Enigma Otiliei, de George Călinescu

Geroge Călinescu(1899-1865) a fost Gânditorul deplin al spiritualității românești, iar geniul lui s-a manifestat
în toate domeniile legate de arta cuvântului: istoria literaturii, critică literară, estetică, roman, poezie, teatru,
publicistică.
În privința romanului, el recomandă balzacianismul, adică studiul caracterelor și creația de tipuri. A procedat
clasic, după metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienței comune fixând cadre sociale bine precizate, o
”frescă din viața burgheziei bucureștene”, o mare pânză ruptă din viață, dar văzută cu ochii autorului în mod
original, încadrându-se într-un edificiu monumental și unic--proză beletristică a lui George Călinescu. Este un
roman citadin și cuprinde cea mai bogată galerie de tipuri umane și caractere, din literatura noastră.
Acțiunea romanului este ordonată pe două planuri:

 Viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-lea.

 Drumul formării unui tânăr. (Felix Sima-mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creștere și
de formare a personalității).
O particularitate a structurii compoziționale a romanului o constituie cele două scene-cheie: prima(în
capitolul I), in care sunt prezentate personajele, la ”scena deschisă”, adică în salonul lui Costache, în seara sosirii lui
Felix: a doua scena-cheie(capitolul al XVIII-lea) adună familia în același spațiu, în jurul lui moș Costache(care
suferise un atac de apoplexie): discuția în care fiecare participant vorbește numai despre sine, fără a auzi ce spun
ceilalți, dă măsura egoismului tuturor și tinde spre absurd.
Balzacianismul, relevat ca un element constitutiv al tehnicii românești din Enigma Otiliei poate fi recunoscut
în următoarele aspecte:
1. Cele două subteme ale romanului, care se împletesc într-o acțiune :
a) Subtema moștenirii.
În centru acțiunii stă lupta pentru moștenirea averii lui moș Costache. Întreaga mișcare epică este construită pe
lupta surdă care loc într două familii: pe de o parte, Costache și fiica lui vitregă Otilia, pe de alta-clanul Tulea.

b) Subtema paternității;
Ideea paternității este nucleul epic al romanului, fapt confirmat de Călinescu însuși, care intenționa să-și
întituleze romanul Părinții Otiliei, dar a renunțat la sugestia editorului. În acest sens, Ov. S Crohmălniceanu observa
că mai toate personajele pot fi considerate ”părinți” ai Otiliei, în sensul că vor să aibă grijă de viitorul ei. Ideea
paternității este preluată din romanul "Moș Goriot” in care degradarea relațiilor din cadrul familiei duce la ruinarea
întregii societăți.
Balzac exprima această idee prin replica lui Goriot, aflat pe patul de moarte: "Patria o sa piară dacă tații sunt
călcați în picioare. Societatea, lumea se bazează pe paternitate, totul se prabușeste dacă nu-și mai iubesc copiii
parinții".
Subtema paternității este privită din mai multe unghiuri: pentru Simion este obsesivă, pentru Stănică este
generatoare de delir, pentru Pascalopol-devine unul dintre cele două moduri de a o iubi pe Otilia(viril și patern).
 Pascalopol este un moșier trecut de vârsta tinereții dar care iubește discret și statornic pe Otilia, este singurulul
care își ține cumpătul și dă soluții pozitive. Ca personaj de roman, Pascalopol ilustrează ideea criticului despre
bărbatul matur și ocrotitor, pasionat cu măsură, afabil și lucid.
În centru acțiunii stau doi orfani: Felix și Otilia. Ei vor alcătui ”cuplul adamic” căzut într-o lume care și-a
pierdu irecuperabil esența paradisiacă. În această lume, fluviul heraclitic antrenează doar noroaiele și murdăria,
aducând prin moartea lui moș Costache, sfârșitul iubirii celor doi tineri.
2. Tot balzaciană este și descierea minuțioasă a mediului ambiant, utilizată ca mijloc de caracterizare a
personajelor.
3. Situarea exactă a acțiunii în spațiu și timp.
4. Concentrarea voinței pentru realizarea scopului propus, face din Stănic un Rastignac bucureștean.

Autorul își împarte personajele în două categorii distincte:

a) Din prima fac parte oamenii obișnuiți(Costache Giurgiuveanu, clanul Tulea, Stanică Rațiu) care se
încadrează parțial în dimensiunea estetică a grotescului.
b) Din a doua categorie fac parte Felix și Otilia, înconjurați de o lume ostilă.
Galeria tipologică este destul de largă dacă ținem cont de scara viciilor și patimilor ce-i pândesc pe cei mai
mulți dintre protagoniști. Construcția epică a romanului se impune prin confruntarea scenică a personajelor, prin
relevarea cu un acut simț al obiectivității, a mișcărilor sufletești ale personajelor. Dinamica dialogului, în anumite
etape, contribuie la dezvăluirea anticipativă a intenției personajelor.
Costache Giurgiuveanu întruchipează trăsăturile clasice ala avarului, diminuate oarecum prin duioșie
paternă față de Otilia. Caracterul personajului se dezvăluie sub privirile celorlalte personaje. Scriitorul folosește
toate modalitățile de caracterizare: directă, autocaracterizare, de către alte personaje. În raport cu moș Costache se
definesc moral celelalte personaje pentru că el ținea moștenirea care-i polarizează pe toți. Ultimile cuvinte ale
lui(”Banii, ba-banii pu-pungașule” îi rezumă existența.
Tipologic, Stănică Rațiu se înscrie în seria ariviștilor. Este un personaj central al romanului, ginerele
Aglaei Tulea, căsătorit cu fiica acesteia, Olimpia. Scriitorul omniscient, notează despre el: ”Adevărul era că Stăncă
avea simț familial și că familia lui împărtășea acest sentiment”. Acest ”Cațavencu al ideii de
paternitate”(Crohmălniceanu) simulează o durere sfâșietoare atunci când îi moare copilul, și-și exprimă pe jumătate
în serios, dorința de a avea în familie ”un Eminescu”. Fără nici un simț moral, este un artist al intrigii, care ascultă
pe la uși, fură banii lui Costache, bolnav, provocându-i astfel moartea, fără să aibă vreo remușcare. George
Călinescu a voit să facă astfel din Stănică, portretul șmecherului valah. Rolul lui în roman este acela de spion și
agent de dezinformare.
Chipul adolescentin al Otiliei(cea vie) este de la început o apariție angelică care îi arată tânărului sositîn strada
Antim”un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând peste umeri” și îi întinde cu franchețe ”un braț gol
și delicat”. Ultima Otilie(cea din fotografia pe care Pascalopol i-o arată lui Felix, în tren), este imaginea unei
doamne frumoase, cu linii fine, dar care numai era Otilia de altădată, își pierduse inefabilul.
Otilia reprezintă feminitatea din care se naște iubirea platonică, aproape mistică a lui Felix și cea potolit-
crepusculară a lui Pascalopol. În conturarea Otiliei, scriitorul folosește tehnica modernă a perspectivlor multiple și a
observației psihologice. Ea se reflectă diferit în cei din jurul ei: moș Costache ”o sorbea umilit din ochi și râdea din
toată fața lui spână” , pentru Pascalopol: ”o mare ștrengăriță”, ”un temperament de artistă”, ”o floare rară”... ,
pentru Aglae și Aurica , purtările Otiliei sunt asemeni” fetelor fără căpătâi și fără părinți”. Otilia evoluează între
adolescentul Felix și bărbatul experimentat cu o noblețe rafinată, cuceritoare.
 Felix Sima- tipul intelectualului pasionat de profesiunea sa, dornic să se afirme. Pentru Felix, chipul Otiliei îi
rămâne pentru totdeauna învăluit în mister, o imagine derutantă, de vis, o iubire incertă. Convenția vieții privită ca
un joc este doar aparentă: esențialmente, Otilia este inteligentă, profundă și responsabilă: după doaptea pură a
logodnei lor mistice, ea dezvăluie, în scrisoarea către Felix, motivul plecării ei: teama de a nu fi ” o dragoste
nepotrivită pentru marele lui vitor” .
Această "Enigmă a Otiliei" rămâne până la sfârșitul romanului o tulburătoare întruchipare a sufletului
feminin. Nici Pascalopol nu poate descifra în profunzime reacțiile și gândurile ei, confirmându-i lui Felix în finalul
romanului: "A fost o fată delicioasa, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă".
Finalul romanului se încheie simetric, cu imaginea de la început: casa lui Costache Giurgiuveanu, şi mai
dezolantă, iar Felix reânvie în memorie cuvintele acestuia: “Aici nu stă nimeni” - ce sună dezolant şi lugubru.
Ca și în lirica eminesciană a visului de iubire, cei doi tineri s-au întâlnit, o clipă, în înalt, ca două păsări albe
care se despart apoi, zburând pe traiectorii diferite. Lăsându-și iubitul ”cufundat în stele”, adică în lumea ideii și a
științei, Otilia va devei o ”Floare Albastră” pierdută în depărtarea amintirii și o ”dulce minune” a mitului tinereții.

Proustianismul în opera lui Camil Petrescu

,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

Teoretician al ”noului roman”, Camil Petrescu este scriitorul care a introdus o nouă structură a operei(al
cărei model devenea confesiune, jurnalul) și un nou stil („alb”, fără podoabe căutate, capabil să exprime
sinceritatea şi autenticitatea trăirilor sufleteşti). Problematica fundamentală a operei lui Camil Petrescu fiind cea
a cunoaşterii, cei mai mulţi dintre protagoniștii săi se încadrează într-o tipologie a inteligenţei: spirite lucide,
neliniştite, clocotitoare de idei, eroii camilpetrescieni sunt intelectuali aflaţi în căutarea absolutului; şi cum în
viaţa concretă absolutul nu poate fi atins, cei mai mulţi dintre ei sfârşesc în mod tragic.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război-un roman de factură proustiană. Camil Petrescu
pornește de la ,,filosofia concretului”, pentru a pierde din întindere. De altfel întreaga cultură modernă se
înfățișează autorului ca fiind o multiplă manifestare a interesului pentru concret, adoptă punctul de plecare al
,,stilurilor culturale”.
Fidel al acelei epoci, Camil Petrescu a cunoscut consacrarea odată cu apariţia romanelor sale: „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” , introduce în literatură autenticitatea , schimbând , astfel rostul
literaturii și aduce revelaţia unei . Camil Petrescu îşi construieşte prima parte a cărții sub forma unei confesiuni a
protagonistului romanului, iar a doua parte a romanului asemănător unui jurnal de campanie, precedat de nişte
mărturii intime ale celui care-l redactează .
Prezența elementelor proustiene o întâlnim pretutindeni în acest roman, ca exemplu servește versul
”căci singura existență reală e aceea a conștiinței”, ceea ce ne amintește de cuvintele lui Marcel Proust: ”Nimic
nu este în obiect, totul este în spirit”(În căutarea timpului pierdut).
Demersurile teoretice ale lui Camil Petrescu pentru modernizarea romanului român:

 Reflectarea în conștiința lui Ștefan Gheorghidiu a celor două experiențe fundamentale pe care le
trăiește: dragostea și războiul, în care protagonistul trăiește o dramă a imposibilității de a atinge absolutul.
 Romanul psihologic văzut ca antiteză celui tradiționalist.
 Structura compozițională a romanului: timp subiectiv reânviat cu ajutorul memoriei.
 Naratorul-personaj de acțiune, pentru care intuiția cu privire întoarsă asupra propriei interiorități,
prilejuiește declanșarea fluxului conștiinței.

 Rolul obsesiei în declanșarea fluxului, autenticitatea care reclamă relatarea la persoana I(”Eu nu
pot vorbi onest decât la persoana I”,) scria autorul.
 Introspecţia - sondarea stărilor interioare de către personaj, prin monolog interior.
 Substanţialismul - cunoaşterea şi descoperirea esenţei realului de către conştiinţă.
 Memoria involuntară - reconstituirea unor secvenţe determinate de o frază sau un cuvânt.
 Tehnica fluxului conştiinţei – rememorarea trăirilor însoţite de comentarii şi analize psihologice.
 Subtilitatea confesiunii sale, monologul pasionat și nervos din cre se desprinde "un soi de
simfonie intelectuală care te surprinde prin exactitatea cu care elementele disparate se întrețes, care te incântă
prin plăcerea ce poate rezulta din claritățile psihice" (Călinescu).
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război reunește două planuri ale relatării:

 obiectiv, exterior (cuprinzând povestirea unor întâmplări)

 unul subiectiv, interior (alcătuit din analiza profundă şi lucidă a unor sentimente: gelozia
mistuitoare, incertitudinea chinuitoare, durerea unor revelaţii, dezamăgirea produsă de nepotrivirea dintre ideal şi
real, neputinţa atingerii absolutului, inadaptarea).
Tendința de abolire a compoziției clasice și de folosire a unor tehnici moderne corespund
proustianismului, autorul folosind: relatarea la persoana I, retrospectiva, analiza psihologică, introspecţia. Camil
Petrescu este un anticalofil, considerând că numai astfel se poate respecta autenticitatea. Stilul anticalofil “arta n-
are de-a face cu ortografia, scrisul corect este pâinea profesorului de română”
Locul principal în roman îl ocupă nu lumea exterioară dar cea subiectivă. Astfel, locul romanului
tradițional îl ia jurnalul, confesiunea, iar întâmplările și oamenii se reflectă în conștiința personajului povestitor.
Pe bună dreptate îl putem considera pe Ștefan Gheorghidiu un intelectual autentic, de o natură reflexivă
și pătrunzătoare, care suferă pentru că gândește și analizează, reacțiunile lui fiind dureroase ca ale pasiunilor
mari. Intelectual cu o viziune înaltă, filosofică asupra iubirii:

 Unicitatea ființei iubite( ”...femeia aceasta era a mea în exemplar unic”).

 Predestinarea(”ne întâlnisem de la începutul lumii”).
 Situarea iubirii deasupra timpului heraclitic(”peste toate devenirile”).
Toate acestea demonstrează că iubirea este o modalitate de cunoaștere și de împlinire a ființei umane.
Timpurile ce predomină în roman sunt:
I. Primăvara-1916
II. Retrospectiv-timp îndepărtat, istoria unei căsnicii.
III. Conștiința scrisului-el a scris după ce s-au consumat evenimentele.
Astfel, observăm că modernitatea, actualitatea operei rezidă în capacitatea autorului de a surprinde
cauzele alienării, trecerea de la monoideism la automatism, mecanismele pierderii lucidităţii, căderea în somnul
raţiunii, anularea personalităţii, dezvăluirea elanului vital care asigură lupta pentru supravieţuire în afara
demnităţii conştiinţei, surprinderea unui timp în devenire datorită experienţelor extreme din preajma morţii.
Punând punct acestei dezbateri: influența lui Proust în opera lui Camil Petrescu și, în genere, în
mișcarea de idei din cultura noastră a fost puternică.
CE E ROMANUL BALZACIAN?
A spune despre un roman ca este balzacian inseamna ca acel roman exemplifica tehnicile narative pe care
scriitorul francez Honoré de Balzac le-a folosit in opera sa. (,,Comedia umana”)

Romanul de tip balzacian apare in perioada realismului ( in jurul anului 1830 apare in Franta ) dar e cultivat si
mai tarziu ( Enigma Otiliei apare in 1938 )

In literatura romana, Balzac a avut doi mari admiratori, G. Calinescu si Mircea Eliade.

Astfel, exista niste caracteristici generale ale romanului balzacian pe care, daca le stim, le putem folosi pentru a
demonstra la subiectul 3, de exemplu, de ce Enigma Otiliei este roman balzacian.

– romanul balzacian este o specie a genului epic cult ( e roman, dah )

– se inspira din societatea contemporana ( actiunea romanului isi are incipitul in 1909, romanul este scris in
1938 ) deci isi are actiunea situata intr-un context relativ actual

– naratorul este obiectiv ( nareaza intotdeauna la persoana a III-a, este doar un martor al actiunii, este obiectiv
deoarece nu interfereaza in actiune ci doar prezinta faptele )

– abordeaza aspecte ale societatii ca teme centrale: avaritie (zgarcenie) , carierism (urmareste numai satisfacerea
nevoilor personale) , demagogie

– reconstituirea epocii se realizeaza prin descrieri minutioase ale arhitecturii, ( incipitul romanului ,,Enigma Otiliei
) , ale detaliilor vestimentare ( exact ca o poza )

– personajele pot fi grupate usor in tipologii : carieristul, parvenitul, avarul, fata batrana ( in E. Otiliei sunt destul
de usor de distins, pentru ca actiunile fiecarui personaj corespund cu tipologia lui si sunt destul de previzibile)

– personajul sufera din cauza determinismului social ( inseamna ca personajul are un conflict din pricina
societatii ce ii conduce evolutia ) [ Felix, Otilia ]

– actiunile sunt verosimile (care au o aparenta de adevar, posibile: Felix nu zboara, Mos Costache nu invie din
morti)

– cultiva gradatia dinspre exterior spre interior

Imaginati-va ca aveti o imagine de o calitate foarte ridicata a unui oras: mai intai vedeti intreg orasul, apoi un
cartier anume, apoi o strada, apoi un bloc, apoi un etaj, o fereastra, o persoana inauntru, apoi patrundeti in
mintea personajului. Se numeste gradatie deoarece se realizeaza in pasi succesivi, iar trecerile nu sunt bruste (
de la cartier direct in mintea personajului de ex. )

– preferinta pentru personajele vicioase ( Stanica, Georgeta )

– stilul concis, clar, sobru ( datorita caracteristicilor realiste )

Lucian Blaga şi modernismul apocaliptic

Dacă parcurgem marea parte din critica literară despre opera lui Lucian Blaga, vom constata că există o
vizibilă reticenţă în ceea ce priveşte enunţarea raportului dintre lirica poetului român şi modernismul poetic. Iar
asta din cel puţin două motive. Pe de o parte, din pricina complexităţii liricii blagiene care îl pune în dificultate pe
un cercetător literar atunci când vine vorba de integrarea acesteia într-o anumită paradigmă. Şi pe de altă parte,
fiindcă însăşi paradigma curentului modernist constituie un teren minat, tocmai prin varietatea teoriilor enunţate.

Pe plan european, sunt bine cunoscute teoria lui Hugo Friedrich din Structura liricii moderne, care
interpretează modernismul printr-o suită de categorii negative: urâtul, creştinismul în ruină, depersonalizarea,
descompunerea şi deformarea realului (cum apare la Baudelaire), disonanţa, ruptura cu tradiţia, dezumanizarea,
artificialitatea eului, idealitatea goală, vidul, incomprehensibilul şi îndeosebi, transcendenţa goală şi
fragmentarismul; şi teoria Şcolii de la Geneva, în frunte cu Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet şi
Jean-Pierre Richard, care pune în centrul modernismului transcendenţa ce îşi are originile tocmai în pendularea
permanentă între contrarii şi care tinde să genereze în cadrul discursului liric o serie de mituri pe care se
fundamentează Poezia. Cu alte cuvinte, în centrul acestei demonstraţii se află limbajul poetic, pur şi misterios.

Există şi în peisajul literar autohton câteva teorii ale modernismului care merg în rezonanţă cu cele două
teorii europene. În descendenţă franceză, sunt Nicolae Manolescu şi Ştefan Aug. Doinaş, primul dintre ei
invocându-l la tot pasul pe Raymond, iar cel din urmă avându-l ca model pe Richard. În Despre poezie, Nicolae
Manolescu pune în opoziţie poezia tradiţională care e diversă şi mimetică, cu poezia modernă şi, astfel, identifică
două direcţii: modernismul „în descendenţă baudelairiană, şi anume pe linia generată de Corbul lui
Poe”[1] şi avangardismul – „în descendeţă baudelairiană, dar în linia prezentării vieţii moderne”[2]. În plus, atât
Manolescu, cât şi Doinaş susţin caracterul pur al poeziei moderne şi imperialismul substanţial al Verbului, cu alte
cuvinte – lirismul.

În ceea ce priveşte perspectiva friedrichiană, aceasta este adoptată de Eugen Negrici care în Iluziile
literaturii române remarcă faptul că ceea ce considerăm îndeobşte poezie modernă – Blaga, Arghezi, Barbu ş.c.l. –
de fapt nu se înscrie în paradigma modernismului, aşa cum este el înţeles de Negrici via Hugo Friedrich, pentru că
 „fără să fie scutită de determinările utilitare şi de intenţiile persuasive, ea nu anunţă anormalitatea poetului şi nu
seamănă nici pe departe cu acel «limbaj al unei suferinţe gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nici o
vindecare, ci doar la cuvântul nuanţat» (H. Friedrich)”[3]. Iar lirica acestor vremuri este umană în continuare,
tandră şi sentimentală. De asemenea, Eugen Negrici consideră că abia cu al doilea val suprarealist poezia română
se înscrie în modernismul configurat de Hugo Friedrich.

Aşadar, despre ce modernism vorbim în cazul lui Lucian Blaga? Este poezia sa modernă sau opera lirică a
lui Blaga este o poezie modernă, dar lipsită de modernitate? Înainte de a răspunde acestor întrebări, trebuie să
stabilim criteriul după care judecăm modernitatea unei poezii. Este limpede că cele două teorii operează cu două
seturi de valori distincte, dar care au ca numitor comun criteriul retoricului, înţeles prin pluralitatea sensurilor
poetice. Divergenţele apar la nivel ontologic: Hugo Friedrich vorbeşte despre transcendenţa goală, generată de
fragmentarism, iar teoreticienii de la Geneva pun în discuţie transcendenţa plină. Aici este important de
menţionat că în ceea ce priveşte procesul de modernizare sau de schimbare a lumii, Umberto Eco[4] îi împarte pe
cei care îl traversează în două categorii: pe de o parte se află integraţii, aceia care acceptă schimbarea şi se
acomodează la noile seturi de valori, iar pe de altă parte sunt apocalipticii, adică inadaptaţii care caută soluţii
alternative. De aici, putem încerca un concept integrator al modernismului, divizat în:

a) modernismul integrat, în care se încadrează cei care aprobă disoluţia sistemelor de valorile tradiţionale, cultivând în
accepţiune friedrichiană, negativismul;

b) modernismul apocaliptic, al celor care încearcă să găsească alternative la modernizarea accelerată.DAr, atenţie,
modernismul apocaliptic nu trebuie substituit tradiţionalismului, pe care Nicolae Manolescu îl integrează
modernismului. Dacă la moderniştii apocaliptici, cu toate că ei încearcă o redescoperire a sacralităţii, sentimentul
lor de alienare este vizibil, iar accentul cade pe realitatea sufletului, la tradiţionalişti nu există acest sentiment de
alienare. Stările interioare ale moderniştilor apocaliptici „sunt puternic individualizate, uneori ininteligibile şi
aproape întotdeauna nerepetabile”[5]. Iar acest lucru este vizibil în poezia lui Lucian Blaga. Într-un vers precum e
acela din „Scrisoare” – „Trupul meu cade la picioarele tale / greu ca o pasăre moartă.” – eul liric are conştiinţa
divinităţii, dar transcendenţa i se refuză. De aceea în cazul moderniştilor apocaliptici putem discuta despre o
„transcendenţă mixtă”, aşa cum a fost ea teoretizată de V. Fanache: „Transcendenţa mixtă deschide o perspectivă
ambivalentă, într-o atmosferă mitică (de legendă), transcendentul şi contingentul se încarcă reciproc de virtuţile
sacrului, venind unul spre celălalt, fără a ieşi din orizontul misterului şi al revelării”[6]. În speţă, la Blaga faptul că
răspunsul lui Dumnezeu nu este primit nu echivalează cu faptul că omul se adresează neantului, ci se ştie că Blaga
îşi configurează un Deus absconditus, acel Mare Anonim, fiindcă „transcendenţa e ţara promisă omului, ţara în
care omul nu intră”[7] şi pentru că „potrivit sistemului meu de gândire – afirmă Lucian Blaga –, individul uman nu
 poate ajunge niciodată în posesia adevărului absolut. Omul este, prin condiţiile sale, nu numai naturale, ci şi
metafizice, irevocabil pus în această imposibilitate”[8].

Canonul literar (1)*

de Virgil Diaconu

Marea problemă teoretică a literaturii, aceea a conceptului sau fiinţei sale, a fost pusă şi discutată de-a lungul
timpului sub diferite chipuri de către poetică, estetica literară sau ştiinţa literaturii.

Conceptul literaturii a fost vizat şi de către cercetătorii clasici sau moderni care au tratat despre canonul literar. În
modernitate, lucrări de această factură au semnat între alţii filologii germani David Ruhnken (1723-1798) şi
Ernst Robert Curtius. Cel puţin Curtius, care în cartea Literatura modernă şi Evul Mediu latin (1, 1948)
întrebuinţează în mod curent noţiunile de „canon literar”, „canonul redus al tragediei”, „canon modern”, „canon
de autori”, „canon şcolar medieval”, sugerează că abordarea literaturii din perspectiva canonului literar este
posibilă şi de bun augur.

Ce înţelegem prin canon? Cuvântul grecesc kanôn este la origine un termen religios, care are sensul de „regulă”,
„normă” bisericească. Toate ordinele emise de biserică poartă numele de canones, faţă de ordinile lumeşti,
numite leges. Tot în domeniul religios, „canon missae se numeşte, de la Grigore cel Mare încoace, partea
invariabilă a liturghiei.” (id., p. 297), spune Curtius în volumul deja citat.

Tot de la el aflăm că noţiunile de „canon”, „canon religios”, „lista (canonul) sfinţilor”, „canon biblic”, „canon
teologic” aveau o oarecare circulaţie în epoca medievală şi că termenul de „canon” era aplicat de primii teologi
scrierilor (textelor, cărţilor) religioase. Astfel, scrierile (cărţile) religioase care respectau canonul sau normele
religioase erau numite scrieri/cărţicanonice sau hagiographa (scrieri sfinte), în timp ce scrierile cu tematică
religioasă care nu respectau normele religioase primeau numele de scrieri (cărţi) necanonice sau scripturi
apocrife. Scrierile religioase canonizate de către elita rabinică în anii 90-100 d. Hr. compun Vechiul Testament,
iar scrierile religioase canonizate în anul 365 d. Hr. alcătuiesc Noul Testament.

O interesantă discuţie asupra termenilor de canon literar şi de literatură, a relaţiei dintre cei doi termeni, precum şi
despre conştientizarea şi impunerea acestora începând cu secolul XVIII european a avut loc în anul 1977 în
revista britanică Eigheteen Century Life.

O şi mai largă punere a problemei canonului literar, cunoscută sub numele de „bătălia canonică”, s-a petrecut în
lumea culturală americană în anii ’80. De fapt, de la începutul anilor ’80 şi până astăzi, o parte dintre criticii
americani folosesc în cercetarea literaturii termenul de canon. De exemplu, editarea în anul 1994 a unui studiu
aplicat – Canonul occidental. Cărţile şi Şcoala Epocilor (2) –, semnat de universitarul şi criticul american Harold
Bloom (tradus la noi în 1998), constituie un fel de reînviere a studiilor canonice şi, în acelaşi timp, o provocare.
Pe tărâm românesc, este de semnalat volumul Canon, canonic, scris de Cosana Nicolae (3), o sinteză a discuţiilor
despre canon purtare în America anilor ’80.
1.0. Sensurile canonului literar

Termenul de canon era folosit în vechime îndeosebi în lumea bisericească, dar şi cu privire la arta antică. Termenul
de canon literar devine mai cunoscut în Europa începând cu secolul XVIII, odată cu naşterea criticii literare
europene, care are atât capacitatea de a purta discuţii asupra fiinţei literaturii, deci a conceptului/canonului ei, cât şi
mijloacele publice de a-şi comunica opiniile şi de a face recomandări cititorului cu privire la operele canonice,
aşadar la operele literare care merită atenţie.

În timp, canonul literar se pare că a dezvoltat trei sensuri: 1). sensul de concept sau canon
estetic creator/constitutiv de opere literare, 2). sensul de listă sau canon de opere literare fundamentale, estetice sau
de scriitori de valoare şi, în fine, 3). sensul de criteriu estetic evaluator sau canon critic evaluator de opere literare.

În critica şi teoria literară contemporane, cel mai folosit şi vehiculat sens al canonului literar este cel de „canon
(listă) de opere fundamentale sau estetice”, deci cel de-al doilea sens, iar nu puţini dintre criticii şi teoreticienii
cunoscuţi chiar reduc canonul literar la acest înţeles, uitând atât faptul că operele care alcătuiesc lista canonică au
fost create tocmai în temeiul canonului estetic creator (primul sens al canonului literar) cât şi faptul că selectarea
operelor în lista canonică (din mulţimea de opere existente) s-a făcut prin canonul critic evaluator (al treilea sens al
canonului literar).

În cele de mai jos voi trata despre toate cele trei sensuri ale canonului literar şi mai cu seamă despre primul sens –
canonul/conceptul estetic creator (constitutiv) de operă literară –, care este sensul fundamental.

1.1. Canonul literar creator

Canonul literar creator, constitutiv sau formativ este setul coerent articulat de norme şi procedee literar-estetice sau
stilistice, prin aplicarea căruia scriitorul creează din limbaj opera literară. Canonul literar creator este estetica
literară sau stilistica formativă generală, „universală” a operelor literare, iar nu estetica formativă a operelor unei
naţiuni sau alteia în mod strict, ori a uneia sau alteia dintre generaţiile literare de creaţie de aici sau de aiurea,
generaţii care, dacă în modernitate se schimbă aproximativ la zece ani, propun de fiecare dată un alt concept/canon
literar…

Opera literară este aplicaţia în limbaj a canonului, este configurarea stilistică, estetică a limbajului, aşadar a
termenilor semiotici din care se compune limbajul: expresia, ideaţia şi referentul. În acest înţeles, opera literară
este operă canonică.

Principiile formative, care sunt principii canonice, estetice, determină, aşadar, modul specific de a fi al operei
literare, iar misiunea teoreticianului este tocmai aceea de a descrie aceste principii şi acţiunea lor asupra operei –
iată teoria literară, poetica sau canonica literară.

Operele canonice, aşadar operele create în temeiul canonului literar estetic, sunt opere viabile, rezistente în timp sau
pentru perioade lungi de timp şi în medii culturale diferite. Altfel spus, canonice sunt considerate acele opere
literare care prin principiile literar-estetice (stilistice) pe care le manifestă sunt recunoscute drept opere de
valoare (estetice) în spaţii culturale diferite o perioadă lungă de timp; cel puţin 150 de ani, să spunem.