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ASESINA A TU PADRE
COMISARIADO: IMPRESIÓN:
-Mª Isabel Moreno Montoro -Chica Industrias Gráficas, s.l.
Torredelcampo (Jaén) - 953567482

TRANSPORTE Y MONTAJE:
-Arteficticio DISEÑO Y MAQUETACIÓN:
-David Martinez -Arteficticio
-Sotte -Sotte

ISBN: 978-84-15901-01-3

Textos: Deposito Legal:J 226-2013

-Francisca Hornos Mata
-Manín
-Mª Isabel Moreno
-David Martinez AGRADECIMIENTOS:
-José Luís Anta CATÁLOGO:
-Victor Yanez -Julio Alfaro Alba
-Sotte -Manuel Garcia. (padre de gregorio)
-Juan Carlos Arañó Edición: -gregorio
-Lola Callejón Ediciones SocialArt. -Pedro Rubio
-Esdrújula Colección Arte. -Luis Pulido-J.Fils
-José Ángel Marín enlace red visual: redvisual.net -Galería La Tea (Plasencia - CÁCERES)

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 Sotte
EXPOSICIÓN

ASESINA
A TU
PADRE

Museo de Jaén - Sala Temporal

12 Abril - 12 Mayo 2013

7
 El ruido del hielo contra el cristal
del vaso reproduce una armoniosa
continuidad de hechos
taciturnos, de recuerdos
que los años han ido malversando
entre remisas decepciones.
¿Qué zona
es la más vana, más baldía
Francisca Hornos Mata de todas las que ocupan los espacios nocturnos del no tiempo?
entrechoca la vida
como el hielo en el vaso y allí mismo
Perdura entre los interludios
de la claudicación, ni siquiera muy brusco,
el eco pendular de la memoria.
¡Cuánto he desaprendido desde entonces¡

Caballero Bonald, J. 2008. Antídotos

9
Nuestras salas de exposiciones temporales son la par-
te más mutante de nuestro Museo. En ellas se respira aire
de hoy, aire de ayer, aire de mañana. Allí encontramos a
veces experimentos y a veces hallazgos. Nuestra misión
es conservar y difundir el legado, pero también es generar
espacios para el encuentro, para la reflexión, para la sorpresa,
para el goce y por que no para la formulación de preguntas.
Hace algunos años ya, en nuestro museo una exposición
titulada “Aproximación a las Artes Plásticas Giennenses
en el umbral del siglo XXI” durante el mes de noviem-
bre del año 2000 nos ofrecía una imagen poliédrica de la
realidad de la creación artística en el territorio que mar-
ca el carácter territorial de nuestro Museo, la provincia
de Jaén. Han pasado 12 años desde entonces, han pasado
muchas exposiciones temporales por los espacios de
nuestro Museo de Jaén, incluso dos Ferias de Arte
Contemporáneo y hoy seguimos buscando argumentos, hilos,
nudos donde aprender y desaprender sobre las Artes Plasticas
La propuesta que nos ofrece Jose Antonio Soto Amado
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(Sotte) bajo el titulo “Asesina a tu padre” me resulta
inquietante porque educada como estoy en el patriarca-
do me inquieta incluso una formulación dramatizada que
atente contra el Padre pero me interesa porque como mu-
jer feminista busco oportunidades conscientes para luchar
contra el patriarcado. Las redes de dominación se han tejido en
masculino y se están disolviendo en femenino. Las Artes
Plásticas pueden ser uno de los caminos a recorrer en esta toma
de conciencia que alumbre nuevos tiempos, nuevas sociedades.
ASESINA A TU PADRE trata de un mandato
imperativo para deshacernos de un lastre, trata de
buscar nuevos horizontes pero nuestra mirada y
nuestra mente se encuentran repletas de referencias de
autoridad, autoridad artística, autoridad moral, autoridad
en definitiva que impide nuevas formas, nuevos saberes.
No basta con la autoafirmación contemporánea. Hay que
ser protagonistas del hoy. Debemos enfocar la mirada
hacia estos experimentos creativos donde vibra una angustia
clarividente que, sin más concesiones, procede a
DESACRALIZAR lo artístico ofreciendo nuevos ca-
minos por los que, lejos de reverencias, podemos en-
contrar algunas respuestas para seguir construyen-
do/destruyendo una forma de alcanzar la libertad.

Os invitamos a mirar, a preguntaros y a avanzar por vuestros

caminos visitando la obra de Sotte expuesta en el
Museo de Jaén.

Francisca Hornos Mata

Directora del Museo de Jaén

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ASESINA
A TU
SOTTE

PADRE
Reordenación para un nuevo planteamiento teórico – muerto.
¡¡¡ASESINA A TU PADRE!!!
El origen de la idea que propongo surge, entre otras, de la
reflexión a partir de una acción realizada por el artista chino
Ai Weiwei.
Ai Weiwei, realiza una acción denominada “Dropping a
Han Dynasty Urn” (1995), consistente en estrellar contra el
suelo un jarrón tradicional e histórico de la dinastía Han (sea
auténtico o no).
De esta forma tan “sui generis”, y con ese hecho aparente-
mente banal, se establece una delgada línea entre lo sublime
y, a la vez, “terrorífico” de la acción, sobre todo para las con-
ciencias sujetas a la inmutabilidad y estabilidad de la Historia
a la que “debemos respetar” y la de los objetos que la fijan y
la representan.
La acción, la entiendo, como coartada para reivindicar y
fundamentar la necesidad que tiene el ARTE (contemporá-
neo) y el artista de cualquier época de liberarse de la tra-
dición, del peso asfixiante del pasado histórico en todas sus
vertientes.
No hay otra opción:
Situarse en la contemporaneidad nos lleva necesariamente a
liberarse del lastre del pasado para seguir avanzando (como,
por otra parte, siempre ha ocurrido en la trayectoria del
Arte y si apuramos en toda la existencia del ser humano).
Así, y al mismo tiempo, la reivindicación comprende dos pla-
nos; un plano metafísico: la no eternidad de nada, y otro
físico, es decir; la eliminación del valor añadido de los “su-
puestos objetos artísticos”.
La acción expositiva tiene en este caso el carácter de unidad.
Propongo un acto de “similares características conceptuales”
aunque formalmente distinta y desde luego desde una visión
occidental (respecto a la de Ai Weiwei).
Sin reclamar (por ahora) la destrucción real de ningún obje-
to, entre otras cosas, porque no me interesa la desaparición
de los objetos sino su reutilización o, en su defecto, su neu-
13
tralización; me interesa más, su otra cara…, la oculta, que qui-
zás sirva mejor para explicar lo que aparentemente es más
evidente. Además, por otro lado sería absurdo plantearse,
por caso, pintar, romper o intervenir directamente sobre, por
ejemplo, el Guernica de Picasso, o sobre cualquier otra obra
referencial de nuestra tradición plástica. Aunque éste, Picasso,
decía: “… Una pintura es una suma de acciones. En mi caso
es una suma de destrucciones. Yo hago un cuadro y después
lo destruyo”… ¡Vale!.
La acción pasa por plantear un trabajo de yuxtaposición, es
decir, no se trata de “destruir” el objeto sino de usarlo, re-
produciéndolo con nuevas técnicas reprográficas, con mate-
riales y medios actuales, etc. A partir de aquí la imagen y su
representación (expresión y contenido) quedan fijados para
producir la base del andamiaje sobre el que construir, como
si se tratase de capas estratigráficas, unas sobre otras y sobre
estas una más y así sucesivamente, en una espiral que siem-
pre ha tenido lugar en la civilización y no dejará de ocurrir en
lo sucesivo, porque estamos condenados a no poder realizar
nada desde cero, desde el origen. Así pues, sólo nos queda
desesperación, destruir y reinventar, trabajar sobre ellos, en-
14
cima de ellos, pero siempre a partir de ellos…
Se plantea pues, con esta acción, un discurso en el que esas
obras claves de la cultura occidental (nuestros referentes cul-
turales directos) pasarían de ser obras cerradas en sí mismas
a ser otra cosa y convertirse por tanto en obras abiertas, y si
me apuran inacabadas, formando parte de un nuevo sopor-
te intelectual y físico contemporáneo que indefectiblemente
será base para la repetición del planteamiento ad aeternum.
El intento de transformación no sólo ocurrirá haciéndose uso
de las técnicas y materiales, como ya he dicho anteriormente,
sino, y es lo que más me interesa; por el concepto… La pro-
puesta es ideológica y conceptual, que será desde donde se
sustente, física e intelectualmente, la intervención sobre las
imágenes, que no dejarán de ser ellas mismas y una nueva al
unísono. Todo esto quizás podría y tendría que tener alguna
conexión con el concepto del Apropiacionismo, que artistas
como Sherry Levine investigó en un trabajo “reconstructivo”
de la representación, cuando al comienzo de sus propuestas
se negaba a inventar sus propias imágenes utilizando obras
de otros artistas que reproducía unas veces y otras reinven-
taba para subvertir la idea de obra original. O puede tener
referentes con lo que decía el crítico Douglas Crimp cuando
afirmaba que el “Apropiacionismo”, más allá de bucear en
los orígenes, lo que pretendía era indagar en las estructuras
del significado que se puede hallar detrás de cada imagen.
Sin embargo, lejos de esto, yo no pretendo copiar, ni siquiera
transformar la obra realizada por otros autores, sino que se
trataría de sumar ideas e imágenes para intentar una aporta-
ción y crear un nuevo discurso, es decir que el compendio de
todas esas imágenes, y sus propios contenidos, no se subvier-
tan ya que, como se ha dicho antes, el interés está en la suma.
Visualmente sería como un poliedro de imágenes e ideas
pero de volumen infinito. Lo que haya de ocurrir a partir de
ahora es producto de la suma de hechos interrelacionados y
unidos por un hilo mágico e invisible.
Pero retomando el inicio del texto que es donde planteaba la
génesis de mi propuesta; la acción va más allá de una simple
ruptura, o de más o menos una intención apropiacionista o
de liberarse del lastre que supone el conocimiento-pasado
(porque todo conocimiento es pasado y se ubica sobre un
conocimiento más pretérito todavía, y así sucesivamente).
La acción la entiendo como una destrucción real del símbolo,
para que emerja o provoque esa acción casi litúrgica, de libe-
ración de “des-importar” (quitar importancia) a lo “sagrado”.
Desde mi perspectiva para que se materialice esa liberación
y poder estar en la vía de proponer algo interesante debe
desmontarse, a través de la destrucción “física”, de la tradi-
ción, de la costumbre, y de la limitación que nuestros antece-
sores y a su vez los suyos y así sucesivamente hasta el punto
del pasado que queramos, nos han impuesto…, ellos; que
nos han limitado en la libertad de nuestro desarrollo mental,
ellos; implantándonos el peso de la tradición, ellos; los cono-
cimientos, ellos; lo correcto, ellos; lo bien hecho, ellos, ellos,
ellos… y la importancia de las cosas que a ellos le sirvieron
para sobrevivir y perpetuarse de alguna forma, para perma-
necer e intentar, ingenuamente escapar de la “muerte/nada”.
Así que para resumir y materializar esta angustia, la he foca-
lizado en el “padre” elemento que aglutina todo lo anterior-
mente expuesto, y no desde una limitada concepción freu-
diana sino como el símbolo, si se quiere, de lo real, de lo que
nos delimita, de lo que pretende que no nos salgamos del
patrón… Cada cual tendrá sus “padres” y en éste, mi caso,
serían mis “padres” “artistas/creadores“ los que han marcado
líneas por donde mirar, caminar, de donde beber, en quien
vernos reflejados… gentes que, en definitiva, han conseguido
15
robarnos el pensamiento: no podemos construir ni objetos,
ni ideas, ni pensamientos que no hayan sido deglutidos, pen-
sados, desarrollados por ellos (que a su vez se alimentaron
de otros, obligándonos a ser entes que con un mínimo de
libertad creemos ser originales, aportando con ello un la-
drillo más en el muro y alimentar así a un “padre” cada vez
obscenamente más gordo y todo al final para simplemen-
te justificarnos un derecho a una existencia pírrica con el
sólo objetivo de plantearnos escapar de la muerte/olvido.
Por todo ello no es suficiente que el “padre” muera, sino que
debe ser asesinado y para que tenga fin este disparate, nunca,
nunca debemos padecer nostalgia de él.
No nos engañemos, lo que estaría generando la propuesta,
sería un discurso completo y complejo entre objetos con su
propia trayectoria y carga ideológica y que fueron creados
en una etapa histórica determinada y transformados ahora
por la etapa actual, lo que nos presenta diferentes niveles a
modo de estratificaciones del conocimiento artístico, unas
capas sobre otras para dar finalmente como resultado una
aproximación lejana del conocimiento global de épocas dis-
tintas, pero revisado en esta que nos toca vivir, creándose así,
16
con suerte, un compendio de imágenes que unificadas pue-
den dar lugar a la recreación de otras nuevas, creo que con
lecturas alteradas pero, precisamente por ello, sería lo único
que enriquecería nuestro imaginario individual y colectivo…
y por lo tanto a lo único que podríamos aspirar.
Y aunque George Steiner en su libro Presencias Reales
(Según Alfonso Galindo Hervás en su ensayo “Matar al
padre” publicado en la Revista Internacional de
Filosofía nº 12 - 1996 ) haga la afirmación de que: “sólo por
la referencia al Padre-Dios (que no es el caso),… ya sea para
afirmarlo o negarlo, hay obra de arte”.
¡En fin… el problema es que todo ello… no sirva para nada!.
¡Estamos todo el día subidos sobre muertos!
y ¡Nos alimentamos de ellos!
Sotte 26 - Febrero - 2013
 ROMPER, VOLVER, VOLVER A ROMPER

Este asunto de la ruptura es muy escabroso. Es realmente

una cuestión complicada de tratar y muy dada para contra-
decirse una misma en los pensamientos.

Cuando veo a Ai Weiwei, rompiendo la reliquia Han de más

de dos mil años, no sé si está diciendo “Solo es una cosa,
su valor es ficticio. Las personas que la crearon valían más
María Isabel Moreno Montoro
y están muertas. Esto solo es polvo”. O bien está diciendo:
“Soy el superhombre. He comprendido que nada importa y
que todo sucede igual.” Y no sé si es libre porque piensa así
o porque es capaz de romper el jarrón tan valioso, que en
su caso ya no tiene el mérito de hacerlo porque para él ya
no tiene valor. Pero claro, es que todo este argumento ya no
importa en tal caso.

Parece que el quid de la cuestión como siempre es el con-

cepto. En primer lugar porque todo depende de qué es lo
que entendemos, y en segundo lugar porque el juego simbó-
lico es más valioso que la cosa material.

19
De estas dos cosas que acabo de decir, la segunda la dejo ya
como algo categórico. Las cosas tangibles o visibles solo me
interesan por el juego conceptual que me den. Dicho esto,
se comprenderá que el valor de los objetos en sí mismos
no me parece cosa importante. Sobra poner ejemplos de
siniestros que podrían pasarle a objetos considerados “va-
liosos” y el mundo seguiría igual o no en función de que el
“asunto” conceptual portado por ese objeto esté a salvo o
no, o reforzado.
Lo otro, lo de que todo depende de qué es lo que entan-
damos, me interesa en cuanto a que en el fondo no es tan
importante lo que entendemos como que lo que entende-
mos es relativo y probablemente diferentemente importante
según para quien.
Así, por ejemplo la idea de volver o romper: volver sobre o
romper con la tradición, volver sobre o romper con las cosas
“importantes” que se han dicho, volver sobre o romper con
la historia, sobre o con los objetos de la historia, sobre o con
las obras de arte, puede ser cosas diferentes en función del
significado que le demos a volver y a romper.
20
Volver no es exactamente la idea de ida y vuelta. Esta se en-
tiende incluyendo la vuelta desde el mismo momento en el
que empiezas a ir. Sin embargo, el volver se instala en un re-
torno que quizá no se pensaba cuando comenzamos a irnos.
La idea de romper no es siempre para destruir, muchas ve-
ces se rompe para volver a empezar. Rompemos con la idea
de la ida y vuelta, que es la de asumir algo que sin remedio
tiene una respuesta. Lo que se va, vuelve. Lo que desaparece,
aparece. Lo que se olvida, se recuerda. Lo que se rompe, se
recompone. Lo que pisamos, vuelve a florecer.
Así que tanto en el volver como en el romper encontramos
el miedo o la pérdida del mismo. Rompemos con una situa-
ción, rompemos con las personas, rompemos con el pasado,
rompemos con todo a la vez. Pero no me atrevería a sen-
tenciar si lo hacemos para renacer en una situación similar, es
decir a la felicidad de ese comienzo que suele estar lleno de
expectativas, o si lo hacemos para realmente cambiar de vida
desasiéndonos del lastre de nuestra historia tanto heredada
como vivida. No es asumir la inevitable presencia del super-
hombre de Nietzsche ni la moralizante teoría de Mircea Elia-
de, es más sencillo; es querer ser libre.
Romper, con lo que sea, tendría que ser para no pensar en
que no importa lo que hagamos si todo está sentenciado,
pero tampoco tendría que ser para pensar que hay una res-
ponsabilidad universal determinante en función de nuestros
actos.
Yo me quedaría con la idea de la libertad de hacer sin que los
convencionalismos lo dicten.
La misma cosa es distinta si está hecha por convencimiento
de que es la forma de ser coherente con los principios, o con
la idea de que el hacerla así y no de otro modo va a suponer
una diferencia en el progreso de las cosas.
Y es que darle tantas vueltas al concepto me acaba dando
vértigo. Prefiero ejercer la libertad de hacer algo porque me
conviene. Si me conviene destrozo la reliquia Han. Pero tam-
bién, si me conviene, demuestro que la disolución del arte
actual, y sus objetos cuando los hay, en la vida cotidiana, la
aprendimos en la Prehistoria, al mismo tiempo que compren-
dimos la pragmática del valor de los objetos. Porque una cosa
es usarlos y mercadearlos y otra cómo nos servimos de lo
que significan, y en este caso quién decide lo que significan y
simbolizan.
No hace mucho Baudrillard nos explicó esto y nos abría
los ojos ante las diferentes categorías y lógicas con las que
debíamos enfrentarnos a los objetos, pero la humanidad lo
puso en práctica desde el comienzo de su historia. Volvemos
al principio: “… el quid de la cuestión como siempre es el
concepto. En primer lugar porque todo depende de qué es
lo que entendemos, y en segundo lugar porque el juego sim-
bólico es más valioso que la cosa material” ya que el valor
de cambio sube y baja no ya por el uso sino por lo que los
objetos representan y simbolizan.
Y las acciones lo mismo. ¿No estamos haciendo con las ac-
ciones lo mismo que con los objetos? Ai Weiwei, sustituye
la reliquia con su acción. Las acciones se han convertido en
objetos desde el momento en el que las registramos y docu-
mentamos. En ese momento las estamos llevando a las cate-
gorías de los objetos. El documento gráfico las dota del valor
de uso, de cambio; las convierte en símbolo y en significante.
Lo que hemos hecho es cambiar el concepto de “objeto”.
21
Hay que volver a romper.

M. Isabel Moreno Montoro, 2013.

Comisaria de la Exposición.

22
 MATAPADRES O UNA
VULGARIDAD POÉTICA

“Y desde entonces procuraron hacer lo que aún no habían pro-

bado: sudar un baño turco, robar en una tienda, vender diarios
en la madrugada, apostar en el hipódromo, decapitar un gallo
y matar al padre. Cada cual mató al suyo simbólicamente”.
Antonio Di Benedetto (1969), Los suicidas
J. L. Anta Félez

Por lo que hemos podido concluir hay tres antecedentes

significativos:

1º. Alhama de Granada (Granada, España), 14 de febrero de

1992. Alberto Sánchez Vizcano mata a su padre tras sorpren-
derle regalándole a su propia novia una caja de bombones de
la marca Nestlé. Parece ser que los celos producidos al ver la
caja roja en manos de su padre fueron un atenuante y sólo
paso 16 años de prisión. En la actualidad está a la espera de
24
juicio como principal implicado de una trama de corrupción
urbanística y donde es el presunto manipulador de un alcal-
de de una localidad aledaña. En la entrevista que le realiza-
mos negó los hechos, todos, y afirmó que su padre sigue vivo.
Nos pidió que dejáramos claro que las acusaciones son un
montaje de su primo y exsocio para acabar con su
honorabilidad.
2º Brentwood (Tennessee, EEUU), 18 de abril de 1981. Ryan
Thornton alega defensa propia cuando su padre, pertrecha-
do con un bote de ketchup, le pide que cambie los fusibles
de la ranchera, lo que le obliga a utilizar una vieja fresadora
como arma defensiva. El sheriff que acusa a Ryan de asesinato
es absuelto por el gran jurado al alegar que existe una duda
razonable al no poderse determinar con claridad qué es lo
que pretendía el padre con un bote de ketchup en la mano.
Años después la segunda esposa de Ryan confesó a unas ami-
gas que su marido siempre negó haber matado a su padre.
3º Hällefors (Örebro, Suecia), 24 de Septiembre de 1987.
Thorsten Lanefjord tras denunciar en la comisaria que su pa-
dre ha muerto huye con una mujer desconocida a Mallorca.
10 años después y tras ser detenido en un complicado asun-
to de compra venta de material escolar ilegal es deportado
a su Suecia natal donde es juzgado por el asesinato de su
padre y condenado a cuatro años de trabajos para la comu-
nidad, lo que tras la alegación se quedó en dos años como
voluntario (todos los sábados de 10 de la mañana a 12 de
la tarde) en el comedor para refugiados políticos bolivianos
que hay en su pueblo. Ya de retorno en Mallorca le dice a
un juez con el que jugaba al golf que él no mato a su padre.
Lo que une a estos tres casos entre sí son una serie de inte-
resantes coincidencias, independientemente de la lejanía en
el espacio y en el tiempo, la primera, es que todos los pro-
tagonistas son de género masculino, la segunda, que fueron
juzgados por sus actos, concretamente matar a sus respec-
tivos padres y, por último, que todos ellos niegan haberlo
hecho. Y este es el punto más interesante, a diferencia de
otros famosos parricidas que nunca negaron los hechos, in-
cluso algunos se jactaron de haber matado a sus respectivos,
aunque la casuística nos muestra que el arrepentimiento es
lo normal, obviamente. Y así lo podemos ver en los casos
más famosos de esta particular historia de los matapadres:
25
1º El de Javier Encina, el asesino de Palomeras, que en los
años 50 fue ajusticiado a garrote vil mientras gritaba que
en el infierno volvería a matar al hijo puta de su padre, en
una clara muestra de orgullo y falta de arrepentimiento.
2º El del doctor Chevalier, el famoso parricida amigo de
Rousseau, que mata a su padre para quedarse con su consul-
ta que este había abierto años atrás en los recién inaugura-
dos Campos Elíseos. El caso Chevalier le sirve, años después,
a Sigmund Freud para demostrar la pulsión masculina por
asesinar al padre, y que ha dado lugar a lo que en los círculos
junguerianos se conoce como la sublimación del falo creador.
3º Y el más divulgado y archiconocido es el caso de Jonathan
Greenwood, que sirvió como fundamento de la película de
Tarantino Matar al padre, y que le convirtió en un anti-heroe
popular al quedar demostrado en el juicio que el padre le
había obligado a estudiar piano y que, primero los medios,
luego un biopic y, por último, la película con guión original
de Tarantino le encumbraron como un asesino a la fuerza.
Por su parte Greenwood siempre reconoció haber matado
a su padre en un arrebato de ira cuando impactó su me-
26
tronometro en la sien paterna al no recibir su aprobación
en una considerada por todos como interpretación perfecta
de Para Elisa; de la misma manera tras un trato entre el fis-
cal y su abogado defensor asume la pena de 22 años y una
indemnización a la familia del difunto de un millón y me-
dio de dólares con que le condena un jurado popular. Todo
ello está reflejado con gran maestría en la interpretación sin
parangón de Edward Norton en la película Matar al padre,
donde el dramatismo ante el piano del protagonista se ve
reforzado por la sombra del padre que se proyecta sobre
las partituras, en un claro homenaje al cine de Hitchcock,
y que le hizo merecedor de una estatuilla de la Academia.
Esta clara diferencia, entre negar el matar al padre y afirmarlo,
reconocerlo e incluso jactarse de ello, no es otro punto que
mostrar por otra vía la relación que existe entre el artista
y su obra, la cual se crea en una relación paterno/filial que
termina por asfixiar a ambos. De todo es conocido el hecho
de que el gran Velázquez no quería acercarse a sus cuadros
porque creía le terminarían por matar y en Las meninas el
código oculto es exactamente la idea de que él no se pinta
a sí mismo sino a su hijo. De la misma manera que Velázquez
no quería acercarse a sus cuadros, los cuales le negaban toda
posibilidad de existir, incluso llegó un momento que sólo han
sobrevivido sus cuadros y, sobre todo, esos nietos tontos que
son las reproducciones que venden en la tienda del Museo
del Prado. Sin embargo otros muchos artistas, el más cono-
cido es Botero que desafía a los personajes de sus cuadros a
que le maten si tienen lo que hay que tener, no hacen sino es-
perar que sus obras plásticas les den finiquito. Sin embargo el
mundo de los parricidas está lleno de vulgaridades, curiosida-
des y no pocas cosas tan instructivas como significativas. De
este último tipo podemos encontrar los siguientes ejemplos:
1º La familia Hishikawa, de Sendai (capital de la prefectura de
Miyagi, Japón), estuvo matando a sus padres durante cinco ge-
neraciones, hasta que durante la Segunda Guerra Mundial el
último hijo sin descendencia trabajó como kamikaze en la Uni-
dad Shikishima con un resultado tan efectivo como significativo.
2º Más conmovedor es, si cabe, el caso de un hom-
bre portugués, Basilicio Saravia, que al cumplir cincuen-
ta años y no tener un hijo él mismo se fue cortando
los dedos de uno en uno hasta que se desangró; el juez,
Nelsinho Baptista, encontró una carta en el que decla-
raba que no era un suicidio, sino un parricidio diferido.
3º En esta misma línea les recuerdo el caso muy significativo,
con un debate mediático y popular, incluso a nivel político, de
Manel Cervera, que fue por las televisiones y emisoras de ra-
dio expresando el deseo de ser asesinado por su hijo. El dra-
ma se hace más significativo porque no ha podido encontrar
una mujer con la que procrear a aquel que habría de matarle,
dado que las posibilidades de encontrar una pareja en el Reus
actual es estadísticamente la más baja de Europa. Siguiendo el
caso, leo en internet que hay una asociación de ex–empleados
de la fabrica de pinturas Rovira que están tramitando la ayuda
para conseguir un niño kurdo para que Manel pueda adoptar-
lo y que pasados unos años le pueda dar el ansiado matarile.
Mi hijo, al que le cuento lo que estaba haciendo para José Anto-
nio, me manda un caso de matapadres que yo no he tenido en
cuenta, y propone con bastante claridad que los motivos para
matar no sólo lo que podemos creer, sino que de alguna ma-
nera hay motivos menos obvios que los que yo he planteado:
“En 1987 Heiken Ashi llevó a su hijo Ebenezer a navegar a
27
un lago de Noruega. Allí estuvieron un par de horas cuando
el niño de 14 años observó un pez en el agua. Se acercaron
al agua. No se ha descubierto si el niño empujó al padre o
si se cayó accidentalmente al agua, quizás porque el animal
marino movió el barco (que es lo que el joven explico) ha-
ciendo que el padre cayera al lago. Según Ebenezer la criatura
devoró a su padre por lo que sólo se pudo salvar un pie.
Han estado en los tribunales por asesinato pero, al final,
quedó sobreseído por falta de pruebas. Días después se fue
con su madre y su novia, Strenanska Zemeckis, a vivir a Las
Bahamas. Al parecer el padre tenía una cuenta en Suiza de
24046839 euros que nadie conocía” (Neil Anta Colmenarejo).
En efecto todos estos casos, por mucho que nos puedan
conmover, no están exentos de una cierta vocación por el
amor a la familia tradicional, el derecho penal occidental, las
leyes de los antiguos o los derechos consuetudinarios nos re-
cuerdan que el mundo se sustenta en la idea de que los hijos
no matan a los padres. Además por práctica social los hijos o
son indefensos o son cuidadores, pero no asesinos, incluso el
hijo menor que mata a su padre es, conceptualmente, impo-
sible, porque los niños son construcciones del poder adulto.
28
Dicho de otra manera, nadie puede matar a papá, sino sólo
al padre y no a un padre cualquiera, tiene que ser inevitable-
mente al padre de cada uno. Sin duda un núcleo de ideas que
nos muestra la cara de una cierta monstruosidad, con todas
esas otras posibilidades que ofrece el estado mercantil, por
ejemplo, recuerdo ahora un matapadres que se ha hecho
de oro comercializando un video-juego basado en su expe-
riencia. Nadie puede decir lo contrario (matar es un hecho
injustificable), pero hay que recordar que obviamente hay
una dimensión intelectual-artística, así como que al final todo
padre en cuanto procreador, por definición, muere. En efecto,
el parricidio existe en la medida que reconocemos la impor-
tancia de una cierta relación familiar, si no fuera así, sólo sería
un vulgar asesinato, acaso un asesinato perfecto como una de
las bellas artes, y aunque pueda ser racionalmente bello siem-
pre estará carente de la poesía que ofrece matar al padre. La
otra cara es negar la posibilidad de ser asesinado por el hijo,
un hecho que es reconocido como una de las claves de la su-
premacía de las relaciones políticas humanas, lo que no deja
de ser irónicamente un ejercicio de miradas ideológicas, tem-
porales, de relaciones, de formas familiares. Porque tiene que
haber algo más: en definitiva, matar al padre es la única po-
sibilidad de que los hijos puedan apoderarse del legado. De añicos todo lo que hemos recibido del pasado, incluido el
hecho, jurídica y políticamente matar al padre es un acto de tiempo en que fuimos padres. Pero, por cierto, todo esto da
supervivencia. Los artistas, desde que ya no tienen maestros, para una breve reflexión, nada más que una paradoja: basta
se ven advocados a ser la materia prima del asesinato que conque un hijo espere un tiempo más o menos razonable
perpetra toda aquella obra de arte que se construye un futu- para que vea a su padre morir. Por lo que podemos concluir
ro independiente. Si fuéramos capaces de escuchar el rumor que el matapadres más efectivo es el tiempo, el germen de la
que surge de las paredes de los museos oiríamos los gritos vida lleva dentro su antídoto; por lo que por encima de cual-
ahogados de los artistas que fueron asesinados por sus obras. quier casuística la realidad es que lo que más mata es el vivir.
En efecto, no podemos olvidarnos la idea de que lo vulgar
del asesinato no está exento en este caso de una gran poesía:
Edipo estaba destinado a matar a su padre; Bruto mata a Cé-
sar y Shakespeare hace la crónica; los hermanos Karamázov José Luis Anta
hacen del parricidio la clave de sus vidas; en El Club de los
Parricidas las confesiones nos conmueven; el mito fundacio- 2013
nal de los Sinhala, en Sri Lanka, nos recuerda que descien-
den de Sinhabahu, el cual asesinó a su padre; Luke Skywalker
mata a su padre, un huérfano adoptado en múltiples ocasio-
nes por el poder… la lista podría ser de varias páginas. No
importa, matar al padre es una realidad que marca, desde
lo execrable, que los humanos somos seres para la poesía,
para convertir en arte incluso aquello que está más allá de
esa explicación fácil. El arte ya sólo puede existir si hacemos
29
 SONATINA EN TRES MOVIMIENTOS
PARA TROMPETA DE PAPEL Y VOZ SOLISTA

I Allegro

Me acubilé y tuve un sueño salvaje:

¡Los que manejan el dinero
y la vida de la gente y del planeta
se habían ido a Marte!
David Martínez En la Tierra quedaba un árbol,
un trozo de suelo vivo,
una fuente con agua clara,
un puñado de semillas,
algún animal…
algunas personas...
…un poco de tiempo…
Sin saber cómo, nos juntamos bajo el árbol
y vimos la belleza en el desastre.
Desperté en el conticinio,
la hora de la noche en que todo calla. (1)

30
 II Fugado III Cantabile

Déjenme que les diga algo: Tenemos un mundo basado en Y es que yo ya no tengo ningún plan. Ni tiempo.
reglas que olvida un mundo basado en valores. Jodido, ¿ver- Ya solo tengo un sueño: comerme a mis hijos antes de que
dad? ellos decidan asesinar a su padre.

Y es que, después de kilos y kilos de maquillajes, la vida, que David Martínez.

–ilusa ella- se cree una gran actriz, descubre que no es más
que un personajillo que siempre, siempre, muere en un final
feliz.Y en ese trágico esperpento de sombras que es la busca
de un guión, hay quien se impone el rol del rey del cuento
por no ponerse el traje de bufón (2).

Y, permítanme que les diga algo más: Quizás se trate de todo

lo contrario. De huir, de huir del escenario por si nos cae el
telón. De vivir cortando por lo sano. Y sólo ser, si es que se
puede ser, un ser humano. Sólo un ser humano. Un ser huma-
no sólo, en su única función.
(1) Protasia Cancho - Agripino Terrón. “Masa y Energía”. ArtJaén 2013
(2) L. E. Aute. “Un ser humano”. Vailima Ediciones, SL. Madrid 2012

31
 “Se vende solar”

(emancipación y catarsis del arte en la propuesta actual de Sotte)

Museo de Jaén, 2013

La propuesta de Sotte tiene algo de ontológica; también

de sardónica. Una propuesta incisiva que a cierta ortodoxia
plástica resultara sin duda incómoda ya que supone la de-
José Ángel Marín molición de muchos planteamientos. Se trata de la remoción
del arte anquilosado en la tradición, un derribo por revisión
de nosotros mismos y de nuestros culturales ancestros. La
fórmula que nos plantea Sotte me ha puesto a cavilar (¿quién
no se atormenta de cuando en cuando con el lastre del pre-
cedente?), y esa labor me ha llevado a intentar rastrear de
Parménides a Heidegger, pasando por Heráclito, Unamuno
y Kierkegaard, algún argumento capaz de ofrecer una expli-
cación sobre lo que es efectivo y da sentido a la creación
artística. O como diría Malraux, metiendo más la lupa, sobre
lo que es efectivo a la hora de la sensibilidad plástica, es decir,
sobre esa concepción que singulariza los problemas de la

33
existencia individual y colectiva mediante la confianza en la
fuerza personal creadora que da lugar a eso que llamamos:
una obra de arte.
Tras la indagación he desembocado en una frase convertida
en irremediable aforismo: Por qué el ser y no la nada en
materia plástica. En el bien entendido de que la nada apunta
al misterio, a lo ignoto, al desafío. Mientras que hablar del ser
artístico reconocible es entroncar con el bagaje de lo que
viene dado, con el lastre de los precedentes, y empatizar de
alguna manera con la retahíla consabida de prejuicios, con
el conjunto de lo que percibimos a través de las cualidades
reconocidas que arrastra cualquier objeto que nos resulta
familiar. En cambio, la especulación sobre la nada o el no ser
en materia plástica escapa de nuestra percepción inmediata
y tiende a esquivar el pensamiento heredado.
‘Cambiemos algo para que todo siga igual’, es otra máxima
que en este punto conviene analizar. La frase contiene la que
parece una regla algo manoseada que acertó a plasmar en su
conocida novela Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Los dedica-
dos profesionalmente a eso del orden establecido y la consa-
gración del status quo, conocen esta pauta y son sabedores
de que las reglas de la sociedad experimentan de tanto en
34
tanto alguna mudanza que asegura que en el equilibrio social
todo siga igual. Las prosecuciones normativas y la observa-
ción a pies juntillas de algunos liderazgos suponen un eviden-
te encorsetamiento, y si alguien opta por el borrón y cuenta
nueva y se atreve por la vía ignota, muy probablemente será
fagocitado por su propia manada. No es nuevo. Basta recor-
dar a Monet, Renoir, Pisarro, Sysley, Degas, Cézanne en 1874,
cuando expusieron sus obras al margen del Salón oficial, en
la casa del fotógrafo Nadar. Cuál fue la reacción airada de la
crítica y del público en aquella coyuntura. En relación con ello
haré solo dos catas. Una la tomo de la revista Le Cronique
des Ars: “Provocan la risa, pero a pesar de ello son lamenta-
bles…, manifiestan la más profunda ignorancia del dibujo, de
la composición y del color”. La otra cita la tomo de la crítica
de L’Artiste: “El señor Cézanne no puede ser más que una
especie de loco que pinta en un ataque de delirium tremens”.
A fuerza de pequeñas mutaciones cosméticas, la ética cata-
tónica del capitalismo occidental ha conseguido emparentar
con la adjetivación del ‘carácter civilizado’, y de paso se ha
apropiado con toda naturalidad del mito del buen gusto y el
progreso. Un código ético y estético que acapara casi todos
los campos con un mensaje evidente: nos necesitan para que
les digamos lo que tienen que hacer. Un mensaje traslativo
amparado en el argumento de que unos cuantos elegidos
son quienes conocen las claves para solucionar cualquier co-
lisión de intereses que dañe el status quo establecido. Sí, un
discurso marcado por el sello de la corrección política y la
fábula evolutiva del capitalismo responsable que a todos be-
neficia. Un ‘buenismo neoliberal’ instalado indiscutiblemente
en una sociedad que en apariencia mantiene el estado de
vigilia, pero que no responde a estímulos externos. Y en di-
cho concierto el lobby estético se consolida como grupo de
poder mediático. Es un nuevo príncipe de este mundo que
con desparpajo hace respetar sus normas, eso sí, mantenién-
dose por encima de ellas. Así se asegura que los comporta-
mientos colectivos sean adecuados al código que imponen
los elegidos. ¿Acaso esconden algún propósito de domesti-
cación colectiva? O, como se preguntaba hace muy poco el
diario El Confidencial, ¿qué ha ocurrido en el mundo del arte
contemporáneo para que los artistas hayan dejado de tener
importancia?
Al hilo de estas elucubraciones aprovecho para entresacar
algunas palabras de mi maestro Cesáreo Rodríguez-Aguile-
ra, que al iniciar su libro Crónica de Arte Contemporáneo
(1971) dice lo siguiente: ‘…sobre nada se ha dicho todo’.
Creo atisbar ya desde los primeros compases de esta obra
una denuncia muy presente en Cesáreo sobre cierta dinámi-
ca por la que estamos obligados a reproducir sin más, o sea,
compelidos a decir cada día lo mismo pero de distinta mane-
ra. Simple modulación cotidiana. Cuando lo que el arte debe
plantear son cuestiones radicalmente nuevas. Me refiero a
un arte que cuestiona, es decir, quisiera centrar el argumento
en un arte que deja de existir como tal, que ya no es arte,
cuando este cuestionamiento desaparece.
Importa la paciencia del artesano, pero sobre todo la reso-
lución artística. La pulsión. El artista no es solo un artesano
virtuoso capaz de reproducir -en ocasiones con verdadera
maestría- el objeto precedente. Esa es una servidumbre que
conviene poner en solfa, cuando no descartar abiertamen-
te. La lógica derivativa de la plasticidad artesana, del oficio,
encuentro que tiene un arraigo en la afirmación aristotélica
de que el arte es la imitación bella de la naturaleza. Aunque
tengo mis dudas sobre la entidad de dicha afirmación incluso
partiendo del propio planteamiento aristotélico. Creo que
ni en él –ni en sus herederos- la imitación debió significar
pura traslación mimética objetual o copia externa sin más de
35
la realidad; ni la belleza debió pensarse como concepto ce-
rrado e inmutable. Así lo veo. Además si ello fuera así, como
indicara Pascal, estaríamos ante una plasticidad vanidosa, ante
la vanidad de la pintura que atrae la admiración por el pareci-
do con cosas de las que no se admiran los originales. Sí estoy
convencido, sin embargo, de que aun en los llamados clásicos
late la idea de que la pintura, el arte, es un nuevo mapa, un
más allá de la naturaleza, mucho más que una mera réplica
verificada con los auxilios y recursos de la destreza artesana.
De otro modo ello nos llevaría a una letanía más o menos
visual, a una posición rutinaria del arte que, insisto, no es la
que comparto. A estas alturas, ¿alguien duda todavía sobre el
desatino de entender la impronta artística como mero mi-
metismo academicista, como pura acción de taller dedicada
a la recidiva canónica de formas consabidas o la reiteración
de métodos y conceptos tributarios de una herencia que sin
análisis crítico viene impuesta?
Lo sugestivo de la propuesta ante la que hoy nos hallamos,
y creo que lo reseñable de ella, es el intento de postulación
plástica sin arraigo previo. La huida –irracional o razonable-
del arte complaciente. La posibilidad de dilucidar a secas y sin
contingencia justificativa. Una reinvención del minucioso ofi-
36
cio de crear que se ofrece en su radicalidad como ejercicio
de arrojo -también filosófico- que no es ajeno a cierta vibra-
ción existencial. Un asomarse al abismo.Todo un reto. Pero, lo
cierto es que el hombre se descubre cuando se mide con el
obstáculo, cuando entra en conexión reflexiva con la barrera
de uno mismo y de los condicionantes que arrastramos, con
esos determinantes que hemos interiorizado y con los que
coexistimos en dudosa (inestable) armonía. En efecto, la pro-
puesta de la que hablamos enlaza con la campaña activada
por el artista chino Ai Weiwei (ahora metido a rockero de
heavy metal), de desacreditación del arte como vehículo de
escaparate burgués, que parece alinearse con la proscripción
del arte como figuración costumbrista. Ai Weiwei, del que
algunos han dicho que “no tiene nada de activista, ni de de-
fensor de los derechos humanos, sino que es un artista co-
mercial millonario que ha cometido irregularidades en China
y que come de la mano de la mujer de Norman Foster”.
(diario El Confidencial, 7 marzo 2013).
Sea como fuere, el arte tiene su propio código de indes-
cifrabilidad, (aunque no estoy seguro de que por decreto
debiera tenerlo). El laberinto de significados, la multiplicidad
semántica, la delicadeza y la contundencia, el drama y el sar-
casmo, conforman la realidad de la nada creativa en la que
casi siempre estorba la tradición consuetudinaria plagada de
condicionantes que empañan la pulsión artística. La pieza de
arte es una realidad exclusiva, única, en la medida en que
repudia los condicionantes. Si, en efecto, la obra de arte no
logra permanecer en el filo de la navaja, si no consigue cierto
grado de fusión entre la ficticidad y la realidad, entre el mun-
do mental y el universo material conocido, no será obra de
arte, sino un remedo de otra anterior por bella y perfecta
que sea. La obra artística a la que quisiéramos enfrentarnos
desde la nueva lógica -no ya de lo comunicable-, radica en
el proceso mistérico capaz de generar una emoción. Lo que
interesa no es lo bello, sino lo intenso.
En todo caso, y volviendo a la propuesta actual de Sotte,
la dialéctica en la que nos sitúa esta muestra es alternativa.
Lejos ya del esteticismo vacuo, del arte por el arte, que ha
sido tan habitual en Europa y América hasta hace bien poco
y que todavía colea con fuerza. Quizá estemos de nuevo cer-
ca de Georgi Plenkhanov cuando afirma que el arte por el
arte evoluciona cuando los artistas y los que piensan el arte
(como Kafka, Camus, Sartre, Hughes, Farías, Cereceda y Arn-
au Puig, que no sé por qué siempre me vienen a la cabeza en
este punto), sienten una contradicción desesperada entre sus
objetivos y los objetivos de la sociedad a la que pertenecen.
La dinámica de la revisión de conceptos que quisiera referir
en este texto enlaza con el esplendor creativo hasta cier-
to punto subversivo que suscitan figuras tan señeras como
Duchamp, Mondrian, Jasper Johns, Rothko, Rauschenberg, Po-
llock, Beuys, John Cage, Manolo Millares o Tàpies, entre otros.
La revisión de dogmas indiscutidos es una suerte de rein-
vención prescindiendo de los pliegues de la memoria, una
invitación a aventurarse en la oquedad. Algo más que una
sugerencia, un reajuste del arte sin los límites que marcan los
meandros de la tradición a este lado de la orilla occidental
que nos sirve de referencia. Vivere est cogitare, insistía Ci-
cerón. Vivir y pensar. Y a ello vamos de cabeza con Sotte en
esta exploración. Nos acompañan más nociones de relación
que aspiraciones esencialistas. El juego de la multiplicidad de
significados que tanto placía a Malraux. Una suerte de ironía
a la manera dadaísta en la que las piezas no tienen por qué
obedecer al engranaje de lo que viene dado, sino que se pue-
de nutrir a un tiempo de lo banal y de lo profundo.
Pero no seamos simplistas. Cada uno tiene sus amarres, y yo
tengo los mismos. Quizá también arrastro una paideia, una
37
impronta filosófica, unas aspiraciones humanísticas de clara
incidencia socio-cultural, (traigo a colación el vocablo griego
en tanto que base educacional –de la que cuesta prescindir-
que al parecer nos dota de un carácter humano, es decir,
que sirve de cimiento al conjunto de elementos formativos
que hacen del individuo un sujeto apto para el humanismo).
Sí, cada uno cuenta con sus secretas angulaciones selectivas,
con una -más o menos confesable- bata de cola. Cada uno
con sus circunstancias, con su mochila imantada, que, a veces
a nuestro pesar, atrae connotaciones y hace acopio de ma-
teriales que conforman la respectiva itinerancia existencial.
Por suerte o por desgracia la realidad esta contextualizada,
urdida en una trama no siempre casual. La realidad está edifi-
cada y podemos adivinar sus componentes. La realidad artís-
tica está construida como una viajera que arrastra equipaje,
que se desplaza con toda una impedimenta de maletas que
juegan entre sí como lo harían muñecas rusas, que salen unas
de las otras. Muñecas rusas que para el recién llegado en
ocasiones reservan sorpresas.
En esa cadencia sorpresiva que percibe el espectador sue-
len encontrarse alianzas entre filósofos, literatos y artistas.
Seguramente en eso mismo consista vivir día a día, en no
38
perder la capacidad de sorpresa, en querer dejar abiertos
los puntos suspensivos de la existencia, en poner más ante-
nas al pensamiento, a la escritura o a la plástica. La aventura
reflexiva ante la nueva apuesta estética. El desafío filosófico
ante el vacío que nos llama. El juego metafísico de prescindir
de los asideros para afrontar con presteza el interrogante
existencial. Surcar tierra ignota blandiendo en una mano la
duda y portando en la otra la bandera de la estética. Estamos,
pues, ante la erótica de la trocha, ante el azar, ante una suerte
teórico-práctica: la percepción del arte desde la diacronía y
en cualesquiera faceta, proceso, estilo, versión, matiz o técni-
ca: cogitare est vivere. Ars est vivere.
José Ángel Marín
Universidad de Jaén.
 PROVOCACIÓN O REIVINDICACIÓN: OTROS
CADÁVERES EXQUISITOS

Asesinar. (De asesino).

1. tr. Matar a alguien con premeditación, alevosía, etc.
2. tr. Causar viva aflicción o grandes disgustos.
3. tr. Dicho de una persona en quien se confía: Engañar en un asunto grave.

Tal y como lo plantea Sotte esta acción es liberadora, catár-

Colectivo Esdrújula quica y necesaria en la evolución del individuo.
En la profunda crisis económica que estamos viviendo, la cultu-
ra de masas ha ensombrecido las manifestaciones primigenias
del Arte. El pódium que ocuparon artistas y literatos pertene-
ce exclusivamente a nuestros deportistas. ¿Vivimos un segundo
siglo de oro? ¿Cómo se analizará esto dentro de cincuenta
años? ¿Puede vivir el artista sin el reconocimiento del conjunto
de la sociedad? ¿Puede el Arte ser valorado desde el desco-
nocimiento? Frente a estos interrogantes, la tradición marca y
condiciona la producción artística que aspira a ser libre.
Debemos plantearnos dos cuestiones. La primera si es posible par-
tir de la “nada” y la segunda, cómo llegar a la angustia que la pro-
39
voca. Con respecto a lo primero, tomar la “nada” como punto
de partida para la creación, debemos tener en cuenta las teorías
deterministas. Si partimos del precepto de que todos estamos de-
terminados por la geografía, la biología, la genética, la cultura y otro
sin fin de “productos” heredados, llegaremos a la conclusión de
que es imposible partir de la nada. Esto, aplicado al Arte, supone
que el Arte actual jamás podrá liberarse del peso de la tradición.
En la actualidad el Arte se desviste de sus capas más superfluas, su
idilio con las categorías tradicionales de la estética se rompió drás-
ticamente cuando la belleza dejó de ser el único criterio, murien-
do una relación asfixiante que de forma pendular había llevado al
proceso creativo de lo clásico a lo anticlásico. Fue a partir de este
momento, cuando la exploración de nuevas experiencias acaparó
las manifestaciones artísticas; de lo homogéneo pasamos a una
heterogeneidad que se fue sustentando en el complejo mundo
de lo novedoso, vara de medir fluctuante que delimitaba el Arte
que debía ser visto, difundido y comprado, mezclándose con los
arbitrios del mercado y el divorcio de los sectores más conserva-
dores del público que asistía y asiste a las instituciones culturales.
Pero si no es una pipa ¿qué es?
El artista se inventa y reinventa una y otra vez, se da de bru-
ces contra el muro, inicia una búsqueda intimista que será
40
pública y en ese proceso arriesga y provoca, siguiendo la rei-
vindicación de las fieras “El Arte o es plagio o revolución” tal
y como afirmaría Gauguin en su búsqueda hacia lo primitivo,
hacia lo auténtico. El artista busca e indaga, rompe con lo
preestablecido porque en lo establecido no hay terreno a las
nuevas experiencias y el Arte ha evolucionado a través de
estas apuestas hacia el vacío.
¿Tenemos miedo a equivocarnos? ¿Somos esclavos de un
personaje que hemos creado nosotros mismos? El Arte
debe ser libre y nos permite afrontar nuevas experiencias
sin consecuencias morales o éticas. Quien no lo vea de esa
forma, desconoce la naturaleza intrínseca de la creación artís-
tica. En las nuevas propuestas no nos valen las etiquetas que
alentaron en primer lugar las vanguardias, ya no nos sirven,
porque limitan y tal vez murieron tras la postmodernidad,
cuando no pudimos seguir añadiendo prefijos al término de
modo que se dignifique.
El artista propone “asesinar al padre”, como podría propo-
ner “asesinar al público” o al “galerista”, ya que todos ellos le
coaccionan en la libre toma de decisiones. Reivindicamos una
libertad, que censuramos sin nuestro apoyo a las propuestas
emergentes. La modernidad pasa a ser una etiqueta de quita
y pon como el abrigo que llevamos puesto.
Memento mori
Es complicado hablar de un parricidio sin recurrir a los clá-
sicos literarios reforzados por el psicoanálisis en el pasado
S.XX, así como las noticias de la prensa y televisión, sobre
el tema que nos conduce a las crónicas más descarnadas
que conviven con las últimas aportaciones de la sociología.Tal
vez este asunto complejo y no exento de dramatismo tiene
una nueva lectura a través del Arte. Estamos habituados a
contemplar desde naturalezas muertas a cruentos asesina-
tos, Judit cortando enérgicamente la cabeza de Holofernes,
Saturno devorando a su hijo, contemplamos a Marat que
yace en su bañera justo después de haber sido asesinado por
Charlotte Corday, etc.
¿Puede por tanto, el Arte actual soltar el lastre de la tradi-
ción? Algunos artistas han tratado de “asesinar a los ídolos”
como forma de romper con la tradición. Ya lo intentaron
aquellos que proclamaron la muerte del Arte, décadas atrás.
¿Cómo se enfrentan los artistas actuales a este dilema? Al-
gunos se apoyan precisamente en estos objetos cargados
de simbología para destruirlos antes de poder avanzar. Es el
caso, por ejemplo, de Cristina Lucas, quien ha reinterpretado
obras como La libertad guiando al pueblo o El origen del
mundo. Incluso creó un Moisés como el de Miguel Ángel
para después destruirlo a martillazos. Pero estas acciones
¿logran romper con el pasado o precisamente producen el
efecto contrario? Podría entenderse que al apoyarse en los
iconos más comunes del imaginario colectivo no hacen sino
perpetuarlos.
Otro artista, Rallito X, propone con sus obras y acciones la
apropiación de símbolos e iconos para emplearlos con otro
sentido, de tal forma que pierden su significado original. Si
bien él lo hace en referencia a símbolos políticos fundamen-
talmente, podemos aplicar esto al apropicionismo. Es decir,
en lugar de tomar iconos artísticos para destruirlos, transfor-
marlos en algo distinto. Aun así, no alcanzaríamos esa “nada”
de la que partir. En el polo opuesto se sitúan artistas que
asumen el peso de la tradición, artística o no. Por ejemplo,
Ana Higueras, que con su acción Crónica de una herencia,
muestra los lazos que nos unen a los recuerdos; algunos más
largos y otros más cortos.
Llegados a este punto cabe plantearse si la única forma de
partir de cero no sería desde la absoluta ignorancia de la
historia y el Arte, en lugar del conocimiento profundo de los
41
mismos. Vivamos esta propuesta como una nueva experien-
cia, si rompemos el lastre seremos más libres para caminar,
no nos equivoquemos, la esencia del arte nos exige una nue-
va actitud.

Asesinar al padre: ¿Realidad o engaño?

Colectivo Esdrújula
Laura Luque Rodrigo.
Victoria Quirosa García.
Mar Rodríguez Rodríguez.

42
 Una letra de tango… para no mirar
por los cristales

Cada artista considera su propia práctica de estudio como

una extensión de la realidad y, a su vez, una evasión de ese
mundo. Trabaja para construir una forma de conocimiento
visual derivada de su interacción con su mundo. Y se cons-
tituye como un escape en la medida en que las exigencias
Juan Carlos Arañó técnicas de la obra requieren que los artistas materialicen
sus visiones trabajando en una especie de estado catártico.
Esta paradoja ayuda a destacar el indeterminado lugar que
el artista visual de hoy ocupa en relación a la construcción
social y el refuerzo de un consenso general sobre la natu-
raleza de la realidad. De otro modo, si los artistas se en-
cargaran en nuestra sociedad de establecer las normas por
las que comprendemos y asumimos la realidad, con toda
probabilidad aparecería un mundo en el que el sentido más
elevado de cultura, y especialmente la visual, se vería cons-
tantemente comprometido y desafiado (Cameron, 2002).
Es evidente que, contenida tal amenaza, los artistas se afanan
43
en proyectar propuestas de modelos inciertos de realidad, que
escasamente o nunca se confunden con la realidad. Sin embar-
go y aún a pesar de constituir un simple interrogante que evita
las soluciones fáciles, la pregunta del compromiso/distancia-
miento del artista respecto a la realidad sigue siendo crucial a
la hora de considerar una práctica artística (Cameron, 2002).
Roland Barthes (1966) consideraba que al artista no lo
cualificaba la moral, aunque poseyera una moralidad que
forma parte de sus juegos de cultura y que se filtra clara-
mente en su obra enunciando su modo de ver un mun-
do compuesto desde su propia cultura.
Los tiempos que
corren no permiten licencias ni frivolidades, hoy más que
nunca, el estigma de origen recuerda y referencia nuestro
lugar, momento y situación del que no cabe la huida ni mar-
cha y en donde es necesaria la definición y el compromi-
so como gesto de identidad, de participación en la indivi-
dualidad y el grupo, de sus valores y ética como un paisaje
de acontecimientos en el que el arte se convierte en una
crónica despiadada, en representación del compromiso
eliminando todos los obstáculos entre el artista y la idea.
Es en este momento cuando obra artística se convierte en lo
que Arthur Danto (1997) califica como objeto posthistórico,
44
de denuncia, para intentar reconstruir los hechos que tuvie-
ron otro sentido, porque pretendemos otra moralidad. Se
trata de una de tantas posibilidades, algo que si se desea hacer,
modificar una realidad no asumida, atribuir significados mora-
les y personales más profundos, construir paisajes y represen-
taciones aceptables, porque “la sangre es el peor testimonio
de la verdad, envenena hasta la doctrina más pura, la trans-
forma en delirio y odio de los corazones” (Nietzsche, 2003).
El artista nunca fue, como vemos, un alumbrador de esas
zonas de sombra que se extendían en los márgenes de la ins-
titución social su necesario convencimiento le lleva aún a to-
mar partido por un arte, que le permita resistir con todas las
fuerzas “a su neutralización, a su banalización, a su absorción
en el seno de un proceso de estetización difusa de los mun-
dos de vida” (Brea, 1996). En cumplimiento estricto del pro-
grama benjaminiano, como es la pérdida del carácter aurático
de las producciones simbólicas, el fin de la era de lo singular,
aparecerán nuevos ámbitos discursivos desde los que generar
comunidades abiertas y horizontales. Pero esta desaparición
del existir autónomo de lo artístico debía ir acompañada por
un desplazamiento radical en las disciplinas académicas que
se habían ocupado de su estudio y con ella una pérdida defi-
nitiva y declarada de la fe en el arte… ese concepto nómada
ausente de neutralidad y convertido en una estrategia retórica.
Así, la práctica artística de hoy ya no es posible describir-
la, ni teorizar adecuadamente sobre ella, conteniendo como
base el concepto de vanguardia (Vattimo, 1987) el sentido
de este cambio de mentalidad sólo se comprende plena-
mente si se le ubica sobre el fondo de la transformación,
mucho más extensa, verificada en el modo de ser de la
experiencia estética que se produce en la sociedad actual.
El tránsito actual, la transformación radical de la práctica artís-
tica de hoy se ha descrito como un pasaje de la utopía a la he-
terotopía, porque no vivimos en una especie de vacío, dentro
del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos dentro de
una red de relaciones que delinean lugares que son irreduci-
bles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer
(Foucault, 1986). La revalorización de las vanguardias en clave
utópica se explica después, hasta sus más extremas consecuen-
cias, en el sueño marcusiano de una existencia estéticamente
(también sensible y sensualmente) rescatada en su totalidad.
El arte, que ya no se define más en términos de utopía y,
en cambio, actúa como heterotopía: no como capacidad
de indicar una forma de existencia reconciliada sino como
presentación de múltiples formas de existencia posibles,
de modelos diversos y alternativos que, en su misma y
explícita multiplicidad, funcionan como instrumentos de
emancipación. Una transformación general del modo de
vivir y pensar la experiencia estética, de la cual apenas he-
mos comenzado a entrever el significado (Vattimo, 1987).
“Y el deseo ha sido y es todavía un largo asunto…”
Juan Carlos Arañó.
Referencias:
BARTHES, Roland (1966): Crítica y verdad, Buenos Aires: Siglo XXI editores,
1972.
BREA, José Luis (1996): Un Ruido Secreto. El Arte en la Era Póstuma de la Cul-
tura, Murcia: Editorial Mestizo A.C.
CAMERON, Dan (2002): Joan Hernández Pijuan. Volviendo a un lugar
conocido, Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Ministerio de
Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX).
DANTO, Arthur (1997): Después del Fin del Arte. El Arte Contemporáneo y el
Linde de la Historia, Barcelona: Paidós Ibérica, 2002.
FOUCAULT, Michael (1986): “Of other spaces”, Diacritics Nº 16, págs. 22-27.
NIETZSCHE, Frederich (2003): La genealogía de la moral, Madrid: Editorial Tec-
nos.
VATTIMO, Gianni (1987): “La Nueva Experiencia Estética”, El País, 1 Agosto.
45

María Dolores Callejón Chinchilla
Siempre... una delgada línea.
C
¿ uál es la diferencia “artística” entre el tatuaje, el arte cor-
poral extremo y algunos actos de pornografía sadomaso-
quista? Así me preguntaban unos alumnos al descubrir los
trabajos en relación al cuerpo de “metamorfosis física y de
las identidades” de Orlan 1 de exploración y relación con la
tecnología de Sterlac 2, de transformación y modificación de
Sprague (El hombre lagarto 3)… ¿Cuál es el límite? -decían-; la
sociedad no está preparada para el entender el arte y menos
aun, el arte contemporáneo. Hemos entendido el concepto
relacional del arte (Bourriaud, 2006), la experiencia estética
cotidiana (Mandoki, 1994), que el objeto no es la razón del
arte… –lo intentamos comprender-, pero, si es la idea (Du-
champ, 1917), ¿en qué se diferencia de la filosofía?…; si es la
acción (Beuys, 1972), ¿que lo separa del activismo?
¿Realmente podemos distinguir entre un artista innovador y
un friqui 4 ?
Siempre existe una delgada línea; una delgada línea hay entre
la ficción y la realidad; que simplemente -aunque nos inquiete
el universo Matrix-, se entremezclan en nuestros recuerdos.
47
Existe una delgada línea entre lo íntimo y lo público –
como tantas veces nos ha mostrado la artista Sophie Calle
(2003) o popularizado el conocido Reality show de origen
holandés 5 -.
Existe una delgada línea entre la cordura y la locura, entre la
verdad y la mentira, entre ser bueno y hacer el tonto…
Es una delgada línea difícil de determinar… que depende de
la posición, de la mirada…, incluso, de la velocidad para ir y
venir.
Es una delgada línea en la que solo la consciencia, desde la
experiencia de pararse y observar, es capaz de reparar.
A pesar de ello, -quizás por eso-, nos gusta limitarlo todo
-aunque sea con amplios márgenes-: lo bueno, lo bonito, lo
barato…, lo que es arte y lo que no… Así, hemos separado
el arte, de lo artesano, la habilidad manual –en el campo
del arte-, de la experiencia creativa. Pero todos conocemos
artesanos-verdaderos artistas y artistas, que repiten sin ce-
sar, la técnica aprendida. Seguimos diferenciando –aunque
cada vez menos-, entre publicidad, diseño… y Arte (sí, éste,
con mayúsculas) –quizás por aquello de la inutilidad como
48
característica-. Hasta hace pocos años no ha conseguido la
animación colarse en la Academia de las artes (EEUU)… Le
costó, pero entró en los circuitos; como el graffiti, que saltó
de la periferia al centro del mercado, dejó los márgenes… y
vive entre al aquí y el allí… en la frontera – por no perder
su esencia-.
Existen expertos -eso creen-, para determinar estas fron-
teras, para dictaminar, por ejemplo, quien puede y quien no
hacer arte, quien puede y no, ser artista. Mientras los titula-
dos” exigen años de estudio, todos sabemos, que muchos
artistas reconocidos no han recibido formación, al menos,
formal, aunque tengan, en general, gran experiencia; y aunque
sean autodidactas.
Actualmente, en el campo del arte, quedan pocos en las
afueras, al otro lado de la línea…, ni siquiera quedan los dis-
capacitados, los niños, los enfermos… todos aquellos, consi-
derados outsider, son “de afuera”, pero dejan de serlo tam-
bién… porque todos queremos, en definitiva, estar dentro.
¿Y quién tiene realmente derecho a dejarlos fuera?
La psicología nos dice que los límites contribuyen a lograr
madurez y a ganar en tolerancia a la frustración. Imponemos
límites a los niños, a los adolescentes… incluso a nosotros
mismos. Aunque no lo queramos, en continua relación con
el medio que nos rodea y ante el miedo a diferenciarnos,
nos vamos modelamos a imagen y semejanza, de los otros,
los iguales,… para reconocernos, para sentirnos parte… Por
eso existen normas, que evitan que nos salgamos de los ca-
minos marcados; para evitar que nos diferenciemos… Exis-
ten reglas (más o menos explícitas)… que dirigen nuestras
acciones.
Existen criterios para limitarlo todo.
Existen así, incluso, acuerdos internacionales para la restau-
ración y conservación de las obras de arte, para la gestión,
protección y cuidado del patrimonio 6 . Pero no siempre, por
distintos motivos, se tienen en cuenta. Puede ser interesante
recordar por actuales, cercanos y renombrados, dos ejem-
plos: “Las Setas que se comen la Encarnación” (Sevilla7)y el
“Ecce homo de Cecilia” (Borja, Zaragoza 8) . Aún en lo más
extremo, las actuaciones, los hechos pueden ser discutidos.
¿Cuál es la línea que separa lo “correcto” de lo que no lo es?
¿No pretende el arte, no pretenden los artistas, saltarse los
límites? ¿Qué diferencia lo valioso, de lo que no lo es?
De nuevo una delgada frontera, una línea entre lo que es
valioso y lo que no lo es, entre lo que puede ser valioso
para mí, en unos momentos u otros, de lo que es, para ti…
El principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943) nos mostraba
que lo importante no era el objeto, no era la flor, sino como
esta pasaba a formar parte de mi experiencia, de mi vida; la
flor se convertía en “mi flor”, y tomaba valor. Cuando en el
trascurso de la vida, vamos viviendo la pérdida; tenemos dos
opciones, aferrarnos a lo que nos queda o descubrir que lo
importante, son las vivencias. Solo podremos compatibilizar
ambas cosas, si relativilizamos el valor de los objetos, sean
arte o no.
Existen límites para delimitar cualquier cosa. Lo sorprenden-
te, es nuestra capacidad para saltarnos las fronteras creadas,
para superar los límites, resituarnos y descubrir que no es
lo mismo para ti, que para mí, y que podemos, en cualquier
momento, saltar hacia el otro lado. Y esto, es especialmente,
lo que hacen los artistas –aunque a veces, la sociedad no los
entienda-.
Podemos seguir criterios más o menos conservadores, pode-
mos plantear propuestas más heterogéneas, pero realmente,
en la actualidad, desde una “consideración ideológica e idea-
49
lizada del arte se conviene pedirle a la obra de arte que […]
esté mediada no por una fidelidad o veracidad, sino por una
corrección política -para el arte que se pretende progresista-,
o un sentido común - para el arte que se considera más con-
servador”. Y en consecuencia, lo que estamos consiguiendo
es simplemente un “progresivo distanciamiento entre el arte
y el público” (Cano, 2011).
¿Prefiere el artista ser auténtico o ser conocido y vender su
obra? ¿Qué es lo que vende? ¿Es mejor el oportunista que el
mediocre? ¿Qué es lo que nos hace más famosos? ¿Conser-
var o revolucionar?
Lo importante, es “llamar la atención”. Pero esto no signifi-
ca que hagamos algo novedoso. Parece que tiene más éxito,
quien sigue los criterios estilísticos del momento. Pero cuando,
se entiende el arte como provocación, cuando el reaccionismo
estético es el canon de la época, cuando el arte se convierte
en reiteración de ideas, la libertad intelectual se convierte en
falacia y olvidamos que la repetición es sumisión sin razona-
miento (Léspe, 2010). El arte termina siendo replicante, tal vez
llamativo, pero nada novedoso. ¿Cuál es la evolución?
¿Es esto el arte? ¿qué es el arte? –de nuevo, la eterna cuestión-.
50
Existen límites para delimitar cualquier cosa, pero la línea es
tan fina, que al fin hace que todo, nos guste o no, sea relativo.
Por eso mismo, “nunca digas de esta agua no beberé”, por-
que igual terminas siendo artesano alfarero o ceramista; y
contratado por una multinacional china para repetir mil y una
vez una pipa, …una de esas de Ai Weiwei…
María Dolores Callejón Chinchilla
NOTAS:
1
www.orlan.net/
2
http://stelarc.org
3
http://www.thelizardman.com
4
En alusión a la entrada del blog Tecknoplof (http://www.teknoplof.com/2012/10/20/
la-delgada-linea-entre-el-artista-y-el-puto-friqui/) en la que tratan sobre el éxito de Park
Jae-Sang (PSY) con su “Gangnam Style”: “no es ningún mindundi […] aunque parezca
que no” (http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=9bZkp7q19f0)
5
Gran Hermano, en referencia al todopoderoso personaje del libro de George Orwell
(1984).
6
http://www.international.icomos.org/fr/
7
En referencia al título de en su blog en referencia al proyecto “Metropol Parasol” del
arquitecto Jürgen Mayer llevado a cabo en la Plaza de la Encarnación de Sevilla (http://
elblogdefarina.blogspot.com.es/2012/05/sevilla-unas-setas-se-comen-la.html). Lo más
impresionante es ver la imagen que aparece del mapa de la ciudad, desde arriba.
8
Pintura mural del Santuario de la Misericordia de Borja, que se intentó restaurar sin la
preparación adecuada para ello por Cecilia Giménez.
Referencias bibliográficas:

Beuys, J., Bodenmann-Ritter C. (1995) Joseph Beuys: cada hombre, un

artista: conversaciones en Documenta 5-1972. Madrid: Visor.
Borriaud, N. (2006) Estética relacional. Buenos Aires: Adrián Hidalgo.
Calle, S., Macel, C., Centre Georges Pompidou (2003) Sophie Calle,
m’as-tu vue. Michigan: Prestel
Cano, G. (2011) Indagaciones metodológicas para una enseñanza plural
del arte contemporáneo: tres piedras angulares y una erótica del arte.
Journal for Educators, Teachers and Trainers, Vol. 2, pp. 74–83. http://
www.ugr.es/~jett/pdf/vol02_08_jett_guillermo_cano.pdf
Guasch, A.M. (2000) El arte último del siglo XX. Del posminimalismo
a lo multicultural. Madrid: Alianza editorial.
Léspe, A. (2010) La ideología de la mediocridad. Replicante. Cultura
crítica y periodismo digital. Noviembre, 2010. http://revistareplicante.
com/la-ideologia-de-la-mediocridad/
Mandoki, K. (1994) Prosaica. Introducción a la Estética de lo Cotidia-
no. México: Grijalbo.

51
 Por una poética del desarraigo.
Desidentidad y nomadismo en el imaginal de Sotte.

«Lo que hace conservadora (o radical) una teoría es su po-

sición frente a las instituciones de su propia sociedad. […]
Una teoría es conservadora en la medida en que considera
esas instituciones como dadas y, en lo esencial, inmutables;
propone remedios que permitan mejorar su funcionamien-
to, en lugar de concebir alternativas para ellas; no anticipa
un futuro que pueda ser esencialmente mejor que el presen-
te, que las condiciones existentes; y aconseja, explícita o
Víctor Yanes Córdoba implícitamente, aceptar lo que existe o resignarse ante ello,
en lugar de combatirlo».

Alvin Gouldner, La crisis de la sociología occidental.

En sintonía con el pensamiento de Gouldner, la teoría críti-

ca ha apuntado que debe existir un compromiso crítico por
nuestra parte al analizar las formas a través de las que las
diferentes manifestaciones culturales instauran verdades, un
análisis que explicite cómo estas manifestaciones construyen
las relaciones políticas en torno a la diferencia. Ideas estas
53
que ciertamente deben mucho a todos aquellos intelectuales
que, como Sotte, desean elaborar un proyecto cultural con-
cebido de manera ofensiva.
Así como la uniformización llama a la diferencia, la paradoja
del momento actual quiere que toda ausencia de sentido
pida sentido. Como dice James Clifford(1): necesitamos ex-
hibiciones que cuestionen los límites del arte y del mundo
del arte, un influjo de artefactos «de afuera» en verdad indi-
geribles. Es en ese juego complejo de apelaciones y de res-
puestas donde el artista encuentra sus nuevos objetos de
reflexión, transitando así de una perspectiva instrumental del
arte, a una conciencia del mismo como representación, lugar
de encuentro y relacionalidad.
I en que representa un logos aceptado en su día.
Toda reflexión sobre la renovación se sitúa paradójicamente
dentro de una tradición. La reflexión de los artistas sobre el
arte siempre ha estado acompañada de una reflexión sobre
la relación del arte con otras disciplinas, sobre los cambios
que afectaban directamente sus objetos, sobre sus propios
límites. La dependencia que el arte tiene de un logos comu-
nitario significa que en ningún momento se puede olvidar de
su pasado ni prescindir de su futuro. En este sentido, toda
54
praxis artística siempre será histórica, es decir, consciente de
estar observando un mundo cuya evolución la condenaba
también a ella al movimiento.
A diferencia de la ciencia, para la que el pasado no represen-
ta sino un momento en su desarrollo, pero no de su madurez
ni de su verdad. En el arte su madurez y su verdad vienen
dados por su pasado, su presente y su futuro, Por eso, si para
la ciencia el pasado podría ser considerado como una histo-
ria de los errores, ya que lo que del pasado no es error per-
tenece al presente, en el campo de lo artístico el pasado es
verdaderamente pasado, porque su sentido pertenece esen-
cialmente a su comunidad; pero a la vez es verdaderamente
presente, porque nos interpela en cuanto arte, en la medida
La renovación del arte ha pasado continuamente por la críti-
ca de las obras existentes y la revisión incesante de su teoría,
cualesquiera que fueran los conflictos engendrados por esa
tradición «revisionista». De ahí que el estudio del arte no sea
sólo un ejercicio genealógico, ni sólo pura erudición; es ante
todo un ejercicio de conocimiento de su historia y su reac-
tualización. Por tanto, la relación del arte con su pasado no
es la de la verdad con sus errores. Cada época tiene su ver-
dad y una verdad también para nosotros. La existencia de un
abundante cuerpo artístico le ha permitido dar a su modo de
proceder un giro «internalista». La verdad del arte está en su
historia, porque cada tendencia o cada movimiento artístico
manifiesta una verdad, siempre humana y por eso ajustada a
una situación, pero también por eso mismo comprensible, es
decir, traducible, interpretable y aplicable por cualquier sujeto
humano interesado por las formas de la creación artística.
El ejercicio acumulativo de objetos que la historia nos ofrece,
tiene un sentido que va de lo social a lo individual. Supone
recoger objetos de nuestro entorno (pasado y presente) y
ubicarlos en nuestras vidas. Tiene que ver con la idea de bri-
coleur de Claude Lèvi-Strauss(2) y correspondería también a
una elaboración de pensamiento de estructura mítica. Como
en la acción del bricoleur, la acumulación no está dirigida por
un plan previo, no opera con materias primas, ni con tecno-
logías sofisticadas. Supone recoger pedacitos de un mundo
existente que se van juntando con otros pedacitos. El nuevo
lugar que ocupan con estos otros pedacitos modifica la pro-
pia acumulación y plantea relaciones inesperadas entre ellos,
arbitrarias desde un punto de vista científico. Sin embargo, la
acumulación de los objetos por los objetos no tiene sentido,
su sentido se inicia cuando estos objetos se acotan y limitan
a través de los usos lingüísticos con los que los designamos y
relacionamos. Es más, es probable que la acumulación no sea
más que un momento puramente transitorio en el coleccio-
nismo, en tanto que nuestro interés en los objetos se puede
desarrollar a partir de que somos capaces de nombrarlos y
comprenderlos en relación a otros objetos y para esto es
necesario un desarrollo conceptual y abstracto del pensa-
miento, o lo que sería lo mismo una traducción a términos
lingüísticos.
Todo acto de acumulación comporta siempre formas de
descontextualización (aislar el objeto de un entorno) y pos-
teriormente de recontextualización (colocarlo en un entor-
no nuevo con significados diferentes del contexto en el que
el objeto ha sido extraído). Esto por una parte quiere decir
que el coleccionismo supone una interpretación y compren-
sión de las obras de arte en relación a determinados ámbitos
de discursividad culturalmente establecidos que no necesa-
riamente tienen que tener una relación lógica con el objeto, y
por otra parte significa que las colecciones no tienen formas
esenciales y necesarias de organización. Conviene precisar
que la construcción de significación que este recorrido nos
55
ofrece no se piensa en términos genéticos (temporales) sino
puramente generativos (reconstrucción hipotética).
Desde el punto de vista de la semiótica estructural de Gre-
imas(3) pueden distinguirse dos grandes etapas en ese tipo
de recorridos generativos: la reconstrucción de las estructu-
ras semio-narrativas y la reconstrucción de las estructuras
discursivas. Las primeras consisten en un conjunto de virtua-
lidades (valores, programas de acción), a partir de las cuales
un sujeto enunciador puede constituir una historia potencial,
que se organizarán en torno a una semiótica de la acción
finamente articulada y susceptible de servir de basamento
a una teoría de la narratividad. Las estructuras discursivas
corresponden a la selección y ordenación de as virtualidades
contenidas en el nivel inferior: elección de un universo de
referencia, la gestión del tiempo y el espacio, la distribución
de los roles; recubrimiento, en otras palabras, del esqueleto
conceptual con toda una batería de elementos destinados a
producir, en grados diversos, la «ilusión de realidad».
Una presentación un poco más fina del recorrido generativo
exige señalar que las estructuras semio-narrativas se articu-
lan, a su vez, en dos niveles: uno más profundo en el que se
sitúan las diferencias que hacen nacer la significación (y que
56
se despliegan en forma de cuadrado semiótico), uno más su-
perficial que se organiza mediante una sintaxis (lógica de re-
corridos) y una semántica (lógica de posiciones y de valores).
Por otra parte podemos entender el ámbito de la discursi-
vidad tal y como lo caracterizara Michel Foucault(4), es de-
cir como el ámbito de las estructuras textuales referentes a
una teoría inaugurada por un autor que abre la posibilidad
y las reglas de formación de otros textos. Estos textos no
se caracterizan tanto por ser análogos a esta teoría (lo que
podríamos llamar corriente o escuela de pensamiento) o a
este texto (lo que llamaríamos estilo), sino por plantear dife-
rencias respecto aquella según sea su reactualización, es decir,
la reinserción de un discurso en un dominio de generaliza-
ción, de aplicación o de transformación que es nuevo para él.
Las estructuras de análisis del discurso no son simplemente
aquellas que traducen las luchas o los sistemas de domina-
ción, sino aquellas por las que , y por medio de las cuales se
lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.
Las grandes mutaciones científicas quizá puedan a veces
leerse como consecuencias de un descubrimiento, pero pue-
den leerse también como la aparición de nuevas formas de
la voluntad de verdad. Una voluntad de verdad, apoyada y
acompañada por una base institucional: prácticas pedagógi-
cas, sistemas de edición, bibliotecas, sociedades de sabios, etc.
Pero reforzada, más profundamente sin duda, por la forma
que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad,
en la que es valorado, distribuido, repartido y en cierta forma
atribuido. Esta voluntad de verdad, tiende a ejercer sobre
los otros discursos, una especie de presión y de poder de
coacción.
No todas las partes del discurso son igualmente accesibles e
inteligibles; algunas están claramente protegidas (diferencia-
das y diferenciantes) mientras que otras aparecen casi abier-
tas. Nadie entrará en el orden del discurso si no satisface
ciertas exigencias o si no está, de entrada, cualificado para
hacerlo. Desde luego, si uno se sitúa en el nivel de una pro-
posición, en el interior de un discurso, la separación entre
lo verdadero y lo falso no es ni arbitraria, ni modificable, ni
institucional, ni violenta. Pero si uno se sitúa en otra escala, si
se plantea la cuestión de saber cuál ha sido y cuál es cons-
tantemente, a través de nuestros discursos, esa voluntad de
verdad que ha atravesado tantos siglos de nuestra historia, o
cuál es en su forma general el tipo de separación que rige
nuestra voluntad de saber, es entonces, quizá, cuando se ve
dibujarse algo así como un sistema de exclusión (sistema his-
tórico, modificable, institucionalmente coactivo).
Nos damos cuenta de que es muy abstracto separar, como
acabamos de hacer, los rituales del habla, las sociedades de
discursos, los grupos doctrinales y las adecuaciones sociales.
La mayoría de las veces, unos se vinculan a otros y consti-
tuyen especies de grandes edificios que aseguran la distri-
bución de los sujetos que hablan en los diferentes tipos de
discursos y la adecuación de los discursos a ciertas categorías
de los sujetos.
II
El ámbito discursivo del arte en la cultura contemporánea se
comprende cada vez más, tal y como lo expresara Nicolas
Bourriaud(5) como un territorio de importación de méto-
dos y conceptos: como una zona de hibridación. Un corpus
tejido en consonancia con la corriente de desmaterialización
de la obra, en sus formas de comunicación, en el carácter
estructural de la relación estética. Un corpus metodológico
que cobra importancia en la medida en que el carácter «ob-
jetual» del arte se ha vuelto problemático. No es fortuito
que la desmaterialización progresiva de la obra de arte a
lo largo de todo el siglo XX haya estado conectada con la
57
infiltración de la obra de arte en la esfera social. El material
del arte ya no se compone sólo de objetos, sino también de
formaciones de conocimiento, estructuras, procesos, estrate-
gias y percepciones, que también pueden asentarse fuera del
sistema del arte. Y esto ocurre sin una necesaria conexión
con entidades previamente identificadas, como autor, pieza,
proyecto, titular, artista, procedencia.
Para aplicar concepciones y conceptos artísticos, los objetos
materiales han dejado de ser forzosamente necesarios. La
generación y circulación de metodologías artísticas no apela
a una formación del arte como un sistema conservador que
sólo encumbra a unos pocos y selectos elegidos a lo más
alto de una pirámide edificada sobre las obras mutiladas de
muchos otros artistas —el paradigma clásico—, sino a un
sistema que condensa y expele momentos de relacionalidad.
Las metodologías artísticas se configuran así como entidades
culturales, encarnadas en el lenguaje, los textos, los sonidos,
los comportamientos y los modos de conexión entre ele-
mentos que comparten, desarrollan e influencian la capaci-
dad de alteración del arte, así como la voracidad multiescalar
de la percepción. Sus métodos se recapitulan, se filtran y se
vuelven indomables en combinación con otras formas de
58
vida, tal y como ha planteado Matthew Fuller(6); articulan así
la capacidad del arte para representar un proceso vivo en el
mundo, lanzando partículas sensoriales y otras conjunciones
a través de formas y combinaciones que renuevan su poder
de alteración y de visión.
Las metodologías artísticas constituyen distintas formas de
percibir, hacer y comprender generadas en el arte que hoy
circulan de un modo más fortuito, y quizá menos sistemático,
y exigen una nueva forma de comprensión para poder ser
plasmadas y desarrolladas. La nueva voluntad de verdad en-
tiende el arte como zona de contacto, poniendo en cuestión
y relativizando la noción misma del arte, y de lo artístico, que
la mirada plural del espectador nos devuelve, y para el cual,
los objetos coleccionados puedan no ser necesariamente
«arte», pudiéndose referir a ellos como documentos, historia
y norma, inseparables de los mitos y relatos que expresan
lecciones morales vigentes, con una fuerza política actual de
la que no podemos distanciarnos.
El arte actual ha dejado de ser sólo arte, para caracterizarse
por el hecho de que se ocupa de forma central de modos de
comunicación y de información, haciendo suyos, por ejem-
plo, procesos científicos, archivos, presentaciones industria-
les y redes virtuales como «materiales» estéticos. La parte
material de la obra de arte representa así, en determinadas
circunstancias, el estatus de un imán, que hace posible la co-
municación. Dentro de esta tendencia existe un modo es-
pecial de comunicación, la transmisión, que se ha convertido
en necesaria para el arte. Así para Pierangelo Maset(7) «la
transmisión es el factor diferencial del arte», el factor que
posibilita la puesta en valor del arte en la actualidad.
La consecuencia puede formularse de la forma siguiente:
transmitir no significa describir de forma fija un contenido
para que sea identificable en todo momento, sino crear una
posición entre el espectador y el objeto, el concepto o el
acontecimiento estético. Un vínculo entre arte y ecología
humana. Una relación articulada de perceptos, afectos y con-
ceptos, en la que el emparejamiento de la sensación y la
composición que se genera en el plano estético cobra vital
importancia. Compuestos de sensación variables que marcan
fuerzas espaciales y sensuales de disposición, de distribución
fluctuante de la proximidad que proporciona un instante de
puro tránsito, o un resoplido, una pausa, un escalofrío que
abre el pensamiento y la serenidad o el apretón que envía
descargas de un elemento compositivo a otro. La circulación
de metodologías artísticas puede entenderse así como una
forma de interceptar y alimentar una reflexión más general,
una auto-observación entretejida en las acciones del sujeto.
Con el fin de poder suministrar algo a los participantes en el
proceso de transmisión, son necesarias determinadas estra-
tegias. Una estrategia consiste en una determinada operación
estética, esto es, un esquema operativo que determina una
forma de trabajar estético-artística, una forma de comunicar
y de relacionarse. Es una posibilidad en el sentido de la capa-
cidad del sujeto. Las operaciones estéticas caracterizan cada
práctica artística: las culturas, mezcladas con las ecologías de
los medios y atravesadas por ellas, actúan como transmisoras
de calor, materia e inteligencia y proporcionan de inmediato
los métodos adecuados, cada uno a su propio ritmo, para la
mezcla y la conservación de modos y la transmisión multies-
calar de efectos y dinámicas potencialmente mutacionales,
que entremezclan, bloquean y replican dimensiones de re-
lacionalidad, congelándose como acontecimientos, entidades
mediales y procesos de subjetivación. Existen efectivamente,
según el significado de la definición clásica de medios, como
sistemas de almacenaje, procesamiento y distribución de ma-
teria cultural, pero también se transmiten fuera de ellos.
59
A partir de ahí, es conveniente abandonar toda concepción
convencional de la transmisión del arte, cuya pérdida res-
pecto a la tradición artística consiste en querer transmitirlo
de forma operacional en el sentido de un procedimiento
técnico, o de un conocimiento histórico, sin desarrollar el ne-
cesario componente artístico-estético del proceso de trans-
misión. En la operación orientada hacia la técnica, o hacia
el hecho histórico, el arte se convierte en un instrumento
para determinados propósitos y se reduce a objeto. Hechos,
hechos y más hechos que sólo tocan periféricamente el acto
artístico. En este tipo de trato con el arte, en el cual sólo es
objeto de un procedimiento operacional ejecutable, contras-
table y planificable, no puede aparecer la apertura que puede
experimentar a través de las operaciones estéticas, la apertu-
ra que es imprescindible para la existencia humana por que
encierra en sí misma la posibilidad del otro y el desarrollo de
la diferencia.
Vemos aquí que las operaciones estéticas se asocian a otras
operaciones ya existentes y aspiran a que no existan de
modo alguno aisladas en una esfera «elevada», sino que es-
tén vinculadas por la necesidad de garantizar la continuidad
del arte y de reflejar la apertura o la clausura de su concepto.
60
Estas operaciones se orientan hacia procesos que han sido
comprobados en el arte o bien en disciplinas estéticas apli-
cadas o bien en prácticas estéticas cotidianas (ámbito de la
prosaica). Sin embargo, rebasan procesos ya existentes en
la medida que añaden o eliminan una capa —que puede
afectar tanto al concepto como también a la realización o
a ambos—. Las operaciones estéticas se enfrentan así a la
reducción técnica o histórica de la operación artística. Con
ellas no se renuncia al riesgo de la apertura a favor de pasos
de transmisión realizables y, a la vez, se emprende lo artístico
de la transmisión como transmisión. Que precisamente esto
último se haya emprendido con medios práctico-estéticos, es
definitorio del arte de nuestro tiempo, que ha obtenido su
componente práctico a partir de la reflexión artística y, con
ello, presenta la reflexión como una condición de la práctica.
III
Abordar la práctica artística concebida como lugar privilegia-
do de la experiencia de nuestras relaciones con el mundo y
de la construcción de nuestra propia identidad, es la intención
de este tercer bloque. La realización de dicho recorrido nos
permitirá comprender la manera en que la praxis artística, en
tanto práctica discursiva, pone en juego, por medio de un tra-
bajo experimental, las relaciones que el artista mantiene con
la realidad, con su obra, con el espectador y consigo mismo.
El individuo singular y libre puede ser, a la vez, solidario y
mantener compromisos con los demás. Siendo fruto de la
cultura, cuenta con la capacidad para crearla y reconstruirla
situándose de forma personal en su medio cultural y en su
tiempo. Es un constructor independiente, aunque deudor de
una tradición que no puede permitirse el lujo de desdeñar.
Cualquier experiencia personal se enmarca en el seno de
la red de relaciones interpersonales que actúan como ma-
nantiales de los que se nutre la subjetividad de cada uno. Al
tiempo que absorbemos ese mundo, nos situamos a noso-
tros mismos y a los demás en él: adquirimos una identidad,
como una forma de saber quiénes somos y quiénes son los
otros. La amalgama singular que es cada individualidad pro-
cede, pues, de los singulares intercambios que se producen a
través de las relaciones sociales que mantenemos.
El concepto de identidad es clave para entender los cambios
sociales y culturales que estamos viviendo. Por esta razón, las
ciencias que se ocupan de la significación en lo social lo han
convertido en su objeto de estudio. La identidad de la cultura
haría referencia a las características que se le podrían atribuir
a una cultura determinada, como la cultura artística, mien-
tras que la identidad cultural es la suma de las características
que una persona o un colectivo rechaza o se atribuye para
sentirse partícipe de una cultura determinada. La identidad
de la cultura es un concepto más propio del discurso polí-
tico; es decir, el de determinados grupos hegemónicos que
pretenden imponer al resto de la comunidad unos rasgos
simbólicos y unas prácticas culturales como los propios de la
cultura. La identidad cultural, en cambio, debe ser entendida
como la posibilidad de pertenecer a uno o varios grupos; es
decir, existe una diversificación de la identidad que nos lleva a
hablar más propiamente de identidades culturales. De hecho,
los defensores del concepto de identidad cultural señalan
que ésta no debe concebirse como algo uniforme, unitario
u homogéneo.
La mayor parte de las identidades colectivas son, en teo-
ría por lo menos, opcionales, no ineludibles. Las identidades
son fuente de sentido para los propios actores y por ellos
mismos son construidas mediante un proceso de individua-
lización. Toda identidad es relativa e implica una afirmación
de diferencia y, posiblemente, un antagonismo. De hecho, la
función de la identidad cultural, es la de la diferenciación, la
61
de la construcción del otro para poder ser. Representar la
diferencia es el primer paso para aceptar al Otro: cuanto más
cercana (física, cultural o emocionalmente) se considera la
diferencia, más cerca se está de reconocerla.
Para que una identidad cultural sea algo más que un eslogan,
debe evolucionar en el tiempo de forma creativa y, dado
que las relaciones entre los grupos están siempre evolucio-
nando, el reto consiste en cómo guiar esta evolución de un
modo creativo y sostenible. Un giro importante en este sen-
tido sería el paso de la categoría identidad del individuo a
las identificaciones de la persona. A pesar de la pluralización
propuesta, el concepto de identidad tiene el inevitable sen-
tido de unidad concreta y coherente. Por el contrario, las
identificaciones nos remiten al polimorfismo del ser y a su
permanente reconstrucción. Así las identificaciones se esta-
blecerían por la interacción con los demás, a partir de los
distintos roles sociales que activamos. Es en este sentido, que
la comunicación adquiere de nuevo relevancia en la medida
que no es únicamente un intercambio de mensajes sino la
creación constante de significados. En cualquier caso, si no se
acepta la categoría de identificaciones de la persona, como
mínimo se debiera hablar de identidades del individuo.
62
Queda claro que la idea de identidad como algo unitario,
estable, fijo por encima del tiempo es, con toda probabilidad,
una ilusión, aunque pueda ser funcional. Nuestra identidad
personal es una serie de identidades que se activan con la
asunción de distintos roles. Esta pluralización de la identidad
personal, aplicable también a la identidad cultural, se da en
un doble nivel, tanto en las identidades propias como en las
ajenas. Tengamos en cuenta que la identidad es una relación
dialéctica entre el yo y el otro. No hay identidad sin el otro.
Por consiguiente, al hablar de la identidad propia hay que va-
lorar también la identidad ajena. Las imágenes estereotipadas
que se utilizan en la vida cotidiana forman parte de ese juego
cómplice con el interlocutor.
La identidad es poder en un sentido moderno y postmoder-
no. Es decir, sirve como elemento emancipatorio de autode-
terminación individual y colectiva, y también como elemento
de restricción de libertades. Salir de los límites de la expe-
riencia personal, admitiendo la introyección necesaria de lo
experimentado por otros, no puede entenderse sino como
un enriquecimiento de los procesos de subjetivación cultural
concomitantes con el carácter acumulativo de la cultura y
con la dimensión reproductora de la educación. Este proceso
es mucho más económico porque echamos mano de lo que
otros han vivido, pensado, interpretado y explicado. Necesi-
tamos del otro para redescubrir un mundo que ya ha sido
descubierto.
Esas relaciones en redes donde se produce el contacto cara
a cara entre las personas constituyen la fuente fundamental
de adquisiciones de significado. Son las que proporcionan las
explicaciones y el sentido del mundo, las que condicionan las
expectativas que tenemos respecto de los demás. Observar
lo que hacen otros y ver como se comportan, pero sobre
todo escucharlos, conversar, dialogar o discutir con ellos, son
los canales más elementales y básicos de comunicación a
través de los que recibimos y damos experiencia, gracias a
los cuales adquirimos un importante capital cultural que será
decisivo para el desarrollo del individuo.
IV
La condición humana se identifica con la forma de estar en
el mundo. Para una persona y para los diferentes grupos
humanos, «estar en el mundo» quiere decir sencillamente
encontrarse en él, por obligación o por casualidad, poco im-
porta, pero evidentemente sin ningún deseo personal. Sin
embargo, «estar en el mundo» significa también moverse en
él, recorrerlo a lo largo y ancho, estableciéndose en espacios
diferentes, durante tiempos diferentes y, pese a ello, con la
condición de estar siempre e inevitablemente situados.
Si la historia del arte supone la «normativización» de lo
artístico, esto es, su delimitación territorial e identitaria, el
nomadismo es el polo de resistencia a dicha normativa. El
nomadismo es una metáfora que encaja perfectamente con
la definición del artista actual impelido a no asentarse en
«territorios metodológicos» ni en categorías que le impidan
descubrir a la persona; a no quedarse pasivo frente a deter-
minadas políticas de cosificación de los sujetos; a acompañar
al «otro» por caminos y veredas insospechadas; a aparecer
allí donde la humanidad corre el riesgo de fracturarse. La
actitud nomádica del artista de hoy nace de las entrañas, de
la rabia, de la fuerza de la opresión de estar ahí, presente,
consciente y atento a lo que sucede para proponer miradas
radicales a la alteridad.
La desidentidad se configura como la fisura a partir de la
cual descentrar el carácter perverso y colonizador de las ca-
tegorías con las que pensamos, y nos situamos en, nuestra
realidad. Espacio (y clima) de lucha contra las identidades
que la cultura nos ofrece, contra sus restricciones internas.
63
La desidentidad puede ser entendida de muchas formas y
bajo múltiples miradas disciplinares, pero creo que una forma
—sencilla y natural— es entenderla como una propuesta de
movilización frente a posiciones estáticas de las sociedades y
las culturas contemporáneas.
Una aproximación interesante para comprender el funda-
mento procesual de la desidentidad es asumir como conve-
nientes las cuatro reglas planteadas por Eric Hobsbawn(8):
las identidades se definen negativamente, nadie tiene una
única identidad, las identidades se desplazan y las identida-
des dependen del contexto. Recordemos que toda forma
de identidad sobrevive tanto sobre la base del respeto de la
tradición como de la necesaria separación de la misma; que
toda forma de identidad es necesariamente política en su
principio y en sus consecuencias; que toda forma de iden-
tidad, aunque pueda formar una totalidad vital, discernible y
efectiva desde el punto de vista de la vida real, en tanto es un
constructo producto de intereses, es siempre susceptible de
ser manipulada; y que bajo la autocracia de la modernidad no
sólo las identidades cambian, sino de que lo hacen a través
de fuerzas estructurales que superan el marco de intereses y
aspiraciones de los propios sujetos.
64
Es desde esta perspectiva que entendemos el nexo entre
desidentidad y nomadismo, paraguas de una poética del des-
arraigo que nos invita a movilizarnos hacia el vagabundeo, la
errancia y el nomadismo en el sentido propuesto por Michel
Maffesoli(9): «la vida errante se encuentra entre esas nocio-
nes que, además de su aspecto fundador de todo conjunto
social, traduce convenientemente la pluralidad de la persona
y la duplicidad de la existencia. Expresa también la revuel-
ta, violenta o discreta, contra el orden establecido, y da una
buena clave para comprender el estado de rebelión latente
en las jóvenes generaciones, cuya amplitud apenas comienza
a entreverse, y de la cual no se han terminado de evaluar
sus efectos». Y es que el nomadismo implica ir de un lado
a otro, vivir la vida en continuo movimiento, en un espacio
abierto y libre donde el sujeto se desplaza con tranquilidad,
sin prisa pero sin pausa, al margen de los condicionamientos
temporales y estando atento a las necesidades de su ser, de
su familia y del rebaño.
La poética del desarraigo en la que se inserta el discurso
artístico de Sotte parte del análisis del arte como matriz o
intersticio social, alejándose así de la poética artística, centra-
da en el examen de la obra artística desde su interior, con
sus propias reglas e idiolectos de configuración. Entiéndase,
pues, este ejercicio como prosaica: una apuesta por las sen-
sibilidades sociales y el papel de la estesis en las estrategias
de constitución e intercambio de identidades individuales y
colectivas. En dicha prosaica la unidad, coherencia y acabado
nunca serían definitivos como en la poética artística sino re-
lativos, ya que se extenderían continuamente, pausa tras pau-
sa y turno tras turno alterándose y alternándose a lo largo
del tiempo. Donde un enunciado dicho puede ser alterado
y cambiar su sentido por un enunciado subsecuente. En la
prosaica todos, sin excepción, seríamos enunciantes aunque
variaran las matrices desde las cuales ejerciéramos tal enun-
ciación. Y todo eso se realizaría escuchándose a uno mismo.
Víctor Yanes Córdoba
La Laguna, marzo de 2013
NOTAS:
(1) Clifford, J., 1995 [1988]. «Sobre la recolección de arte y cultura». En J. Clifford,
Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Bar-
celona: Gedisa, 257-299.
(2) Lévi-Strauss, C., 2005 [1962]. El pensamiento salvaje. Madrid: Fondo de Cultura
Económica de España.
(3) Greimas, A. J., 1976 [1966]. Semántica estructural. Madrid: Gredos.
(4) Foucault, M., 1993 [1963]. «¿Qué es un autor?», Creación. Revista de Estética y
Teoría de las Artes, 9, 42-68.
(5) Bourriaud, N., 2004 [2002]. Postproducción. La cultura como escenario: modos en
que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
(6) Fuller, M., 2009. «Metodologías artísticas en la ecología de los medios». Artnodes,
9. 51-59.
(7) Maset, P., 2005. «Pedagogía del arte como forma práctica del arte. El concepto de las
“operaciones estéticas”». En C.L. Beltrán Mir (ed.), Educación como Mediación en Cen-
tros de Arte Contemporáneo. Salamanca: Artdidaktion/Universidad de Salamanca, 56-66.
(8) Hobsbawn, E. 2000. «La izquierda y la política de identidad», New Left Review, 0.
Madrid: Akal, 177-119.
(9) Maffesoli, M., 2004. El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. México: Fondo de
Cultura Económica, p.15.
65
 Reflexiones criminales en un
espejo partido

Aurora del asesino

Para matar al padre

Antes hay que vivirlo
Encarnarlo en su ser
Limitado y mortal
Y una vez entrañado
Manín De su medida exacta
Matárnoslo en nosotros
Viviéndonos en él
Metamorfoseándonos
Larvas de lo improbable
Justo en quienes ya éramos
Igual desconocidos
Pues matar al padre es
Venir por fin al mundo
Igual desconocidos
En la hora imprecisa
Alborear ni ocaso
De ese ambiguo crepúsculo.

67
Al tercero en discordia
El sacrificio del hijo
Por el padre no difiere
De su muerte por él: ambos
Cercenan pulsos, alientos
En los del otro a sí mismos
Pero el primer crimen es
Incalculable, infinito
Por ser sicario allí el padre
Del que le mueve o le tiene
Al vuelo en el aire el filo
Con que el hijo la raíz
Hondo en cambio le hurgará
De una mutua redención
Quizá improbable, insegura
Pero ya no esa vicaria
Del recóndito tercero
Y su ángel adventicio.
68
El padre primordial
Como en la horda primigenia
La revuelta original
Daría en festín caníbal
Nosotros sacrificamos
Al padre para injerírnoslo
Y metamorfosearnos
Distintos de ambos, en otros
Mutuamente redimidos
Recíprocamente alumbrados
En la sangrienta alborada
Que a esa noche rasga, raja
La raya de un nuevo día
Por el que haga su andadura
En pos de su propia muerte
El asesino del padre
A manos igual de su hijo.
El asesinato preciso
Que muera el viejo no basta
Ni vale un vago homicidio
Matar al padre ha de ser
Premeditado, alevoso
Cada hijo ha de concebir
El acto y su rendimiento
Despedazar al tirano
Quebrar su cetro y corona
Y asaltar en bacanal
Su serrallo y su bodega…
Celebrado el magnicidio
Será la hora del reparto
De su improbable dominio
Y así la guerra civil
Total, constante, incesante
Entre los hermanos cómplices
En la turbia fundación
De su oscuro, incierto mundo.
El teatro del mundo
Somos ya nuestro padre
Ese que ayer matamos
Este que hoy revivimos
Para otra vez morir
A manos de nuestro hijo
En aquel escenario
Del incesante crimen
Al que volvemos siempre
Como a un ritual o un mito
De irresoluble asunto:
En el teatro equívoco
Otra vez desdoblados
Ya en escena, en actores
Ya en las gradas, en público
Contemplamos perplejos
El drama indescifrable
De ambiguos personajes
Que la vida y la muerte
A ciegas, vez tras vez
Se dan el uno al otro.
69
La marca del padre Culminación de la vida

El padre es seña impresa Pues sólo muere lo vivo

En el mundo del hijo Y padre sólo se alcanza
Asesinar al padre A tener al darle muerte
Es rescribir su texto Sólo se puede matar
Modificar los signos Al padre que no se tuvo
Darle contestación Hasta que vida cumplida
Con la incierta esperanza Le dimos al asesinarlo
De desplazar los términos Y en el acto encarnárnoslo
Y variar el sentido De su misma carne y sangre
Hacia la encrucijada Masa con que modelar
De nuestra plenitud Al hijo que al fin también
Donde quien nos suceda Por reanudar la vida
Dé ya sus propios pasos El hilo del ciclo corte
Sobre nuestro cadáver En aquel exacto punto
Cubriendo así las marcas Que es el centro de uno y otro
Que dejamos inscritas En el confín de su origen.
Con sus huellas tan leves
Como fueron las nuestras.

70
El vampiro y el asesino

Se asesina al padre
Clavando una estaca
Para rescatar
En el corazón
La libra de carne
De ese chupasangres
Que nos cedió a cambio
Que nos la prestó
De nuestra promesa
Solo por sorbérnosla
Nunca formulada
Hasta al fin dejarnos
De llevar a término
En los puros huesos
Su huero mandato
La mera osamenta
De hacer lo debido
En que reducido
El cuarto de sangre
A la luz del día
Que igual fiaremos
Nos reconocemos
A un nuevo rehén
Uno solo, el mismo
Cuya propia deuda
Vampiro asesino
A plazo perpetuo
No: hombre pasajero.
Mucho antes, ya harto
Salde asesinando
Al viejo usurero
Pues esa hipoteca
Solo se redime

71
De la talla del padre

Es decir la de aquellos
Para tener al padre
Que es posible matar
Hay que constituírnoslo
Los que han de morir.
De su real medida
Humana: la de aquel
Que tiene que morir
Y se puede matar
Sólo de su tamaño
Cierto al fin nos lo damos
A quienes como él era
Podemos ser sus hijos
De modo que matarlo
Rubrica el contrato
Por el que asumimos
Entera ya la vida
Con su muerte incluida
Asesinar al padre
Es pues incorporárnoslo
De la estatura exacta
De nuestra talla humana

72
A la luz del mito

El padre es la sombra A esa neta luz

Inconmensurable De su alumbramiento
Que la antigua hoguera Por el que ambos fueron
Proyectó en la noche El uno del otro
De un mundo irreal Como de sí mismos
Hasta que abrió el cielo Al fin redimidos
El turbio crepúsculo Los progenitores
En que padre e hijo Hombres a la par
En su opaco azogue En su vida y muerte
Se vieron de niebla Igualmente puestos.
La ambigua alborada
Se les fue en medirse
Cuando ya en su cénit
Un sol o una luna
Deshizo sus sombras
Y se revelaron
Dos cuerpos desnudos
De igual estatura

73
El heredero antropófago
Se eleve ya hacia el mañana
El padre debe a conciencia
De otro caníbal simbólico.
Morir a manos del hijo
Para que éste asumiéndolo
Muriendo llegue a ser padre
De nuevo a manos del suyo
Muerte a muerte, de uno en otro
Padre e hijo, su existencia
Van dejando puesta entera
En su vivir no, en la vida
Pues no son asesinatos
Sino, cual los de los ritos
Y sacrificios antiguos
A los dioses, ahora, estos
A los hombres que vendrán
Tras de nosotros a ser
De la carne y sangre nuestras
Que en el ara del ritual
Volverán de nuevo al fuego
Por que el hijo las consuma
Mientras su humo grasiento

74
Los muertos bienvenidos

¡Así sea… a sí será

No es al padre sino su obra
Lo que al matarlo se mata Bien venido, y ojalá!
Ni es tanto esa obra como
Sus trazas que en el camino
El hijo advierte al andarlo
Las pisadas de otros pasos
Antiguos y anticipándose
A su así jornada apócrifa
Pero una sombra no muere
Ni se deja nunca atrás
Más que haciéndola al fin nuestra
Integrándola, injiriéndola
Con el gesto tan violento
Que corresponde a tal acto
Con tal de ir, continuar
A cumplir nuestro destino
¿Nuestra obra? No, el sucesor
Que nos mate y nos devore
Para hacer la suya propia
75
El eterno retorno

Si es la obra del padre Volver al comienzo

Lo que en él matamos Y al final de nuevo
Es por devorarla Y otro retornar.
Y tras digerirla
E incorporárnosla
Devolverla al mundo
Como nueva y propia
En la única forma Manín
Posible a nosotros Barcelona 2013
Ya hecha carne y sangre
Y osamenta de hombre
Aún en crecimiento
En el cuerpo de otro
Que igual insaciable
Nos mate y devore
De una muerte en otra
De una en otra vida
Y así hasta el fin que
De este modo es siempre

76
79
80
“Narciso “ - Caravaggio 1597-1599 - Intervenido - Sotte 2013 - “ Tumismoa” - T. Mixta / Forex - 120 x 120 cm.

81
 Reproducción digital / Forex - “Dropping a Han Dynasty Urn” de Ai Weiwei - 1995

82
Intervenido - Sotte 2013 - “Revisando al padre” - Reproducción digital / Forex - Conjunto 162 x 40 cm.

83
 D E T A L L E

Reproducción digital / Forex “Number 1A” de Jackson Pollock 1948 / Fragmento pelicula “POLLOCK” de Ed Harris (Protagonista y Director)
Intervenido - Sotte 2013 - Conjunto “Ideas que se clavan” - T. Mixta / Forex y papel - Conjunto 300 x 180 cm.

84
 D E T A L L E S
85
 Reproducción digital / Forex “Las hilanderas” de Velázquez - 1657”
Intervenido - Sotte 2013 - “S/T” - T. Mixta / Forex (145 x 110 cm.) - Objeto volumen - Hierro y madera (170 x 80 x 45 cm.)

86
 CONJUNTO

D E T A L L E S
87
 D E T A L L E S

88
 Reproducción digital / Forex “Cupido durmiendo” de Caravaggio - 1608
Intervenido - Sotte 2013 - “Angelitos” - T. Mixta / Forex - Conjunto 162 x 51 cm.

89
90
91
92
D E T A L L E S
 Reproducción digital / Forex - “Las señoritas de Avignon” de Picasso 1907
Copia de Julio Alfaro Alba 1972 - Óleo / lienzo
Intervenido - Sotte 2013 - “Señoritas corregidas” - T. Mixta / Forex - Conjunto 337 x 130 cm.

93
 Reproducción / Tabla - “La creaión de Adán” de Miguel Ángel 1511
Intervenido - Sotte 2013 - “Dando la vida-muerta” - T. Mixta / Forex / Papel - Conjunto 300 x 165 cm.

94
95
 Intervención sobre “Campo de trigo con cuervos” de Van Gogh 1890 / Copia de Julio Alfaro Alba 1980 /

D E T A L L E S

96
/Intervenido - Sotte 2013 - “Campos de Tánatos” - T. Mixta / Forex - Conjunto 75 x 462 cm.

97
98
 Reproducción Digital
“Guernica” de Picasso 1937
Intervenido - Sotte 2013 - “Asesina a tú padre”
T. Mixta / Forex
Conjunto 600 x 270 cm.

99
 Reproducción Digital
“Cos lligat” de Tápies 2010
Intervenido - Sotte 2013 - “Contracuerpo amarrao”
Fotografía - T. Mixta / Forex
Conjunto 290 x 122 cm.

100
101
 Reproducción Digital
“Fuente” de M. Duchamp 1917
Intervenido - Sotte 2013 - “Padre asesinado con martillo”
Fotografía - T. Mixta / Forex
Conjunto 210 x 30 cm.

102
103
 Reproducción Digital
“Duelo a garrotazos” de Goya 1819
Intervenido - Sotte 2013 - “Única salida”
T. Mixta/ Acrílico y esgrafiado/ Forex
217 x 130 cm.

104
105
 D E T A L L E S

106
CURRICULUM PRINCIPALES EXPOSICIONES

- 2013 “Asesina a tu padre”. Museo Jaén. Sala temporal - Jaén

- 2012 Acción Artística del Equipo Ákaro: “ARTE CONTRA-PUESTO”

Plaza de abastos de San Francisco. Jaén.
Sotte (José Antonio Soto Amado) IV - ARTJAÉN 2012. Feria de Arte Moderno y Contempo-
ráneo. Museo Provincial de Jaén.
Exhibe con Galería de Arte LA TEA de Plasencia. Jaén.

“The end-emoniao”. Sala Matías Moreno-Escuela de Arte

de Toledo. Toledo.
(INDIVIDUAL)

Nace en Algeciras – Cádiz - 1962. - 2011 “En Proceso”. Sala de Exposiciones José Saramago.
Reside y trabaja en Jaén desde 1988 Leganés. Madrid.
Licenciado en BBAA - Universidad de Sevilla.
Licenciado en Historia del Arte - Universidad de Jaén. “Valle de las veletas”. (Itinerante) Sala de Exposiciones de
Miembro Fundador del grupo “ARTEAPARTE” - 1999 la Ermita de Ntra. Sra. de Orios, y en la Sala de la Universi
Miembro Fundador del Equipo “ÁKARO” – 2012 dad Popular. Logroño.

e-mail: sottexx@gmail.com “De lo Importante y lo Superfluo”. Galería La Tea - Plasencia.

web: sotte.es (INDIVIDUAL)
Tf: 953-257909 / 661-304830.
“AZellerAcción” Galería Zeller. (Espinho) PORTUGAL.
(INDIVIDUAL)

- 2010 “S/T” Museo Municipal de Espinho.

(Espinho) PORTUGAL.
(INDIVIDUAL)

“Sotte + Vidarte” Galería de Arte AR+51 Toledo.

109
- 2009 Colectiva. SPIRIT DEL ART GALLERY. Miami. EEUU
III - ARTJAÉN 2009. Feria de Arte Moderno y Contempo
ráneo. Jaén. Exhibe en Galería de Arte LA TEA, 6. Jaén.
“El busto es mío” Exposición colectiva - Escuela de Arte
Superior de Diseño de la Rioja. Logroño.
“Homo Marítimo” -itinerante- Galería Pau Darara.
(Sitges) - Barcelona / Segovia.
(INDIVIDUAL)
- 2002 “Experimenta”. Sala de exposiciones del Hospital San
Juan de Dios. Jaén.
- 2001 ESTAMPA , Feria Internacional de Arte Seriado. Madrid.

- 2008 II - ARTJAÉN 2008. Feria de Arte Moderno y “Delametamorfosis”, Ermita de Ntra. Sra. de Orios,
Contemporáneo de Jaén. Logroño.
Exhibe en Galería de Arte LA TEA, 6. Jaén. (INDIVIDUAL)

Colectiva “El busto es mío” Intervención escultórica en el “La huella de la conciencia”, Diputación de Cáceres.
entorno de los bosques de Cameros. (La Rioja). Logroño. Sala El Brocense. Cáceres.

“CARTOGRAFÍA Y ARTE CONTEMPORÁNEO” Exposición iti - 2000 “...aproximación...”, Museo Provincial. Jaén.
nerante verano: George de Sadoul Saint-Dié, Taller Museo
de Fausto Olivares, Biblioteca de Senones, “Intervención escultórica”, Bosques de Villoslada de
Festival Internacional de Geografía FIG Saint-Dié. Cameros. Logroño.
FRANCIA.
“A partir de Matisse” Galería Carme Espinet. Barcelona.
- 2007 I - ARTJAÉN 2007. Arte Moderno y Contemporáneo.
Recinto Provincial de Ferias y Congresos de Jaén. Exhibe “Bajo la piel”, Ermita de Ntra. Sra. de Orios.
en Galería EDUMA y en Stand de La Universidad (Villoslada) Logroño.
de Jaén (UJA). Jaén.
- 1999 “A curvatura da luz”, Sala Sobral, (Ceará) BRASIL.
- 2006 “La hipótesis imaginativa”, Palacio de Villardompardo,
Jaén. 2ª Mostra Sant Jordi.Art Actual-La Casa Elizalde.
Barcelona.
- 2005 “ 3 + 1”, Galería de Arte Eduma. (Linares) Jaén.
“1/20 Obra sobre papel”, Galería Martínez Montañés,
- 2004 “La experiencia de la pintura” Universidad de Jaén. Jaén. Jaén.

110
- 1998 1ª Mostra Sant Jordi , Art Actual-La Casa Elizalde. - 1988 “6 Kunstler aus Sevilla”, Bild Galerie. (Baden) SUIZA.
Barcelona.

“Sillas”, Galería Espai Blanc, Barcelona. “Tres pinturas, tres pintores” Galería Fausto Velásquez.
Sevilla.
- 1997 “Chian”. Art Actual-Aula de Lletres, Barcelona.
(INDIVIDUAL) - 1987 “Bilectiva”, Casa de la Juventud. Cádiz.

- 1996 “Arkittekto-n”, Sala de Arte Jabalcuz, Jaén. “III Certamen de Pintura”, Museo de Arte Contemporá
(INDIVIDUAL) neo de Sevilla, Fundación LUÍS CERNUDA”. Sevilla.

- 1995 “Plus Cernere”, Galería de Arte Eduma. (Linares) Jaén. - 1986 “Colectiva”. Galería Villalar. Madrid.
(INDIVIDUAL)
“Colección Casual” Museo de Arte Contemporáneo.
“Arte + Sur”, Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Sevilla.
Granada.
“Colectiva” Colegio Oficial de Arquitectos. Sevilla.
“Visión Particular”, Galería de Arte EDUMA,
(Linares) Jaén.

- 1994 “Arte Contemporáneo S.XX” Palacio de Ferias y - 1985 - Becado, Fundación Rodríguez Acosta. Granada.
Congresos. (Marbella) Málaga.
- “Boulev art 85” Primer Premio de pintura.
- 1993 “Colectiva”. Espacio DADÁ, Sevilla. (Nimes) FRANCIA.

“Colectiva”. Centro Andaluz de Teatro. Sevilla. - 2000 - Becado: “Intervención escultórica”

Bosques de Villoslada de Cameros. Logroño.
“Gráfica de aquí y de allá”, Centro Cultural Isabel de
Farnesio. (Aranjuez) Madrid.

“Cuatro en Dos” Galería de Arte EDUMA y Sala Municipal

de Exposiciones, (Linares) Jaén.

111
BIBLIOGRAFÍA

Catálogos:

Individuales: Colectivas:

SOTTE (2013): “Asesina a tu padre”. Museo Jaén. Sala Temporal Moreno, M.I. y Yanes Córdoba, V. Ed. y comisariado (2006): La hi-
Jaén
SOTTE (2011): “De lo Importante y lo Superfluo”. Galería La Tea -
Plasencia.
SOTTE (2011): “AZellerAcción” Galería Zeller. (Espinho) PORTUGAL.
SOTTE (2010): “S/T” Museo Municipal de Espinho. (Espinho)
PORTUGAL.
SOTTE (2001): “Delametamorfosis”, Ermita de Ntra. Sra. de Orios,
Logroño. Catálogo de la exposición organizada por el Parque de Es-
culturas Tierras Altas Lomas de Oro
SOTTE (1996): Arkittekto-n”, Sala de Arte Jabalcuz, Jaén.
pótesis imaginativa nueve miradas a la comprensión estética. Jaén,
Diputación de Jaén.
Moreno, M.I. (2008): Imaginando la hipótesis. Jaén, Diputación de
Jaén.
Arteaparte (2004): “La experiencia de la pintura” Universidad de
Jaén. Jaén.
Arteaparte (2001): en colectiva “La huella de la conciencia”, Dipu-
tación de Cáceres. Sala El Brocense, Cáceres.
Catálogo del Parque de Esculturas Tierras Altas Lomas de Oro,
(2000). Centro Europeo de Información y Promoción del medio
Rural. Bosques de Villoslada de Cameros, Logroño.

SOTTE (1995): “Plus Cernere”, Galería de Arte Eduma, (Linares)

Jaén.

112
Textos en catálogos.
Sotte (José A. Soto Amado), (2008): “Acción-Reacción-Acción” en
Moreno, M. I. y Yanes V.: Imaginando la Hipótesis. Jaén, Diputación
de Jaén. Libro didáctico de la exposición.
Yanes Córdoba, V. (2006): “De la cognición y el simbolismo. Pasa-
jes al imaginal de Sotte.” En Moreno, M. I. La hipótesis imaginativa
nueve miradas a la comprensión estética. Jaén, Diputación de Jaén.
Catálogo de la exposición.
Reseñas y críticas:
Jimena Blázquez y otros (2006): Arte y naturaleza. Guía de Europa
parques de esculturas. “Tierras altas lomas de oro”. Documenta
artes y ciencias visuales, Fundación NMAC.
VVAA (2000) Piedra de rayo. Revista Cultural nº 2. “Parque de
Esculturas” Texto: Isabel Moreno Montoro pag. 8 – 13
VVAA (2007) Piedra de rayo. Revista Cultural nº 23. “Espantapája-
ros” Texto: Iñigo J. Esquívela. pag. 14 – 23
113
 índice

Francisca Hornos............................................................. 7
Sotte................................................................................... 10
Mª Isabel Moreno............................................................... 17
José Luís Anta................................................................... 22
David Martinez.................................................................. 28
José Angel Marín............................................................... 31
Colectivo Esdrújula........................................................ 37
Juan Carlos Arañó.......................................................... 41
Lola Callejón................................................................... 45
Victor Yanez...................................................................... 51
Manín................................................................................... 65

IMÁGENES............................................................................. 77

CURRICULUM - Sotte............................................................. 107

BIBLIOGRAFÍA - Sotte............................................................ 110

114
115
116