante de Lazarillo al tomarse la revancha al ciego (episodio del
racimo de uva), la risa autoirónica del escudero al ver el susto de su mozo ante el
“entierro”, la risa sarcástica del alguacil y el escribano al constatar la “hacienda” del
escudero, la risa desvergonzada del buldero y el alguacil tras la burla sobre la “inocente
gente”, la risa ingenuamente jocosa de Zaide ante la “sabiduría” de su hijo “negrito”, la
risa recelosa, maliciosa de los vecinos del clérigo de Maqueda, la risa respetuosa y
asustada de la gente al ver castigando el ciego a Lazarillo, etc. Y se percibe la risa del
narrador-personaje. ¿Por qué sería él la única excepción en esta risotada general? No ha
ocultado desde el principio su intención de ofrecer “deleite” a los que lean su obra.
Puede reír, entonces, el lector también.
Es interesante observar el motivo de la metamorfosis para la estructuración de los
acontecimientos. En la estructura interna la transformación o transfiguración de un
actante (sujeto u oponente) es un elemento recurrente de las novelas donde la aventura
es un elemento organizador y dinamizador de la historia. Los “peligros y adversidades”
a los que pretende hacer frente Lazarillo, evoca las acciones arriesgadas cuyo resultado
final es incierto y que convencionalmente lleva el nombre genérico de “aventura”. Y
“novela de aventuras se denomina el relato en cuya trama predomina la serie de
acontecimientos inesperados y, en ocasiones, extraordinarios, en los que el héroe, tras
superar una serie de obstáculos y situaciones arriesgadas, logra conseguir un objetivo
reiteradamente perseguido”; “el viaje constituye un elemento fundamental”. 98 En el
prólogo del Lazarillo los tópicos como “peligros y adversidades”, “nunca oídas ni vistas”,
“llegar a buen puerto” prometen esta orientación de los acontecimientos que se va a
narrar, un intento (tópico) de prefijar las expectativas del lector.
Es general en la crítica lazarillesca demostrar la influencia del Asno de Oro de Apuleyo,
como modelo de narración cíclica por episodios, pero se destaca más bien el recurso
formal de estructurar la secuencia de los acontecimientos. Se ha hablado menos sobre
otro aspecto, más bien actancial, que relaciona esta novela con el modelo mencionado.
Cuando hablan de metamorfosis, se refieren principalmente al proceso de cambios que
experimenta el protagonista.99 Es obvio este tipo de transformación del sujeto protagonista
en un Bildungsroman o una novela de aprendizaje.
Como continuación de los mitos de metamorfosis antiguos y medievales, es un motivo
recurrente la metamorfosis de algún componente de la estructura actancial. Aventuras
verosímiles (reales) alternan con aventuras milagrosas, sobrenaturales. Parodia bien
conocida de estos elementos son los “encantamientos” en el Quijote. La búsqueda de
aventuras es forma de expresión de la superioridad del estamento que el caballero
representa. La aparición del elemento sobrenatural sirve para enaltecer esta idea de
supremacia. Más allá de la lucha contra el enemigo, no es difícil aceptar la tesis de Y.

98
Demetrio Estébanez Calderón: Diccionario de términos literarios, pág. 73.
99
Kenneth Brown: Transformaciones o metamorfosis en el Lazarillo, Revista de Literatura, XLVII, 94,
1985, págs. 51–63. El autor hace “un índice de las varias transformaciones [...] –simbólicas o auténticas– que
ocurren en el Lazarillo: de mozo en mozo de ciego y en “súper” diablo – de muchacho en “muchachillo” – de
hombre en perro de caza – transformación socio-económica – de hombre en reptil ofidio sin pies – de niño en
demonio – de niño astuto en tonto y vago – de niño en perro fiel – de niño en trofeo de caza – de actor en
observador – de hombre cuerdo en ingenuo y hasta idiota – de hombre-asno en cabrón, etc.

69
Russinovitch100 según la cual en el sustrato mítico de estas confrontaciones subyacen
los enfrentamientos con fuerzas simbólicas, personajes-símbolo que encarnan el lado
negativo del individuo que se debe vencer para encontrar el camino hacia la perfección,
aspiración trascendental de todo ser humano.
El héroe “plebeyo” (Lázaro de Tormes) sobrevive la aventura, hace frente al papel
que le incumbe más bien por necesidad que la condición social le impone, pero en el
fondo actúa el esquema basado en oposiciones presentes en todo tipo de aventuras
(bélica, amorosa, existencial).
La aventura funciona en la dinámica del relato en dos aspectos: en nivel pragmático
hace agradables, deleitables los acontecimientos originados por las oposiciones de fuerzas
que actúan en el fondo de toda aventura; en nivel estructural, con su capacidad de crear
suspense contribuye a retardar el proceso de desenlace de la historia. Unido al motivo del
viaje, alternancia de espacios, es un recurso constructivo arquetípico en relatos cíclicos.
El Crótalon de Cristobal de Villalón es una obra ampliamente conocida de la época donde
la metamorfosis, metempsicosis es un motivo dominante y de función estructuradora.
Finalmente, recordemos las tesis de Bajtin sobre una forma manifiesta de toda
actividad de índole paródica. Bajtin habla sobre una “doble imagen del mundo”101 al
analizar la separación categórica entre culto serio y culto alegre, ambigüedad interna
de la contemplación del mundo y la vida humana, presente desde los periodos más
remotos de la historia cultural. Las formas rituales estampadas por la risa y justificadas
por la tradición fueron extendidas en toda la Europa medieval. Las más variadas y ricas
fueron en los países latinos (principalmente en Francia). Aparecen en estos ritos
“carnavalescos” los aspectos manifiestamente exentos de criterios “oficiales” del Estado
y la Iglesia y se organizaba un “segundo mundo” y una “segunda vida”, junto al mundo
y la vida “oficiales”. Y cada hombre medieval formaba parte de este “segundo mundo”,
incluyendo las personas “oficiales” del Estado y de la Iglesia. Por esto no es evidente
ver primeramente y sobre todo algún tipo de anticlericalismo en las parodias de los
sacramentos, dogmas religiosos y cultos eclesiásticos porque estas parodias pertenecían
a una esfera completamente diferente, separada de los cultos “oficiales”. Es más acertado
ver en ellas la suspensión provisional del orden “oficial” de la vida, de las relaciones
jerárquicas, de los privilegios, normas, prohibiciones. Podemos observar en este contexto
las diferentes formas de “parodia sacra”, “parodia litúrgica”, “travestismo bíblico”,
“parodia de predicación”, completando todas estas parodias con las formas que nos
llevan hacia un contexto referencial extraliterario de “parodia profana” o sátira paródica
del orden social existente de la época. Tal vez sean así más comprensibles varios episodios
del Lazarillo (o toda la novela) y no ver en ellos más de lo que pretendían ofrecer: “a
los que no ahondaren tanto los deleite”, y atribuir a la risa provocada por este “deleite”
la función por la cual opte el “discreto lector”. De esta forma con la misma lectura se
logran los dos objetivos: “deleitar” y “agradar”. Y no nos maravillemos de que todo
esto sería obra de un hombre de alta cultura (clerical), pues en estos “regocijos”
participaba todo el mundo, desde el clérigo simple hasta el personaje “de título” de la
Iglesia, o teólogos sabios en sus celdas monacales. Creo que para comprender mejor el
Lazarillo, es imprescindible tener en cuenta este aspecto “carnavalesco” de la vida en
la época de Lázaro de Tormes, siglo XVI, “siglo destacado de la historia de la risa” 102.

100
Y. Russinovitch: El elemento mítico-simbólico en el Amadís de Gaula: interpretación de su significado,
Thesaurus, XXIX (1974), págs. 129–168, citado por Alicia Redondo Goicoechea en la introducción al Amadís,
Madrid, Castalia, 1991, pág. 9.
101
M. Bahtyin, François Rabelais mûvészete ..., pág. 9 y ss.
102
M. Bahtyin, François Rabelais mûvészete ..., pág. 128.

70
 ESPACIOS SEMIOTIZADOS
EN EL LAZARILLO DE TORMES

Llama la atención en la novela el laconismo de las descripciones de los espacios. A

pesar del carácter itinerante de la narración, donde el desplazamiento es un motivo
fundamental y un elemento estructurador, el narrador no se detiene a describir los espacios
donde se desarrolla la acción. Parece que no es necesario a sus propósitos, es suficiente
para el tinte realista de la obra facilitar el reconocimiento de los lugares mediante leves
rasgos reales: nombres topográficos, mención de algunos objetos (ropas, monedas),
costumbres locales (p. ej. comer cabezas de cordero los sábados en la región donde se
sitúa Maqueda). Sin embargo, el lector tendrá la impresión de que, a pesar del muy
limitado número de los subtemas de las descripciones, tiene clara imagen espacial de
los acontecimientos. ¿Cómo logra este efecto el narrador?
Veremos que la mayoría de los lugares y de los objetos presentados se perciben en
dos niveles: en el nivel denotativo, la serie de los espacios tiene una referencia real, que
documenta la verosimilitud histórica de los acontecimientos, y del viaje mismo; en otro
nivel, es importante la carga metafórica y simbólica de los elementos presentados del
espacio.
En el inicio del relato, en el prólogo, con la alusión a elementos de la alegoría clásica
de la navegación (fortuna contraria, peligros y adversidades, remando salir a buen puerto)
se vislumbra la primera señal sobre la intención del narrador para situar las acciones en
un ámbito cuyos rasgos apuntan hacia una realidad superior a la cotidiana. El “buen
puerto” del prólogo se enlaza ideal y estructuralmente con la “cumbre de toda buena
fortuna” que cierra el relato. Como es sabido, el sentido literal de una travesía en barco
(elementos: nave – mar – capitán – tempestad – piratas – puerto) permite una doble
interpretación alegórica: una que es política (elementos: estado – sociedad – rey –
discordias civiles – enemigos – concordia social) y otra que es ascético-religiosa
(elementos: hombre – vida humana – alma – pasiones – tentaciones, diablo – paraíso)103.
Reminiscencias de la imagen arquetípica y también tema frecuente en la iconografía
cristiana: la vida en este mundo es como un mar tempestuoso a través del cual hemos de
conducir nuestra nave al puerto. Si logramos resistir las tentaciones (de las sirenas, en
Odisea), nos llevará a la vida eterna. Con la alusión a la fortuna, se evoca uno de los
temas más importantes de la Edad Media y los indicios de su tratamiento paródico en el
texto anuncian la nueva sensibilidad del “hombre nuevo” hacia los valores que estos
temas implicarían.
Los acontecimientos de la novela se nos presentan, en rasgos generales, en dos
dimensiones espaciales, una marcadamente real, otra pretendidamente imaginaria: el

103
Demetrio Estébanez Calderón: Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Ed., 1996, pág. 23.

71
protagonista se mueve entre las coordenadas de un plano espacial horizontal (lugares
topográficamente identificados del itinerario) y un plano vertical imaginario (medio
celeste – medio terrestre – mundo inferior). Los altibajos en la suerte de Lázaro de
Tormes se traducen en un movimiento vertical, ascenso y caída imaginarios. La triple
nivelación del plano vertical es reflejo de la imagen del mundo medieval, materializada
físicamente en la oposición arriba–abajo, cielo–tierra–debajo del nivel terrestre. (N.
Frye distingue cuatro niveles cósmicos que se daban por supuestos “desde los primeros
siglos de la era cristiana hasta por lo menos hacia finales del siglo XVIII”: “cielo como
lugar de presencia de Dios” – “debajo del cielo [...] el jardín de Edén” – “debajo de éste
[...] el nivel de la naturaleza física” – “debajo de la naturaleza física encontramos el
mundo demoníaco, el infierno”104.) A esta nivelación vertical estable corresponde la
orientación binaria del destino humano traducida en el contraste de elevación – caída.
Esta imaginería está abundantemente documentada en representaciones artísticas, por
ejemplo, en ornamentaciones llenas de simbolismo en escaleras, pues la escalera fue
símbolo ascensional y “figura plásticamente la ruptura de nivel, que hace posible el
paso de un mundo a otro y la comunicación entre cielo, tierra e infierno, o entre virtud,
pasividad y pecado”105. La doble orientación (horizontal y vertical) de la cosmovisión
se aprecia también en ilustraciones tipográficas dentro del texto: es muy frecuente que
entre las columnas del texto aparezcan edificios (iglesias) con torres altas. Las torres
que levantan la mirada hacia arriba hasta hoy día tienen esta función simbólica en la
iconografía y arquitectura cristianas.
Al frecuente cambio horizontal del lugar del protagonista se sobrepone un movimiento
imaginario vertical entre dos polarizaciones extremas: cielo–tierra, arriba–abajo,
superior–inferior, que se traduce en unas contraposiciones entre el bien y el mal, (vida–
pan/comida, sufrimiento/muerte–hambre) y personificadas en los poderes trascendentales
(Dios, demonio). La consonancia de la metáfora del “buen puerto” evocado en el prólogo
y la sustancialización espacial de un concepto metafísico que connota la “cumbre de
toda buena fortuna”, mencionada al final de la novela, refuerza esta acepción de las
aspiraciones trascendentales del narrador-protagonista. La cumbre, expresión metafórica
de superioridad, aparece en los apócrifos del Nuevo Testamento y en la tradición patrística
como visión de un paraíso original permanente, al que van los justos, situado en la
cumbre de una montaña altísima.
El movimiento horizontal itinerante se traduce en una serie de episodios protago-
nizados por Lazarillo y sus amos, en diferentes espacios más o menos concretizados
topográficamente, mientras que en los dos extremos de la línea vertical construida en
sistemas simbólicos de inferior–superior se encuentran Lazarillo y Dios.
El afán de medro del protagonista, además del ascenso en la escala social, se aprecia
en un ascenso trascendental, desde esferas inferiores, de lo más profundo, hasta la
“cumbre de toda buena fortuna”. Lo profundo, lo inferior es representado por un lugar
concreto (un molino en el río Tormes) que, a la vez, evoca un espacio mítico: el agua.
La explicitación de la doble acepción de este ambiente por parte del protagonista (“con

104
Northrop Frye: Poderosas palabras: la Biblia y nuestras metáforas, Barcelona, Muchnik, 1996, págs.
220–221.
105
Cirlot, J. E.: Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1982, ver: “escalera”.

72
verdad me puedo decir nascido en el río” 14) tal vez sea otra señal que indica la
ambigüedad. El marco espacial de la “cumbre”, lo superior es representado por un
lugar concreto, una “casilla”, junto a la casa del arcipreste, donde el nombre metafórico
de éste connota el ascenso ascético-religioso, vecindad con el arcipreste de San Salvador,
personaje con atributos divinos. (Recordemos también las implicaciones de “vecindad
y conocimiento” con las mujeres vecinas del escudero y la “casilla par de la suya” del
arcipreste.) Ambos espacios extremos en el eje vertical, desde lo profundo del río hasta
la “cumbre”, son tratados con una ambivalencia irónica, no menos que los diferentes
estados por los cuales pasa el protagonista por el eje horizontal para llegar al estado
final. Según la intención apenas encubierta del narrador, debemos contemplar el viaje
del protagonista entre estas coordenadas.
Además de las frecuentísimas invocaciones a Dios en el cielo, pueden considerarse
algunos elementos simbólicos que son articulaciones de esta oposición arriba–abajo,
superior–inferior. El vino, por ejemplo, puede articular la tensión en esta oposición
espacial. En “la cumbre de toda buena fortuna” Lázaro pregona vinos. El vino figura
aquí como sinónimo del ascenso. Como contraposición a esta posición superior aparece
el vino en varios episodios con el ciego. Además de que la profecía del ciego prefigura
cierto ascenso gracias al vino, esta droga alcohólica también aparece como símbolo del
pecado, de lo inferior, pero también como medio para escaparse hacia su mundo superior,
al igual que en el sueño, otro medio de ascenso imaginario. Varias alusiones explicitan
esta metafórica oposición espacial: por ejemplo, “estaba hecho al vino, moría por él” (31),
la escena de recibir “aquellos dulces tragos, mi cara puesta hacia el cielo, un poco
cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licuor” (32), es una transformación espacial
de lo superior, que es una cínica paráfrasis de la toma del sacramento, sangre de Cristo.
No será una casualidad que poco después se repita esta acepción de lo superior al
recibir el golpe brutal del ciego: “verdaderamente me pareció que el cielo, con todo lo
que en él hay, me había caído encima” (33). Esta ofensa brutal causará una máxima
degradación existencial de Lazarillo, le quebró los dientes (“sin los cuales hasta hoy
día me quedé”), uno de los símbolos de la fuerza y vitalidad y cuya pérdida es como
expresión de temores masculinos relacionados con la pérdida de virilidad, que significa
la máxima degradación existencial. Hoogstraten interpreta la escena de romper la cara,
la boca y los dientes de Lazarillo como una “verdadera castración mítica” brutal.106
Según el autor, la boca tiene un valor de fetiche. El hecho de que solamente llenando la
boca Lazarillo se haga potente y experimente el placer eterno, es señal de la transferencia
de la importancia del valor fálico a otra parte corporal, otro orificio corporal; es un
desplazamiento del valor gratificante.
Otro simbolismo de este contraste superior–inferior puede observarse en el tratado
segundo, en la casa del clérigo de Maqueda. Al meditar Lazarillo sobre su destino, en
que “todos los grados había de hallar más ruines” (54), aparece el “ángel enviado [...]
por la mano de Dios” (55), le entrega la llave del arca del “paraíso panal”, de donde
toma el pan, como la hostia del sacramento (cuerpo de Cristo), otra cínica transformación
de inferior–superior. (En este punto, parece que presenciamos una parodia del “contacto
directo” con Dios. N. Frye, examinando la simbología de ángel/Dios en algunos pasajes

106
Hoogstraten, Rudolf van: Estructura mítica de la picaresca, Ed. Fundamentos, 1986, págs. 27–33.

73
bíblicos, demuestra que “muy a menudo el narrador parece dudar entre decir “Dios” o
“ángel”, pero en ese nivel de existencia puede que no haya diferencia alguna entre una
manifestación y un mensajero”107.) En el mismo tratado, al sospechar que la culebra
está en la cama de Lazarillo, “levantóse muy paso [...] levantando bien el palo, pensando
tenerla debajo ...” (68). Arriba el clérigo transformado en un personaje con poder superior,
señor del paraíso, abajo Lazarillo con la supuesta culebra que aquí aparece como símbolo
del pecado.
Los lugares donde se desenvuelven los acontecimientos, y que a continuación vamos
a analizar, corresponden a la doble pretensión del narrador: 1. resaltar la fidelidad de
los hechos evocados, situar los acontecimientos en el espacio y en el tiempo, aunque,
en la mayoría de los casos, sin localización ni descripción detallada; el silencio en uno
y el resalte en otro caso puede corresponder a la estrategia ambigua de ocultar y destacar
eventos, según el interés del narrador; 2. con el simbolismo y la metaforización de los
lugares, colocar los acontecimientos en un contexto trascendental, filosófico, ascético-
religioso.
La alternancia de los espacios responde al carácter itinerante de la narración y a los
esquemas que requieren las narraciones autobiográficas que abarcan un periodo de vida
desde el nacimiento hasta el momento de evocarlo.
La alusión a un cronotopos de tinte mitológico, nacimiento en el agua, pone en tela
de juicio la fidelidad del cronista autobiógrafo. La mención del molino como lugar de
procedencia del protagonista cumple la función de connotar ciertos rasgos de los
personajes. Tradicionalmente, al molino se le asocia la forma de vida libertina: molinero–
ladrón, molinera–mujer corrupta. Además, al molino va ligado el concepto del pan (que
se obtiene de la materia prima del trigo) que va a ser uno de los símbolos dominantes de
la novela. El simbolismo cristiano de la Edad Media conocía la imagen del “molino
místico que quiere poner de manifiesto la relación entre el Antiguo y el Nuevo
Testamento: el trigo del Antiguo Testamento se lleva al molino místico y de su harina
saldrá el pan de vida para los creyentes”108. También podríamos mencionar algunas
implicaciones folclóricas en torno al molino como lugar de procedencia de los héroes.
Después de un espacio inicial tan cargado de connotaciones, tal vez no sea inútil examinar
otros lugares más que el protagonista recorrerá y el narrador evocará en el curso de su
“deambular” por entre sus recuerdos.
La ciudad de Salamanca adonde “vínose a vivir [...] y alquiló una casilla” la madre
del niño Lazarillo, las caballerizas del Comendador de Magdalena que la madre “fue
frecuentando”, el mesón de la Solana adonde la madre “se fue a servir” (20) y donde
Lazarillo “iba a los huéspedes por vino y candelas”, Gelves donde el padre de Lazarillo
“había muerto” 21). Así es el marco espacial que el narrador traza para situar aquel
periodo de la vida suya y de su familia. Examinando un plano de la ciudad de Salamanca
de aquel tiempo, incluso podríamos identificar exactamente los lugares mencionados,
menos la “casilla”. Llama la atención la falta de concretización topográfica de esta
“casilla” y su paralelismo con la “casilla” que Lázaro-pregonero alquilará junto a la
casa del arcipreste de San Salvador. El diminutivo eufemístico pretende encubrir (¿o

107
Northrop Frye: Poderosas palabras, pág. 154.
108
Udo Becker: Enciclopedia de los símbolos, Robin Book, Barcelona, 1996, pág. 217.

74
resaltar?) la insignificancia de las personas que habitan estas “casillas”, así como la
atmósfera moralmente corrupta que reina dentro de ellas. Para apreciar la extrema
degradación, podemos notar que “casilla” en el lenguaje común de la época significaba
también retrete, excusado (este significado se ha conservado en Ecuador) y “casillero”
o “casiller” era el que limpiaba en palacios las vasijas inmundas procedentes de
“casilla”109. Esta “casilla” contrapuesta al sustrato mitológico de procedencia (agua) es
un contraste que chocará al lector atento.
La alusión con sentido ambiguo o posiblemente irónico a la de los Gelves fue destacada
ya por la crítica 110 , también la implicación que representaba “frecuentar las
caballerizas”111.
Termina el primer periodo de la vida del protagonista y éste se prepara para abandonar
el hogar y emprender el gran viaje. Se enfatiza el cambio radical del espacio con
reminiscencias folclóricas: el niño protagonista deja la casa de los padres, lo despide la
madre. Para destacar más este cambio espacial, además de la escena conmovedora de la
despedida, el narrador interpone un espacio de transición: el puente, un lugar cargado
de profundo sentido simbólico. Entre otros, es “símbolo del paso, por ejemplo, por
encima de aquellas aguas que separan el más acá del más allá; sustituye al barquero que
en parecidas imágenes del mundo traslada las almas. Los puentes no unen solamente,
sino que representan, en sentido simbólico, el paso hacia una nueva forma de existencia
que sólo puede lograrse mediante unos ritos de paso determinados con precisión”112.
Esta definición del contenido simbólico concuerda precisamente con la situación del
protagonista: colocado junto a una figura llena de significados simbólicos, el toro, se
toma conciencia de su paso para una nueva etapa en su vida. El toro es una de las
figuras animales más cargadas de simbolismo: “símbolo de la fuerza, de la combatividad
viril, de la fiereza, además representa las energías animales y la sexualidad de los
animales”113. En representaciones devotas, hagiográficas, el diablo solía aparecer, entre
otros, en figura de toro bravo. Así lo vemos en el episodio del monje embriagado de
Milagros de Nuestra Señora de Berceo114. Así la escena brutal (inesperada, psicológi-
camente no motivada) del “rito de paso” (“diome una gran calabazada en el diablo del
toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada” 23) significaría para Lazarillo-
niño un “rito de paso” de profundo sentido simbólico: reconoce que ha terminado el
periodo de la inocencia infantil (“en aquel instante desperté de la simpleza en que,
como niño, dormido estaba” 23).
Toda la escena recuerda el rito de iniciación arquetípico. A los jóvenes los separan
de los padres y con fuerza los hacen miembros de la tribu. La separación violenta del
mundo infantil lleva al traumatismo en el arquetipo de los padres, por esto, el trauma se

109
J. Corominas–J. A. Pascual: Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Ed. Gredos, Madrid,
1980 y Diccionario de Autoridades, Ed. Gredos, Madrid, 1979: “llámase así en Palacio el mozo que está
destinado para sacar de las posadas las vasijas inmundas, y llevarlas a lavar”.
110
F. Rico, Lazarillo ..., pág. 21, nota 43.
111
F. Rico, Lazarillo ..., pág.15, nota 13.
112
Biedermann, Hans: Diccionario de símbolos. Barcelona–Buenos Aires–México, Ed. Paidós, 1993, ver:
“puente”.
113
Becker, Udo: Enciclopedia de los símbolos, Barcelona, Robin Book, 1996, ver: “toro”.
114
“En figura de toro que es escalentado / cavando con los piedes, el cejo demudado / con fiera cornadura,
sannoso e irado / paróseli delante el traidor provado” (estrofa 466).

75
compensa por el proceso gratificante de la asimilación en la vida del grupo. La identidad
del grupo y del individuo la simboliza a menudo un animal totémico. Los miembros del
grupo van a sustituir al arquetipo traumatizado y se convierten en segundos padres. En
la ritualidad se encuentran los ritos de la muerte y del renacimiento, que ofrecen al
individuo iniciado el rito de transición de un periodo de la vida a otro.115 Buscando las
correspondencias con la situación de Lazarillo, encontramos a la figura del toro, cuya
“cornada” prefigura el “honor” y la “virilidad” de Lázaro-adulto, en el segundo padre,
a su vez, reconocemos al ciego.
Los lugares que recorre como destrón del ciego responden a los requisitos del realismo
prefijados por el narrador: Toledo, Almorox, Escalona. En este último sitio, donde tiene
lugar el “despidiente”, llama la atención el “poste de piedra”. Para comprender la escena,
hace falta aludir a la lucha que Lazarillo mantiene con el ciego/diablo desde la
“calabazada” y también a los símbolos fálicos que aparecen en el primer tratado: candela,
asador, nariz, longaniza. El falo más grande en este contexto será el poste. En su
vehemencia de acabar con el ciego/diablo para siempre y elevar esta victoria a nivel
trascendental, el narrador-protagonista se sirve del contenido simbólico polivalente del
poste. Éste, principalmente exento y único, “expresa la relación entre los diversos niveles
del universo y el yo”116; en “muchas culturas antiguas simboliza el eje del mundo [...]
simboliza la unión del cielo y la tierra [...] Se da también la combinación simbólica,
serpiente (demonio) enroscada en el poste”.117 Así está instalado el lugar que elige el
protagonista para la separación definitiva del diablo. Y una vez más, un lugar transmutado
en espacio simbólico mediante una figura emblemática ambientada en un espacio
topográficamente real.
A lo mejor es atrevido interpretar por metafórico el nombre “Escalona”, lugar del
“despidiente”, donde Lazarillo “se libra del mal” que personifica para él el ciego
transfigurado en diablo. “Parece claro que las imágenes tan extendidas de escaleras y
escalones y montañas y árboles que llevan a un mundo superior deben su existencia, al
menos en parte, al hecho de que el hombre no puede volar, y encuentra que ascender es
metáfora más fácil para elevarse, ya sea física o simbólicamente”118. O bien, la definición
que encontramos para “escalón” en Covarrubias: “La passada que damos para subir o
bajar por la escalera; por translación, vale el grado que se sube en dignidad o pretensión.
Primer escalón, la primera entrada con que parece empezamos a subir.” Escalona podría
ser un topónimo simbólico, lugar de la primera victoria de Lazarillo, de su primer paso
de ascenso. (Recordemos que en el prólogo también aparece la imagen de la escalera,
como metáfora de la subida hacia la fama.) Este tratamiento metafórico temáticamente
concuerda con la imagen axis mundi que significaría el “pilar o poste de piedra”. Un
tratamiento grotesco de esta imaginería lo encontramos en La Celestina: la escalera
como medio de ascenso de Calisto a su “mundo superior” –el amor correspondido de
Melibea– y que, a su vez, será causa de la caída y de la muerte.)

115
Joseph L. Henderson: “Az õsi mítoszok és a modern ember [Los mitos arcaicos y el hombre moderno]”
en C. G. Jung: Az ember és szimbólumai [El hombre y sus símbolos]. Budapest, Göncöl K., 1993. pág. 127.
116
J. Chevalier–A. Gheerbrant: Diccionario de símbolos, Barcelona, Ed. Herder, 1988. ver: “pilar”.
117
H. Biedermann, Diccionario ..., ver: “poste”.
118
Northrop Frye: Poderosas palabras. Barcelona, Muchnik, 1996. pág. 204. También en otros capítulos
el autor documenta ampliamente esta simbología de escaleras en la literatura.

76
 En la escena del “despidiente” podemos observar el paralelismo con el acto simbólico
de pasar por el puente, un rito de iniciación brutal. El “saltar el arroyo” tiene un sentido
evidentemente simbólico, una parodia del rito de paso. Si en la “calabazada” y pasar el
río vemos la parodia de un rito de iniciación y un rito de paso, entonces la escena de
“pasar el arroyo” y “dar con la cabeza en el poste” será parodia de la parodia.) Aquí el
ciego-diablo, al pasar el arroyo, sin puente, es agredido brutalmente por Lazarillo. El
“arroyo”, flujo de aguas, río, también está lleno de simbolismo. Ya en la mitología
figura como delimitación del ámbito vital con respecto al “más allá”. La corriente es la
de la vida y la de la muerte, por su fluir connota la dinámica y la división del tiempo.
Tal vez sea ésta la definitiva degradación del ciego/diablo: en vez de un río tendría que
atravesar un arroyo y queda aniquilado en este pasaje. Así, dos “ritos de paso” ponen
marco a la trama del primer tratado. El simbolismo fálico del poste también cobra valor
retrospectivo; lo parece indicar la frase de Lazarillo aludiendo a otra escena con símbolos
fálicos (“¿Cómo, y olistes la longaniza y no el poste?” 45). Otro paralelismo degradador
se hace entre el toro del “rito de iniciación” y la comparación del ciego con el “cabrón”.
El macho cabrío es “símbolo de la proyección de la propia culpa sobre otro, con represión
de su conciencia, de ahí el sentido de emisario dado tradicionalmente a este animal
asociado al diablo. También, como el toro, es un símbolo del padre. Tiene también el
sentido secundario de “portador del mal”, que lo enlaza con los bufones y seres
anómalos”119. Además, el paralelismo léxico de “calabazada” (23) y “calabaza” (45) es
indicio de la función estructural de las dos escenas.
El siguiente escenario es la casa del clérigo de Maqueda que sirve de marco espacial
para un travestismo paródico de la expulsión bíblica. El lugar topográficamente definido
(Maqueda como macroespacio), está dividido en dos: dentro y fuera de la casa del
clérigo. Dentro de ésta se destaca un solo elemento que contamina de simbolismo todo
el espacio. Se trata del “arcaz viejo y cerrado con llave”.
Este punto central simbólico del espacio tiene su homólogo: la cámara que, a su vez,
representa el símbolo de la abundancia, del bienestar. El código disfórico de cerrazón,
con los subcódigos de llave, puerta y el señor de las llaves que dispone de la entrada en
este espacio, prefigura el motivo principal del episodio: el sentimiento de estar fuera,
expulsado. El “cerrar la puerta” puede funcionar –con su valor dinámico, indicando el
paso entre dos estados, dos mundos– como código eufórico del amparo frente a las
leyes hostiles del mundo, la posibilidad de construirse un microcosmos particular, un
universo limitado y manipulado según los propios intereses individuales. (Este aspecto
dominará en la “casilla” de Lázaro-pregonero del último tratado). Sin embargo, en este
episodio domina el contenido opuesto, disfórico que lleva al sentimiento de la pérdida,
de la desesperanza. En el proceso frustratorio de la expulsión se destacan tres etapas en
orden graduado: el permiso cínico, irónico de entrar en la cámara por una cebolla “cada
cuatro días”, la lucha fracasada por la entrada en el “paraíso panal” y, finalmente, la
expulsión definitiva (“el señor mi amo me tomó por la mano y sacóme la puerta fuera”
70).
En el centro está, pues, el arcaz o arca, símbolo con varios contenidos: la nave-arca
que le sirvió a Noé para salvarse del diluvio, interpretado así como medio para la
salvación de los fieles; “también símbolo de la Iglesia y de la totalidad de la doctrina

119
Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, ver: “macho cabrío”.

77
religiosa que no debe perecer; el arca de la alianza era el símbolo de la presencia de
Dios entre su pueblo; también en la imaginería medieval era símbolo mariano porque
María llevó en su seno a Cristo (C. G. Jung también considera el arca un símbolo del
seno materno”120). Para Lazarillo esta arca se convierte en medio de la salvación,
equivalente al Paraíso. Y este simbolismo se irradia en todos los personajes y objetos
que tienen alguna relación con el arca: el pan/bodigo que es símbolo arquetípico de la
vida eterna; la llave que simboliza el poder de atar y desatar concedido al apóstol Pedro
(varios textos bíblicos hablan de las llaves del cielo y del infierno, que en la antigüedad
y el judaísmo se representaban como cerrados121), y en el folclore es también frecuente
símbolo erótico, fálico; el “angélico calderero” que concede esta llave a Lazarillo; la
serpiente causante de la perdición y expulsión del paraíso; y el clérigo como “Señor”
que dispone en todo este “paraíso”.
Los elementos constructivos espaciales del segundo tratado son reductibles a la
estructura dicotómica de “dentro y fuera” que se traduce en acciones de “abrir y cerrar”,
“entrar y salir”, y en figuras cargadas de amplio simbolismo para estas acciones: la
puerta, la llave. Ambas figuras tienen su equivalente degradado: llave – cuchillo, barreno;
puerta – agujero. La figura que pretende entrar “con mañas y fuerza” también tiene su
equivalente degradado: Lázaro – ratón, culebra/culebro. Los signos de la degradación
del “señor” que custodia la entrada son el garrote que “ponía a la cabecera” (equivalente
degradado de la vara, símbolo de poder y autoridad) y la ratonera que “buscó prestada
[...] con cortezas de queso que a los vecinos pedía” (65).
Algunos datos textuales para demostrar la oposición “abrir-cerrar” como elemento
central de la configuración del espacio: “arcaz viejo cerrado con su llave” (47); “cerrar
el arca” (48); “una horca de cebollas, y tras la llave” (48); el “angélico calderero”
otorga la llave del arca cerrada; la lucha entre el niño y el clérigo en abrir y cerrar el
arca; finalmente el clérigo cierra la puerta tras haber puesto al niño a la calle. Figuras
centrales del espacio son la puerta y las llaves. La llave que abre la puerta de la cámara
(donde el clérigo guarda las cebollas) y otra que abre el arca. Aparece también la puerta
en claro sentido metafórico: “cerrar la puerta a la sospecha” (58). Los agujeros en el
arca también corresponden a la imagen general que connota la puerta. Además de su
significado biológico relacionado con los ritos de fertilidad, “en el plano de la vida
espiritual o transmundana expresa la “abertura” de este mundo con respecto al otro”122.
La caída ad extremum en el eje vertical la sugiere la metáfora de la ballena (“de lo
que sucedió en aquellos tres días siguientes ninguna fe daré, porque los tuve en el
vientre de la ballena” 69). La alegoría “tres días en el vientre de la ballena” en la
tradición cristiana tiene un claro contenido simbólico: muerte y resurreción. Prefigura
el misterio de la salvación que significaría la victoria de Jesucristo sobre la muerte. La
boca de la ballena “representa las puertas del infierno. La historia de Jonás, que estuvo
tres días en el vientre de una ballena, le da significación de sepulcro al compararse con
Cristo, que estuvo tres días enterrado y resucitó posteriormente”. 123 Al sentimiento

120
Udo Becker: Enciclopedia de los símbolos, Barcelona, Robin Book, 1996, ver: “arca”.
121
Dios posee las llaves del cielo, de donde viene la lluvia (Lc 4,35) y puede transferir este poder a los
testigos (Ap 11,6). La llave de los infiernos está en las manos de Dios, que puede darla al demonio (9,1s) o a
un ángel (20,1–3). – Diccionario enciclopédico de la Biblia, Barcelona, Ed. Herder, 1993.
122
J. Cirlot, Diccionario de símbolos. Barcelona, Ed. Labor, S. A., 1992, pág. 58.
123
José Luis Morales y Marín: Diccionario de iconología y simbología, Madrid, Taurus, 1986, pág. 70.

78
frustratorio de quedarse fuera de la “puerta cerrada” se añade una caída imaginaria
vertical: del paraíso al infierno. Del infierno Lazarillo sube. “El hombre, nacido en el
tercer mundo o mundo físico, está sujeto a una dialéctica moral desde su nacimiento. O
bien va hacia abajo, al pecado y la muerte, al ser el pecado un estado demoníaco [...], o
hacia arriba, de regreso, tan lejos como le sea posible, en dirección a su hogar original”124.
El regreso de Lazarillo del subconsciente (muerte) se denota por los signos acumulados
“tornar”, “levantarse”, “subir”: “torné en mi sentido” (69); “me hallaron vuelto en mi
sentido”; “ha tornado en su acuerdo”; “a los quince días me levanté” (70).
Después de la escena de la “expulsión del paraíso”, Lazarillo se halla en la “tierra”.
Signos de esta separación entre cielo y tierra y también reafirmación de la visión de
todo el escenario anterior podrían ser las alusiones a la historia de la creación del mundo,
estrechamente relacionada con la expulsión del Paraíso (“si Dios agora de nuevo, como
crió el mundo, no le crease”) y la evocación de la caridad que es escala para subir al
cielo (“porque ya la caridad se subió al cielo”); aquí la escala misma se subió al cielo.
Ahora está entre la gente, entre hombres como él mismo.
En el tercer tratado la semiotización metafórica del espacio desempeña un papel
acaso más relevante que en los anteriores.
El punto central del espacio es la casa del escudero. Al contrario de los tratados
anteriores, donde el protagonista entró en el nuevo ámbito sin ninguna transición,
bruscamente, aquí se acerca a este espacio paulatinamente. Como si estuviera en un
macroespacio concéntricamente estructurado, penetra más y más adentro hasta llegar
al punto cero, al “antiespacio”, que representa la casa cerrada y muerta del escudero.
Esta cerrazón es fuertemente acentuada por la puerta. La puerta, “como el puente, es
símbolo de una transición, del paso de un dominio a otro, por ejemplo de este mundo al
Más Allá [...]. La puerta cerrada muchas veces remite a un secreto oculto [...], a un
empeño vano; la puerta abierta invita a traspasarla o significa un secreto que se revela” 125.
Pues, en este caso la puerta permanece cerrada, no invita a nadie a traspasarla, más bien
separa dos mundos, guarda el secreto del habitante de la casa. Llama la atención la
insistencia del narrador en este tratamiento simbólico de la puerta: más de diez veces
menciona concretamente, siempre en este contexto de cerrazón y separación. Incluso,
una vez deslexicaliza este contenido simbólico con un acierto irónico: “mas a estotra
puerta” [que ésa no se abre] (107).
Antes de encerrarse en esta casa, el escudero pasa por diferentes espacios. Lazarillo
lo acompaña y observa. Pasan por diferentes ámbitos de la existencia física urbana:
“iba por la calle” (72); “pasábamos por las plazas do se vendía pan y otras provisio-
nes” (72); “se entró en la iglesia mayor, y yo tras él” (73); luego “comenzamos a ir por
una calle abajo” (73). En todos estos espacios el escudero es focalizado en su ambiente
por su nuevo mozo. Éste, como testigo, observa y comenta. Los espacios se proyectan
sobre el comportamiento del escudero, son signos de su caracterización. El narrador-
protagonista saca las conclusiones que pronto resultarán erróneas. El primer indicio de
las dudas aparece al acercarse a la casa del escudero (“la entrada obscura y lóbrega de
tal manera, que paresce que ponía temor a los que en ella entraban” (74). Luego, ya
dentro de la casa, otra vez es el espacio el que le hace sospechar de la realidad de su

124
Northrop Frye: Poderosas palabras ..., pág. 221.
125
U. Becker, Enciclopedia ..., ver: “puerta”.

79
percepción anterior. Son indicios que refuerzan sus dudas. “Todo lo que yo había visto
eran paredes, sin ver en ella silleta, ni tajo, ni banco, ni mesa, ni aun tal arcaz como el
de marras” (75). Ya convencido de la falsedad de su juicio previo, las palabras del
escudero “pásate como pudieres, que después cenaremos” (76) solamente refuerzan las
sospechas de Lazarillo, y éste llora su “trabajosa vida pasada” y la “cercana muerte
venidera”. Sin embargo, no termina con esto la presentación gradual y degradadora de
la casa. Pronto llegan al único mueble miserable, a la cama, que es presentada mediante
la acción de los dos actores, cuando el amo enseña a su mozo cómo debe hacerla. En el
espacio ad absurdum vacío otra vez tenemos un solo elemento, varias veces mencionado
en el texto, con profundo sentido simbólico. La cama, además de ser símbolo de la
regeneración en el sueño y el amor, es también el lugar de la muerte. El lecho funerario
es objeto de todos los cuidados. Simboliza también el cuerpo. En la Biblia, el paralítico
curado por Cristo recibe la orden de llevarse su lecho.126 La cama, o el lecho figura en
dos contextos en este tratado: el lecho del difunto que “vino al encuentro” de Lazarillo
cuando éste iba al mercado, y la negra cama del escudero. Yo creo que este paralelismo
de elementos espaciales tendrá funciones simbólicas, a las que volveré más abajo. La
cama en la casa del escudero es tan pobre como su dueño. El escudero “acostóse” en
esta cama y Lazarillo “a sus pies”, mas éste, sin poder dormir, pidió “a Dios muchas
veces la muerte” (81). Evocar a la muerte en un lugar tan metafórico será un indicio de
su contenido simbólico.
Fuera de la casa también es contrastado el escudero con el espacio en el que se
mueve y utilizado éste como medio para su degradación: como hemos visto en el capítulo
anterior, se evoca con unas lacónicas alusiones un locus amoenus, lugar tópico clásico:
“en el río [...] en una huerta [...] en gran recuesta con dos rebozadas mujeres [...] por
aquellas frescas riberas” (85) el escudero estaba “hecho un Macías, diciéndoles más
dulzuras que Ovidio escribió”. Con esta posición contrastará la situación ridícula en
que las dos mujeres le piden “de almorzar, con el acostumbrado pago” (85). Tomóle tal
calofrío, que le robó la color del gesto, y comenzó a turbarse en la plática ...” (86).
Para similar degradación sirve la descripción del espacio imaginario, evocado por el
escudero: “solar de casas que, a estar ellas en pie [...] valdrían más de doscientas mil
maravedís [...] y un palomar que, a no estar derribado como está, daría cada año más de
docientos palominos” (103).
La técnica de la semiotización del espacio domina todo el episodio del entierro y se
extiende a todo el capítulo. El paralelismo metafórico de la casa “lóbrega y obscura” –
la oscuridad funciona como señal eminente de lo “inferior“– y la tumba es más que un
“chascarrillo” o “guiño” a los lectores. El episodio lleva, en mi opinión, un contenido
ideológico. La tumba en la religión cristiana recibe el nombre de casa, es símbolo de la
“última” o “eterna casa” hasta el juicio final, por esto son frecuentes, desde los primeros
cristianos, las urnas, los sepulcros estilizados en forma de casa. También es el lugar de
las transformaciones que, junto con la idea del juicio final, implica la promesa de la
resurrección, del renacimiento. En el lacónico resumen “ni en aquellos tres días torné
en mi color” (97), la precisión temporal (“tres días”) –véase el sentido simbólico de
“aquellos tres días [...] en el vientre de la ballena“– se vislumbra la implicación paródica
de bajada–muerte–transformación–resurreción–subida que significa el entierro

126
Chevalier, Jean: Diccionario de símbolos, pág. 633.

80
metafórico. He tratado de demostrar en otro capítulo el contexto que prepara el episodio
y su función estructural para la trama. Realmente, significa un hito capital en la “fortuna”
itinerante del protagonista: cierra, “entierra” un tramo y abre nuevas perspectivas para
el hombre renacido. Empieza el tramo ascendente que lo lleva directamente a la
“cumbre”.
Al final del tratado el escudero abandona la casa, huye a un espacio desconocido,
termina su existencia física para el mundo en que vive Lazarillo. La desaparición del
escudero connota también un contenido ideológico. Entonces, entre los códigos de
degradación del escudero, las casas –funcionando como metáforas del personaje–
desempeñan un papel central. (La casa, en su consideración de signo metafórico, en
San Pablo II. cor., V.1. significa el cuerpo mismo: “la casa terrestre de nuestra
habitación”.) El proceso de la degradación es: casa rica imaginada por Lazarillo, donde
“se proveía en junto” – la casa real, “lóbrega y obscura” – “solar de casas” que no está
en pie y “palomar derribado” en “aquella Costanilla de Valladolid” – la casa metaforizada
del difunto – huida de la casa a un espacio desconocido.
El siguiente amo es un mercedario. Más allá del valor connotativo que representa la
oposición dentro-fuera –convento de mercedarios y “fuera”–, no sabemos nada de los
espacios recorridos. Las alusiones ambiguas a “zapatos”, “negocios seglares” y “visitas”
sugieren que el narrador prefiere ocultar no solamente los acontecimientos que serían
motivos de vergüenza, sino también lugares en que éstos ocurrieron (con la misma
estrategia de la “casilla” de su madre).
Es muy interesante el tratamiento del espacio en el episodio siguiente, con el buldero.
Primeramente tenemos un resumen de un recorrido por distintos lugares, luego un
escenario individualizado, por último, otra vez un resumen del recorrido por varios
lugares. Vale la pena examinar la escena dentro de una iglesia “en un lugar de la Sagra
de Toledo” (115). Ya hemos visto que todo el universo de la novela se contempla,
además del itinerario horizontal del protagonista, entre dos extremos de un eje vertical
(superior–inferior) que se explicita repetidas veces en su aspecto físico (cielo–tierra).
Esta relación espacial física connotará una relación metonímica con el mismo contenido
ascético-religioso.
Arriba, en el púlpito está el buldero. Esta posición superior se extiende, se prolonga
hacia arriba mediante su posición corporal: “puestas las manos y mirando al cielo”
(119), “las manos y los ojos puestas en el cielo” (120). Acentúa el contraste de la
oposición arriba–abajo, superior–inferior la invocación del falso milagro en el cínico
juramento “si [...] yo traigo maldad y falsedad, este púlpito se hunda conmigo y meta
siete estados debajo de tierra” (119). Cielo y siete estados debajo de tierra: los dos
extremos en el eje vertical. Debajo está el pueblo y el alguacil “pecador”. Éste “cae de
su estado y da tan gran golpe en el suelo” (119) [...] “revolviéndose por aquel suelo”
(120). Esta separación espacial se mantiene entre el buldero y el alguacil también cuando
el buldero “bajó del púlpito” (121) y el alguacil “echóse a los pies del señor comisario”
(122). Con esta posición marcadamente polarizada no es sorprendente la evocación del
contenido que connota esta oposición de superior–inferior y que con otros aspectos de
los acontecimientos lleva a la transfiguración del buldero ante los ojos del narrador-
testigo.
Sobre el lugar donde trabajó con el maestro de pintar panderos no hay ninguna
indicación topográfica, ni siquiera una pincelada de carácter local, tal vez por los mismos
motivos que en el caso del mercedario.

81
 Con el capellán de la catedral de Toledo pasó cuatro años, un periodo bastante largo,
sin embargo, las referencias al lugar son imprecisas.
Tampoco hay precisión alguna del lugar donde “asentó por hombre de justicia con
un alguacil”. En este caso, el muy breve tiempo que pasó con él puede justificar el
silencio referente al espacio.

No hay ninguna descripción del espacio donde el último “amo”, el arcipreste de San
Salvador, arregla la “honra prometida” del pregonero. Hemos visto más arriba la función
y el contenido simbólico de la “casilla” que el Arcipreste hizo alquilar a Lazarillo y su
mujer. El paralelismo con la “casilla” de su niñez sugiere que, a pesar del acentuado
medro en la escala social, la suerte sociomoral del protagonista vuelve al punto de
partida, en este aspecto no ha ocurrido ningún ascenso. Lo que es importante en este
caso es que el narrador-personaje puede presumir, como nunca antes, de su propio
espacio que tiene asignado (“mi casa”), con determinada frontera del de su “amo”, al
mismo tiempo, esta frontera acentúa la publicidad de la corrupción moral de los personajes
que ocupan estos espacios. La separación marcada y la libre transgresión de la frontera
por parte del pregonero y su mujer, con la consecuencia moral que este hecho implica,
parece ser suficiente para demostrar las relaciones entre los personajes. En esta situación
domina el contenido eufórico del código tópico “cerrar la puerta”. Lázaro-pregonero se
separa a sí mismo de las leyes del mundo exterior, y dentro de su universo particular,
delimitado y manipulado, valen solamente las leyes que él mismo se crea ad usum internum:
“Desta manera no me dicen nada, y yo tengo paz en mi casa” (135).
El contraste respecto a la permanencia del protagonista en la serie de los lugares –
carácter transitorio, peregrino en los anteriores y duradero en el actual– es otro signo
destacado del espacio. El asentamiento en un hogar privilegiado, cosificación del “buen
puerto” y la “cumbre de toda buena fortuna” contrasta con el zarandeo de un lugar para
el otro desde el momento de abandonar el hogar materno. La “casilla” que su madre
“alquiló” contrasta con el “asiento”, “descanso” (128) y “paz en mi casa” (135) cuyo
contenido real es la vuelta al punto de partida. Apariencia del ascenso y realidad del
cierre de una ambulancia circular son los dos aspectos semánticamente dominantes de
la llegada al último espacio.
Además del nombre metafórico, “San Salvador”, y la ubicación metafórica, “en la
cumbre de toda buena fortuna”, podemos ver un signo que refuerza la orientación
trascendental hacia “lo superior” en la alusión a “nuestro emperador victorioso”. La
datación de la carta del pregonero con la mención de un evento histórico vagamente
localizado en el tiempo puede implicar una connotación que nos lleva hacia esferas
sobrehumanas, divinas. El título “emperador” desde la Edad Antigua, también en las
culturas orientales, implicaba una legitimación sobrenatural, una deidad. La persona
sagrada del emperador, coronada por el Papa, funcionaba como órgano ejecutivo del
poder divino en la tierra. Entonces, cumbre – San Salvador – (divino) emperador
victorioso serían los subcódigos del extremo superior en el eje vertical de los espacios.
Finalmente, llama la atención la imprecisión, al final del texto, de la localización
(espacial y temporal) del narrador. El paralelismo de las dos “casillas” insinúa un círculo
cerrado del itinerario dentro de la ficción, sin embargo, con la referencia pretérita “en
este tiempo estaba”, el narrador se coloca temporal y espacialmente fuera de la historia.
La gran distancia y contraste del espacio actual respecto al espacio de la historia puede
ser señal de elevada potencialidad manipuladora y de tendencias ironizantes por parte
del narrador.

82
 En resumen, la ficcionalización de los espacios presenta, al menos, tres planos que
forman un relieve complejo, de acuerdo con las estrategias del narrador:
1. Precisión en la presentación de los espacios ficcionales de localización real, para
crear una impresión de verosimilitud, de credibilidad a un nivel humano. Esta actitud
se observa en los episodios y datos donde la concretización del lugar no puede significar
ningún daño para el narrador, no tiene nada que ocultar ante el destinatario de su relato.
2. Generalización o silencio total del marco espacial, motivados, tal vez, por la
intención de ocultar la vergüenza experimentada, o donde los acontecimientos delatan
una corrupción moral del narrador-protagonista.
Los dos casos anteriores corresponden a la estrategia de manipular los datos para
alcanzar los objetivos sugeridos por el narrador y presentados en el prólogo: obtener la
benevolencia de los destinatarios interiores y exteriores, explícitos e implícitos, hacerles
reconocer el medro/ascenso que alcanzó en la escala social, y servir de buen ejemplo
con su historia personal.
3. El espacio tiene una significación simbólica/alegórica, sus elementos funcionan
como unos actores más, principalmente en el tercer tratado. En estos casos se destaca el
valor figurativo del espacio y los objetos en él incluidos. Por la intención generalizante
de índole moral o ideológica, se relega a segundo plano la elaboración particular del
espacio.

En cuanto a la complejidad de aspectos espacio-temporales, parece que el tratamiento

de ambas formas de localización está subordinado a la modalidad y perspectiva peculiares
de la narración: el narrador-protagonista omnisciente organiza la trama en función de la
situación narrativa del presente. Anteriormente hemos destacado el ritmo muy desigual
de la narración. El carácter itinerante (horizontal) crea la instancia de la disposición
temporal, la ordenación de la historia por tiempo ficcional (requisito y recurso
fundamentales del carácter novelesco del relato), dando por resultado una trama dinámica
que se proyecta sobre una imagen estable procedente de la orientación espacial vertical.
Espacio y tiempo se determinan así mutuamente. La secuencia de las dos dimensiones
está subordinada a la posición y perspectiva instauradas por el narrador: todo es relatado
en función de la “cumbre de toda buena fortuna” y el presente narrativo. El tiempo
pasado le interesa al narrador sólo en función del presente, y este hecho explica el
desigual ritmo de la narración. El espacio, o disposición espacial, también está supeditado
a esta instancia psicológica del narrador y los espacios representados implican una
semiótica que trasciende la dimensión puramente denotativa. Temporalidad y
semiotización de los espacios son dos recursos que soportan la coherencia textual de
esta novela. Sin ellos –entre otros aspectos de la historia– podría quedar una serie abierta
y floja de episodios.

83
 CONCLUSIÓN

El narrador, con su ejemplo personal, procura demostrar que con “fuerza y maña” es
posible medrar en la escala social, incluso en una atmósfera hostil a una figura
socialmente marginada. La única manera de ascender es adaptarse a las normas y a los
falsos valores de su ambiente. Ateniéndose a estos principios relativizados –aspecto
claramente renacentista–, el protagonista logra prosperar, aunque sea este medro
realmente discutible: implica una indudable corrupción moral.
En este sentido la novela contiene una historia de aprendizaje del protagonista. En el
proceso de formación y asimilación, el narrador-personaje tiene posibilidad de presentar
y censurar a varios representantes de los estamentos e instituciones sociales (la iglesia,
la nobleza, la incipiente burguesía, la administración pública) y las pautas ético-morales
que los dirigen.
En otro nivel de lectura, se percibe una dispersión semántica del texto, no sólo
esporádica en episodios, sino llevada a cabo consecuentemente. El narrador-autobiógrafo,
en vez de fijar la irrepetible individualidad de su existencia, aspira a revelar su genérica
universalidad. De esta manera, la carrera vital del protagonista, más allá del pretendido
ascenso en la sociedad, está representada entre términos ascético-religiosos, como parodia
de un programa humanista. A través de “los peligros y adversidades” de Lazarillo, se
vislumbra una paráfrasis de los avatares universales del hombre en el mundo, una imagen
paródica de los momentos primordiales de su existencia: nacimiento en pecado; oposición
a las tentaciones del mal; lucha por sobrevivir y “medrar”; el sentido, el “para qué” de
la “venida y estada en esta tierra”, donde a “la cumbre de toda buena fortuna” corresponde
el mito de la salvación. Se observa un ciclo cerrado de alcance ontológico, dividido en
fases marcadas por figuras alegorizadas. Refuerzan esta noción los signos del código
espacio-temporal que connotan relaciones trascendentales.

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