z.

Los instrumentos del análisis

Jatrice Pavis

El análisis de los espectáculos

featro, mimo, danza, cine

j
l Tras hacer el balance de las investigaciones actuales sobre el aRálisis de-espec-

'l táculos. y antes de estudiar en profundidad sus principales componentes, nos re-
sultará útil realizar un inventario de los instrumentos a disposicíón del espectador-
analista para lanzarse a su trabajo de «reconstrucción» e incluso de mera reflexión
sobre la puesta en escena a la que acaba de asistir.
Estos instrumentos son numerosos y variados, pe:::;¡ su uso es delicado y debe
adaptarse a las circunstancias. Por lo tanto, en este capítulo propondremos todo un
1 arsenal para que el usuario pueda elegir lo que se corresponde mejor con sus nece-
sidades en cada momento.
1
l. La dfscripción verbal

El método más sencillo de analizar una representación. ¿no es acaso el que con-
siste en hablar entre espectadores, unos minutos, unas horas o unos días más tarde?
Por lo demás, así eS-como proceden naturalmente los espectadores, sin pretensiones
científicas, como si prolongaran el placer del accintecimiento, o comprobaran que,
si no lo han entendido. al menos han experimentado cosas comparables. ¿Quién se

1
46 LAS CONDICIONES DEL ANÁLISTS
atrevería a criticar esta verbalización «automática>'? Seguramente nadie, aunque a.
veces a los panicipames les repugne traducir en palabras sus imágenes o sus emO-
ciones, y aunque el lenguaje, hablado o escrito, corra el peligro de estereotipar el
acontecimiento escénico. <<El recuerdo de las experiencias vividas en el teatro, una
vez traducido en frases que permanecen, corre el peligro de petrificarse en páginas
que no se dejan penetrar.» 1
La verbalización va incluso en contra de una estética del ane que intenta pre--
servar el carácter «figural», es decir, no reducible a la palabra, de la exhibición es~
1
cénica. Algunos elementos procuran no hacer uso del lenguaje para captar la O.i-
mensión visual y rítmica de la escena. Pero, habitualmente. la verbalización pasa
por una descripción más o menos profunda de las acciones escénicas. Ahora bien
la descripción tiene una larga tradición y se aplica sobre todo al género narrativo'
que da cuenta de un espacio y de una situación estáticos. '"' ' culo descrito: cuando de~ os tramos una tesis o sugerimos un juicio de valor que
. En el análisis de la novela, la descripción se define como «una secuencia orga-
mzada en tomo a un referente espacial (y no temporal como en la narración de
ac~mecimientos) y que produce el estado de un objeto, de un lugar o de un perso-
3
na_¡e (el rerrato)». Vemos así que una descripción sólo se aplica parcialmente al es-
pectáculo, el cual está unido a una serie temporal de acontecimientos en los que par-
ticipan personajes visibles y activos. Con todo, la descripción no es capaz de · constituve una documentación más general sobre lo que ha ocurrido Y que nos na-
cuenta por completo de la experiencia de un espectáculo a una persona que no ha
asistido al mismo. ~<Describir es siempre -para un sujeto determinado-- seleccio--
nar propiedades de un individuo del mundo para otro sujeto: es pues un acto de-·
significación que depende de las condiciones pragmáticas.>)-l. Al describir un "'~·"-'"'•
táculo, elegimos..algunas propiedades que juzgamos notables para los demás. No
procuramos registrarlo todo para nosotros mismos, sino que evaluarnos qué mJter.e-""
sará a los·demás y a nosotros mismos. Todo análisis descriptivo se realiza en
ción de un proyecto de sentido que preparamos para un observador externo, ---- -'"'
si tuviéramos que convencerlo de la pertinencia de nuestras observaciones.
A lo anterior se añaden otros principios de la descripción que también vale::¡
para el espectáculo:
- Los marcadores temporales son indispensables para la descripción (<<Prlm<,-1
ro ... , luego ... , finalmente ... »): el análisis del espectáculo los necesita para
petar una cronología mínima y recordar en qué orden se desarrollan las acciones
y desfilan los signos.
- Los organizadores espaciales permiten que quien describe se oriente en relación
con el objeto: el espectador enfrentado a la acción escénica se ve a veces otJ!i--lll
gado a desplazarse.> lo cual relativiza la perspectiva adoptada.
- Las <<unidades qUe nueStra experiencia del mundo estructura en redes más o
l. Eugenio Barba. Le canOe de papier, Lectoure, Bouffonnerics, 1993, pág. 26.
2. Por retomar la palabra de Jcan-Fran~ois Lyotard e~ Di::cours,figure, Paris, Klincksieck.- 1yc<uo•
3. Yves Reu~r.Introducrion al' anaiyse du roman, París, Bordas, 1991. pág. 102.
4. Jean-Michcl Adarn:.Le te.rte descriptif, Paris, Nathan. 1989, págs. 8-9.
LOS INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
nos sistemáticas»s podrían remitir, en el seno de la representación. a categorias
preexistentes y reiteradas como,_ p?r ejempl~, los otlci~s- implicado~ en la pues-
ta en escena (escenógrafo. figunmsta. maqmllador. musrco, etc.). Srn embargo.
son más productivas cuando panen de la estructura del material y de la sistemri.-
tica que éste sugiere: por ejemplo. vectorizaciones que se extraen de un material
0 que se transmiten de un elemento a otro.
_ La aspecruaiización -la división y clasificación de los elementos que componen
objetos- depende por tanto de la lectura y de la vectorización que hacemos del
espectáculo, antes que de las categorías acabadas de los oficios. Pane del todo
formado por la obra y la segmentación en partes que coloca a los distintos ele~
mentas en una relación a la vez temporal (cronológica) y espacial (topográfica).
_ La oriemación narrativa y evaluadora de toda descripción vale para el espectá-
se dirige a un interlocutor
~ ·-
implícito.
. siempre
-
describimos
- .
el espectáculo.
En Jugar de concebir el análisis del espectáculo como una descripción de un
objeto estinco. hemos de considerarlo como un relato. como una manera de hablar
cte·uá acontecimiento pasado que no tiene la autoridad de un texto escrito pero que
rra vari¿s relatos: el de la fábula. el de.los aContecimientos, el de la arqueología Y
el de la antropología que cuestiona una cultura enterrada bajo los sedimentos de la
historia.
2. Tomar apuntes
¿Debemos sUgerirle al aprendiz de espectador, o al tearróiogo angustiado, que
tome apuntes du~te la representación? Desde luego que no, perO si insisté en ha-
cerlo, nos avemuraremos a darle los siguientes consejos.
¿Escribir o dibujar? La redacción de notas lingüísticas durante el espectáculo
obliga al que escribe a romper el encanto para racionalizar con la escritura. Su vi-
sión y su comemario del espectáculo se ven definitivamente afectados por ello. Y le
resultará muy difícil no volver a pasar por el molde de sus primeras impresiones.
Por otro lado, a menos que haya inventado él mismo un sistema de notación com-
parable de la música o la danza. el espectador se verá obligado a recurrir al lengua-
je si quiere tomar nota de un detalle fugitivo de la puesta en escena.
El dibujo -D, mejor, el garabato nocturno-- traduce una reacción mucho más
primaria: fija un perfil. un desplazamiento o un ángulo de la escenografía sin ver-
balizar todavía la percepción. Conserva así un valor gestual y kinésico que más tar-
de proporcionará valiosas informaciones.
Esta «notación de emergencia>), escrita o dibujada, será capaz de señalar los en-
cadenamientos, las cesuras y las transiciones que puntúan el espectáculo. El dibujo
5. Ibídem, pág. 105.
 48
LAS CONDICIONES DEL ANÁLISIS. LOS ltNSTRUMENTOS DEL ANÁUSIS 49
del relieve del espectáculo, de su trayectoria y de sus líneas de fuerza -imágenes
Cómo se sitúa el espectáculo en relación e~~ la historici~ad. Explotación/recha-
que nos conducen a la de la vectorización- resulta siempre expresivo y aclaratorio ..
c. zo/revelación de una tradición, de un dispositiVO, de un or en.
En lugar de detailes, perseguiremos la trayectoria general, la textura, incluso la par- ·
titura del espectáculo. Enrrenado para «ven.> la panitura según las categorías de acu- z. La entrada
mulación, desplazamiento, ruptura y embrague. al observador habituado le bastará
con algunos zarpazos para capturar su presa. a. ¿Cómo ha elegido la pieza? . ? . Han provocado un agujero en su
b, ". Dónde/cómo ha encontrado las localidades. '-'
Una vez caído el telón, el espectador ya se encuentra en busca de una experien- presupuesto?
cia pasada a pesar de y gracias a la escritura. ¿En qué momento debemos escribir
sobre la puesta en escena? Antaño, los periodistas tenían que redactar su reseñ.a du-..
3. La comunicación . . de la convención. de la ilusión (pa-
rante las horas que seguían a la caída del telón; se dice que algunos criticas no pu- a. Función social del espectáculo: consrruccmn táculo de los ensayos).
dieron ver nunca el quimo acto de Hamlet, pues debían emregar su reseña ames del pe! del saloncillo, del entreacto, del postes~c .. ,del espectáculo se ve privile-
duelo final. Actualmente. los cronistas tienen todo el tiempo del mundo para dar fe lar . Alguna dimensiOn
b. Papel del contrato espectacu . 1.. . d ¡ ctor/de la compañía. emo-
úada?: participación de un saber, presencJ_~cuerpo e a
de lo que acaban de ver. pero cuanto más esperan, más se les escapa el punctum del
~ión/estímulo, no comunicación, no cognmvo.
espectáculo, así como los detalles que constituyen la carne de la represemación es-
cénica.

La escritura critica no tiene otra ley que la de crear la ilusión de que se revive el 4: La recepción - to espectacular?
·Cómo ha percibido/comprendido/imerpretado e1 proyec
acomecimiento pasado a través de la escritura preseme. La toma de apuntes se rea- a. ~, 1 b 1
b. ¿Él público ha sido interpelado g o a mente')
·
liza con vistas a un texto completo que pueda ser leído por-otro, o que el critico pue-
da usar simplemente como notas a las que se referirá más _tard_~-~~':l_ang.o ~us ·~~-·~~-_.
dos se hayan difuminado. Más adelante propondremos un cuestionario que está más·
De entrada ( 1), Anne Ubersfe_ld m_srs~~ e
. . n el fundamento material del espec-
cerca del recordatorio que de la reflexión. pero que obliga al crítico a reconstruir áfica y relación con la historia.
táculo al agrupar publicidad (la), mscnpcwn geogr . eles
giobaimenre el sistema de la puesta en escena. Se trata de un informe de üpo uni- ~ ,
La dificultad estriba en vmcu 1ar canee
ptualrnente estos tres mv
.
·
tantea crudamente (2a), así
versitario, pues está tan unido a lo universal como a lo parasitario. 1 " ct la pteza) se P
La cuestión del deseo (e eccron e . . d del sicoanálisis y de la so-
como su relación con la economía: se sohcrta la ayu a p
· 3. Los cuestionarios ciología. ¿Responderán a la llamada? t. nninos de comunicación, cuando
El vínculo con el objeto teatr~l se plantea :~:alidad sin fin», un objeto qu'""e se
podríamos pensar que el especraculo es una debe comunicar según un
Con el fin de ser --en la medida de lo posible- sistemáticos y completos, pro-
debe constituir gracias al deseo del espectado_r y qpue se arte las «dimensiones»
ponemos a los espectadores diversos cuestionarios, de los que darnos aquí tres 1 P que • · al espectador le
ejemplos: los de Anne Ubersfeld y André Helbo 6 y el de Patrice Pavis. 7 Comenta- comratoespectacular(3b)c aramenteestablectdo ll d, ord otra
modo
. ,
del espectaculo estan pamcu . larmente embro
.. , a as,
, e .
así como fas funcmnes d 1
e
remos brevemente los dos primeros. En cuanto al tercero. ya ha sido comentado. y . l . , la cogntcton y e1esumu1o, af'
este libro se esfuerza por contestarlo deralladameme. costará distingUir a emocmn, . . . l cultural terapéutica, met 1-
espectáculo: «SOCl'al », sm
· d uda• pero tarnbren ntua , •
3, l. EL CUESTIONARIO UBERSFELD si ca. etc. ·tal ara la puesta en escena oc-
La noción de proyecto espectacular (4a) es capt h p ct'a estética No tiene. en
. .
cidemal, que implica dectswnes co ecuv
¡ · asyunaco berenpor repetición, ·
confirma-
l. Los apoyos materiales d . ·, · tal que reco ra
cambio sentido para la tra lCIOn onen , bl .da La última cues-
a. Cómo (no) se da a conocer el espectáculo. Señales de identificación, abonos, aco- , . , tica secular ya esta ect .
gida de la prensa. programas y carteles. ción e ínfimo desplazamtento una prac ·ct d' 'dído (como lo deseaba
, , l público ha SI O lVI ]Ó .
tión (4b) aspira a determmar Sl e b larepresentaciónpsico .--
b. Cómo se sitúa el espectáculo en el espacio (urbano). Barrio, público pretendido, , do «Como un solo hom re» en
Brecht) o si ha reaccmna -- -
deseo asumido, arquitectura, relación con lo cotidiano. gica o cultural.

6. Reproducidos en André Helbo y otros, Thédtre. Modes d' approche. Paris, Klincksieck. 1987.
7. la
Patrice «Questions sur un questionnaire pour une analyse de spectacies», en Voix et ima.
ges de sáne,Pavis,
op. cit.
.· \
50
LOS INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS 51
3.2. EL CUESTIONARIO fuLBO
no resulta de una acumulación de propiedades, sino de una realización de la puesta
c.-n escena cuya lógica hemos de captar previamente.
l. El espacio escénico El drama es que, por así decirlo, es muy difícil captar y separar la acción. la es-
Su fonna y la fonna del teatro.
!ructura narrativa (4b) y el esquema actancial (4c), y que la improvisación y e! azar
Su naturaleza (mimética-lúdica).
.~on por naturaleza imprevisibles.
Coordenadas del espacio (abieno-cerrado, altura-profundidad, vasto-reducido, Por el contrario. las cuestiones esenciales se plantean a propósito del trabajo del
vacío-ocupado).
director de escena (5): en concreto, su lugar estratégico entre la ficción (5a) y la rea-
Relaciones de lo escénico con lo extraescénica ..
lidad (5b), y su manera de dosificar los sentidos. los cinco sentidos del ser humano
Qué «estética» propone (colores, fonnas, «estilo», referencias culturales).
y los mil sentidos de la obra realizada.
2. Los objetos
1 Origen. Materia.
Cantidad. Objetos que adoptan múltiples funciones. J.3. EL CUESTIONARIO PAVIS
Utilidad.
\ Funcionamiento retórico-simbólico. Una primera versión de este cuestionario se elaboró durante los años ochenta
por influencia de escenificaciones esencialmente occidentales y parisinas. Se publi-
3. Los actores
có en Voix et images de la scene. 8 A continuación. ofrecemos una última variante en
Número de actores.
la que hemos· tenido en cuenta la evolución de la creación teatral y las objeciones a
Relación personaje-a~rÚr. Tipo-individuación.
aquella primera versión.
Apariencia,-edad. sexo, gestualidad, voz-dicción, vestuario. .
Carácter social del actor. historia, papeles interPretados, penenencia a una com-
pañía.
Caracrerísricas generales de fa puesta en escena
4 El drama a. En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de Jos sistemas es-
Género. cénicos).
Fábula. b. Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en qué se bas?-?
Modo de intercambio. c. Lugar de la puesta en escena en el contexto cultural y estético.
La pane de improvisación y lo aleatorio. d. Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos fuertes, débiles
o aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual.
5. El trabajo del director de escena
Cómo pone de relieve la ficción (ficcionalización).
2 Escenografía
a. Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual. etc.
Qué tipo de referente elige (histórico, contemporáneo, fantástico, etc.).
b. Relación entre el espacio del público y el espacio actoral.
Cómo realiza la segmentación en unidades. ¿Privilegia lo continuo o lo disconti-
nuo? c. Principios de la estructuración del espacio:
l. Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación.
¿Hay una predominancia de Jo visual o d~Ja escucha (palabra, música¡?
2. Relación entre lo escénico y lo extraescénico.
3. Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texro dramático escenificado.
4. Relación entre lo mostrado y lo oculto.
La ma~oria de~~ p~guntas de Helbo remiten a elementos concretos y visuales 5. ¿Cómo varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus transformaciones?
del e~pe~taculo. Privilegian el espacio e ignoran la temporalidad y el riuno. Si las d. Sistemas de los colores, de las formas, de las materias: sus connotaciones.
descnpcmnes son aparentemente fáciles, su evaluación estética (la) plantea 01t 1cu.HI•
tades muy distintas. 3. Sistema de iluminación
La ?~ción de objeto, tanto más práctica cuanto que es vaga, desemboca en una Naturaleza. vínculos con la ficción, la representación y el actor.
neorretonca cuyos vectores y cuya polaridad metáfora/metonimia pueden servir, Efectos sobre la recepción del espectáculo.
como veremos, para aclarar el funcionamiento simbólico.
El p~oblema con los actores (3) es que no son fichas de estado civil, sino cons-
tructores, a la vez concretos y abstractos, del sentido. Ahora bien, esta construcción
8. Op. cit .. págs. 318-324.
52
LAS CONDICIONES DEL ANALISIS
LOS INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS 53
4. Objetos
Nat_U;rnleza. función. materia. relación con el espacio y el cuerpo, sistema de utili- c. ¿Qué presupuestos son necesarios para apreciar este espectáculo?
zaeton. J. ¿Cómo ha reaccionado el público?
~. Papel del espectador en la producción de sentido. La lectura que se nos propone,
5. Vestuario, maquillaje, máscaras ¿es llnívoca o plural?
Función, sistema, relación con el cuerpo. f. ¿Qué imágenes, qué escenas y qué temas le interesan y recuerda?
g. ¿Cómo manipula la puesta en escena la atención del espectador?
6. Cualidades de los actores
a. I?esc~pción física de !os actores (gestual. mímica. maquillaje); cambios en su apa- 12. ¿Cómo anotar {fotografiar o filmar) este espectáculo? ¿Cómo recordarlo? Lo
nencia. que se escapa de la notación
b. Kinestesia que se presume en los actores. kinestesia inducida en el observador
c. Construcción de[ personaje: actor/papel. . 13. Lo que no se puede semiotizar
d. Re~ación entre el actor y el grupo: desplazamientos. relaciones generales. trayec- a. Elementos para los que no ha encontrado sentido en su lectura de la puesta en es-
tona. cena.
e. Relación texto/cuerpo. b. Elementos que no se puede reducir a signos ni a sentido (y por qué).
f. Voz: eualidades. efectos producidos. relación Con la dicción v el canto
g. Estatuto del actor: su pasado, -~u situación profesionaL ere. • . 14. Balance
a. ¿Qué problemas particulares hay que examinar?
7. Función de la música, del ruido. del silencio
b. Otras observaciones y otras categorías que podrían ser útiles para esta puesta en
a. Naturaleza Y características: relación con la fábula. con Ja dicción. escena y este cuestionario.
b. En qué mo~emos intervienen. ~onsecuencias para el resto de-la representación.

8. Ritmo del espectácuio

a. ~itmo de algu_nos sistemas significantes (diálogos. iluminación. vestuario. gesrua- 4. Los documentos adjuntos
hdad, etc.). Vmculo entre duración real v duración vivida
b. El ritmo g~~al del espectáculo: ritmo ~ontinuo o discon.tinuo, cambios de régi-
Si bien el cuestionario obliga al espectador a tomar panido, existen elementos
men, relac10n con la puesta en escena.
objetivos que acompañan a la puesta en escena y a los que el espectador se puede
9. Lectura de la fábula por parte de la puesta en escena remitir antes o después de asistir al espectáculo. Éste es el caso de los programas,
a. lQué historia se nos cuenta? Resumirla. ¿Narra la puesta en escena lo mismo que de los libretos sobre la puesta en escena, del paratexto publicitario, del informe de
el texto? prensa o de ~as fotografías.
b. Cuál_es so~ las elecciones dramáticas. ¿La lectura es coherente 0 incoherente?
c. ¿Q~e ambigüedades presenta el texto y cómo las aclara la puesta en escena?
d. ¿Como se ha organizado la fábula? 4.1. Los PROGRAMAS
e. ¿,Cómo construyen la fábula el actor y la escena?
f. ¿Cu~.-.::s el género del texto dramático según la puesta en escena?
Hoy en día, los programas contienen con frecuencia mucho más que el nombre
g. Otras opciones de escenificación posibles.
de los realizadores y de los actores. Su ambición supera las necesidades de una in-
lO. El texto en la puesta en escena formación mínima y usurpa la comprensión del espectador. Este último puede efec-
a. Elección de una versión escénica: ¿qué modificaciones se realizan? tivamente remitirse, inmediatamente antes de la representación o en su casa. a un in-
b. C~cteristicas ~e la traducción (cuando sea el caso). ¿,Traducción, adaptación, re- forme crítico dedicado a la obra, a su autor y a su época. Por lo tanto, un resumen
escnrura o escnrura original? de la intriga, e incluso una reflexión del director de escena sobre la obra montada,
c. ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático? es decir, un conoCÍ:riü~hto qÜ~ ~e frnpone desde un segundo plano, preparará -¿hay
d. Relaciones encre el texto y la imagen, entre el oído y la vista. que decir «facilitaiá>>-?_.:..·¡a recepción.

11. El espectador Para el análisis del espectáculo --el cual se mantiene, recordémoslo, como la
única realidad que debería contar-, también hemos de tener en cuenta, de repente,
a. ¿En el seno de qué institución teatral se sirüa esta puesta en escena?
estas claves que se nos entregan de oficio junto al edificio que debemos explorar.
b. ¿Qué expectativas tenía usted ante este espectáculo (texto, director de escena, ac-
tores)? Por lo tanto, para detérritiíiiirqué tiempo dedica el espectador a la lectura del pro-
grama antes y después de la representación, averiguaremos qué elementos ha con-
 55
54 . iNSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
LO~ 1

servado del mismo en la memoria y en qué medida han sido instrumentales para . , de convocar a los periodistas al ensayo general para la prensa. Mezcla de
bi<CO y · . 'd' d 1
interpretación de la obra. Esto nos obligará a reconsiderar los límites exactos de . ,· nes diversas de documentos fotocoprados y de notas me Itas e osar-
~ornPI 1a 10 •
obra. de su contexto y de esa franja indeterminada que separa la obra del m<mclo 1 ~ 1 •a:,,. e1 m · ¡· rme de prensa pretende seducir («venid a venne») antes que convencer
11 0 .
llamado exterior. El programa proporciona las siguientes informaciones: • 1 que se dice})). En el caso de las grandes producciOnes, que suponen
¡ <<!:::::;to es o . . .
o-rJndes inversiones, el informe puede proporcwnar a los ~nodrstas. ~ los resp~n-
- El intertexto de la pieza o del espectáculo: los textos y las fuentes artísticas a l:u :¡¡b!es de colectivos o a los docentes la info~ación que stemp~e habran de resenar
que la puesta en escena se refiere más o menos directamente, ya se trate de afi. v que la prensa. por su pane. citará sistemáucameme en sus anrculos.
nidades electivas o de préstamos declarados en los que el director de escena ~
ha o se podría haber inspirado. ~
- La huella de las discusiones que han precedido a la creación: entrevistas de l~ ..¡._..+. EL PARA TEXTO PUBLICITARIO
artistas o de las primeras figuras durante los ensayos, declaraciones de int<,nc:io-1
nes facilitadas a los colaboradores, a los actores, a la dirección del tearro o a la El paratexto de la puesta en escena. que n~ hay q~e c~nfundir con el paratexto
prensa, y textos de los creadores preparados especialmente para el programa. del texto dramático (indicaciones escénicas o drdascahas), mduye todo ~o que el ~s­
- Referencias a otras puestas en escena de la obra o del director de escena. peétador haya podido leer en la prensa_ ~obre la pu~sta en escena: anuncto, ent_re_vts-
- Extractos de estudios universitarios sobre la pieza. tas. primera función destinada a los cnttcos unos dras ant~s _d~l ~streno Y pubhcHia~
- El texto escogido o integral de la pieza, especialmente con !as indicaciones es: escrita y audiovisual. Por mucho que intentemos no monr tdmuzados por la pubh-
éénicas del autor. cidad, no siempre salimos del todo indemnes -incluso en el teat~o~.
- Todos los demás vestigios del espectáculo destinados a dar fe de su m,,~;"''""·
cia o de su originalidad: fotografías, extractos, comentario~ razonados, etc.
4.5. LAS FOTOGRAFÍAS

4.2. LoS LIBRETOS DE PUESTA EN ESCENA
Hay que distinguir los programas de los libretos de puesta en escena. HELbitua!!~l el objeto fotografiado. brinda una mirada sobre una obra de ane.
mente, estos últimos no son accesibles para el espectador medio, pero el teatro, o
equipo artístico, los puede haber preparado por las razones más diversas, sin
parse por influir en un futuro lector. Sin duda, los Regiebii.cher de Brecht (una
mentación que preparaba rras sus puestas en escena para que pudieran .usarla los
ros directores de escena de sus piezas),los libretos de puesta en escena de.SGmislavsi~
de Reinhardt y de Copea u, o los cuadernos de notas de Beckett, son brillantes ex<:ep¡¡• con otros elementos relativos a la representación (restos, rastros. descnpciOn, te.xto,
cienes que confirman la regla de una producción efímera que no deja rastrO. En
casos, el libreto no solamente acompaña a la puesta en escena, sino que también es
clave, cuando no su sustituto (Craig o Stanislavski prepararon libretos para obras
nunca llegaron a realizarse). La precisión y la inteligencia de estos libretos son
que casi eximen de la obra escénica. Son creaciones en sí. y no listas, esbozos o
rnentarios. Cuando el investigador dispone además de documentos sobre la re¡úizllciióljll
(grabaciones, testimonios, recuerdos personales), tiende a veces a dar por concluido
trabajo, o a considerarlo superfluo, como si esos documentos hablaran por sí mi.srrL~II
4.3. EL INFORME DE PRENSA
Con frecuencia. se trata de un documento previo a la tenninación de la -···--··••
en escena. Lo elabora un(a) delegado( a) de prensa con el objetivo de preparar al
Para el análisis, el interés de las fotografías es evideme. pues éstas son la huella
tangible de ¡0 que fue, una huella que, aun cuando no dé a conocer necesariamente
.,
Apoco que el reportaje se haya realizado con un cierto rigor, la docu~entaciO~
fotográfica aligera la memoria del critico, le proporciona puntos de referencia Y d~ an-
·ciaje para una descripción verbal. Este anclaje es incluso indispensabl~ para qu~ la
fotografía adopte un sentido: «La fotografía sola no dice nada. Hay que ha~er ~~e
signifique y, para ello, hay que ponerla en una especie de relación de ~c~~hzacmn
11
etc.)».9 Por lo tanto, lograr que las fotografías signifiquen es una tarea del analista:
las considera corno un -documento y como una obra de arte autónoma. Se esfuerza:.,
por «desestetizar» las fotos artísticas extrayendo su dimensión document~, _Y; a la
vez, por apreciar la estética fotográfica con objeto de imaginar lo que esta vrsron re-
vela del objeto reproducido. .,
¿Cuáles podrían ser los beneficios de un estudio de la documentacron foto-
gráfica?
~-- La identificación de los espacios, de los objetos, de las actitudes Yde todo lo que
se puede fijar con el ojo del objetivo. .. .
- La precisión que aporta a un detalle o a un momento fugxnvos apenas percepti-
bles a simple vista.
9. Rodrigue Villeneuve. op. cit. pág. 28.
 56
LAS CONDICIONES DEL ANAL.!S!l
- La aprehensión de las relaciones bilaterales entre. por ejemplo, el espacio y
gestuaiidad, el objeto y el espacio, la iluminación y el maquillaje, etc. , no_
- El reportaje sobre toda la actividad teatral que gira en tomo al espectáculo
piameme dicho (Agnes Varda sobre Vilar, Roger Pie sobre el Teatro Na.ci<m•<l
de París o sobre Brecht, 10 Josué sobre Das té, etc.).
- La documentación sobre los espectáculos. como las excelentes Voies de la
tion thédtrale del C.N.R.S.
4.6. EL VÍDEO
El vídeo restituye el tiempo real y el movimiento general del espectáculo. Cons~;
tituye el medio de comunicación más completo a la hora de reunir el mavor núrne-~
ro de informaciones, panicularmente sobre la correspondencia entre los sÍstemas de
signos Y entre la imagen y el sonido. Incluso filmada con una sola cámara desde
punto fijo,!?, grabación videográfica es un testim-onio que restituye bien la de."i'dad;l
de los signos y que permite al observador aprehender la modalidad de juego y
servar el recuerdo de los encadenamientos y de los usos de Jos diversos ma,te,;, le.,,, 8
El director de escena lo utiliza frecuentemente cuando ha de reponer un es¡Jectá<:a-2-1
lo, cuando tiene que asegurar su promoción y su comraración por parte de los
tras, o cuando desea conservar huella del mismo.
4. 7. EL ORDENADOR Y EL DISCO COMPACTO
El ordenador no sólo se uttliza para almacenar grabactones de todo tipo,
también para preparar un documento que se convernrá en una reconstrucción y
estudio de la puesta en escena.
Un CD-ROM puede mostrar la irn8.gen y el texto, concentrarse en algunos
Hes, comparar una escena en distintas representaciones, proporcionar una i'ntfmmttJII
ción sobre un punto histórico y crear escenificaciones vinuales al ensamblar ese:""!·
no grafía, juego, voz, iluminación, etc. En su proyecto para el Centro IntentacimlltJ
Shakespeariano del Globe, Larry Friedlander prevé proyectos educativos que
nen en la pantalla del ordenador las diferentes versiones multimedia de una pte""'!l•
con la posibilidad de mamar escenas más recientes en los documentos existentes
de jugar con nuestro actor preferido dándole la réplica. Estos juegos inocentes
tienen otro límite que el de saber para qué sirven y cómo participan enlapnldtlccióoll
del sentido, pues la tecnología científica de las estadísticas se-separa cada vez
de la hermenéutica subjetiva de la imerpretá<?i~n.. Ya I)O se consigue establecer
vínculo entre estos dos órdenes, menos aún cuando el analista ya no se atreve a
cer la menor interpretación, pues se halla paralizado -por las posibilidades de la
, lO_ Roger Pie Y Chantai Meyer~Plantureux, Bertolt Brec_ht e_t !_~ _Berliner Ensemble
Editions et Marval, 1995. - - ---·-
LOS INSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS 57
togía y la multiplicidad de los métodos. A fuerza de anotarlo todo, ya no sabemos
·
qué pensar. También otorgaremos un interés pamcuiar a una arqueo logta
' d le b
saer
tc:.tLral que renuncia a la tecnología de la reproducción para bus~ar en el actor y en
,u arqueología la posibilidad de extraer el pasado y de reconstrurrlo, pues, como lo
sen ata el creador de este método, «la arqueología no es solamente una excavación
;un análisis). De alguna manera, tiene que sintetizar (reconstruir, representar. simu-
larl el pasado». 11
5. La arqueología del saber teatral
5.1. ARQUEOLOGÍA TEATRAL
Mike Pearson, responsable del grupo galés Britb. Gof. propone una arqueología
que revela las huellas. cicatrices y rupturas de la representación. Los objetivos de
esta arqueología del teatro son:
1. Encontrar maneras útiles ctidescribir lo que ocurre u ocurría en la represen-
tación.
2. Realizar una síntesis de los relatos de los observadores y de los observados.
3-. Tratar de elaborar reconstrucciones como textos y como representaciones en se-
gundo grado, lo cual supone un proceso creativo en el presente y no una espe-
culación sobre el sentido o la intención del pasado. 12
La representación se debe antes a una nueva representación que a un análisis
abstracto. Se interesa particularmente por la aptualización del espacio, el tiempo: la
estructura general y el detalle. Según Pearson, 'la estructura correspon.s:ie a lo que no-
sotfos llamamos partitura/subpartitura, mientras que el detalle es el estilo que pode-
mos atribuir al director de escena o al grupo. su marca de fábrica, lo que nosotros
llamaremos el «ideologema» del espectáculo (capítulo 2 de la tercera parte) Y el
«discurso global» de la puesta en escena. o incluso su «estilo».
El género de las «representaciones en segunrl,.? grado» se ha convertido en un
medio de volver a representar/crear/inventar un espectáculo que ya ha tenido lugar,
pero que, remendado así. tiene un valor en sí mismo y constituye un análisis/sínte-
sis vivo que implica el compromiso de todos los medios técnicos y humanos para
(re)crear un acontecimiento. Las distinciones entre antiguo espectáculo y nueva re-
construcción, entre creación original y reposición reelaborada, entre análisis y sín-
tesis, o entre teoría y práctica, tienden a difuminarse.
Q Paris, 11. Mike Pearson, «Thearre/Archeology», en The Drama Review, 38, n 2 4, 1994, pág. 134.
12. Ibídem.

58 LAS CONDICIONES DEL
5.2. EL ARCHIVO VMENTE
El actor archiva en sí mismo sus antiguos papeles, los cultiva, los vuelve a
presentar, los compulsa, los compara y los remite a su experiencia pasada y pnos~•l
te. Los alumnos de Decroux son capaces de reproducir un ejercicio que !I]tbajaxll!
con su maestro veinte años atrás. Al memorizarlo corporalmente, pueden re:1cttiv~;1
lo mediante un entrenamiento físico adecuado. Es ésta una proeza que reaJizl~ 1
igualmente los actores de Barba o de Grotowski así como otros creadores que
corporan» una partitura física extremadamente precisa (como, por ejemplo, las
Bah Wilson, Mike Pearson o Pina Bausch). Con frecuencia, a la hora de presentar
su trabajo, estos actores retoman algunos momentos de sus grandes papeles y abren
paso a una mirada sobre el archivo viviente de los espectáculos en los que han
ticipado y de los que ofrecen fragmentos que parecen extraídos de lo más rec;óntdit1i
de la memoria teatral. Y es que esta memoria viva del teatro es su bien más pr<,cia-11
do, el tesoro que los medios de comunicación no llegan a encontrar y que concieme
al recuerdo en carne viva del espectador: «En la era de la memoria electrónica,
filme y de la reproductibilidad, el espectáculo teatral se dirige a la memoria
que no es museo sino metamorfosis». 13
Las reconstrucciones vivas pueden adoptar de este modo_!ª-_fonna de un:u•=4-
peración lúdica, de un entrenamiento pensado como la escritura cotidiana de
especie de diario físico del actor, de -una presentación de trabajo, de un mt;taes¡JeCi
táculo o espectáculo en segundo grado, en suma, de una arqueología que sea
manera de narrar>>. 14
6. El cuerpo mediatizado del espectador
Entre los instrumentos del análisis y en la medida en que se conviene en un ·
trurhento influido por los medios de comunicación, en un instrumento que¡·,ICC>rp~ll
rae interiorizadeterrninadas reglas de su funcionamiento, ¿no habría que ntc.comrii
lugar especial al cuerpo mediatizado del espectador? La conjunción de los dü;tirttoi[l
medios de comunicación y su penetración en la obra escénica nos conducen a
minar su «intennedialidad», es decir, los intercambios de procedimientos
cos entre medios de comunicación, cuyo rastro encontramos en la r~j¡~:s::~~~JII
que nos proponemos escrutar. El teatro cuestiona a menudo los. modelos
vos dominantes y, especialmente, los que se encuentran bajo la influencia de
medios de comunicación. Pero, en realidad, no se trata de un fenómeno nuevo:
El ane_ meXterno iilició el-cuestionarniemo de los modelos perceptivos corriemt<:s.
arte contemporáneo lo sucede_en ello con su análisis de la publicidad y de los '"''"""'~•
de comunicaci~n que hoy en día ocupan demasiado a menudo el lugar que lana<llfllj
13. Eugenio Barba, úcanoe de papier, op. cit., pág. 61.
14. Mike~~.of.!:eit:,pág.l39.
59
. NSTRUMENTOS DEL ANÁLISIS
LO!:>[¡
·· te en nuestra experiencia del mundo. En semejante contexto. es legíti-
!eza deJO vacan .
·rstoria del arte examine -por supuesto con todas las precaucmnes nece-
~~ la h 1 .
· . lo que en sus materiales históricos. depende de los mode os percepnvos Y
sana!>- ·
mediáticos. 15
atro debemos examinar el impacto de estos modelos percepti-
Enecasoe
1 d 1 te • ,
diáticos sobre el actor y también sobre el espectador: ¿hasta que puma sus
vos v me 1 ·as? ·Se ha
. e· os han quedado afectados y modelados por las nuevas tecno og1 . ~
l;U rp .d el cuerpo en ese «dios protético» del que hablabaFreud en El malestar
convertl o
en /a cllltura"?
Gracias a tOOos estos instrumentos (máquina de motor, gafas. telescopio. micro:co-
~funara fotográfica, gramófono, teléfono, escritura, etc.], el hombre perfecctona
1 ~~~-óo,;rganos -motores y también sensoriales-, o bien amplía co~siderablemente l~s
· · d oder ¡ 1 El hombre-se ha convenido. ¡;or así decrrlo, en una especre
limites esup ··· · . . , "1"
de «dios protético)), un dios sin duda admirable s1 revrste todos sus_or~anos aux¡,tares.
pero éstos no han crecido con él y a menudo le dan bastante trabaJO.
6.1. NUEVAS TECNOLOGÍAS: ¿NUEVO CUER~ü?
1 ·Se han vuelto superfluos nuestros sentidos? ¿Son sustituibles o intercambi~­
bles(..,nuestros ojos y nuestras orejas? ¿Es inminente nuestro reemplazo ~or la ma-
quina? Éstas son algunas de las preguntas que no dejamos de plantear, mas o ~enes
maquinalmente, al cuerpo y al cerebro que somos los seres humanos de este ttn ~e
milenio. No se trata tanto de una «huida de los cerebros» como de una d~smaten~­
lización del cuerpo, a la que a veces asociamos un proceso compensarono de rena-
turalización d~ la representación. . ... .
Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los mediOs de co~umca­
ción --del teléfono a la televisión, pasando por el cine, el vídeo, la fotografta, el or-
denador o ... la es~;ritura- intluye en nuestra manera de percibir Y de conc_ep_tuar la
realidad. y que percibimos también la realidad espectacular de una fo_rma dtstmta de
la de hace veinte, cincuenra o cien años. El impacto de estas mutactones ~o es tan
"
fisiológico corno neurocultural: nuestros ha'b.tras de percepcio'n han .camb.ado • so-
bre todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha evoluctonado. Lo ob-
servaremos al confrontar dos tipos de espectáculo: uno, literario, se centra en el tex-
to y el sentido teatrales~ y el otro, ligado a la electrónica sonora está descen~ado Y
desconectado de la realidad mimética. Ésta es la diferencia que ilustra meJor los
cambios en nuestra manera de percibir el mundo.
15. Hans Belting L' hiswire de ran est-e/le finie?, Nime;, Jacqueline Chambon, 1989. pág.~~·
16. Sigmund Fre~d. Malaise dans la civilisation. París, PUF, 1971, págs. 38-39 (trad. cast.: ma-
lestar en la cultura y otros ensayos. Madrid. Alianza. 1999).
 60
LAS CONDICIONES DEL L!JS ¡~STRVMENTOS DEL ANÁLISIS 61

Teatro mk d deseo de un cuerpo .renovado, fantasmado distintamente, fuente de gestos

El texto «texruado» presenta una corre-
lación de los sistemas de signos y una
resultante global comprensible por todo
el mundo.
Voz Ycuerpo son correlativos: una está
anclada sólidamente en el arra, del mis-
mo modo que el sonido y las imágenes
esrán integrados.
Electrónica sonora
La electrónica sonora no mr<,nta ""ac:io-
nar sus componentes entre sí~ a me,nu,; 0~
la representación se ha mamado
pista, como un montaje de las
pistas de un filme.
~Je emociones rejuvenecidos; no es imposible que otro cuerpo nazca de la espuma
. !9 .
Jr: ill~ números.»
LJs ~onsecuencias para el análisis son considerables, puesto que el cuerpo me-
J¡auu.Jo. el del actor tanto como el del espectador, resulta hoy día accesible gracias
J un conocimiento de los medios de comunicación que lo han (de)formado. Esta teo-
ria de los medios de comunicación concierne tanto a la constitución psicofísica del
espectador como a la composición intermedia{ del espectáculo en el interior del cual
se encuentran los diversos medios de comunicación. De ahí la importancia de ima-
~inar. para el análisis de las producciones supuestamente «teatrales» de la actuali-

El receptor confía en la relación binaria

dad. una teoría de la intermedialidad.
Se insraura una nueva kinestesia que
enrre significante y significado: uno re-
lugar a una nueva síntesis corporal
mite al otro sin ninguna ambigüedad.
el espectador, y que se opone a su 6-.2. lNTERMEDIALlDAD
ma habicual de referencia, flifidado en
la alianza del tiempo. el espacio y el
cuerpo.
Dejaremos de lado el estudio de los contrastes entre los principales medios de
comunicación (cine. vídeo. radio, teatro), ya realizado en otros trabajos. 2° Calcada
La_ obra. como su receptor, constituye un de la expresión y la metodología de la intertextualidad, la intermedialidad «no sig-
El sujeto se reduce y se descentra:
SUJeto centrado y unificado. Todas las
abierto a una multitud de voces v nifica ni una suma de distintos conceptos mediáticos ni la acción de situar obras ais-
percepciones-se reducen a un núcleo es-
mas obligados a escuchar y m ir~ de ladas entre los medios de comunicación. sino una integración de los conceptos es-
table_: la_ estrucrura de la obra y la
conciencia unificada del observador.
modo diferente. téticos de los distintos medios de comunicación en un nuevo contexto». 21
Entendemos «por intermedialidad el. hecho de que existen relaciones mediáticas va-
riables entre los medios de comunicación y de que su función proviene. entre otras
cosas. de la evolución histórica de estas relaciones», y presuponemos «el hecho de
que, un medio de comunicación encierra en sí estructuras y posibilidades de otro(s)
Esta somera confrontación, aunque presentada un tanto brutalmente
medio( s) de comunicación». 22
menos que la realidad y su puesta en escena nos llevan a cambiar de m~ad .
Aplicada al teatro, la investigación de la intermedialidad de una puesta en es-
clus~:e ~uerpo, para estar_ en condiciones de percibirlas adecuadamente. a. e cena consiste en analizarla identificando el impacto de los distintos Inedias dé co-
_mtsma metamorfosis corporal incide sobre el actor, cuya presencia física municación específicos sobre sus componentes. Podremos, por ejemplo;lnteresar-
n~ e~ srernpr~ la norma. Ya no se trata únicamente del actor filmado, ara uien . nos par las estructuras narrativas fílmicas. por la escritura dramática que procede
perdtda _ocasiOnada por esta transposición se apoya ame todo en la p q
de d~~stdades y de registros corporales con los que juega el ane vhiveo",','o,,geSneei<~
mediante secuencias canas bruscamente interrumpidas, o por la influencia de las
iluminaciones cinematográficas sobre la práctica escénica. Evitaremos una esti-
tambten_del actor que toma el mando de un cuerpo vinuai, ues «con li:L~ .
la veloctda? de cálculo de los ordenadores, se espera que ~ actor puedaeJora
lística comparada de las «esencias mediáticas» (de los rasgos considerados como
específicos de un medio de comunicación). pues no haríamos más que comparar
pr~mo en nempo real, con su propio cuerpo, un cuerpo vinual enteramente lugares comunes atribuidos a la esencia petrificada de los medios de comunica-
zad o o que se toma ·'prestado" de otra persona>)_ls La transmutación física
a elamada. ción. Confrontaremos. en cambio, el modo en que los medios de comunicación
(externos a la obra escénica) se integran con materiales de la representación utili-
A riesgo de confundir su cuerpo real con su cuerpo virtual. de estar tan
te como ause~~e, el actor del futuro cercano está buscando otro cuerpo y sobre
. ~tra concepciOn del cuerpo. «A este estadio del saber y de la tecnologÍa le 19. Ibídem, pág. 44.
20. Patrice Pavis, en André Helbo y olros, op. cit., págs. 33-63.
17. Sally Jane Norman. «L'image et !eco dan ' . 21. Iürgen Müller, «Intermedlalitat als Provokation der Medienwissenschafu~, en Eikon, n11 4. 1992.
que, noviembre de 1994), en Les cahiers, n2 3. rps s 1 an V!Vanb> (conferencia para el College págs. 18-19.
18. Edmond Couchot y Hélf:ne T r- 22. lürgen Müller. (<Le Iabyrinthe médiatique du film,., en Morslfmages!Sons, Colloque I~nematio-
ramus, «...,. gesteet le calcuh•, en Protée, voL 21, nQ 3, ,~,,j,pág:A< nal de Rouen. 1990, pág. 145. . · ·.
 62
LAS CONDrCIONES DEL
. ,sTRUMEÑTOS DEL ANÁLISIS
LU:, 1'
63
zando propiedades históricamente atestiguadas .
genuinos • y el modo en que adoptan en est por estos medtos de ccmJmicac ahí. a la espera de una mirada. de un EYE/I que se pose sobre ellos, como si estos ob-
diferente. • e nuevo contexto, una dimensión jews se ofrecieran constantemente a la visión. 26
Tomemos tres ejemplos históricos en lo .
sobre tres artes del e . s que observamos el Impacto del Pina Bausch, y con ella buena parte de la danza contemporánea llamada pos-
m:~~:~ 0 :~~~~:~~~n¡>~ ~:~~~:á:~:~~~:oa hablar de la
0
corporación de los ml.X.kma. LHiliza unos procedimientos de composición coreográfica que esperaría-
mo:s encontrar más bien en la estética del filme o del vídeo: fragmentación del ges-
to. n:pctición de una secuencia. efectos de plano general y de focalización. fundidos

6.3. INCORPORACIÓN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN encadenados, miradas a la cámara. elipsis narrativa y montaje acelerado. Como si la
A LAS ARTES VIVAS DE LA ESCENA manera de coreografiar pasara por una mirada mediatizada por la cámara o la mesa
de montaje del cine o el vídeo.
Laalestética teatral de Meyerhold recibió la influencia del cine rus
espect mente la de su am· . o y sovié1i~•
de la estética del filme. co!~s~~~: ~~~e:~inl{ero ~o be~ió nunca diJ·ectaJlnen~l 6.-l-. QU BIE:V LE DÉBARQUEME.NT DÉSASTREUX
taba interesado en la mera utilizació del . n we Richtench, «Meyerhold
post.b.rlidades del teatro sino en 1 . n =~=~~p~
., .
IOn tecmca de
,
En el espectáculo Ou bien le débarquement désastreux, compuesto por Heiner
mirada fi1rnica».23 En ~~ teatro : mMcorporhac¡mn de las implicaciones estéticas de · Goebbels y creado en Nanterre en marzo de 1993, se reunieron un cierto número de
. e eyer o d, no encontramo . ¡>arlta.l!ac
proyeccmnes sobre el escenariO· en camb. s m ~na objetos musicales. textuales y escenográficos según un ~<método>> que revela una
utilizan la técnica del- montaje ~- ;~a puesta en escena Y el juego del
10
nueva utilización de los medios de comunicación, como si la manera tradicional de
_las atracciones». mematogra ICO y, especialmente, del «nlOlltaJ!.~J_tratm los materiales escénicos se hubiera desplazado.
Decroux a pesar de h . · . · André Wilrns recita y cita los textos de Conrad. Müller y Ponge antes que re*
Paro~es ie
sur mime se r:~e~~:~~~:i;~~~;~r~, ~~~~<~~:le de: ci_ne mudo, pero presentarlos. El montaje no es solamente temático (se trata de una selva), sino tam-
del smcopado y !fu d'd movtmtentos bién gramatical: las entradas de Diario del Congo de Joseph Conrad están escritas
Ahora bien, éstoseson ~é~~~:e c:u-a~terizan dos_ ma_neras de moverse del · en primera persona; el relato Heracles 2 o la hidra de Heiner Müller escenifica un
el montaje rápiao y el fundido e~~:~:~= qu~ el ~me Ilustra mejor, por ejemplo. personaje que se describe en tercera persona; el poema de Ponge sobre el bosque de
0 0
jor su gesto cuand · acamara lenta. El mimo · pinos se da como una descripción objetiva, sin sujeto implicado·en la narración. se*
de senur .1 . o ptense en estos dos tipos de proyección del filme· la cosltunoblí
os realizados en la pantall . . , ' gún los principios de una seudocientificidad. Estos tres modos de discurso cubren-el
general o de montaje encuentran · a ms~t~ara su gestua1. Las nociones de
25
conjunto de los medios lingüísticos de describir o de escribir sobre un bosque. Ve*
ción/inrnovilización de una parte ~:le¿~~~oe~t:;~s~alfen la noci~~ de · mas cómo el locutor y el ser humano se di~ u yen poco a poco en tanto q'ue preseñcias
donde caGa segm t T a e ragrnenracwn del para convenirse en un lenguaje que se basta a sí mismo y se limita a definir sus tér-
glance) y la come: ~a~~ó~IlZa p~r t~mo. La oposición entre la ojeada minos («Un bosque de cuarenta años se llama ... »).
pecialmenre Becke: en Fi/!~oramtca (el gaze) se ha teorizado con frecuencia. Por otra parte, este lenguaje que el actor transporta y no encarna se ahoga en un
dispositiVo musical y escénico omnipresente. La música se produce en directo des-
La ojeada es la mirada exterior, de j~"'cámara y del montaje que imrod
de los lugares más diversos: los intérpretes de guitarra eléctrica y de trombón se
entre plano y plano y una di . . • uce una desplazan del mismo modo que la cantante y el intérprete de kora africanos. Entre
haptogénica agreden a su O~j~e~:t~n~I:addde un plano a otro. Estas ojeadas de la estas músicas y la palabra del actor se produce una lucha acústica y simbólica. La
ti "dad m o ucen un staccato que se refle·
nui espacio-remporal de los planos[ ... ]. Ja en 1a intennedialidad nunca se tematiza tanto como en la justa (más que el conflicto) en-
~:;::~:~u~er~~:~:~os_ se realiz_a. por contra, con un movimiento de
!
tre la tecnología musical occidental--que dispone de unos medios considerables-
la voz cantada de los músicos ambulantes africanos acompañada por la ko114 un
más estable y global m mterrupción el mundo exterior que se vuelve
, y que precede a la mirada: las cosas y el espacio parecen tnstrumemo de música ancestral también africano. Por una inversión irónica de los
signos Y las tecnologías, el daxófono es un inst~~emo inventado para reproducir
23. Uwe Richterich Die S 1ms h
24. Étienr.e Decro~ p e 1 uc '/u_e mzme,
25. La gestual.:es la ~::e;ssur
s~hen.Derfi/mische Blick, Francfort, Peter Lang 1993 pág. los ruidos de los animales del bosque: los gritos naturales ya no los puede imitar
París, Gallimard, 1963. pág. 72. • • . que una tecnología complicada pero que depende igualmente de la técnica del
(Patrice Pavis. Diccionario del tea:ec:ca ~e move~ un actor, un personaje o un . .
_. v. arce ona, Patdós, 1998). [N. del t.]
26. Patrice Pavis. «Film est un film», en Protée. vol. 19, n~ 3:;19~-[-

___
:__·
 65
64 . "STRUMENTOS DEL ANÁLISIS
Lü.S li•

serrucho musical. El nuevo «acoplamientO>> entre el hombre y la máquina estriba . n· esgos hermenéuticos en lugar de contentamos con certezas electróni-
~r ¡;¡ertos . d b. to-
que la máquina reproduce· exactamente lo que el cuerpo y la voz humana o anim;i• ~ _ Por lo tanto, desearíamos incitar al espectador ~esonenta o-sa 10 o n~va .
harían sin dificultad. '.a:,. .,- a con la obra escénica. a un cuestionamiento ames que a un cuesu~nano.
1 un tlnl 10 ~ 0 . 1 ·' tr aJó atea (es-
Si se produce un desarrollo aislado de los medios de comunicación visuaie: 'a de la represemación st se funda en una rer exton an op :::
LJ aruueo !ogt ' - · tal vez en
-una zarabanda continua de las nuevas técnicas y de los nuevos efectos-, se prO: · ¡a mt·sma obra en el capítulo 3 de la tercera parte), esrara
b ¿ada en es ' . 1 , . d 1
duce, en cambio. necesariamente, un mismo espacio sonoro en el que debemos ~ u J .. nes de renovar la aproximación al espectáculo sin sucumbir a venrg?. e
con JClO d 1 antificación. Ésta es la razón oor la que los sistemas de notac!On y
cuchar el conjunto de las diversas fuentes sonoras, situándose el sentido en el Jeralle Y e a cu .. ' · 1 L que cuenta
traste entre voz desnuda y tecnología sofisticada. -~ · - deben mantener su funciOn puramente mstrumenta . o
d apre henswn ¡ · d ¡
El resultado es un rodaje/una aprehensión/una percepción imaginarios en ui e .1 .. leramente es nuestra incorporación de los espectácuios Y la arqueo ogta e o
ve~~ . ·
espacio multimedia neutralizado y abieno, el espacio del estudio o del taller donde vivo. que tal vez nos ayude a ponerlos al dta y en carne vrva.
pasamos de una fuentt:? a otra sin que sepamos muy bien cuál podría ser la res:Ulltan-11
te. Tenernos más bien la impresión de una temporalidad «kilométrica», como en los
casos de un ensayo interminable o de una improvisación en la que pasamos de un
taller a otro.
El dispositivo muestra los distintos medios de comunicación en lugar de inten~
tar integrarlos, como si el deSembarco fuera ame roda tecnológico: producirnos, al~
macenamos y seriamos las cuestiones, ocupamos y cuadriculamos el terreno. La
ca interacción posible de estos medios de comunicación es dramática. ya que la:
serie de los textos produce una fábula lógica en tres tiempos: intrusión colonialista;
violencia, y prejuicios primitivistas como rastros en la lengua .. -
---~' ·-El mensaje ideológico del esp-ectáculo, lo que llamaremos su ideologema (capí~
tulo 2 de la segunda parte), parece resumirse en lo siguiente: el hombre blanco
vade la selva del hombre negro: el resultado de este desembarco es rle.<;at;orr<un:lrln
(más que «desastroso»).27 es decir, no tiene éxito. Este ideologema, evidente en
plano del contenido-narrativo, está abierto en el plano formal: lo inreranístico, lo
tercultural y Jo imennediático están abiertos, es decir, no imponen una jerarquía,
un resultado, ni un recorrido, ni un discurso ideológico. La tecnología musical y
canto. africano, aunque distintos, companen sus capacidades de escucha y de
rancia recíprocas.
La intermedialidad no es más que uno de los medios -tal vez el más 1ecm,.,;
do últimamente- de anotar y analizar un espectáculo. Hemos podido advm1ir au:é::
no faltan insrrumemos de investigación, pero ninguno de ellos es universal y
se hace automáticamente. sean cuales fueren los instrumentos utilizados: evirru:e~ 1
mos, por ~:.nto, caer en la ilusión «tecnologista)) que nos haría creer que la
na terminará por anotarlo y explicarlo todo. Por eso aquí no hemos dado cuenta
los medios electrónicos de aprehensión del espectáculo ni de los distintos síste1nas!
de noración. 28
A pesar de la infonnatización galopante, inclusive la de nuestros cuerpos,
tras reflejos y nuestras ideas, quisiéramos alejarnos de los instrumentos pununen~i JI
mecánicos de la notación y confiar más en la memoria y la intuición;' en suma,

27. El título alemán. Oder die glücklose Landung, sugiere que el desembarco es des-of,omm•d'!i 1
(gitlck-los), que no tiene éxitO.
28. Véase Patrice Pavis. Voix et images de la sáne, ap. cit., págs. 145-169.