••• • ••• • • • •

JORGE WAGENSBERG
En ocasiones, los científicos se convierten en
pensadores para explicar esa forma de cono-
cimiento que es la ciencia: cómo es, haciá
dónde va, qué quiere investigar exactamente I DEAS
y qué relación guarda con otras disciplinas y
árnbiros, como, por ejemplo, el arte y la lite- SOBRE LA COMPLEJIDAD

tB
ratura. En los últimos tiempos, el pensamien-
ro científico se ha centrado, entre ocros ternas,
DEL MUNDO
en la idea de la complejidad, fundamenral
para entender ese fenómeno raro· llamado V ......._..._.._,..._..._,.._IIL

~ ~00~
vida y ese otro fenómeno, aún más raro, lla-
mado mente. En esta apasionante obra, Jorge
Wagensberg, conocido por su labor científi- .V' _,._................ ~.JILI

ca y divulgadora, saca a la luz cuestiones que 0()00/..:.001:. 0.. ~...............~.JILI

8 ~ .................__..._.
atraen a todos, como el azar o las ideolo- o ~.....,.__..._..__JIIJJ
u ..................................__
gías, y despliega una vez más su ta~ento expo-
sitivo para, a partir de lo más comP!ejo, ofre-
~ ww
cer h'tcidas revelaciones sobre el mundo en
que VIVImOS.

PVP 6,95 €
ISBN 84-8310-859-3

FABULA
TUSQ.s~
9 788483 108598

L
 In dice

P. 9 Ori(mtación
..
·
11 ffi ¿sabemos siquiera lo que deseamos saber?
futroducción al conocimiento de la complejidad
21 2. La esencia del cambio
Adaptación y autoorganización: un nuevo concepto de
historia para la complejidad
51 3. El azar de la ignorancia y el azar absoluto
Sobre la aprehensión del caos

l." edición en colección Mc:carc:mas: mano 1985 71 4. El indeterminismo es la actitud científica com-
4.• edición en colección Mc:ratemas: diciembre 1998 patible con el progreso del conocimiento del mundo
t.• edición en Fábula: febrero 200.~ ,. , , ... .. O el determinjsmo es la actitud compatible con la des-
l. : ........ .

cripción del mundo

©Jorge: Wagc:nsbcrg. 1985 /' " ·· ~- ~ .......,, ~ ;·:·.
.... ,.• .. '·' ·.·..... 89 @ La simulación de la complejidad
Discfio de: la colc:cción: Pie¡l~gi,Cc:._rr~, \ · ¡:.: Ver, mirar, observar, experimentar y simular
f\ " ' ····- ., ~,.· t 'f ) U{('• ;"'' (~
. {1( 1;\ CUl')\C:rta.. dt"t'>u
\\ustr.\Citll) .,;,.11 fractal
.
autocuadradó
... ,1 ,
105 6. ·El arte es una forma de conocer la complejidad
' - .: ít . O el principio de comunicabilidad de complejidades inin-
Reservados todos los deredl.cis ~c:. :esra c:di~i~!' p~ra· teligibles
• ean· • ,. · 8 · 08023 Barcelona
Tusqucts Editores, S.A. - Cesare .. tu, . :
www.tusquers-c:ditorc:s.es
141 7. Sobre utopías e ideologías
O la esencia del cambio en el hombre
ISBN: 84-8310-859-3
161 Postscriptum. Las tres formas fundamentales del
Depósito legal: B. 638-2003
conocimiento
. , GRAFOS S.A Ane sobre papel
Impresión y encuadernac10n: • ·
o 36 Zona Franca - 08040 Barcelona 165 Bibliografia
Sc:ctor e , ea11e D , n. ,
Impreso en Esparía
 Capítulo l
¿Sabemos siquiera lo que deseamos saber?
(Introducción al conocimiento de la complejidad)

.; ! . !
' ' !
En más de tres siglos de ciencia todo ha cambiado ex- .
cepto tal vez una cosa: el amor por lo simple. Desde que .
Galileo, Descartes y Newton inventaran la física, simples ·
han sido los objetos descritos por la ci.encia, muy simples .
las leyes para describir y simplísimas sus expresiones ma-
temáticas. De tal simplicidad se deduce buena parte de su ·
prestigio: rigor, universalidad, incluso belleza. El mérito de
las ciencias de la. naturaleza consistía precisamente en cap-
tar la esencia simple e inmutable, pero emboscada tras apa-
riencias superfluas y cambiantes. Se ha querido ver en la·
complejidad un obstáculo interpuesto por la naturaleza
para proteger el secreto de sus leyes, un obstáculo con.la
sola misión de sugerir diferencias entre sistemas igyales,.·v.
varios fenómenos donde sólo hay uno, o ciertos forzados .
modelos allí donde reina una única ley natural. Se non .e.· ·
vero e ben trovato, reza la sentencia positivista. Esta hipó- . .··
tesis de trabajo ha tenido la virtud de proporcionar buena :·
parte del saber acumulado hasta hoy (mucho sin duda), · .~:
pero el inconveniente de cultivar cíerto monoteísmo cien"' ·. :
tífico llamado mecanicismo. Planeaba ya Descartes en su ·
Discurso del método: «Empecemos con los sistemas más :Sim.~
pies y de más fácil discernimiento para ascender después gra-
dualmente a la comprensión de los más complejos». Se trata,
sí, de un reconocimiento de lo complejo, pero eón tenden-
cia a sugeri; que las leyes de . tq_~~-n~plej~_.se_ob_tiene_~~~-

11
 binando hábilmente las de lo simple. Y recomienda Whi-
tehead: «La ciencia d~be buscar las explicaciones más simples-
de los fenómenos más complejoÚ>.. Pero sobre todo el gran
Occam, cuyo eco sonaría hoy más o menos así: «Si dos fór-
{mulas de distinta longitud explican un mismo fenómeno con
igual mérito, la más corta es verdadera, falsa la otra. » No son
malas propuestas para una aproximación al conocimiento
de la complejidad. Pero hay algo insostenible en la visión
que de ella tiene la cie~cia de los úl~imos años.: . 1~ defe-
nestración de lo compleJo por excepciOnal y artiftctal. En
efecto, el paradigma clásico (dentro incluso de la física) no
sólo ha ccunbiado, siiJ..Q que se hajn_vertj_9o. Lo natural-
.f11ente natural era antes lo determinista y lo reversible; lo
lprtificialmente excepcional era lo aleatorio e irreversible.
Hoy se ;1cepta la idea exactamente opuesta. De es~e modo
se.ha creado un prometedor desconcierto en ciencia que no
es (ése no) necesario transmitir a otras formas de conoci-
miento.
Resulta hoy que las llamadas partículas elementales me-
recen llamarse de cualquier manera menos de ésta, que la
cosmología moderna nos muestra una historia del universo
en la privilegiada dirección de la complejidad creciente y
·que las complejidades de la física, la química, la biología,
la s?7iología, el art~ o la c~ltura, p~~~~~entes
d Ivos de aleatonedad e ureverstbll.ioad. No puede com-
pren e e a complejidad con una ciencia en la que tales
componentes han sido excluidas previamente. Molestos
conceptos, antaño omitidos por indeseables, deben ser re-
~
habilitados e introducidos. · Tal ha ocurrido ya con ideas
como las de azar, probabilidad, fricción, disipación, no
equilibrio, no reversible, fluctuaciones ... , y tal .d,eberá oc~­
,rrir aún con conceptos como estructura, funcwn, orgam-
zación, adaptación. Dicho de. otro modo: la ciencia puede
explicar ya complidados fenómenos irreversibles de reac-
ción-difusión en bioquímica (ha elaborado leyes que des-
criben su evolución en el espacio y en el tiempo) , pero, y
a pesar de la gran cantidad de datos acumulados sobre la
12
organización biológica y bioquímica, carecemos de una teo;-:~i
ría para el creciJ;niento, la diferenciación, la regulación, ya~
sea de up. ser vtvo, de una sociedad o, incluso de ciertosJ~
ingenios ~hu'man.os. Las leyes de la física y de la química;·;
aunq~e. ~ompatlbles con tales procesos, son incapaces de'
descnbtrlos. Ca~emo.s. d~¿.ma teQ!ía de la O.ffiª'11jZ.-ª_ción:
HeMJuí el primer proJJ.lema. ¿Sabemos siquiera lo que de-
seamos s.~ber? Retroc~d~mos un poco. ¿Cómo empieza la·
elaboracwn del conocimiento? Una respuesta viene de la
mano de, una pregunta, una pregunta de la mano de una
inquietud, y una inquietud de la mano de un estímulo que
nos llega d~l exterior vía sensorium. .
1
1
El elymento central es la inquietuq que turba nuestro '
espíritu. Es una complejidad que nos inquieta por deseo- '
i nacida, precisamente. En ese momento no sabemos lo que
nos gustaría saber; sólo hay una cosa clara: la complejidad
debe ser-tratada, y lo único que controlamos es la in ten~ .
siclad de ·la inq.u ietud que sentimos. Si durante la elabora-
1 ción del conocimiento ésta remite, serú un indicio (uno)dc{'¡
la bondad del camino elegido. Pero caminos hay muchos / .
la ciencia, la filo~ofía,. el .a~te. Cada camino, cada oficiop .:
1 parte de sus propios pnnc1p10s fundamentales. Atendamos
1 en primer lugar a la ciencia. . .
Un objeto y la sospecha de una descripción no trivial'- .
he aquí el móvil que puede poner en marcha la tarea cien~ .
tífica. Se empieza por la elección del objeto y se term'Ú1a. ·
cuando tal elección ha alcanzado cierta plenitud. Porque ·:
no se puede elegir un objeto sin definirlo y no hay buen·a :
definiciói1 que _n~ inc~uya el mínimo número de propieda~ .:._·
des capaz de distmgUirlo de todos aqu ellos otros ·a exduir ·-'
de nues.tro estu?io. Entre. una cosa y otra, entre el principio;
de elegir y el fm d.e elegir plenamente, media el esfuerzo(,
de observar, expenmentar, modelar, teorizar, generailzar. :
Todo hacer científico torna a la línea de salida, es redondo
las últimas frases de un en.§_ayo científico suelen versar so~
bre las.Q!.il11~ Cuando el círcufoii.os s'áfe vicioso significa
que el ejercicio ha fracasado; si virtuost?, entonces que h ~l ·
 triunfado. Y el círculo .es vicioso cuando el punto de llegada
coincide exactamente con el de partida, cuando la defini-
ción ensayada no logra enriquecerse en ningún sentido. Se
trata entonces de un movimiento circular perfecto y por
ello condenado a la eterna y boba rotación trivial. ~--
,culo virtuoso, en cambio, no se cierra. El punto de llegada
eSei principio de otro círculo tigeí1irñe~te desplaza?o. ~e
lforma una espiral, hay precesión, hay vtr~ud. Hay ci:ncta.
La termodinámica clásica es un buen eJemplo de circulo
virtuoso. El objeto inicial a (medio) definir es el sfstema. ~n
equilibrio. Inmediatamente después se declara la mtenc10n
de considerar sólo procesos lo bastante lentos como para
que todo esta?o de toda _evolució~ haya d_ispuesto del
tiempo necesano para envejecer hacia un particular estad?
de equilibrio. Se trata de un fundamento repleto de no t~t­
vialidades y de intuiciones experimentales que no tardar~n
en asomar como principios fundamentales de la matena.
Sobre ella se lev~nta la g~an arqui~~erm~di­
námica que culmma, prects_amente, c~n una potente ~~~­
riima60ifOerptrrmJ de partida, .:es dectr, con. ~1 _estableci-
miento de un conjunto de proptedades y condtctones que
determinan el estado de equilibrio de un sistema. Só~~ e~­
tonces podemos distinguir con rigor un estado de eqmhbn?
de otro que no lo es y medir su estabil_i?a~. La ter~Od_I­
námica clásica es pues la ciencia del eqmhbno. una ctencta
de estaJ\."lS finales. de estados homog.éneos que sólo sufren
cambios reYersibles 'l donde nunca aparec-e explícitamente
el factor tiempo. Por ello. se ha dicho. debería llamarse
te~m~a. Pero _u_na _breve ojeada a_l mundo b~l~ta para
coñstatar que el equthbno no e~ regla, smo exc~pcron Y. q_u_c
todo proceso natural exhibe cierto grado d~~- trre.v.~rsi~h­
dad. El mundo que percibimos pareéeéfüedar ento~ccs
fuera de la termoestática. Es cuando, en un segundo nzo,
la termoestática se convierte en Jo que sí merece llamarse
termodinámica: la term9dinámica del no eq0!ibrio.y~s
procesos irreversible_s. ~1al requtere el ,g~numo
co~epto de eqmli5no conqmstado por la termostat1ca: un
14
sistema en no equilibrio puede descomponerse en un nú-
mero de partes suficientemente grande (luego lo bastante
pequ~ñas), para que cada una de ellas pueda considerarse,
mdtvtdualmente, como un sistema en equiliqrio. Se trata
de entend~~ el. no equilibrio corno una profusión de dife-
rentes eqmhb:10s, la ~e~erogeneidad como una 'población ·
?e homogenei_dades dtstmtas, el nuevo y desconocido ob-:"·
J~t? como la mtegración de viejos objetos conocidos. El
VIeJ~ plan de Descartes se ha cumplido , la ciencia puede.
contmuar. ·· .
La bi0logía declara elegir los sistemas vivos corno S~ .
obje~~ de est~dio. Casi_ ~a?,a. Per~ ~ay indulgencia para
admitir una pnmera defmJcion y suficiente virtud en el tre-
c?o ::corrido para e_sperar el día de la completa caractc-' ·
n_zacwn de la matena viva. El capítulo segundo está de-
dicaqo a la aportación más importante surgida en los últi-=
mos años para el conocimiento de la complejidad. Se trata~
fundamentalmente, de la t(dmodinámica de los procesos
ir e er . la teoría ma~ídelaCOrñüñicaci6n.
De ella espero extraer i eas de cierto Yéllor para ofr~las ·
a ot~·as fo~ma~ ?e cono~irniento. Otros proyectos científicos
de mvestigacwn empiezan con complejidades como la ·
mente. el mercado. la nación. la civilización o la belleza.
La evolución de la vida y de la mente es un caso de la ae-
nera_l cuestión: sobre la interacción de las partes para la (~r- 1
maczón de Lm todo. En ciencia y filosofía sólo se pueden. en-
contrar una o dos .~uestiones de este calibre. El pensador
' frente a la compleJidad es el pensador frente a la elección
. dc.las partes ~ s~s todos. Hoy hemos acumulado ya el su- .
fictcnte conocimte.!_ltO como para saber que el PE!P de Des- .
ca~~s for~sarnente viable. Nadie espera desvelar los
s~cretos (~el estado de angustia o del sentido del humor par-
tiendo <m!mosamente del concepto de átomo de hidrógeno,
pero · nadie renuncia a que la ciencia se ocupe del orden ·
' universal de los sistemas y de los fenómenos, de ese juego ·
de jerarquías cuyo escenario va desde las partículas ele-
mentales hasta el propio universo. Atacar este amplio es-
15·

pectro por algún flanco.supone' elegir algo má~ que una pa-
labra. La definición inicial ~1 saque- . cont1ene, a pesar
de su provisionalidad, la esencia del círculo que genera.
Contiene en realidad, el genio científico .del pensador. Por
ello no e~ del todo cierto que la ciencja ·descubra leyes de
la naturaleza, más bien las propone por -~i la naturaleza se
digna a obedecerlas. Toda búsqueda está' condicionada por
lo que se espera encontrar. Se intenta encajar la naturaleza
en un esquema preconcebido, es yerdad, pe~o en la pre-
concepción está el mérito porq~~ falta, ademas, que la na-
turaleza se deje. Y ello es tan vahdo para las leyes d~ Ne\Y-
ton como para el materialismo histórico. En la ele~ct~n del
ol1jet~. est.?.r.lJ.os orígenes subjetivos ~e tod~conoctmte.n.~o.
Pero" el subjetivismo no es aibitrano, no vare--cuarqmer
elección. · En el capítulo cuarto y sexto tratar~m?s de las
actitudes y principios fundamentales del conoctmt~nto ..
Profundizar en las implicaciones de la termodmám1ca
moderna (capítulo segundo) caldeará la atmósfera para in-
tentar otras aproximaciones, y ya hemos dicho que la _teoría
de la información· (o de la comunicación) será la mas no-
toria. Cumplidos estos primeros círculos virtuosos, e~ lect.or
acaso perciba que se han calmado al~_unas .de sus mqme-
tudes iniciales, pero acaso not.e tal!'b1en el tmpacto de un
aluvión atropellado de nuevas mq':uetu?es. Se~a una buen.a
señal. Entraremos así en la zona mult1frontenza con la fi-
losofía, el arte y la conducta humana. El concepto puente
para deslizaroos .de unas complejidades a otras s~rá el con-
cepto de azar. Y, en su honor, el capítulo tres. En e.ste
punto de la reflexión nos permitiremos un alto en el cammo
para hacer una crítica al método ci~nt~fico .Y como pr?d~c~o
de la misma nos atreveremos a anadtr un nuevo pnnc1p10
fundamental relacionado con el progreso del conocimiento
(capítulo cuatro). Y así,. de círcu!o en círculo, trazando ~sa
espiral que espero sea virtuosa, Iremos avanzando: Las m-
quietudes iniciales irán remitiendo a costa de encaJar otras
mayores. . ·. . . ..
Hemos utilizado una Idea pnmana. de la compleJidad
16
j 17 .
para intro~ucir la inquietud como elemento motor del co-
. nocimiento, como su estímulo. Pero no todas las comple-
jidades han tenido la misma suerte con respecto al cono-
cimiento ni sugieren las mismas formas de aprox imación. ·
Me:rece la _pe:na adelantar aquí algunas consideraciones. so-
bre el conocimiento y sobre sus estímulos.
El centro del mundo está, definámoslo así, allí donde .:
el mimdo es pensado. Y el ansia por conocer el mundo está !
en e~ miedo por desconocerlo. Está, admitámoslo, en com- ·
prender qué papel mundial desempeña el centro del :
mundo. Un centro por conciencia, y acaso un cogito ergo ·
sum, para que cada una despegue o aterr.ice del intento de.·.
explicarse a sí misma. La conciencia huma·na (pues nada
sabemos de otras conciencias animales, vegetales o mine- .
raJes) emprende la conquista del conocimiento como res.: ·
puesta a ciertos estímulos, estímulos que pueden ser duros ··
o blandos~ Un estímulo blando es el que proviene de oti-a
conciencia (los que yo pueda transmitir aquí, por ejemplo);
es una conversación, es un cuadro, es un libro. El estímulo
duro es el que proviene de la propia conciencia; 'e,s la agi-
tación del alma, un asalto. Es la súbita perplejidad ante lo-.
hasta entonces natural y cotidiano. El primer espejo debió
ser decisivo ~n este sentido. En el mundo virtual del espejo
vemos, sí,, una mañana cualquiera, la imagen de -nuestro .
propio rostro como algo extrañísimo y altamente impro-
bable. Es una mañana en la que salimos del cuarto de baño
atónitos y cop un ligero retraso.
Estímulos duros y' blandos empujan la creación cientí-
fica, filosófiCa o artística. Y la aventura del conocimiento
continúa según devenga la inquietud inicial. Pues, si no la
enterramos apresuradamente, esta inquietud caliginosa y
zumbona se debatirá por ceñirse en una pregunta o en una
i~agen finita. Es ésta la fase fundamental; proceso turba-
d~a el espíritu y doloroso Qara las_~!_scer-ª~· .Es cuando .
el pintor pinta o cuando el pensador piensa. Es cuando al
contemplar un cuadro, al escuchar música o al terminar un .•
libro, concluimos en que algo había realmente que ver, oír
 0 leer. Es cuando los·impulsos blandos derivados de ~tras
conciencias se endurecen en la nüestra; crear y comumcar.
Todo lo que tiene que o·c urrir ocurre durante este proce~o,
pues, una vez se ha logrado formular la pregunta, la m-
quietud ya remite en su zumbido turba~;or y el ahr~a se se-
rena. La respuesta puede ser luego obvra, necesanamente
provisional o del todo .in~xist~nte, pero esto ya no es tan
. J grave. Crear es. traducir ~nq~t~tudes, en pr_oblemas y con-
1 templar es asistir a tal eJerciciO. Ast es com? la c~mtem­
plación induce creación y cómo la contemplación misma se
erige en creación. Grande puede ser ento!lces. el gozo. Por
ello nos es posible penetrar en otra conciencia que se e~­
presó hace siglos en otra cultura, al tiempo que nos senti-
mos a siglos de distancia d~ algún vecino cultural.
Todo buen conocimiento se levanta pues so?r.e un SIS-
. tema de preguntas en las qüe ~e rec~nocen vestigios de su
origen duro y las huellas de Cierto~ Im~actos. b~a.ndos. Lo
primero es posible P?rque e.n. toda mq':uetud Im_~Ial late la
extrañeza de la propia condtctón, lo cual, a su vez, res~lta
inseparable de otro concepto: lo vivo. La pr~gunta ¿que es
la vida? no es propiamente una pr~gun!-a~ smo una _forma
l tosca y primera de referirnos a tal mqme~ud. Llam:m~sla
«la cuestión vital», dado que las dos acepcwnes ?.el termmo
convergen felizmente en este caso. Las compJeJ.Idades q~e
más lejos han llegado en las formas de con.?cii!l!ent.o estan
de .una forma u otra relacionadas con la cuestwn vttal. Lo
segundo es.obvio cuando las influ~ncias son confesa~as ex-
plícitamente, y, cuand~ no, ¡ah.! , - e~ton.ces es el d~leite del
observador de la histona. La h!stona del pensamie_nto Yla
histo_r_ill_Q_el arte constitl!Y;en !![l1_I)._J!l_~ns9 ~!bQ~, cuya fron-
dosidad crece en el sentido del avance del tiempo. Pero
sólo algunas de las ramas ha~ pas.ado siempre por nudos
en los que ha vibrado la cuestión ~1tal. Cuando tal ;~sa no
ocurre no hay nuevos brotes o, SI los hay, son estenles. o,
si no lo son, son horizontales, en cuyo _caso, y nunca meJOr
dicho, la cosa se va por las rama~ h_asta secarse, no muy
lejos, definitivamente. · científico que-de la manifestación artística. Cicntíricos y fi-
-18
Y así, por diferentes pistas, en diversidad de formas y
a través de· distintas conciencias, el conocimiento se abre
paso hacia: la. complejidad del mundo. El progr~so ~e . la
elaboración de imágenes por parte de una conciencia, el
t
progreso del :fQ!!_~_E!!!!iento, se _91j_de_.mu.c.h.o___ro_t::jQr por Ja.
historia de las preguntas que_por la_ci~Ja.s_.r..esJ2_uestas. Pues,
éñli1TIIño-terriiino;-üñ-cerebro que piensa, piensa solo, solo
en el centro del mundo. Y aunque el pensamiento no em-
pieza en la pregunta, sí termina en la respuesta. Por ello
desconfía más de la segunda. y porque responder es un
proceso de adaptación y preguntar un acto de r~b_e)JOn. POr ·
las preguntas y por el método elegido para buscar las res-
puestas se reconocen las distintas formas de conocimiento.
. Por ejemplo: la ciencia y la filosofía tal y como hoy las co-
nocemos .
La cienbia utiliza un método que soporta pocas varia- ·
dones. Responder a la pregunta ¿qué es la filosofía? obliga
a filosofar. Este es quizás el primer ejercicio de todo filó-
sofo. El primer ejercicio de un científico es asim ilar el mé-
todo que hereda. Y el segundo ejercicio de ':In c~entífico es.
concluir en que la respuesta a ¿qué es la ciencia? corres-
ponde, eD todo caso, . al segundo ejercicio de un filó~ofo.
El¡científico se debe en primer o último término a la con- _-
suita de la naturaleza (que considera por principio objetiva .
e inteligible) y, para describirla, busca verdades que fun-.· ·
donen (es más positivista que realista). El filósofo consulta ..~:·
sobre todo a su propio interior en donde se debate por ha- ;
llar verdades· verdaderas (es más realista que positivista). :~:
Eri ciencia no todas las preguntas tienen_sentido. Cualquier :· .
pregunta es lícita, en pnnc1pio, pa~a _un .filósofo que sufre .··.
cuando una inquietud de su alma m siqUiera es formulaple
. como tal. Los científicos colaboran fácilmente entre sí apo-
yándose en-las limitaciones de los sistemas formales que de ·
antemano ácuerdan. Filosofar es una actividad íntima e in-.
dividua! que tiene mucho de expresión personal , p~r~ que .·
está a pesar de todo, mucho más cerca del conoctmtento .· ·
19 .
 . .
·Iósofos se tienen,· por todo ello, ·_un~ m~z~la de m~tua ad-
miración y desconfianza. En-tierra 'de n~die, o en tierra de
. ambos habitan unos conceptos que reciben luz ora de un
lado, ~ra del otro. Son conceptos .fundamentales que,
cuando de repente asoman por un lad<? ?e la frontera, pro-
vocan en el otro lado, la duda o la cnsts. El azar, l<!S.Olll:.
plejid~d la esenci b" er~n aquf: térm~nos de esta
ciase. a investigación en los límites comp~rtldqs por la
ciencia y la filosofía es apasion~nte por · a~nesgada, y e~
este dominio, en severa y delicada tensión, ~l conoci-
miento, en alguna de sus formas, avanza, ¿RI.e,sgo? Ul)
riesgo que aumenta precisamente cuando la tenswn p1erde
severidad y delicadeza, cuando aventuras que parten de un
lado de la frontera se alejan desenfadadatnente por ~l otro.
Es el riesgo de llegar a qmcl~siones ingenu~s ? mcluso
.fraudulentas. Me refiero, por eJemplo y en el hmtte, a una
tentación para muchos. irresisti.ble:_ ~.a prom.oci_ó": o demo-
lición·científica de un sistema filosofico·o, simetnc.ame~te,
la ]ústificación o negación ~ilosófica ~e cie.r:a doctnna cte~­
tífica. Digamos que lo valioso, es la versw~ se~era y deli-
cada, es la crítica mutua y constante. La ciencia s~ele ~e­
forzar su positivismo frente a los embates de la filosofia.
Así protegió Einstein a su recién nacida teoría de la rela-
tividad frente a los ataques realistas de la época y así se
·defendió poco después la mecánica cuántica d~ los comen-
tarios filosóficos de Einstein. La filosofía también sabe elu-
dir o aprovechar los apuros causados por la osadía cientí-
fica, pero no hay que olvidar a un tercer actor que aparece
en escena. Se trata de aquel ciudadano que no culttva, de
oficio, conocimiento. Ya he anunciado que en la. segunda
parte del libro entraremos en. est~ zona resbaladiza, pues
me dispongo a enfrentar la c~encia a ot!as. f?rmas d~ co-
nocimiento que están muy aleJadas de mi oftc1o. Me Siento
honesto en el discurso, pero, sobre todo, por es_ta adver-
tencia.
20
Capítulo 2 ,
La esencia del cambio
(Adaptación' y autoorganización: un nuevo concepto de
historia para' la complejidad)
·,,:
Jnicjación al concepto de azar
La bola salta, caprichosa, en la ruleta. Los dados c<;>m-
piten sobre el tapete. El bombo revuelve sus entrañas de
números. Los naipes juegan a despistarse en la baraja. Es
la excitación que precede a una curiosa afición del hombre: ·
la· consulta del azar. O bien, ¿se puede decir así?, la con-
sulta de su deliberada incapacidad de predicción. El juga- ·
dor mitifica el azar, su suerte, su estrella. A él se entrega,
ilusionado; a él le habla, mimoso; con él se irrita, deses- .
perado. Todo esto hace el jugador con su premeditada ig-
norancia. El azar en el juego está organizado y acotado por
ciertos acuerdos iniciales. Por eso puede ser desenfadada.: ·
mente divertido. Pero el aspecto festivo del azar termina
con todos agu~Ilos sistemas y fenómenos que, afortuna-·
damente o no; escapan a nuestro control. Es entonces
cuando sobreviene la duda, la confusión, la maravilla o .el .r1
miedo. La ciencia es uno de los caminos por donde huir de i
tales desasosiegos. He aquí un buen ideal científico: el re-¡}
troceso del poder del azar en función del progreso del co-
nocimiento. La ciencia declara la guerra al azar. Los mo-
mentos difíciles de la ciencia son batallas críticas de esta
guerra. Son tnomentos en los que la ciencia se ve obligada
a hacer reformas (pulir y matizar ideas), o revoluciones .
21
 ..<b.:.~-.. ~~
- t..-.--~ <fl.&.- ~
~ .I'(~

Co\PITlJl 0 2

LAS COSAS

('.od.l p~ dep;.orn una nu"'-;o esperanza,

"h('<"ndod.o a Ia -.olucion de una nue-.-;o difi-
nohad . F.l exp..·thcntc jam;b se cierra.
Cvll'OI:. U ?.VI-STR.\USS

lo «antrop6gcno•
'·
Cuando hnblo de cost1S, me c~toy l'l'firic·ndo a tudo lo que es
de fac tum huma na: a lo que algunos thmominan lo cmtrop6geno
(de anlropo-: hombre y -~I'll() : <'ngcndra •·). Es d~c ir a todos esos
e ntcs anific ia lcs q ue c l scr humano ha ido c r()a ndo pam con n-a-
rrestar SIIS ctu·cncin,. Ill ronn•p10 de l'Mfl e n contn•posici6u a) de
persona. 0 l:lnl bic:u , ~q~un , u,.l(t ;:timol<i!(ica, que rcficrecosa al
latin COIISfl: o rigcn dl' ••lgn. Eu cil.'rta m<'tlida, co,as casas han sido,
en cicrta m('dic.la, un f.K tor ctlll\fll de Ia propi:l homini7.aci6n.

Los t<'•mino' pmclucto, Of>amto o inclu~o ob,eto, que a me-

oudo se usan pat·a tldini1· co,a<, co.,a,, po'>een ya demasiada
carga connot:ub par.• dl'nominar {ll'ncril"affil'nte a uxlo ese ar-
senal de a11cfactu,, El knni no C<l.\<1\, en l"'tc contt'"tto. hade en-
rendcrse <'11 c-.a <IH'pt' ion tjlll' Ia' n>n.,dcra como • entidades •
mawrial<"' indh ic.lu.oJ,., •. Es..~' C"''" ;th;orc-.m a!>> todo el \<LSIO y
 38 1..\SCOS.\S 39
mu} don:rso parqu~: Jc lo antrop6geno. toc.lo d ntuipamiento
artificial del I lombre: de lomas infimo a lo mn~ensu, dd objeto
saau a Ia hen. mknta, de Ia obra de arte unica nlproducto in-
duM rial masifi~ado. ExisteD entre todo~ clio~ muhipl<"'> \'arian-
tes de tamano, de peso, de comp)ejidad ' de: momento, pero
~ e<h<H """ · todlb elias, fruto de Ia J>OI••ncoalitbd cr.'!lti\'3 del
hombo ,. v ,.,Ia bones en que se apuntal.o '" pmJlio '"' ~omo hu-
mano. Sin rn•·nosprecio por otras dim~:n,oum·' rn:o-. abstractas
de s1 1 propiu IL'n1Lr.aci6n como ~cr pcn'lultt• y '''liM bit:, quieo·o
n·ntnu· c:-.tas L'Onsidcraciones en tonw ,, h" 1:11\ll., que inslru-
men!<ll()ll Ia faceta practica que todo 'btcma t:onllcva y que
tambum est•i prescnte en el procc-o de 1.1 burnm11.a~•6n, posibi-
htanJo, en t.-ada momcnto.la pcni\cn~oa de Ia ~:~pecic.

En <u~ !L-oria' e-.peculati\'aS sobre c-1 pr<x."--..o n-oluth-o que

• ha sq;uido Ia e-.pecie hurnana. lo., naturali't;b del siglo '\IX rela-
cionarun Ia dabor...: i<>n de las primer:~!> ~rr.ami.-ntas con d cJeo..
pumar d,• la ontdogt'ncia. Esa capacidad J>3m d.1borur ' u..ar uti-
les p;.m.-coa 1111 d;.uo int-qui\"OCO que indtc-ab.o d mumcnto a par1ir
del que:..._. pm-.IL· h.1blar de los bommido<o ,-nmu , ..., ,., ra~:oonales
Crentt• a Ju, anun.1lt" irr.acionales. Scgun J.Kqm·tt·• 11.1wkes •se-
rcs que hayan "do capaces de bacer hc:nami,•nl<l'- tk·hcn ser ca-
lificudos •·nmn lwmbr·es•. 11 Sabemos hoy que r1n l'~ unn prucba
~ufkit•ntL', qiiL' ~on nccesarias otr.b evidcnt·i,,.. ,),Ira tltctaminar
d nwmcntuL'Xil~tn en que se maml1e.ta Ia 'liJ'l'llmoJ.•J imelec-
11\a tic l.ll"'IX"'"' humana respecto a Ja., Jcm!•~ lll.ltlll"'-'· &!gUn
·~\iS MumlurJ, cia tecnica de l;b hcroamlc:nt:ls no e.. mis que
un lragmcnh> de Ia biotecnia del hombre tid total c:quipo ,;tal•.
fJ llombrc ha tcnido que aprcndcr o;ohre r mismo y ~'lJ cntc:xno
para logo.•r controlarse) controlarlo. • f'tr t'.!l~ proceso tk aut~
dc.scubrimit'Jito ' autotrans{omrat:torr, los ln·rromrcmas, t'TI su
snrtttlo r:•tricto. <in·uron mas brcrr como in<tntm,·nto.\ subsidia-
n'os, pun "" ro11w t'l principal agt>lltt opt•ratll'o tiel dt·~arrollo IIU-
mallo, c~ If II<' Ia I< cmca 111mco !>t Ita tli.wcrado. 111 ''" nul'stro
t!pocll, til' <'.It' todo cultural mds amplro, 1!11 ('/ qut• t'l 1/om/Jre Ira
/imcioruulo .1 II'IllPH' como un ser lmmouo.•" r,.-mp/<1 dt•lll ''""'"'idatl de hcrramh•rrltl\ """"'"'"' "'' <ilu
 40
, 41
J>,·n• aun an·ptando esta m:i<> pnttkmc \,tlumcion de lo que
signific;u Ull Ju, primero.> utiJes creado<, JlUI cJ llornbte, Jo cierto
es qut" , ...;J, hen amientas halladas en Jo, d,·,c uhrimiL•ntos ar-
qutool~ico~ ..on d unico dato tangible que pu ...de informamos
l>Obre el ni\d d.: d~Uo cultural de una derenninada epoca
anterior ~• Ia hbtoria. Esos primitho" lltil,.., que fue creando eJ
llombre, ln11o de un notable incremento de 'u intcle(tO. fucron
\ los que p.•r 11111ieron I" fonnaci6n de un h:\hital C'tx:dlko que Ia
L''tx•de IW~l''ltab;l para su propia supc"•inmna. El ~er humano
c•s incapa1. cll· sobn:vivir en una natumkra ;,(llvajc i ntact<~. Para
que 1111 1e11 itorio rl!l>ulte habitable, el ll omb1·c hade alterar Ia
fauna vIa nota primitivas. A su \CZ, el c.Ji,tWHll'l de un habitat
propio 1:\mrecio d desan-ollo del cociente intt-il'(;II\'O de Ia espe-
cic Pnr un dL-clo (c:edback, se desarrollaron a'-1, a Ia par. -.u cere-
bro \ -.u ullllat<.'.
Come• lo .ld\ierte Tomas .\1aldonado, ""'"''/"' rcalt::nci6n del
mwulo lwmmw e• in<eparable de llllt''"" alltnnc·t~lt:ad6n hu-
maua. b1 c·(,·<·to. haca nuestro ambient<', ). lwn-n11" t1 uo:.otros
mismo\, ("(111\litun:. (tlogenilicameme v tmto~;c·lu'tKtmu:we un
prvn'.\0 Ill/leo{... ] <?1 medio lwmano vIa cmul1nm1 lwmana-
~011 d II!Mdtmlo de 1111111ismo proceso dialt'ctit·o, dt'IIIIIIIIYmo pro-
ceso dc {in11wd611 y condicionamiento lllllluo.\ . ''1 Dcsdc el primet·
hombrc:, f11c •·~ I a in~tru mentac i6n pr:lctica in,ligada por el
in~tinto e iluminada va pot· una tenue llama ucaliva Ia que
penn tilt> 1,, 'ital ~upcn;,·encia de Ia cspt'\. ie, llllenll.l' .,.. desarro-
llahan' .11inaban, paulath<Ullente, su<o f.tl·uha(flo, inlelt'Cth-as y
ak"t:ti\ ..... l~t ;u.Jqui,ici6n de estas nllt'\.1'- f.onthatk·' It' hicieron
conc:d>il, t:n justu r••tomo. unas po~ibk' nwjur," pat a '"'e inci-
picnte m'tntmental que utilizaba )o que a" htl' arnpli:indose y
pcrfecdonandosc. &.tos ejercicios de rcn.•,ion e imaginaci6n
que -.e plantc:aban. dt' un modo natural, en rotno a problemas
cotidianch, "mpte.. y concretos, ftu~mn un;o ,u,·r t<' d•• •gimnasia
mental .. qm· f<tVOI<'ci6 cl desarrollo d,• fan1hau<'' n.:Oexivas y
:.Crhitiva,. Los r•·c: rcnlcs experimentus dd prof.o,ur W. Gree-
nouph con 1awncs Je laboratorio han tkmost r•H iu tJlll' cl U<1bajo
v d ju<ogo int<·n'i'·o at que kK "<>tnc.>tio - at nigu un mayor ejer-
ncio de las ncuronas--les hizo -.cr rnudw m;" cmprendedores
que 'u' .c•ngeneres mantenidos ina<tiHr.
Crear para sobrernic
I .os p111ncros hombres ruvieron que dedii.':Jr gran parte de
su indpu:ntc capocidad intelect iva pm a ll'solwr lol> acuciantes
prohl~·ma~ prfict icos que les acosaban. i\sl, l''" facu ltad de razo-
11<11 que Ia espccie iba adquiriendo, 1.· si rvi11 par" '"' c.:OJ!l>ciente
de 'oth c;ucncias e ir creando los aditanwnll" p1cdso:. para n::e-
quiltbrar '"tificialmeme lo que no It• ofn:c1.1 su propia natura-
~~~ Ia .\ 1udl0 de lo que hicieran to, p1 im<'ms hominidos para
-~uar.-cer-...: del entomo hostil fueron una-. simples e:<tensiones
pc:rf~-.:uonad~ de las reaccione. in,tinti\'as propia..\ de Ia com-
Jl<Hlcntl' .mtmal.
C~<•no' .lntmales tambi~n se au'{tllan cnn algunos clcmen-
11" t''II.Korpot':.llcs. El fr.igil e inddcn'n l-;.lnJ•r <'IO llamado er-
mrtano 'icntc. de un modo innato, quc: 'II vida tll•pende de
aquell;o l <11 acoJa vocia que habra de <'llWnll ;11, ~oin fOJita. dentro
de Ml fin·n dl! movilidad. Pero aun "poscycndo C~l! t:onocimiento
cong(lnito de lo que precisa para sobrcvivir, s,•,-a finalmen te el
:u:u cl tttt<' dccidira si hade hallar, o no, c.''ol' 111dispcnsable habi-
t:it-uln fmanl'o. El Hombre. que prt:l:h:l l:unbien de multiples
prou·s,, 11:1ra supc•rar su fragilidad mot tologil'n. no c.:~ta sin em-
bargo a mern·d de esa elemental ca'ualidad , Esta c-.s.pacirado
p:u.1 u·,·ar pcu " mismo, artificialnwnt<', ,.,,. ll<'n·~rio <'quipa-
mit·nto \ ,c,-;j c'>la capacidad c:reador.r \ liO.::tadnra uno de los
marL·adu, (.<ir.lcteres diferenciall!' que le d"tmgucn de las de-
mas espccie' 'uperiores. Otros animate,.,, ,-umo d c~tor. por
cjcmplu, c:o11an Mboles, constnt\Cn pres:" El paja.ro rccoge
hnl!l;l\ v hwrbas para hacer su nido. L,,., ahej<~s haccn hoy los
mbnw' h•·xugonos que ya hadan cuandu aun no .-xistian los
rn;11111f.oros. 1'.-ro el hombre es cl unicc1 sc r vho tflll.' log.ra reba-
42 LA ;\VENTURA CREATIVA: LAS RAlcES DEL DlSEJ\!0
sar esta prirnera dimension y llega a crear todo uo mundo an-
trop6geno, artificial y cohercnle, en constante perfecciona-
rniento. Cazar, cubrirse con pieles, construirse madrigueras,
eran ya -segun los parametros ani males- una conquista sufi-
ciente que hubiera bastado a los primE<ros homfnidos para so-
brevivir y perpetuarse, al igual que los demas aoirnales. Pero, en
el humano, su ansia de saber y de dominar le lleva mas alia.
La Naturaleza va revelando su vasto, fascinante y coherente
conjunto de sistemas. Poco a poco varnos atisbando sus !eyes
rectoras. Desde las especulalivas teorfas de Darwin hasta el des-
cubrimienlo del ADN, vamos enteodiendo c6mo, a lo largo de
miles de millones de aiios, fueron aflorando formas de vida mas
y mas perfeccionadas. Comprendemos como se desan-olla la
proc1·eacj6n, sabemos cuales son los mecanismos de Ia muta-
ci6n. Hasta Jlegar al Hombre, 10do parcce encajar armooiosa y
comprensiblemente en esa 16gjca •biol6gica», pero c:que raz6n
fisiol6gica puede explicar que unos determinados ser·es escapa-
ran a ese somerimiento absoluto a una pauta establecida, se li-
beraran y tomaran decisiones por sf mismos? c:Pueden unos
gramos mas de masa encefalica justificar esa enorme ruptura?
El Hombre, la especie humana, resulta ser uno de los enig-
mas con los que se enfreota la Ciencia. Los especialistas en ge-
netica explican la aparici6n de Ia especie humana como un acci-
deme gem!tico. Teilhard de Chard in escdbi6: •El Hombre, tal
como Ia Ciencia logra hoy recorzstruirlo, es un animal como los
demds -tan poco alejado por su anatomfa de los Antropoides-
que las clasiflcaciolleS nzodernas de Zoolog£a, retomando a Ia po-
sJci6n de Lim1e, lo incluyen con ellos en I.a. misma superfamilia de
los Homfnidos. Cuando sin embargo, a juzgar por los resultados
biol6gicos de su aparici611, c:no es precisamente a/go muy dife-
reme?. 6 Desde entonces, y a pesar de los muchos y recientes des-
cubrimientos de la citogenetica, la Ciencia no ba encontrado
aun un Iugar para el Hombre en su 1·epresentaci6n de] Universo.
LASCOSAS 43
(~
+c,
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..
~
....
§ 10 -
'0
"'e~ 60 - - -- - -
~-!!llooJ..
~60 --------- - --------- -------
xn---------- ---------------
En a/gun memento de. Ia evoluci6n lwy un es/ab611 perdido.
Uo factor extrafto se introdujo en el sistema biol6gico, un
elemento heterogeneo, t1nico, produjo un rompimiento de )as !e-
yes naturales que, hasta esc momento. habian seguido una hila-
ci6n perfectamenre explicable. A pesar de que mucho sabemos
ya, aun hemos de descubrir aquellas reglas que explicarian este
paso. El es/.a.b6n perdido puede at1n hallarse, pero hoy, al seguir la
historia de ]a evoluci6n de Ia vida en !a 1ierra, resu.lra turbador
encontrar un tieropo en el que e.l recon'ido sistematico y pautado
que segufamos y cornprendfamos deja un lapso, una zona nebu-
losa, oscura, en Ia que el hilo conductor se pierde y cuando
emerge nuevamente, cl ser que observabamos ha carnbiado -no
tanto en apariencia: sus caracteristicas morfol6gicas son muy si-
milares-. y, sin embargo, ya noes ese aut6mata alieoado, es-
clavo de unas !eyes que no esta facultado para comprender, sino
un ser li bre, consciente de su existir, que aprende del me<bo en
que vive y llega incluso a visionar en su mente lo que no existe.
Si consideramos como una normativa natural generalizada
las reglas que Ia Naturaleza impone a rodas las especies para so-
brevivir-seguo las cuales s6lo perdura aquello que dispone de
unas caracteristicas fisiol6gicas adecuadas al ecosistema en que
44 LA AVENTURA CREATIVA: LAS RA1CES DEL DJSEJIJO
vive--, noes exagerado decir que en cl IIombre, que no cumple
aparentemente este requisito, se eslablece una pen<ivencia con-
trtJ-nawra y, si bien cs eviclente que ell £ombre se ha adaptado a
su medio, esta adnptaci6n nose haUa ,·eJacionada, ni cxplicada,
por razones moifol6gicas o fisiol6gicas, sino que ha surgido de
una nueva y especrfica dimensi6n que no podemos calibrar
desde la sola biologfa.
Este Hombre emancipado, consciente de su propia cxisten-
cia, ve con ojos nucvos cuanto le rodca y va deduciendo de Ia ob-
servaci6n atenta de sus pmpios gcs tos y reaccioncs instinlivas
y del comportamiento de los demas sen:s orgarucos de Ia fauna y
de Ia Oora cicnas reglas 16gicas y principios naturales que lucgo
puede extrapolar y aplicar cuando asume Ia responsabilidad de-
libcrada de decidir, ycndo mas alia de sus basicos instintos ani-
males. El Hombre cs capaz de claborar sus propios meC3nismos
de lorna de decisl6n, basados en Ia observaci6n deduct iva de los
fen6menos y reacclones naturales que ocun·en en su entorno.
AJgo mas que habilidad
La selecci6n natural fue, posiblemente, eligienclo de entre
las individualidades del homo habilis -el hombre habil- a
aquellos que por su m6s desrurollada capacidad sensorial e ima-
ginativa tuvieron una mayor babilidad creativa basta, depu-
rando Ia especie, alcanzar Ia estirpe del homo sapiens - d •hom-
bre sabcdor»-- plenamente consciente de lo que haec. En cl esta
lotente pulsion creal iva forrn6 ya parte de su propia pauta gcne-
lica. Esta potencialidad creativa noes, sin embal·go, consecuen-
ci:l de su sola racionalidad. EJ hombre no puede dcfinirsc cxclu-
sivamentc como un ser racimwl. Si bien ~sta es una aptitud que
~~ es (inko en poseer. Noes, sin embargo, su {mica aptitud ni
aquella que pue<la expl lear Jo que hay de trascendeme en su con-
duct a. La raz6n le es indfspensable para permitirle an::~lizar y
luego comprendcr el lPOr que? y e) ,:e6mo? de lo que aeontece
LASCOSAS 45
en si mismo y en su entorno sensorial. La raz6n comprende e in-
fiere hechos y fen6menos, pero nada hay en ella que le faculte
para adivinar aquello que no puede someterse a Ia comprensi6n
o a Ia deducci6n. Otros factores coadyuvantes habfan de darse
para que la especie alcanzara esa dimensi6n humana.
Asi, adem6s de esa decisiva racionalidad que le distingue de
las demas especics animales, cl Hombre dispone tambi~n de
una inestimable porencialidad a{ecciva que le permite asumir e
insertar en su vida, allado del mundo de lo concreto, aquel otro
mundo no racional de lo inconmensurable, en que confluyen
sentim.ientos, emocioues, intuici6n c imaginaci6n. Los trabajos
del profesor Roger Speny han demostrado que el hemisferio iz-
quierdo del cerebro humano controla Ia logica: lo racional, y el
bemisferio derecho, lo emocional. En 1990 los trabajos del sic6-
logo Peter Salovey ban revelado Ia existencia e importa.ncia del
cociente emocional (CE). La intcligencia emocional como con-
trapunto y complemento del cociente intelectual (Cf), por el que
hasta entonccs se venia valorando Ia calidad intelectual hu-
mana. Daniel Goleman ha sido quicn, con su libro La inJeligen-
cia emocional aparecido en J 995, explica el papel que el factor
emocioDal tiene en nuestro comportamiento. Son las emocio-
nes las que nos permiten afrontar situaciones y haltar solucio-
nes que no podrfamos resolver solamente con el intelecto.
•Cualquier concepci6n de Ia naruralez.a humana que soslaye el
poder de las emociones pecarti de miopfa... Todos sabemos por ex-
periencia propia que nuestras decisiones y nuestras acciones de-
penden tanto -y a veces mas- de nuescros sencimientos como de
n.uestros pensamientos. Hemos sobrevalorado Ia imporlancia
de los aspectos puramente racionales (de todo lo que mide el Cl)
para La exi.stencia hwnana... • 20
iOue gigantesco desmarque en relaci6n con las demas espe-
cies el poder imaginar aquello que los ojos DO ven, las manos DO
sienten, aquello que no tiene presencia fisica, y a expresarlo,
dandole vida con Ia voz, el gesto o Ia mano! Estas facultades
 46 LA AVENTURA CREAffi'A: LAS RAJCES DEl. DJSEilO
han dotado al llombre de una capacidad creativa que le permite
supHr a Ia Naturaleza.
Finalmente, toda esta progresi6n, desdc el primer bomf-
nido hasta el hombre modemo, ha sido posible tambi~n porque
esta especie ha vivido en grupos, instaurando Ia vida comunita-
ria como fi.mdamento de su especie. Como dice Gabriel Marcel
cexisti: es coexistir•. yes que el ren6meno de 1:! pervivencia y
evoluct6n del scr humano s6lo es concebible en colcctividad. La
vida social ha permitido un enriquecimiento cultura l, hccho de
simbiosis y sincrgias. Esta convivencia ha for-.wdo Ia inslituci6n
del lenguaje como meclio de comunicaci6n, indispensable para
Ia vida comunitaria de un grupo y, a su vez, ha supuesto el vehi-
culo id6neo para la lransmisi6n de los conocimienlos adquiri-
dos a las siguientes generaciones: el Hombre hereda asi, ade-
mas de las pautas geneticas de comportamiento, un enorme
bagaje cultural. A una mayor comunicaci6n e informaci6n co-
rresponde un mayor desarroUo de Ia cultura y, asf, cunnto mas
oumerosa Ia base social que com parte una misma vida colec-
tiva, mnyores scran tambicn las posibilidades dt· que sc de un
elevado desnrroUo de sus conocimicntos. Asi como al animalle
es imposible transmitir sus propias expericncias a sus congene-
res, el Hombre puede com partir y legar -gracias al lenguaje y a
muchos otros medios de comunicaci6n y regislro que ha ido
creando: desde Ia escrilura a los ordcnadores- todo el {ondo
culru_ral que cada gcneraci6n ha ido enriqueciendo a lo largo de
los stglos. Como ser social, el Hombre ha podido a:;i potenciar
s~ caudal de co_~ocimienros y, en consecuencia, ampliar Ia mag-
rutud y complcJtdad de sus empefios.
De lo simple a Jo complejo
Por esa sincronfa evolutiva que eJdste cnrre el progreso de
los conocimiento~ del Hombre y la creciente complejidad es-
tructural Yopcr.:ttiva de sus obras, es evidcntc que las mayores
LASCOSAS 47
aportaciones de nuestra ~poca han de scr obras de sofisticada
tecnologfa y, por lo tanto, de mayor sen•icio y menor participa-
ci6n del usuario.
Aunque lo creado en estas ultimas dt!cadas es lo que mas
destacamos por su novedad, nuestro entomo en este siglo XXI
comprende tam bien uo importante lcgado de cosas del pasado,
en el que hallamos maquinas del siglo XIX, insU1.1mcntos del Re-
nacimiento, herramienlas del Medicvo c incluso enseres y utiles
del Neolftico, como el hacha. Ninguno de dlos se baUa en su
apariencia odgi nal, pero su esencia cstructural es Ia misma que
sc defini6 en el momento de su creaci6n. Sin pretender hacer
una clasificaci6n ta:mn6mica -que seria por supuesto de uo
enorme in teres y utilidad- podernos subdiviclir este vasto arse-
nal de cosas que utilizamos seg(in su mcnor o mayor grado de
complejidad, de necesidad y de participaci6n en su funciona-
micnto.
Siguicndo con ese pacaleHsmo que cxistc entre natura y ar-
tificio, lo gencrado por el ingenio del llombre podrfa clasiEi-
t."U"Sc de fonna taxon6mica. Es decit~ segun las distintas catego-
das sistematicas de «especie•. •g~nero•, cfa milia», corden•,
•clase• y • tipo•. Es evidente que no se puede incluir en un
mismo reng16n Ia bicicleta y el tcncdor. por cjemplo. El uno es
cl arqueripo de un ingenio sofislicado que clemultiplica Ia efica-
cia del csfuerzo muscular y pennite adquirir una velocidad im-
posiblc de otro modo. El olro es un ~implc v no por eUo meoos
esencial util. Ambos son obras que fo1man parte del mismo
mundo artificial creado por el Hombre pcro cuya funci6n y
complcjidad son muy diferentes. AI igual que en biologia, Ia be-
rramicnta puede diferenciarse de Ia m:iquina, o el mueble de Ia
indumentaria. Tam bien cada una de Cl>tas familias" puede. a
su ve7., subdh'iclirse, seg(m sus rasgos.
Tomcmos por ejemplo los obje10s. Fom1an un grupo impor-
tantc de artefactos poco complejos, CU)':l funci6n-util suele evi-
48 l.A AVENTURA CRE1\TIVA: L.AS R;\ICES O!!L OJSE!\10 l.ASCOSAS 49

dencia.rse en su propia forma yen los que Ia participaci6n ac-
liva de quien los u~a es dccisiva. Son cosas que auxilian al usua-
rio sin sul>tituir a ~1. Este grupo comprende nquellos enscres
que sc necesitan p:~ra las funciones m6.s elementales de nuestra
vida cotidiana: un tenedor, un vaso, pero tambi6n el peine, el
bot6n. Es. adem<is, una area en Ia que hay mAs libenad creativa.
Libertad que es posible al no estar supeditada Ia funci6n que
cumplen esto~ objetos a unos complejos dispositivos tecnol6gi-
cos que imponen siempre unas exigencias dimensionales que
pueden diftcultar Ia nplicaci6n de ciertas mejoras fonnales. Una
liber·tad que lc permite nl creative scntirse aun hoy autosufi-
ciente. sin dependencia de Ia tecnologfa, cuando las posibles so-
lucioncs creativas consisten en unn simple rccstructuraci6o de
las formas que facilit:m Ia funci6n.
ma;:o o el manillo simulan un puilo cciT'3do. El cuchillo o Ia sie-
rra rccmplozan y superan Ia funci6n cortanlc de nuesrros dien-
tes. Estos objctos engloban utensilios. hcrrnmicntas o enseres
cuya historia morfol6gicn y conceptunl Cl> paralela a Ia propia
historia del Hombre. No es :1\'enturndo decir que toda funci6n
que pudiera resolversc con una simple herramienta o un enser
ha sido concebido en alguno de los muchos siglos que nos pre-
ceden. Desde cl Pnleolitico hasta el final del Medievo, Ia creati-
vidad del Hombre se ha basado escncialmcntc en Ia utilizaci6n
ingeniosa de unos pocos materiales inmt:diatos y unas cuantas
t~nicas elemcntales.

Los objetos simples

Podemos subdividir estos objetos en dos ramas. Los objetos

simples scrlnn nqucllos que, formados por uno o wrios elemen-
tos y mntedns, no contienen dispositive mec:\nico alguno.
siendo su propio for·ma Ia que fac ilita Ia funci6n . Unns forma.~ y
un material id6ncos son suficien tcs para que, manejados con
destrcza. esos objetos cumplan pcrfectamente su servicio. Son
como accesorios para Ia manoa Ia que complctan en algu na ta-
rea especffica. El llombre siguc sicndo en cUos cl protagonista
de Ia acci6n opcrativa al controlar In intcnci6n y aportar Ia
energfa que nl.'ccsitnn para ser utiles.

Para au~iliamos. estos objetos imitan y \UStituyen a alguna

parte de nue;,tra morfologfa: son como una prolongaci6n de al-
g(tn gesto humano aJ que superan. Un peine o un rastrillo scme-
jan unos dedos entreabienos. Unas pim..as actuan como lo ha-
cen nuestro pulgar e indice en su funci6n aprehensora. El
cuenco, el plato o eJ vaso imitan a nucstrru. mnnos en las actitu-
des que adoptan cuando pretendemos contencr algo en elias. El E.ste p<int nfncano ~intula una mauo. tttu)' mt:nuda para ~inar nJejor.
so I.A AVENTURA CRCATIVA: LAS RAiCES DEL 1)1$"~0 LASCOSAS 51

Los objctos articulados

Los objctos aniculados serian aquellos eslructurados

como un conjunto de piezas con dislintas fom1as v/o materia-
les que, en acci6n combinada, ejercen una funci6n. La articula-
ci6n de sus varios componentes constituve un si!.tcma meca-
nico pdmatio. La mayoria de sus componente~ ~on cxtcrnos y
Ia funci6n de los principios ffsico-mecanico\ l'll que ~e basan
result an facilmente comprensibles. Estos objcto~ articulados
son gcncralmcnle instrumcntos o dispositive<; a los que cada
epOCa y cada cultura ha aportado su contribuci6n crcati\'a. En
ellos se revcla ya un sincrgismo que. por b interacci6n de pro-
picdadcs ffsicas o mecanicas, permite un desdoblamiento de Ia
rcsultante funcional. Con una minima complejidad e~tructural
posibilitan funciones que no podrian lograrsc de otro modo,
como: Ia balanza, las tenazas o las tijeras. por l'jemplo. Aquf
tambi~n rcencontramos esa mbma inspiraci6n .mtropom6r-
fica que ob>.ervabamos en los objetos simples: imit.m. en cierta
mancra. Ia pmpia articulaci6n del cuerpo humano. Poseen una
ma\or ver..atilidad y capacidad que los objetos simple<, pero si-
gu~:n prccisando de Ia cnergfa y de Ia babilidad del usuario
para funcionar. 111 txlntaro: uno de los enseres de Ia era 11/lt'~IJ"(IS
(}IU' seguimos utilizlludo.
Muchos de estos objetos, ya sean s imples o arliculados,
cumplcn a(m hoy unas funciones utiles insustiHiibles. Esos mu- dm:i1, robuMecer las panes o cltodo de un objclo ·, tambien
cho~ en~l'fl'S y hernlmicntas tradicionales son n!.,ultado de un pt·optclan variaciones m<is o menos sensiblcs de Ia configura-
largo,. fiable- proccso de uso y pcrfeccionamiento. Sus princi- cion de e'os objctos. Del mismo modo que las tcndcncias esteti-
pia., fundonak"" fuemn depur.indose de gencr.u:i6n en genera- L'tl' pucdcn incidir superficial mente en ~u c~prc~16n formal sin
cion ha,la cristalizar en las soluciones formales, mec:inicas o ;tk'Ctar a Ia pmpia escncia conceptual que conttencn.
a mba' que ho) poscen. Estos objetos han alcant~'\do su · apogeo
e\olutivo• y s6lo es posible aportarles una ciclica adecuaci6n al Escas soluciones heredadas son ciertamcntc insuperables y
cambiante contexto sociotecnol6gico. La evoluci6n del modo de lo lecci6n magistral de creatividad que encicmm nos seiiala tm
vida de Ia gcnte afecla al modo de uso de las co~as) \ucle exigir camino crcativo que aun sigue vigente. Por esta vfa de Ia simpli-
cic11as adaptacioncs funeionalcs. El descubdmiento de nuevos cickttl lwm()s de hallar todavra solucioncs para las nuevas nece-
matrrialcs y t.:-cnicas de fabricaci6n -que pc1mi1cn :~ligerar, re- 'idade;. que van surgiendo como resultado del progreso. Ocurre
52 1.-\ AVEI\'TURA (RP.AI IVA: LAS RAfCES DEL DISERO
1ijfftJS tradimmo/n 1·/n.• nti<"'OJ mtis ttgau6mtca'
a mcnudo que, en un '>iSicma que prefiere Ia lntculencia a la
d1scrcci6n eficaz, CS I:l::. nuevas ucccsidades prcficn:n resolverse
con cngotTosos artefactos motori zados, donde un simple dispo-
sit ivo mccanico seguirfo sicndo suflcicnte.
La maquina
llcmo~ ,·isto como dl·..Oc los primeros objetos hasta los mAs
elabor.~dos instrumcniOs v hcrramaentas, lo que va creando el
Hombre, copia, sustituyt• y amplfa a algll.n 6rgano o gesto hu-
mnno. Todos los utensilio!> ) herramientas manualcs ::.on como
un:'IS pa·6tesis par.J quicn Ia~ usa y sicmpre han tenido en el pro-
pio Hombre a su modclo in,pir-.Jdor. Cuando, rebasando eJ nivel
clcmt•ntal del objcro nnintlado, lo amrop6geno -.e hace mas
complejo, llegando a Ia daborada organizaci6n que Uamamos
I.ASCOSAS 53
mliq11ina, cstc antmpomurli ..rno directo v evidente parecc per-
dcrsc. Pcro es s6lo en ;~p;uacncia, pues e:,conden en sus cntra-
ains mec:inicas unas pic1a' qul' se asemcjan a los 6a·ganos y aJ
csquclcto humano. Unn:. mccanismos que par.~ funcionar, fin-
gcn lambicn nucstros movimicntos gestuales.
Pero es mas, el propio c:onccpto de maquina -e;, decir, de
~i~tcma estructur.~do en cl que confluycn coordjnadamente
multiples acciones, para lela' o cono;ecuti\'as para d IPgrO de un
resuhatlo- no cs smo Ia tr.~,laci6n de la pt·opia organizacion
del lr.Jbnjo desarrollatlo por Ia sociedad humana, reencon-
rrando a;;f ese insoslay<~blc mimetismo incluso al ni"el pura-
mcnte conceptual.
Lewis Mumford, en Elmiro de Ia mliquina, hace un erudito
an:\lisis de los orfgencs de Ia lecnologfa y dcstaca Ia dependen-
cia direct a que ticnc de f:aci<Jrcs culturalcs y sociologicos. Se-
nala como Ia tecnica modcma no tu,·o su origen en Ia llamada
Rc,olucion indu>.~rial dd 'i1,1lo \\,11 •sino en los pt'Opios princi-
pio~ de Ia organi7.aci6n dl· una maquina arqucllpica, compucsta
de partes humanas• a lo que dcnomina megamaquina. Sere-
nere ra esas primcr:ls m::\quina~ humanas que fucron posjbles
por Ia jerarquizaci6n de Ia socicdad llegando a so meter aJ pue-
blo n los designios de un mona rca divinizado. «S61o los reyes,
asi,,tidos por las disc:iplilltl.\ de las ciencias astron6micas y respal-
rlados por las sanci0/11!.\ tlr Ia rcligi6n, ten ian capacidad suficiente
para Jlmtar vdirigir c.~a mc-gamaquina que era una ntmetura in-
vi.,ibk compuesta dr partt·' lumumas. vi••as, fJt·ro r(J~idas, apli-
catla <~Ida cual a "' taT<·a np.:cifica, a ~~~ trabaju. t1 •u fi.mci6n,
para retlh~ar et!tre tuda.\ Ia\ 111111~1/sas obras .\'los grandiosos de-
sign ius de tan enonne 0/~am;:anou colectiva [ .. .}Tal invento fue
Ia suprema hazafia de faJmtmlll'a civi/izaci6n: proe;:a tecnof6gica
que ~irvio de modefo a rmla.~ las {onnas posteriore.s de organiza-
cion mectfnica [ ... ] £11 t'(c·cto, c.,ta extraordi11aria un•enci6n ha
mmrrado ser el primer mcJ<Idoftmciollal de roda.\ Ia~ complicadas
nwquirtas que l'iniuo11 dc''l'"'''· au11que el ePJ{tnis del maqui-
5..1 LA AVENTURA CRP.ATIVA: LAS RAICf:S PEL OISI::JQO
Troslado Jtl rolo.<o dt Ia tumlxl dt Ttluii-H~t~p: rma ~quina
humana ~~~ acciOn.
nismo {ue tra.\ladtindosl! lemameure desde lo~ at·tor(s lwmanos a
lo~ m<·cani.\IJW.\ mammados.•s
La1. m:\quinas suponcn una nueva gcncrnci6n de lo antro-
p6gcno. St>n un agrcgado de divcrsos mccanismos funcionales
indcpcndicntcs que se complcmcntan y potencian para cumplir
conjuntamcnlc una acci6n predcl eml in:;~da. Gada uno de los 6r-
ganos til' una m::lquina cs un i11gcnio m.:c:\nico aislable, con una
•funci6n pm-cinl• y cspccifica que, aclecuadnmenle asociadas
entn~ ~i. fnc ilit:ln una •hmci6n globnl.. Estos 6rganos estan
compueslo~ a 'll vcz por distintos mccnnhmo~ y cstos fonnados
por varia<, pwns. E.'a' pi.:~ que componen los mecanismos
opcrntims, no 'olo condicionan Ia funci6n sino que tambien
afectan a Ia fi,onomia C\lcma de Ia maquina en Ia que sc inte-
gran. Esta e\igenc1as (volumen, tamal'lo, peso. etc.) que im-
pone d conjunto de Ia estructura intema fundon:~l. interfieren
con las exigencias que n-clama su buen mancjo - l>Obre toclo en
las maquina, que han de manipularse . Parn que una maquina
re,<ouhe de l;icil manejo es necesario qul' sus formas cxtcrnas
LAS COSAS 55
tcngan en c-ucnla los rcqubitos antropomct ricos y ergon6micos
del huuro usuario.
De hccho,las maquinas puedcn \Ubdividin.e en dos ramas:
las participati•·a.s ) las pasi•·as. En las primcras, el hecho de que
contengan emraflas mecanicas mas o menos tecnol6gicas, no
implica Ia de..aparici6n de un determinado grndo de participa-
ci6n del usuario. Simplemente csos 6rganos intemos penni ten
optimi~.ar el scrvicio ofrccicndo mejon:s prcstaciones a menor
csfuerzo. Si bien •comodizan• el servicio, no por cllo anulan Ia
intcrvenci6n acti\'a d.: quien las usa. El usu:uio sigue viendo en
estos aparntos un 1ittl que lc ayud:;~ sin marginarle. En cllos si-
guc comprendiendo ' comprobando Ia relaci6n que existe entre
Ia forma c-.:tema \ Ia funci6n que aqud aparnto facilita.
Las ouas m;iquinas, las pasi\as mas aut6nomas. nada di-
cen de !.1 relaci6n que existc entre su fom1a cxtema y el servicio
que prcstan. 01 de Ia tecnologta en que se amparnn. Son artefac-
lOS mudo~ CU}<t.s f"'rfonnmzces deja n marnvillado:. a quienes los
usan. EM<)' aparntos distancian alusuario de Ia comprensi6n de
c6mo sc open• Ia funci6n uti I. Lu unica f'IU I"ticipaci6n que se
pide cs Ia de pulsar :Jig(m bot6n p:Jm que funcione. Son artefac-
Los hc1·mcticos a los que no nos atrcvcmos y:1 ni a hurgar en sus
cntranas p<wa vcr de <u-reglarlos cuando dejan de funcionat:
Es101 aul onomia opcra1iva que va n adqtlilicndo las m<is so-
fislicndas rn;iquin:~s supone que nos ncceSJtan mcnos, en lame-
did:• en que nos suplcn m:h. Para adquit;r l''a autonomia serdl,
Ia func1<m de esos aparntos h:~ de ser ma' <•,pccihC:l, menos \'er-
s::\til Es dccir. qu~: d '~:n icio que nos p.-".,tan habra de ser mas
definido ' que ~lo poclra ofrccemo~ esa' predefinidas funcio-
nes. E.'>il m:l\Or autonomia sen·il sc consigue mediante una ma-
yor sofisticaci6n tecnol6gica. De tal su~:rte que. cuanto menos
participacion se no~ pide. ma,or sera 1:~ complejidad interna del
aparnto, los dispositi,·os que lo componen set a mayor y, en con-
sccucncia, aumcntaran proporcionalmcntc ~us probabilidades
56 LA AVENl URA CRI!ATJVA: L1\S RAICI!S DEL (>lSENO
de avcrfa. Cuando un aparoto ofn:ce un servicio rm'ls completo,
sus di~positivos opcr.~tivos son n~'Ce....ariamentc m:is numerosos
y complejos e implica una ma)·or frogiUdad dd conjumo. Con e)
agravante de que el usuario, ni put.>de remediar e.tas :werias por
si s61o, ni comprcndc c6mo funcionan uno:> artefactos que, pre-
cisamente, no han sido proye<:tados para M:r rcparados por rna-
nos ine'tpertas. 0 !.ea. que en ~os a para to!. de alto comenido
tecnol6gico: a mavores probabilidadcs de avena corresponden
menore.~ probabilidades de f:icil arreglo. ~ cicrto que en Ia era
electr6nica ~:n Ia que vamos entmndo, los dispositivos de
mando dejan de ...:r pie:t.as m6,'iles par.t M:t micro-circuitos es-
l:iticos con menor posibilidad de avena. Sin embargo. por mu-
cho que avance Ia clcctr6nica, las accione" opemlivas que faci-
Uta una rna)ori:. de m:iquinas y ap:.mtos sigucn realizandose
por mcdio de Ia combinada acci6n de sus partes m6' iles. Unas
partes cuyo:> m~'C3ni~mos seguirnn tcnicndo las mismas posibi-
lidades de :'1\ cri:.r;c.
Nominando las cosas
A par1 ir del momcnto en que un artefacto se incorpora a Ia
vida coticliamr, precisa de un nombre propio que permita su
identificaci6n por cl colcctivo que lo adoptn. La dcnominaci6n
de las co,os ~.:s nsi simultanea <~I pri rn~.:r uso. De modo que los
nombn~~ de lo' objetos que conocemos, adcm:'ls de denotar es-
pecfficamentc oquello que designan, tambil!n conticnen ocluido
otro mensaje subv:~centc que nos habla dl'l ticmpo en que fue-
ron creados y del primct lenguaje que los dcnomin6.
No pretendo iniciar aqui una teorfa sobre Ia etimologia de
los nomb~><> de las co~as, sino simplemente remarcar c6mo es-
tas denominaciones encierran ese olro contcnido informative.
La im·~tigaci6n etimol6g.ica. que ticne precisamente esc obje-
tivo, M: \'C limuada al ambito de las lenguas conocidas) las rai-
ces que rcvcla s6lo sc remontan a civili7acioncs relath·amenre
LJ\SCOSAS 57
recientes: hebrea, grccolatina, arobc, etc. E~tas raices. que re-
sultan muy tltiles para ClCplicar Ia proc~>dencia e interrclaci6n de
las lengua' modernas, de sus tecnicismos y otros neologismos,
nada dicen de lol. m<is remotos origencs de mochas denomina-
cion~ que sc rcmontan m<is alia del tiempo hist6rico.
Asi, del termino chacha• que. scgun Joan Corominas21 apa-
n.'Ce por ve1. p1imcro en un escrito a mcdiados del sig)o xm, sa-
bemos que procedc del fr.lncico y cstc del aleman antiguo
ltappJa. Estos ~on los unico"' datos que conoccmos. Si pudiera-
mos segUtr las huclla.~ de su etimolog•a m:~ alia, encontraria-
mos su origen en cllenguaje propio de quicnes crearon esa he-
rmmicnl<l. Cabc imaginar que en su denominaci6n persjste a(m
algo de su voz iniciaL Cada gencraci6n hereda de las anteriores
co~ y vocablos. Asf han llegado hasta nosotros -modilicados
por los mttltiples transferencias que sc operon en este largo
tran~itar muchos iitiles con nombre propio, nacidos antes
que Ia llistOria. Muchas de e.sas herr.mticntas, que nos vienen
de muy lcJO'- y que han pennancddo vigcntcs por Ia tradici6n
anesana, pucdcn ser cotejadas con Ia:. de "us propios orfgenes
halladas intOCI3S cn los dcscubrimientos arqucol6gicos. Nada
sabcmos, .:n cambio, de su dcnomina.:i6n ptimitiva, segura-
mcntc vinculacla a los primcros csbm:os del lcnguaje. Un len-
guajc que fue articu landose prccisamentc e n torno a las crecien-
tcs act ividndc~ que les permiLf<t cl ll!iO de las herTamicntas que
iban crcando. llubo que denominM a cada ut iI para distinguirlo
de collu: lo, d.:m;h. Sc invent<~ ron nuc~as voces que inaugura-
ban Ia' tafcco; dd h:nguajc. A Ia mullhr memc un verbe est atta-
clr~ (Gcrord de Ncf\'al).n Sicndo ast que Ia autcntica rafz etimo-
16gica dc cieno-. nombrc:. de Ia' herr.tmientas ) enseres
elementales que a\m usamos enciena huellas del primit.h·o len-
guaje de Ia epoca en que fucron creados. Cuando ese lenguaje
debia limitar;c a un bre"e repcrtorio de sonidos codi6cados que
dcsignaban accione~ y acc~rio'> b;hicos. cada im·enc:i6n de un
nuevo \ttil c-cigia Ia invenci6n de un 'ocablo que definia su pe-
culiar idcnticlad. Asi. por cjemplo. en un dctcrminado momento
 58 LA ,\VENTURA UU\A I IVA: L \S RAICES DEL DISENO
de Ia e1oluci6n del hacha.lmbo que dcnominar a aquella hen-a-
mienta que iba emcrgiendo con car.'icter propio de Ia crisaJida
primiuva del guijatTO de\polllllado que Ia habla \ugcndo. Fue
nccesario dotarla de un nombrc que Ia difenmciarfa de las de-
m:b herramientas que tambicn nacfan en esc momcnlo. Del
mismo modo que su fonna. '-11 nombre se desmarcaba v adqui-
ria car.lcter propio. Cada l:O'a conquista asf su nombre especi-
[ico en el momento en que, pur \UCC\i\'as mutacione.,, llcga age-
nerar una nueva especre. ,\ panir de emonces, si ~ nombre es
propio. t.., dccir; si d('<;cribc <tqut'llo que esa co..a Clo, , . no ~u fun-
cion. lo mantendra en c'd'~'~' ,, prupicdad: e<:e nombrc wlo po-
dr:.i d,"ignar a esc paniculat ohjcto. Como el vocablo ·arbol.
~lo dcsigna al arbol. o •agu<~• al agua, •hacha• no.. reficre l>Oio
a .,, misma. a Ia magia o'cur;1 de \ll~ raic~ que se pier-den en Ia
penumbra que em'\oclvc al :tlba de Ia humanidad. Epicentro de
su rwopia fonetica, pcrcibimu' c11 ella min el sonido hosco de las
priml·ras voces humana\. Ver,ion pot;Lica, ;.urgida e'pontanea
de un;J ll-aslaci6n mimetKa dd propio objeto en <.u lotalidad
formal Y activa. Aun oimu' en hacha• cl sonido del fifo hen-
dicndo Ia materia mczdadn al 'uplo del csfuerzo de qu1cn Ia
usa. Sentimos latir Ia vida mbma en esc vocable t:~n conante
como lo que nomina. Ln fc)lma y e l acto son representados en el
de n n modo audible. Una fi liaci6n fonetica que abarca muc hos
idiomas: e n fra nces hache, e n ing lcs axe o hachet ye n il a liano
flsrin que ~c pmnuncia as/111. En 10dos c ll os esc mismo sonido
co11:~111e v l>Oplante.
Michl'! Foucault. en'" lohru L115 palabras '' /a.f co.~as, en el
opitulo V, haec una sime"' dl' fa, worias que explicarfan el ori-
gl'n dd lcnguaje. Dc~taca Ia importancia de Ia nominaci6n
prima: cPoner al dfa cl Orif:\t'n dellcnguaje es reecontr.lr e1 mo-
mcnto primitivo en que ~·o·a pura de~ignaci6n.• Prcvio allen-
guajc hablado cxisti6 un lcnguaje geslual-•ellenguaje activo,
e~ cl cut'rpo que lo habla• . que pcnniti6 establt..-cer una pri-
mera codificaci6n de ge.. IO\ \ mul'l·as. Con C!>tc c6digo d hom-
bre \a podia comunicar con t>trch: puede percibir cMa mfmica
LASCOSAS 59
como Ia sefial y el sus1i1u1o del pcnsamiento del olro• [ ... ] • con
el uo;o conccrtado de un 'ip:no (ya cxpresion), algo como un len-
guaje csta nacicndo• I ... j •signos que scrian como otras tantas
palabras mudas a dcscifrnr y a hacer audibles nucvamente•. El
lenguaje de acci6n ha l:~nzado cl primer puente comunicativo
entre los bumanos y a ~u veT. ha servido de modele para formar
ou-os lcnguajcs, ou-o' nucvos ~ign~. esta vcz sonoros, segiin los
e!>quemas cstructurale<. que "'~..,t:~blccieron .:n e.o;e lenguaje ges-
lual. E!.tos signos o;onoms lucron Ia raiz dcllcnguaje •impuestos
porI:~ naturalez.a como gnto.. imoluntarios;. ulihQ<Jos espon~
neamcntc por el lcnguajc de Ia acci6n ... 'I si tod~ los pueblos,
en todos los clim:~s. han I.'Scogido de entre cl material dellen-
guaje de acci6n, csta., -on011dadcs elementalcs, cs porque descu-
brf;~n en ellos, pcro de un modo sccundario y rcflex.ivo, un pare-
cido con el objeto que dcsignab:ln• . Peo-o muchos o1ros vocablos
denominativos nose l'l'monl;~n ran lejos v lo percibimos en su
pmpia cMructura. No cncierran csa m:~gia, en ellos sentimos
olro odioma, otras hue lias me nos primarias v e'pontaneas. La
simple lcctura de un numcndator objetual pone de manifiesto
cstos distintos ori~.:nc' v \ugiere posiblcs ordcnaciones de
' :~cuerdo con Ia trn/a c~cnc•al qm: encien~lll. As1, de un primer
ex;Jmc:n pareccn des1ac:u~e y;o cic110s grupo::. difcrcnciables.
Ex istc n unos o bjetas n •yo nombrc ha gcncrado cl verbo de-
nomim.tlivo q ue cldinc In acci6n que csos ob jclos cjcrcen: h a-
chalhach:~r, cuchillo/arurhillar, bot6n/abotonar. clavo/clavar; bo-
wlla/embotcllar. h"ol!hl'ol;u, etc. Otros objctos. en cambio, aun
siendo algunos 1:10 remoto!> \ b•i~ico~ como lo~ anteriores. no
han gcncrado ~u prnpio \l'IOO dcrh·ado: wch:~ra, cuenco, lam-
p:~m, 'ilia. plato, llan•, It bro. etc. c.Por que exi,Le •acuchillar- y
no •acucharar»? c:Por que '-C dice cabotonar• y no puede decirse
•llavear•? .: Por que c~ con"t.'CLO dccir •embole liar• p:~ra Uenar Ia
bo1ella yen cambio no lo es •emplalar• pam llen:~r un plato?
Vemos tam bien cuonu lter1o~ objctos ;.on dc.,ignados con el
nombrc propio del matl•rial con que .:stan hcchos. s6lo antepo-
 60 LA AVIiNl URA CREATIVA: LAS RAICI!S DilL L)lSililO
nicndo el articulo indctcnninado un/una, f'Cl;Crvando el articulo
determinado cilia para cl propio material en sf: un papcl, una
pluma, un \·idrio, una ti:ta, un corcho, etc Ta.mbil!n son signifi-
cativas aqucUa.s dcnomiru~cioncs, general mente de enseres con-
tenedores, que wlo se refieren al tipo de producto que manejan,
sin especil'icar Ia funci6n que ejercen: aceitcra, 37ucarero, fi-
chero, salcro, huevera, lechera, pecera, cenicero, etc. Tambien
aquellos que hablan del Iugar de uso: pedal, dedal, delantal, etc.,
OLrO>i, en cambio, describen clara y llanamente Ia funci6n que
van a cumplir: sacapuntas, pararrayos, cerradura, portalampa-
ras, escurridor, cxprimidor, reclinatorio, incubadora, paracai-
das, lavadora, etc. Otros usan de neologismos cultos: autom6vil,
telefono, oscil6grafo, periscopio, pod6metro, teleft'rico, etc.
De toda.s cstas denominaciones, aquellas que no se refieren
a una detenninada fonna consolidada en e:.e pr~>ciso nombre,
sino que hablan de una funci6n generica, pcnniten amparar,
por su propia apcrtura semantica. a toda una sucrte de varian-
tes, tanto fom1ale~ como estructurales, con Ia (mica exigencia
de que d objcto que designan cumpla Ia funci6n descrita en ]a
denominaci6n. Por el con tr;trio, cuando dccimos •hacha•,
•vaso• o •cuchillo•, todos reconstruimos en nucstra imagina-
ci6n un mismo tipo de objcto dentro de un margen muy Jimi-
tado de va1·iaci6n formal.
Todo clio susci ta cucstioncs que no han h;tll;ldo aun res-
puesta y el tema siguc a.~! abicrto a las m(L~ imaginativas hip6te-
sil. que prctendan escla~>ccr Ia cohcrcncia de I.'<. Ia sclectividad
denominallva.
Evoluci6n t·erstiS ruptura
Esc paraldismo emrc el proceso evolutivo de Ia Vida en la
Tierra y Ia cmluci6n de las co~s que cl Homb~· ha ido creando
-que ll::unarnos •antrop6gcno•- no ~e vhlumbra siempre en
LASCOSAS 61
las fonnas, las materias o las funciones de las sucesivas criatu-
ras de ambos mundos: biol6gico y antrop6gcno. Sin embargo,
como hcmos visto, se advier1e claramentc en el propio proceder
de esas e\'Oiuciones: en sus mecanismos basicos. Si en las cria-
ruras biol6gicas las altemativas novadoras surgen por mulaci6n
accidental, en las cosas de factura humana es Ia racionalidad
inspirada del hombre que las suscita. En ambos casos las alter-
nativas retcnidas han sido seleccionadas naturalmente por el
contexto: en lo biol6gico, seglln su aptitud para sobrevivir, en lo
antrOp6geno, para una funci6n util.
Hay evidcntcs diferencias. Por de pronto, las cosas de fac-
rura humana, como entes inorgt\nicos. no poscen, de momento,
esa capac1dad de autorreproducci6n que constituye La esencia
rnisma de lo vivo. Tam bien. en lo vivo, existe un proceso de aca-
bado y puesta a punto fuera del claustro progenitor. Puede de-
cirse que el proceso crcath·o de lo orgtinico ~ prolonga mas aJJa
de su propio nacimiento, pues un ser vi' o no alcanza su total
culminaci6n h:ll>ta Ia madurcz. El organismo participa en su
propio pcrfeceionamiento. •Vivir es naccr lcnwrncnte• (Antoine
de Saint-Exup~ry).ll En las obras del Hombre, la configuraci6n
y las prcstaciones que poseen son aqucllas con que sc las ha do-
tado. Alcanza n su estado definitivo. inmutable, en el mismo
momento en que naccn, es decir, cuando se matet·ializan. En ese
instante, lo que hasta cntonces era un co11ccpto, una idea modi-
ficable, f1·agua en una determinada f01 ma que va no podra ser·
otra que aquc!lla. 1\Jada podm variar 1.'1 df'\lino Q\lt' 'l" II' ha asig-
nado. Lo qui.' no po;.ean en el momcnto de c~c •nacimiento• no
lo podmn adquitir a lo largo de :.11 uso. Sera cl Hombre quien
como conceptor v usuario podr.i al utilizatlo c"raer ciertos da-
tos que le servimn para crear un nue' o objeto que lo mejore.
AI Hombre le corresponde Ia rcvbi6n pcnnanente del modo
de ser de las cosas que conCiguran su cntomo. Estas han de
aportar sicmprc soluciones innovadora;, \ ~ongruentes, aquellas
que esas cosas precisan para seguir mejor1indolas. A veces
62 I A AVF.NTURA CREATTVA: LAS RAIC'ES LWL lliSP.ilO
pucdc que uno rcsulte imperceptible. No 'uclcn haber cambios
radtc<~lCl>. 01 -.:cambia a un tiempo todo cl P.lrttUC de cosas que
no~ rooc<~n. A menudo, el cambio e!> mu) ll'\C en ap.uiencia, si
bien pucdc ~1portar alg:o imponantc. La-. ~:o,as van asi cam-
biando continuamente y hacen que, a ~u \C/, cambie cl modo
que tencmos de comi\ir con elias: nue\ Ol> u~os para nuevas cos-
tumbrc'>. Y t'~ que, por infima que sea una innov:1ci6n oportuna
en un objcto de uso cotidiano, esa varianlc :Kab:l indefectible-
mente por .-ft·ctar a Ia forma de vi vir Ut' quicr1 lo usn. Por ejem-
plo, dtHnr ::1 los c ubi crtos de un s imple nguj<·ro l'n cl cxu·cmo del
mango, si n otros cr~mb ios, parecc m11y pot::t t'UStl, ~:u:mdo sin
embargo c'a kvc modificaci6n posibilita un import::1 r11e cambio
Cul>into' ·'"·'l'mditlos en un soporte grro1mio (pmtolifl'• tift 11111m, 1975).
LASCOSAS 63
en Ia man<' I 'a de usar Ia cuberteria. f:.,ta, cntcmccs, puede salir
de !>ll c~<:uho •aparcamiento• en un C:IJClll \ aparcccr en el pai-
..ajc d<>m<·,t 11.0 cot idiano, al alcance de 1:. mono, l>iempre di~
niblc.
A,r \a l'\Oiucionando, poco a poco. uxlo e:-e arsenal de ob-
jetos que fom1a nuestro entomo: sin c~uidcnci:.s, sin demago-
gias. pem con cficacia. La evoluci6n .,.. h;"l' discreta y ponde-
rada. Cad:• nuevo (lbjeto es e) rcsult::.do Ol' una rcalidad anterio1·
a 1:1 que s ll pl·ra, de tal suerte que ca<la objcto·cncierra en si
mismo Ia hi~toria de su propio pasado. l.as l'OM1S que eonstitu·
yen llll(!,ll'lll'quipamiento objetual ~ou d n:~u l tado de un largo
pmce\Cil'Volutivo que podria rccorrcr'l' a Ia invcl'\a. Asi, en esa
marcha att ;\s, por derroteros a vcce::; mm abig:m-:~dos, llegaria-
mos ha!>ta b'\ primeras herramienta.<\ neoluica\. La evoluci6n de
los objclo., <'' cienamente una cadcna ,.,oluti~a que se ha for-
jado e,l,1oon a eslaoon: sin hiaw.' que hubicra ~upuesto una
de.conc\l!ln entre el ayer y el maitan<J. 1[., n>rno" toda evolu·
ci6n futura .~tmicrn va contenida. como una ptomesa. en esos
toscos utile': d filo ~~ estaba incipicntc <'11 cJ pcdcmal, el arse-
n:ll de <'nscn·s domesticos, en.el ba-.ko tucnco o todo el con-
ccphl de l:t mccnnica, en la elemental palunc:t. Es asi posible
imagitUII un vas to arbol geneal6gico de Ins co~as ::~ntrop6genas
que por cnlf•ec ruzados linajes que lc npor laron riq ueza y va-
riednd eng lob:wa a todo el arsenal d<· obit•lo" que mi les de ge-
ncrncionc' hurnanas han ido incorpor;utdn a k1 Cu ltura. La rea-
lidad uhjt•tual que nos rodea encic11a llll imncnso •banco de
dat<>'>• t'n qll<' '.: n"COgen las aport;Ktunc' dd p:1..ado, en el que
,61o pet d11r.ID :~quellas altemati~as qut·, <'II "' .:otidiano enfren..
tamit•ntut·on Ia pr.lctica del uso. han lc~t.tdo demostrar su in-
'upcrable clicacia.
La <''oluci6n de las tecnicas v de Jo, cumportamientos. in-
cluMl hov t•nla <.ociedad indusu;al, no pu<·dc mmpcr nunca esta
~m·t1c· de ~:ont inuidad. Los p1·imeros auwmovilcs fucron cons-
truido' (I 'cmcjanza de los anterior<::. cntm:t jt·~. cl honnig6n se
 64
uti lu6 en 1111 pr·incipio para imitar Ia 'rga tic madera antes de
adquim c,w;rctcr propio. Cualquier nuc\3 propuc~ta de cambio
debe ,jemprc enlu.ar con lo que se intu\c ha tie '"rIa normal
e\'Oiuci6n de e-.c objeto, ba de ser ~ ~-,lab6n natural siguiente.
Una propueMa altemati\.<t que no ha}a 'cgurdo esta norma no
sern facilmcnte adoptada por el colectivo humano. Es diffcil
qucmar t'lapa~ 'in tcner. luego. que aguartlar a que el contexto,
en ~u evoluci6n lnrto de cautas ilacioncs, aka nee aqucllo que se
]Q hahfu Mticipado. L"l ruptura con cl pn:>ndo va logr6 ndose por
tma coniintra :.ucc~i6n de fnfimos c~unb ios aparcnlc menle con-
tinui~liJS. •E11 todo lo que Ia Naturalcza hncc, nada se hace
bnrsc:unc.>nlc• (Lamarck).2•
Oportunismo anticipatrro
131 cambio t•n I~ cosas y las cosrumbrc~ c~ pcnnanente, si
bien.!'"'' no t·ambian bruscamenre y '61o cnrai.-.a un cambio
Ira\ un lal"l!o procc:.o de acumulaci6n obser\.aliva de aqueUos
pcqucnu' hcch<>:> que difieren de lo que llamamos usual y que
vamos advirticndo v tolerando progrcsiv<tmcntc ha~ta que se
acomod:m e n Ia atm6sfera cotidiana. A nivc l no consciente, el
hombre dcstaca loin usual de lo usual, porquc lo inusual, por su
si ngul:1ridt~d, ~llrae mas s u atenci6n. La repc tid6n fn:cuen te de
un h~·clw inusun l va haciendo lo habilllfll. por lo que va per-
diendo ~u lacuhad de cxtrafiamos y poco :1 poco sc incorpora a
lo u~ual v asl acabamos accptandolo. l .o inhabitual sorprende
ha\la que 'll 1citcraci6n lo haec familiar. \1arccl Prou~t !>ugiere
Ia n:l<tci6n mtrc habilual y habitable · C'cst rhabrtude que rend
les licu't habrtablt....., . !) Asf. poco a poco. ~ cr ca cl ambiente pro-
picio par a que lo inhabitual sea aceptable ~ '>C con-.olide el cam-
bio que cs;~ i11-lzabitualidad compona. P;u ece que exista para
todo lo inno\ador una suene de sala de c'pcra en que aguarde
hnsta t:lnto dcjc de sorprendernos y por lo tanto deje de ser
nuevo, p<lra a~ l pcnctr·ar en nuestras cu .. tumbrcs. en nuestra
form:. de vivi r.
USCOS,\S 65
Diflcrlmente se impondr.i una nueva nt"CcMdad si aqueUos
que habrian de beneficiarse no Ia han alcptado va inconsciente-
mcnte. " no Ia e~tan en cierto modo cspcrando. La e\'Oluci6n de
las co,tumb~ y de los usos va sicndo sugerid<t por los propios
indilidu~ que componen el grupo social en que e!>la evolucion
'>C opera. AI reaccionar cotidianamcntc ante los impactos de Ia
realidad de un modo en apariencia r:spcrado, pcro que en algo
''" MCndo c:lda clfa distinto, Ia propia 'ocicdad senala el camino
de M l lu turo. ln~ isto en que Ia socicdnd, como conjunto, es un
cm:rpo rnuy sensible y sensa to, en cl que todos s us individuos-
y no s61o los mas pcrccptivos- licncn t';'lpacidad par:l presentir
Ins lfncas de fuer7_a que emcrgcn d('( prcscntc y haccn concebir
Ia post twa de acomodaci6n neccsaria para adecuarse a] futuro.
Ll:lmc"' wmido comt4n o ins1i111o de c<m.,en·acion, Ia gente dicta
-~in sabcrlo- las normas de comportamiento que cada mo-
mcnro pn-ci~ para ir compensando los eiTOrel> del presente y
h;~cer po,ible el futuro. A Ia larga. nada puctle afianzarse en
contra de c'ta ~nsata voluntad con-.en,ual de Ia :.ocredad. Aun-
quc, a vccc~. haya modos y modas que, en Ia escao,a escalade
nucstra' vid.l!>, nos parezcan ctcrna\. S61o pcrdura y se pro-
longa mtb all6 de unas gencracionc~ nqucllo que cnfasa con ese
~cntir ~nbio colectivo, lo demas durar:\ ha~ta tanto cl atcnto sis-
rem~ 'Cn'>or de Ia sociedad dctectc Ia dcsvioci6n. Las lfneas de
fucr-za de Ia cvoluci6n las maroa Ia socicdnd que i n~uyc. callada-
mcntl', y sugicre, sin decirlo,lo que h:1 de cM imul;:u-se o enmen-
d:u...,c
La~ indil'idualidades creati\·as, awndit•ndo e-.e mudo men-
sajc, dcben <.er capaces de imaginar aqudlos , ;.,tern~. modos y
c~s que ene<~JCn con lo que pudiera cstar anhclando esa socie-
dad stlmno.\Q. Hoy, como siempre. el usu:.rio, ~be distinguir lo
que lc es uti I t:uando lo usa, pero no sicmpre cs capaz de antici-
par que t.., lo que podr.i serle util. Es dt•sde una perspectiva cre-
ativa que sc h:ln de pre-ver las pr6ximas m•cc:.idatles que a Ia co-
kctividad de pronto le urgira. Un:. alt:nr:• e inspiracla lectura de
latraycctol'ia cvolutiva de las cosas a ntmp6gcna~ asr como una
66 LA AVENTURA CR£ATIVA: LAS RAiCES DEL DISENO
perspicaz percepci6n de las incomodidadcs que Ia realidad en-
cierra solapadamente, permi ten al creativo anticiparse a los
acontecimientos. La misi6n del individuo, en su acepci6n crea-
tiva, es, p<ecisamente, saber dctectar esas tendencias y estas
tensiones. «[. . .] puede esperarse del hombre que imagine·antes de
que surjan, las sorpresas que este entorno le reserva. Puede espe-
rarse soluciones originilles para situaciones nuevas (Henri Labo-
rit).» 1
En cierto modo, quienes asumen Ia responsabilidad crea-
tiva, es decir, de deciclir c6mo senin las cosas que otros utiliza-
ran, han de saber ac tuar con un oportunismo anticipativo.
Quien crea objetos ha de saber aportar, en cada mome nto, Ia
respuesta insnumen tal justa que cada colectividad humana va a
requedt: Aquellas precisas cosas que esa sociedad esta en dispo-
sici6n de asumir y de inco1-porar en su modo de vida, sin que
suponga un asallo a su modo de vida. AqueUo que e) hombre
podn'i aceptar como Ia pr6xima y esperada etapa evolutiva. «Lo
mejor que encierra Jo nuevo es aquello que responde a un anti-
guo deseo» (Paul Valery).
El apogeo evolutivo
Nuest1·os actos no son hechos inconexos, sin ilaci6n ni des-
tino. Aun cua ndo no seamos conscientes de ello, nuestras accio-
nes y decisiones significantes estan enmarcadas y encauzadas
en una trayectoria global que nuestra especie va persiguiendo
en busca de progreso. EJ Hombre, guiado por su sentiJ· intuitive
y su sabe1· rellexivo, va consnuyendo asi un futw·o mejorado. Es
en Ia materialidad de las cosas que confonnan nuestro entorno
que se hace patente ese progreso. La cultura hwnana va dando
forma a] devenir de la especie. «EI hombre esta condenado a in-
ventar a cada instante al hombre[ ...] hay un porvenir por hacer,
un porvenir virgen que agLiarda» (Jean-Paul Sartre).lO
LASCOSAS 67
Nuestro presente esta siempre condicionado tanto por las
realidades que nos !ega el pasado como por las expectativas que
suscita nuestro fu turo. El presence es s6lo el Iinde entre el
mundo concreto de lo ya hecho y el mundo abstracto de lo que
puede hac.erse. Es ese momento en el que e) futuro bascula y se
muda en pasado. El presente s61o es el destello que irradia ese
continuo transitar del manana al ayer. Cuando vemos en su i:li-
mensi6n de pasado lo que en su dfa fue futuro, es decir, cuando
obsen•amos Ia H.istoria, comprendemos que esta encierra algo
mas que hechos casuales. Lo que hoy calificamos de azar, .;no
seni mas bien un detenninismo que no sabemos explicar a (In?
Nuestro devenir posee una directdz, ignorada, pero existente. La
huella que la especie va dejando tms de si 1·evela una coherencia
evolutiva y confirma Ia re.alidad de una trayectoria pertinente y
magistTal que, qwzas, el propio Hombre vaya trazando: aquel se
hace camino al anda,-, de Machado. Las cosas que el hombre
crea, como instrumental para ese devenir, se rigen tambH!n por
las normas de esa misma congruencia. Asimismo los objetos
evolucionan y, en su evoluci6n, tam bien lienden hacia algo.
Asi, es posible imaginar que el progreso de lo artificial
tienda hacia un ut6pico porvenir de perfecci6n, en que cada ca-
rencia, cada cues ti6n, obtendra su adecuada respuesta, dentro
de un eqwlibrado sistema instrumental, sin fallos, en que todo
se enlace, complete, potencie y respete. Un autentico ecosistemil
artificial que atienda globalmente a! hombre y vele por su total y
definitivo bienestat: Tambien, claro esta, podtian vaticinarse fu-
turos menos optimjstas, yo mismo conjeturaba que cabrfa un
porven.ir hipotetico de las cosas artiliciales, totalmente al mar-
gen del Hombre, al que ya no necesitarfan para existir. Lo cicrto
es que hoy aun nos hallamos en los inicios de una Era Secunda-
ria de lo antrop6geno, en que las cosas solo empiezan a <<cefali-
zarse»: en medio de un proceso evolutivo bastante ca6tico e
inestable, como corresponde a una fuse a(in primiti'Va de Ia evo-
luci6n filogenetica de esas «especies» que componen nuestra
•fauna objetuah. Una fauna aun hoy muy diversa y morfol6gi-
68 l.A AVENTURA CRI.:ATIVA: LAS RAICllS OPL. DISE!NO LAS t'OSoiS 69

camcntc distante, pcro que provicnc de Ia nu~ma ccpa: de esos

guijarros tallad~. de los que, por sut:c!>ivas mutacione!> c hibri-
dacioncs, ~e han scgregado las d1stintas ramas de lo antropO-
gena, cada una ~icndo un phylum que a su 'e7 pod ria ordenarse
distinguicndo: cia~. 6rdenes, familia.s, gcncros ~ C!>pecies.

Ha\ un momenta en que esta andadura C\Oiutiva cesa. Lo

obscl''"amos en aquellos objetos de origenes mu' n:motos que ya
ban cubic110 esc largo rccorrido C\olutim lJUe les ha llevado a
una suc11c de apog~'O de pcrfccci6n a partir del que )a noes po-
sible mcjorarlos. Par<..'CC como si Ia cvoluc16n de Ia.' casas male-
A
rial<!!> tuvicra lJUl' culminar en una :;Oiucion impctfl.'Ctiblc, alcan-
7.ando asi un chma-t t'I'Oiutn·o que \cndna a 'iCr pn:cisamcote el
objetivo finalt~ta de todo el proccso. E:> como ,; cada ttpo de ob-
jeto alcanara C'iC clima~ cuando -dentro del marco de sus pro-
pias carnctcri'>licas (prcstaciones + tt!cllic.h + matcrias}-la su-
peraci6n de Ia (thim•• wluci6n hallada ~.,uhe ya imposible.

Ast, cicno' obJclo,, tras muhtplcs ,oJucioncs tr;msilorias

de tantco, llcgan a una soluci6n conccptu;Limcntc insuperable.
El hach;1 e~ un dam cjcmplo de clio. Cuttn cs..:asa cs Ia diferen-
cia en tre una hncha ncolilica y una hacha ;~ct ual. A pcsar de los
siglos tnurscurridos. su forma es pr:lcticamcntc Ia misma y. lo
un ico que ha ca mbia do, han sido los mah:rialcs y Ins t~cnicas de
clabo racion. Es una hcrramienla que IlL-go, haec siglos, a un
maximo nivcl de dcpuntci6n y de dkac ia opcr:a ti v;l q ue es im-
posiblc mt•jorar. b cvidcntc que para cortaro talar disponemos
ho\ de rnuchos mn" medics. m;l~ 1 apt do'~ mcnO!> £atigosos,
pe~o e~IO'> nut'\O' apat-atos no son una mc)Or<l del hacha. No
pcrtenecen a 'u mi,ma Cl>pecie• ), por tanto. no 'iC han produ-
cido como una evolucion de ~ta. lnaug\lran ou-a filiaci6n gene-
ratha. Parten de un prop6sito dhtinto, m~ ambicioso, tributa-
rio de otra tecnologia. A ~r de Ia aparici6n de nuevas
herramienta' mas sofisticadas. c1 hacha 'c ha trnnsmitido a lo
largo de 20.000 ~:wneracioncs y l>igue aun sicndo im.ustituible
como hcrrnmic01a usual, inclu:.o en los pat'iCs m:b ll'cnificados.
f'llmrl/11 dt• 1111 ''OIIIpC.HP/0(A) tlr fun• 11'/ICIW Ia m1~111a estrnctura
dt•l ltadw Jndd,ttnim (/l).
Lo mismo ocur1<' ton nu rclms o lr·;rs hc n-a mic ntas y enseres
clcmcnt;tlcs qm· usamos a diario v lJlll' .,c rcmontan tambien a
tk·mp~" mu~ kjanu,. E~to., miles de a r1o., de tantcos lcs hanido
dnt<~ndu de un;" "H-:lCit'ri,trcas lormalt'' <iptimas. Pa.rcce como
" pa1.1 un dt•h:rminadn problt•ma OJ'k.'r ,tt iH) \ en base a unos
matcrialcs \ cunocimit•nto~ 'impl'"· ,(\Jo pudiern existir una
unica ,u)udon pcr-fecta. La!- <lema' h;Lbtan sido pane del pro-
ceso de tan teo: titilcs moment;~ncanll'nte, hast a tanto no apa-
I'<'Zt:a otra suluci6n que Ia~ mciorc.' asi succ~ivamcnte basta
dar n>n/a \(>/uciml' aqudla lJUe llil lnj!radu rranqucar Ia barrera
deltkrnpo' cun,olida~ en una conhg\11 ,1ci<>n dd1nith·a. Dado
qu<.: d l'lJUip;uni<?nto objelllal "-' csrabk·t.<' sicmprc en funci6n
70 L.,\ AVENTUIV\ CREAT!VA: LAS !WCES DEL DIS6~0
de un dctcrminado contexto socio-tecnol6gico - hccho de nece-
sidadcs y posibilidades- no se puede ascgurar que el objeto
que haya alcanzado esc apogeo evolulivo haya Jogrado tambien
su eterna vigencia. Lo Unico que nos dice es quo: esa •especie•
ha agotado su potencialldad evolutiva.
CohereJJcia estructuraJ
Las Co!>aS matcrialcs se crean para cumpli r deter·mi nad a
fcm c i6n (rt il. Para q ue nos ayud e n c::n Ia r·ca li zac i6n de a lgu na
acci6n pr~cl ica con Ia maxima econom1a de med ios y de esfuer-
zos. Lo que las cosas precisan para sernos (rt ilcs lo define su
propia funci6n. II an de cortar, sujewr, presiouar, iluminar, gua·
recer, y muchas y mas diversas accioncs. Sabemos que para con-
scguir cualquiera de esas funciones bast:mi con que a cada tma
de elias se lc aplique el dispositivo funcion:~l que esta compro-
bado tiene Ia capacidad que precisa para cumplirla: un filo para
cortar, un muelle para presionar, una inc:~ndesccncia para ilu-
minru: Asf, a primera vista, parece que lo que el Hombre crea
pudiera componerse sencillamente sumando los diversos c lc·
mentos funcionalcs requeridos en cada cnso. E~ cier tamcnte
factible, pero siguiendo esta pau ta las cosas no alcanzarfan ja-
mas esa optimi zaci6n evolutiva que s u porvcnir encier-ra. Es u n
mt!todo primario de composici6n a clitiva que csq uiva las cxi-
gencias de Ia concordancia sine1·gica q ue han de tcner entre si
los distin los componen res. Esa sincrgia entre componemes es Ia
(rnica vfa que posibilita que las cosas <lCccdan n esc climcuc evo-
lutivo.
Gilbert Simondon, en su obra Du mode d'exi.stence des ob-
jel.s techniques. cxplica con mucha clarividencia Ia genesis de los
objetos t~cnicos -que dlferencia de los obje10s e"teticos- )' ba-
bla de esa cohcrencia intema que han de posecr: «el objeto sur-
gido de 1417 rrabajo absrrac·w de organizacion de subconjuntos es
el escenario de em cierro numero de relaciones de ra11 .5ulidatl reef-
LASCOSAS 71
proca. Scm estas relaciones las que haem que, a panir de cienos
([mites e11 las condiciones de utili.zaci6tt, d objeto encwmtre obs-
uiculos e11 e/ interior de su propio [tmcionamiento. En las incom-
patibilidade.~ que nacen de Ia sa1uraci611 progresiva del sistema de
subconjtmiOS es donde reside e./ juego de las limitaciones, cuyo
franqueamielllo consrituye el progreso. •
Por estc rccorrido acu mulativo que suma 6rganos dlversos
e indcpcndicntes, no sera posible akanzur Ia plenilud de una
optimi7aci6n conclus iva el decu.rso pertincntc cs otro. Seglin Sj-
mondon, Ia cvoluci6 n de la cosa liknica ~c haec «pol' convergen-
cia y por· :u.laptacion a sf misma; sc u nifica intcriormcnte seg\Jn
un principio de rcsonancia intema>• y, ut ilizando e l cjcmplo del
motor· de gasolina, compara los prirneros motorcs con los ac-
rualcs, en los que ya se manHiesta uo proceso de concrezhaci6n,
cs dccir, que cada elemento estructural cumple varias funciones
y no tmn sola. • El objeto 1ecnico concreto es aquel que no estd en
luella co11 si mismo, a.quel en el que ningtill e{ecto secundario per-
JUdrca el {tmcionamie111o del conjwuo [ ... ] (en cambio) en el ob-
jelo tecnic·o abslracto, cada estmclllra cmnple una sofa fimcwn
ese~rcial y pqsitim, degrada el {t.mcionamiemo del conjunro; en los
objetos u!crticos concretos, todas las (unciones que cumple la es-
l l'UC/Ura $Orr posilivas, esenciales e integrt~das en el func io na-
m iemo deL conjunto."
EJ progr·cso de los obj clos tecnico~
sc consigue por Ja re-
duction pr·ogresiva de las divergencias in tcrnas entre sus ele-
mentos cstnrcturalcs. S6lo asf podriin ak!ln~..ar una plena cohe-
rcncia glob:~ I.
Como ejemplo menciona Ia C\'oluci6n del motor de com-
bustion. En cJ motor antiguo •las piezas so11 como perso7UIS que
trabajaran cada una en. Stt mome1110, pero que 110 se conocieran
en/re si, las rmas a las ol1'QS» y anade, •cada rmidad tecnica mate-
rial ha sido tratada como u11 todo abso/11to, acabado en una per-
{eccion intrfnseca que, para su fimc iOil(lllriento, precisa estar
72 I \A\ ENTl RA CRI' \l1VA: LAS R,\ICES DLI l'liSI·NO
com/1/uitlll t'll .• istema n·rrado. lA i11te~mci611 a/ conjtmtcJ pre-
.<t'llla ,., t<t' caso tma sene Je problemas por rt':>"l' -.:r. que .<on lla-
mmfa, pmblemas ticnicos y que de ltecho w11 pmblemtu de com-
patibtlulad ewre COIIJllmos ya exi~tentes. £11 wt motor actual,
coda pieza imponautt' estti 1011 ligada a las demtf.,, por mten·am-
bio.\ ll'CIJ11'CICM de e11ergfa, que no puede ser vtm que Ia que es.•
l.a, ale las de Ia C1Jiata, por cjcmplo. cumplen '~'da., misiones
a b wt: no tan s6lo :,ir\'cn para cl mejor enf1iamil·nto dd bloque
dd motm, ,;no que, adcmi.<>, pos<.'Cn una funci6n llll-.:;mic:a. al re-
[m-,.u Ia c.:ulata y e\'il.'lr 'u deformacion bajo Ia pr6i6n de los ga-
~cs: •••/ de.1arrollo de l'sta t>stmcwm 1mica no~'·' d '''-"tltwlo de wt
comrmmli.1o, si11o de mw concomitwtcict y tie ww t·rml't'rl!t'ttcia: Ia
cul11ta rwn·ada puede ser mas de/gada que 111111 t•ulaltt liStl con
Ia m11111a rigidez; y por otro /ado, wta ctLlata tlt!lgmltz Jll:nllite inter-
ctllllbW.\ tcnnicos mtis e{icace.s que los que podnim lograrse con
zma culata gruesa, Ia esmJctum btmle/1/e alelll-ll<'rl'<Jtlwa mejom el
e11{nami<·mo. 110 solameme atmll'ltta•ulo Ia ~up•:rfictt' Jd tlllacam-
73
#Jtr> It nmco (lo que ...:na pmpio ck· la alaa, e11 1011/o que a/eta}, pero
penmllt'lldo tambit?t wz addga:pmicmo de Ia culata (to que es /o
JITOJ>W de Ia a/eta e11 tamo que ucn·adzua). •
Bcllcz.n d e to eflca:~;
E~ta neccsidad de lograr una concordanci:. de funcion es
qu•· comc1jan en una result ante cohen~ntc no~.: limita a Ia ime-
l.tctivid<~d tecnol6gic~l entre los subconjunto:. que cncicrran los
ob]Cto~ r.:'Cnicos. No e!> algo corvlado propiu Jc lo,. objctos com-
plcjos. E' una carnctcristica que hade poscer totla obra de fac-
tu r a humana pam que alcancc cse clfltuvc t•volutlvn. lncluso ha
de c\btir en los mas c lemenl:lles utcnsilios fom1ados por tma
'ol:1 pieza monolilica. csta convergencia sc cstablcce entonces
entre ~ubzonas de Ia propia forma. Un:ll. subzon:~s que se com-
J'IOIIan \ tratan igual que los ~ulxonjuntos que conticne el ob-
wto t<~nico. E.sra concordanda entre l:ll. part'-",., una sinergia
qm· lo abarca todo. dcsde lo-. materiale:., su conshtcncia. sus
cu.thdac.lcs, hasta 1:~ forma t.>xtcma. Forma que no cs sino Ia
tona opcrati\·a en Ia que 'C t•jcrccn las divers:~s funciones: de
m~n ll)hr::t, de protcccion, de con tc nc ion , dl! informaci6n y, ade-
m a:., d e significac i6n . Es prccisamen tc est n mh.ma coherencia
~ i nl'rgicn q ue admiramos e n las obras de Ia N;llu ro leza. En elias
~l' logra Ia in legraci6n v Ia pote nciaci6n de 11 11:1 l' lcna eficacia
upc1 at iva' de una ma\ima cconomfa de matt• ria' y de energfas.
Tudo clln en una ubra l"esUh.mtc cstructura:lonna. armoniosa y
'<·n<.:ilb a Ia \C7- Dd mi\mo modo. cada obra .u1iflcial encierra
l'll 'u luturo csa posiblc apoteo~is condusha' pr~-.:isamente
hac.:ia dla tienden lo, e,fucrLO" cr<·ati\'os cunst:mtc!> del Hom-
hi c . Todo sistema organizado alcanza su apogco evolutivo
cuando rcsulta operati\'a e intnnsecamente in,upcrable. Posec
cntonces, en plenitud, esa genuina coherencia global hccha de
l'quilibl-ios v annonias c~;dcntel'o. Toda esa contl•nida esencia de
pk·nitudcs dcstaca y sc pcrcilw. de tal manl'l<t, que su sola con-
tcmplaci6n cs Ia que pmduce Ia fn1ici6n cstctica.
74 l.J\ 1\V£NTURA CREATIVA: LAS RAfCES DEL DISENO 7.:)
"

E.'Ciste nsl una singular relaci6n entre p<!r(eccion operativa y perfecci6n opcrativa y, a Ia vez, una cstctica sublime. La forma
perfecci(m tm!tica. Una intima rclaci6n entre bdlew y e{icacia. es pn:ciMI ) suficiente, cl gcsto c'acto ' depurado, y no solo
Es como :.i l:l optimiz:lci6n de Ia eficacia, en los -.ere.~ y las co- todo clio agr-:~da a nuestros sentidos. sino tambi~n sonIa forma
sas, :.e expre,;~ra en Ia belle7.a de sus fonnas ode 'liS gestos. Por y cl geMo que mejor cumplen el cometido pr.ictico que los ha
ejemplo. ~>abemo' que Ia hennosa morfologi:l y los clegantes moth'3do. Allf, cl cntomo, las cosa.-.. los gcstos wn los espacios,
mo,;micntos dd jaguar o del tiburon encicnan una tremenda objetos \ movimientos min.imos y esencialcs para acometer ese
eficacia. En su anatomia yen ~us gestos, todo c' funci6n, nada acto con Ia m:hima economia objctual y gcstual. Asi, un acto en
es superfluo y a Ia vcz todo es bello. Para alc:ln7.llr su maxima apariencia domestico y rutinario, alcana1 una dimension y un
eficacia, las caracteristicas biol6gicas (los m1isculos, por ejem- contcnido simb61ico y estc!tico unico. Sin llcgar a este refina-
plo, o Ia dimen,i6n de sus miembros) han de ser tales que lo- miento trasccndcnte que Ia cuhura oriental ha conferido al arte
gran l>U m~himo rcndimiento en cl momento en que tam bien los de vi vir, tambi(!n podcmos observar, en otr-os ambitos, como en
CODl>ideramOS de maxima beJieza. U Carrera de Un felino tu- el de Ia pr.icticn de una actividad deport iva, como cl tener ces-
Uido no s61o l>Ct-:i menos r.ipida sino que, ademois, de menor ca- tilo• posibilita, v a Ia vez revela, ellogro de un maximo rendi-
Udad estctica. miento con un menor esfueno. Un perfecto drive en tenis, o
.swiug en golf, o godille en esquf, no solamente son unos movi-
Esta sugercntc rclaci6n que parece c:otistir entre e{icacia y miento- bellfsimos, sino que, adem:\:., son aquellos que Jograr.ID
perfecci6tt fonnal tambi~n pucde ob.scrvar.c en Ia t!litructura una ma~ima cficacia. Asimismo, Ia carrcra del leopardo es la
mhma d<· nue,tra mh intima materia viva. Porejemplo.la neu- mfu. \dOL del rei no :1nimal y a In vet Ia mfu. bella.
roftsiologia ha pucsto de manifiesto que d cerebro humano esra
constituido por tre' 7onas dislintas, trc~ capas supcrpuestas y
complement arias: 1) el archic6rrex, que nos provicnc de los rep-
tiles y que rige nnestra~ reaccioncs m:ls prim::u·ias; 2) cl paleo-
cortex, que hcmos heredado de los pri mero~ mamffcros y que
nos ha dorndo de los instin tos elementalcs (ndem:is del olfa to y
del sabor). y 3) c i ii<!Ocortex, •padre de Ia abslracci6n y madre de
Ia inv<·nci6n• (profe!>or MacCiea n) y que c~ en dondc an ida Ia
concicncia. Pues bien, l:1s ncuronas que componcn cl archic6r-
tcx (bulbo rJqufdco, ccrcbclo, rn~dula) se h;~llnn di~pue~tas en
un complcto dc~orden, Ia~ del paleoc6rte\ (hipotjlamo, hip6fi-
sis) ya -.c c\lructUran mas ordenadamcntc ), por 1Htimo. las del
neoc6nex -.e hallan ~rfectamcnte ordenad~ y alineadas.

Tambien en las e'prcsiones de Ia cultura se manifiesta este

peculiar· vinculo. En Ia ceremonia del tc -al margen de su alta
carga simb<1!Jca se h:1 llegado a sublimar cad;~ objcto y cada
gesto, a travcs de los siglos, hasta hacerlc:. alcamar una maxima LA·oparr/o f'<'l'<l/!,lllmdo 511 prr.,a: ..(icana y 1><:1/e;.a a Ia •-ez.
76 LA AVENTURA CREATIVA: LAS RAfCES DEL DISEÑO LAS COSAS 77

Como toda ap•·eciación humana, el concepto de lo que es E l resumen de lo expuesto podría ser:
bello o no lo es puede ser relativizado. Sin embargo, me atreve-
da a decir que hay casos en que la valoración de la belleza es- a) que todo objeto útil tiende, por pt·opia lógica evolutiva,
capa y excede a cualquier estimación reflexiva o singula.-idad hacia una perfección total, hacia su clímax;
cultural y proviene de alguna pauta innata propia de la condi- b) que este clímax se alcanza cuando la saturación de su
ción humana. llay momentos en que captamos la belleza de eficacia operativa se ha logrado con una máxima econo-
algo sin tener que referirlo a ningún orden de valores. Por ejem- mía de medios;
plo, cualquier persona occidenta l es capaz de distingui r cuál de e) que esa meta sólo es posible c uando existe una óptima
los ejecutan tes dt: una danza guerrera masa"i es el mejor danza- cohe•·encia interna, y externa, del objeto;
lin. i\ la inversa, un masa·¡ podr·ía iden tificar ni mejor bailalin d) que es ta coher·e ncia sólo puede se r Facilitada cuando
en la troupe del Bolc hoi. Parece como s i algo en nosotros nos ex iste una adecuada concordancia enu·e los distintos
permita intui1· esa relación directa que existe entre es/ética y efi- eleme ntos en juego; y, ñnalmcn te,
cacia. Como~¡ supiéramos que cuando a lgo cxtc.-ioriza belleza e) que cuando todo esto se consigue, se alcanza tam bién la
es porque ha alcanzado el clímax de su eficacia. La eficiencia, belleza.
como concepto cualitativo abstracto, se concretizada entonces
de un modo aparente ~n la belleza. En biología, cuando las cualidades biológicas que precisa
un organismo para existir se cumplen todas fundiéndose en tma
resultante morfológica armoniosa en la que ya no es posible dis-
tinguir cada subfunción se habla de onomor{fa. Al alcanzar el
apogeo evolutivo se accede también a la belleza formal.

Rituale.\ o deportivos los gestos son siempri' mñ~t e~léticos

cutmdo alcanzan la per{ecddu.
11
Los años de la
revolución industrial,
1760-1830
a cuestión planteada en el capítulo anterior encuentra respuesta,
L aunque parcial, en las palabras de T. S. Ashton, uno de los princi-
pales analistas de la revolución industrial. Tras detallar los cambios
acaecidos en dicho periodo, observa: "Se podría discutir ampliamente
si una serie tal de cambios debe llamarse o no 'revolución industrial'.
Los cambios no fueron sólo 'industriales', sino también sociales e
intelectuales. La palabra 'revolución' implica un cambio súbito que
no es propio de los procesos económicos. El sistema de relaciones
humanas que algunos llaman capitalismo tuvo su origen mucho antes
de 1760 y alcanzó su pleno desarrollo mucho después de 1830; por
tanto se corre el riesgo de dejar de lado el hecho esencial de su conti-
nuidad. Sin embargo, la expresión 'revolución industrial' ha sido adop-
tada por un gran número de historiadores y se ha afianzado de tal
modo en la lengua común que sería pedante ofrecer un sustituto de la
misma" .1 Nuestra intención no es tal, sino la de sostener que la revolu-
ción industrial no supuso una verdadera división entre artesanado e
industria, como parece indicar implícitamente el fragmento citado.
Dicho esto, aludiremos a las características peculiares de este perí-
odo y a su relación con el fenómeno del diseño. Como es sabido, la
tecnología moderna nace en Inglaterra en los años de la revolución
industrial y se vincula a inventos importantes, como veremos más
adelante. Como ha observado Michael Polanyi, "la invención es una
obra que se escenifica en un teatro lleno de gente"/ dando a enten-
der que no es nunca el fruto del trabajo de un solo individuo, sino de la

1 T. S. Ashton: lA rivoluzione industria/e, 1760-1830. Bari: Laterza, 1970, p. 8.

2 Cit. en ibid., p. 20.
 colaboración de muchas fuerzas concurrenres. Ashton utiliza esta idea
para explicar el nexo entre ciencia y técnica que está en la base de la
revolución industrial, a la que consideracorn:o el concurso de diversos
factores interrelacionados.
"Los inventos", escribe, "aparecen en todas las fases de la historia de
la humanidad, pero es ,¡:'áfo\que surjan en una comunidad de sencillos
campesinos o peones. GCÉoyuntura cristaliza sólo cuando la división
del trabajo ha alcanzado tal grado de desarrollo que los hombres se
dedican a un único producto o proceso productivo. Esta división del
trabajo existía ya a principios del siglo XVIII, y la revolución industrial
fue en parte causa y en parte efecto de una acentuación y extensión del
principio de especialización (... ]. La corriente del pensamiento científico
inglés que nace de las enseñanzas de Francis Bacon y se engrandece por
el genio de Boyle y Newton fue una de las principales aportaciones de la
revolución industrial[... ]. La filosofía natural empezaba a liberarse de
sus vínculos con la metafísica y a subdividirse -otra aplicación del
principio de la división del trabajo- en las distintas disciplinas de fisio-
logía, química, física, geología, etc. Las ciencias, sin embargo, aún no se
habían especializado hasta el extremo de perder el contacto con el len-
guaje, el pensamiento y las actividades de la gente corriente( ... ]. Físicos
y químicos como Franklin, Black, Priestley, Dalton y Davy estuvieron
en estrecho contacto con los principales personajes de la industria britá-
nica: el trasiego entre laboratorios y oficinas era constante; y hombres
como James Watt, Josiah Wedgwood, William Reynolds y James Keir
se defendíán bien en ambos ámbitos. Los nombres de ingenieros, mera-
lúrgicos, químicos industriales y fabricantes de utensilios que figuran en
el registro de socios de la Royal Society evidencian cuán estrechas fue-
ron las relaciones entre ciencia y prácrica en aquella época" 3
Del mismo modo en que ciencia positiva y tecnología, junto al libe-
ralismo, al industrialismo y al capitalismo, formaron un "sistema"
económico-productivo coordinado que incidió en la vida de toda la
comunidad, los resultados de las innovaciones tecnológicas consiguie-
' ron modificar en breve tiempo la propia distribución de la población
en el territorio y formar la llamada civilización urbana. Benevolo escri-
be al respecto: "En la primera mirad del siglo xvm Inglaterra sigue
siendo un país principalmente r-ural y la industria se asienra funda-
mentalmente en el campo. Mientras se utilizó el carbón de madera en
la elaboración de los minerales de hierro, los altos hornos se empla-
2~-?Fabricaci~n de carbón de madera en una ilustración de la Encyclopédie.
3 T. l.l--6. Dos tuladoras de rueda del siglo xvm.
S. Ashton: La rivo[¡¡zione industriale, op. cit., pp. 21-21.

37
 18. Tejeduría del siglo xvm en un dibujo de \Y/. Hogarth.
29. Hiladora de Crompwn (1799).
17. Telar inglés de lanzadera volante del siglo xvw.

39
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30. Diseño de telar de R. Arkwright. 32. Diseño de locomotora de G. Stephenson.

31. Instrumentos típicos de la primera indusrria doméstica. 33. J. Emslie. locomowra, 1848.

41
 .·.o<,-
zaron cerca de masas forestales; la industria textil se basaba en una
organización del trabajo a domicilio y los propios campesinos y sus
familiares alternaban los trabajos del campo con la hilatura y el tejido
mediante aparatos manuales de su propiedad o arrendados a los que
suministraban el trabajo. Sin embargo, cuando el hierro se empieza a
elaborar con carbón fósil, los altos hornos se concentran en los distri-
tos carboníferos. Cuando en 1768 R. Arkwright encuentra el modo de
aplicar la energía hidráulica a la hilatura y E. Canwright a la tejeduría
en 1784, tales actividades se concentran allí donde hay disponibilidad
de agua corriente. A su vez, cuando la máquina de vapor de Watt,
patentada en 1769, comienza a explotarse como sustituto de la fuerza
hidráulica entre 1785 y 1790, la concentración puede producirse en
cualquier luga~ incluso lejos de los cauces de agua. La red de canales
construida a partir de 1759, que abarata el precio del transporte inclu-
so para los materiales pobres, reduce ulteriormente la dependencia
industrial de un enclave específico. Los ámbitos de concentración
industrial se convierten en centros de nuevas aglomeraciones humanas
de rápido desarrollo, o bien, al surgir junto a las ciudades ya existentes,
provocan un aumento desmesurado de su población".4
Pero ¿qué es lo que afecta más o menos directamente a la naciente
"cultura del diseño" del gran crisol de acontecimientos científicos, tecno-
lógicos, económico-financieros, sociales, etc., surgidos en este periodo?
Las propias máquinas industriales suponen una primera implica-
ción con el diseño, al nacer bajo la impronta de su gran funcionalidad
y eficiencia y, por tanto, con una modesta pretensión "estética n que
conquistará el favor de la crítica más moderna. De hecho, de los artí-
culos presentados en la Gran Exposición de Londres de 1851 será
precisamente la maquinaria, casi totalmente exenta de preocupaciones
estilístico-decorativas, la que marcará el progreso real, incluso en lo
que a gusto se refiere, durante el período de la revolución industrial. Lo
veremos en el próximo capítulo.
Un segundo sector de la producción de ese periodo relacionado
con el diseño es el de aquellos productos que, gracias al empleo de nue-
vos materiales como el hierro fundido, el hierro o el acero, experi·
mentan una notable transformación y sustituyen a muchas manufactu-
ras realizadas anteriormente en madera o piedra. En este sentido, es
emblemático el puente sobre el río Severn en Coalbrookdale.
Probablemente ideado por John Wilkinson, el mayor artífice de las pri-
i ron identidad distintiva al diseño en su desarrollo; como sigue suce·
~L. Benevolo: Storia dell'architettura. Roma·Bari: Latcrza, 1973, pp. 71-72.
meras aplicaciones técnicas del hierro, y proyectado por el arquitecto
Thomas F. Pritchard, se trata de un arco central de 30 metros de altu-
ra, formado por dos semiarcos de una sola pieza construidos en hie-
rro y fundidos en la vecina herrería Madeley de Abraham Darby en
sólo dos años, de 1777 a 1779. Erigido en uno de los distritos indus-
triales más activos y celebrado, entre otros, en numerosos paisajes de
pint~res románticos favorables a la presencia del esquemático "objeto"
mecamco en el contexto natural, el puente se convirtió en una especie
de monumento de la revolución industrial. Pero, más allá de su signi-
ficado Yvalor históricos, el puente sobre el Severn inaugura, por decir-
lo así: un tercer sector del diseño industrial y su correspondiente pro-
blemanca. Nos referunos a aquellas construcciones, primero clasificables
sin más en el dominio de la arquitectura y después en el de la ingeniería,
que Incorporan elementos producidos industrialiuente.
'El caso del famoso puente inglés nos permite plantear un interro-
gante: ¿se puede hablar de diseño industrial también en el caso de lás
construcciones y productos únicos, es decir, aquellos carentes del
carácter de serialidad? Ciertamente, esto último constituye un aspec-
to fundamental del diseño; aún así, una manufactura que requiere de
un notable esfuerzo proyectual y productivo, de alta tecnología, del
concurso de varios especialistas, etc., entra por el conjunto de estos
esfuerzos en el ámbito del diseño, independientemente de su unicidad
Yfalta de serialidad. Por otra parte, la mayoría de buques, implantes
paruculares, "máquinas" para nuevas experimentaciones, etc., siguen la
misma lógica: la proyección y tecnología más sofisticadas al servicio de
una realización única.
Volviendo al período 1760-1830, se debe subrayar que a pesar del
nacimiento de nuevas tipologías de productos, del empleo de nuevos
materiales y del invento de nueva maquinaria, los sectores productivos
que remiten con mayor inmediatez a la cultura y al fenómeno del dise-
ño son los que presentaban una mayor continuidad respecto a la tradi-
_ción, aquellos en que mejor se apreciaba al paso del artesanado ala
industria. Así, la historia del diseño en esre período coincide, como
corroboran varios autores, con la industrialización de una de las manu-
facturas más antiguas: la cerámica. Además, observamos que a pesar
del mdudable movimiento colectivo que contribuyó al nacimiento de la
primera civilización industrial, fueron casi siempre diseñadores pro-
ductores, empresarios e incluso comerciantes individuales, qui~ne$' ..•die-
diendo actualmente.
43
 Josiah Wedgwood (1730-95), amigo de Boulton y de Watt, fue una
de estas personalidades y sin duda 11no de los mayores ~)(E2.!1'-ntes de
io<foerffióvimiento de la revolución-íiidustriaCDescendiente de una
tamilJa de -cerannstas activá desde principios de! siglo XVII, se ocupó del
desarrollo de Potteries, el distrito de Staffordshire especializado en la
---z prodll(:ción de cerámica, fundando enT769T;~Í~bretábrica Etru~ia
cérea de Henl~Y,--(i;;~debe considerarse junto a CoolbroOkdaF,
Cromford y Soho, un modelo para muchas otras empreSas, Sin ten~
una formación científica, siguió con vivo interés los inventos y avances
tecnológicos de su tiempo, sobre todo el de la máquina de vapor cuya
energía utilizó para triturar los materiales y accionar los tornos de su
fábrica. Él mismo inventó un pirómetro para medir la temperatura de
los hornos, lo que le valió la incorporación a la Royal Society en 1783.
Más allá de sus méritos industriales específicos, de los que nos ocuP.a·
remos más adelante, debemos a Wedgwood la construcción de una de
lás primeras colonias obreras, una gran inversión en la mejora o cons·
tr~cción de nuevas carreteras y, sobre todo, la finalización del Grand
Junction Canal, cuya apertura en 1777 mejoró enormemente las comu-
nicaciones y transportes en el distrito de Potteries. De orígenes humil-
des, al final de su carrera había cosechado una notable fortuna gracias
a la transformación de una fábrica rudimentaria en una de las mayo-
res industrias nacionales.
Consideremos la actividad de Wedgwood atendiendo a los cuatro
parámetros del diseño: el proyecto, la producción, la venta y el consumo.
En cuanto a los aspectos dasificables en el ámbito del "proyecto",
la producción de Wedgwood presenta un doble rasgo: el ornamental
y el utilitario. Al primero, de raíces culturales, artísticas y de estilo
elitista, contribuyó la asociación de Wedgwood con Thomas Bentley,
un comerciante de Liverpool bien introducido en los círculos intelec-
tuales y descrito como un "hombre de gusto excelente, perspicaz y
con buena disposición de ánimo", 5 Fundada oficialmente en 1768, la
sociedad comportó una especie de división de funciones: Wedgwood
se ocupaba principalmente de los aspectos económicos y productivos,
y Bentley de los proyectuales, promocionales y comerciales. Como
señala Klingender; "es interesante ver cómo en la correspondencia
entre Wedgwood y Bentley ya se habla de problemas comunes a los
comparuifospor-disénadOres de hoy, problemas relativos a las con-
diciones laborales o.. a-----
los derechos de propiedad de las ideas del artista_
- ----------------------- .
34. Máquina de vapor, hacia 1830.
5 Cit. en H. Read: Arte e Industria. Milán: Leric~ 1962, p. 38. 35. Esbozo de la máquina de vapor de doble . .
de carbón mineral. etecto de Dlmmendhal para el rranspone

· ' •-rf\ 1 01{)

Ambos socios andaban siempre en pos de talentos inéditos y tenían
buen olfato para reconocerlos" .6
Desde el punto de vista estilístico, la producción de Wedgwood se
inicia con la imitación de modelos del pasadú,(fe!Os chino-saTos
ar
etrliSCos;liasraflegar NeocíaSicisffiü, queacabó por-car.cteri;;:;:ro:- ·
tafffieñíe los productos de la empresa hasta el extremo de convertirse
en la mejor expresión del Neoclasicismo en el campo de la cerámica.
En dicha orientación del gusto también se deja sentir la personalidad
de ambos socios. De hecho, según Klingende~ "lejos de los elemen-
tos que en la segunda mitad del siglo XVIII hicieron del reviva/ clásico,
patrocinado por intelectuales como J. J. Winckelmann (1717-68) y
Denis Diderot (1713-84), una expresión de la creciente influencia del
'iluminismo' burgués, el motivo que empujó a Wedgwood a imitar a
los antiguos fue el deseo del emprendedor industrial que quiere supe-
iiii'T:isme¡ ores obfiisproaU:Cíd;s-e-ñ-Cliafq;;;~rTugary-éil cualquier
é)J"cíca"?laíñsp!ració-;; neoclásicaael"iñi:e!eéliíal"-:Bent!eysería
másarticulada. Como escribe Herbert Read, "bajo la tutela de Bentley,
Wedgwood fue introducido en el círculo de sir William H:~n;-¡¡~Q!b que
jusro·e:ñi:éiñCíS éSíabá-pübliC:indo sus
mapas !hmr~do~. de-la antigüe-
daagríéga yetrusca: A través de esta actividad, el ministro británico
en·Najíoles·teriñiiíó por instaurar una costumbre cuyo significado
Wedgwood no tardó en comprender. En la historia del arte, la cerámi-
ca había sido el medio de expresión del más alto genio artístico de una
nación: la urna griega se había convertido en el símbolo de toda la
gracia y la serenidad del mundo antiguo. Wedgwood decidió que el
arte de la cerámica sería de nuevo elevado a aquel~altmaS::t:fue así
como encargó a los mejores artistas del país, con John Flaxma~ a la
!
r
cabeza, copiar los antiguos prototipos o adaptar!~~ mo-
dernos. En cierto sentido lo hicieron demasiado bien, ya que se im-
puso una moda clásica sobre todo el arte decorativo del mome~
¡)OOríaliiCluso afirmar que se tuvo que mventar un esnlo arquitectó-
nico y una aecoraCioiique se adaptaran a los productos de Wedgwood
que invadían el mercado". 8 El juicio resulta algo exagerado, pero el he-
cho es que un objeto relativamente pequeño, un artículo de cerámi-
ca, halló un modo mucho más efectivo de penetrar y difundirse entre
6 F. D. Kligender: Arte e rivoluzione industria/e. Turín: Einaudi, 1972, p. 66.
'/bid., p. 68.
8
H. Read: Arte e Industria, op. cit, p. 38.
una masa de personas que las más comprometidas muestras de ar-
quitectura y decoración.
Pero junto a toda la gama de productos artísticos, decorativos y
ornamentales destmados a un publico de aficionados y coleccionistas,
que encontrará su lugar definitivo en las colecciones de los museos la
producción de Wedgwood presenta, como apuntábamos antes, o~ra
gama de objetos nacidos con la intención de ser utilitarios y funcionales.
Yes aquí aollifeiñé]or-se manifiesta l~g~;;iali&!d de Wedgwood: par-
nendo de la ex_penen<:la personal y de la tradición local supo encontrar
la manera de adecuar ¡ifogresivamentelaforñi;;-é!e-ios -productos cerá-
micos a su función, a través de un proceso de continuas reducciones y
s1mplíhcaciones, ajustando la cantidad y reduciendo el precio como exi-
ge la producción en serie. Para la historia del diseño este segundo tipo de
pr()d'::~~s es el ~e más interesa. Ya en 1924, en el libro English Pottery,
Herbert Ready Bernard Rackham sintetizaron las características de
estas cerámicas de uso común: "Wedgwood fue el primer 'alfarero' que
ideó formas que se adaptaban completamente a su finalidad y que al
mismo tiempo se podían reproducir con absoluta precisión en cantida-
des ilimitadas, de manera que pudieran ser distribuidas a la escala que
exigía la extensión de mercado que él mismo había ampliado de este
modo( ... ). L>Js formas solían ser extremadamente prácticas y muchas de
ellas -co_~O_IJ()r_eJ_"_r:'piOia-garratapanzuda cle-cuellocortoy ancho y
se
eloorde curvo, apropiada pariescan(:iafyfáéil delímpiar.:. han man-
tenido como formas estandarizadas hasta nuestros días. En cada uno de
los detalles de su estructura se nota eficiencia y economía de medios" .9 .
El hecho de que estas cualidades y características fueran aprecia-
das en los años veinte del siglo xx, en pleno debate sobre el diseño, no
es sorprendente; más significativo resulta que asombraran a un poeta
del siglo XV!l~ Nova lis, que llegó incluso a comparar a Wedgwood con
Goethe: "Goethe es un poeta completamente práctico: sus trabajos son
como los objetos de decoración doméstica ingleses, extremadamente
simples, nítidos, prácticos y duraderos; ha conseguido para la literatu-
ra germánica lo que Wedgwood ha hecho para el arte inglés; como
éste, Ysólo gracias a su inteligencia, ha adquirido un buen gusto que es
económico por su propia naturaleza; ambos hombres tienen muchas
cosas en común, están unidos por una estrecha afinidad entendida casi
en sentido químico". 1o
9
Ci(. en ibid., p. 39.
lO [bid., p. 36.
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36. Panorama deCoalbrookdale, 1758. 38. El puenre sobre el río Severn en Coalbrookdale. 1777.
37. Máquina de vapor construida por la empresa Fenron & Co., Leeds, 1827. 39. La fábrica Etruria de Wedgwood sobre el canal Trent·Mersey.

49
 Aunque este paralelismo pueda considerarse una exageración, no
deja de ser un hecho que una actividad extremadamente práctica como
la del industrial inglés fue vista en clave de alta cultura.
En cuanto a la cerámica de Wedgwood como fenómeno de pro-
ducción, cabe destacar en primer lugar su interés por abastecerse de
materia prima: importó tierras especiales áe vanas reglonesde Europa .
y delilllérlca, pero~;;¡;;~·roció'(l(, Com~alle~~seg;¡f:indosé la mayoría
deías-ácciones.deíacompaníaiié-arcill~sq;,e operaba allí. Su interés
por la finalización .del canal Trent-Mersey en 1777 se debe también al
hecho de que tal infraestructura independizó casi plenamente la pro-
ducción de los proveedores locales de materia prima. Utilizó la maqui-
naria hasta donde era posible en los procesos previos de la elabora-
ción, como la trituración del sílice, la tamización y la mezcla de tierras,
pero allí donde no consiguió mecanizar todo el proceso productivo lo
subrogó con el principio de la división del trabajo: moldeadores, tome-
ros, forjadores, decoradores, encargados de los acabados y asist;;;;tes,
susííiu:ye~onTifigu~;-&;:¡;, delVíejOartesano~eramísta. Al hablar a
favor de lad!visioií del trabafó; uno-defosbal;;,;-;,1:;; ideológicos de
Adam Smitli y principio base de la producción industrial, T. S. Ashton
parte precisamente del ejemplo de Wedgwood: "Dividió la elaboración
de la cerámica en una serie de procesos diferenciados; cada uno de los
cualesreq-uería úüaa¡iti!üd. espécíaíyaTgüñüüil c~~s~mado talento
~o. Péro esta emergencia .de ¡;uevas cua[ificaciones no tuvo kgar
a expensas de los oficios que no empleaba la gran industria: la cons-
trucción de las fábricas requería la pericia de albañiles y carpinteros,
del mismo modo que para equipadas se precisaba la habilidad de tor-
neros, gente que elaborara herramientas y utensilios y un sinnúmero de
artesanos que trabajaban por cuenta propia o en pequeñas empresas.
Cuando alguna vez se ha dicho que la revolución industrial elirrünó la
cualificación en el trabájo, no;ólÓ-;e ha afirmado algo que no e;~;~-
to, sino algo diametralmente opuesi:9 ª-1ay_enhd". 11
En la fase de la producción es donde Wedgwood sacó partido.d~
su_ e!(l?,EJ:~j::-Q<:i~'!- coa :ientí&<::os_e_~n~~ntores. Como ag_ort~i?. ~~1~~12St>
c~úles a la tecnologta de la industria cerámica hay que mencionar el
------- ------- ----·
------------~---·-----~-
estudio y mejora ~!:los compuestos químicos de las 3rcilla?xlos
--
ésíñaltes;erperfeccionamiento del torno; la inrroduc~ión del banco
'iutante; el descubrimiento de nuevos tipos de cerámica como los
'basaltos negros' y los 'jaspes'; la invención del citado pirómetro que
11
T. S. Ashton: La rivoluzione industriale, op. cit., pp. 129-130.
hizo posible, por primera vez, un control perfecto de la temperatura de
los hornos. Como pionero de los grandes planificadores industriales,
Wedgwood dio una gran importancia a la formación de la mano de
obra; a la colaboración de artistas y diseñadores, entre los que recorda-
mos al ya mencionado John Flaxman, John Flamas, John Bacon,
Webber y Placet; a la selección de los directivos y los vendedores; y,
quizás más importante, al esfuerzo por evitar el derroche. En conclu-
-~ sión, la racionalización de los procesos de trabajo, la serializaciórr de
los prototipos más conseguidos y la creación de la demanda donde
-\
~--
antes no existía, sintetizan y completan la obra de este precursor de la
cultura del diseño.
Err lo tocante a promoción, venta y consumo, el ejemplo de Wedg-
wood tampoco pudo superarse durante mucho tiempo. Parte de la docu-
mentación relativa a estos sectores se encuentra en la ya citada correspon-
dencia con Bentley, responsable de la oficina de ventas de la empresa en
Londres.
A medida que aumentaba el capital invertido en instalaciones y
equipamiento, Wedgwood, como todos los industriales, empezó a ocu-
parse de que no permaneciera inactivo. Por otro lado, la demanda del
mercado aumentaba, ya fuera por el mayor nivel de vida de los habi-
tantes, como por el perfeccionamiento de muchos productos gracias a
las nuevas máquinas, que podían introducir en el mercado urra gran
cantidad de mercancías a un precio lo suficientemente bajo como para
que fuera asequible para la mayoría de compradores. Wedgwood se
adapta e incluso contribuye con su producción de cerámica "útil" a la
lógica del trabajo industria~ calcular la producción y reducir los pre-
.cios para producir más en menos tiempo. Como observa Ashton, "una
de las principales características psicológicas de la revolución indus-
trial fue precisamente un nuevo sentido del tiempo" .12 Aún diremos
más, la mayor diferencia entre artt;;a.'riad()e íridustriapuede reducirse
- ae
justamffireaunC'il.mbio ritmo de pr()_<!~fill!L
La lógica de la productividaáno fue ajena en sus inicios a dificul-
tades e interferencias. Como escribe Klingende~ "el problema más gra-
ve que acarreó el aumento de la producción nació de la necesidad de
'negociar, trocar, intercambiar', en resumen, la compra-venta que
Adam Smith había reconocido como el factor esencial concomitante a
la subdivisión del trabajo" .13 En el centro de esta fase comercial está la
" /bid., p. 106.
13 F. D. Klingender: Arte e rivolu.zione industriale, op. cit., p. 66.
40. (sup. izda.). Jarras de basalto negro diseñadas por J. Flaxman para Wedgwood en 1775
(reproducciones modernas).
41-42. {sup. dcha.) Servicio de cocina y tetera de Wedgwood, diseñados en 1768 y todavía en
producción.
43. (inferior). Juego de té de Wedgwood en cerámica negra., 1778·80.
44. Wedgwood, reproducción del jarrón Pon:land (1793).
45. Primer catálogo de los modelos Wedgwood que ilustra los motivos para el servicio
de cerámica de la reina (1773-1814).

53
 moda,/ q¡y'!.impgrtancía
/ '\
fue entendida inmediatamente por Wedg-
wooct: "La moda",:escribe en 1779, "es en muchos aspectos superior al
'mériio',r.mil-ej¡{rnplos demuestran que sí usted tiene un hijo predilec-
to sobre el que desea atraer el afecto y la atención del público, sólo
debe escoger un buen padrino"." Evidentemente, toda la cuestión pro-
mociona! y publicitaria había sido valorada con-;;;,niente~;;:te por
n';,esrro noriilire. c<imenraiia<n,-ste1ragmento;1Zlmgender prosigue:
"Aullijue lalñstigaran, Wedgwood, Boulton y otros fabricantes de
mercancías de lujo [...]seguían dependiendo fuertemente de la propia
moda. Ya en la segunda mitad del siglo XVIII el ver <:Lidero ~rbitro del
gusto no era el diseñador o el fabricante, sino el hombre de negocios,
cuyo cometido era adivinar las oscilaciones del gusto en la opinión
pública para anticipar, cuando era posible, el cambio e influenciar la
moda con un flujo continuo de 'novedades'" .15
A pesar de las limitaciones proyectuales, productivas, de venta y de
consumo propias de esta primera época de la industrialización, la feno-
menología del diseño ya se había desplegado enteramente. Frente a
otros fabricantes menos sagaces, Wedgwood había intuid()_ que la pro-
ducción no podía ceñirse a un nivel elitista (de ahí su interés por la
ceraffiíca"-Jit!P;y p;;pular)y que ei arte, iuntocon la moda, jugaba un
rol determinante en la actividad-industriaL - · · · - ---
-- -FiiúilmerÍte,-~~ los afio'~ de l~ re~olu¿íó~ industrial hay que resaltar
la emergencia de una estética o de cierta orientación estética entre
aquellos mejor adaptados al dise~g:~0derao\ En este sentido, destaca
el pensamiento expresado por David Hum?{~711-76). En su famoso
ensayo Of the Standardo(Tqste'ae-1-75-1; cóirÍo empirista convencido,
Hume no s~preocupa-ÍJor defi;;¡, la idea de lo bello, sino de encontrar
i los fundamentos del juicio estético, del gusto que está en la base del
'pÍacei ydeldesag~ado.Tras--constatar lagran variedad dé gustos, se
pLiñieieljiióbleina de buscar una "regla del gusto[ ... ] mediante la
. cual se puedan conciliar los diferentes sentimientos de los hombres o,
al menos, se pueda llegar a una decisión que, cuando se exprese, con-
firme un sentimiento y condene otro" _16 De hecho, no existen reglas a
priori a las que remitirse: la belleza "no es una cualidad de las cosas
mismas, existe sólo en la mente de quien las contempla y cada mente
14 Letters o{ fosiah Wedgwood, edición. de Lady Farrer, 1903, vol. U, p. 382.
15
E D. Klingender: Arte e riuoluzione industria/e, op. cit., p. 66.
ló D. Hume: La regoÚJ del gusto {1757). Bari: Laterza, 1967, p. 30.
1 n<> :1ñn-:; d,~ b revolución industrial. 1760-1830
percibe una belleza distinta. Pero es cierto que dentro de la variedad y
los capnchos_ del gusto hay ciertos principios básicos de aprobación 0
desaprobacwn, cuya mfluencia puede ser apreciada por una mirada
atenta en todas las operaciones del espíritu" .17 Para comprender tales
pnnCipws, Hume se remite a la naturaleza de los sentimientos: "En
toda cria:ura ha Y__':':¡¡_e_s~do _s•_':':()_ y~tro jefectuoso y se puede supo:-
ner quesoTOei pnmero es capaz de darn_gs u1!_a_v"'Qidéfa-regiá-sobre-
el gusto Y__eíséñtíiíiiento;' _-18-Peroel gusto debe ser educad~-y-esr:;r libre
de prejuicios: "ESdeFer del 'sentido común' neutralizar la influencia de
éstos; y desde este punto de vista, como desde muchos otros, la razón,
aun sin ser parte esencial del gusto, es por lo menos una condición
para que esta facultad pueda funcionar[ ... ]. Sólo el sentido común
sumado a un sentimiento educado por la práctica~:Períéccíonado por éi
hábito del cotejo y liberado de todos los prejuicios, puede conferir a los
críticos esta cualidad preciosa; y la sentencia unánime de éstos, allí
donde se dé, es la verdadera regla del gusto y de la belleza". 19
Más allá de las inexactitudes e incoherencias, se trata de una posi-
ción emblemática del pensamiento del momento. De hecho, la estrecha
relación entre buen gusto y sentido común traza un ideal humano
típico de la sociedad burguesa que empieza a afianzar sus valores. El
análisis de Hume, como se deduce del título del ensayo, intenta en la
práctica nivelar el gusto con parámetros medio-altos que pretenden
influenciar los comportamientos sociales y los productos de una socie-
dad determinada. El intento de Hume de confiar al gusto y al sentido
común la búsqueda del placer sensible o "belleza" -y recordemos que
la estética ll_~errecisamente como ciencia de la perfección ~f!rrsible y
su
no como ciencia del arte- hace que coniíibuéiÓnri:sÚlte, a la postre,
muy actual. Así, awlalmente parece haber acuerdo al menos sobre un
puntoJa-belleza,ei place~ el g~stú;':entendidos como componentes
estéticos del diseño, pertenecen a una esfera extenaiaa-ae la estética-y
no a la del arte emergente; de ahí la confirmación por otro conducto,
mcluso en los últimos estudios de estética gue sostienen la distinción
entre lo artístico y lo estético, de que ~T_diseii"oes -''1ite ~pli~ad~
"c!_~corativo ", "i~?-~~t_rial", etc., atributos, pÜf-SUp-uesto~--deSpOjadOS- / ¡-)//
_,. ·'
de las connotaciones negativas o reduccionistas que tanto se discutieron
17
lbid., p. 3l.
18
!bid., p. 34.
19
!bid., p. 43.
55
 en el XIX. Es más, en algunos casos tales connotaciones incluso han
cambiado de signo: la expresión favorable del arte aplicado frente al
arte puro es el caso más re~elador;¡=;n un escrito de Argan se explica
claramente este cambio: "A! arte puró ·se le ha reconociclo. generalm~n­
te un grado de valor y de dignidad más elevado que al arte -- - aplicado\
' )

el propio concepto de aplicado implica la idea de cierta precedencia ael

arte puro y de un posterior empleo de sus formas en la producción de
objetos de uso. Este juicio se debía a la valoración de la técnica como
mera manualidad, privada ae todo é;;;:ácter_y_f~e~~~¡;¡;:;¡_ el siglo En
¡)ásado, éiiandc;t~nía lugar la-revolución industrial, ese orden devalo-
res se invirtió: la técnica y la práctica, uniéndose a la ciencia positiva
que era el gran ideal del siglo, asumieron un valor ideal, al tiempo que
el antiguo jdeal estétk(> decaía, como es sabido, hacía un academicis-
. mo inútil. '!,.os puentes,' los viaductos, los grandes alrnªCe!les, en suma
:·:! 1 las primera's"coristruccioiies eñ fí!erfoy·~~;;;ento son el precedente
- , .... · diféiio (lefdiseiio industrial; su 'belleza' depende de su perfecciÓn téc-
nica y de su adecuación a una función práctica, y dado que litéCnica y
li práctica implican un hacer, la idea de lo bello se relacionÓ con el
hacer y ya no con el contemplar" ,2°
Cuanto se expone en esta cita explica el cambio de actitud respecto
a las artes aplicadas, pero no puede r~gis!~arw~ tormentosa fue la
polémica sobre la relación entreaúe e ind~ aún sin resolver.
Tampoco puede decirse que la posición aeHume refleje el pensamien-
to que se tenía sobre esta materia entre los siglos XVIII y XIX. Sin
embargo, no es casual que precisamente en los inicios de la revolución
industrial sea un filósofo inglés quien anticipe algunos puntos del deba-
¡
rt
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l
te y establezca en el binomio buen gusto/sentido común la base de la '¡ ¡
llamada estética industrial. · '~
1!
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1!

lO G. C. Argan: Il disegno industria/e, op. cit, p. 133.

;6 Los ailos de la re\·olución industrial, 1760-1830

 PRIMERA REVOLUCIÓN
CRONOLOGÍA 1760 - 1830
MATERIAS Se usan nuevas materias
PRIMAS primas inorgánicas cómo el
carbón y el petróleo. Otras
materias primas importantes
fueron: la madera, con la
que se construían barcos y
el algodón, de donde se
sacaba el hilo para usar en
los telares.
FUENTES DE El carbón es la fuente de
ENERGÍA energía utilizada en esta
fase por excelencia, ya que
era el combustible de la
máquina de vapor, la gran
máquina descubierta en esta
etapa (1785) por James Watt.
También se utilizó la
energía del agua y la
SEGUNDA REVOLUCIÓN
1870 - 1914
En esta segunda etapa, las
materias primas utilizadas
son las mismas que en la
primera Revolución. Éstas
son naturales. En esta
etapa aparecen materias
primas derivadas del
petróleo y otras que no
provienen de la naturaleza.
Aparecen las materias
primas químicas, cómo el
plástico y otros tipos de
tejidos que se van a usar
en la industria textil. La
madera deja de usarse y la
utilización de minerales
aumenta.
Sobre todo se usa la
electricidad y el petróleo.
Esto significa que hubo una
gran variación con respecto
a la etapa anterior. El
carbón se seguía usando,
porque era el combustible
de la máquina de vapor,
pero fue sustituido por las
TERCERA REVOLUCIÓN
1945 - HASTA NUESTROS
DÍAS
Las materias primas
utilizadas en esta
etapa siguen siendo las
mismas que las
anteriores, pero hay
una importante
investigación para
conseguir el
abaratamiento de las
materias primas, y que
estas sean más ligeras
y resistentes.
Algunos ejemplos son:
la fibra óptica, la
fibra de vidrio, nuevas
cerámicas, aluminio,
acero, cobre, mercurio,
etc.…
Se siguen usando las
mismas que en la 2ª
Revolución, pero se le
añade la energía
natural, la energía
atómica y la energía
atómica. Aparte de
todas estas energías
tradicionales, surgen
 mecánica (producida por el
hombre), que hacían
funcionar las primeras
máquinas de vapor
MÁQUINAS Se busca la mecanización.
Las Revoluciones
industriales surgieron con
el fin de conseguir que la
producción fuese más rápida
y abundante. Se produjo una
mecanización que quería
eliminar la mano de obra que
realizaba el hombre por una
máquina que realizara la
misma función. La máquina
más importante es la máquina
de vapor, que influyó en los
transportes, fabricación,
etc… Otras máquinas
importantes relacionadas con
el mundo textil son la
lanzadera volante o el telar
mecánico.
fuentes anteriormente
nombradas y por la energía
hidráulica, ya que el agua
se acumulaba en las cuencas
fluviales.
Se busca la automatización.
En esta etapa se siguen
descubriendo grandes
inventos con el fin de
mejorar la producción.
Estos son:
La dinamo: Transformaba la
energía mecánica en energía
eléctrica.
-El motor de explosión:
Extraía la energía del
petróleo y fue el
responsable de la invención
del automóvil.
-El cinematógrafo y el
las energías
alternativas, cómo son
la eólica, la solar ,la
hidráulica, etc.…
Todas estas energías
tienen en común que son
naturales, inagotables
y limpias. La energía
solar es la más
utilizada en España
Se busca la
automatización y la
robotización.
La maquinaria de hoy en
día es cada vez más
precisa y requiere la
más alta tecnología.
Para una buena
mecanización, las
industrias requieren un
gran capital, ya que se
invierte un gran
capital en maquinaria ,
al contrario que en
mano de obra.

LA INDUSTRIA El objetivo de esta etapa es
Y SU producir mucho y barato.
APLICACIÓN Esta industria depende de
los inventos de la época y
las que más se desarrollan
son la siderúrgica y la
textil.
La siderurgia: sufrió muchos
cambios, cómo el uso del
coque, el pudelado, y la
fabricación de acero.
La textil: Sufrió
importantes cambios,
dependiendo de las mejoras
de las máquinas.
Se alcanzó una mayor
producción gracias a la
máquina de vapor.
teléfono: Fueron inventos
que revolucionaron el mundo
de las telecomunicaciones y
se siguen utilizando
actualmente.
Las industrias más
importantes de la anterior
etapa siguen a la cabeza de
esta segunda fase.
La novedad es la aparición
de la industria química que
incrementó adelantos en la
agricultura, cómo mejores
abonos para una mejora del
cultivo.
También tuvo influencia en
la medicina, que supuso un
adelanto en esta ciencia.
Se modernizan las
industrias
tradicionales (tanto la
ligera, o de uso y
consumo, cómo la
pesada, o de bienes de
equipo).
Se aplica una nueva
maquinaria y aparecen
nuevos tipos:
La industria en fase
expansiva o industria
punta
Esta industria requiere
una alta tecnología,
por lo tanto una alta
inversión. Se aplica a
sectores industriales,
como la aeronáutica,
que influye en la
mejora de las
comunicaciones, la

PROTAGONISTAS Los protagonistas de esta
etapa son la burguesía y los
obreros. Frente a los
primeros, que eran ricos y
un elevado estatus social,
los segundos trabajaban 14
horas al día, durante toda
la semana, llegando incluso
a manejar peligrosas
máquinas y trabajando en
situaciones deplorables.
Los encargados de las
fábricas explotaban a niños,
pero las Leyes de las
fábricas, evitaron estos
acontecimientos.
TIPOS DE Aparece la propiedad privada
EMPRESAS y la pública.
El objetivo era obtener
mayor beneficio abaratando
la materia prima.
En un principio, los dueños
Los protagonistas son la
alta burguesía y los
terratenientes, que eran
los que disponían del
dinero necesario que les
daba un papel privilegiado
en esta sociedades.
Otros protagonistas son la
clase media y la pequeña
burguesía, que regentaban
pequeños negocios, y la
clase popular que mejoró la
situación de la etapa
anterior a esta.
Las empresas son propiedad
de grandes grupos de
empresarios, no cómo
ocurría en la etapa
anterior. Estos se
agruparon formando trust,
cárteles y holdings.
salud y la medicina, la
óptica, o el mundo
científico, que
requiere aparatos de
precisión
Los protagonistas son
las personas que tenían
alguna especialización
y que renovaban los
conocimientos de su
profesión.
La aplicación de las
innovaciones afecta a
la sociedad y hay un
aumento del paro, que
hoy en día sigue
suponiendo un problema.
Hay una convivencia
entre los distintos
tipos de empresas.
El dominio lo tienen
las grandes
multinacionales, ya que
tienen e invierten un
 de las empresas, eran los
responsables de los medios
de producción, pero estos
pequeños comerciantes se
unieron y fueron formando
empresas más grandes que se
dividían en acciones, para
poder repartir de igual
forma los beneficios.
PAÍSES La industrialización comenzó
en Inglaterra, extendiéndose
por Europa occidental,
Estados Unidos y Japón.
CULTURA En esta época la cultura es
un privilegio, y sólo la
gente con dinero tiene la
oportunidad de ser culta.
ETAPAS DE LA REVOLUCION INDUSTRIAL
Cada empresa trataba de
agrupar el mercado mundial
para que hubiera menos
competencia.
Aparecen nuevas potencias,
como son Alemania, Estados
Unidos y Japón que
destronaron a Inglaterra.
Antiguamente había una
cultura elitista, en la que
sólo unos pocos eran los
privilegiados.
mayor capital.
Actualmente la
industrialización se da
en todos los
continentes, a
excepción de los países
subdesarrollados.
Los medios de
comunicación son los
que forman parte de la
cultura de masas, ya
que la televisión
pretende unificar los
comportamientos
globales.
 Capítulo Tres
¿ne artesanos a técnicos?
Las aspiraciones de los intelectuales "ilu~trados". españoles,
tanto los de la península com(} los de las colo mas amencanas, res-
pecto a la creación de una infraestructura material discurrieron en
dos tendencias dispersivas ~ contradi~torias: por una parte la re~r­
ganización y la "puesta al d1a" del_anugu_~ taller artesano, _Y al miS-
mo tiempo, por otra parte, la achmataaon en suelo peml}s~lar e
incluso en e!Nirreinato de la Nueva Granada de la forma t1p1ca de
producción moderna, la tabri~. , · . . . ' ..
Emulando a sus pares de Europa -'Valga decir FelJÓ y
Campomanes--, refonnadores ~omo Francisco Sil-:estre e int~léc­
tuales criollos como Pedro Fennm de Vargas, Antomo de Narvaez y
La Torre y José Ignacio de Pombo, pronto advirtiero~ q':'e la fuerza
de sus naciones no estaba sólo en el ordenado pero lim1tado taller
artesano sino, ante todo, y frente a la competencia inglesa o sueca,
en la productividad de las máquinas, es decir, que la única fonna de
afrontar el avasallamiento económico externo no estaba sólo en la
producción manual sino en la producción mecanizada.
Pero los pensadores criollos dieron un paso más adelante. Para
ellos "máquina" y "fábrica" fueron sinónimos, s~ultáneame~te, de
independencia política, empezando por la tabnca de las fábncas, es
decir, por la producción de "fierro y azero" que posibilitaba no sólo
la "modernización" de sectores productivos tradicionales como la
minería de oro y plata y la agricultura, sino la creación de otros nue-
vos como la rama de elaboración de herramientas y máquinas.
Empero, en su entusiasmo modernizante e independe~tista
los intelectuales criollos no plantearon claramente de dónde 1ba a
salir la mano de obra calificada y disciplinada que manejara es~
máquinas y fabricara esas herramientas. Los recursos cosmopoli-
tas de traer maestros extranjeros expertos o de enviar los nativos a
Francia o Suecia resultaban, a todas luces, insuficientes. De ahí
que no fuese casualidad que cuando aparecieron en las últimas
décadas del Virreinato de la Nueva Granada fonnas productivas
prefabriles -distintas técnicamente del taller artesano-- c_omo la
fragua, la f01ja, la fimdidón y la terrería, los maestros extranjeros se
66
1
viesen ante un callejón sin salida frente a una mario dé·óbra nativa
no sólo indisciplinaday sin tradiciones laborales, sino también rea-
cia a aprender pericias o recibir conocimientos técnicos. De modo
realista, los maestros extranjeros optaron casi siempre por traer con-
sigo sus propios técnicos y obreros, aún en contravía de las disposi-
ciones oficiales para que las primeras "fábricas" se convirtieran en
escuelas de "aprendizaje" de los oficios modernos.
· .I ;¡;¡~'fábricas de hierro" o ferrerías del siglo XIX neogranadino
se constituyeron, por ende en las primeras "escuelas" de aprendi-
zaje in situ de los oficios modernos, si bien no en las únicas'. Fue-
ron, propiamente hablando, el sitio de confrontación de las destre-
zas coloniales en carpintería, herrería, albañilería y cantería con las
pericias modernas en fundición, moldeo, torneado y laminación.
Varios cientos de agricultores y artesanos colombianos pasaron por
las ferrerías, pero el resultado fue magro: después de casi cien años
el pais sólo podía darse el lujo de contar... con un solo téaJico fimdidor
de corte modemo, el cual terminó sus dias como agricultor.
. No todo, sin embargo, se puede atribuir al atraso del país. La
otra cara de la moneda es que los maestros extranjeros, incluso
cuando fu.eron ingenieros, no siempre estuvieron dispuestos a transe
mitir sus conocimientos y pericias. A este egoísmo "profesional" se
añadió, por lo demás, la indisciplina en cuanto al cumplimiento de
las obras y de los contratos, el derroche de materiales e incluso el
engaño deliberado. ·
L El canto del gallo de la Revolución Industrial: el hierro
A tal punto hierro y vapor se constituyeron en los símbolos
más ostensibles de la RevoltJción Industrial europea, en .el último
cuarto del siglo XVIII. y durante el primer tercio del siglo XIX, que
ningún intelectual del período se atrevía a concebir el triunfo del
capitalismo y de la "civilización" en su propia nación sin antes dar
por sentado el dominio de su producción y utilización masivas.
España y sus colonias no fueron la excepción. Producir hie-
rro se convirtió en una obsesión tanto para los ilustrados y gober-
nantes hispánicos como para sus delegados en las colonias ameri-
canas, así como para los intelectuales criollos. El taller del herrero y
l. Las primeras "f.ibricas" colombianas del siglo XIX, distintas a las de hierro,
. han sido ya objeto de estudio cuidadosp como para enttar en reiteraciones innece-
sarias. Véase de Frank R. Saffonl, "Commerce and Enterprise in Central Colombia,
1821-1870", Ph. D. Thesis, Columbia Urúversity, 1965, microfilmada, especial-
D.lente el capítulo cuarto.
67
delliojalatero no eran suficientes: había que pensar en grande. Y
puesio que la producción española de hierro de fmes del siglo xvm
era limitada y precaria, el modelo a imitar eran las "fábricas de hie-
rro" de Inglaterra y de Suecia.
No fue por azar, en consecuencia, que la percepción de la
importancia estratégica del hierro para asegurar el poderío militar
y político de las naciones fuera extraordinariamente lúcida en fun-
cionarios de la Corona española como Francisco Silvestre, quien en
su ya citada Re/adán llam~b<;t la atención sobre la materia P,ril_na
"por excelencia" cuyo domm10 era el secreto de la supremae~a m-
glesa y cuya carencia era la debilidad española:
Las Minas de hierro y acero son abundantísimas en Vizcaya, Monta-
ñas de Santander y Asturias, que por su escabrosidad son las menos
fértiles de España en otros artírulos. Aunque no faltan éstas en Al?é-
rii::a, y en el Reino de Santa Fe lo he visto llevar como sale de la Mina
a la Fragua, y hacer luego clabos, no se trabajan, ni podría salir bara-
to. Consúmese allí mucho de este género, y se consumiría más mante-
niéndose barino, como ahora; pues se harían en las Ciudades princi-
pales, las rejas y balcones de las Casas, que ahora son de madera.
Como este metal es elprincipalgénero para todos los instrumentos de
labor de las minas y campos, de la industria y de los oficios y de uso
. general para todas las cosas, debería fomentarse en aquellas Provm-
cias, como lo hace la de Cataluña, no sólo su labor primordial sino la
de todas las otras que componen toda clase de herramientas, para los
Oficios, Máquinas, Cuchillería, estuches, agujas, Armas, qjas de lata,
y quantas cosas menudas, o de quinqallería nos vienen de los Extran-
jeros especialmente de los In~leses, que nos sacan de ellas tanto dine-
ro que casi sería incalculable . ·
Silvestre era, pues, consciente de la superioridad inglesa en
el dominio de esta materia prima así como en la fabricación deriva-
da de instrumentos metálicos, además de que percibía con clari-
dad el vínculo económico de la industria del hierro con otros secto-
res como la agricultura, la minería, el sector productor de medios
de producción, sin escapársele incluso el propio sector artesano.
España, por consiguiente, no sólo debía fabricar su propio hierro,
sino también fmjarlo y laminar!o, siendo indispensable para ello el
envío de españoles a Alemania, Suecia y Escocia para el aprendiza-
je de la Química y la Metalurgia, así como la traída a suelo peninsu-
lar de maestros extranjeros. · tá, 1968, pp. 8'9.
Pero si Silvestre descartó casi del todo su pro_ducción en el
Virreinato de Santa Fe, siendo el impedimento fundamental el de
2. Francisco Silvestre, Relación de la Provincia deAntioquía, loe. cit, pp. 546-
547. (Destacado del autorde este ensayo).
68
los costos, hubo criollos que empapados no sólo de la Ilustración
española sino francesa interpretaron la importancia estratégica del
hierro no tanto para fortalecer a España como para independizarse
de la misma, vislumbrando en su producción interna una "cabeza
de playa" de la independencia nacional. El más claro de todos fue
Pedro Fermín de Vargas (el "soberbio" discípulo de Mutis -en pa-
labras de éste mismo-, algo periférico al círculo de influencia dis-
ciplinante del "taller de pintura" mutisiano pero no exento de ella).
Quien, en sus Pensamientospolíticos sobre agricult:ura. comerr:ioy mi-
nas del VIrreinato de Santa Fe de Bogotá, no sólo mostró comprender
la interrelación del sector del hierro con los demás sectores de la
economía en conjunto, sino que llevando más adelante los plantea-
mientos de Silvestre vio en dicho metal, más que en el oro o en la
plata, las raíces de la fortaleza política de las "naciones" america-
nas.
Agricultura, minería y oficios artesanales, empezaba dicien-
do V<ngas, debían su atraso en el VIrreinato al empleo de la madera,
y no del hierro, en sus instrumentos de trabajo:
A excepción de los lugares inmediatos de Santafé y algunas de las
Provincias de Tunja, en los que llamamos tierra fría, en todo lo demás
del Reino no se conoce el uso del arado. Aún en aquellos parajes en
donde se valen de él para sus siembras, muchas veces se ven obliga-
dos a fabricarlo de madera, como sucede en Tequía, en algunas partes
de Antioquia y otros lugares, por no tener medios con que comprar el
hierro. La escasez de éste hace también que los artífices trabajen im-
perfectamente sus obras, viniendo a ser la falta del hierro la causa
principal de la poca agricultura e industria que tenemos, pues cual-
quiera concibe fácilmente lo poco que se profundizará y compondrá
la tierra con arados de madera'.
Como los elevados costos del material importado eran la ra-
zón principal del escaso uso del hierro, vargas proponía su explota-
ción directa .en el VIrreinato aduciendo no sólo que las leyes de
Indias no lo prohibían expresamente', sino que su existencia y abun-
dancia en el VIrreinato eran irrefutables:
3. Pedro Fennínde Viugas, IbJsamíentos políticos sobre la agricultura, comea:io
y minas del Vmeínato de Santafé, ( 1791 ), Universidad Nacional de Colombia, Bogo-
4. "Algunos que no están instruidos en las leyes de Indias han creído que la
extracción del hierro estaba prohibida en.estos dominios. Ni la naturaleza ni la
humanidad del Gobierno de España podrían prOhibir una cosa que tanto influye
sobre la agricultura, minas y demás ramos de la industria. El hieri"o es el primero de
todos los metales, p·ues sin su auxilio pennanecerán los demás sepultados en las
entrañas de la tierra". Ibídem, p. 73.
69
 Nadie ha trabajado hasta ahora minas de hierro entre nosotros, y por
eso no se sabe a punto fijo cuáles _serán las ~ej'?res, pero que lo hay, e~
evidente. En la hacienda de Dmma, del distnto de Ibagué, se hallo
en años pasados una papa o bola de h!erro de un_ pes? extraordina-
rio, que juzgo se h~la hoy en el gabmete ?e H1stona NaturaL Es
probable que no lejOS de allí se hallase la rm?a: a menos que se _su-
ponga que la tal bola es algún producto volcamco, lo que no _es un-
probable. En el núsmo Distrito de la dudad de Ibagué, y no !~os del
lugar que llaman Valle de San J';""', se ~s~ variedades de pje-
dras de imán, que son la matnz del hierro y aun una de las senas
menos equivocadas de su existencia. En las cercanías del pueblo de
Ubaté, en la jurisdicción de Zipaquirá y en las ~erras frí_as, se hallan
unas piedras negras de gran peso y en apan-:ncta ferrugmosas. Éstas
las exanúné siendo niño, y conservo la espec¡e de que son verda?ero
núneral de hierro. En otras muchas partes se han encontrado mdi-
cios de este metal, pero sólo en la provincia de Anúoquia lo han
llegado a fundir con tanta perfección, como el mejor de España. De
este hierro se renúúeron muestras al Excelentísimo señor Virrey Caba-
llero, pero no se adelantó el asunto. El paraje donde se halló se llama
Los Osos por aquellas gentes'.
Era el "espíritu" de la Ilustración el que hablaJ;>a aquí: ate~r:-s
observaciones, inferencias ingenuas a falta de estudiOs, recoleccw?-
de muestras, curiosidad, espíritu de experimentació~, en fin, g;ab!-
netes de Historia NaturaL Vargas expresaba la angust¡a de los ilus-
trados" de saber que sin conocimientos científicos no se podía avan-
zar el dominio de la naturaleza, pero había que intentarlo como
fuese. Así, propuso la creación de "f~bri_cas de hierro" o -"~er~~·:,
en América para lo cual estimaba md1spensable la uU!tzacwn si-
multánea de bosques y la explotación paralela de carbón, como
combusúbles:
Supuesto, pues, que en el Reino se halla un mineral tan necesario _a
los usos de la vida h = y que por las leyes mumapales está ~emu­
úda su extracción, no alcanzo el por qué no se promueve el culuvo de
las núnas de hierro. ¿Qué país más a propósito para una ferrería que
los de este Reino, en donde la leña y el carbón se hallan tan a mano
y baratos? Si ha de entrar fierro en Anlérica de las núnas de Suecia: y
otras que no son de la Nación, ¿por qué ~o ,se conced': est~ benefiao
a los vasallos contribuyentes del Estado? <Cómo se culuvaran los cam-
pos, las núnas y los demás ramos de la industria, si el fierro, este
metal tan útil a los hombres, nos ha de venir de más de dos tnilleguas
de distancia, y al precio que quieren los comerciantes? De esta mane-
ra, en caso de alguna guerra de alguna duración, será preciso que
todos los trabajos cesen, o que volvamos al uso de pedernales y del
5. lbKiem, p. 74.
70
fuego como los indios salvajes, anúguos habitantes de estas regiones.
Ya tengo apuntado arriba que en varias partes de este Reino las rejas
que usan son de madera, ignorando en otras el uso del aiado por f.ilta
del hierro•.
Aparte de la argumentación claramente económica en lo re-
laúvo a los costos y precios del hierro, Vargas expresaba un acento
velado pero fuertemente independentista ya que, en el fondo, lo
que quería decir era que la fuerza de los Estados residía, en ade-
lante, en el dominio.de metales como el hierro, mientras que su
carencia la virtual indefensión ante las potencias extranjeras.
Vargas concluía entonces, por fuerza de necesidad, que la fortale-
za política de las colonias americanas se encontraba en su explo-
tación:
Es pues muy conforme a las nobles ideas que van reinando en este
siglo, el que se establezcan ferrerías en la zona tórrida para el con-
sumo y abasto de la Anlérica. N o es justo que por no perjudicar a
la Metrópoli en lo que realmente no es suyo sino de la Nación del
Norte, se perpetúe la debilidad y decadencia de las colonias en
términos de ser útiles al Rey, ni a la misma España7 •
Pero hasta aquí llegaban los planteamientos de Vargas. No
entraba en mayores detalles sobre el dispositivo técnico de esas
ferrerías ni mucho menos sobre las personas que las manejarían.
Tampoco lo hicier~m sus contemporáneos y colegas como Juan
José D'Elhuyar o Angel Díaz, limitándose el primero de estos a
traer una "fragua" de dimensiones superiores, en todo caso, a los
talleres existentes en el Virreinato•, con el objeto de fabricar he-
rramientas para las minas. Francisco José de Caldas, por su par-
te, estableció una "fundición" de hierro en Antioquia, con fines
militares, aunque su voluntad expresa de establecer una Escuela
de Minería en la cual se enseñara, entre otras la metalurgia, pone
al descubierto que pensaba en témicos altamente calificados, en inge-
6. Ibídem, pp. 74-75.
7. Ibídem, p.75.
8. El inventario de la fragua traída en 1784 por D'Elhuyarpara instalarla en
Manta comprendía 3 yunques, 2 tornillos de banco, 1 entenellada, 1 fuelle de
Barquín, 1 fuelle de dos vientos, 5 machos, 5 martillos, 14 tenazas, 8 tajaderas, 2
claveros, 2 toveras, 3 rompederas, 2 sufrideras, 1 destorniliador, 3 cucantillones, 1
allegador, l par de tijeras, 1 repartidor, 2 cinceles, 1 manera y 6 docenas de lunas.
"Documentos relativos a la venida de los ingenieros de minas don Juan José
D'Elhuyar y don Angel Díaz, acerca del ensaye y .experimento de los metales proce-
den~es de muchas minas del Ecuador y Nueva Granada". Manuscritos orig¡nales y
copiados, Vol.1, Fondo Pineda, Sección Raros y Curiosos, f. 7r, Biblioteca Nacional
de Colombia.
71
 rúeros, y no en artesanos•. Y mucho menos en cómo salvar distancias
entre _esta alta cultura témica y la artesana. Habría que esperar a José
Igna~o de Pombo para que se adelantara algo respecto a los témiros y
tra~adores con los que se esperaba operar las ferrerías y otras fabricas.
Aparte de entonar un himno entusiasta a la "fábrica" 10 y de
repetir los planteamientos de Vargas de considerar al hierro como el
más útil de todos los metales, pues "todas las artes, todos los oficios,
y aun las cienáas mismas reciben de él mil beneficios", y de que
"para_cualq~era nación culta y libre no puede darse una dependen-
era mas sensible que el carecer de este metal tan necesario", además
de anotar que "las Naciones que no lo han conocido, han hecho
muy pocos progresos (... ]de que nos dan el mqor testimonio los
antiguos peruanos, y mexicanos", Pombo llevaba su optimismo más
allá de toda estimación prudente. Apelando a la autoridad de auto-
res como Chaptal, según el cual el hierro se encontraba esparcido
por toda la naturaleza, Pombo hacía juicios categóricos como el de
que "lo hay y en grande abundancia en las cuatro cordilleras de los
Andes que corren separadas por entre el Magdalena, el Cauca y el
Atrato" o el de que "la América que en todas direcciones se halla
cor!'lda de las más altas montañas, y regada de los primeros ríos del
Umverso, es capaz de proveer al mundo entero del hierro"".
Si _montañas querían decir hierro, era fácil hacer otro juicio
co~comitante: ~a sola pre~e~ci~ de miner_o~ y maestros "inteligen-
tes en el Vl!~mato era smommo de facilidad en su exploración,
t:t:a:nsformaaon y ~sporte 12 , y, en lo que atañe al punto, de posi-
bilidad de transmitir sm problemas las pericias para su manejo:
9. En el inventario de la biblioteca dejuanjosé D'Elhuyar, efectuado en
1786, ~se ~ncue.ntra~ en un total de l65libros, 15 relativos a mela.lurgia. química
metaluqr.ca, htstona y geografias mela.lúrgicas, así co~o de fundición y ensayes.
Ver de Bernardo Caycedo, D'Elhuyar y el siglo XVIII neogranadino, Ministerio de
Educación Nacional. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, xxm, Bogotá,
. 1971, pp. 303-308.
10. "Las fábricas que nos hacen principalmente falta, las que son capaces
de sacaf!IOS de la actual mise_ria, las que ren:tediará!l todos nuestros males, y nos
proporciOnarán (los beneficios) de la de la mdustna que deseamos son fábricas
~e sabiduría[ ... ). Son pues de absoluta necesidad". José Ignacio de Pombo,
Informe del Real ~onsulado de Cartagena de Indias a la Suprema junta Pro-
VIncial de la llllSma , ( 181 0), en Escritos de dos economistas coloniales... , loe. cit.,
pp.167-168.
11. Ibídem, pp.182-183.
12. "Lo que necesitamos es de mineros inteligentes que exploren dichas
mon~ñas, que n~ hagan conoc~r las minas que haya en ellas de él, y que nos
ensenen su beneficio, roya operación corresponde al gobierno haciéndolos traer a
su c~o:ta de dond~ los haya. En cualquier punto de ellas que encuentre dicho metal
es fácd su beneficio y transporte". Ibídem.
72
Entretanto eso se logra, debe protegerse la entrada de esta primera
materia pará las artes, como dejamos propuesto; y auxiliarse con todo
género de favor y premios las fábricas que se establescan de clavazón
y cerrajeria; de instrumentos de agrirultura y demás artes; de armas
de todas clases; de trapiches, y otras máquinas; de convertirlo en
acero, y depurarlo; de hojas de lata, etc., a las que son consiguientes,
las de merceria fina. Conviene se empiece por las más groseras y
romunes, como las más útiles y necesarias por su mayor ronsumo.
Tenemos en el maestro Pedro Romero, y en su hijo Esteban, dos
attistas inteligentes en el género, o mejor diremos, dos hombres ex-
traordinarios, que la fuerza de su ingenio y aplicación los ha elevado
a un grado de perfección y delicadeza, verdaderamente admirables;
que son capaces de fonnat otros artesanos iguahnente perfectos en sus
talleres; que cuando más estos se aumenten, y mejoren, será mayor el
número de aquéllos; y que por todas estas ronsideraciones son acree-
dores a la protección del gobierno"".
La concepción del "taller" como sitio de aprendizaje estaba
aún anclada, sin duda, en el siglo XVIII, así como su dependencia
respecto a un "maestro" experintentado. Y aunque el texto incluye-
ra el término preciso para designar la novísima forma de transfor-
mar las materias primas, a saber, la máquina, no se indica'\Ja si una
materia prima como el hierro debía ser transformada medi~te má-
quinas, y no de forma meramente manual: Antes bien, el contexto
del informe sugiere que la venida de maestros, peritos tanto en el
hierro como en el cobre y otros metales, estaría orientada a enseñar
a derretirlos, batidos y hacer con ellos manualmente utensilios, he-
rramientas o al menos aparatos 14 •
Sería injusto, no obstante, exigirles desde hoy tanto a Vargas
como a Pombo que hubiesen respondido al problema de si pensa-
ban que era posible sacar de un artesano colonial un témico o un
obrero industrial, si antes no hubieran respondido a un problema
previo que era el de si dentro de la tradición hispana era posible
integrar exitosamente un contexto industrial, es decir, de máqui-
nas, a "maestros" que no sólo dominaran completamente un ofi-
cio, sino que alcanzasen la calidad exigida en los productos. Es
decir, si estos maestros, al enseñar, no estaban meramente reprodu-
ciendo los oficios antiguos o si estaban creando nuevos oficios par-
cial o totalmente mecanizados.
Cuando se fundaron las printeras ferrerías en la Nueva Gra-
nada se vio claro que estos problemas resultaban casi insolubles, a
13. Ibídem.
14. Ibfdem, pp.l84-185.
73
 menos que se contase con maestros de otras tradiciones culrurales,
por ejemplo, alemanes,_ ingleses o franceses. Pero aún con éstos, el
material criollo disponiBle-difícilmente pudo hacer el tránsito ha-
cia los tipos modernos de oficios en la rama del hierro y derivados.
n. Aspiraciones públicas y privadas de extender los oficios
siderúrgicos
Sea que los últimos funcionarios de la Corona española o bien
los primeros de la nación recién independizada hubiesen sabido de
los fracasos de uno de los primeros grupos de "maestros" extranje-
ros venidos al país 15 , sea que supiesen que el carácter irreductible
de los trabajadores neogranadinos hubiese hecho fracasar no po-
cas ernpresas 16 , el hecho es que para la instalación de la primera
ferrería en la Nueva Granada se puso corno condición el aprendi-
zaje in sim o en el exterior de un grupo de nacionales.
De la malograda misión de mineralogistas alemanes que arri-
bó en la década de 1780 quien logró volver realidad las aspiracio-
nes "ilustradas" de hacer el tránsito de la producción de oro y plata
a la del hierro fue J acobo Wíesner, quien descubrió by accident los
ricos yacimientos de ese mineral en la localidad de Pacho 17 • Inclu-
sive estableció allí un primer montaje para reducir el mineral ferroso
al parecer mediante la técnica de la "forja catalana". Por desgracia
15. Respecto al nombre y otros detalles de estos ocho "mineralogistas",
contratados en Friburg por especial licencia del Elector de Sajonia, y llegados al país
en 1788, véase el citado documentos del Fondo Pineda. En la correspondencia
entre D'Elhuyar y Mutis, así como entre aquel y el Virrey Gil y Lemos, se habla de
que "estos sujetos no entienden nada del beneficio de los minerales'' y de que, su
traída fue un fracaso. Bernardo J _Caycedo, op. cit, pp.l7l-l7 5.
16. Como se sabe, Roben Stephenson, ingeniero e hijo del gran inventor
inglés, Jmge Stephenson, estuvo en 1826 en las minas de Mariquita, y debió utili-
zar expedientes indirectos para tener una mano de obra permanente, entre ellos,
dar grandes fiestas y distribuir alimentos con prodigalidad. Véase de Samuel Smiles,
Vida deJorge Stephenson, Sopena, Barcelona, l 909, PP- 232-233_
17. Hay un documento original trascrito que da fe de las actividades de
Wiesner: "Pacho, 15 de julio de 184!. Certifico que Usted- U· Wiesner] pasó a otros
·sitios en busca de cobre, y descubrió que también había una gran cantidad de
·hierro aparente para acer~ e hizo usted todos los ensayos en el hierro y en el acero.
En el año de 1823 volvió usted a esta parroquia, con el objeto de principiar los
edificios y establecimientos de la fábrica de ferreria [ ... ]y en efecto construyó una
enramada de 50 varas de largo, con dos cuartos a las extremidades, en la cual hizo
usted un horno y fundió allí mineral de hierro[ ... ]. Mariano Barragán". Domingo
Peña, "Biografia de don Jacobo Benjamín Wiesner", Bo/eán de Hjstoria y Andgüeda-
des, Vol XVI, Bogotá, 1927, p. 730.
74
no se cuenta con una descripción fiable del procedimiento ni del
tipo de productos ni de la clas<e de trabajadores que empleó para ello,
excepto la rápida alusión antes citada, a las instalaciones y los elemen-
tos que afirma haber elaborado de 1822 y 1827. En la escrirura de
asociación de Wíesner con empresarios neogranadinos en 1822 se es-
pecifica la disponibilidad de "cinco hornos", y se menciona a Wíesner
como director de la empresa, sin mostrar otros detalles 18 • Apenas en
1827 cuando se crea la "Sociedad Anónima Franco-Colombiana para
la explotación de fierro de Cundinamarca y Boyacá" 19 , merced a un
privilegio otorgado por el Congreso de la República para un lapso de
15 años, se hace referencia por primera vez al aprendizaje de los ofi-
cios siderúrgicos en el país. En efecto, el 20 de agosto de 1827, el
Congreso expidió un decreto en uno de cuyos artírulos establecía:
''Art. 5°. Quedará obligada la compañía a recibir en cada una de sus
oficinas doce jóvenes naturales de Colombia, en calidad de apren-
dices sin exigirles cosa alguna por el aprendizaje"'0 •
El entronque del aprendizaje "criollo" con la alta cultura
alemana, personificada en Wíesner era prometedor pero no se
sabe si esto llegó a cumplirse . Lo cierto es que ya hacia 1830 los
empresarios empezaron a pensar en cambiar el procedimiento de
la "fm:ja catalana" por el más sofisticado del "alto horno", para
cuya construcción
se envió a Francia por oficiales, prácticos en la fundición y afinación
de aquellos metales ("fierro y azero"] y por las máquinas precisas.
Entre tanto resolvió hacer él primer establecimiento en la Parroquia
de Pacho, Cantón de Zipaquirá, donde halló excelentes minas de
fierro. Mientras que adelantaba los edificios necesarios, llegaron de
Francia los oficiales, director y fundidores de fierro conduciendo las
máquinas. Y entonces los trabajos se continuaron con la mayor activi-
dad y con las esperanzas más lisonjeras de un feliz resultado. El eccito
ha correspondido a ellas, porque el6 del corriente han comenzado
las fundiciones de fierro y a hacerse barras por medio del martinete y
demás útiles precisos (...]Aunque la ferrería que está realizada es por
~: ahora bajo de una escala pequefia, podemos asegurar a V. E. que he-
mos hecho ha seis meses una contrata para fabricar un horno alto de
18. AG.N., Escrituradel18 de septiembre de 1822, Notaría 3a. de Bogotá,
tomo 363, ff. 236-238. ·
19. AG-N., Escritura del20 de septiembre de 1827, Notaría 3a de Bogotá,
tomo 369, ff. 263-266. En el artículo decimosexto se habla de perfeccionar la
manufactura de fundición de fierro y acero, sin enrrar en detalles.
20. "Deereto del Senado i la Cámara de Representantes de la República de
.Colombia" del 20 de agosto de 1827- Hoja impresa, J. A. Cualla, Bogotá, año de
1827. AG.N., República, Miscelánea, tomo 120, f. 191. .
75
 fundición que nos dará serca de cuarenta quintales diarios de fierro
colado, y además las barras de fierro y azero que necesiten los Depar-
tamentos del centro de la República".
Como se desprende de la anterior cita, a los "oficiales, direc-
tor y fundidores" de hierro que iban a operar el "alto horno" y las
"máquinas" hubo que buscarlos en Europa, pues el país no conta-
ba con ellos. La más costosa tecnología del "alto horno" obligaba a
recurrir a préstamos nacionales y extranjeros, a aceptar nuevos so-
cios y a conformar una nueva sociedad, que se denominó "Socie-
dad Granadina de Ferrería de Pacho"". El gobierno colombiano, a
su vez, aprobó un préstamo de treinta mil pesos para la construc-
ción del alto horno aceptando como condición, de parte de la em-
presa, que diese un auxilio para escuelas varias y específicamente
para una Escuela de Minería en Bogotá, sin que se hiciera mención
ya del aprendizaje de oficios siderúrgicos:
ArL 4° Se acepta la donación que ofrece la compañía privilejiada, de
seiscientos pesos anuales para las escuelas de Pacbo i Subacboque, i
de seiscientos también anuales para una escuela de mineria en esta
capital, desde que el alto horno comience a producir hasta la conclu-
sión del privilejio, la cual donación tendrá lugar siempre que se veri-
fique el empréstito"'. . peciales, para los oficios propiamente modernos como fundición,
Tampoco es posible establecer si se efectuó el empréstito y
sus consecuencias. Lo real es que la Escuela de Mineria no llegó a
fundarse24 • Abandonada, al parecer, la idea de entrenar neograna-
dmos en la ferreria de Pacho por medio de compulsión oficial, aque-
lla se dejó a la buena voluntád de los maestros siderúrgícos extran-
jeros. De los franceses que construyeron desde 1835 el alto horno y
2 L AG.N ., "Comunicación de Leandro Egea, Bernardo Daste y Compañía
del lO de marzo de 1830", Miscelánea, República, tomo 120, f. 192 r. y v.
22. En 1835la compañía se obligaba a "construir a sus propias espensas
un horno de ferrería con la correspondiente altura, longitud y latitud bajo la
dirección del señor Merlín, director actual de las minas de Pacho, o de otra perso-
na intelijente, lo mismo que las ramadas[ ... ] indispensablemente necesarias, la
f01ja y demás utensilios para poner el citado horno en esmdo de producir fierro
y acero". A.G.N., Escrituradel23 de octubre del835, Notaria la., tomo 271, f.
490 V.
23. Leyesydecretosespedidospare/Congreso Conslitadonaldela Nueva Granada
enelañodel8!J4, Bogotá, 1834,p. 210.
24. Un decreto de 1923 aprobaba la fundación de dicha escuela pero esta
nunca se realizó. Cuerpode/eyes de la Repúbh"ca. de Colombia, tomo n, Imprenta de M.
Calero, Londres, 1823, pp. 95-99. Resulta notable la bifurcación inicial entre esta
alta cultura técnica ingenieril y la cultura "práctica" de los artesanos.
76
lo pusieron en funcionamiento en 1837 existe evidencia indire.!:ta
que enseñaron algo a eselavos. Por lo demás, existen documentos
que demuestran que en el trabajo de construcción del alto horno
participaron albañiles nativos que sí sabían lo que estaban hacien-
do. De la siguiente advertencia de un maestro al administrador de
la fábrica se desprende que se dominaba el punto de consolidación
de los materiales y que existía cierto compromiso para acabar bien
la obra:
Pacbo, Octubre 27 de 1835.
Señor Don Jorge Campuzano.
Muy respetado Señor: -
En virtud de que dije a V. esta mañana, que mañana cargaba el
omo con el material de ladrillo; me. dise el maestro Pedro Cortes
que no aga tal cargadura, por motivo que el omo está todabia muy
umedo, que me espongo a que se cuarte el omo y por conciguiente
a que se ·caiga, que por eso me abisa, porque endespues se lo
atribuiran a ·el mal echo, que el no tiene la culpa del material que
le dieron berde25 •
Si para ciertos oficios coloniales, como la albañileria, la tran-
sición a tareas industriales fue gradual y sin exigencias técnicas es-
manejo de hornos o máquinas industriales se requirió el entrena-
miento por parte de técnicos extranjeros'". En la ferrería de Pacho,
que desde 1837 pasó a manos de súbditos ingleses y, por consi-
guiente, dispuso de un grupo de ocho a diez técnicos de ese país,
el adiestramiento de nativos en oficios especializados que implica-
ban el manejo de máquinas y de procesos llegó a ser una política
deliberada, confiada sin duda a los expertos de fuera. En efecto, en
1853 el ingeniero colombiano Ramón Guerra Azuola contratado
por la ferreria de Pacho para trabajos de canalización hidráulica
encontró en la empresa, aparte de las tareas del director y del in-
tendente, oficios como el de fundidor de alto horno, dos horneros
del horno de pudlar, un amoldador, un tornero, un laminador y un
25. Carta de José Maria Barragá¡l a Jorge Campuzano, Pacho, octubre 27
de 1835. Archivo familiaCampuzano, Medellín. La "albañileria" se integraba, así, a
lo "moderno".
26. El historiador Frank R. Safford menciona que ciertos oficios de la mineria
como la carpinteria, la construcción, la herreria y la mecánica de minas, fueron enseña-
dos por ingenieros ingleses en las décadas de 1830y 1840. Por otra parte, añade que
propietarios de empresas del centro del paíS, incluida la ferrería, insistieron en un tipo
de "aprendizaje forzado" para jóvenes como remedio contra la vagancia. Véase, F. R.
Safford, "'· cit, pp. 152y 177.
77
herrero27 , oficios claramente mecanizados que, si bien Guerra no lo
dice, estaban siendo desempeñados por aquellos ingleses 28 • Mas ya
en 1854 el empresario Jorge Bunch se mostraba preocupado por el
entrenamiento de mano de obra colombiana en aquellos oficios
especializados y mecanizados, según se desprende de un dramáti-
co documento en que Bunch le solicitaba al encargado de.negocios
británico, Charles O'Leary, que intervenga ante el gobierno colom-
biano para evitar que las guerrillas de Melo continúen haciendo
leva forzosa no sólo de sus peones sino, ante todo, de los trabajado-
res nativos que con mucho esfuerzo venía calificando. Tras men-
cionar que aquellas tropas entraron en la ferrería ordenando abrir
todas sus puertas, Bunch afirma:
·'
Se dio la orden de levar y llevar a la ciudad todos los hombres que
estaban trabajando en el alto horno, el único horno encendido en -~
domingo; todos fueron llevados con la consecuencia de que nos vi-
mos obligados a apagar el horno lo que causa pesadas pérdidas por-
-~
que no podrá ser encendido de nuevo basta que pongamos un nuevo
crisol, y como a consecuencia de los desórdenes y la constante leva de
hombres, no disponemos de un pulidor de piedra (Stone-Cutter) para
trabajar en Cipaquirá donde se hallan las únicas piedras indicadas
para el crisol, no disponemos de uno preparado y requeriremos de al
menos tres meses para prepararlo cuando se encuentre a algúien dis-
puesto a trab;Jar; esta pérdida es igual al producto de tres mil quinta-
les de hierro . · ·

El pulidor del material refractario (Stone-Cutter) era, sin duda,

un oficio manual, pero por los conocimientos exigidos sobre el
material especial y sobre la forma del mismo, no podía asimilarse
sin más al "cantero" colonial especializado, ciertamente, en pulir
piedras para iglesias, casas y otras construcciones pero no en pie-
dras refractarias. Sea quien fuese, requería de tres meses de entre-
namiento y, lo que es más importante, se tenía calculada su eficien-
cia en términos de producción bruta. Sin embargo, el testimonio
más elocuente del acaso primer grupo de colombianos entrenados

27. Ramón Guerra Azuola, "Apuntamientos de viaje", en Bo/etfn de Historia y

Antigüedades, año IV, N° 38, Bogotá, agosto de 1906, p. 71.
28. Estos ocho "técnicos"? cuya trayectoria se estudia con detalle en el si-
guiente apartado, tenían distinws oficios desde herreros y carpinteros -hasta
fundidores de alto horno. AG.N., Carta de Robert Bunch y V. Wilson al Cónsul
de Inglaterra, Bogotá, noviembre 15 de 1852. República, Miscelánea General,
tomo 43, ff. 6 v y 66r.
29. AG.N., Carta de Patrick Wilson y Robert H. Bunch a Charles O'Leary,
Bogotá, agosto 5 de 1854, República, Miscelánea General, tomo 43, f. 75 r. Traduc-
ción del autor de este ensayo. Entre paréntesis van los nomhres originales en Perfil de un alto horno (tomado de A Guenyueau, Prindpios gene-
inglés para designar los oficios. rales de metalurgia, París, 1843.)

78 79

en las tareas especializadas y complejas del manejo del alto horno
fue dado también por el mismo Bunch, en la mism;t carta: ·
Los hombres llevados fuera de la fábrica son Nicolás Muñoz y Lústico
Castillo, ambos horneros (iümace keepers); Gregorio Rodríguez y Pa-
blo Rodríguez, los horneros del horno reveiberatorio (che Júmace keepers
for che Reverberatory fümace) que calienta el hierro para los cilindros;
el primero estaba ocupado en la carga del alto horno, un puesto con-
fidencial; éstos son cuatro hombres que han sido entrenados en su
oficio, y no tenemos otros que puedan reemplazarlos. CristóbaiAidana
también empleado en la carga del horno (charging che fümace); José
María Rodríguez que aprovisiona el carbón vegetal para cargar el hor-
no, Ferrer Rodríguez ocupado en la trituración de caliza en la rueda
hidráulica (breaking che Lime stone at che waterwheel¡ para el flujo del
horno, José María Márquez el cortador (che shing/d¡, el único que
tenemos. Unos pocos peones [... ] que se éncontraban esperando por
su paga (e) intentaron escapar( ... ] fueron abaleados de la forma más
bárbara y tratados como si fueran perros30•
He aquí, en medio del dramatismo de la época, la mejor des-
cripción de los nuevos oficios industriales siderúrgicos. Ni por la
manera como se relacionaban con las materias primas ni por los
conocimientos y pericias exigidas se podía tratar de oficios arte-
sanales. En primer lugar, estaban los "horneros del alto horno",
quizá el puesto más importante en la siderurgia por cuanto era de
su responsabilidad no sólo la extracción del mineral fundido, sino
también otras tareas colaterales en la base del alto horno como con-
trolar la temperatura, saber en qué momento se ·extraía el hierro
fundido y en qué momento la escoria. Los horneros del "horno
reverberatorio" debían recalentar el hierro para ser laminado en los
cilindros; uno de ellos ocupaba el importantísimo puesto de carga-
dor del alto horno, denominado también "brigde-stockei'', "oficio
confidencial" no sólo por estar encargado de la preparación de las
materias primas y su elevación, mediante rampa, a la parte supe-
rior del alto horno, sino igualmente de la carga efectiva de éste,
para lo cual debía saber muy bien las proporciones del mineral de
hierro, caliza y carbón vegetal. De otro l<ido, varios oficios colatera-
les al funcionamiento del alto horno, si bien no directamente inci-
dentes en éste, se hallaban así mismo en manos de colombianos:
cabe mencionar al triturz.dor de caliza mediante máquina hidráuli-
ca, llamado "Iimestone breakei' y al cortador de hierro mediante tije-
ras, "shinglei'. Por regla general, para cada uno de estos oficios
principales se contaba con la asistencia de peones o ayudantes.
30. Ibídem, ff. 75 v. y 76 r.
80
Por sustracción de materia, es de pensar que los restantes
oficios de la ferrería de Pacho, como el de ·amoldador; tornero, ·
laminador y herrero, continuasen bajo la responsabilidad de los "téc-
nicos" ingleses. Bunch insistía que la ferrería no podría reanudar
sus actividades hasta que no se reintegraran aquellos "técnicos"
colombianos, "los cuales habían sido entrenados con grandes sa-
crificios y costos en sus diferentes especialidades, y si no retoma-
ban a la fábrica no podrían ser reemplazados porque difícilmente
se encontrarían similares en el resto del país"' 1 •
La evidencia empírica disponible no permite establecer si la
ferrería de Pacho continuó su política interna de formar "cuadros
técnicos" calificados, hasta su cierre definitivo en.l889. Como "ese
cuela" de aprendices y de obreros especializados tampoco sirvió de
emulación para las demás ferrerías del centro del país, la de La
·Pradera y la de Sarnacá, a las cuales tampoco el gobierno obligó a
.adelantarla limitándose a sugerir en forma .vaga que se debía' auxi-
liar a los "obreros" extranjeros que transmitiesen sus conocimien-
tos en escuelas de artes y oficios. Así qued6 patente en la Ley 22 de
1879 que luego de aprobar auxilios económicos a dichas ferrerías
decretó en su artículo segundo:
destínanse veinticinco mil pesos ($25.000) para que de tal canti-
•dad se hagan los gastos necesarios del viaje de las f¡unilias o de los
obreros que han venido a trabajar en la ferrería de S;ur¡acá, o que
en adelante vengan con el· mismo objeto a Olos ..Estados de
Cundinamarca i Boyacá, o con el de dar enseñanza en" el !nstituto
agrícola, o en cualquiera otra de las escuelas de artes i oficios de
dichos Estados"" . · ·
. En la ferrería de La Pradera la pericia siderúrgica se logró
por parte de los colombianos,. como en casi todos los. casos, me-
diante observación y aprendizaje prácticos aliado de los técnicos
. ingleses y norteamericanos. De todos modos, el hecho de que en
1894a raíz de un daño grave del alto horno y de la salida consi-
guiente de los técnicos ingleses los técnicos nacionales asumieran, ·
por cuenta propia, el manejo del alto horno y demás instalaciones,
mdica que la asimilación de la experiencia europea in situ había
. , • . 31. lb!dem, f. 76v. Bunch menciona también entre los detenidos a un carpin-
. tero colombiano, de nombre Francisco Umina (carpenter ofche Establishment¡, al
lado del c:upintero inglés Kinsey. Lo propio de nn c:upintero de una f<irrería era
construir "modelos" en madera de partes y piezas que serian moldeadas sobre
~na,. para l? rual se necesitaba no sólo destreza para su "diseño" sino finuz:a m.~··
acabado de precisión casi "milimétrica". . . . · • ".<: ·· , ·
•., 32.Leyesde/osEstadosUnidosdeColomhiaexpedidasenelañode1879,Fil. •
Oficial, Imprenta de Geranio Núñez,Bogotá, 1879, pp.23-24 .; · • ·. ·
81
sido suficiente para que un grupo reducido de colombianos se en-
cargara de la dirección técni<;a de la ferrería. _ que incluso mereció una fotografia para la. posteridad. Hay que
En efecto, en ese año elJefe del alto horno, de apellido McCall,
W. E. Worral, director de la ferrería, así como el ayudante Robert
McCall, fueron despedidos de la empresa debido a que no pudieron
poner en funcionamiento el alto hornO. Se creía que la empresa, por
ese entonces con un número de trabajadores cercano a los 500, en-
traría en receso por aquella causa Pero un grupo de técnicos e inge-
nieros colombianos (con algunos ingleses que no se retiraron) ofre-
ció sus servicios a los propietarios de la ferrería a fin de que ésta no
se cerrara, evidenciando no sólo arrojo suficiente sino también segu-
ridad en las pericias adquiridas mediante la experiencia:
Señores Pablo y Julio Barriga..
Presentes. . "i .
Los infiascritos empleados de la ferreria de que sois propietarios,
convencidos de que nuestros conocinúentos en el manejo del alto
horno son ya suficientes para atender c_on bueri éJ<i~ a ~a- nueva
prendida de éste, os suplicamos pongáis a nues~ ~spos1aón los
elementos con que se cuenta pará ello, y nos autonce~s para traba-
jar en el sentido de volver a poner en actividad el horno, b~jo
nuestra sola dirección e inspección . -- Que el horno puede funao-
nar con buen éxito está comprobada por la experiencia; y que no
está perdido ni dañado y que en consecuencia do:be funcionar com?
anteriormente y dar fierro como el que produJO en el mes de di-
ciembre del año pasado, es lo que nos proponemos demostrar;
demOstración que deseamos verificar en provecho común de los
dueños de la empresa y en satisfacción del orgullo nacional l---1- .
La Pradera, Julio de 1894. · Puesta en marclia con técnicos e ingenieros franceses, y en
William Parks, Eladio González, Tomás Loson, Luciano Herrera,
Constantino Cifuentes, Ricardo Vélez, Adolfo de la Torre Olaya,
Alipio González, Juan Ne!:-a, Vice_nte Cu<;?ca, Ricarc;Io '_!homas,
Francisco Daza, Pedro ClaVIJü, Narazo ClaVIJO, Pedro Pinzon, Fran-
cisco Velandia, Emiliano Velandia, Eliécer Meza, Leopoldo Conde,
Daniel Cobos, Medardo Velandia, Clímaco Velandia, Daniel Coril
[siguen otras firmas]"_
. llevando allí sus experiencias y conocinllentos en metalurgia. Fue,
El alto horno era el eje de la empresa y ponerlo en funciona-
miento y pr.oducción, como efecu.·vamente lo hicieron, alcanzando
más de 700 toneladas en 24 días de tareas, fue una verdadera haza-
33. La Patria, Bogotá, N°41, agosto 28 de 1894, pp-163-154. El prototipo
del alto horno de La Pradera no era elemental. Habla sido adquirido en Staffordshire
y tenía todos los adelanws de la época: inyección de aire caliente mediante máqui-
nas de vapor; carga mediante elevador mecánico; reciclaje de gases; estructura
externa metálica, etc.
82
ña de los técnicos colombianos que no sólo registró la prensa sino
aclarar, de todos modos, que dentro del grupo firmante se encon-
traban 3 técnicos ingleses a los que hay que añadir los técnicos de
alto horno Thomas Benjamín Corradine y Edmundo Corradine,
su hijo, y el fundidor Baker, quienes contribuyeron al sonado éxito.
Entre los colombianos es posible identificar profesionalmente a
Eladio González, pudlador o refinador, y a Vicente Cuenca, inge-
niero de la Universidad Nacional quien había cursado en Europa
estudios de especialización en Metalurgia"_ Aunque no se encon-
trasen entre los firrnantes, no es posible pasar por alto la presencia
en La Pradera de los hermanos Barreto yAureliano Páez, verdade-
ros "diseñadores" industriales, es decir, algo más que los meros
dibujantes a los males se alude en la "Instrucción General para los
gremios" de 1777.
Finalmente, la experiencia de la ferrería de Amagá en
Antioquia fue algo distinta de la del resto de las ferrerías del país en
la medida en que su fundación (1865) coincidió con la de la Escue-
la de Artes y Oficios de Medellín y se establecieron algo así como
vasos comunicantes entre una y otra, posibilitando que la transi-
ción del artesano a técnico se diera en un contexto más favorable
que en los demá~ casos. Adicionalmente, la ferrería de Amagá fue
sitio de prácticas. de las prinieras capas de ingenieros de la Escuela
Nacional de Minas, algunos de los cuales llegaron a ser sus geren-
tes y directores técnicos, con lo que los trabajadores estuvieron bajo
influencias muclio más intelectualizadas.
pequeña escala, sus exigencias de mano de obra nativa calificada no
fueron mayores, habida cuenta de que en los primeros diez o quince
años los oficios principales los asumieron aquéllos. Entre los trabaja-
dores colombianos se destacó Nepomuceno Rodríguez quien, como
se verá más a fondo en el primer apartado del siguiente capítulo,
aprendió junto a los franceses durante nueve años tras los males
llegó a ser profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Medellín,
sin embargo, hacia 1880 cuando probablemente con la salida de los
franceses la empresa se vio ante la urgente necesidad de preparar
ruadros técnicos en el área de la afinación del hierro, señal clara de
que la Escuela de Artes no contemplaba diclia especialidad en sus
estudios. El director de la ferrería, Eduard Amours, tuvo entonces
que aceptar un reto que se creía iniposible de superar:
34. El Relator, Bogotá, N° 585, octubre 20 de 1891, pp. 419-420.
83
 El Consejo [de la empresa] me propuso entonces hacer con la So-
ciedad un nuevo contrato por dos años, comprometiéndome a en-
señar a los peones de la Ferrería el arte de la afinación. Esta tarea
era más difícil que la primera, hasta tal punto que varios accionis-
tas la creían imposible; sin embargo tuve la confianza en la inte-
ligencia y actividad de los peones antioqueños, y me encargué de
ella"'.
· afmado a sus pupilos ("conseguimos apropiarlo", "hemos fabrica-
Hacer de un peón un "afinador" era, sin duda, una tarea ardua,
máxime en condiciones témicas deplorables, pues tuvo que empezar
por reconstruir el taller de afinación con el o~eto de darle un medio
adecuado a la enseñanza. Incidentalmente, se aprecia que no siempre
se tomó a los artesanos disponibles para recalificarlos como "témicos":
El taller de afinación estaba completamente anuinado; como seis años
hacía ya que no se afinaba en La Clara, y hasta la rueda hidráulica se
había roto. Empecé a hacer de nuevo dicha rueda, dándole un pié
más de anchura[... ]. Hace más deunañoque la rueda hace andar los
martillos, y no ha necesitado ninguna composición. Consolidé los
martillos y las ruedas de aspas, e hice el crisol de afinación según las
reglas de la ciencia Reformé el reverlJero de manera que fuera posible
~~ ::::~Jei~ni;e~~l :tall~er de su maestro y el de un técnico "moderno" en
1 de las ferrerías del siglo pasado? Al parecer, en nada.
caldear en él, y acerté en la operación,..
Reproducidas, pues, las condiciones del taller como las de
una Escuela de Oficios, empezó propiamente el entrenamiento:
Entonces comencé a enseñar a los peones las reglas de la afinación.
Tuve al principio grandes difirultades, porque no quedaba para afinar
sino un fierro fundido blanco, completamente rebelde a la afinación.
Sin embargo, conseguimos apropiarlo para la operación, refundiéndo-
lo en el revemero. Desde marzo último hasta la fecha hemos fabricado
todas las espigas de los pisones y todo el fierro que ha necesitado el
estableánúento. Además, fabriqué algunas platinas de fierro maleable
que los herreros de esa ciudad, a donde las mandé, calificaron de muy
bueno. Hubiera podido fabricar más fierro de esta clase pero me en-
contraba casi siempre sin carbón de leña y por otra parte, el fierro
fundido estaba al agotarse. Hoy cuenta la rerreria con cuatro afinadores
formados y bastante entendidos" .
Aunque el técnico francés no es muy explícito, pues todo
parece haberlo hecho él mismo ("empecé", "consolidé", "reformé",
35. Véase el "Informe del Director de la Ferrería de Antioquia al Consejo
Administrativo", en InfOrme del Consejo Administrativo de la Fi:rreria de Antioquia,
Medellín, 1881, pp. 9-10.
36. Ibídem, p. 1O.
37.Ibfdem.
84
"hice", "acerté", "fabriqué", etc.), reduciendo a los alUI11J10S a nn
papel pasivo, es claro que las características del aprendizaje de un
técnico siderúrgico colombiano del siglo XIX se reducía simplemen-
te a observar e imitar al maestro, aprendiendo "en la práctica".
Nada se dice de libros o manuales, aunque el texto sugiere que en
la última fase de enseñanza el profesor hizo las cosas un poco más
. experimentalmente dejando intervenir en la producción de hierro
. do"). Tampoco se dice nada del tiempo que duró laenseñanza,
dato muy importante para saber en cuánto tiempo era posible "ha-
bilitar un peón como afmador", es decir, a alguien de una califica-
ción menor que un artesano como técnico siderúrgico. El técnico
francés, por lo demás, rebosaba de optimismo con los resultados
de su experiencia docente: "la empresa no necesita ya de obreros
'.e:c:tranjeros para fabricar fierro fundido y fierr?_malea~le, y la So-
.. aedad puede obtener desde ahora notables utilidades ••.
.. mn qué se diferenciaban, entonces, el aprendizaje de un ar-
. 1
efecto, si hay que atenerse al testimonio del mencionado técni-
metalúrgico Nepomuceno Rodríguez,.operario de la ferrería de
~
·•·E~~~~d;~urante nueve o diez años, durante los cuales tuvo la opor-
de estar con los mejores metalurgistas que vinieron a
y al país, la tendencia principal fue la de reproducir los
"si1st(,mas artesanales" de enseñanza, basados en los "secretos del
nh;r;,,", el "largo aprendizaje", la "imitación" y la "práctica":
En el transcurso de diez años pennaneó con los señores ingenieros E.
Bonett, P. Brossemenet, E. I.ux, S. Dervieux,J. Tusett,J. Meros, R Wolf
y J. Chavanix. Estos señores son de varias naciones y tal vez los más
entendidos que han venido a nuesrro país en mineralogía, metalwgia y
mecánica. A pesar del largo tiempo que permaneó con ellos, no pude
profundizamle bien en estas materias, ni con nú demasiada aplicación,
porque estos señores siempre trataban de esquivarse; pero por la dema-
siada necesidad que tenian de mí, se veían en el caso de que yo viera
hacer mudlas operaciones, y por el deseo de saber las aprendía: pero
en muchas ocasiones se me ocurrió el caso de tener que preguntar
alguna cosa, y la contestación que se me daba era "que el hombre que
deseaba saber, pensaba y debía ser callado y esrudioso"; quedaba, pues,
reducido nú aprendizaje a lo único que practicara. Esta es la razón por
qué es necesario de largo tiempo para poder aprender algo que merez·
ca atención, si a uno le tocan hombres como éstos" .
38.lbídem,·pp.14-I5. · .
39. N epomuceno Rodriguez, Informe relativo a la Ferreria de Samacá, Im-
prenta de M. Rivas, Bogotá, 1883, p.27.
85
 ·Hacían falta aquí (de no ser exagerada la alegaci6n de
Rodríguez) todos los elementos parala f(lrmacióll del técnico mo- TRAITE COMPLET
derno: ante todo, un saber teórico, conceptual y sintético -me-
diante libros, textos o fórmulas-, que fundara la adquisición de
.. pericias prácticas, el dominio de materias primas y la comprensión
de procesos y mecanismos; un diálogo maestro-alumno que posibi-
litara un aprendizaje controlado, a través de experimentos y co- MÉTALLURGIE
rrecciones; un acortamiento del tiempo de apren.dizaje, con base a
los dos elementos anteriores: y, en fm, una afinidad entre maestro
y alumno basada en la posibilidad para este último de progresar en ·
...
conocimientos y pericias en vez de estar fundada sobre el presu- · LE D' J. PERCY
puesto (como parece ser el caso de .los franceses) de que existía tina · Ptofeseur eJe ff:c.ule de$ llinc-s du. go:.u.Temellk!nl, ¡ l.oa.dfti;
distancia insuperable entre el saber teórico-práctico de ellos y la ig-
norancia irrecuperable de los colombianos. . ·· • ·
·N o obstante, en la última década del siglo XIX, la ferrería
1 \'EC ID'RODI!CliO!l, NOTES ET ~lliCE
de Amagá pudo contar con los primeros ingenieros de minas,
formados en el exterior o educados ·en la Escuela Nacional de
Minas, que probablemente alteraron el sistema de enseñanza
...
MM. E. PETITGAND A. RONNA
anterior. Quizá no haya sido azár, entonces, que durante los años
. noventa la ferrería dispusiera de un núcleo de técnicos netáinente .......... &T

colombianos, bajo la dirección del ingeniero metalúrgico Pedro

- ao uu oo!l:----
!)!el Ospina como gerente y delingeniero de minas Antonio J.
Alvo;.rez, cotllo director técnico. Es significativo que ambos hi- 1 - • de IFICDres- le tezte
cieran circular en la ferrería el fámoso Tratado de Metalurgia de
Percy 40 y, aunque no consta que llegase a los trabajadores y téc-
nicos las posibilidades de acercamiento de éstos a la cultura téc- TOliE TROISitME
nica ingenieril resultan latentes.
En todo caso entrel894y 1896 el alto horno fue atendido,
con la supervisión de Alvarez, por el hornero Luciano Madrid, a
quien secundaba su hijo de igual nombre, junto a Emilio Ma-
drid, Maximiliano Madrid y Juan C. Zapata como oficiales de
alto horno; fungían de amoldadores Daniel León y Félix
Hernández; como cerrajero se. desempeñó Carlos Arango, tam- .PARIS ET LIÉGE
bién herrero y carpintero, y como pesador de productos un tra-
bajador de apellido Franco; otros carpinteros eran Nicanor Villa
y el "Maestro" Hurtado, con toda certeza profesor de la Escuela •-u..... v.--
IJBiltBIR l'Ot[ IWlililQIJE D& NOBLET ET B!DDB.T, DlliEllliS

1865
40. En 1894 informa Pedro N el Ospina al administrador de la ferrerla: .r7-t'V- mru.:HP.Mt/:;.~~ rr ~
"También me entregaron la obra de Metalurgia, por Pen:y". Un año después le E. Ll.C~('IlX ?o:•:eur
envía el libro al ni.Ievo" administrador. ingeniero Alvarez: "Le mando la Metalurgia ¡;;, ,.... ."""""...... ¡¡¡.
de Percy". Véanse las canas de Pedro N el Ospina a José María Unbe, fechada en
Medellín, 22 de junio de 1894 y a Antonio J. A!varez, también fechada en Medellín
el5 de abril de !895, Archivo-General Pedro Nel Ospina, AG.P.N.O., C/5, Co-
rrespondencia enviada, Copiador, Ferrerla, mayo 1894-julio 1896, FAES, ff.. 4 y ~r~da del Tratado c_ompleto de metalurgia, de J. Percy. Fue el más
366. utihzado en Colombta durante el siglo XIX.

86 87
-de Artes y Oficios de Medellín 41 • A esta última institución ha~
biía, por cierto, que atribuirle buena parte de la. responsabili-
dad en la formación de ese núcleo de "técnicos" siderúrgicos de ·.
relativo· éxito. Parecía un hecho, de todas maneras, que un gru-
po colombiano había logrado sustituir eficientemente al extran-
jero, tal como había sucedido en La Pradera.
Ahora bien, una cosa era ser egresado de una Escuela de Ar-
tes y Oficios, otra dominar del todo un oficio y otra más adaptarse
a una disciplina de fábrica. En el caso del carpintero Manuel Hur-
tado, de la ferrería de Amagá, es posible ver estas cosas más de
cerca. Pedro Nel Ospina no se cansaba de elogiar, entre 1894 y
1896, la pericia del·"maestro" Hurtado en grado tal que es admisi-
ble pensar la gran dependencia que tenía la empresa con respecto
de sus habilidades aún en trabajos difíciles:
El gusano interior y el tambor en espiral de la máquina para trillar
(que modela actualmente el maestro Hurtado) exigen suma preci-
sión para que la máquina quede buena. Averigüe si Daniel, otro
empleado allá, o tal vez Hurtado, sabe amoldar con yeso muy ba-
rato, en la Ferrería, y con eso haríamos para las piezas difíciles de
las máquinas modelos muy fieles y convenientes".
Al mismo tiempo, Ospina se quejaba de los ritmos laborales y
las demandas salariales de Hurtado, más ancladas en el ambiente
del taller artesano que en el de la "fábrica":
El carpintero (Hurtado) es bueno, pero muy despacioso; gana un
jornal superior a su trabajo. Hay que ponerle al lado uno o dos
oficiales que aprendan con él a hacer modelos; y cuando esto se
logre en debida forma, proponerle a Hurtado una rebaja de suel-
do sin la cual no debe seguir en la empresa".
, Ospina se quejaba al nuevo administrador, el ingeniero
Alvarez, que "los empleados u obreros de los varios talleres están
mal acostumbrados a trabajar sin vigilancia y con poco tesón. Gra-
dualmente -·para no irritarlos- hay que quitarles esa costumbre y
habituados a una labor constante y a oír y atender toda clase de
41. Verdeürietta Maria López, "Escuela de Artes y Oficios de Medellín. Un
proyecto de modemización";Tesis de grado en Historia, Universidad Nacional,
Medellín, 1992, p. 86..
42. CaiJas de Pedro Nel Ospina a José Maria Uribe, 22 de marzo de 1895,
y a Antonio J. Alvarez, 28 de marzo de 1895, Medellín, AG.P.N.O., loe. cit., ff. 240y
251..
43. Ibídem, f. 251.
88
'}ru1díca<:IOJles del Director"44 • Atmque el maestro Hurtado fue fi-
l)ll.lmen:te expulsado de la ferrería, en los años siguientes el proble-
m•: u<" diseño de modelos en madera continuó siendo una dificul-
ficl g1rancde y los reemplazos no tuvieron mucilo efecto.
'· . Ahora bien, "si la lección del extranjero", es decir, esa que se
1''8_upo1nía debían tomar los nacionales sea yendo al exterior sea tra-
"maestros" duchos de fuera, no siempre fue benéfica ni efi-
~;~~a;~::~~~ los antiguos artesanos nativos sus ritmos y cos-
;U tradicionales, habría que preguntarse por los antecedentes
'lllturales.los rasgos psíquicos y las tradiciones laborales de los obre-
. · técnicos e ingenieros siderúrgicos que arribaron al país a lo largo
u:auuu<~·pasada.
··.Los metalúrgicos extranjeros en Colombia: ¿workmen,
· · . iron-masters, engineers or craftmen?
conjunto, en las cuatro ferrerías se experimentó el arribo a
. · de núcleos de técnicos siderúrgicos extranjeros, proce-
. de al menos tres países: mglaterra, Francia y Estados Unidos.
ferrería de Pacilo dispuso de un primer núcleo llegado de una
.. _ regiones siderúrgicas más adelantadas de Francia: Grenoble.
al orientarse por la tecnología inglesa incorporó técnicos de
~·<:-.'"y de Staffordshire,junto con otros lugares de origen no iden-
En La Pradera y Samacá, por otra parte hubo variadas expe-
~enta'<ts de ese genero, las ata!es se iniciaron con antiguos técnicos
tg!(oses de la ferrería de Pacilo y prosiguieron con técnicos, inge-
y obreros tanto norteamericanos como ingleses, pero de dis-
origen regional. En fm, Amagá trajo un núcleo inicial francés
_ue provc~nía, al parecer, de Paris.
¿Qué implicaba en cuanto a tradiciones culturales, intelec-
)}~Uales y laborales que provinieran de un país un otro, y dentro de
2Yf~:Sio,s, de una u otra región? ¿Traían consigo una formación letrada
escuelas técnicas, de escuelas de ingeniería o iletrada recibida
la Por último, ¿fueron todos o, al menos, la mayoría
(i';i~t~~-~~~: iron-masterso se trataba de simples cilarlatanes, aventu-
'} e incluso estafadores? Y, en síntesis, ¿sus orígenes culturales,
i'''i;'lllonmaao'n técnica y su propia disposición anímica les posibilita-
o los indisponía para vencer los tremendos obstáculos para acli-
el hierro aquí y, sobre todo, para insertar, en las tradi<;iones
44. Ibídem.
89
 :;
artesanales colombianas, modificándolas, el carácter moderno de
los nuevos maestros industriales? ·
¡ tos peritos pues ni la experiencia de adiestramiento de "esclavos" ni
Hacia i830, los empresarios de la "Compañía Franco-colom- .J
biana de Ferrería", en Pacho, optaron por el procedimiento del
"alto horno" para reducir el mineral de hierro, descartando
el más elemental de "forja catalana". Así, y casi desde su prin- .;¡
:t
cipio, la producción nativa de hierro se desvinculó, quizá sin ;;¡
que nadie lo advirtiese, de las altas tradiciones científicas y ;¡
técnicas que encarnabaJacobo Wiesner, quien salió de la em- ;,
presa. Pero nuevos oficios emergieron con la puesta en mar-
cha de la nueva tecnología, pues un visitante constató, ya en
1837, la presencia en la ferrería de dos horneros franceses,
más dos fundidores moldeadores, uno francés y otro inglés, y
un carpintero mecánico inglés, junto a tres negros libertos
que "estaban aprendiendo" el manejo del crisol delasforjas y
a fundir el metal 45 •
Se sabe con certeza que el primer director técnico era el fran-
cés Cipriano MedardoMerlín, quien tuvo como asesores a tres o
cuatro franceses más, entre los cuales ha sido posible identificar a
Santiago Champion y a un individuo de apellido Picoté46 • Los do-
cumentos señalan que habían arribado de París, pero la tradición
oral recogió la versión de que procedían de Grenoble -uno de los .
centros de mayor importancia en la siderurgia francesa-, por lo
cual la ferrería de Pacho era llamada la "fábrica de Grenoble", alu-
diendo al origen de aquéllos. Su estadía, sin embargo, fue muy cor-
ta como para pensar que dejasen algo duradero en materia de en-
señanza. ·
Entre 1837 y 1840 asumió el control de la empresa el ciu-
dadano británico Roberto H. Bunch, quien empezó la contrata-
ción de técnicos ingleses para la modernización del alto horno,
la mecanización de la preparación de materiales, la incorpora-
ción de un nuevo sistema de inyección de aire al alto horno, así
como la traída de nuevos procesos para laminar y tornear el hie-
rro mecánicamente. Por ello, en su visita de 1853 Guerra Azuola
constató que todos estos procesos estaban operando al mando
de un "director, un intendente, un fundidor, dos horneros del
horno de pudlar, un amoldador, un tornero, un laminador y un
herrero" 47 , casi todos ingleses. Bunch debió haber acudido a es-
45. Visita de Pío Domínguez, citada por Tatiana Machler, "La Ferreria de
Pacho", Tesis de grado en Econonúa, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá,
1984, p. 85. . .
46. Luis Oijuela, Minuta. histórica zipaquireña, Bogotá; Imprenta de La
Luz,l909, p. 61, nota l.
47. GuerraAzuola, op. dt., p. 71.
90
.
· el material colombiano disponible servían48 • Como, a raíz de un plei-
· to jurídico, la ferrería de Pacho fuese embargada Bunch se qu~ó del
altísimo costo que suponía mantener ociosos, entre 1851 y 1852, a
ocho técnicos británicos (" workmeii', los llama) que con seguridad
fueron los encargados de dirigir los procesos del hierro el año si-
guiente. Es necesario citar el documento in extensupara apreciar con
precisión las características salariales y fumiliares de este "primer con-
tingente" extranjero experto en siderurgia:
Jaime Bruce, natural de Escocia, Salario $125 por mes, mujer y 12
hljos. No hai contrato, pero como Superintendente es necesario para
las obras.
Martín Perry, natural de Inglaterra. Salario $135 por mes, mujer y 4
lújos. Contrato que debe correr por tres años.
Eduatdo Corradine. Natural de Inglaterra, salario $115 por mes. Mujer
y tres hljos. Contrato por tres años.
Juan James. Natural de Inglaterra. Salario $100 por mes. Mujer y
cinco hljos. Contrato por tres años.
Guillermo Wittigham. Natural de Inglaterra. Salario $100 por mes.
Mujer y dos hljos. Contrato por tres años.
Samuel Kinsey. Natural de Inglaterra. Salario $60 por mes. Mujer y
un hljo. Contrato por tres años.
Tomas Jones. Natural de Inglaterra. Salario $140 por mes. Sin fami-
lia. Contrato por un año. . ·
Guillermo Tyacke. Natural de Inglaterra. Salario $124 por mes49 •
Que hubiesen venido con sus familias sugiere que esperaban
permanecer un tiempo considerable en Colombia. Pero si se
reordenan los mismos datos desde el punto de vista salarial y la
duración del contrato, al igual que en relación con las informacio-
nes disponibles sobre su oficio, se perciben (véase el Cuadro N° 5)
otros matices. Valga decir que tanto J ones, a quien se esperaba rete-
ner poco tiempo en el país, como Perry, debían ser los más califica-
dos del grupo como para ostentar los mayores salarios. Resulta
cirrioso que el superintendente Bruce no obstante su elevado sala-
48. "El fundidor que hay está viejo y enfermo: que aunque se fabricase
nuevamente el crisol, se volviera a hacer otro ensayo en el horno alto Y- se.consi-
guiese [... ] gran cantidad de fierro[ ... ] no serviría cuando no hay los ferrones
necesarios que la redu sean a maleable". Acta al contrato de fabricaCión de hierro y
acero entre la Sociedad Granadina de Ferreria y Roberto Bunch, 19 de octubre de
1837. A.G.N., Notaria la, Bogotá, 1837, tomo 280, f. 289 v. .
49. Carta de Robert H. Bunch y Powles Wilson al Encargado de Negocios
·Británico, Bogotá, noviembre 15 de 1852, loe. dt.
91
 rio -en comparación con el de los demás-, permaneciera sin con- ·: · · · Edmundo Corradine, quien al momento de su matrimonio en 1839
trato, cuando otro técnico en su mismo oficio, Corradine, sí había . figuró como "puddlei'' o afinador; en 1845 como fiJmace man (peosiblle-
firmado uno. El salario más reducido correspondía al carpintero ·· mente~~oekepe~y,en~miil~~.mo~a>mc>roJ~Jnu~~:-4odo
Kensey, lo cual tampoco se compadece con la importancia de su cual indica un amplio dominio en sidenngia, propio los iron-
oficio en la ferrería. · i'{'~. :~~:~ era hijo a su vez del shut iron mUer (laminador u operario de
f: de laminación), James Corradine". Eduardo Edmundo
por lo demás, vino acompmado de su esposa Ana Banks, hija
, al parecer también sidenírgico, lo que
Trabajadores británicos contratados por la ferrería de Pacho, (:Sllgiere un cierto exclusivismo en los lazos matrimoniales de un mismo
en 1851, por salario, duración de contrato y oficio ir:o,tiao. En este sentido, no existe evidencia de que el grupo de ingleses
·fut~ULCOJ[Itull:adlm engrupoconuniron-masteralacabeza, peroelhecho
NOMBRE SAlARIO* CoNTRATO ÜFICIO de c(Ueclm de ellos, Corradiney Ierry, procedieran de Bilston, Sttafonlshire,
;'Sí ·P<><lría indicar cierta procedencia regional homogénea.
J.Jones 140 1 año Proceder de la región siderúrgica de Staffordshire en la primera
M. Perry 135 3 aiios lng. métalúrgico >;n;;,..,;¡ del siglo XIX sí indica, con certeza, venir de uno de los medios
S. Bruce 125 ninguno Puddler
G. Tyacke 124 ¡~:;~~~~c:~on mayor tradición inventiva de Inglaterra. Allí no sólo se
con grandes reservas de mineral de hierro y con "ferrerías"
E. Conadine 115 3 aiios Puddler
100 3 aiios escala y de gran éxito, como la mayoría de las 39 que
J. James
· G. Wittingham 100 3 años , sino - f ante todo- con una tradición de invenciones
S. Kinley 60 .3 aiios Carpintero . sidt!IÚI:gicas como la StafliJrdshire tuyere(tobera de inyección de aire al
hornc>): el "crisol redondo" del alto horno en vez del cuadrado,
• Cifras en pesos. '~;~~~~~~~~::Gibbonsmiembrodeunafamiliadeiron-mastersdela
Fuentes: Carta de Robert H. Bunch y Pow!es Wilson al Encargado de :!> en fin, los revolucionarios procesos de mt;joramiento del hierro
Negocios Británico, Bogotá, Noviembre 15 de 1852. AG.N., Repú-. · ~moldeaclo de J oseph Hall introducidos en el proceso de "pudelado"" .
blica, Miscelánea General, tomo 43, f. 72 r. v. Hay versión inglesa. Proceder de Staffordshire daba carácter y, en verdad, Eduar-
"Solicitud de Agustín Landínez", en "Interior. Boyacá", Diario de Corradine durante el úempo que sirvió a la ferrería de Pacho,
Cundinamarca, N° 2786, Bogotá, Noviembre 10 de 1880, p. 763. >liesde 1851 hasta la fecha de su muerte en 1873, se caracterizó por
"Registration of Marriage of Edmund Corradine and Ann Banks", inclinación por la tecnología en punta. Así, en la década de 1860
1839, Bushbury, County ofStafford, General Register Office, London, ·->
·.m,rPl'P haber sido el promotor del cambio en la ferrería de Pacho
Copy, 1978. Archivo Familia Corradine, Bogotá. · -~
la inyección de aire frío al alto horno por la ya extendida mun-
Es muy probable que Jorres y Perry fuesen ingenieros, con (diltlm,ente técnica del hot blast(aire caliente), aunque sus más atreví-
estudios avanzados, según sugiere la tradición oral, sobre todo en sugerencias de pasar a la producción de acero a parúr del hierro
el caso del segundo50 • Si no hay certeza en ello, en cambio de Eduar- ¡:,]; collado; con procedimientos avanzados como los convertidores Bessemer
do Edmundo Corradine sí existe documentación como para soste-
ner que provenía de una familia de iron-masters, del condado de
Stafford, población de Bilston, con indudables antecedentes de
hombres prácúcos e ingeniosos a la vez. Efecúvamente, Eduardo
.
;~~f:t!~~;~~%;E~E~~~
•.· · Stafford, como la
de matrimonioSarah
Corradíneand se encuentra tanto
Túl, 1875, la Regístration
Sedgley, County of
ofBírth ofEnoch Corradíne, 1845, Bilston, Connty of
· Stafford, General Register Office, London, 1878. An:hivo Familia Corradine.
1
52. "Registration ofMarriage ofEdmund Corradine... ", loe. dt. ·
. 50. Agustín Landínez asílo sostiene en su "Solicitud" de 1880, loc. dt., y teiúa 53. "Registration ofMarriageofEdward Corradine... ", loc. dt. 1
•. -.-.tíl.··
.·

54. Gríflith 's Cuide to the !ron Trade ofGreat Britaín (1873), David & Charles,

1
por qué saberlo porque con Perry estuvo entre los fundadores de la Ferreria de .

Samacá, como ~verá. En la memoria familiar de la familia Corradine se afirma lo 1967, pp. 253-256.
mismo; véase el capítulo "Otras referias" en Ana García Núñez "de Corradine, Algo 55. Véase ·al respecto, de W. K. V. GaJe, The Black Countly /ron Industry. A
sobre la industria del hienv en Colombia y suspioneros, sin editorial y sin paginación, TechníaJ Histoiy, Tbe MetalsSociety, London. 1979, capítuloS y The British !ron and
Bogotá, 1976. Steel Industly, David &Charles, NewtonAbbot, London, 1967, capítulo 4.

92 93
y el Open Heart, no fueron escUchadas56 • Esta tendencia a la acepta- ·
ción de innovaciones y a su adaptación rápida la heredarian su hijo y ··
nietos, llevándola a las otrasferrerías del país. Los témicos ingleses que
trajo Robert H. Bunch a Pacho en la década de 1850, por tanto, lejos de
ser simples workmen, eran verdaderos Íron-masters, altamente califica-
dos, y con capacidad para fundar por ruenta propia ferrerias y sostener-
las témicamente, como sucedió con Ierry y Bruce en Samacá y James
en la Pradera. No se tiene noticia de que alguno de ellos se hubiese
fugado sin cumplir los contratos, como sucedió con Benjamin Davis en
184057 , indicio de procedencia de una extracción socialo regional
proletarizada, como sucedió con las capas de trabajadores ingleses· traí-
dos a las minas de Mariquita en las primeras décadas del siglo58 •
En las siguientes tres décadas, la ferrería de Pacho nunca vol-
vió a disponer de un grupo tan calificado como el de 1850 y su ·
operación fue irregular, alternando cierres prolongados éon activi- ..
dad frenética. Así, en 1864 se reorganizó como "Compañía de la
Ferrería de Pacho", al parecer con Eduardo Edmundo Corradine
como director del alto horno y quien ese mismo año levantó un '·
detallado inventario de las instalaciones fabriles que sólo podía halbelr · '·
hecho un experto en la materia59 • No se sabe de otros ·.
extranjeros. En 1870, luego de otro cierre temporal, la empresa·. .
reinicia trabajos en grande escala para lo cual contrata operarios ·
56. Ana García Niiñez de Corradine, op. d~ capítulo "Ferrerfa de Pacho". . .
57. Véase el poder que entregó Robert H. Bunch a Ramón Zapata para .
hacer devolver a Benjamin Davis a la ferrería de Pacho. A.G.N., Notaría 2a., Bog<>-
tá, 1840, tomo 248, f. 297 v.
. 58. Samuel Smiles describe el tipo de obreros ingleses con quienes el hijo
de Jorge Stephenson debió vérselas en Mariquita: "Por último, llegó la partida de
mineros que Stephenson esperaba d~ Inglaterra; pero éstos le dieron todavía
más trabajo que los mismos obreros del país. Era gente ruda, dada a la bebida e
ingobernable. En seguida los puso a trabajar en la mina de 'Santa Ana', instalán-
dose allí entre ellos, con el objeto, segúll decía, de ver si era posible apartarlos del
detestable vicio de la embriaguez, el cual, si no se le ponía freno, llegaría a ser la
ruina de todos. Paia aumento de males, el capataz que de Europa ·había venido
con los mineros, era hombre díscolo e intratable, que, a menUdo,· reñía de pala-
bx:a y aun de obra con ellos, fal$doles al respeto, hasta al mismo i~geniero, a
quien llegaron a decir en su cara, tanto éste como algunos de sus compinches,
que siendo él natural del Norte y no de CornwalL como ellos, no podía entender
de minas". Samuel Smiles, op. dt., pp. 233-234. . .
59. Edmund Corradine y Pamón Posada Gutiérrez, "Inven&lrio de la ferrería de
Pacho en 23 de marzo de 1864''. A.G.N., Notaría la, 1864, Bogotá, tomo 368, ft: 106a
11 l. Corradinedescribe así los aparatos para producirelhotb~ innovadónruyo méritilde
haberla inooducido en Colombia cabe a la fexrería de Pat:ho: "Horno para calentar el
viento para el horno alto, todo su interior es de tubos de hlerro i su esterior de ladrillo.i
hierro. 2 aparatos de trompas para soplar el horno alto, una a la derecha i otro a la
izquiada, cada uno con nueve trompas. Todo con sus calicantos i demás pertenencias.
Ambos nuevos". Ibklem, f 107 v..
94
.extranjeros, de los cuales sólo se tiene noticia del amoldador inglés
Tomás Eyre, oriunclo igualmente de Bilston, Staffordshíre, y a quien
• se contrató por cinco años, con pasaje pago desde Europa y salario
.··• .... de 4libras esterlinas.semanales60 •
• · • > . En su última fase de funcionamiento, entre 1886 y 1888, la
· .ferrería de Pacho contrató al ingeniero inglés Thomas Edwards para
una readecuación total de la empresa61 , en tanto que la producción
corrió a cargo de Antonio J ouve, Mr. Baker y Mr. Cornelius, cuyas
· ;tareas y nacionalidad no ha sido posible establecer". También co-
laboraron en esta fase.final de la ferrería de Pacho Carlos Corradine,
de Edmundo Corradine, y Jacobo Wiesner, nieto del mine-
ralo~rtsta del mismo nombre63 •
Un segundo núcleo de extranjeros se formó alrededor de la
llenrería de La Pradera, cuyo mont<9e inicial a fmes de la década de
'"''u"·v corrió a cargo del ex-técnico de la ferrería de Pacho, John
¡;:(.J"un:., · con el herrero Samuel Sayer y Wright Forrest, al pare-
tarnbién ex-trabajador de Pacho, quienes construyeron un alto
ch<>ITLO sumamente elemental64 , al parecer experimental o para pro-
..... ·. en pequeñísima escala. Si se cruza este dato técnico con el
·.• ··<otro criterio disponible, el salarial, se podría conjeturar que James
· ··;no era de los más calificados del grupo de ingleses. El examen del
;. ,, J:<>ntraJco de .constitución de la nueva ferrería revela, además, la ten-
dencia a entablar el negocio no tanto en términos de empresa capi-
sino de taller artesanal. En efecto, mientras que en algunas
:
· .
· . ... . 60. Contrato entre Percy Brandon y Tomas Eyre, 20 de agosto de 1870,
· ·London. A.G.N:, República, Ministerio del Interior, tomo 80, ff. 714r. yv., 715 r.
:·· ·· 61. "Las mejoras", dice Aníbal Currea, "que ellngeniero buscado y contra-
· tado en Londres por mi cuenta, Señor Tomas Edwards, ha llevado a cabo en la
· _y~rrería consisten: en la reconstrucción del alto horno; montaje del martillo y
. _ .,9_lindros; construc<;ión d~ la nueva muralla y otras reparaciones de menor impor-
.. tanéia". "Señores Arbitras", disputa entre Lorenzo Manrique y Arubal Currea.
A.G.N., Notaría 2a, Bogotá, 1889, tomo 528, f. 943 r.
62: En las cuentas aparecen dichos nombres. Ibídem, 945 v.
_- _ 63. Lorenzo Manrique afirma que tanto Corradine comoWiesner "pa-
~aban por ser los llamados a poner en movimieilto con m~s celeridad esa fábri-
ca". Y, efectivamente, ambos.aparecen en las cuentas de la ferreria.1bídem, ff.
.. 914 r, 934 v y 945 v. Puede consultarse también de Lorenzo Manrique, De cómo
se hace para no rendirse ante una cuenta, hnprenta de La Luz, Bogotá, 1890, pp.
··.
· ·:;:· · 64, Un examen reciente de este alto horno, que.aún subsiste conlo prueba
.de la solidez con la que fue edificado, así lo confirma pues no mide más de cinco
- : _·: . de alto, su estructura es de piedra y su interior es circular y no en forma de
· . conoS truncados unidos por la base que era lo nonnal en el siglo XIX. Véase de
Michael Stratton, Ironworks andhidustriafMuseums in Colombia. Reportofa Swdy
VLSi~ The Ironbridge lnstitute, Telford, Shmpshlre, 1994.
95
 '
cláusulas los socios se obligaban "a no ocultar las invenciones i
métodos que supieren para mejorin' la empresa" y a ~o ·:empren-
der negocio alguno ni ocuparse en asuntos que peiJUdtquen e~
manera alguna ni distraigan el tiempo que deben ocupar exclusi-
vamente en la producción de hierro", en otras se obligaban "cada
uno por su parte a no ocuparse en otras empresas de herrería ni a
hacer indicaciones a ningún individuo o compañía sobre el modo
de elaborar el hierro" 65 • Este primer intento empresario de James y
Forrest tuvo una existencia brevísima y de los dos técnicos se perdió
toda noticia en la década de 1860.
La ferrería de La Pradera se reactiva en 1877 con la sociedad
"Manrique-Agnew", siendo este último un ingeniero norteameri-
cano que habiendo asumido el negocio como uno más entre mu-
chos que adelantabá en el país66 , parece haber carecido de la expe-
riencia siderúrgica indispensable para traducir los planos de la plan-
ta a los equipos convenientes cuando viajó a los Estados Unidos a
conseguirlos; en cambio, trajo consigo al moldeador Juan Kirk y a
un albañil de apellido Brown, de mejor desempeño en sus funcio-
nes67. Lo importante de anotar es que con Agnew el negocio de las
ferrerías en Colombia se convirtió, en adelante, en asunto de inge-
nieros. En efecto, ante el fracaso de Agnew en la puesta en marcha
de los equipos de inyección de aire para el alto horno, entró como
nuevo socio de la ferrería Lorenzo Codazzi, ingeniero militar co-
lombiano, quien no sólo aplicó sus pericias a la construcción de
represas y canales para la energía hidráulica necesaria, sino que
viajó a los Estados Unidos "en febrero de 1880 trayendo un sopla-
dor más y una turbina de 26 pulgadas, y bastantes conocimientos
prácticos adquiridos al pie de los altos hornos y de boca del inteli-
gente y hábil ingeniero que había hecho los planos" 68 .
Como se ve, el viraje hacia la tecnología siderúrgica norte-
americana obligó a asumir la construcción y puesta en marcha de
65. AG.N., "Contrato de compañía para la elaboración de hierro en la
hacienda de La Pradera, 11 de marzo de 1861", Notaría la., 1861, Bogotá, tomo
360, f. 357 v.
66. Thomas Agnew. cuya especialidad se desconoce, posi~lemente ingenie-
ría civil, se dispersó durahte la década de 1870 en la construcción de redes de gas
y acueduCto, así como en el montaje de máquinas de vapor y prensas de acuñación
para la Casa de la Moneda de Bogotá. Adentás, era accionista de la Compañía de
Alumbrado de Bogotá. Ver Boleún Industrial, Bogotá, Nos. 216y 217,julio 31 y .
septiembre 24 de 187 4. Diario de Cundinamarca, Bogotá, Nos. 2191-2194, octubre
de 1877, pp. 605-613, y N" 2206, noviembre 20 de 1877, p. 34. Diario Olida!,
Bogotá, N° 4557, noviembre 8 de 1879.
67. La Industria, Bogotá, N"l7,jimio 14 de 1883, p.l39.
68. lbidem.
96
~ ferrerías ya_ no como asun~o de los iron-masters, sino de inge-
; meros espe~ad?s que hubtesen cumplido un aprendizaje en las
empresas stderurg:tcas de ese país. Codazzi fue tal vez el primer
. col~mbi~o que ~iajó al exteri~r a adquirir "conocimientos prácti-
·'COS en stderurg:¡a, en contravta de la norma ya común de traer
' maestros extranjeros al país.
·. Si las ferrerías tuvieron su punto de partida bajo el influjo de
la Expedición Botánica, con mineralogistas y iron-masters como
.· J~cobo Wiesner, hacia fmes del siglo XIX el nuevo aliento de la Mi-
stón C<:>rográfica, con ntatemáticos y geógrafos como Lorenzo
· Codazz_I, puso su suerte en manos de ingeniería y tecnología nor-
. teamencanas. ·
Hierro e ingeniería asociados hizo pensar que la lógica y exitosa
· irtterr~!la•ción lograda en suelo norteamericano entre ambas con los
"'"'Ft>r·rn<·:mriJ,.. podría tener en Colombia los tnismos excelentes re-
~.ww.utus. La ferrería de La Pradera se lanzó, así, desde 1882, a la
j>J:odluoción de rieles conduciendo, con ellos, al país "definitiva-
;;:~i~~~~~~~~~ se afirmaba en la prensa de la época, a la "revolución
'.: . Sólo que los términos de esa revolución se yuxtapusie-
de una parte, los ~l!evos empresarios viajaron a New York
';...ju:sto cuando la electnadad comenzaba a utlizarse en la siderur-
¡;i~ia--paraadqutirir maq~aria movida a vapor, como tomos, mar-
, . dt; h~erro; de otra parte, trajeron consigo inge-
.. .tecnJCos esp~ciahzados, planos para montaje de equipos y
Idea model?a (aJ_ena a los p~cipios de los "maestros") de la
' )lnteb•a de reststencra de matenales69 . Por último, se estimaba ya
;:,¡t:onditio ~:íJ_1e t7ua non el concepto del geólogo o del quúnico para los
¡¡n;ilisis qulffilcos de las muestras de los yacitnientos de mineral de
. ~Lier:ro, carbón y caliza, en lo cual la ferrería de La Pradera tomó las
'( ]prt>vi<ie¡¡ci;as del caso 70 . Como figura indiscutible en La Pradera
'i)!!ntcln<:es, entre 1883 y 1884, el ingeniero norteamericano Lewis
i{d\1iller, director técnico de la tnisma, y quien en este último año
69. Diario Olida], No 5.312,. Bogotá, marzo 30 de 1882, p. 10.299.
. 70. El mmeralog~Sta colomblallo Liborio Mejía destacó en su informe sobre
la fe~ería de. La Pradera que los minerales de la región habían sido ensayados por
~1 mmeral~sta Walter Hamilton,. de New York, con resultados tan alentadores que
).~cluso MeJI~ se atrevtó a aconseJar a los empresarios "intentar la fabricación de
hierro dulce I de ac.e~ po~ el proced_imiento Bessemer, que reúne a la economía,
))/.}"a]pidez de .las operaaones 1b~~a calidad de los productos, la ventaja de prescindir
. . pu?elaje, que es la operac1on más dificd en la fabricación del hierro". Diario de
. Cundmamarr:a, Bogotá, N" 3.488, septiembre 10del884, p. 343.TambiénFrancis-
~ Cisnerós y otros, "Una visi[a a la ferrería de La. Pradera". en La industria, NO'J3,
ano 11, Bogotá, 5 de septiembre de 1884, pp. 604-605. Aquí se menciona que quien
llevó las muestras fue el moldeador Juan C. Kirk.
97
 logró la hazaña -registrada por los artistas de la época- de fabri-
car el primer riel en Colombia, y quizá en Suramérica. Con el mis-
mo ingeniero Miller se emprendió la construcción de máquinas al
fundirse allí cilindros, ejes, base y volante de un tren de laminación
de rieles, dándose así los primeros pasos hacia el sector
metalmecánico moderno 71 • Conscientes, sin embargo, el ingeniero
norteamericano y sus técnicos de que mucho iba de su bagaje cul-
tural y de sus destrezas a los conocimientos de los colombianos,
trataron no de cerrar esa brecha sino de mantenerla como meca-
nismo de negociación de mayores salarios, dado el carácter impres-
cindible de sus habilidades72. Así, en forma simultánea a la firma
de contratos por los cuales se otorgaba a los ext:r.injeros un salario
fijo y "primas" por su producción, apareció el chantaje en úempos
de "campañas" prioritarias del alto horno o de fabricación exclusi-
va.
Ante el despido de los norteamericanos, se vuelve de nuevo
hacia 1885 a la ingeniería y técnica inglesas, produciéndose el sin-
gular caso de fábricación de hierro con tecnología norteamericana
y con técnicos ingleses. No obstante lo cual, con el ingeniero mecá-
nico inglés W E. Worrall, y su equipo de técnicás en amoldado,
pudelación y laminado, entre los que se contaban individuos de
apellidos James y Crossley, así co;no Thomas Benjamín Corradine,
la fe1Tería de La Pradera alcanzó éxitos notables como una produc-
ción en pequeüa escala pero estable, la fabricación. en Colombia de
la primera máquina de vapoP y los ensayos "de laboratorio" de los
primeros rieles allí fabricados. Los experimentos de ensayo de re-
sistencia de rieles, adelantados en La Pradera, hicieron de éste pro-
bablemente la primera empresa industrial donde se efectuara tal
tipo de prueba, al tiempo que incitó la presencia de ingenieros na-
cionales y suscitó uno de los prin1eros acercamientos entre la in-
dustria y profesores de la Universidad Nacional74 •
Que el ingeniero Worral trabajara "hombro a hombro" con el
técnico Tomás B. Corradine en los" experimentos" adelantados con
los rieles de La Pradera no era un mero símbolo; significaba, real-
mente, el entronque entre la ingeniería y los iron-masters, por tanto,
las afmidades entre la alta cultura técnica y la cultura técnica práctica
71. Francisco Cisneros et al, op. ci~ loe. cit., N°. 80,31 de octubre de 1884, p.
662.
72. Ibídem, p. 663, nota.
73. Rafuel Nieto París, "Máquina de vapor fubricada en la ferrería de La
Pradera", Anales de Ingeniena, N° 29, Vol. 111, Bogotá, diciembre 1° de 1889, pp.181-
l82.
74. Rafuel Nieto París, "Rieles de hierro de La Pradera", Anales de Ingeniena,
N° 29. loe. cit, p.l60 y ss. Otros ingenieros que laboraron en La Pradera por la
década de 1880 fueron julio Barriga y Valerio Arango.
_98
en el país de origen de ambos75 • Worrall, de una parte, era ingenie-
ro mecánico, y proven.ía de Wolverhámpton, Staffordshire76 , en tanto
que Tomás Benjanún Corradine, aunque nacido en Pacho enl854,
-recibió de su padre, Eduardo Edmundo Corradine, todo el conoci-
miento prácúco de los iron-masters, pero también una cultura side-
rúrgica letrada que iba más allá de lo convencional, si se toma como
punto de referencia su biblioteca especializada. El úpo de manua-
les y tratados de que disponía y la manera de estudiarlos y em-
plearlos, sugiere que Tomás Corradine contaba con suficientes co-
nocimientos químicos y fisicos. . ·
Tomando como ejemplo el libro, A Treatise on the Metallmgy of
./ron de H. Bauerman77 , de propiedad de Tomás Co;radine, es po-
sible establecer que éste no sólo elaboró su propio "Indice" (super-
puesto al índice original del tratado), que demuestra uná lectura
atenta y selecúva poco común, sino que llenó el texto de conúnuas
anotaciones y aclaraciones en los márgenes de las páginas. Así, en
los capítulos de su mayor interés -los relaúvos al diseño y úpos de
altos hornos, a su capacidad, a su producción y al consumo de
combusúble y distribución del calor en los mismos-, y en los cua-
les se exigía del lector una compresión sintéúca a punta de fórmu-
las, el propio Corradine anotaba al margen varias más (seguramen-
te extraídas de otros tratados), de esta clase, por ejemplo: del consu-
l,,. mo de combusúble del crisol del alto horno, de este úpo: FP= T x
F'/P y P =TxF'/Ff, sobre el consumo de combusúble en el crisol de
l. · alto horno78 , fórmulas que aplicaba a los distintos protoúpos de
~ altos hornos disponibles. O bien, allí donde el tratado expresaba
-~ con palabras" óxido carbónico" o "ácido carbónico", Corradine leía
.l y anotaba CO o C02, etc. En general, las anotaciones al margen
revelan una lectura inteligente cuyo primer objeúvo era, ciertamen-
·~ · te, el dominio conceptual de la eficiencia operaúva de los altos hor-
·.;i nos, pero sobre la base de un saber sintéúco quínlÍco cuantitaúvo.
·;. Si este saber acercaba al técnico siderúrgico con el ingeniero, en
, verdad lo alejaba de la cultura artesanal tradicional.
75. Durante gran parte del siglo XIX, el manto que mediaba entre los "inge-
nieros" y los artesanos ingleses fue menor, hablando en ténninos culturales y
sociales, que el que mediaba entre los primeros y los individuos d~ alta cultura
cientifica. Véase de Eric Ashby, La tecnologfa y los académicos, Monte Avila, Caracas,
1969, capítulo 111. .
76. Nieto París, "Máquina de vapor... ", loe. cit, p. 181.
77. H. Bauerman, A Treatíse ofthe Metallurgy of!ron, Virtue and Co.,
London, 1868. ·
78. SegUn el mismo Conadine, Ft' = pies cuadrados; T = producto en toneladas
.en 24 horas; F' = combustible consumido por tonelada de hierro, y F" = combustible
consumido porárea en pies. Ibídem, pp.l98-199, nOiaS manuscritas.·
99
 No fue casual, por consiguiente, que Tomás Corradine, lle-. ·
gara a ser téciJ.ico del alto horno de La Pradera en 1888; que asis-
tiera al ingeniero Worrall eit los ensayos de resistencia de los rie-
les79, y que fuese el encargado de viajar a Inglaterra a comprar en
la región de Stafforshire el nuevo y moderno alto horno que exigía
la ampliaCión de la empresa, recomendando los procedimientos .
modernos de producción de acero con base en los convertidores ..
Besemer o Siemens 80 • · · . · · .
La modernización tecnoÍógicá y la reorganización adminis-
trativa lograda por La Pradera eritre 1891 y 1893, la situaron ya
como una típica fábrica de hierro (ironwroks), muy moderna según •·
los parámetros de la época aunque. sin llegar a ser una acería
(steelworks), casi totalmente mecanizada, con cerca de 600 trabaja- .
dores distribuidos _en nueve departamentos en la jefatura de los
cuales se hallaban ingenieros y técnicos, tanto ingleses como co-
lombianos:
W. E. Worrall, ingeniero, director técnico general.
Roben Worrall, ayudante del director.
H. McCall, hornero, jefe del alto horno.
Juan Crossley, operador del elevador del alto horno.
Vicente Cuenca, ingeniero, jefe de fundición.
Mr. Baker, fundidor. · · ·· · ·
Eladio Gonzále:z, puddler,jefe de Puddlaje.
Aureliano Páez, ingeniero, dibujante. ·
Eústasio Barreto y hermano, dibujantes.
Mr. Parks, encargado de los tomos en cerrajería.
.. Luciano,Herrera, carpintero.
Teófilo Alvarez, contador.
Camilo González, cajero81 •
En medio de su entusiasmo, los observadores y los visitantes
más aguzados de la época advertían allí la forma del trabajo mo-
derno, el trabajo combinado y "en equipo", más eficiente que el
trabajo artesano individual:
· 79. El ingeniero Nieto París, testigo presencial y autor de los complicados ·
cálcul_os matemáticos sobre la resistencia de los rieles expresó que ~debo hacer .
~encrón de la inteligencia y el tino con que dispuso lo necesario para dichos expe~
nmentos el señor W. E.. Worrall, ingeniero mecánico, y de I.a: maestria con que
ej~taba y hacía ejerutar las diferentes operaciones el señor: Tomás Corradine"- . :
Nieto París, "Rieles de hierro ... ", loe. dt, p.l61.
80. Ana Garría Núñez de Corradine, op. dt, capítulo "Ferreria de.La Pradera".
81. "Visita a La Pradera", El Relator,. Nos. 578y 585, Bogotá, octubreS y 20
de 189!. F. González Benito, "La Pradera.· Informe". El Telegrama, N° 2028, Bogo-
tá, julio 31 de 1893.
100
En la ferrería el encargo de rejas, ruedas, volantes, cilindros, ejes,
piñones, máquinas enteras, es incesante. Y para fabricar todas esas
obras es otro el procedimiento. Empecemos por el principio: sabien-
do cuál es la obra que se tiene que hacer, el ingeniero dibujante de la
Ferrería, que lo es el inteligente joven doctor Aureliano Páez, quien,
al decir de.sus superiores, es en su ramo igual, si no superior, a los
ingenieros extranjeros, dibuja el plano de la obra con sus diferentes
eones y fija las dimensiones exactas que haya de tener. Este dibujo
pasa al carpintero, que lo es el señor don Luciano Herrera, de reco-
nocida habilidad, y éste· hace en madera el molde de la obra cuyo
plano se le da. Este molde pasa al director de la fundición de moldes,
señor doctor VicénteCuenca [... ], quien pasó varios años en Europa
perfeccimiándose en el estudio de la Metalurgia. El doctor Cuenca es
.... jefe de una multitud de trab,Yadores que se ocupan en enterrar dentro
· de arena humedecida los moldes de madera, los cuales siempre van
divididos en dos panes, que van superpuestas. Se saca de la arena el
molde y queda el hueco. A ese hueco se arroja, por un orificio abierto
en la superficie, el hierro derretido en los cubiloteS". ·
trabajo de los antiguos artesanos, como el carpintero,
~ h:allitba sin duda dentro de coordenadas cualitativamente distin-
No obstante, en esos y otros observadores se yuxtaponía la vi-
moderna de La Pradera, como resultado de la división de la
productiva del trabajo, con el anhelo frustrado por una "es-
de artes y oficios":
El orden que reina en todo el establecimiento es completo y la disci-
plina perfecta. Trabajan en él unos pocos obreros ingleses, muy inte-
ligentes; los demás son colombianos y en lo general nada dejan que
desear como maestros, cada uno en su ramo. Esta es, sin duda, la
verdadera y única escuela deanes y oficios del país, en todo lo que se
relaciona con la industria del hierro y la mecánica".
La suerte fmal de la ferrería de La Pradera parece, paradóji-
¡<;amt~nte, haber estado asociada a la lucha entre estas dos visiones
dJ.stinltas, es decir, entre el anhelo de formar "cuadros" técnicos
pac¡onalles, así fuesen tradicionales, y la dependencia con respecto
82. "Visita a La Pradera", El Relator, N° 585, loe. cit, p.4!9. La combinación
trabajo de ingenieros y técnicos, de destrezas mentales y pericias manuales, de
proporciones y de agudeza sensible, en el man<jo del "alto horno" de La
d'I:adt·r:~~ se encuentra muy bien descrita en la carta del dibujante Eustasio Barreto
S3Ioti¡Igo Ueras publicada en El Relator, N° 909, Bogotá. agosto 1° de·J893,
83. F. GonzálezBenito, op. dt,p. 8078.
101
a los expertos extranjeros altamente calificados, pues el ingeniero .
Worrall estimaba que el éxito de la empresa estaría en seguir tra-
yendo "obreros entendidos, ingleses o europeos", en tanto que los
técnicos nacionales se sentían ya con suficiente capacidad para
manejar la ferrería por menta propia, como efectivamente sucedió
a partir de 1894.
En la ferrería de Samacá, por contraste con la apreciación de
Worrall, se contó quizá con el contingente extranjero cuantitativa y .·
rualitativamente más destacado, pero el resultado fmal fue un ro-
ttmdo fracaso. Allí, ni los ingenieros ni los maestrOs ni los témicos
ni los obreros.de Estados Unidos o de Europa nunca lograron, de-
liberadamente o no, hacer que la temología siderúrgica moderna
diera los mismos frutos que en su patria de origen.
Los comienzos fueron auspiciosos, porque a Samacá llegaron
de la mauiz difusora de la ferrería de Pacho, junto con los · los ~o~oarment<;>s prácttcos en fundición y laminación adquiri-
1Ilent2.dos técnicos franceses 84 los mejores del núcleo inglés de
Martin Perry y Santiago Broce, roya experiencia como ingeniero y
pudelador-superintendente respectivamente, les permitió consnuir ,
un montaje témico de alto horno, hornos de pudelaje, represas y
canales, que duró más de vein~e años85 .Sin embargo, ni Perry ni
Cruce parecen haber enu·enado a nacionales en el manejo de la
ferrería (si se exceptúa a Jorge Perry, hijo del primero), ya que en el .
período posterior a su muerte ia ferrería de Samacá funcionaba tan :·
precariamente que se clamaba por la traída a ella de p1JrdGUe1·s,
86
amoldadores y hmneros exu·a:;;jeros •
Cuando la ferrería pasó a se1· propiedad del Estado Soberano
de Boyacá, en 1878, se pudo colmar esa aspiración, ya que en el
muy corto petiodo de 1878 a 1834 pasaron por sus talleres cerca de
30 ingenieros y témicos nortearrtericanos e ingleses, tal vez el
tingente más calificado con que pudo contar ferrería alguna co-
lombiana en el siglo XIX que, sin embargo, no dio ningún resultado
efectivo. La tragedia témica de la ferrería de Samacá comenzó, en
efecto, con la asociación del Estado de Boyacá con dos ingenieros
norteamericanos, Charles Otto Brown y Levi David York, ingeniero
en jefe y superintendente en su orden de la empresa "Passaic Rolling
84. Agustín Landínez, "Boyacá", Diario de Cunclinamarr:a, N° 2786, Bogotá,
noviembre 10 de 1880, p. 763. Los dos franceses fueron, al parecer, Champion y
Picoté.
85. El contrato de asociación se firmó en 1856. Notaría Única de Villa de
Leyva, N°77, agosto 2 de 1856. tomo correspondiente a 1856.
86. La mortuoria de Broce revela que tenia una cultura letrada, pues entre
sus libros se encontraban dos tomos de la Historia Natural de Buffon y otros más.
Lo más destacado fue, sin duda, el completísimo taller de fragua que dejó a
fantilia. "Mortuoria de Santiago Bruce", Notaría la. de Tunja, 1858, N° 115, tomo
252.
102
"· ...,~ Company" -&;_los Estados Unidos, quienes fundaron una ferrería
, con el ampul~~o ni:ulo de "C:ompañía Consnuctora de Obras de Hie-
••••••.•..I,TO de Samaca '. co~prometténdose ~ <l:dicionaral antiguo alto horno
: un taller de ~a~on, a traer especialistas extranjeros y a dar trabajo
·. · al me~os a un ~gerueroy a un naturalista colombianos87 • Este contra-
to fue m~plido por los norteamericanos, por ruya razón una parte
•de l?s técrucos (ocho en total), el ingeniero York y el contador Stewart
· d~~teron retomar a su país88 • El ingeniero Brown, por su parte, suscri-
bto ~ nuevo co~trato con el Estado de Boyacá en el que se compro-
meno a consttutr un nuevo alto horno de caracteristicas completa-
mente m_odemas, para lo rual viajó a los Estados Unidos a contratar
un supenntendente y obreros calilicados. Dos compromisos adiciona-
. . revelan un mayor control sobre el negocio: obligación de hacer
. de por_lo _menos 22ID:uestras de minerales y de propagar en el
en fabncas acreditadas89 •
Los seis nuevos témicos norteamericanos llegados a Samacá
1880, y qu~ se sumaron al ~ecánico Hennan Sontang y al
·~...<_lib1~_i an1te. mecámco ~emardo C~e~ghton que sobrevivían del pri-
. contingente, veman en condtaones salariales extraordinarias
. no sólo ~e les pagaba un s<?brecosto del 70% de lo que gana:
•. , . en su pats y se les subvenctonaba el viaje, sino que ganaban
extrasueldo por tonelada producida y podían disponer de "peo-
subcontratados. Tales témicos fueron:
Richard _Bowater, laminador, $2000 anuales de salario, más un
porce;"taJe por tonelada de hierro laminado. Por exigencia de éste
se trajeron dos ayudantes del laminador con salario de $1000 anua:
les para cada uno.
Mdaarnnd· Rihi.?>ards, poll-tumer, $1500 anuales y porcentaje por tone-
la e erro procesado.
Thomas] ones, heater, con $1800 anuales:
Thdaomas ~tCkey, puddler, con $1500 anuales y porcentaje por tone-
1a de hierro pudlado90.
·· · Los nuevos trabajadores entraron en conflicto con el ingenie-
Brown Y se ne~ron a obedecer sus órdenes, posiblemente ante
salanales pues Brown era el contratista que estipula-
los sueldos, ante lo rual el gobernador de Boyacá José Eusebio
87. !flBoyacense, No 15, Tunja,junio 18 de 1878. .
\.:.<rla •:1<. ·S88. I?[0 fl';de la Comisión nombrada para practicar una visita a la Ferre-
amaca,, · o!;"cense, N~ 562,julio 15 de 1880.
89. Ibiclem, N 585, TunJa, agosto 11 de 1880. ·
90. El Boyacense, No 600, Tul\ia, agosto 28 de 1880.
103
Otálora optó por despedir a Brown pues le resultaba más costoso
contratar "un nuevo cuerpo de mecánicos" 91 . · · . e':! hierro, que para na~ srrven [·:.J .. Los obreros se ocupan ahora en
La tragicomedia de la ferrería deSamacá continuó cuando
en 1881 el gobierno del Estado de Boyacá suscribió un nuevo con-
trato con el ingeniero Brown, cuya primera medida .de retaliación
fue despedir a los técnicos rebeldes y la segunda fugarse con los
planos de las construcciones de la ferrería y otros implementos.
Brown fue detenido, pero rápidamente liberado ante una eventual
reclamación internacional, lo que recuerda el caso de la ferrería de
Pacho en 185492 . · contratados. Otros habían retomado a su país al no encontrar en la
Hacia 1881 la presión política sobre Otálora era irresistible,
ya que tras de casi cuai:ro años de inversión de cuantiosos recursos
el resultado era magro: contratos incumplidos, sublevación de téc-
nicos, fuga de los ingenieros York y Brown, despido de técnicos,
obras inconclusas y, como colofón, ningún tipo de enseñanza téc-
nica a los nacionales.
Los opositores de Otálora lograron del gobierno central la
integración de numerosas comisiones para investigar qué sucedía
en Samacá, lo que produjo una verdadera lluvia de informes, refu-
taciones y aclaraciones, pro et contra. El naturalista Liborio. Zerda y
el mineralogista Vicente Restrepo constataron, por ejemplo, que
los constructores de la fábrica se habían dejado llevar por los as-
pectos "externos". del capitalismo:
El día 5 de junio llegamos a la Ferrería y fuimos sorprendidos agra-
dablemente con el aspecto imponente y la elegante construcción
de los bellos edificios que constituyen la fábrica[ ... ] pero nuestra
sorpresa se convirtió en profundo pesar al contemplar la construc-
ción de estos edificios en las pésimas condiciones de su suelo de-
leznable y la ninguna solidez de sus cimientos".
Por su parte, otro ingeniero, Thomas B. Nichols, fue mucho
más punzante al revelar que tras esas "apariencias" se escondía la
ociosidad de los técnicos extranjeros: . truyeron los aparatos y se comprobó prácticamente la eficacia de una
En lugar de construir edificios baratos para protejer la maquinaria i
emplear el dinero en esa parte de las obras que fuera productiva, se ba
empleado una gran parte en hacer edificios costosos, cubiertos de
91. "MenS?,je del Presidente del Estado a la Asamblea Legislativa en sus
sesiones de 1881", El Boyacense, N" 959, Tunja, noviembre 9 de 1881.
92. Ibídem. En el Diario de Cundinamarca, Bogotá, 22 de mayo de 1880, se
sostenía que Brown era ingeniero militar y no metalúrgico. Véase "Boyacá. Ferrería
deSamacá". · at Sob_re el .~egre~o de los otros norteamericanos, véase nota del
93. üborio Zenla y Vicente Restrepo, Último infonne sobre la Ferrería de
Samacá, Imprenta de Medanlo Rivas, Bogotá, 1884, p. 4.
104
hierro i adornados con in~cripciones, grabadas en piedra 1tundidas
pmtar el frente de los edifi?os pnnapales; he visto muchas ferrerías,
1 hasta ahora no conozco nmguna cuyos edificios de ladrillo se hayan
pmtado; es un gasto enteramente inútil94 •
Los técnicos extranjeros, de cuya pericia Nichols no dudaba
p_or h~erla cc;mstatado en siderurgias norteamericanas, permane-
aan oaosos sm alcanzar la productividad para la que habían sido
ferr-=:ría ocupación ado::cuada a sus destrezas 95 • Fmalmente, la co-
media de errores culmma con la contratación en 1882 de cerca de
tre~ ing-=:nieros y técnicos ingleses, a la cabeza de los cuales estaba
un mgemero como Thomas Soutban, cuya pericia es tanto más
doloroso co~statar cuanto que en el corto tiempo que estuvo en
. .. Samacá no hiZo_ nada adecua_do a su amplia ex~e~encia siderúrgi-
. :.ca y ~ sus capaadades mventJ.vas. Comenzaba draendo el ingenie-
.ro Drego Fallon:
He tenido ocasión de permanecer por algunos días aliado del Sr.
Sout!'an, a~al director de la Ferrería de Samacá. La cirCunstancia de
mediar relaaones entre este señor y los propietarios de las ferrerías
de M1ddles~orough y de Stockto~ on Tees, a quienes, a mi vez, estoy
ligado con vmculos de anugua annstad, por haber sido su compañero
de traba~o durante algunos años en las factorías de Newcasde on Tme,
dio '."?Uvo a recuerdos de mucho interés[ ... ]. El señor Souhtan fue
co~s10nado por Netdef<;>lds para elegir un terreno, comprarlo y, en
segmda, plantear y orgarnzar allí una Ferrería; todo lo ruai ejecutó en
corto nempo, y aquel estableallliento es hoy uno de los más próspe-
ros de lnglater;ra. Otras comiSI~nes análogas a ésta, ba desempeñado
tanto en su prus como en Esc~a y EsJ?~a. Dos viajes ha hecho a Jos
e!
Estados Urudos [... ]con objeto de VlSltar las principales ferrerías y
manufacturas de aquel pms. En uno de esos establecimientos se cons-
94. Thomas B. Ni~hols, "Informe Oficial sobre la Ferrería de Samacá", Dia-
··••''u""'Cundmamarr:a, N 3030, Bogotá, febrero 18 de 1882. También el N" 3031
');>t:~~";~~ 21 de 1882. Destacados del autor de este ensayo, salvo "en pintar" subra:
en el ongmal. . '
••• ro~--' 95. "Debo decirenjustici~"· sostenía Nichols, "que el señorBroden, a quien
mucho en los Estados l!mdos como metaluijista calificado i por sus trabajos
suceso en ..ei.maneJo y cons~cción de altos hornos, no ha estado en
(en) los últtmos dos meses! sm que baya tenido que hacer nada ni en la
d~l.horno m en la elección de sus inútiles materiales". Thomas B.
Tnbune de Pittsburg, El Boyacense, N° 747, Tunja, febrero 24
105
 invención del señor Soúthan, privilegiada en Inglaterra, relativa al
arte de reducir mineral de hierro. En consecuencia, los empresarios ·
le han propuesto compra del privilegio, y el negocio pende aún de
la voluntad del Sr: Southan. El comisionado para resolver mediante
prolijos y delicados experimentos la interesante cuestión de las hor-
nillas de gas inventadas por Siemens, en cotejo con las de Head &
Fox, fue el Sr. Southan. Se distinguió también entre los nombrados
para fabricar y remitir a la Exhibición de París, las muestras de hie-
rro inglés que allí figuraron, entre las cuales llamó la atención un
rollito de alambre que siendo hecho de una libra de hierro, medía
una legua y un tercio de longitud. El hierro que para fabricar este
alambre se preparó bajo la dirección del Sr. Southan fue pudlado
por Juan Kibble, uno de los obreros que aquel señor há traído con-
sigo a Samacá96 •
De ser cierto este testimonio, Southan era un verdadero iran-
master (pues su título de ingeniero resulta dudoso), con gran inicia-
tiva, capacidad inventiva y alta reputación, a lo cual se sumaba un
grupo de trabajadores subcontratados dispuestos a trabajar en cual-
quier país, y, por tanto, conscientes del alto precio que debían ha"
cerse pagar por sus pericias. En efecto, en marzo de 1882 arribaron
los ingleses (ante lo cual debieron irse.los norteamericanos, excep-
to el amoldadorStanfields), cuyos oficios; edades, salarios, condi-
ciones contractuales y funciones, revelan que provenían, sin duda,
de la aristocracia obrera inglesa del hierro y del acero:
Thomas Southan, 40 años, 600 libras esterlinas en el primer año e
incremento de 100 anuales si su desempeño era satisfactorio. funcio-
nes: Director de todas las obras, incluyendo las minas.
Thomas David Brown, 27 años, químico e ingeniero civil, 200 libras
anuales. Funciones: las propias de sus dos profesiones.
J ohn Brown, 40 años, 400 libras para el primer año e incremento de
50 anuales. Funciones: trabajar en el alto horno y dirigir su personal.
Joseph Brown, 35 años, 312libras anuales, ayudante del alto horno.
Thomas Wílliams, 40 años, laminador, 420 libras anuales. Funciones:
erección, dirección y manejo de los laminadores.
John King, 35 años, albañil, 312libras anuales. Funciones: erección y
reparación de toda clase de hornos y demás obras de albañilería.
96. Diego Fallon, "Ferrería de Samacá", El ConseiVador, N°l41, Bogotá, 12
de agosto de 1882. El informe de Fallon se continuó en los Nos.144, 148 y !52 del
mismo periódico. El Diario Oficial, N" 373, Bogotá, 8 de julio de 1865, p.!452,
reprodujo la noticia "El papel de fierro", donde se atribuyó la hazaña a] ohn Brown
y a Evans, de Sheffields, quienes al par~er_ fueron los mismos que vinieron a ·
Samacá un tiempo después.
106
William Miller, 32 años, moldador, 300 libras anuales. Funciones:
moldador en marga-arena y bronce, erigir copeles para el cubilote y
hacer mezclas minerales. · ·
John Ellory, 51 años, director de cubilote, 216libras anuales. Funcio-
nes: manejar el cubilote y vaciar los moldes. . ·
Joseph Williams, 28 años, ingeniero m=ínico, 264libras anuales. fun-
ciones: erección, composición y funcionamiento de toda la maquinaria.
Eduard Horton, 41 años, tornero, 264 libras anuales. Funciones:
tornero de todas las especies y lantinador.
Th~mas Klbble, 30 años, puddler, 168libras anuales. Funciones: manc;jo
y cmdado de los hornos de pudlar y ayudante de taller de cualquier área.
James Guy, 27 años, puddler. Igual al anterior. ·
Robert Lewis, 30 años, minero, 144 libras anuales. Funciones: so-
brestante minero, abrir pozos y extraer mineral y carbón°7 •
A éstos se agregaron el hijo del director, el minero W. Southan
y el herrero W. Weller, con todos los cuales se emprendio la recons-
trucción del alto horno, que Southan estimaba deficiente la insta-
lación de máquinas de soplar y de cuatro calderas. El 19 de sep-
. ,tiembre st; puso ~ego al alto horno y el 12,de octubre se obtuvo,
por fm, hterro gns y blanco, en una cantidad que alcarizó las 120
t~neladas 98 • ~ero el crisol del alto horno quedó tan averiado que se
hizo. necesano apagarlo y ya nunca más volvió a encenderse.
El desenlace de. la historia de los témicos que desfilarOn por
Samacá era e~ presurmble; S~uthan.cc;mvenció al gobierno d~ Boyacá
para despedir al~os te~uco~, vtaFr a Europa a consegúir otros
nuevos y a adqumr maqumana moderna. El témico colombiano
J~ N.epomuceno ~odríguez constat?, en efecto, en 1883 ,n~:;n
l<l; n<:>mma de este ano ya no estaban ru Thomas y Joseph Wí · s,
·
n~ Kibble, Guy y Lewis, pero aparecían otros ingleses como Thomas
Riddl~, puddl~dor; A Gues~ey, ing;eniero; S. Barratza, minero y el
menaonado hiJo de Southan . Debtdo a que en diciembre de 1882,
97. Carta de Enrique Cortés, El Bo=cense, N°1017 Tun;a marzo 17 de
1882. r ' " '
y}
98. Thomas Southan osé A Vargas, lnfonne del Director de la Ferrerfa de
~cáy del Rt;presenwue de Gob!emo en ella, Imprenta M. Rivas, Bogotá, 1883, p.
4. Vease tamb1en de Maria Rosa Otálora de Corsl,José Eusebio Otiilora, Bogotá Ed.
ABC, 1984. '
99. Jt;an Nepomt;ceno Rodrí¡;uez, op. dt., p.23. Rodríguez se quejaba de
que la ~errena de Samaca fuese a~nnms.trada por 14 técmcos extranjeros y sólo 4
colombtcu;.os, y de que en,tr~ los ~tl~os apen~ .hubi~~ un técnico, el maquinista S.
C~rrea, vrrt:uahnente el umco tecruco colombiano adiestrado que dejaron los 30 y
mas_ extranJeros que pasaron por allí. De otra parte, la tradición oral en Samacá
sostiene_que un ex-operario de la ferrería de Pacho, Guillenno Wittingham llegó a
::er técn_Ico de la nueva Compañía Textil de Samacá, que se· creó con base en las
mstalac10nes de la fenecida ferrería. Ningún documento disponible en el A.G.N.
sobre la creactón_de esta empresa textil así lo confuma.
107
 y durante un año el nuevo gobierno del Estado de Boyacá, ordenó
la suspensión de actividades en la ferrería, los técnicos ingleses pre- ·
sionaron. el. pago de sus sueldos, encabezados por Soutban y su
hijo quienes presentaron una cuenta de cobro exagerada, que fue,
ronpagados. totalmente por orden expresadeJosé Eusebio Otálora,
. a la sazón ya Presidente de la República. La Ferrería Ianguideáó
del todo en la administración del químico e ingeniero ávil Thomas
David Brown, bajo cuyas órdenes se efectuaron algunas últimas ta-
reas de mantenimiento de maquinaria con los técnicos Hansen y
Weber (al parecer, nuevos); pero los técnicos ingleses tendían a fu- · .
garse, como lo hizo el minero Samuel Barret"JO. Todavía en1884 el.
químico inglés Brown abrigaba la esperanza de reabrir operacio-
nes, pero bajo las mismas condiciones de comprar nuevos equipos
y traer técnicos nuevos 101 • La comedia era demasiado real como
para repetirla. Así terminó la corta vida de la ferreiia de Samacá,
cuya historia técnica fue una sombría profecía de lo que sería Acerías
Paz del Río un siglo después, en el mismo escenario y con los des-
cendientes de los mismos actores.
Bien vale la pena hacer una última reflexión sobre la" calidad
humana" de estos. técnicos o supuestos "ingenieros" que vinieron
al montaje de la siderurgia. Razón tenía julio Garavito en prevenir
a los empresarios colombianos que supiesen distinguir los verda-
deros "engineers", o sea, según Garavito, ingenieros entrenados en
Facultades y Escuelas superiores o universitarias, distintos de los
"engineers" empíricos, verdaderos mecánicos o maquinistas 102 • En
esta última categoría habría, entonces, que ubicar al átado Levi
York, según se desprende de esta carta pública: . los "modelos i~gleses", el cual fue puesto en operación en
Estados Unidos de Colombia. Estado Soberano de Boyacá-Samacá,
octubre 15 de .1879.
Señor Secretario de Gobierno del Estado· Soberano de Antioquia,
Medellin. · ingenieros franceses, sobre cuya especialidad y procedencia no
Señor:
Ha~iendo llegado a nuestro conoámiento la nueva de que el señor
LeVI D, York, ex-director de la empresa de Samacá en Boyacá, se ha
detenido en su marcha a Norteamérica, con el objeto de examinar
algunas minas de ltierro en ese Estado, nos apresuramos a dar al
gobierno del que usted hace parte algunos informes acerca de aquel
100. Maria Rosa Otálora de Corsi, op. dt, pp. 208-209. ·
101. Thomas D. Brown, "Presupuesto de gastos para completar d estable· 1!]
cimiento de la Ferreria de Samacá", en Liborio Zerda y Vicente Restrepo, op. dt.,
p.18 y SS.. · . .
102. Este punto se e~cuentra en varios de sus aitículos para los Anales de
Ingenierfa de la década de 1890. Al respecto Garavito tiene razón frente a Frank
Safford y Alberto Mayor.
108
señor. Vrno éste como soáo de la Compañía de Samacá, que juzgán-
dolo competente lo encargó de los trabajos de los talleres que debía
establecer según contrato.con el Gobierno de Boyacá. Resultó, sin
embargo, que este señor, lejos de obrar de acuerdo con los intereses
de la Compañía, se dio al despilfurro, cometiendo mil desatinos en el
desempeño d~ su d~tino [...]. llegó hasta tomar para gastos propios
la suma de diez nul pesos ($10.000) en el trascurso de seis meses.
Cuando la Compañía descubrió esto i [... ]lo llamó a cuentas[... ] él
viéndose en una mui tirante i vergonzosa situación resolvió fugarse de
Boya?í [... ].Dígnese usted disimular el contenido de esta carta, cuyo
ObJenvo es eVItar que el señor York vaya a ejecutar actos semejantes en
ese Estado [...]. De usted mui atentos servidores, Brown & Ramosi".
Muy pronto Brown ~e dio también a la fuga. ¿podrían, en ton-
artesanos o peones cnollos esperar algún tipo de enseñanza de
proletariado "trashumante" y sin honor?
La historia técnica de los ingenieros y expertos ext:rarYeros
lle¡¡anln :da Ferrería de Antioquia, también llamada Ferrería de
;.~;ti~g"; Y ~e sus _ram~cados_ efectos sobre el mundo laboral y edu-
:ic' antwquenos, d1scurnó por carriles muy distintos. N aáda
los favorables auspicios de conceptos técnicos como los emití-
por el ingeniero francés Boudelot, desde 1855, y del ingeniero
~~~~:~~e:~ s~e~o <?arios Se~mundo De Greiff, en 1865104, y
·~ ~ pn~ilegw conced1do por el gobierno regional, la Fe-
de Anuoqma se fundó en 1865 trayendo al ingeniero francés
¡,)!:t1gene Bonnet para encargarse del montaje de un alto horno, se-
con. grandes dificulta~es técnicas, lo que hizo pensar a los
;.~lnp•re:sar.ios t;n la contrataCión ~e otro ingeniero francés, Eugene
qmen vmo a apoyar al pnmero de los mencionadosi 0' . Los
103. Registro Oficial, Diario de Gobierno, año m, N° 268, Medellín, 9 de
U1ici•ombre de 1879. Para consuelo nuestro, los brasileros también fueron esta-
po_r aventurer~s suecos en ferrerias como la de Ipanema (1814). Véase
Francisco Magahlaes Gomes, Historia da siderurgia do Brasil, VSP, Sao Paulo,
104. Julio Unbe S., "Informe al Secretario de Hacienda y Fomento en 1888"
~~~a;g~:;~~de la Secretaria de Hacienda, 1879 a 1888, tomo 1, 1458, Palacio de 1~
Mc;~~llín. Carlos S. cl_e Greiffy Pascasio Uribe, "A la Sociedad Empresaria
Ferrena , LaRestauraaon, Nos. 28, 29, 32, 34y 36, Medellín, febrero 16y 25,
· 16 y 30 y abril13 de 1865.
· .· 105. Concesión de privilegio, Boletín Olida!, Medellín, año 1, N°56, 2o de
. sepnembre de 1864, pp. 425-426, y año n, N°121, 25 de septiembre de 1865 p.
·.uJio Un'beS .,op.at.
. 447] · '
109
 ···.
hay acuerdo unánime 106 ' contrataron a su vez a un cuerpo de .téc- :
· nicos franceses que en 1869 llegó a un número de ocho con los
.,
siguientes oficios y salarios, incluyendo al director: · ·.<
;. ,
· Eugenio Bonnet, director, $160 pesos mensuales. .
Julio Fouzet, afinador, $20 mensuales y $0.50 ctvs. por <JIIl!ltal ~:~
Pedro Renaud, afinador, $20 mensuales y $0.50 ctvs. por qumtal aJ ..
Salomon DeiVieux, (¿mecánico?), $70 mensuales. •.: ·.
Juan B. Moroge, emecánico?), $70 mensuales.
Lorenzo Hanny, mecánico, $70 mensuales.
Simon Robert, (?), $30 mensuales.
Juan Chabanis,' (?), $64 mensuales.
Clemente Kuzinger, (?), $64 mensuales 107 •
Los citados técnicos contaban, además, con el de
empresa para ·sus viajes a Franc_ia. Entre 1867 y 18?5: la
experimentó un desarrollo relanvamente precarw, s1 b1en los
pietarios siempre tuvieron en alto concepto ~to a Bonnet como .
Lutz, cuyos informes técn.icos revelan la senedad con que . .
peñaban sus tareas y funcio~es 108 • En 187;'> Bo.~et y Lutz
plieron sus contratos y se remaron de la drrecoon de la fe1rrería:;
asumida por el también ingeniero francés Léon ~u! B¡·osseinenl
cuyo recuerdo quedó consignado por los empresarios de esta
nera agria: "Quizo nuestra mala suerte que el recomendado en
para un nuevo director tropezase con el Sr. Paul Brossement, 'l'u~u
probablemente ni siquiera conocía una ferrería; a lo que se a~~ega
que por sus demás condiciones era el hombre ID:enos. ~par~nte
dirigirla"'09. Aún en 1880 los problemas de d1recaon tecn1ca
W6. La discusión estriba tanto en si eran egresados de la École Central o
la École Polytechnique de Paris, como en si eran ingenieros metalúrgtcos o no. .
Índice, serie9, N°113, 1narzo 24de 1869, publicóunamemoriadeLutzsobreelbaJO.
Nus sosteniendo que era ingeniero civil egresado de la Escuela Imperial Central de· :;c:·.·.ouoO<v nacional las pericias que traían consigo. Muy pocos perma-
Parí;. Por su parte, el matemático Luis de Greiff Bravo lo cree ex-alumno de ·
Escuela Central de París; ver"Las matemáticas enAntioqnia", Dyna, N° 80,
marzo de 1966, p. 56. , . . . , .
107. AH.A, Documentos sobre la ferrena de Ant10qma, Secretana de Ha· · ·:;litrúta:da, fuese que conservaran costumbres del antiguo artesanado
cienda La cuenta de la ferreña de Antioquia en el año de 1870, Fondo
Federa'! Serie Documentos, tomo 1982, Documento N° 2, Legajo 37. Los
ses ya n~ estaban en 187 4 porque la empresa pensaba ~olicitarle a L'!tz el resideño.
del alto horno. El Heraldo, año v, PRIMER TRIMESTRE, N 203, Medellin, marzo
1874:, p. 826. . . . .
108. Eugenio Bonnet "Informe", La Resta.uradón, N° 113, Medellin, 17 de
enero de 1867. pp. 456-457. Contrato entre el Secretario de Hacienda y el ingenie-
ro Eugenio Lutz, Boletín O!idaf: N° 376, Medellín, 22 de enero, de 1870, 18. .
Eugenio Lutz, "Informe", Boletín Olida/, Nos. 424 y 430, Medellm, octubre
diciembre5de1870,pp.215y137. . . ;, . ·
109.Julio Uribe S., "Informe al Secretano de Haaenda... , /oc. at
110
guían latentes, por cuanto si bien se disponía del francés Edouard
. Amours, de quien ya se habló a propósito del entrenamiento de
cuatro afinadores nacionales, éste fue contratado casualmente por-
que se encontraba en Antioquia y no había otra persona a: quién
recurrir; sus resultados no fueron los esperados" 0 •
Hasta 1886 se encuentran ingenieros y técnicos extranje-
ros'" en la Ferrería de Amagá, pues en adelante los empresarios
no volvieron a contratar personal foráneo, sino que subsistieron
por cuenta propia en razón de los resultados precarios bajo la
asesoría extranjera. Ahora bien, si el influjo de los ingenieros y
técnicos franceses en la preparación de mano de obra práctica se
redujo tal vez al entrenamiento de los a,finadores antioqueños que
alistó E. Amours, pues aquel grupo de franceses fue justamente el
que Juan Nepomuceno Rodríguez calificó de egoísta, distante y
poco dispuesto a comunicar sus secretos metalúrgicos, su influen-
•· cía alcanzó otros ámbitos en la figura del ingeniero Eugene Lutz,
. quien extraído sin duda de la alta cultura ingenieril francesa, orien-
;'·· : tó sus esfuerzos intelectuales en la divulgación de las matemáticas
·· en Antioquia. Su más célebre discípulo fue el ingeniero
matemático José María VIlla, y entreéste y Lutz se encargaron
· . · llevar conocimientos prácticos en matemáticas tanto a la clase
• . dirigente regional como a los artesanos. En efecto, como se verá
el capítulo siguiente, Lutz fue director de la Escuela de Artes y
~
r :r:·:,d;e Medellín y su influjo en la preparación técnica de los
de la región resultó decisiva, pues apuntó a las bases
de su formación, a saber, la fundamentación matemática,
fuesen matemáticas elementales y prácticas. En suma, por el
k ten·ito•ri·o de Colombia pasaron durante el siglo XIX de 75 a 80
y técnicos siderúrgicos, con distintas especialidades
el Cuadro 6).
La gran mayoría regresó a su país de origen y su tiempo de
óest:adi[a fue muy corto, en promedio, como para que arraigaran en
,m!CÍ<~ro>n en Colombia definitivamente, y su contribución para que
artesano colombiano pasara de artesano o peón a técnico fue
los limitaba para comunicar sus "secretos", fuese que pertene-
~fqe:ndlo a una cultura técnica más elevada como la ingenieril pensa-
que la distancia con el país receptor era insalvable. El Cuadro 7
.perm.i't:e forjarse una idea aproximada de los cargos técnicos que
110. Ib!dem.
111. Bonnet fue contratado nUevamente y se desempe(J.aba como director
1886. La WJzdeAntioquia, N° 82, Medellin, septiembre 23 de 1886, p.129.
~' llonmel murió en 1888.
111
......
...... Cuadro N° 6
N

Nú111ero de técnicos e ingenieros siderúrgicos extranjeros en Colombia por oficio y nacionalidad

NACIONAUDAD
ÜFICip TOTAL
ALEMANA INGLESA FRANCESA EsTADOUNIDENSE DESCONOCIDA

Mineralogistas 1 1
Herrero 1 l.
Ingenieros 6 3 4 13
Ingeniero y químico 1 1 '
Horneros 9 1 10
Puddluso afinadores 6 1 7
Contador 1 1
Laminador 1 2 3
Hearer 1 1
Amoldadores 2 2 4
Carpintero 1 1
Albaiüles 2 1 3
1
Mecánicos 3 1 4
Torneros 2 1 3
Dibujante 1 1
Mineros 3 3
Sin clasificar 8 9 3 20

TOTALES 1 43 14 15 44 77

Fue11,tes: Las citadas en el texto.

Colombianos en cargos técnicos en las ferrerías del siglo XIX.

CARGOS PACHO lA PRADERA SAMAe á AMAGá TOTAL

Albafiiles 2 2
Carpinteros 1 1 3 5
Mécanicos 1 1
Horneros 4 1 2 7
Fundidores 1 1
Cargador del alto horno 1 1 2
Preparador de !alto horno 1 1
Cortador de refractarios 1 1
Puddkr 1 1
Ingenieros 1 3 2 6
Dibujantes 3 3
Cortadores 2 2
Afinadores 4 4
Amoldadores 2 2
Cerrajeros 1 l
TOTALES 12 10 1 16 . 39.

......
...... Fuentes: Las citadas en el texto .
. "'
asumieron los colombianos en las ferrerías durante el siglo pa-
sado, sin derivarse de ello que hubieren consertado un mismo ofi-
cio a todo lo largo de su desempeño laboral
Respecto a los extranjeros ¿conservaron su oficio? Sólo la
familia de los iron-masters Corradine pudo llevar al siglo xx colom-
biano el fuego prometeico de la industria a base de hierro, fundan-
do talleres metalmecánicos e incluso una nueva ferrería-fundición,
la denominada "Siderúrgica Corradine", en Pacho en 1940. Pero la
mayoría de sus descendientes e incluso los mismos iron-masters
Corradine, compraron tierras y dedicaron gran parte de ellas a la
agricultura y a la ganaderia 112 . Edmundo Corradine Tul, hijo de
Tomás Benjamín Corradine, hizo estudios especiales de siderurgia
en Inglaterra, e incluso diseñó el alto horno de la siderúrgica men-
cionada, pero terminó sus días en negocios de café y en investiga-
ciones zootécnicas. Su hijo, Enrique Corradine Wíesner, sería el
que fundaría finalmente la empresa. Las otras familias de ingleses
que permanecieron en territorio nacional -los Perry, los Bunch,
los Crossley, los Morris y los Wíesner- se dedicaron casi completa-
mente a la agricultura. El trópico humedeció, pues, la llama de la
Revolución Industrial y ésta quedó aplazada indefinidamente en
Colombia.
Regreso, no en una semana sino en 1m mes, procurando darle tiem-
po a sus compromisos, pero reitera estar aún muy oCupado. Sin rodeos
expresa que élmismo cortará las tablas y que el "ensamble'; en que yo
. puedopartid¡xn;serámestióndedosdías.Entreveoenelloquenoquiere
divulgardett:os"seaetos"básicosdelotido.Miroasushfjosquienesenel
entomodeltallerayudanenlasierraeléctricaoeneltomo,buscandouna
explicadónalinmmplimíentodelpadre.IerocaDan,porr¡ueéleseljetey
tienelaúltimapalabra.Mecausamriosidadverestemismomediodfaala
esposa delmaestmlaborandoen el tomo, y no en/a cocina, pañueleta en/a
cabeza para evitar el asenín. Intenta una explicadón que parece una
protesta: "Debo pregarporJos h§os que esllldian en la capita!sus carreras
profesionales. El (don Eusebio) no quiere que sean 'doctores: sino que
aprendanelarteconéJ':Sinembargo,medireeDadespués, "amedidaque
han idoaprendiéndololos echa deltallerpatemoportemorasurompeten-
da. Deoen pagarpor usar otros talleres delpueblo': El tiempo parece,
pues, detenerse. Jerosimultáneamenteromprendola temerídaddemipnr
puesta ymán intruso soy en ese m1mdo.

Villa de Leyva, junio 29 de 1996

U>y al tallerpor/a caBe empedrada, ilusionado con que elaprendizaje
en elcotteyensamblaje de/a maderapodrápronto danne alas a obrasmás
grandesy atrevidas. !ero/apdmeradase aún no empieza, pues don Eusebio
direesl3rmuyocupadohoycon unosencngoswgentes.Mesugiereregresar
en/a siguiente semana.
VIlla de Leyva,julio 27 de 1996

ll2. Esto puede seguirse en el mencionado libro de Ana María García

Núñez de Corradine. Si bien el inventario de Eduardo Corradine, el primero de los :<::
maestros del hierro en Colombia. confirma que sólo poseía una finca, otras escritu- -::\~
ras comprueban que incluso este iron-master inglés iniciQ desde muy pronto los ~tf
negocios de tierras. Véase la "Mortuoria del Señor Eduardo Corradine", Notaria
de Pacho, N• 79, octubre de 1882, Zipaquirá. En varios folletos es posible consta-
tar la e~tencia de litigios por tierras que involucran a la familia; véase Ramón
CalderónAngcl, Cuestióngravededm:chosobremaaimonioypeddón: a/egafDpresen/3.-
do a!TnbunalSuperior de Omdinaman::a enieferenci3 a la sucesión de Henoc Corradine,
Bogotá, Imprenta de La Luz, 1893, y también el Alegato de los apoderados delseñor
Carlos Corradine B. y de la señora Ana Banks de Curradin e, Bogotá, Imprenta de
Medardo Rivas, 1893.

114 115
 312 Nueva Historia de Colombia. Vol. V Ca (tillo /3 313

gimiento y la caída de la República Li- dida en que fueron los trabajadores

beral, no fueron la simple consecuen-
cia de las acciones de la élite política.
Tampoco se puede atribuir el progreso
de la reforma social y la reacción du-
rante estos años principalmente a la
visión de algunos dirigentes y las trai-
ciones y conspiraciones de otros. La
lógica interna de todo el período, y su
trágica culminación en la Violencia, se
torna verdaderamente comprensible a
la luz de la lucha democrática y en
gran medida victoriosa que llevaron a
cabo los trabajadores cafeteros por el
control de la tierra. Es allí donde yace
la terrible ironía histórica de este pe-
ríodo central de la vida nacional.
Pero las implicaciones políticas de
esta forma de ver el período Í930-1946
no tienen por qué ser pesimistas. A di-
ferencia de las interpretaciones tradi-
cionales, que contribuyen a realzar el
poder, no de los trabajadores, sino de
sus opresores de clase, la explicación
que ofrecemos aquí demuestra la me-
quienes forjaron su propia historia.
Los trabajadores cafeteros influyeron
profundamente en la historia laboral y
nacional durante los años treinta y
cuarenta, a través de su lucha por con-
quistar las libertades elementales del
ser humano, libertades hasta ahora al-
canzadas en forma muy imperfecta en
cualquier sociedad contemporánea,
bien sea capitalista o la denominada
socialista. Buscaron la libertad para
concebir y ejecutar un trabajo produc-
tivoyparadisfrutarelfruto de ese traba-
jo. Es cierto que su lucha fue canaliza-
da hacia la pesadilla destructiva de la
Violencia. Pero en la comprensión de
Historia de la industria
cómo la promesa democrática de su
lucha fue distorsionada, transformada
y, en última instancia, ignorada, yace
colombiana. 1886-1930
la esperanza de su realización en el
futuro.
Alberto Mayor Mora
Traducción:
Adriana Arias de Hassan
La promesa (1886-1902)

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TovAR, HERMES. El movimiento campesino en Colombia, Bogotá, Ediciones Libre, 1975. vapor, etc.». Fabricar hierro, una de plazar el agua por el vapor para mo- (Grabado de Ricardo
las metas del gobierno de Rafael Nú- verlas. Leyes como la 36 de 1880 a fa- Moros en "Colombia
URRUTIA, MIGUEL..... Historia del sindicalismo en Colombia ' Bogotá ' La Carreta ' 1973 . Ilustrada").
ñez, significaba tomar como perspec- vor de la Ferrería de Samacá, en Bo-
 314
yacá; la 38 de 1881 y la 52 de 1884 para
la Ferrería de La Pradera, mostraban
la decidida voluntad de Núñez de apo-
yar, mediante subsidios en dineros,
exenciones y contratos especiales, la
aclimatación en el suelo nacional de la
fabricación del hierro.
Pero entre 1880 y 1900 las cuatro fe-
rrerías que producían hierro, más que
abrir una nueva época, daban la im-
presión de estar cerrando otra. El con-
jun to de la ferrerías de La Pradera,
Samacá Pacho , en el centro del país
y Amagá en Anlioquia, correspon-
día como equipo , producción y mru1o
de obra al d.e un mediano taJler in
perspectivas de éxito . Condiciones ne-
cesarias para fabricar hierro eran la
presencia de yacimientos de hierro y
de carbón así como la disponibilidad
de corrientes fluviales o motores de
vapor pa ra la fuerza motriz. Minas y
altos h rnos formaron casi siempre
una sola y misma empre a en los casos
de La Pradera y Amagá, cuyos dueños
instalaron Jos hornos en sus propias
hacienda , ricas en depósitos de mi-
nerales de hierro. E n la de Samacá,
cuyos yacimientos resultaron de baja
calidad, el estado de Boyacá llegó a
Estado tU"tua/
de las viejas
instalaciones
de la Ferrería
de La Pradera,
Cundinamarca,
que recibió todo
el estímulo del
presidente Rtifael
Núñez, una de cuyas
metas de gobierno
era la fabricación
. de hierro .
Así, por la ley 52
de-..! 884, se dieron
a J.i¡ Pradera
subS'idios
y e~nciones.
..
Nueva Historia de Colombia. Vol.
ser el único dueño, mientra que en la
de Pacho la má an tigua de todas, los
embrollos jurídicos entre u propie-
tarios la llevarían al cierre defi nitivo
en 1889. Para alimentar el fuego de los
alto hornos, La Pradera adoptó como
combu tibie la leña, en tru1to que
Amagá , cuyo depó ita carboníferos
no servían como coque , hubo de com-
prarlo de mala calidad a productores
individuales, lo cual casi la lleva a la
ruina en 1877. Los altos hornos usados
no eran siempre los más avanzados. El
de Samacá hizo su primera fundición
de ciento veinte toneladas en 1 82,
pero quedó tau averiado que e le re-
tiró el aux ilio nacional y la empresa
cerró ·en 1884. El de Amagá, un viejo
y pequeño mod lo inglés requería de
treinta horas para el proceso de re-
ducción del mineral de hierro que de-
b!a cumplirse en dieciocho. Mejor
suerte parecían tener los do alto hor-
nos de La Pradera, el primero de los
cuales alcanzaba ya, en 1882, de cua-
tro a cinco toneladas diaria , y el se-
gundo adaptado de de 890 para em-
plear c..·ubón mineral lograba hierro
de mejor calidad. Pe.r este último
horno se desplomó en 1896, con pér-
dida de vidas. Para convertir la fun-
dición en hierro maleable, La Pradera
disponía, hacia 1885, de laminadores
accionados por una máquina de vapor,
mientras que Amagá usaba un obso-
leto martinete del siglo anterior con el
cual era imposible producir hierro ma-
leable a costos convenientes. Altos
hornos, laminadores y demás equipos
eran manejados por operarios nacio-
nales, como en La Pradera, con seten-
ta y tres en 1886, dirigidos por inge-
nieros ingleses o por técnicos nacio-
nales empíricos, como en Amagá. En
1885 se presentaron dificultades finan-
cieras que condujeron casi a la liqui-
dación de Amagá, y guerras civiles
que interrumpieron los subsidios a La
Pradera. De las dos ferrerías sobrevi-
vientes a fines del siglo, la de Amagá
nunca pudo obtener hierro maleable
de buena calidad, y La Pradera, cuan-
do lo produjo, se lanzó a una política
ambiciosa de fabricación de hierro la-
v Capftulo 13
rninado y máquinas complejas que la
desestabilizaron económicamente y la
condujeron al cierre en 1897. Al do-
blar el siglo, Amagá sobrevivía porque
había tomado el camino más realista:
reparado el viejo horno, producía hie-
rro colado para piezas toscas de tra-
piches, pisones de las minas, parrillas,
fogones, baterías de cocina, e impor-
taba hierro maleable de superior cali-
dad para fabricar despulpadoras, tri-
lladoras, ruedas Pelton y otros equi-
pos. Pero ya Amagá no tenía el as-
pecto de una ferrería moderna, sino el
de un establecimiento en parte ferre-
ría, en parte antigua forja de cacha-
rros, en parte taller de fundición que,
como los ya existentes hacia 1900 en
Girardota, La Estrella, Caldas, Ma-
nizales , Medellín, Bucaramanga o Cú-
cuta, importaban su hierro maleable y
fusionaban metales para fabricar los
aparatos y herramientas de la produc-
ción cafetera y minera.
No era aún, pues, el momento del
anunciado reinado del hierro, porque,
entre otras cosas, tampoco había co-
menzado en Colombia el reinado de
las máquinas ni el de las fábricas. En
Europa, el hierro y el acero hicieron
posible la construcción de máquinas
cuya generalización dio origen al mo-
numento característico de la gran in-
dustria moderna: la fábrica, instala-
ción donde se disponía un sistema de
máquinas vigiladas por obreros y ac-
cionadas por una fuerza motriz cen-
tral. Manifestaciones inequívocas de
la revolución industrial iniciada en el
siglo XVIII eran, por tanto, el dominio
de la máquina sobre otros instrumen-
tos de trabajo; de la fábrica sobre ta-
lleres artesanales e industrias domés-
ticas; y de la ciudad sobre el campo.
En Colombia, lo que a mediados de la
década de 1880 podía llamarse en sen-
tido técnico industria, es decir, trans-
formación de materias primas, era la
producción manual adelantada en mi-
les de tallercito ar tesa nales , que no se
habfan liberado de la trabas orgánicas
del trabajo humano : ritmos irregula-
res, rutina, imprecisión. Allí, materias
primas como el algodón, la lana, el fi-
315
que, la iraca o el cuero se transfor-
maban a base de herramientas como el
martillo, el mazo, cuchillos o tijeras,
que eran simple prolongación de la
mano del hombre; o mediante apara-
tos como el telar de madera, la rueca
o la hiladora rudimentaria, cuya direc-
ción y movimiento dependían del tra-
bajador. La fabricación predominante
era el batán: costalería y cordelería,
alpargatería, artefactos de cuero , te-
jidos ordinarios de lana y de algodón.
Solamente en Santander había, en
1892, cerca de 5.000 tallercitos de te-
jidos del fique y 1.300 de sombreros
de jipijapa. EnlaszonasruralesdeAntio-
quia también abundaba la elaboración
de artículos del fique o la cabuya,
como costales, cuerdas y lazos, alpar-
gatas y mochilas. En fin, en áreas
montañosas y poblados se fabricaban
monturas y zurriagos de cuero. Casi
todas las producciones anteriores las
efectuaba el artesano en su hogar, con
instrumentos de trabajo de su propie-
dad y con el empleo de la mano de
obra de algunos miembros de la fa-
milia. Una típica producción artesanal
era la de sombreros de iraca o jipija-
pa, los llamados sombreros «pana-
má», muy extendida en los pueblos de
Santander y de Antioquia. Un obser-
vador de 1884 describe cuán rudimen-
taria era su técnica de fabricación . Las
hojas de iraca, que crecían silvestres
en zonas templadas , se cortaban y con
la mano se desprendían algunas fibras.
Mientras en Antioquia se cortaban las
hojas en tiras muy delgadas con una
herramienta metálica sencilla parecida
a un peine, en Santander se cortaban
con un cuchillo de madera y se ras-
paban con un ripiador de hueso. ~as
tiras se secaban y empezaba propia-
mente el tejido de los sombreros. En
Santander, el aparato de tejer era el
tronco de un árbol, pulido y cortado
en forma de trípode, sobre el cual des-
cansaba la horma que era una piedra
plana y pesada. En 1892, se exporta-
ron a países como Estados Unidos,
Cuba e Inglaterra cerca de 320.000
sombreros «panamá», la mitad de los
cuales provenía de Antioquia. La im-
3 /6
portancia de esta industria y el gran
número de mano de obra que absor-
bía, sobre todo mujeres, llevó a fun-
dar algunas escuelas para difundir el
arte de tejer sombreros, aunque en
ellas se tendía a reforzar los antiguos
métodos en lugar de enseñar nuevas
técnicas productivas. Herramientas y
aparatos de madera, piedra, hueso y
algún metal: el país no había llegado,
ciertamente, a la edad de hierro. En
un nivel técnico no superior se encon-
' traba la industria doméstica de tejidos
ordinarios de lana y algodón, la se-
gunda en importancia después de la
del fique. Muy extendida en los po-
blados de Cundinamarca, Boyacá y
Santander, hacia 1893 se calculaba en
más de 30.000 las personas dedicadas
a esa producción en los pos últimos
departamentos. En Santander se con-
taron, en 1892, cerca de 1.640 peque-
ños talleres donde las mujeres, ope-
rando primitivos telares manuales de
madera, elaboraban bayeta, frazadas,
lienzo crudo, mantas, ruanas, sobreca-
mas y hamacas. A pesar del aislamiento
geográfico, a fines del siglo produccio-
nes domésticas como las de tejidos or-
dinarios jugaban un papel importante
en los intercambios internos.
En contraste con la artesanía do-
méstica del batán, esparcida en zonas
rurales y semirrurales, el artesanado
urbano presentaba características es-
peciales. Medellín tenía, en 1880, al-
rededor de 119 talleres artesanales;
Bogotá 371 en 1881, y Barranquilla
apenas unos 25 en 1888, constituyendo
los carpinteros, ebanistas, cerrajeros,
zapateros, sastres y herreros los ofi-
cios más numerosos. Precisamente, le-
yes de la Regeneración, como la 40 de
--.. 1880, habrían de proteger actividades
como la zapatería, la fabricación de
muebles y la talabartería mediante la
elevación de los derechos de aduana a
productos extranjeros similares. Por
lo general, estos artesanos reunían
tres o cuatro individuos en su propio
taller, comúnmente sus hijos y un
aprendiz ajeno a la familia, con quie-
nes obtenían el producto en su totali-
dád ejecutando cada uno todas las
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
operaciones necesarias para su fabri-
cación, se tratara de muebles finos 0
baratos, piezas de madera o vestidos.
Por lo demás, en estos talleres no ha-
bía diferencias sociales muy marcadas
entre dueños y obreros, predominan-
do las relaciones cara a cara relativa-
mente cálidas. Martillo, cepillo, serru-
cho y escoplo: eran las herramientas
típicas del carpintero o del ebanista
seguramente importadas, pero ya n~
tan sencillas como las del fabricante de
sombreros de iraca. Había artesanos
urbanos finos como los relojeros, ce-
rrajeros y fabricantes de pianos, cuyo
aprendizaje distaba del de la fabrica-
ción de sombreros, que un niño de sie-
te años podía dominar en seis meses.
Pero la base técnica era igual a la del
batán: simples o complejas, las ope-
raciones de esos artesanos urbanos de-
pendían de la fuerza, destreza, rapidez
y seguridad del operario individual en
el manejo de su herramienta. De ahí
que la queja más común contra ellos,
en el siglo pasado, era la impuntuali-
dad. Sin embargo, empezaba a adver-
tirse en algunas ciudades la figura de
un artesano más evolucionado y más
especializado. En Medellín, en la dé-
cada de 1880, el mecánico más cono-
cido no sólo sabía construir molinos de
pisones, arrastres y bombas para las
minas, sino que también ofrecía sus
servicios para fabricar trapiches de
hierro y demás accesorios, incluyendo
los edificios. Sin duda, este tipo de ar-
tesanos operaba ya con un utillaje más
sofisticado que el del carpintero o za-
patero, e incluso en instalaciones dis-
tintas a su domicilio. En efecto, aun-
que no pasaban de seis o siete en el
país, estaban surgiendo en las últimas
dos décadas del siglo talleres artesa-
nales especializados donde empeza-
ban a emplearse, ocasionalmente, al-
gunas máquinas importadas. Así, la
Fundición de Girardota, en Antio-
quia, fundada en 1888 por un pequeño
capitalista y un hábil mecánico, aten-
día el mercado local de trapiches de
bronce y de equipo minero empleando
máquinas como el torno de metales,
importado de los Estados Unidos. O
Ca (tillO 13
la fundición La Estrella, fundada cer-
ca de Medellín en 1896, que utilizaba
maquinaria alemana y norteamericana
accionada por la fuerza hidráulica de
una rueda Pelton. Las máquinas de la
• fundición de la Escuela de Artes y Ofi-
cios y la Casa de Moneda de Medellín
usaban el vapor para el movimiento.
Se insinuaba ya el establecimiento fa-
bril moderno; pero para el tránsito del
taller artesanal a la especialización y
agrupación para el trabajo en locales
distintos al domicilio obrero había -
sido requisito indispensable la existen-
cia de un mercadp seguro y de una am-
plitud mínima. Este lo ofreció la pro-
ducción cafetera, la minería y la agri-
cultura, que requirieron trilladoras y
despulpadoras, molinos y ruedas Pel-
ton, prensas y trapiches, arados y aza-
dones.
Una evolución similar se dio en
aquellas fabricaciones de alimentos
que, iniciadas a escala mediana en las
últimas décadas del siglo, como Cho-
colate Chaves y La Equitativa, en Bo-
gotá, sin instalaciones costosas y con
mínimo equipo, como Cervecería Ta-
mayo, Molinos de Carlos C. Amador
y Chocolates La Antioqueña, en Me-
dellín, comenzaron a trasladarse al
ámbito de la pequeña fábrica en la me-
dida en que la asociación de capitales
y adelantos técnicos, como molinos
mecánicos para el cacao y el trigo o
embotellamiento a presión de la cer-
veza, hicieron competitivo el pequeño
establecimiento semifabril en el mer-
cado. El paso hacia la concentración
de trabajadores se efectuó también en
fabricación de cigarros y cigarrillos y
en lacerías como la de Caldas, que
contaba con maquinaria y técnicos ale-
manes, y la de Santuario que, iniciada
en 1880 con un pequeño horno y un
molino movido por un buey, pudo ha-
cia 1888 ampliarse con dos molinos y
un horno más y treinta obreros.
En la industria textil no se pasaba
del nivel artesanal; pero en Antioquia
se instalaron en la década de los
ochenta pequeñísimas fábricas donde
fue perceptible, en pequeña escala,
una de las manifestaciones esenciales
317
de la revolución industrial: los inven-
tos, fabriquillas como las que Indale-
cio Uribe había establecido, entre
1880 y 1882, en cercanías de Medellín
y en Bogotá, constaban por lo 'común
de cardadoras, hiladoras y telares, con
estructura y piezas de madera de des-
gaste rápido y movimientos desigua-
les, inventadas por él mismo a base de
pura ingeniosidad mecánica. No exis-
tía la asociación entre ciencia y técnica
como fundamento de esas invencio-
nes, pero ya era un adelanto que Lo-
renzo Márquez, dentista, relojero y
orfebre, llevara sus inventos de una
máquina de coser y de otra para cortar
cuero a la fundición de la Escuela de
Artes y Oficios de Medellín; o que Vi- Molino de cacao
cente de la Rache hiciera copias exac- en la fábrica de
tas de máquinas devanadoras y tela- chocolates
Chaves & Equitativa,
res, importados de Francia, en la fun- hacia 1924.
dición de Girardota. La figura del em- Un ejemplo de
presario-inventor de la revolución pequeña fábrica
industrial de Europa se reproducía que se beneficia
aquí, deformada por el atraso, sin con- del adelanto
técnico y de la
tinuidad, pero había casos todavía más asociación de
nítidos como el del inventor, en Ma- capitales,
nizales, en 1899, de una máquina des- fenómeno que se
armable para hacer velas de cebo, inicia en los
que era, al mismo tiempo, propietario últimos veinte años
del siglo XJX.
de una ferrería. Más evolucionada que
las fabriquitas de Indalecio Uribe es-
taba la empresa de hilados y tejidos de
Samacá, creada en 1886 a partir de los
equipos e instalaciones aprovechables
de la fracasada ferrería del mismo
nombre. En 1890 tenía ya cien obreros
y algunos técnicos extranjeros, pero
sobrevivía, más que por sus ventas, a
base de las subvenciones dadas por el
gobierno regional. Justamente artícu-
los como el 185 de la Constitución de
1886 ordenaban a las Asambleas De-
partamentales «dirigir y fomentar, por
medio de ordenanzas y con los recur-
sos propios del Departamento[ ... ], las
industrias establecidas y la introduc-
ción de otras nuevas». A pesar de lo
que se hizo, tales medidas no alcan-
zaban para que el montaje de fábricas
dejara de ser un riesgo; de ahí que mu-
chas de ellas fundadas durante el pe-
ríodo terminaran en fracaso, aun antes
de empezar operaciones.
 318
La empresa que contrasta en el dé-
bil entable industrial del país es Ea-
varia, fundada en Bogotá en 1889 por
un grupo de industriales alemanes.
Desde su puesta en marcha, dos años
después, concentró en un mismo es-
tablecimiento la fabricación de cerve-
za en gran escala, los ochenta obreros
y la maquinaria moderna alemana, te-
nida en ese entonces por extraor-
dinariamente avanzada. Condición
esencial para la producción era el alto
Leo Sigfried Kopp
11858-1927),
grado de especialización técnica alcan-
fundador de la zada con la incorporación, desde los
empresa Bavaria inicios, de maestros y técnicos cerve-
en 1899, institución ceros alemanes, expertos no sólo en el
que contrasta con el «arte» de la fabricación de la cerveza
débil entable y de la malta, sino también especialis-
industrial del país,
tas en el montaje de ollas de cocción,
en su época ,
"Desde su puesta en cavas de fermentación y maduración,
marcha dos 011os calderas de vapor para la fuerza mo-
de.1pués, concentró triz y sistemas de enfriamiento, pro-
en un mismo cesos todos que relevaban, por lo de-
establecimiento
la fabricación de
más, una compleja división del traba-
( erl'eza en gran escala, jo .. Expresión del sentido capitalista
los ochenta obreros con el que se creó Bavaria fueron no
y la maquinaria sólo el estímulo a las siembras de ce-
moderna alemana •.. bada, la adquisición y explotación de
Condició11 esencial
para la producción
las minas de carbón de Zipacón para
era el alto grado de alimentar sus calderas, sino también el
e;pecialización montaje, en 1896, de la fábrica de vi-
técnica alcanzada drios Fenicia, para autoabastecerse de
desde los inicios envase. Fábrica, maquinaria, utillaje,
por maestros y
técnicos cerveceros
materias primas y fuentes de energía,
alemanes .. . " concentrados en posesión del empre-
sario alemán Leo S. Kopp y socios ex-
tranjeros, empezaron a figurar tam-
bién desde un principio en términos de
su valor monetario, en términos de ca-
pital fijo, en el asiento de su contabi-
lidad: «Señor Juez de este Circuito:
Yo, Leo Siefried Kopp, de esta vecin-
dad y comercio, presento a Usted los
... libros en que va a llevarse la contabi-
: lidad de la fábrica de cerveza alemana
llamada Bavaria Kopp's Deutsche
Bierbraverei... Bogotá, abril 20 de
1891.» (Archivo de Bavaria). Como
empresa lucrativa, Bavaria se preo-
cupaba, pues, por controlar su renta-
bilidad en el orden administrativo.
-Aunque Bavaria era una excepción,
al concentrar en sí misma todos los
rasgos típicos de la empresa moderna
Nueva Historia de Colombia .. Vol.
mostró una meta a los empresarios ~a
ci?n~es.- Los balbuceos de la indu :
tnalizactón en grande eran evidentes
Per<;> todo este débil impulso habrfa d~
sufnr un. nuevo retroceso, añadido a la
ya estructural falta de mercados: la
guerra de los Mil Días qu..:, e-ntre 1899
y 902, con su reclutamiento (,"'rzado
de obreros y fundición de las máquj.
nas, no sólo postergó el montaje de fá>
brica en grande, como la textil de Be.
ll.o en An~o9u:i~· o suspendió opera.
cmne~ de vtdnenas. co~o Fenicia, per-
tenectente a Bavana; smó que incluso
llegó a averiar las instalaciones de
otras más como la textil de Samacá y
la ferrería La Pradera, que intentaba
reactivarse. Al comenzar el siglo el
dominio del tallercito artesanal, es 'de-
cir, de la madera, piedra, hueso y de
la energía humana, continuaba. Lo su-
cedido en La Pradera en 1884 había
sido un espejismo.
El primer impulso (1902-1909)
La inauguración oficial de Coltejer, el
19 de septiembre de 1908, por el pre-
sidente Reyes, tuvo las dimensiones
de un prodigio. Sin necesidad de ir a
Medellín, el general Reyes oprimió a
cientos de kilómetros de distancia un
botón eléctrico que puso en movi-
miento todas las máquinas, milagroso
suceso que el cronista de la Familia
Cristiana registró así: «Ha llegado el
momento sensacional, señores, acer-
caos a observar el fenómeno. El ge-
neral Reyes tiene en sus manos un bo-
tón eléctrico ... , se pasan dos minu-
tos ... , de repente un electroimán ac·
tivo por la corriente que viene de Bo-
gotá por los hilos telegráficos atrae
una palanca, ésta deja libre un peso
que al caer cierra el switch que da en-
trada a la electricidad proveniente de
la instalación medellinesa, lo cual po·
niendo en ejercicio los dinamos cuyos
ejes están en conexión con los de la
maquinaria, produce vertiginoso mo-
vimiento.» Asombrado, el periodista
empleaba, sin comprenderlos, los sím-
bolos más expresivos del cambio de
situación; botón eléctrico, electroimán.
y ca ftulo 13
hilos telegráficos, switch, electricidad,
dinamos. Pero el gobierno de Reyes
buscaba justamente eso: que la curio i-
dad se convirtiera en asombro.
Quizá más que en el periodo ante-
rior las decisiones de la politica eco-
nó~ica de Reyes contribuian al fo-
mento de la industrialización del país,
llevando al plano de la eficacia el sis-
tema proteccionista apenas iniciado
por Núñez. Pero entre las medidas
económicas del Quinquenio, las del
fomento a las grandes empresas in-
dustriales y agrícolas tenían como ob-
jetivo cent~~l y deli?erad~ atenuar las
pugnas pohttcas del mmed1ato pasado.
Atraída la imaginación popular por la
ordenada disposición de las máquinas,
por la multitud de piezas que las com-
ponían, por sistemas de ejes y trans-
misiones accionados por la energía
eléctrica, por la rapidez y perfección
del funcionamiento de la maquinaria,
se procuraba colocar en un plano dis-
tinto las luchas políticas a la vez que
suscitar el interés por las empresas de
largo aliento. La cuestión primordial
del impulso dado por Reyes a la in-
dustrialización era, pues, la paz. Por
ello, decretos legislativos como el 15,
el 27 y el 46 de 1905 elevaron tarifas
de aduanas para productos extranje-
ros o concedieron subsidios directos
en dinero, toma de acciones, primas
de exportaciones y garantías de ren-
dimiento de capital, para fomentar fa-
bricaciones de tejidos, bebidas, tabaco
y azúcar. Decretos como el 1.143 de
1908 autorizaron la exención de de-
rechos aduaneros para maquinaria y
materias primas no producidas en el
país, siempre que se tratara de im-
plantar nuevas industrias. Varias em-
presas grandes se instalaron o se reac-
tivaron con las medidas: la Fábrica
Textil de Bello, con un empréstito por
c.ada huso y cada telar en funciona-
miento; las fábrica textifes La Esprie-
lla, en Cartagena , y de Samacá, con
subvenciones en dinero; la pequeña
fábrica de Fósforos Olano con exen-
cio.nes por dos años para i~portar ma-
qum.aria y materias primas, además de
medtdas para evitar l;;t competencia; los
319
ingenios azucareros Central Colombia,
Instalaciones de la
en la costa atlántica, y San Joaquín, fábrica Bavaria,
Cervecería Alemana
ventajas y exenciones iguales. El sos-
de Kopp, en las
tenimiento de una clase social política- cercanía; de la
mente necesaria aunque poco numero- recoleta de San Diego,
sa: la de los empresarios industriales, se en Bogotá,
hacía a costa de las otras clases. Así, los hacia 1899.
artesanos rurales y urbanos, a pesar de "Expresión del sentido
capitalista con el que
venir disminuyendo de 305.824 en 1870 se creó Bavaria
a 190.301 en 1910, continuaban siendo fueron no sólo el
la industria numéricamente más impor- estímulo a las
tante; pero no recibía ningún apoyo ofi- siembras de cebada.
cial. Por el contrario, la competencia la adquisición
y explotación de las
extranjera los deterioraba aún más. minas de carbón de
El hecho técnico nuevo que entraba Zipacón para alimentar
a distinguir a las fábricas que se esta- sus calderas, sino
ban fundando en el período 1902-1909 también el montaje,
era el uso generalizado de la energía en 1896, de la
fábrica de vidrios
eléctrica. El país, sin haber acabado Fenicia, para
de asimilar plenamente el impacto de autoabastecerse
la primera revolución industrial, em- de envase."
pezaba a sufrir las consecuencias de
una nueva revolución técnica a la que
la industria de los países avanzados se
había visto arrastrada durante el últi-
mo cuarto del siglo XIX. Por ejemplo,
el ingenio La Manuelita apenas estaba
cambiando en 1901 sus ruedas hidráu-
licas por motores a vapor para mover
los trapiches. Como la primera, la
nueva revolución modificaba esencial-
mente las fuentes de energía para la
producción y los transportes: petróleo
y electricidad comenzaban a sustituir
al carbón y al vapor para mover rue-
das y máquinas. Por tanto, desde fines
del siglo el motor de explosión y el
320
motor eléctrico empezaban a relegar a
un segundo plano a los motores pri-
marios, movidos a vapor. En las pri-
meras fábricas del país este impacto
fue de igual y casi siempre Jos nuevos
motores entraron a funcionar al lado
de los antiguos. Pero ya había con-
fianza en los empresarios nacionales
para colocar sus capitales en plantas
eléctricas, inicialmente para la ilumi-
nación pública de ciudades como Bo-
gotá, Barranquilla, Medellín o Carta-
gena; luego, para usos industriales. In-
cluso hubo concejos municipales,
como el de Medellín en 1890, que los
apoyaron mediante derechos especia-
les en el empleo de las aguas. No fue
casual entonces, que los mismos ca-
pitalistas que montaron las primeras
compañías de electricidad empezaran,
casi de inmediato , a agitar la idea de
construir fábricas. Así, quienes fun-
daron en 1909 la primera fábrica de
cemento del país, Cemento Samper,
habían creado cinco años antes la
Compañía de Energía Eléctrica de Bo-
gotá, la cual, mediante concesiones de
la Asamblea de Cundinamarca y del
Concejo de Bogotá, utilizó el río Bo-
gotá para montar la planta hidroeléc-
trica de El Charquito, con 400 kilo-
watios. En la costa atlántica, Evaristo
Obregón promotor de la empresa de
Energía Eléctrica de Barranquilla,
fundó despué en 1910, la empresa
Tejidos Obregón. En fin, entre los
fundadores y propietarios de la Com-
pañía Antioqueña de Instalaciones
Eléctricas de Medellín, dueña de la
planta de Santa Elena, estuvieron los
posteriores fundadores de la Fábrica
Textil de Bello, de la Cervecería Antio-
queña y de Coltejer.
Fue visible , pues desde esta época
la tendencia entre la fábricas privadas
a atender por sí mismas la provisión de
su energía motriz, usando instalacio-
nes eléctricas de mediana escala y cos-
to. De otra parte, el aprovechamiento
de la fuerza hidráulica determinó cier-
to tipo de localización inicial de la in-
dustria fabril colombiana al lado de
pequeños riachuelos, en las cercanías
~de las ciudades. Pero la construcción
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
de locales adecuados para aprovechar
la energía hidráulica y la instalación de
motores eléctricos no eran problemas
técnicos que se pudieran dejar ya en
manos de artesanos hábiles. El cálculo
del caudal por segundo de los riachue-
los; el de la pendiente de las caídas de
agua; el de la dilatación por calor de
las tuberías; la fijación de la altura de
la fábrica y la colocación de las vigas
para adecuarlas a los sistemas de ejes
y poleas; en fin, la instalación eléctrica
de generadores, dinamo y transfor-
madores; todo esto requería de cono-
cimiento científicos aplicados de in-
genieros o de especiali tas extranje-
ros. En regiones como Antioquia, la
existencia de núcleos reducidos, pero
calificados, de ingenieros facilitó tanto
el diseño de locales como el montaje
hidroeléctrico de fábricas, pequeños
talleres e incluso trilladoras de café.
Si el símbolo industrial de Núñez
fue el hierro el de Reyes pareció ser
la electricidad. Poca atención recibió
en efecto, la siderurgia y, más bien, 1~
ferrería de La Pradera que intentaba
recuperarse de los efectos de la gue-
rra, tuvo que cerrarse definitivamente
en 1905 ante la exigencia del gobierno
del reintegro de los auxilios dados. La
de Amagá, fundada de nuevo en 1905
y estimulada por la expansión cafetera
de 1906, tuvo que pasar, sin embargo,
a nuevos propietarios en 1908. Se lan-
zó a la producción de hierro gris para
competir con el importado, para lo
cual compró un potente ventilador
Root que obtenía un viento uniforme
y de buena presión para el horno; y
aumentó la fuerza del motor hidráu-
lico a 100 caballos de fuerza. El hierro
gris no fue de igual calidad que el ex-
tranjero, en tanto que el hierro blanco
se usaba para piezas de rápido desga -
te. El problema seguía siend , pues , Ja
falta de mercado para sus productos.
Mejor suerte te1úan Jos talleres de fun-
dición, algunos de los cuales contri-
buyeron en Antioquia a la construc-
ción de piezas y al mantenimi~nto de
las maquinarias textiles. Pero un he-
cho fue evidente desde entonces: la
maquinaria moderna había que bus-
Co [tufo 13
carla en el exterior. De ahí se entiende
que las empresas textiles que comen-
zaron a fundarse a comienzos del siglo
xx no tuvieran ninguna vinculación
con la antigua artesanía textil de San-
tander o Boyacá, ni tampoco con los en-
sayos manufactureros de Bogotá o Me-
dellín de la segunda mitad del siglo XIX.
Importar maquinaria extranjera fue
precisamente lo que hicieron los fun-
dadores de la Fábrica Textil de Bello,
algunos de ellos comerciantes, cafe-
teros o ganaderos, con la cual se inició
propiamente en Antioquia la gran in-
dustria moderna, es decir, la transfor-
mación de materias primas mediante
el uso generalizado de máquinas. Por
las provisiones que se t~maron para su
organización y el montaje de su dis-
positivo mecánico, esta empresa fue el
punto obligado de referencia para las
demás fábricas textiles que se funda-
ron en .la región hasta 1920. El pro-
yecto fue elaborado por un ingeniero
antioqueño, antiguo subdirector de
una fábrica textil francesa; otro inge-
niero y posterior presidente de la Re-
pública, Pedro Nel Ospina, estudió y
seleccionó en Inglaterra la maquina-
ria, desde donde fue importada libre
de impuestos. El edificio de la fábrica,
las instalaciones hidráulicas, los mo-
tores eléctricos y los 2.640 husos y 102
telares fueron montados por ingenie-
ros y técnicos ingleses de acuerdo a los
planos enviados por la Dobson & Bar-
low. Como parte de la m:J.quinaria se
averió durante el viaje, la Fundición y
Talleres de Robledo reconstruyó e in-
cluso fabricó piezas nuevas, revelán-
dose así\ la habilidad y conocimiento
técnicos de los mecánicos nacionales.
El empleo de maquinaria moderna,
que pronto ascendió a los 5.000 husos
y 200 telares, determinó que las dos
operaciones básicas, hilatura y tejido,
no requirieran demasiada destreza ni
mano segura ni fuerte: 150 trabaja-
dores, en su mayoría mujeres y algu-
nos niños. A pesar del número, las
antiguas costumbres de convivencia en
términos relativamente íntimos y per-
sonales entre patrón y obreros se man-
tenían en estas primeras fábricas.
321
El resto de fábricas de importancia
que se levantaron durante el período __ __.¿~ .. -
de Reyes no contaron con previsión ni COMPA~IA tk TEJIIH ~~
niveles técnicos semejantes a los de DE ROSELLON
Bavaria o la Fábrica de Bello, sino que ....---- --
recurrieron en algunos casos a la sim-
ple imitación. Coltejer, fundada por
comerciantes en café, empezó en pe-
queña escala en 1907 con unos pocos
aparatos; telares y máquinas manuales
de tejido de punto; pronto pudo ser
construida en un tamaño mayor a base LJ\.5 MEJORES TP.Li\S
de una copia exacta de los planos y kO$ Mli!ORI!S PRP.CIOS
dispositivo técnico de la Fábrica de
Bello. Del mismo modo, la fábrica de
Fósforos Olano, fundada mediante
Instalaciones de la
privilegios especiales del gobierno de Compañía de Tejidos
Reyes, se construyó a partir de "la vi- Rose/Ión, en un aviso
sita que su fundador hizo a la Fábrica del "Album de
Nacional de Fósforos de Marsella, en Medellín"; de 1925.
Inició actividades
Francia, donde copió a escondidas las en 1914, con cien
fórmulas químicas, tipo de máquinas y telares mecánicos.
procesos de fabricación. Con maqui-
naria importada sin impuestos y con.la
asesoría de un técnico extranjero, Fós-
foros Olano inició operaciones en Me-
dellín en 1909 con fuerza motriz un
tanto tradicional: una rueda de carpin-
tería movida a mano y un pequeño
motor americano de vapor accionado
por una caldera de vapor. La expe-
riencia de esta fosforería sirvió, a su
vez, para la fundación de dos e:qlpre-
sas fosforeras más en Medellín, pues
el mecánico que trabajó en su montaje
violó el compromiso de no revelar. los
secretos de fabricación. Lo mismo su-
cedió con Bavaria, donde, a pesar de
los contratos de "exclusividad que im-
posibilitaban a los técnicos cerveceros
alemanes para trabajar dependiente o
independientemente en el ramo de la
cerveza, en un radio de 200 kilómetros
a la redonda de Bogotá, uno de ellos,
Rudolf Kohn, instaló en 1905 su pro-
pia empresa, Germanía.
Fue común en las empresas fabriles
que comenzaron en este período co-
locar en ellas todos los recursos hu-
manos y físicos de una misma familia,
generalmente con vastos intereses co-
merciales, mineros o cafeteros, como
en las fábricas textiles antioqueñas
aunque no exclusivo de éstas. En Bo-
 312
Muestras de
baldosas y tubos
de Cementos Samper,
en la visita de
miembros del
gobierno a la
Exposición Nacional
de agosto de 1919,
organizada en el
Hospital San José,
de Bogotá.
La empresa Samper
inició actividades
en 1909, con una
producción inicial
de 60 000 sacos
de 50 kilos al atlo.
gotá, la misma familia de comercian-
tes que había fundado la primera com-
pañía de energía eléctrica de la ciudad
ta!llbién levantó la primera fábrica de
semento del país, Cemento Samper.
Esta inició actividades en 1909 en una
pequeña planta situada en el centro de
Bogotá, dispuesta con un horno ver-
tical, tipo «de botella», que produjo al
comienzo cerca de 60.000 sacos de 50
kilos al año. Otros capitales se asocia-
ron para reactivar empresas fabriles
que se habían arruinado o cerrado de-
bido a crisis como la de 1904, produ-
cida por la inestabilidad monetaria.
Tales fueron, en Medellín, Gaseosas
Posada Tobón y la Cervecería Antio-
queña, la última de las cuales resurgió
con modernos equipos con capacidad
de embotellar trece mil hectolitros
diarios, con un administrador alemán
y con producción propia de vidrio,
..... desde 1909, para solucionar la escasez
de botellas, como había sucedido en
Bavaria. Por todo el país se notaba,
pues, un agitado interés por fundar fá-
.~
bricas, aun de pequeño tamaño, como
las textiles Ponce de León, creada en
Bogotá en 1905, y la de Jericó en
Antioquia , en 1909, que operaban con
equipos encillos para producir tejido
de alg0dón, lana e incluso fique. De
amaño un poco mayor fueron la de
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
Santa Ana, iniciada cerca de Zipaqui-
rá en 1908, y la de San José de Suaita,
en Santander, la cual fue fundada en
asociación con capitales franceses en
1908; y las dos fábricas de tejidos de
punto establecidas en Cartagena, La
Espriella y Visbal, en 1909, subvencio-
nada la primera con dinero en efectivo
por el gobierno de Reyes durante tres
años. También recibió privilegio ex-
clusivo para su montaje la refinería de
petróleo Cartagena Oil Refining Com-
pany en 1905. En fin, en Bogotá se ha-
bían fundado La Industria Harinera,
en 1908, y la Compañía de Chocolates
Chaves y Equitativa, fruto de la fusión
de las dos empresas en 1905. Las pe-
queñas artesanía texti'les, por su par-
te, se sostenían diffcilmente debido a
la competencia extranjera, cuyos pro-
ductos eran preferidos en algunos sec-
tores sociales por su mayor duración,
en tanto que las industrias más toscas
del batán resistían su desaparición de-
bido a su importancia en los comercios
regionales. Incluso, hacia 1906, un in-
geniero antioqueño inventó, quizá tar-
díamente, una máquina, la Desfibra-
dora Antioqueña, para solucionar
ciertos problemas técnicos en la des-
fibrada del fique. Al igual que estas
pequeñas industrias, el establecimien-
to de empresas fabriles de tamaño téc-
CapTmlt> 13
nicam nte más rentable eguía limi-
tado por la desarticulació~ de los mer-
cados y por la competencta de los pro-
ducto extranjeros, no obstante los es-
fuerzos de Reyes de impulsar la
construcción de ferrocarriles y carre-
teras que facilitaran el tránsito de las
mercancías. Pero 900 kilómetros de
vías férreas no podían constituir aún la
base de un mercado interior.
El experimento proteccionista del
general Reyes concluye parcialmente
con la caída de su régimen en 1909,
cuando empiezan a desmontarse pri-
vilegios y concesiones. El gobierno ha-
bía corrido con los riesgos iniciales de
muchas empresas industriales, varias
de las cuales subsisten aún hoy como
prueba del impulso dado. Los objeti-
vos políticos de pacificación parecían
también estarse consiguiendo, pues la
curiosidad por las «fábricas» fue tan
grande que, por ejemplo, en Antia-
guia, el propietario de la Fábrica Tex-
til de Bello vendía a la gente boletos
de entrada a cincuenta centavos cada
uno para visitarla los sábados.
En búsqueda
de terreno firme (1909-1920)
E. A. Gaviria, desprevenido ciuda-
dano de Medellín, visitó un día la fá-
brica de la Compañía Industrial Unida
de Cigarrillos y quedó tan conmovido
de lo que vio que no pudo menos que
escribir una crónica sobre sus impre-
siones personales en el periódico El
Correo Liberal, el18 de junio de 1916.
Encontró lo que iba siendo ya normal
en las primeras fábricas grandes de la
época: un edificio de vastas proporcio-
nes, amplios depósitos de olorosa pi-
cadura cubana y nacional, 250 obreras
y 80 obreros divididos ordenadamente
en los salones de trabajo bajo la atenta
dirección del administrador y super-
visores y, en fin, una elevada produc-
ción de diez millones de cigarrillos y
un millón de cigarros mensuales. Pero
su sorpresa aumentó cuando en el sa-
lón de máquinas pudo examinar más
de cerca algunas de las 18 ahí dispues-
tas. Primero vio una máquina corta-
323
dora que dividía el tabaco en rama en
partículas invariablemente exactas;
luego observó otra que tomaba el pa-
pel de un cilindro, lo desenvolvía y lo
cortaba a la vez que distribuía auto-
máticamente la picadura, liaba los ci-
garrillos, los engomaba y marcaba; ¡en
un minuto hizo 320 cigarrillos! Por úl-
timo, terminó por maravillarse ante
otra de hacer cigarrillos que, «con
uñas suaves de dama pulida y delica-
da», doblaba la punta de cada uno ha-
ciendo los pliegues, siempre iguales,
perfectos, sin que la mano humana to-
cara el producto. A E.A. Gaviria le
pareció, entonces, que no sólo la
mano sino incluso el cerebro humano
estaban siendo sustituidos por las má-
quinas: «todas dan la impresión de ce-
rebros metálicos superiormente orga-
nizados que piensan y obran con una
eficiente matemática que el cerebro
humano no alcanza». Al salir de la fá-
brica, no pudo evitar elevar una ora-
ción «a la divinidad del trabajo que
salva y redime a los pueblos y a los
hombres». Parecía, pues, que el ins-
tinto religioso heredado disputaba en
E. A. Gaviria la expresión natural del
hombre ante la perfección silenciosa
de las máquinas.
En Colombia, la fabricación de ci-
garrillos había sido desde el siglo XIX,
y aún lo era, un laboreo enteramente
manual, donde el cierre de las puntas
de los cigarrillos con «uñas de lata», su
empaque y la pegadura de las cajeti-
llas los efectuaban cientos de hábiles
artesanos en decenas de domicilios y
pequeños establecimientos. De un día
para otro, en medio de la rutina de las
ciudades de comienzos de siglo, al-
guien notaba el contraste. E. A. Ga-
viria experimentaba, pues, el sobre-
salto de aquella gente que veía con-
frontados en forma abrupta los anti-
guos métodos de trabajo con la técnica
aparentemente perfecta, que le era
ajena. A pesar de todo, la industria-
lización avanzaba en el país sólo va-
cilantemente, circunscrita a determi-
nadas regiones y localidades como
Medellín o Bogotá. En ese mismo año
de 1916, el ministro de Hacienda hizo

32.J
Talleres de la
una exacta radiografía de 123 de las in-
Compañía Colombiana
de Tabaco, Medellín,
dustrias que había en Colombia. Du-
hacia 1922. rante el siglo xvm , en Europa el tér-
Esta empresa se mino fábrica hahfa Uegado a ser sinó-
originó en la nimo de máquina. En el paí a un lo-
Compañía Industrial cal con 4 obreros qu laboraban 12 ho-
Unida de Cigarrillos,
que inició producción
ras diadas y en el que e habían
con cuantioso invertido 1.000 pesos ow, u dueño lo
capital, maquinaria llamaba ampulosamente Fábrica de
eléctrica y obreros Bebidas Gaseo a de Támesis Antia-
especializados; quía, y lo mismo sucedía con la ma-
en 1919 absorbió
varias plantas
yoría de e os 123 establecimiento que
cigarrilleras no pasaban de ser meros talleres ar-
del país y lomó te anales, donde operaban tres o cua-
el nombre de tro obrero a base de herramientas· o
Coltabaco . simples manufacturas , que organiza-
ban us fabricacione de vela , cho-
colate zapatos o fósforos mediante
una división cuidadosa de las opera-
ciones sin empleo de máquina ; o , a
lo máximo industria semifabriles con
uso simultáneo de aparato y máqui-
nas. Los término no correspondían a
las realidades, pero el equívoco era la
mejor expresión del trán ito que ex-
perimentaba la indu tria nacional.
Sólo unas 36 empresas eran verdade-
..... ra fábricas como .la de la Compañía
industrial Unida de Cigarrillos es de-
cir sus propietarios habían invertido
... cuantioso capitales en maquinaria
moderna accionada por electricidad y
sus numerosos obreros cumplfan dis-
cipJinadamente tarea especializada .
Ese número no bastaba para afir-
mar que la nación se había industria-
lizado ya; pero lo más signHicativo era
~
..
-
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
el predominio de las empre as textiles.
Por eso , tal como había ucedido en la
revolución industrial europea, en Co.
lombia la primera JJegada a la meca.
nización tuvo como súnbolo el telar.
Pero el telar mecánico, accionado por
electricidad. En las diez principales fá-
brica de textiles del país había en
1916 un total de 923 telares mecáni-
cos· en unos pocos establecimientos
semifabriles se continuaban u ando
como auxiliare de Jos telares mecá~
nicos , unos 44 telares manuales de ma-
dera, último vestigio de la inventiva de
Indalecio Liévano. Pero ya era evi-
dente para los fabricantes colombia-
nos que el moderno telar empleaba
menos de la mitad de tiempo y quizá
muchisjmo menos para hacer la mi ma
tarea que el tejedor manual. Así, en
1917, un ingeniero calculó la velocidad
del tipo de telares mecánicos usados
en Samacá en 200 pasadas por minuto
y el tiempo de fabricación de una yar-
da de telas en ocho minutos. Si el te-
jedor nacional podía alcanzar, al Eren-
te de lo telares mecánicos, rendi-
miento que uperaban do y más ve-
ces al antiguo tejedor manual no fue.
extraño que entre 1909 y 1920 se fun-
daran cerca de O nuevas fábrica tex-
tiles en el pafs , ca i todas con equipo
modernos. A esto no fue ajeno el nue-
vo gobierno porque i bien con la caí-
da de Reyes e eliminaron mucho pri-
vilegios, leyes como la 117 de 1913
confinnaron Ja tarifas aduaneras an-
teriores que facilitaban a las fábricas
textiles la importación de hilazas ex-
tranjeras. Política económica favora-
ble y maquinaria moderna estimula-
ron la creación de una empresa como
Tejidos Obregón de Barranquilla , en
1910, cuya organización y montaje .en
grande fueron precedidos de una aten-
ta ob ervación de fábricas similares de
Inglaterra y de una cuidadosa elec-
ción de la maquinaria más avanzada.
En 1913, tenía en operación 200 tela-
res mecánicos ingleses , con capacidad
para producir 10.000 yardas diarias de
tela; tres años después había llegado a
los 300 telare y a los 450 obrero .
Otra nueva empresa antioqueña fue la
opfm/o 1J
compañía de Tejidos de Rosellón,
que inició actividades en 1914 con 100
telares mecánicos, pero sin departa-
mento de hilados. La coyuntura de la
primera guerra mundial pareció ade-
más favorecer la aparición, en Bogotá,
de dos empresas de tejidos de lana, La
Magdalena con 70 obreros, y Paños
Colombia, dotada de 100 husos y 90
telares. En 1915, la pequeña fábrica
La Garantía, instalada apenas con 15
telares para tejidos de punto, inició
prácticamente en Cali la producción
de tipo fabril. A menor escala produc-
tiva y casi con características de taller
artesanal o, a lo sumo , de instalación
semifabril, se crearon antes de 1920
otras empresas, como Tejidos Unión,
Fábrica de Tejidos Hernández, Teji-
dos Montoya Hermanos, Tejidos
Arango y Tejidos Montoya y Com-
pañía , todas ellas en Antioquia. De-
dicarse a la tejida de hilazas importa-
das, es decir, de materias primas se-
mielaboradas en el extranjero fue el
gran negocio de la década de 1910.
Por haberse dedicado exclusivamente
al tejido sin efectuar el proceso com-
pleto a partir de la hilada del algodón,
la industria textil fue llamada «artifi-
cial». Cuando la ley 93 de 1920 efectuó
un alza más fuerte a las hilazas impor-
tadas, prácticamente todas las princi-
pales fábricas textiles estaban equipa-
das ya con sus hilanderías; lo único
que se continuaba importando era
gran parte del algodón, aunque algu-
nas empresas por cuenta propia esta-
ban estimulando su cultivo nacional.
Hacia 1920, ·pues, las dos operaciones
básicas, hilado y tejido, se efectuaban
ya en el país, lo cual atenuaba un poco
el carácter artificial de esta industria.
El cierre de importaciones de pro-
ductos extranjeros durante la guerra
europea de 1914-1918 favoreció, glo-
balmente, a la industria del país, si se
toma como punto de referencia el año
de 1910: de 289 fábricas, manufactu-
ras y establecimientos semifabriles se
pasó a 442, diez años después. Algu-
nas de las nuevas empresas eran ver-
daderas manufacturas, como en el
caso de los fabricantes de fósforos El
.'.!5
Sol, en Bogotá, y La Colombiana, en
Cartagena, que tuvieron que recurrir
a la utilización de materias primas na-
cionales como la madera, ante la im-
posibilidad de importarla. Fue carac-
terístico también el surgimiento de
verdaderas fábricas allí donde había
predominado el taller artesanal o la
manufactura. Así, medidas proteccio-
nistas como la rebaja a la importación
de cueros o altos impuestos al calzado
extranjero posibilitaron la aparición
de la fábrica La Corona, en Bogotá,
en 1912, equipada con maquinaria
moderna y con más de 120 obreros
que elaboraban, en 1916, cerca de
6.000 pares mensuales de zapatos; en
Barranquilla, la Fábrica Nacional de
Calzado, con 40 operarios que pro-
ducían 1.500 pares a la semana; y en
Envigado, Antioquia, la Compañía
Industrial de Calzado, fundada en
1915, donde operaban 60 trabajadores
al frente de 80 máquinas, bajo la di-
rección de dos técnicos extranjeros, en
tareas parciales, exactas y desmenu-
zadas que insinuaban ya la producción
en serie. Aunque no se amenazaba la
posición del zapatero manual, se em-
pezaba a producir calzado ciertamente
más barato y en mayor número. De
otro lado, la producción de dulces y
galletas en escala fabril no fue cono-
cida en el país sino hasta 1913, cuando
se fundó en Medellín la empresa Noel.
Antiguas empresas como Cemento
Samper y la Vidriería de Caldas hicie-
ron ensanches que les permitieron
duplicar la producción. Durante la
década de 1910 se inició el proceso
de concentración financiera, es decir, de
la posesión por una misma empresa
de varias fábricas situadas en distintas
ciudades del país, sin necesidad de
concentrar la producción en una sola
fábrica de gran tamaño. Así, Gaseosas
Posada Tobón tenía hacia 1920 cuatro
o cinco fábricas en diferentes ciuda-
des; Chocolates Chaves y Equitativa
también controlaba varias pequeñas
plantas en el país. A lo largo de la mis-
ma década, gran parte de las empresas
fabriles antioqueñas, que eran por lo
común sociedades de carácter fami-
 326
liar, empezaron a transformarse en so-
ciedades anónimas con el fin de captar
el ahorro de accionistas privados. La
que inició esta modalidad fue Fósforos
Olano, en 1914; luego Coltejer en
1914; Posada Tobón en 1917, y Ro-
seBón, en 1919. Las artesanías tradi-
cionales tuvieron suerte desígual du-
rante la guerra mundial , pues mientras
la fabricación de sacos de cabuya se fa-
voreció con el crecimiento de las ex-
portaciones de café, la producción de
sombreros de jipijapa decayó al per-
der varios mercados internacionales.
Concentradas ciertas industrias en
determinadas ciudades, como la textil
en Medellín o la tabacalera en Buca-
ramanga, la fuerza de trabajo empezó
a especializarse. Así, en Medellín el
oficio del tejedor era cada vez más
predominante, aunque ciertos oficios
preindustriales como el de obrera de
trilladoras de café continuara siendo
numéricamente mayor. La tejeduría
era un oficio básicamente femenino y,
como en la revolución industrial del si-
glo XVIII, la primera manifestación de
la aplicación lucrativa de la maquina-
ria en la industria fabril colombiana
fue el trabajo femenino e infantil: en
1916, de los 630 obreros de las dos fá-
bricas textiles más grandes de Mede-
llin, 500 eran mujeres y el resto hom-
bres y niños. En ese mismo ario de las
2.056 obreras empleadas en fábrica y
talleres de Medellfn 200 eran niñas
menores de 15 años y algunos niños de
5 años de edad. Aliado de la tejedu-
ría, cuyas tareas principales en el telar
mecánico eran el reemplazar las bo-
binas vacías o empatar revientes, otras
especialidades nuevas eran el mante-
nimiento y repa ·ación de maquinaria
., y de equipos eléctrico como dinamos,
: en que la técnica importada no daba
generadores, transformadores y redes,
aunque fue normal que los primeros
dueño de las fábricas o sus adminis-
tradores hicieran las veces de técnicos
mecánicos y electricistas. Un caso elo-
cuente fue el de Eduardo Echavarría,
quien durante treinta y dos años fue
admini tractor y técnico de Coltejer.
De otra parte, iba siendo normal que
las empresas fabriles operaran a base
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
de trabajo libre, es decir, de obreros
que libremente establecían un contra
to de trabajo con sus patrones, aunque
la reglamentación. de ciertos aspectos
laborale no estaba aún muy definida·
por ejemplo, la jornada de trabajo e~
las fábricas del país fluctuaba, en
1916 entre 9 y 12 e incluso 13 horas
diarias . Además, en e] caso de la in-
dustria textil, las obreras ganaban un
salario apena la müad que el de los
hombres. La disciplina del trabajo de
la primeras huestes del obrerismo fa-
bril se obtenía mediante los métodos
convencionales aparecidos en otros
países: multas y campanas, vigilancia
y estímulos en metálico, uspensiones
y expulsiones. Con la aparición de Jas·
primeras fábricas en la ciudades sur-
gieron al mismo tiempo in tituciones
como la Caja de Ahorros del Círculo
de Obreros de Bogotá, en 1905, y el
Patronato de Obreras de Medellín, en
1912, donde mediante la hábil com-
binación de estímulos religiosos con
incentivos temporales la Iglesia cató-
lica alentó obras como las escuelas do-
minicales, la lucha contra el alcoholis-
mo y el control del tiempo libre a fin
de preservar las energías del trabajo.
Mano de obra barata, energía eléc-
trica a bajos costos maquinaria efi-
ciente y apoyo oficial para importar
materias primas: todo esto favoreció,
a pesar de la fTagmentación de los
mercados, un rápido enriquecimiento
de lo primeros empresarios fabriles.
Pero a ello se agregó un rasgo todavía
más significativo. Núcleos importantes
de empresarios comprendían ya que la
«artificialidad» de la industria colom-
biana no consistía sólo en que estuvie-
ra demasiado protegida, sino más bien
en el país los mismos rendimientos ni
producía tan barato como en el exte-
rior. Por ello, en ciudades como Me-
dellín, grupos de industriales se con-
centraron alrededor de periódicos
como La Otganización. que, como Jo
indica su nombre, divulgó entre 1903
y 1913 método moderno para alcan-
zar una producción más eficiente. E l
paso siguiente fue el estudio de las
Ca (tulo 13
obras de lo o:ganizadores de las in-
dustrias amencana ~ . fran~esa , _lo
Principi,os de la Admm.tstraccón Czen-
tifica de F. W. Taylor y la Administra-
ción General e Industrial de H. Fayol.
Era sólo el comienzo. Pero resultaba
paradójico que en una época en que
apenas empezaba a consolidarse en
Colombia la fábrica, se comenzara si-
multáneamente a entender que la me-
dida del trabajo y costo por unidad de
producto, más que la introducción de
la fábrica como tal, eran los que otor-
gaban a la. i~d~stria moderna s_u sig-
nificado d1stmt1vo como medw de
vida. Era de nuevo el problema de los
países que sin terminar las tareas de la
anterior revolución industrial sufrían
el impacto de las exigencias de la si-
guiente. De todas maneras, las ideas
de medir lo que el obrero producía por
hora, por día o por mes frente a un
equipo dado y la de mejorar sus mé-
todos de trabajo fueron aplicadas por
los ingenieros antioqueños durante la
coyuntura de la guerra europea de
1914 a 1918 en empresas no fabriles
como el Ferrocarril de Antioquia y en
la compañía minera El Zancudo. De
ahí, esa experiencia organizativa pasó
327
a las principales fábricas antioqueñas,
la primera de las cuales fue la mencio-
nada Compañía Industrial Unida de
Cigarrillos que desde 1919 absorbió
varias plantas del país y tomó el nom-
bre de Compañía Colombiana de Ta-
baco. Una cosa era ya clara para sus
dueños y directivos: no bastaba con te-
ner la maquinaria más moderna para
producir cigarrillos o las materias pri-
mas extranjeras de mejor calidad o las
instalaciones más cómodas, sino que
era necesario disponerlas unas y otras
de tal manera que se asegurara que
el trabajador colombiano, resultase
lo más productivo posible. Esta fue la
clave del éxito de Coltabaco desde
el momento mismo de su nacimiento.
El período termina con la crisis eco-
nómica del año de 1920, que tuvo gra-
ves repercusiones sobre toda la eco-
nomía del país y, en particular, sobre
empresas fabriles que, como Fabrica-
to, fundada ese mismo año, debió
aplazar su comienzo hasta 1923; o
como Rosellón que, habiendo com-
prado en 1919 las dos pequeñas fábricas
Tejidos Hernández y Compañía de Te-
jidos y Encauchados, debió cerrar sus
tres plantas debido a las bajas ventas.
Fábrica de tejidos
de los Hernández,
en Medellín,
fotografía de
Benjam(n de la Calle.
Adquirida por
Tejidos Rose/ión
en 1919, esta planta
debió ser cerrada
po,· falta de ventas
en la crisis
económica del
año siguiente.

328
,• • ,jlillf. El arranque defmitivo (1920-1930)
' 1.!:11'_,
1 ' . diciembre de /905,
E11 de abril de 1924, apenas ocho me-
1 ' 1
''!'
!111'.l.!,.!.~ '
1
ses después de haber empezado acti-
~, vidades Fabricato, su administradoi y
~:.
L j 1 ,. 1 1
copropietario Jorge Echavarría escri-
bía en su Diario personal: «He tenido
una gran sorpresa con el récord de
yardas de producción de este mes:
148.392 7/8 yardas, y 5.915.3 kilogra-
mos de peso. De acuerdo con los ca-
tálogos de la Draper, estamos produ-
Transformador ciendo con una eficiencia del91.7 %».
de 500 kw, en la Un año más tarde, el21 de octubre de
planta de El Charquito, 1925, volvía a anotar en su agenda ín-
de la Empresa de
Energía de Bogotá.
tima: «Hoy saqué producción en el día
La adición de una de 12 telas, y diome un resultado del
planta termoeléctrica 95 % que es una verdadera maravilla.
a este complejo Mi sorpresa fue gratísima, pues no creí
fue un índice del pasarnos del average: 90 %.»¿Qué es-
auge industrial
taba sucediendo en Fabricato como
de los años veinte.
para que se estuvieran superando los
rendimientos establecidos por las ca-
sas vendedoras de máquinas? Jorge
Echavarria, nacido en Medellín en
1889, era el típico representante de la
egunda generación de empresarios
fabriles antioqueños que comprendía
que para asumir riesgos y tener éxito
en los negocio~ era necesario trabajar
con la técnica más avanzada y llevar
las cuentas claras. La brújula de los
negocios señalaba hacia el norte, hacia
los Estados Unidos, país al que de jo-
ven había sido enviado a estudiar por
sus padres, negociantes cafeteros, y al
que en 1922 había regresado para
comprar la maquinaria textil más
avanzada: hiladoras y telares auto-
mático de la casa Saco Lowell Shop.
El telar mecánico inglés parecía un
tanto atrasado ya. Jorge Echavarría
actuaba, pues convencido de que lle-
vando cuidadosos controles, diarios y
mensuales, de eficiencia y costos,
aquella técnica moderna podía alcan-
zar en Colombia los mismos e incluso
superiores resultados que en u patria
capitalista de origen.
El caso de Fabricato era expresión
de aquel clima de reordenamiento ge-
neral que se respiraba en el país desde
1922, cuando un individuo como Pe-
dro Nel Ospina, antioqueño y educa-
•
Nueva Historia de Colombia. Vol.
do en los Estados Unidos también
antiguo gerente de Ja Ferrería d~
Amagá y de la Cervecería Antioqueña
e impulsor de la Fábrica Textil de Be.
llo, se proponía ahora desde la presi-
dencia reorganizar a Colombia en los
órdenes económico y administrativo,
monetario y fi cal, empezando por
uno que estaba en la raiz de los demás:
el desarrollo de las vías de comunica-
ción, fáciles y baratas , para romper las
economías cerradas de lo diversos
centros de producción. El programa
de obras públicas del general Ospina,
que aumentó en cerca de 629 kilóme-
tros las lineas ferroviarias, departa-
mentales y nacionales, y en 392 las ca-
rreteables. sentaría así la bases de
una industrialización más firme al fa-
cilitar el movimiento rápido, a través
de largas distancias, de los productos
industriale fabricados en el país, a la
vez que permitía el tran porte, sin de-
terioro, de la maquinaria pesada para
la industrial nacional.
Con esta cobertura, la base indus-
trial del país se va ampliando durante
la década de ·1920, sobre todo entre
1925 y 1930, período considerado
como uno de los de más rápido creci-
miento económico en toda la historia
nacional. Otro de los pilares fue la
energía eléctrica, cuyo abastecimiento
se incrementó al pasar el número de
plantas eléctricas de 252 en 1925 a 409
en 1928, con una generación de 42.327
caballos de fuerza. Medellín, ·ciudad
que se situaba en la avanzada del pro-
ceso, pudo convertir sus 750 kilowa-
tios de 1920 en más 4.220 en 1929,
merced a sucesivas ampliaciones y a la
nueva planta de Piedras Blancas ade-
lantadas por sus ya oficiale Empresas
Públicas. A pesar de ello, el servicio
de electricidad estaba copado y se em-
pezó la hidroeléctrica de Guadalupe,
razón por la cual una empresa como
Fabricato , que no podía permitir el
paro de sus costosas máquinas apro-
vechó una caída de agua vecina y em-
pezó con una planta hidráulica propia
de 200 kilowatios, a la cual agregó en
1925 otra unidad generadora gemela.
En Bogotá, la Empresa ti c . nergía
v ca (tulo J.J
adicionó también' una planta termoe-
léctrica a la de El Charquito, y se
estaba pensando ya en el proyecto
Salto l.
La base técnica de ramas industria-
les como la textil comienza a experi-
mentar una transformación sin ante-
cedentes debido a la introducción de
equipos automáticos. Fabricatq, como
se vio inicia esta innovación desde
1923 ¿on la compra y montaje, con
técnicos extranjeros, de 100 telares
Draper, 4 Crompton y 2 J~ggers, to?os
automáticos, con sus eqmpos de hila-
dos técnicamente equivalentes. En un
momento en que la mayoría de las em-
presas textiles nacionales manten~a sus
viejos equipos, algunos con mas de
veinte años, introducir en el país el te-
lar automático significaba una peque-
ña revolución técnica: dos operaciones
que en el telar mecánico estaban en
manos de la tejedora, a saber, el cam-
bio de bobinas y la detención de la má-
quina, pasaban a ser efectuadas en
adelante automáticamente por el nue-
vo telar. La tejedora colombiana de
1923 pasó por primera vez del manejo
simultáneo de uno a dos telares me-
cánicos al control de 20 telares auto-
máticos, quedando en capacidad de
producir tal vez diez veces ~ás que• la
tejedora mecánica y una c1fra mcal-
culablemente superior que la tejedora
329
Fábrica de Hilados y
Tejidos Samacá,
fundada el 23 de
durante el gobierno
de Rafael Reyes.
Allí se efectuó· una
de las primeras
huelgas en la historia
industria( del pa(s,
en /921, ya en plena
recuperaci6n de
la crisis económica
de /920.
manual. El tiempo para producir una
yarda de tela se habJa dis~~nuid~ se~­
siblemente en el pms: qmza a se1s ml-
nutos. Esto, traducido a rendimientos,
era lo que causaba la sorpresa de Jor-
ge Echavimía. Las den:tás e~presas
textiles tenían que seguu el eJemplo
de Fabricato ó verse irremediable-
mente atrasadas. El paso de de 1.600
telares existentes en Colombia en 1923
a 3.583 en 1930, de los cuales 1.140
eran ya automáticos, fue la mejor se-
ñal de que empresas como Coltejer,
La Espriella y Tejidos Obregón ha-
bían tomado también el camino de la
producción a bajos costos y con mejor
calidad.
Las consecuencias de la crisis de
1920 fueron, por fortuna, de corta du-
ración; de ahí que ya desde 1922 ~e no-
taran en casi todos los sectores mdus-
triales signos de reactivación. Inclusi-
ve la primera serie de huelgas en l_a
historia industrial del país no desam-
mó a los empresarios: en 1920, las
huelgas en la Fábrica Textil de Bello
y en Tejidos Obregón; en 1921, en Te-
jidos Samacá; en 1923, un conato de
huelga en Fabricato; y en 1924, .en La
Garantía y en San José de Sualta. A
pesar de ello, nuevas f~?ricas ~pare­
cieron, como la Compama de Hdad~s
y Tejidos de Caldas S. A., en Mam-
zales, en 1924, y la fábrica de paños

330
eonstrucción de
obras y tanques de
la nueva planta de
Barrancabermeja,
según fotografía
tomada en octubre
de 1929. El oleoducto
Barrancabermeja -
Mamona/, con sus
537 km., inicia en
el país el típico
fenómeno contemporáneo
del gigantismo en
proyectos industriales.
Santa Fe, en Medellín, en 1928. A
tono con la recuperación económica,
se crearon empresas como la Cerve-
cería La Libertad, en Medellín, en
1924, en tanto que Bavaria, que seguía
siendo la principal empresa cervecera
nacional, se preparaba para nuevos
ensanches para lo cual incorporó entre
1920 y 1930, desde Alemania, veinte
nuevos maestros cerveceros, técnicos
de planta y técnicos de montaje de
equipos, todos ellos altamente adies-
trados en fábricas y escuelas de cer-
vecería de ese país. Ingenios como La
Manuelita transformaron sustancial-
mente sus procesos productivos al pa-
sar, entre 1927 y 1929, de la energía
térmica a la eléctrica para accionar sus
trapiches. El ingenio azucarero elec-
trificado fue en adelante la norma téc-
nica para los nuevos fundados en
1928, Providencia y Riopaila, también
en el Valle. La industria del cemento,
estimulada por el crecimiento urbano,
vio aparecer una nueva fábrica en
Cundinamarca en 1927, Cementos
Diamante, a la vez que Cemento Sam-
per garantizó su abastecimiento de
materias primas mediante la construc-
ción de un cable aéreo de diez kiló-
metros que transportaba la piedra des-
de las minas hasta Usaquén, primera
obra de tal magnitud para fines indus-
triales. Obra similar pero de mayor
extensión fue en 1927 el oleoducto
pe Barrancabermeja-Mamonal que, a
Nueva Historia de Colombia. Vol. \1
través de 537 kilómetros, integró de-
finitivamente con el exterior el petró-
leo colombiano explotado por la Tro-
pical Oil Company. De esta manera,
a través de la indu tria se manifestaba
en el país un típico fenómeno contem-
poráneo: el gigantismo. Aunque tam-
bién fue visible en los transportes con
la -construcción en 1929 del túnel de La
Quiebra, en el ferrocarril de Antia-
quía. Un sector industrial que debía
haber estado a la base de estas expan-
siones, el siderúrgico, no sólo no lo-
graba superar el nivel del taller arte-
sanal especializado sino que, por el
contrario, vio cerrar definitivamente
en 1927 la última de las ferrerías mon-
tadas desde el siglo XIX, la de Amagá.
En el ramo del hierro y del acero, el
país seguía dependiendo del eJtterior.
Si geográficamente Antioquia se
consolida en el primer pue to de la in-
dustria textil , también lo logra en la
del tabaco. En efecto a pesar de que
en Santander se concentraba la ela-
boración de cigarro y cigarrillos, con
58 fábricas medianas y 512 fabriquillas
de cigarrillos así como 4 fábricas de ci-
garros en 1927, era Col tabaco la que,
absorbiendo una serie de plantas en
todo el país, colocó a la industria ta-
bacalera de Antioquia a la cabeza de
todo el mercado colombiano en forma
tan completa como la industria textil.
Este movimiento hacia la concentra-
ción financiera se consolida a fines de
ca ft11lo 13
la década en otras empresas. como la
Compañía Fosforera Colombtana, que
controlaba el 75 % de la producción
nacional; Posada Tobón, con más de
20 plantas en el país; y lo mismo Ba-
varia y la Compañía Nacional de Cho-
colates. Las mayores dimensiones pro-.
ductivas alcanzadas por estas empre-
sas no sólo determinaban ya el tipo,
·calidad, volumen e incluso distribu-
ción de cultivos como el algodón, la
cebada, el tabaco o el trigo, sino que
también amplias zonas del campo,
como la costa atlántica, iban siendo
transformadas en función de las deci-
siones tomadas en las ciudades. En al-
gunos casos, sin embargo, el lento de-
sarrollo vial hacía más barato importar
materias primas extranjeras.
Con el crecimiento de la base in-
dustrial, la fuerza de trabajo urbana
seguía en aumento. Medellín y sus zo-
nas aledañas concentraban en 1929
unos 6.000 trabajadores, en su mayo-
ría mujeres. Con todo, globalmente el
número de obreros fabriles nacionales
era aún reducido en relación con los
197.000 artesanos de 1925, incremen-
tados de nuevo por una rápida expan-
sión de las manufacturas después de la
primera guerra mundial. La fisonomía
de las principales ciudades comenzó a
modificarse desde estos años con la
aparición de los típicos barrios obre-
ros, alrededor de las fábricas, que em-
presas como Coltabaco o Fabricato y
organizaciones como el Círculo de
Obreros de Bogotá se encargaron de
fomentar. Esta política orientada a
arraigar al obrero y evitar que emigra-
ra con facilidad fue complementada
con las primeras escuelas nocturnas
gratuitas, destinadas a elevar la edu-
cación de los trabajadores; pero tam-
bién los talleres de los ferrocarriles na-
cionales, las escuelas de artes y oficios
y los colegios técnicos salesianos em-
pezaban a preparar las primeras capas
de obreros calificados, como electri-
cistas, mecánicos o torneros. El nú-
mero de trabajadores por fábrica se
mantenía tan bajo, 220 en promedio
en las diez principales factorías de Me-
dellín, en 1923, que los conflictos eran
331
fácilmente controlables por el propio
patrón y unos pocos empleados. Hubo
huelgas que apenas duraron uno o dos
días, como la de las obreras de Rose-
llón, en junio de 1929, donde por lo
demás se notaba en las relaciones in-
dustriales la ambigüedad de las situa-
ciones de transición, ya que el admi-
nistrador fue acusado de atrasar el re-
loj para prolongar la jornada de tra-
bajo, mezquina estratagema muy co-
mún en las fábricas europeas de
comienzos del siglo XIX. Coltejer, en
cambio, dispuso a mediados de la dé-
cada de un moderno reloj London Na-
tional, en el que cada obrero marcaba
sus horas de entrada y salida. En po-
cas empresas, quizá Bavaria y Colta-
baco, se advertía ya la necesidad de
trasladar las tareas de administración,
estadística y contabilidad de costos a
sitios específicos y bajo la responsa-
bilidad de especialistas. La oficina
empezaba, así, a diferenciarse de los
salones de trabajo de la fábrica y a
concentrar ejecutivos con una mayor
calificación, quienes, situados entre
patronos y obreros, sustituían ya las
antiguas relaciones personales y pa-
triarcales de los talleres. La industria
del país podía para entonces confiar
en ese grupo calificado de empresarios
y ejecutivos, a pesar de que el sistema
bancario, recientemente reformado
por Ospina, no se especializaba aún en
operaciones industriales o de que las
deformaciones de los mercados obli-
gaban a las empresas a tener excesivos
inventarios y a asumir la distribución
de sus productos. Empresarios como
Jorge Echavarría, que sabían vincul~r
el espíritu de empresa con la contabi-
lidad, comprendían también que, con
el apoyo de la política económica del
gobierno, montar una fábrica no era
ya una aventura sino un negocio. Por
eso, cuando sobrevino la crisis eco-
nómica mundial de 1929, la industria
nacional había alcanzado el grado de
solidez indispensable que le permitió
convertir los nefastos efectos de la de-
presión en otras tantas fuerzas positi-
vas para dar un salto adelante en su
desarrollo.
 332

-V.:
Nueva Historia de Colombia. Vol.
Co fwlo 14 333

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Ingeniero Luis Peláez
Alberto Mayor Mora Restrepo, fundador
en 1933, con Luis
Palacio, de la fábrica
La década decisiva de calcetines Pepa/,
que daría origen en
de la industrialización (1930-1939) /9.16 a /afirma
Pepa/fa S.A .

E l peor año para Colombia de la

crisis financiera y comercial mun-
dial fue 1932. Se reduce la producción
industrial nacional, se cierran varias
empresas y aumenta el desempleo. En
Medellín, dos jóvenes ingenieros, re-
cién egresados y sin perspectivas de
encontrar trabajo en la empresa pri-
vada o en las obras públicas, también
deprimidas, deciden acometer el es-
tablecimiento de una industria para
sobrevivir. Cobijados por las medidas
proteccionistas del gobierno de Olaya
Herrera, optaron por crear una fabri-
quita de medias para hombre, para lo
cual compran ese año 1932 una má-
,-.•
quina Scott & Williams, una máquina
remalladora y una horma para plan-
.:-.. char. Instalaron esos equipos en casa
de familia y catálogo en mano estudia-
ron los mecanismos hasta que logra-
ron tejer personalmente trozos de me-
dia, lo que les alentó para solicitar
otras diez máquinas tejedoras al ex-
terior. En 1933, empezaron a operar
la fabriquita con nueve obreras, ob-
.•
"Ingenieros tejiendo
medias: era el sfmbolo
de la crhis de
comienzos de 1930 .. . "
teniendo como primer producto la me-
dia «Pepal», sigla que se armó con las
cinco primeras letras de los apellidos
de los dos ingenieros, Peláez y Pala-
cio. Cuando la calcetería se amplió,
fue denominada Tejidos Pepal, S. A.;
y en 1936, al fusionarse con otra pe-
queña empresa similar, Alfa, S. A ., se
denominó Calcetería Pepalfa, S. A.
Ingenieros tejiendo medias: era el
mejor símbolo de la crisis de comien-
zos de 1930. Surgida Pepalfa de una
crisis, lejos estaban sus fundadores,
ingenieros Luis Peláez R. y Luis Pa-
lacio Cock, de pensar que exactamen-
te cincuenta años después el latigazo
334
Santiaxo Samper
Brush, uno de los
fundadore~· de
Cemento Samper,
que inició
actividades en
1909, con una
pequeña planta
en el centro de
Bogotá . Fue él
quien adelantó
gestiones para
adquirir la mina
caliza de La Calera,
por la cual se
pagó, en ese año,
diez mil libras
esterlinas a
Arcadio Céspedes
(Oleo de Inés
Acevedo Biester
en la colección
de la Cruz Roja
Colombiana).
de otra convulsión económica borraría
definitivamente su obra. Sin embargo,
durante medio siglo dicha empresa ha-
bría de dar empleo no sólo a sus fun-
dadores sino a multitud de obreros y
colaboradores que pasaron por sus
instalaciones.
El 29 de octubre de 1929 se había
presentado, en efecto, en Nueva York
la famosa catástrofe bursátil conocida
como el «martes negro», que precipitó
la gran crisis financiera y comercial
mundial. El profundo receso que si-
guió en toda la economía internacio-
nal llegó hasta Colombia y toda Lati-
noamérica. Para varias textileras co-
lombianas, la crisis no sólo paralizó su
expansión sino también obligó a su
cierre parcial. Así, la fábrica de Sa-
macá se vio constreñida a recortar su
jornada semanal de trabajo a tres días;
en tanto que la fábrica de paños Santa
Fe, en Medellín, suspendió operacio-
nes en 1931. Al tiempo, la crisis sig-
nificó el fin de la prosperidad de las
primeras textileras: Bello, Obregón o
Samacá, y el reordenamiento en favor
del liderazgo de las antioqueñas: Fa-
bricato y Coltejer. Bavaria, por su
parte, licenció trabajadores, e incluso
rebajó salarios en 1931.
En el sector del cemento, los pre-
• cios cayeron de manera dramática.
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
Cemento Samper adelantaba en esos
años la construcción de su nueva plan-
ta en La Siberia, y estaban llegando a
puertos colombianos los pedidos de
maquinaria hechos desde 1927 y 1928.
Ante la paralización de los créditos, la
empresa no pudo otorgar financia-
mientos adicionales y hubo de «flotan-
tizarse», es decir, contar con capitales
nuevos distintos a los de la familia
Samper. Pero a pesar del apoyo de
empresarios bogotanos y antioqueños,
la empresa se vio forzada a suspender
la construcción de La Siberia en 1930.
Igual situación de apremio vivieron los
ingenios azucareros. La caída de los
precio del azúcar fue muy fuerte, ge-
nerándo e una competencia muy agu-
da entre los ingenios del Valle del Cau-
ca y los de la costa atlántica. Ingenios
como La Manuelita superaron sus di-
ficultades no sólo gracias a la expe-
riencia acumulada por más de sesenta
años, sino también por la política pru-
dente sobre distribución de utilidades.
En este panorama poco esperanza-
dor se inició el gobierno de Olaya He-
rrera, el cual de inmediato adoptó
drásticas medidas restrictivas como el
cierre de bancos, el control de cam-
bios, la moratoria a los pagos al ex-
terior y dentro del país, y la expedi-
ción de un nuevo arancel aduanero
abiertamente proteccionista para la
naciente industria del país. Con la Ley
62, de mayo de 1931, los aranceles de
las telas crudas de lana subieron un
6 % y los de los paños de lana un
43 %. Los decretos 1.706 y 2.194 de
ese mismo año incrementaron nueva-
mente dichos aranceles, en tanto que
los textiles de seda quedaron con un
recargo del129 %. A la sombra de estas
medidas proteccionistas habrían de
germinar, precisamente, empresas
como Pepalfa, Indulana, en 1933, y
Paños Vicuña, en 1935, en Medellín,
al tiempo que se reactivaba en 1934
Paños Santa Fe. Posteriormente, ha-
brían de surgir industrias de medias de
seda como Cotenal, en Bogotá, y Se-
deco, en Medellín en 1937. En el caso
de· la industria cervecera, sus impor-
taciones quedaron prohibidas tempo- ·
Ca fw/o 14
ralmente en 1931, mientras que en el
cemento se estableció un arancel de 1
centavo por kilogramo importado. Las
medidas proteccionistas iban, pues,
reservándole a la naciente industria un
importante mercado en expansión. En
1938, la Junta de Control de Cambios
y Exportaciones emitió dos resolucio-
nes de restricción a las importaciones
extranjeras y de defensa de la indus-
tria nacional, lográndose en el caso de
la industria textil reducir las importa-
ciones en cerca de 41 millones de me-
tros de tela.
Considerada América Latina de
modo global, el impacto que tuvo la
gran depresión mundial de 1929 fue,
sin embargo, mínimo sobre los países
del área, comparados con los países
capitalistas avanzados. Por ello, los
hechos más notorios en la historia de
la industria colombiana fueron la ra-
pidísima recuperación acaecida entre
1931 y 1934 y el notable crecimiento
industrial iniciado desde 1932, el cual
fue uno de los más altos en América
Latina y tal vez el más elevado de la
historia del país. Por ejemplo, el di-
namismo del sector textil fue tal que
dobló el conjunto de la industria co-
lombiana. Las razones de este fenó-
meno radicaron en un aspecto esen-
cial: la crisis mundial alcanzó a Co-
lombia en el momento mismo de su
despegue industrial, es decir, el im-
335
pacto fue sobre una industria en for-
mación y no sobre una industria ya
consolidada. Por lo demás, sectore ya
relativamente desarro.Uad s como el
cervecero, adoptaron medidas como
la fusión entre empresas para hacer
frente a la crisis: tal fue el caso de Ea-
varia, que se organizó en 1930 como
consorcio aglutinando numerosas plan-
tas de cerveza que operaban en todo el
país; o el de Cervecería Unión, que re-
sultó de la fusión de las cervecerías La
Antioqueña y Libertad en 1930.
El país asistió, pues, casi desde los
mismos años de la crisis a una extraor-
dinaria recuperación industrial sin an-
tecedentes en su historia. En el caso
de la industria textil, las inversiones y
el cambio técnico fueron dos de los
factores que determinaron su creci-
miento. Las compras de maquinaria y
de equipo textil crecieron en forma
marcada a partir de 1930 y 1931. Fa-
bricato prácticamente duplicó su stock
de maquinaria entre 1928 y 1932. Algo
similar sucedió en Coltejer, que co-
menzó en 1932 su ensanche de hilados
y tejidos y adquirió en Checoslovaquia
la primera maquinaria de estampación
de telas que se conoció en el país. En
1933, Rosellón también dispuso el de-
sarrollo de un segundo plan de ensan-
ches. La inversión textil se elevó con
la fundación de Tejicóndor, creada
por el empresario Jesús Mora en 1934,
Planta de Cementos
Samper en La Siberia
(La Calera,
Cunditwmarca), cuya
construcción hubo
de ser suspendida
temporalmetzte
a ra{z de la crisis
mundial de los
años 1929 r 30.
Pero ya en 1933
se reiniciaron las
obras y. bajo lo
dirección del ingeniero
H ermann Bohlen se montó
el primer molino de
tipo horizontal,
marca Polysius, con
capacidad de 200
toneladasldfa, que
empezó producción
en abril de /934 .

336
Equipo del ingeniero
alemán Hermann Bah/en,
o//te 1'1 primer hamo
Polysius instalado por
él en Ceme/ltos Samper,
abril de 1934.
empresa que operó en gran escala des-
de sus inicios.
Pero la inversión no se limitó a las
empresas antioqueñas, sino que texti-
leras como La Espriella y Obregón re-
novaron sus plantas. La Garantía de
Cali se aprestaba, en 1938, a abrir una
nueva fábrica en Pereira. El exceso de
inversiones en las empresas antioque-
ñas las obligó a un acuerdo, en 1933
según el cual cada una de ellas se com~
pro~etía a no importar más maqui-
nana en el lapso de dos años. Entre
1933 y 1943, las ocho principales fac-
torías textiles nacionales triplicaron
sus equipos, alcanzando la cifra de
4.840 telares.
Sin embargo, el aspecto fundamen-
tal del liderazgo textil lo constituyó el
salto técnico que significaba la gene-
ralización del telar automático que im-
ponía sustanciales reducciones en lo
,;.,
costos. A nivel internacional, durante
el período comprendido entre las dos
guerras mundiales, la industria textil
experimentó pocas innovaciones téc-
nicas importantes. En Colombia, por
el contrario, el cambio del telar me-
cánico al automático permitió tales re-
Nueva Historia de Colombia. Vol. \1
ducciones en los costos que en Colte-
jer, en 1935, 30 yardas de determinada
tela cuya fabricación costaba 0.481 pe-
sos en un telar mecánico, salía a cua-
tro veces menos, es decir, en 0.1122
peso.s ~n un telar automático. La pro-
ductividad del obrero textil también se
incrementó notablemente, pasando el
quántum de tela producida anualmen-
te por trabajador de 4.496 metros en
1926 a 14.055 metros en 1942. Es de-
cir, se triplicó la productividad del tra-
bajo textil. Paralelamente, hubo licen-
ciamiento de m~no de obra, como en
Rosellón, donde en 1932 la supresión
de 116 telares mecánicos significó el
despido de 86 obreros. Se dieron me-
didas «racionalizadora » complemen-
tarias como la refundición de empleos,
la creación de jornadas extras de tra-
bajo, premios por asistencia y rendi-
miento. Se presentaron tres movi-
mientos huelguísticos: en Coltejer, en
1935, en Rosellón y otra vez en Col-
tejer, en 1936, en gran parte motiva-
dos por una fuerte resistencia a la dis-
ciplina industrial que se buscaba ins-
taurar. Los sindicatos querían la su-
presión de los contadores mecánicos
Ca iwlo 14 337
acondicionados a los equipos textiles.
Otro contratiempo que tuvo la indus-
tria textil fue la escasez de agua, que
no permitía operar a plenitud las sec-
ciones de hilados; en tanto que la irre-
gularidad del servicio de energía eléc-
trica, restringida por la asignáción de
cuotas máximas de consumo, obligó a
empresas como Fabricato y Coltejer a
invertir en sus propias plantas.
La expansión textil desbordó la
oferta nacional del algodón en rama,
debiendo cubrir la diferencia las im-
portaciones de algodón extranjero. A mayor apoyo a la empresa. En la crea- Julián Cock Aran¡¡o.
lo cual se agregaba que la fibra pro- ción de Argos confluyeron también el Jorge Arango
Carmsquillo
ducida en Colombia presentaba baja talento investigativo, la mentalidad y Carlos Sevillano G ..
uniformidad. De otra parte, entre experimental y la capacidad empresa- fundadores de
1936 y 1943, el número de obreros rial de un grupo de ingenieros antio- Cementos Argos.
ocupados en la industria textil se tri- queños de la Escuela Nacional de Mi- Cock también fue
plicó. Ya en 1939 había 13.173 traba- nas de Medellín, a la cabeza de los fundador de Simesa
y de Cementos El Cairo.
jadores textiles. Un hecho significati- cuales estuvieron Jorge Arango Ca-
vo era la paulatina disminución de la
fuerza de trabajo femenino No era
casual, entonces, que el trabajador
-
masculino empezara a ser asociado
con los movimientos huelguísticos
cada vez más numerosos.
La industria del cemento también
conoció una importante expansión.
Cemento Samper reinició en 1933 los
trabajos de su nueva planta debido a
la vinculación de una compañía ale-
mana que, ante las medidas oficiales
de imposibilidad de repatriar utilida-
des, invirtió en Cemento Samper y así
la empresa obtuvo la financiación ne-
cesaria para continuar las obras . Bajo
la dirección del ingeniero mecánico
alemán Hermann Bohlen, un equipo
de técnicos alemanes y de ingenieros
colombianos organizó el montaje del
primer molino de tipo horizontal,
marca Polysius, con capacidad de 200
toneladas diarias, el cual empezó a
producir clinker el 1 de abril de 1934.
Al lado de los técnicos alemanes, los
trabajadores colombianos iban adqui-
riendo nuevos hábitos de trabajo
como el de verificar cada mañana lo Fábrica de Cementos
que habían hecho el día anterior. Una Argos, en Medellín,
fundada en 1934 por
empresa cementera nueva fue Argos, ingenieros formados
fundada en Medellín en 1934 y cuyo en la Escuela Nacional
nombre resultó de la contracción del de Minas, de esa
nombre Arangos, familia que dio el ciudad.
 338
Ingenio de Providencia, rrasquilla, Carlos Sevillano y Julián
de la Central Azucarera Cock Arango, no por casualidad apo-
del Valle S.A.,
Palmira, 1945. yados por el qufmico alemán Wokit-
tel, quien realizó vario estudio geo-
lógicos previos. Aparte de la previsión
y cálculo tomados para erigir esta em-
presa, fue decisiva la participación del
municipio de Medellín y del Ferroca-
rril de Antioquia, quienes no sólo to-
maron acciones en la compañía, sino
que· también establecieron tarifas di-
ferenciales para el transporte férreo
de materias primas y en el costo de la
energía eléctrica.
En la cerveza, el Consorcio Bavaria
se expandió en base a la capacidad ins-
talada desde la década anterior, pero
desde 1937 invirtió en maquinaria y
trajo más técnicos alemanes. En el
campo laboral; Bavaria dio un paso
pionero al institucionalizar la acción
sindical, e ·timulada por .l as reforma
de la República Liberal de López Pu-
marejo, en el marco del control y es-
,; . .
trategia global de la empre a. Tam-
bién en eJ sector cervecero y en plena
cri is, surgió el de pués llamado grupo
Santodomingo al comprar, en 1932, la
Cervecería Barranquilla y la Cerve-
cería Bolívar, en éartagena, organi-
1ándose con los técnicos igualmente
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
alemanes Schmidt y Jacobs. Por su
parte, Ja industria azucarera se expan-
dió no sólo con la fundación de los in-
genios Berástegui, en el actual depar-
tamento de Córdoba en 1932 y Pa-
jonales, en el Tolima, hacia 1939, sino
con la instalación de modernos pro.
cesas de fabricación en La Manuelita
los cuales, unidos a la aplicación de 1~
técnica agronómica, le permitieron
elevar su producción anual de 200.000
a 300.000 quintales, cifra que repre-
sentaba la mitad de la producción total
del valle del Cauca. Como en el caso
textil, se produjo también un reorde-
namiento definitivo del liderazgo azu-
carero en favor de los ingenios de esa
región.
A partir de la crisis del 29, emergie-
ron sectores industriales nuevos como
el del caucho, con empresas como
Cauchosol en 1935, y Croydon, en
1937, ambas en Bogotá, y co.n Grulla,
en 1939, en Medellín. El país vio apa-
recer, por fin en pequeña e cala la
producción siderúrgica con la funda-
ción de Simesa, S. A. o sea la Side-
rúrgica de Medellin , fruto de la inicia-
tiva, orga11ización y puesta en marcha
del ingeniero antioqueño Julián Cock
A. quien había descubierto importan-
tes reservas de mineral de hierro en el
valle de Medellín. Con todo, la em-
presa empezó a operar en 1939 con un
horno de arco marca Brown Boveri,
de 1.000 kilogramos, que fundía cha-
tarra para obtener hierro y acero.
Bajo la dirección técnica del propio in·
geniero Cock, comenzaron a fundir
desperdicios de hierro y acero 32 obre-
ros, y se obtuvo acero estructural en
forma de varillas y pequeños perfiles.
También empezó Imusa en Medellín,
en 1934, con la fabricación de artículos
domésticos de aluminio.
Los sectores artesanales continua-
ban, aunque sin desaparecer, en su lu-
cha con las mercancías extranjeras.
Así, en 1931, la Federación Nacional
de Zapateros comunicaba que «más
de 80.000 familias que derivan su sub-
sistencia diaria de la industria de fa·
bricación de calzado. . . yacen en la
más absoluta miseria, debido a la rui-
C11 Jfwlo Ji/
na [... ] ocasionada por [... ] los trust
más poderosos de Europa». Esto era
parcialmente_ c~erto, pues el e11_1pobre-
címiento cromco que expenmenta-
ban los artesanos colombianos se debía,
en última instancia, a la mayor produc-
tividad con que operaban tanto las fá-
bricas nacionales como extranjeras.
La prosperidad de la guerra
(1939-1945)
El hombre de negocios caldense Fer-
nando Mazuera Villegas narra en sus
memorias, tituladas Cuento mi vida, la
manera como durante los años de la
guerra logró enriquecerse mediante la
especulación con materias primas tex-
tiles que debido al cierre de los mer-
cados internacionales escaseaban en el
país: «Dominábamos el mercado y,
por consiguiente, imponíamos los pre-
cios a nuestro libre albedrío. Estando
yo en Nueva York, recibí un día una
llamada de uno de los corredores de
Philadelphia, quien me ofreció, muy a
finales de la guerra, unas libras de hi-
laza de nylon de segunda. Como yo sa-
bía que el gerente de una importante
fábrica colombiana estaba sumamente
necesitado de un producto parecido y
se hallaba en ese momento en el hotel
San Francis de San Francisco, Califor-
nia, Jo llamé por teléfono, le vendí
esas hilazas y en 20 minutos que gasté
en tres conversaciones, me gané la en-
tonces y hoy también maravillosa
suma de 74.000 dólares. No tuve más
que presentarme en downtown, donde
los agentes de esta empresa antioque-
ña y recibir mi cheque. Los años de la
guerra nos dieron frutos en ese nego-
cio extraordinario, y ya cuando venía
la decadencia, a la llegada de la paz ...
vendimos la fábrica en valor muy ha-
lagüeño a la firma Pepalfa de Mede-
llín.» Surgida de los negocios de la
guerra, la nueva clase social de nego-
ciantes como Mazuera Villegas se ca-
racterizaba por la audacia más desen-
fadada y por su capacidad para la es-
peculación financiera.
Industriales como los del cemento
obtuvieron también pingües ganancias
JJC)
durante el conflicto bélico. Con sólo
tres fábricas en 1939, durante la gue-
rra fundaron otras tres más: Cementos
del Valle, Nare y Diamante, en Bu-
caramanga, con las cuales no sólo
atendieron la demanda nacional sino
que incluso pudieron exportar volú-
menes significativos a países vecinos.
Con excepción de Argentina, todos
los demás países latinoamericanos so-
licitaban a los fabricantes colombianos
el envío de cemento, sin discutir el
precio. Internamente, en ciudades
como Medellín, se construía el hotel
Nutibara y 15 edificios similares más; en
Bogotá, numerosos edificios comercia-
les en la avenida Jiménez y en la carrera
7. 3 ; en Cali y Barranquilla, numerosos
barrios residenciales. La demanda in-
terna se satisfizo igualmente.
En la industria textil, la llegada de
la segunda guerra mundial quebró de-
finitivamente el abastecimiento me-
diante telas importadas. Ganancias
extraordinarias percibieron las empre-
sas líderes del sector textil, pues de un
momento a otro se cerró la oferta ex-
terna y las fábricas se encontraron en
capacidad de abastecer la creciente
demanda. En principio, la guerra sig-
nificó dificultades para conseguir ma-
quinaria textil, pues las fábricas ex-
tranjeras se orientaron a la producción
de material de guerra. Por ejemplo,
Fabricato, que no pudo importar un
solo telar durante el conflicto. Otras,
como Coltejer, llegaron a acuerdos
con el gobierno norteamericano y, a
cambio de producir uniformes para su
ejército, pudieron adquirir equipos en
ese país. Así, Coltejer introdujo
20.000 husos, 120 telares, otras dos es-
tampadoras y modernos equipos de
tintorería, mercerización y blanqui-
mento. Las utilidades de empresas
como Coltejer y Fabricato durante la
guerra fueron elevadísimas, ganancias
que constituyeron la principal fuente
de financiación en una época en que
los créditos de fomento aún no exis-
tían. La emisión y venta popular de
acciones fueron considerables, llegan-
do Coltejer a pasar de 65.000 acciones
en 1937 a más de tres millones en
340
1945. En este crectmtento, la absor-
ción de otras empresas, más rezagadas
técnicamente y con dificultades de
aprovisionamiento de materias pri-
mas, fue determinante: Fabricato
compró en 1939 la antigua Fábrica de
Bello y en. 1942 Paños Santa Fe; por
su parte, Coltejer adquirió en 1942
Ro ellón, fábrica d tamaño similar al
suyo, y en 1944 Sedeco , empre a de
tejidos de fibras de rayón. Hacia 1945,
Fabricato creó la empre-sa Confeccio-
nes Fabricat , S. A ., dedicada a teji-
do de punto y confecciones. Como en
el caso del sector cemento, la industria
textil nacional llegó a exportar duran-
te los años de la guerra cerca de 12 mi-
llones de metros de tela. Al comenzar
la conflagración mundial , Fabrica to
era la mayor textilera del país; al fi-
nalizar lo era Coltejer. La acumula-
ción extraordinaria de capital que al-
canzó Coltejer le permitió incluso di-
versificarse tempraname nte al f undar
en 1945, en colaboración con empre-
sarios privados, el Banco Industrial Co-
lombiano y Suramericana de Seguros.
Una de las palancas del éxito indus-
trial de empresas textiles como Col-
tejer, durante la guerra, fue la alta
productividad alcanzada por su «obre-
ro colectivo», el cual no sólo aumentó
pasando de 1.217 obreros en 1939 a
5.880 en 1945, sino que se caracterizó
por u capacidad inventiva y creativa.
Ante la e casez de repue to se ins-
talaron «buzones de ugerencias» que
po ibilitaron que obrero como Her-
nando Grisales inventara esmaltes fo-
tográficos imposibles de importar des-
de Alemania; un procedimiento me-
diante el cual las lanzaderas de los te-
lares escasa en el paí , p dían utili-
zarse por ambos lados con lo que e
dupücó su vida (ttil , inventado por un
upervisor de la empresa. El aumento
de obreros, obre todo migrantes, de-
te rminó la aparición de e pecialistas
en el control de la vida fuera de la fá-
brica de'l trabajador; surgieron , así, las
primeras visitadoras sociales que, bajo
el mando de los capellanes, ayudaban
a adaptar al obrero recién llegado del
fampo al medio L1r bano .
Nueva Historia de Colollll>ia. Vol. 11
E n 1940 se inició en el paí la con.
fección de vesti.do «en erie)) con la
fundación de Everfit, que inició ope.
raciones con 30 obreros bajo el mando
de un técnico nortea mericano, y con
una producción inicial di ari a de 30 tra.
je . La producción de vestidos en serie
implicó no sólo intr ducir en el país
forma de trabajo nuevas, desmenu-
zadas , simples y en cadencias rápidas
sino también la mayor opresión eco:
nómica de artesanos urbanos como los
sastres, quienes no podían competir
con los bajos costos de la fabricación
en serie. Por lo demás, industrias
como E verfit que al finalizar la guerra
abastecía 35 almacene del país, entra-
ron a modificar lo hábitos de consu-
mo del colombiano medio al acostum-
brarlo a adquirir los trajes en mejores
condiciones de precio y de crédito .
La guerra mundial afectó de modo
diferente a otras empresas del país. A
partir de la entrada de los Estados
Unidos en el conflicto, el compromiso
del país con los aliados permitió con-
trolar, bien en manos de nacionales
bien bajo la influencia de los mono-
polios norteamericanos, sectores
como el químico, el de aviación o el
cervecero, donde dominaba el capital
alemán. La Handel, propietari a de la
mayoría de acciones del Consorcio
Bavaria fue pue ·ta bajo administra-
ción fiduciaria. Correlativamente , em-
pezó en 1943 la angría de técnicos
alemanes que desde la fund ación de la
compañía habían sido su columna ver-
tebral. De 40 técnicos alemanes que
había en las 7 plantas al comenzar la
guerra ólo qtledaron 4 al fin alizar.
Cada salida le ignificó al paí la pér-
dida irreparable de un expe rt . Sin
e mbargo , de modo paralelo , la empre-
a atendió a La formación de la que
quizá es la primera generació n de cer-
veceros colombianos. Bajo la direc-
ción de uno de los técnicos alemanes
que quedaban, Wilhelm Schmitt, se
formaron en el arte ingenieros civiles,
pero también químicos e ingenieros
químicos que el sistema universitario
nacional había empezado a educar
desde comienzos de la década de 1940.
Ca ftulo 14
La guerra significó, por otra parte,
la entrada mucho más decidida del ca-
pital extranjero en la industria del
país. Eternit Colombia empezó, en
1943, la fabricación de productos de
asbesto y cemento impulsada por la
iniciativa de un ingeniero colombiano
y el aporte de capital suizo. El proceso
de mezcla y prensado de artículos pla-
nos de asbesto-cemento determinó
una localización especial de este tipo
de plantas al lado de abundantes fuen-
tes de agua requerida por el proc_eso
mismo. Ello explica la localización de
Eternit en las afueras de Bogotá, en la
zona del Muña. Similar situación ex-
perimentó Cartón de Colombia, fun-
dada en Medellín en 1944, y trasla-
dada poco después a la zona de Yum-
bo, en las afueras de Cali, aliado del
río Cauca. Cartón de Colombia fue
fruto de empresarios nacionales como
el antioqúeño Eduardo Uribe Botero
y el vallecaucano Manuel Carvajal Si-
nisterra; pero también del norteame-
ricano Frank Carder, representame de
la Container Corporation of America,
una de las principales compañías del
ramo en los Estados Unidos. Cicolac
fue fundada como subsidiaria del gru-
po suizo Nestlé en la zona rural del
Valle del Cauca, municipio de Buga-
Iagrande. También entraron al país
Maizena, de la Corn Products Cor-
poration, y Colgate-Palmolive, ambas
en 1943. En Cali, ·inició actividades
Goodyear de Colomhia . S. A., en
1945, con tres prensa~ rle vulcaniza-
ción y con una producción de 45 llan-
tas diarias. En la industria textil, Te-
jicóndor se asoció en 1940 con la firma
norteamericana Grace, en tanto que
en 1944 Fabricato , en asociación con
la también estadounidense Burlington
Milis Corporation , fundó Pantex, cada
firma con el 50 % de las acciones.
Los grandes negocios de la guerra
implicaron, sin embargo, no sólo el lu-
cro de los capitalistas nacionales y de
los extranjeros, sino también el for-
talecimiento del capitalismo de Esta-
do, desplegado bajo la dirección po-
lftica de Eduardo Santos y de su mi-
nistro Carlos Lleras Restrepo, quie-
3·11
nes, ante la debilidad de la acumula- Planta de Cicolar
ción de capital en Colombia, fundan (Compañía Colombiana
en 1940 el Instituto de Fomento In- de Alimentos Lácteos
S.A .) filial del
dustrial, IFI . Hierro, llantas y produc- grupo suizo Nestlé,
tos químicos que, entre otras cosas, Bugalagrande, Cauca,
eran los productos que las potencias hada 1945 .
mundiales estaban racionando a me- Un eiemplo del
dida que avanzaba el conflicto, fueron incremento de la
industrialización
las áreas prioritarias del IFI. Así, la Si- en Colombia ,
derúrgica de Medellín recibió el apoyo después de la
económico del instituto, en tanto que primera Guerra Mundial .
en Bogotá, también bajo su iniciativa,
se fundó la primera fábrica de llantas
del país, Icollantas, creada en 1942.
En el sector químico, se impulsó la
primera planta de cloro electrolítico
en Bogotá, en 1943: la Industria Na-
cional de Cloro. Pero la mejor expre-
sión de los esfuerzos mancomunados
del Estado y de los industriales pri-
vados colombianos fue también la pro-
moción de la primera fábrica de ácido
sulfúrico, Sulfácidos, creada en 1941,
apoyada por el IFI, pero resultado de
la iniciativa del ingeniero Luis Santia-
go Botero 0., quien con clara men-
talidad empresarial había presentado
como tesis de grado en la Escuela de
Minas de Medellín un proyecto para
una fábrica de ácido sulfúrico .
La creación del IFI indicaba , por
tanto, que los industriales colombia-
nos sabían ya que podían utilizar al
Estado para la consecución de sus fi-
 342
Vista panorámica
nes particulares. Justamente la unifi-
del complejo
cación de intereses y la conciencia de
industrial de
Ca/tejer, en su poder como clase social se manifes-
Medellfn, a finales taren con Ja fundación , no por casua-
de los años 50. lidad en Medellin , de la Asociación
En este momento, Nacional de Industriales, Andi el 11
las empresas
industriales alcanzan de septiembre de 1944. Era la culmi-
nación lógica no sólo del enriqueci-
altísimo desarrollo
como sociedades mj ento y poder económico que le ha-
anónimas abiertas: bían deparado los negocios de la gue-
pronto las utiliaades rra sino t ambién de la confluencia c1e
llegarán a superar
el 100% del capital.
intereses por parte de los distintos gru-
pos de industriales colombianos, que
ante de 1944 car cian de criterios uni-
ficados y permanecían relativame nte
aislados en asociaciones regionales
como la Industria Nacional en Mede-
Uín o la A ociacíón de Productores y
Fabricant es en Cali. H ab fa que p re-
pararse , entonces, de manera profe-
sional para asumi-r y dirigir lo nego-
cio . Y así como Medelün contó du-
rante mucho t iempo con la E scuela de
Minas para proveerse de sus cu·a dros
ejecutivos y empresariale Bogotá
empezó a hacer lo mismo con la fun-
dación , en 1943, de La Escuela de Ad-
ministración Jndu trial y Comercial
del Gimnasio Moderno cuyo primer
director f ue tampoco por ca ualidad ,
Carlos Lleras R estrepo .
La. iniciativa empresarial colombia-
na· llegó a sectores donde antes ba bía
~redomin ado el taller arte anal. Sec-
Nueva Historia de Colombia. Vol. v Q¡fJo(lll/0 14 343
tores como el de Ja madera o el eléc- tratados de comercio, y señalan l~s aparato estatal a las mismas. Con e_sta
t rico, i bien empezaron e n pequeña orientaciones que se hayan de seguu carta abierta del Estado y fortalecida
escala , fueron progresivamente con- en las conferencias aduaneras, y son con los negocios de la guerra, durante
solidándose. Como pequ eño taller de Jos llamados a declarar como voceros la cual había acumulado 180 millones
reparación de ar ticulas eléctricos que del punto de vista oficial en las comi- de dólares como reserva, debido a los
in ta ló en 1941 en Medellín José Ma- siones legislativas o a señalar las con- buenos precios internacionales del
ría Acebedo inició ope raciones Ha- diciones en que el capital extranjero café la clase social de los industriales
ce b. La ent rad a paulatina al negocio puede venir a competir con ellos mis- colo~bianos se aprestó a gastar esa
en 1943 y 1953 de Jo hermanos del mos. Hace cinco años representantes suma en el ensanche de las fábricas ya
fundador · riginó precisamente la sigla de la CTC y de los gremios de em- existentes y en el montaje de otras
de la em]Jresa, Hace b Herm an0s pleados se sentaban en las junt~s eco- nuevas. Los industriales conocieron,
A ce bedo. También como una peque- nómicas integradas por el presidente en la posguerra, una segunda edad de
ña sociedad familia r, Camacho Rol- López, al lad~ de los delegado~ de la oro.
dán come.nzó la que con el tiempo Lle- Andi, de las camaras de comercio y de La emisión popular de acciones se
garía a ser la principal fábrica de mue- las sociedades agrícolas. Ahora los de- había constituido en uno de los prin-
bles de l pafs Artecto, fundada en Bo- legados obreros y de la clase media no cipales mecanismos de financiación de
gotá en 1941. C uando terminó la e. asisten.» la industria nacional, ciertamente.
gunda guerra mundial, el paí había Tenía razón el periodista Galindo. Hubo emisión y venta indiscriminada
cambiado drásticamente u panorama El gobierno de Ospina Pérez hab!a de acciones y era normal en regiones
industrial. El censo industrial de 1945 sido el gobierno de los industriales. El como Antioquia que viudas, obreros,
encon tró que exist(an en Colombia
se había rodeado de sus pares, pues el huérfanos, sirvientas y campesinos es-
cerca de 7.849 establecimiento indus- mismo presidente venía de las filas de tuvieran pendientes de la cotizac~ó!l Convencionistas
triales de pequeño , medi ano y gran ta-
la capa empresarial más dinámica en de sus acciones y del reparto de divi- liberales reunidos
maiio, que emple~ban uno 135.400 esas décadas, la antioqueña. Era ape- dendos. En verdad, en ninguna otra en Apulo,
trabajadores. Una par.te muy impor- parte del país las empresas industriales Cundinamarca.
nas natural, entonces, que el gobierno visitan las
tante de éstos , más de 30.000, se en- elegido desde 1946 estuviera al tanto alcanzaron tal desarrollo en socieda-
contra ban en las fá bricas de Antia-
instalaciones de
de las principales oportunidades eco- des anónimas abiertas. Empresas Cementos Diamante,
quía . E n los años de la guerra, in em
nómicas de la posguerra y adecuara el como Coltejer operaban de la siguien- en julio de /93/.
bargo, una nueva re lación de domi-
nación se había consolidado: el do-
minio de la fá brica sobre la ciudad. E n
1943 , Coltejer tenía ya 4. 500 obreros,
de cada uno de los cuales dependían
en promedio 6 personas. Por tanto ,
sólo de Coltejer deriva ban u subsi -
tencia 27.000 personas, o sea, más del
16 % de la población de Medellín.
La edad de oro
de la sociedad anónima (1945-1953)
Alberto G alindo periodista y político
liberal, no cesó de hostigar desde las
páginas edi toriale de El L iberal, de
Bogotá, aJ gobierno de M ariano Os-
pina Pérez, acusándolo de estar ínte-
gramente en manos de los altos poten-
tados de la Andi. En un editorial de
abril de 1949, afirmaba: «Ahora son
única mente los personeros de l gra n
capital y de la industria protegida los
que tienen acceso a los consejos pri-
vado , los que estudian la política eco-
nómica de l go bierno y nego"cia n lo
344

te manera: primero, e traía la ma- extranjero. Esta penetración del ca-

-
Nueva Historia de Colombia. Vol. "
Capfm/u 14 345

quinaria con crédito otorgado pat1e en pital foráneo en suelo anti queño, tra- cffico y Goodyea r en 1945 · roydon dos se iniciaron con la creación, por
Colombia y parte por lo fabricantes dicionalmente renuente a su entrada del pacífico,_en 1946_; Cartón de Co- iniciativa del IFI, de la Planta de Soda
extranjeros. Un a vez que entraba a n era sino un síntoma de lo que es~ lombia y Uruón Car~1de , en 1947· Ce- de Zipaquirá, cuyas operaciones em-
trabajar la maquin aria se emitían ac- taba sucediendo en todo el país. En lanese, en 1950; Ch1clets Adam en pezaron en 1953 utilizando el proceso
ciones, y la utilidad que producía la Antioquia con tinuaba la modalidad de t953· Facomec, en 1954; ademá de de amoníaco Solvay que, además de
nueva maquinaria podía atender a Jos empresas mixtas, como en el caso de numerosos laboratorios ~ industrias soda cáustica, producía carbonato y
dividendos de .las viejas acciones, a las Peldar. Fundada en 1939 por lo her~ qufmicas europeo y amencanos como bicarbonato de sodio. La creación de
nuevas y aun aumentarlos para ambas. mano Pedro uis y Darlo Re trepo, Abbot Squibb y Hoechst entre otros. la siderurgia de Paz del Río, con la
De esta manera, se alcanzaron enor- de cuyo nombres tomó su razón • En otros casos la penetra7ión de~ .c!l- que se entraba definitivamente a la
m s ganancias. Hubo empresas indus- cial: Pedro Luis y Darío , se asoció en 0 pital foráneo contó con la ImprevisiOn edad del acero, pareció ser fruto de
triales que durante la posguerra logra- 1949 con la gigantesca empre a nor- de los empresarios de la región, como una de las primeras decisiones de ra-
ron utilid ades que llegaban a más del teamericana Owens- llinois, de la en el caso de Cartón de Colombia, zón de Estado que conoció el país.
ciento por ciento de su capital. Cinco mayores del mundo en fabricación de empresa constituida inicialmente con Proyectada para redimir una de las re-
empresas, a aber, Coltejer, Fabrica- vidrio . Se iniciaba, a í, el pr ceso de 50 % de capital nacional y 50 % ex- giones más deprimidas industrialmen-
to , Compañía Colombia na de Tabaco, ab orción por parte del capital extran- tranjero. La introducción, en 1950, de te, el oriente colombiano, pronto dejó
Cemento Diamante y Azucarera del jero de indu trias gestada por la ini- los equipos Foudrinier, los más avan- de ser un símbolo regional para cons-
Valle, con un capital de 54 millone de ciativa nacional. zados para producir cartón_ y ~apel tituirse en una bandera nacionalista
pesos obtuvieron e n el corto lapso de kraft, llevó a la empresa casi al cierre enarbolada contra las misiones y ban-
En la zona central del país, su em- debido a la estrechez del mercado co- cos internacionales opuestos a su ins-
1947 a 1949 utilidade de 123 millone presa bandera, Bavaria, no sólo se ex-
o sea, del 226 % sobre el capital pro- pandió mediante la creación de diez lombiano y a la caída de los precios in- talación. Todos los estudios prelimi-
pio. E n caso · particulares Col tabaco nu va plantas sino que también e ternacionales. La única salida fue ven- nares confirmaban las magníficas con-
logró un porcentaje de utilidades de modernizó su ·tituyendo los gerentes der parte de las acciones al socio nor- diciones, casi únicas en el mundo, en
360 % Fabricato de 289 % y Coltejer empírico por i.ngeniero , in troducien- teamericano, que quedó finalmente cuanto a los costos de acopio, es decir,
de J 78 %. Las accione de e tas tre con el 66 % de ellas. los costos de extracción de materias
do campañas de seguridad indu tria1 y El caso de Cali expresaba un fenó- más los de su transporte. Existía, en
empresas valían, conjuntamente, 290 seleccion ando u personal con p icó-
millones de pesos en 1949. meno crucial que empezaba a acon- efecto, abundante disponibilidad en
logo del In tituto de Psicología de la tecer en el país. El acelerado proceso Boyacá de carbón, caliza, mineral de
En la zona antioqueña se produje- Univer idad Nacional . Por lo demás,
ron grandes ensanches de las fábricas 'las medidas gubernamentale de Os- industrial en Colombia a partir de la hierro y agua. En 1948 se dictó la Ley
textiles y e inició la producci'ón d fi- pina Pérez de prohibir la fabricación posguerra se estaba haciendo en estre- 45 de 15 de diciembre creándose la
bra artificiales con la fundación de de bebida artesanales, como la chi- cha relación con las multinacionales Empresa Siderúrgica Nacional de Paz
Colterayón , filial de Coltejer en 1947. cha puso a dispo ició n de Bavaria norteamericanas y en conformidad del Río, en la cual el gobierno subs-
La imposibilidad de obtene r rayón de mercados como los de Cundinamarca con la política exterior de los Estados cribió el 51 % de las acciones y el resto
buena calidad y un presunto engaño y Boyacá, de cien millones de litros Unidos. Durante la segunda guerra y el IFI y particulares. En 1949, se adop-
de Jos proveedores de la maquinaria anuales de consumo de bebidas fer- la inmediata posguerra, los Estados tó el novedoso sistema de eximir par-
Jlevar0n al cierre de la fábrica en 954, mentadas. Era una carambola de va- Unidos venían siendo el centro prin- cialmente del pago de impuestos de
y us equipos fueron cambiados por rias bandas, pues al Estado le era más cipal de una nueva revolución indus- renta y patrimonio a los contribuyen-
acciones con la compañía lndurayón , cómodo también cobrar impuesto a trial, la revoluciót;~ científico-técnica,_Y tes que subscribieran acciones de la
de mejor éxito fundada en Barran- un a sola empresa que a ciento de pe- comenzaban a eJercer el monopolio empresa siderúrgica.
quilla en 1940. casi absoluto de las nuevas tecnologías Sin embargo, el concepto adverso
queños estabJecirnjentos. Ademá , se que, aplicadas a la industria, empe- a Paz del Río presentado en 1950 por
E l grupo de industriale vinculado a inducía al puebl a adquirir hábito de
Simesa emprendió la fabri.cación de bebida má higiénico . zaban a cambiar por completo las ba- la misión Currie, que en vez de una
refractario llico-alumino o para ob- ses de la producción mundial. Lo que siderúrgica integrada recomendaba
La posguerra pre ·enció la irrupción acontecía en ciudades como Cali, en la plantas medianas a base de hornos
tener una integración mayor con la a la vid a industri al de una ci udad que
producción siderúrgica· para lo cual no parecía tener mayor vocación para posguerra, era las primeras avanzadas eléctricos, pareció detener la empresa.
fundaro n E reco en 1946. Cementos ella: Cali . Sus pocas fábricas manu· de las empresas norteamericanas que, La sensibilidad de la opinión pública
A rgos fundó otras ub idiaria como facturas o arte anías habían ido pro- beneficiarias de las enormes inversio- nacional, que venía siendo preparada
Cementos Caribe, en Barranquilla en movidas por extraño a la región, anti.o- nes del Estado para la investigación, por la prensa para la realización de la
949, y se asoció un año de pué con queño y judíos, ita lianos y españoles, empezaban a ejercer su dominación obra, se sintió herida en lo más hondo.
Cemento· El Cairo, con tituyéndo e libanese y turcos. Esto antecedentes ~conómica sobre los países pequeños. La controversia sobre Paz del Río se
en el gn1po ce.mentero más poderoso quizá expliquen el verdadero trans- El período de la posguerra s_eña~ó convirtió entonces en un problema na-
del país. En 1949 fue creada en Me- plante de capital norteamericano y eu- también la primera gran expenencia cional, y el país en general entró a res-
dellín )a emp resa de empaques de ropeo que se dio en Cali durante la del Estado colombiano como empre- paldar la empresa como símbolo de
plástico y papel. Shellmar con capital posguerra, empezando con Etcrnit Pa- sario. Áreas químicas prioritarias soberanía económica y del derecho a
F como la producción de soda y deriva- la industrialización. La conmoción po-

. 346
litica u citada re ordaba, aunque en
esca la má ampliada la exaltación pú-
blica producida a raíz de la fabricación
del primer riel durante el gobierno de
Nt1ñez. Se desistió del capital nortea-
mericano y e acudió al francé . La
fuerza poJiticas nacionalistas se ha-
bían constituido de e te modo en la
partera de la nueva sociedad que daba
su tránsito hacia la edad del acero.
No menor debate causó la tercera
experiencia empresarial e tatal la or-
ganización de Ecopetrol. En 1920 ha-
bía ido entregada por el gobierno de
Colombia la oncesión de Mares a la
Tropical Oil Company para ser explo-
tada por treinta años, al cabo de lo
cuales el campo petr tero y toda las
in talacione debían r verlir al Estado
colomb iano. E tabl.ecida con este fin
en 1950 la Empresa Col.ombiana de
Petróleos Ecopetrol, los e ntrato de
a e oría técnica que u cribió con la
Standard Oil Company para explora-
ción y refinación fueron vistos por al-
guno sectores de la opinión pública
-como el aguerrido sindicato de Eco-
petral y la USO- como a ·tutas ma-
n'obras de la multinacionales petro-
leras para perpetuar e en el dominio
de la empresa. Con todo, Jos primeros
año de funcionamiento independien-
te de la empresa arrojaron excelentes
re ultado productivo si se toma
como indicador el hecho de que Co-
lombia continuaba siendo el octavo
productor mundial de petróleo. A pe-
sm de Jo cual, ciertos fenómeno ad-
ministrativ interno · indicaban que la
modernización del stado colombiano
no iba a la par con la de la industria :
en Ecopetrol cargos administrativo
principales e incluso puesto técnic
d alta re pon abilidad empezaban a
ser adjudicado con criteri de pre-
benda política.
La ampli ción del sistema indu trial
durante la posguerra se reflejó en el
censo de 1953 cuando se detectaron
11.243 establecimientos industrial.e
incluyendo aJguno de carácter arte-
san~ con cerca de 200.000 trabaja-
dore . . Esos nuev contingentes del
obrerismo prov oían in duda del
Nueva Historia de Colombia. Vol. ~
campo, donde l fenómeno de la Vio.
lencia a la par que la mecanización de
la agricultura e taban dejando entre
1945 y 1955, in tierra y sin oportuni-
dade de trabajo a enorme capa de
población camp sina. La grandes in.
du tria que e n ancharon o las nue.
vas fábrica que e crearon durante la
posguerra ab orbieron débilmente
esos contingentes de migrantes, debi-
do a que peraban con técnica de alta
productividad. Pero el fenómeno del
dualismo indu trial, es decir la persis-
tencia en distinta ramas pr ductivas
de empre as modernas y de pequeños
es~~blecimiento con t cnica muy pri-
mlttva o artesana les fenómeno que
se acentuó a partir de 1945, permitió
asimilar gran parte de los mígrantes
del campo. El desarrollo de pequeñas
y mediana industria , con técnicas
atra ada y alto volumen de mano de
obra, se empezó a dar pref rencial-
mente en actividades complementa-
rias a la gran industria de la cual e
e nvertían en verdaderos atélites.
Las grande empre as continuaron
con . u programas de bienestar para el
trabajador en vivienda alud , pre ta-
ciones bonificacione y ahorro pero
desde 1951 con la creación del Insti-
tuto Colombiano de Seguro Sociale
el Estado asumió las re pon abilida-
de de salud y prestaciones obrera .
La mano de obra vinculada de tiempo
atrás a la empresa industriales y ca-
racterizada por una gran tradición de
lucha sindical fue ometida a mayores
controles. Aparecieron en empresas
como Bavaria lo ' departamentos de
relaciones industriale mediante lo
cuales e observaba al trabajador, se
conocían u necesidade y aspiracio-
nes y e e cucbaban sus quejas todo
lo cual permitía integrarlo mejor a la
empresa y obtener de este modo ma-
yor armonía y paz industriales. La in-
troducción de técnicas modernas
como la del «color en la industria»
procuró también controlar el compor-
tamiento del obrero y del empleado
cambiando los estimulo ambientales
de acuerdo a la psicología del instinto,
muy en boga en esos af1o .
ca (wlo JI/
En este contexto, se fundó en 1946
la Unión de Trabaj~d<?res de C?lom-
b'a UTC cuyo crec1m1ento se h1zo en
~an medida a expensa de la comba-
f¡va pero ya decadente CT . La ~a­
yor complejidad _?e las relaciones In-
dustriales se mantfe tó con la promul-
a~ión, en 1950, del Códi~o Su tanti-
~0 del Trabajo , que estatuta la contra-
tación colectiva, el salario mínimo y
que, en general, entraba a regular .de
una manera más moderna las relaciO-
nes obrero-patronales recogiendo en
sí misma toda la legislación laboral an-
terior. Hacia 1951 se produjo una
fuerte recesión mundial que fue apro-
vechada por las empresas del país para
racionalizar sus costos de producción.
El capital criollo había aprendido la
lección de saber utilizar aun las cir-
cunstancias más difíciles como con-
diciones favorables para su repro-
ducción.
El salto brusco a la revolución
industrial (1953-1960) _
Según la tradición oral boyacen~e, ~u.e
el ingeniero Olimpo Gallo, un mdlVl-
duo muy pobre que, por lo mismo, ha-
bía tenido que estudiar su carrera por
correspondencia, quien ~es~ubrió e?
la década de 1930 ~os yapm1entos mi-
nerales de Paz del Río. El mismo gus-
taba de repetir la historia: «Se me
nombró para construir el puente Ola-
ya Herrera donde es hoy Paz del Río.
Allí trabajaba y estudiaba con ahín-
co ... cuando de pronto advertí que
una piedra se resistía a los golpes de
la almadana y al cincel acerado. Di al-
gunas órdenes sobre cómo continuar
los trabajos; y, podría decir, me lancé
en compañía de un peón por esos
montes, a investigar y analizar el t~­
rreno; subí a la loma y más era mi
asombro. Desde ese miércoles por la
tarde y durante nueve días seguidos
anduve recorriendo el terreno, toman-
do datos y haciendo planos. Dieciocho
kilómetros de extensión por sesenta
metros de alto. La montaña de hierro
de más alta calidad obtuve como re-
sultado. Además, veneros de carbón y
347
El presidente
de cal a sus alrededores. ¡Esto era el
Mariano Ospina Pérez
prodigio! Consulté mis libros de estu- visita las
dio varias veces, para constatar que no instalaciones
era una ilusión, y quise llorar porque siderrírgicas
me di cuenta de la magnitud de la he- de Paz del Río,
proyecto que fue
rencia, de este inmenso caudal que
puesto en marclw
dejo a Colombia.» durante su gobiemo
La célebre observación de que los y que significó
países atrasado~ y pobres están pobla- la enrrada del país
dos de masas de ignorantes subidos so- a etapas más avanzadas
de la revolución
bre montañas de oro parecía corro-
industrial .
borarse una vez más. El arribo a las
etapas más avanzadas de la revolución
industrial se producía, por tanto, de
una manera casual, por azar. Los go-
biernos de Ospina Pérez, Laureano
Gómez y Rojas Pinilla se encargaron
de embarcar al país en una aventura
tecnológica sin precedentes, inaug~­
rando el último de ellos la planta si-
derúrgica de Belencito el 13 de octu-
bre de 1954. De un solo golpe, sin
transiciones, se colocaban en manos
de técnicos y obreros colombianos
toda suerte de innovaciones técnicas
avanzadas: un mezclador de 500 to-
neladas para recibir el arrabio líquido,
tres convertidores Thomas, un horno
para cocer los fondos de los converti-
dores, un horno eléctrico, una planta
de calcinación de dolomita y otra de
preparación de escoria Thomas. L!l ~i:
derúrgica de Paz del Río se convutJO

348
en una pequeña Babel, donde acudie-
r n inicialmente más de 6.000 obre-
ro , técnico , ingenieros y administra-
dores de todo el país y de muchas na-
cionalidades. 1 abía ingenieros y téc-
nicos franceses, mexicanos, america-
nos y alemanes. En 1956, Paz del Río
contaba ya con 6.463 trabajadore , la
mayoría de Boyacá, y 576 empleados
administrativos y técnicos. No faltaron
a la cita con el acero los minero del
Chocó, llevado equivocadamente por
un ingeniero alemán quien había oído
hablar de la gran capacidad minera del
negro de esa región. Nadie le aclaró
que Jo eran ciertamente pero de río.
Este último error no fue, empero el
má grave de los cometidos inicial-
mente. La operación deJa planta fue,
en efecto durante us primeros diez
años, una verdadera calamidad. Lo
cual demostraba que el paJ no podía
dar el alto a la revolución industrial
abreviando etapa tecnológicas me-
diante decretos oficiale . Iniciada las
operaciones en 1954 un año después
la planta no había alca112ado siquiera
la mitad de u capacidad nominal de .
100.000 tonelada pue sólo había
producido 35.175 toneladas de acero.
En marzo de 1956, se presentó un tro-
piezo en eJ funcionamiento del alto
horno que significó una disminución
del 50 % en la cantidad de arrabio
producido durante do meses. A fi-
nales de e e mismo año , debido a
errores de diseño la planta lavadora
de carbón pre entaba deficiencias en
su rendimiento. Lo mismo suced(a, en
1957, con el horno léctcico. En 195 ,
uno de los generadores de la central
d fuerza sufrió un grave daño en tan-
to que el revestimiento del alto horno
e de ga tó antes del término calcula-
..... do. Desde su itio de aislamiento im-
puesto por la dictadma militar A lber-
to Lleras Camargo como un eco de
las advertencias de la mi ión Currie,
,1+ afirmaba en 1957: «Los directore de
la revolución industrial de los pafses
infradesarrollados tienen responsabi-
lidades morales mucho más pesada y
compleja· ... Su misión no termina en
producir. Tienen también en cual-
Nueva Historia de Colombia. Vol.~
quier forma, que educar pueblos para
el uso ordenado y prudente de su pro.
ducción. Todo l<J demá , i no es un
riesgo , e cuando meno un gran des.
pilfarro, una auténtica orgía de mate-
riaJe costosos, condenados a la des.
trucción.» En efecto, el papel que
tuv la mano de obra en e a operaci.ón
deficiente de Paz del Río pareció er
determinante. La experiencia prein-
dustrial de Jos primero contingentes
obreros de la iderúrgica no uperaba
en verdad, el laboreo de la tierra con
bueyes y con arados de madera, la
confección doméstica de tejidos, y las
actividades minera a pico y pala. Esa
poca adaptación al trabajo indu trial
e reflejó en la alta accidentalidad,
que en algunos meses de 1954 y 1955
llegó a 30 muerto mensuales. La ines-
tabilidad era enorme pasando por la
planta Jos tres primero años más de
14.000 trabajadores. Otros obrero se
retiraban , volvían a sus faenas agrí-
colas y retornaban un tiempo después
a la siderúrgica.
A pesar de todo el impacto regio·
nal y nacional de la creación de la i·
derúrgica de Paz del Rfo fue conside-
rable sobre todo en lo que e refiere
a la diversi_ficación en la producción de
artfculo metáli.cos mecánicos y aun
químicos. Después de 1954, empiezan
a aparecer un sinnúmero de fábricas
medianas y pequeñas de mueble me-
tálico herramientas agrícola y ar-
tículo domé tico . Cuando en 1959 se
desató otra ola emocional en favor de
la compra de un equipo de Jamina-
ción se adujo que 1.500 industrias de-
pendían d esa adquisición. Lo cierto
e que una empresa como Carboquí-
mica empezó operaciones en Bogotá,
en 1956 aprovechando un ubproduc-
to de la cockería de Paz del Río para
fabricar benzol , toluol xilol y naftali-
na· o Metalúrgica · Boyacá que entró
a funcionar en 1963 con materia· pri-
ma ciento por ciento sumini tradas
por Paz del Río.
La entrada en la dad del acero
coincidió con la puesta al día del país
en otra etapas tecnológica cuyas
consecuencia aún no repercutían en
349
Cttp_flllitJ 14
Colombia. Así, también en .la década centralizada, implicaba la prohibición
de 1950 irrumpieron por pnmera vez de toda sugerencia, enmienda _o co-
11
gran escala los métodos que a ca- rrección suscitadas por el trabaJador.
e ienzos del siglo xx, habían revol~­ Buzones de sugerencias y taylorismo
~onado la organización del trabaJO al tiempo en una misma fábrica era un
humano. Los tres elementos b'as1cos
Cl · contrasentido., Pero aun así, se alcan-
del sistema taylorista, llamado así p~r zaron récords de eficiencia extraordi-
su inventor, el ingeniero norteam~n­ narios como los de los obreros colte-
cano Taylor, empezar~n a se~ aphc~­ jerianos Jaime David o Bernardo Ce-
dos masivamente en _la m_du~tna textil, ballos que llegaron a trabajar 120 uni-
la del caucho y la stde~~rgtca: obser- dades, es decir, que estaban ~n capa-
vación cuidadosa, anáhsts y toma del cidad de hacer en sesenta mmutos el
tiempo de los ~ovimie~tos de cada equivalente de un trabajo de dos ho-
trabajador; med1da precisa d_el costo ras. A otros se les aumentaron lascar-
de cada operación y, por últtmo, es- gas de trabajo, pasando del manejo si-
tablecimiento de standard~ basad?s en multáneo de 10 telares al de 40.
estos cálculos. En Medelhn, textlleras En general, la industria textil co-
como Coltejer, Fabricato, Tejicóndor, lombiana obtuvo enormes ahorros de
Sedeco y Vicuña contrataron un_a costos, de tiempo y de _trabaja~or~s,
compañía norteamericana, la Amer~­ con la aplicación de la mgemena m-
can Associated Consulta~ts, p~r~ a~h­ dustrial. Coltejer prescindió d~ nu-
car los métodos de la mgemen~. m- merosos trabajadores, que pudteron
dustrial que se empezaron a ut1hzar haber sido más si no hubiera inaugu-
desde 1955 sobre una población ob~e­ rado en 1957 tres nuevas plantas,
ra fabril de cerca de 15.000 trabaJa- Doña María, Coltehilos y Planta. de
dores antioqueños. Hubo fábricas Acabados, que absorbieron parcial-
como la de Sedeco, subsidiaria de Col- mente el personal cesante. Por lo de- Planta de fundición
tejer, donde se alcanzaron verdade~~s más esas nuevas plantas indicaban un de accesorios en
récords de eficiencia y de productlVl- may~r ·proceso de diversificación y
Simesa, Siderúrgica
de Medellín.
dad. En 1955, antes de implantatse el centralización de capitales. La reac-
sistema, Sedeco era una planta con
450 telares y 18.000 husos, operados
por 1.400 tr~baja~or~s,. Luego de t~es
años de racwnahzacwn del trabaJO,
Sedeco aumentó sus telares a 1.000,
duplicándolos, y elevó el número de
husos a 25.000, pero ya tan sólo con
1.250 obreros. En Fabricato, salones
de producción de lOO o~erarios, 3 su-
pervisores y un jefe p_udteron ~er o~e­
rados, después de aplicarse la mg~me­
ría industrial, con sólo 60 trabaJado-
res. Incluso los obreros y supervisores,
en este último caso, llegaron a sugerir
no menos de 20 iniciativas para me-
jorar las condiciones de trabajo. Aquí
se daban los evidentes contrastes del
atraso. Pues el taylorismo se basaba
en la norma de que el obrero no es-
taba pagado para pe~sar ~ino para
operar y ejecutar las d1rectnces ema-
nadas del centro de planeación de la
empresa, que piensa por el ob~er~. La
concepción taylorista, autontana y
 350
ción de los trabajadores frente al tay-
lorismo se expresó en una serie de
huelgas presentadas en 1958. Las exi-
gencias extremas del Sindicato Único
de Trabajadores de Coltejer, en su
pliego de peticiones de febrero de
1958, iban más bien contra el carácter
autoritario del sistema que contra el
sistema mismo: «Se solicita a la Com-
pañía que, debido a los pésimos re-
sultados que la Ingeniería Standard ha
dado por medio de su sistema de tra-
bajo, la Empresa se abstenga de hacer
uso de tales mét dos [ ... ] Y para efec-
tos de carga de trabajo o precio de los
oficios , etc. se deberá negociar entre
el Sindicato y la Empresa.>> En mayo
de ese mismo año, los 1.800 trabaja-
dores de Tejicóndor, mucho más de-
cididos que los de Coltejer, se lanza-
ron a una huelga contra la ingeniería
industrial que duró varios meses. El13
de ese mismo mes de mayo estalló en
Cali la huelga de los 1.563 trabajado-
res de Croydon del Pacífico, también
contra el taylorismo. A partir de estos
conflictos primeros contra el sistema
Taylor, se crearon los comités parita-
rios de obreros y delegados de la em-
presa para el estudio y aceptación de
los incentivos y cargas de trabajo. De
todas maneras, a largo plazo, los con-
flictos generados en esta década nunca
se solucionaron del todo y emergieron
una y otra vez.
Para otra empresas, como Paz del
Río , la aplicación de la ingeniería in-
dustlial fue cue tión de vida o muerte.
Como e ha vi to el manejo y el man-
tenimiento de Ja planta no eran Jos
más eficiente . Hacia 1957, el Banco
Mundial y el ExporL-lmpo.rt Bank
con los que se ge tionaban nuevos
préstam s para la ampliación de la
- ~. Aceda, condicionaron su apoyo al me-
joramiento de la eficiencia administra-
tiva y operativa para aumentar así la
capacidad de pago de la empresa. La
finna norteamericana lnternational
Business ColsuJtant emprendió una
gigante ca tarea de racionalización del
n:abajo colocando como área, prio-
ritarias la supresión de per onal su-
perfluo , la capacitación del personal y
Nueva Historia de Colombia. V9
la conservación preventiva de los equj
pos. Otra medida complementaria .
la instauración de una oficina de p ·
cología dedicada al enganche, selc~
ción y promoción de personal. Ést¡
era una medida vital, pues Paz del ~~~
en sus seis primeros años de operació¡
tuvo un promedio de un 40 % de anal
fabetos a su servicio. Como en los
sos anteriores, la creación de comité!
de evaluación paritarios fue una de l~t~
medidas provisionales para amorti.
guar los conflictos suscitados. Por ló
demás, el sindicato de Paz del R!o
mostró mucha iniciativa en estas ne.
gociaciones alrededor de la ingeniería
industrial, pues no sólo envió a sus de.
legados a los Estados Unidos a COilO.
cer el sistema, sino que también entró
en contactos con sindicatos internacio.
nales del acero, como el de United
Steelworkers of America, quienes les
suministraron los manuales de incen·
tivos, curvas de salarios y métodos de
negociación del obrero siderúrgico
norteamericano.
En este complicado panorama tec-
nológico no faltaron iniciativa mucho
más avanzadas para solucionar lo
problemas de rendimiento ec nómico
ele empre a como Paz del Río. En
efecto, e ugirió desde 1958 emplear
la programación lineal mediante la
aplicación de modelo matemáticos a
la producción, pero aún era temprano
para que rindiera frutos. Se carecía de
e peciali ta para u apli.cación. Más
inmediata para el istema industrial
colombiano, al que e e taban incor-
porando cerca de 150.000 trabajado-
res al año , egúo la pren a era la ne-
cesidad de preparar 15.000 dirigente
repartidos en posicione de media y
alta gerencia. No fue casual entonces,
que se fundara11 a finales de lo ailos
cincuenta otras escuelas de adminis-
tración y negocios como la Eafit y la
Facultad de Ingeniería Administrativa
en Medellín, en 1959; la facultad de
Ingeniería Industrial en la Universi-
dad lndu trial d antander; la Escue-
la de Administración PúbHca, Esap,
en Bogotá y otras má . La creación
del ervicio Nacional de Aprendizaje.
Capfw/o 14
351
Sena, por su parte, se encargó des_d~ peciales para los equipos. Fabri~at?,
sa misma época en preparar y cahft- entre tanto, parecía dudar. En JUlliO
~ar el personal obrero requerido por la de 1960 salió desde Nueva York en
industria. _ .
barco con destino a Cartagena el «Ce-
rebro Electrónico» IBM 650 para Col-
Mientras tanto, el capital extranJero
continuaba su penetración en e~ país tejer. Y, efectivamente, el29 _de agos-
mediante la creación de nuevas fumas to de ese mismo año se pusieron en
como Sherwin Williams, en 1955; Al- funcionamiento en Coltejer los nuevos
kan Collins, en 1956; ~ourroghs de y maravillosos equipos electrónicos,
Colombia, en 1954; Kapttol, en 1958, compuestos por las máquinas calcula-
entre otras. Pero tanto las ~mpr_esas doras 650 y 655, dos impresoras 407 y
multinacionales como las nativas tban la 533 como fuente de entrada y salida
produciendo en función de sus nece- de datos. Fabricato, que parecía haber
sidades una verdade!a transformaci?n perdido la carrera, contiJ?-uó en su ~m­
de la geografía nacional, en espe~Ial peño, pero para aventaJar a su n_val
por sus exigencias de energía eléctnca. decidió solicitar, ya no la 650, smo
Así, en 1949, se inauguraba la central otro equipo más avanzado. Y, en ~fec­
Guadalupe II y en 1952 la de Ríogran- to un año después que su competidor,
de ambas en Antioquia. En el Valle ed septiembre de 1961, instaló su «ce-
del Cauca, se daba al servicio la de rebro» totalmente transistorizado,
Anchicayá, en 1955, en tanto que en dotado' de una unidad de sistematiza-
este mismo año se creaba la Corpo- ción 1401, una unidad lectora-perfo-
ración Autónoma Regional del valle radora de tarjetas 1402, una impr~sora
del Cauca, CVC, para generar y trans- 1403 y la unidad de almacenamtento
mitir energía eléctrica, regular aguas,en cinta magnética 729. De este modo,
si bien Coltejer instaló primero sus
desecar e irrigar tierras en el valle del
río Cauca. En la zona central del país, equipos electrónicos, Fabricato instaló
se dieron ampliaciones en 1955 en la los más modernos.
planta hidroeléctrica de Sueva Il. Al De una manera quizá un tanto apa-
mismo tiempo, empresas como C?l- ratosa, la industria del país entraba en
tejer y Fabricato insta~aban o a~pha­ la era de la automatización y de la
ban sus unidades térmicas obtemendo computación. Otra empresa, Bavaria,
energía eléctrica a partir del carbón por esos mismos años también, había
quemado en sus calderas. En 1955, la dado el paso a la moderna computa-
primera de esas dos empresas produ- ción. Poder calcular rápidamente los
cía y consumía más energía eléctrica costos y mejorar los balances era la ra-
industrial que cualquier ciudad de Co- zón de esa carrera, pero había algo
lombia, con la excepción de Bogotá, más no tan evidente: más que entrar
Barranquilla y Medellín. al ámbito de la tercera revolución in-
dustrial, esa carrera no hacía sino co-
Hacia la concentración industrial rroborar la dependencia cada vez ma-
yor de la industria del país respecto a
(1960-1968) las innovaciones tecnológicas de las
Los primeros años de la década de los multinacionales norteamericanas que,
sesenta presencian el fin de una ver- como en el caso de la IBM, vinculaban
tigino a carrera emprendida , desde estrechamente la investigación cientí-
l956 por do importantes empre ~~· fica pura a las aplicaciones comercia-
Coltejer y F abricara por la adqw J- les. Automatización del proceso pro-
ción del primer equip de comp~ta­ ductivo y utilización de una nueva
ción electrónica. Parecía una cuestión fuente de energía, la nuclear, eran dos
de prestigio. El proveedor era el mis- de las manifestaciones claves de la
mo, la IBM. Coltejer pareció tomar la nueva revolución científica y técnica.
delantera cuando anunció que empe- El trabajo humano era eliminado en ~l
zaba a construir las instalaciones es- ciclo completo del proceso producti-
 352

-
Nueva Historia de Colombia. Vol. 11.

vo empeza ndo por la ustitución en 1960 , ~u e e _ti muió mediante exencio.

11pftulo 14 15.1

tranjero era dominante, lo cual lleva- enfrentó la industria nacional parecen

la ' ficinas del trabaj intelectual de nes ~r!~utanas y _ar~ncela ri a y apoyo ba a la pérdida del co ntrol nacional d haber inducido a que la gran capaci-
empleados contadores y verificado- credttlcto y cambtano el desarrollo de decisión en actividade básica como dad interna en mantenimiento, con-
re , mediante lo computadores , tal e tares specífico como el metal. el cauch , petroquímica, p r duetos servación y reconstrucción de equipos,
como e me nzaba a suceder en Fabri- mec?nica o el del papel. A su calor farm acé uticos refin ación de petróleo, en germen desde la segunda guerra, se
cato, Coltejer y Bavaria. Habría que surgt_eron empresas como Incolma , en electrónica, papel y vidrio. En algunos transformara en algo cualitativamente
esperar a la década del setenta para Mamza les· Vanylon , en Barranquilla· casos, las deficiencias de la iniciativa diferente: en empresas metalmecáni-
aplicaciones más radicales de la com- Papeles Nacionale en Pe reira · Jie. nacional facilitaron la intervención del cas completamente autónomas. Así
putación en la industria colombiana n·agro,_ en Manizales; Laminaco , en capital foráneo, como en la industria sucedió en Bavaria, Fabricato, Peldar
que implicaran la sustitución de man~ Medelltn , o Pr pal, e n ali . En el im. automotriz, donde dos firmas, Col- y Coltejer, en la última de las cuales
de obra. tr aspecto clave qu reveló pulso a este úl timo ecLor, el del papel motores y Leonidas Lara e Hijos , in- los antiguos Talleres Centrales dieron
la carrera mencionada fue que sólo y cartón , el tFI tendría una destacada cumplieron los contratos suscritos con origen a Futec, en 1963 . En esta di-
podían tener acce o a la innovaciones p articipación, pu su cribió con Car- el gobierno en 1956 y 1960, respecti- versificación hacia sectores muy dis-
técnicas de la tercera revolución in- tón de Colombia y la e nta in r Or· vamente, de montar plantas de ensam- tintos jugaron papel fundamental la
dustr~al las compa~ías nacionales que p~ ratio n of America un capital de 20 blaje de gran capacidad. Lo cual dio capacidad financiera de las empresas
estuvieran economicamente bien con- mtllones de dó.l ar , e n partes igual paso a la empresa norteamericana mencionadas, así como la decidida
solidadas, con suficiente respaldo fi- para fundar Pulpapel fá brica de ti~ Chrysler para que adquiriera el 60 % orientación a concentrar en núcleos
nanciero y dispuestas a diversificarse nada a la prod ucción de pulpa a ba e de las acciones de Colmotores y em- reducidos de control un buen número
productivamente . d~ maderas tropica le . Ademá , 1go- pezara a ensamblar, desde 1965, au- de empresas.
Justamente, durante la década del bterno le entregó una conce ión de tomóviles Dodge . Alrededor de la in- Durante la década de 1960, las ra-
sesenta, la economía del país se inter- 15.000 h ctáreas de bosque en la co . dustria automotriz surgieron una gran mas industriales ya consolidadas antes
nó cada vez más profundamente en el ta del Pacífico para utilizar las made- cantidad de pequeñas y medianas em- de 1950 dedicaron gran parte de su in-
proceso d_e indu trialización adoptan- ra nati va . La upermodero a pla nta presas satélites complementarias, un versión en la reposición de equipo de-
do e~ ~a~mo de la diver ificación , que de Pul papel, que inició operaciones en ejemplo de las cuales fue Kapitol, fun- preciado, modernizando las viejas ins-
modifico la e tructura pr ductiva tan- 1963 en la zona indu tria! de Yumbo dada en Bogotá en 1958 para fabricar talaciones. Así, la industria textil que
to en ramas tradicionales como ali- requirió para su manejo d trabaja- radiadores. Entre las pequeñas em- mantuvo durante esos años sesenta un
me nto textiles, editoriale ·y aun con- dores de elevada cultura técnica, ya no presas y las grandes se empezaban a ritmo sostenido de exportaciones mer-
ecci ne , lo mismo que n sectore estTecham nte e pecializados capaces configurar relaciones de alianza, su- ced a que era competitiva internacio-
rel ati ~a m ~nte m~evo como papel de move r e de un plano a otro de la bordinación y dominación. nalmente, introdujo entre otras inno-
m ~q~111 a n a, equtpos de tra nspoxte producción. Era la avanzada en Co- Un fenómeno crucial para la indus- vaciones técnicas el telar sin lanzade-
qwnuca y productos metálic . El l mbia d un nu vo tipo de obrero re- tria en la década de 1960 fue la escasez ra , que aumentaba extraordinaria-
contraste entre una empresa que se di- ultante de la tercera revolución in· de divisas, lo cual ponía en evidencia mente la productividad del trabaja-
versificaba y otra que no lo hacía lo dustrial. Esos obreros, con elevados que el proceso de industrialización co- dor. Dicho telar, fabricado por la casa
daban Everfit y Manhattan: mientras salarios, no irían a vivir ya en barria- lombiano, surgido de un volumen de Draper y de los cuales Coltejer im-
la primera confecci naba trajes de das suburbanas sino en edificios mul· divisas cada vez mayor para la impor- portó 100 en 1960, tenía un 40 % me-
preci. mediano , sin gran diferencia- tifamiliares, dispondrían de vehículo tación de maquinaria y materias pri- nos de piezas, más duración para la
ción del pr du eto la segu nda . e de- propio e incluso asistirían a universi- mas, se caracterizaba ciertamente por máquina por menor cantidad de mo-
dicó a trajes de precios elevados para dades nocturnas. el dominio creciente de la industria so- vimientos, menos puntos de desgaste
un mercado de alto ingre o , pre en- Como en el ca o de Pulpapel otra bre la agricultura, pero, simultánea- y funcionamiento más suave de sus
tando un a amplia gama de productos empre a mod rna que e fundó en mente, por la subordinación de la in- piezas. Todo lo cual se traducía, pro-
y un a rápida in trodu cción de artículos 1960 fue Propal, que empez La pro· dustria a la agricultura de exportación. ductivamente, en que en 24 horas el
nuevos que desplazaban a los ya exis- du cci ~ n de pulpa de celulo a y papel Ante todo, la del café, aunque las ex- telar sin lanzadera fabricaba 150 yar-
tentes. La diversificación fue uno de a partir del abundante bagazo de caiía portaciones de azúcar conocieron un das de popelina mientras el telar au-
... 1?~ principale~ mecanism~s de expan- qu e facilitaba la indu tri a azuca re ra de auge inusitado a lo largo de la década. tomático producía sólo 112. El sector
!
swn de las antiguas ramas mdustriales . la región vallecaucana. La creación de Ante esta situación, decretos oficiales siderúrgico se modernizó también no
Por el contrario , en nuevas indus- Pulpapel y Propal no sólo reveló fe- como el 444 de 1967, durante el go- sólo con la creación de la Siderúrgica
trias que empezaron la fabricación de nómen ~e virtual monopolio que en- bierno de Carlos Lleras Restrepo, es- del Pacífico, Sidelpa, en Cali, y Forjas
e mp~ qu es produc,t~ químico o equi- lr<l ban a eJercer p cas e mpre a en de- tablecieron un severo pero racional de Colombia, en Bucaramanga, am-
pos mdustrtales basteas, parte y pi - terminadas ramas , sino también pro- control de las divisas. mejorando el bas en 1961, sino también mediante
za , la pro tección d 1 Estado fue vital ce o de de nacionalización de la in- manejo de las exportaciones e impor- ensanches y nuevos procesos produc-
pue afr ntaban el problema de la re- dustria colombiana. En efecto entre taciones mediante Proexpo y el Cat, y tivos en Simesa, que desarrolló un
ducida dimensión d us mercados. 1958 y 1968, los mayores rit~os de regulando las inversiones extranjeras proceso autóctono de fundición de
Así se promulgaron medidas como la crecimiento industrial se efectuaron mediante un régimen selectivo. La es- hierro nodular, y en Paz del Río, que
~ Ley 81 de Reforma Tributaria de en aquellas firmas donde el capital ex· casez de divisas y otros problemas que pareció vivir tiempos mejores . Las
.
 354
ampliaciones comenzadas desde 1964
que comprendieron laminadoras, plan~
ta de _trituración, hornos de foso y de
recocido y una línea de galvanización,
aumentaron enormemente la produc-
tividad del trabajador siderúrgico de
Paz del Río, la cual pasó de 18.5 to-
neladas anuales de lingote per cápita
en 1962 a 30 toneladas en 1967; y en
aceros terminados ascendió de 17.5 to-
neladas anuales en 1962 a 23.5 en
1967. El sector del cemento se diver-
sificó con la creación en 1961 de Car-
buro de Colombia y de una planta de
polivinilo en Cajicá, Cundinamarca,
por parte de las empresas Argos, Ca-
ribe, N are y El Cairo. El panorama de
la industria química fue igualmente de
expansión, continuándose la tenden-
cia a dominar allí el capital foráneo.
Sin embargo, el acontecimiento más
importante en esta rama fue la crea-
ción de la ciudadela industrial de Ma-
mona!, donde empezaron a concen-
trarse desde la década del sesenta em-
presas como la Petroquímica Colom-
biana, Aboco!, Dow Colombiana Ca-
bot, Polimer S. A., Daniel LemaÚre y
Compañía, y la Planta de Soda. En la
industria editorial el hecho más nota-
ble fue la transformación en grandes
e_mpresas de compañías que habían
sido fundadas en pequeña escala, sien-
do ~1 caso principal el de Carvajal, en
Cali. Fundada en 1904, adquirió en 1960
rotativas offset, y en 1962 componedoras
fotográficas, las primeras en Latinoamé-
rica; fabricó formas continuas para equi-
pos de computación y aplicó, en 1966, la
investigación de operaciones para opti-
mizar el corte de rollos.
El fenómeno productivo más im-
portante de la década de 1960 fue, sin
embargo, la tendencia hacia la con-
.)'
centración de la producción industrial
en unas pocas firmas. Los casos más
elocuentes eran la producción cerve-
cera realizada por cinco firmas en 23
plantas; una sola firma, Bavaria, con
16 plantas realizaba el 68.2 % de la
producción bruta nacional; la indus-
tria de cigarrillos tenía una firma, Col-
tabaco, que con 7 plantas originaba el
~ 88.3 % de la producción; en fin, en la
-
Nueva Historia de Colombia. Vol. V
fabricación de papel y cartón, dos
compañ.ía , . Cartón de Co.lombia y
ProP_al , reaJ1zaban el 86.5 % deJa pro-
ducción . La alta concentración indus..
tria! no impedía, sin embargo, la exis-
tencia de una multitud d pequeña y
mediana empre. as atélite con las
cuale la gran indu tria concentrada
e tablecía un amplio mercado de sub-
contratación. La alta concentración
indu trial tenía que llevar por fuerza
de nece idad a que el control de la
firma industriales e tuviera cada vez
más en un número menor de propie-
tarios es decir a la centralización del
capital, cuya manifestación más clara
a 'finales de lo enta fue el surgi-
miento de los llamad (<congl mera-
d ». Hacia 1968 Coltejer, Bavaria
Gra co, In ercol Ne tlé Celane e
Philip y G.race eran ya típicos couglo~
merados, e decir un conjunto de uni-
dades de producción y de di tribución
organizado en varias empre a baj~
nombres diferentes pero obedeciendo
a un centro de decisión único. Coltejer
inició temprano su centralización me-
diante la absorción de Rosellón y Se-
deco: en 1959 absorbió Fatesa y la
convirtió en Coltehilos; en 1961 fundó
Furesa, que comenzó a fabricar tela-
res, y en 1965 Futec; en 1963 creó Del-
maíz y en 1965 Industrial de Yuca; fi-
nalmente, organizó Polímeros Colom-
bianos, en 1964, y Textiles Rionegro,
en 1969. Bavaria, en la que cada vez
era más importante el dominio del
grupo Santo Domingo de la costa at-
lántica, había llegado al campo inmo-
biliario con Edificadora San Martín, y
al metalmecánico con Unial.
A través de estos grupos y conglo-
merados fue más estrecha la vincula-
ción entre el capital financiero y el in-
dustrial. Al modificarse el sistema
bancario tradicional colombian , se
facilitó la organización de grupo fi-
nancieros diversificado que apoya-
dos en un banco, entraban en toda
suerte de actividades comerciales, fi-
nancieras e industriales. Los bancos
empezaron a comprar empresas indus-
triales, pero también estas últimas en-
traron a dominar y a apoderarse de
c11piuilo N
bancos. Por ejemplo, desde 1963, Ce-
mento Samper, agobiado por los cos-
tos laborales y con dificultades finan-
cieras para renovar sus equipos, deci-
dió entrar en la actividad financiera
aumentando su participación en el
Banco de Colombia y comprando ac-
ciones en Seguros Bolívar. Poco des-
pués, ante el éxito alcanzado, compró
acciones en el Banco de Bogotá, ven-
diendo las del Banco de Colombia. El
país presenciaba, paralelamente, la
aparición de un nuevo tipo de ejecu-
tivo y de empresario, con una visión y
arrojo más rapaces, que con un hábil
movimiento de acciones era capaz de
apoderarse no sólo de empresas com-
petidoras sino también de las compa-
ñías símbolo de alguna región. Una
nueva moral de los negocios aparecía,
entonces. La figura del pionero indus-
trial estaba ya relegada a la pequeña y
mediana industria. Con todo, en al.:
gunas regiones que habían llegado tar-
de a la industrialización, como el Valle
del Cauca, el esfuerzo de sus líderes
para educar los cuadros ejecutivos y
empresariales llevó, por ejemplo, a
que Manuel Carvajal Sinisterra trajera
a figuras mundiales como Peter F.
Drucker, que inició la formación ad-
ministrativa de la primera generación
de aquellos cuadros de la comarca.
El· patrón de industrialización co-
lombiano durante la década de 1960,
caracterizado por el montaje de plan-
tas altamente tecnificadas y por la in-
corporación de técnicas elevadamente
ahorradoras de mano de obra, deter-
minó una baja absorción de trabaja-
dores. Efectivamente, durante el pe-
ríodo 1958-1968, la industria fabril co-
lombiana sólo creó 66.000 empleos, es
decir, aumentó en un 29 %. El desem-
pleo empezaba ya a constituirse en
uno de los grandes problemas nacio-
nales. La pequeña y mediana indus-
tria, pero sobre todo las actividades
artesanales, con su alta asimilación de
mano de obra, amortiguaron parcial-
mente el problema. Se calculaba que
en 1964 existían en el país-372.120 ar-
tesanos urbanos y rurales. La irrup-
ción en Colombia del sistema indus-
355
tria! no había acabado con la artesa- Mdquina de tejer
nía. Todo lo contrario, su expansión Sulzer, sin lanzadera,
se daba >lO en las regiones pobres sino instalada en
Fabrica/o, de Medellín,
en los departamentos de más rápido 1976.
desarrollo. Relaciones de complemen-
tariedad y no de competencia parecían
darse, aunque también la existencia de
mercados cautivos sobre todo" allí don-
de la población no tenía medios sufi-
cientes para comprar los productos de
la gran industria.
Fuertes conflictos laborales se pre-
sentaron a lo largo de la década de los
sesenta, constituyéndose la regióll" de
Valle del Cauca en uno de los centros
principales. Hubo varias medidas para
apaciguar y controlar la animosidad de
los trabajadores de este último depar-
tamento, la principal de las cuales fue
la inauguración, a comienzos de la dé-
cada, de los Juegos Industriales del
Valle de Cauca, en los cuales partici-
paban trabajadores de casi todas las
factorías. El deporte se constituía, así,
en uno de los mecanismos más efec-
tivos de control social, tanto por sus
efectos sobre la recuperación psicofí-
sica del obrero, como por su versati-
lidad para la manipulación masiva de
la población. El trabajador colombia-
no, en general, empezaba a experi-
mentar, de este modo, las consecuen-
cias de la cultura de masas: televisión,
deporte, novelas en serie de mala ca-
lidad, literatura y cine pornográficos,
revistas amarillas de gran tiraje, que
tendían a ocupar una fracción cada vez
más importante de su tiempo libre.
 ~~------------------------------------------------~~~~~~~~~~~~-
356 Nueva Historia de olombia. Vol. \1
Co 7ímlo 15 357

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José Olinto Rueda Plata San Juan de Dili.l .
en Bogotá, grabado por
Ricardo Moros Urbina
La población colombiana publicado en el
"Papel Periódi('o
a fines del siglo x1x. Ilustrado". Los largos
La decadencia demográfica períodos de guerras
civiles hacen que entre
l finalizar el siglo XIX? la po~la­
A ción colombiana refleJaba el Im-
pacto de los lar~?s perío~o.s de guerras
1870 y 1905 el país
alcance el crecimiento
de población más bajo
de su historia: sólo
civiles inestabilidad pohtica y estan- del 13 por mil.
camie~to económico atenuado sólo
por fugaces p~r~odo~ de bonanzas eco-
nómicas y fragiles mtentos de recon-
ciliación política. Entre 1870 y _19.05 el
país alcanza el ritm? de creci!llie~to
demográfico más baJo de ~u histona,
igual al de 1851-70, con un mcremento
anual promedio de tre~e per_sonas por
cada mil habitantes. C1en anos antes,
a finales de la Colonia, el crecimiento
... de la Nueva Granada era sensiblemen-
!
te superior. Superadas las luchas ~e la
conquista, se inicia dura~t~ los siglos
XVII y XVIII una fase de _ra~Ida expan- Este cuadro de acelerada recupera-
sión demográfica, mestizaJe y pobla- ción demográfica dur~nte 1~ Colonia
miento progresivos. Hacia 1778 la po- varía en cuanto a su mtensidad, con
blación del país as~endía a cerca_de el ini,cio de las luchas de la indepen-
ochocientos mil habitantes, y dos anos dencia y se acentúa con el prolonga?o
antes del grito de independ~~cia se es- período de guerras civiles que sucedie-
timaba, quizá con exageracwn, en un ron a las gestas emancipadoras. _L~s
.•
millón trescientas mil personas . censos levantados durante la Repubh-
 - ... _ ... ____ .

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CID_ UNIVERS~DAD VERITA~

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INTRODUCCION. LA AURORA DE LA CONCIENCIA

ESTUICA Y LA PREHISTORIA
LA ESTéTICA prehistórica es quizá un problema inexisterite: es
obvio que no hay autores en el arte prehistórico; sin embargo,
es posible extraer una ciencia del arte de las obras de arte que
han llegado a nosotros. Podemos representarnos la mentalidad
y la sensibi!jdad de Jos hombres que han creado· tales obras, in-
cluso si esta mentalidad es inconsciente. La creación de una obra
de arte cualquiera supone siempre cierta dirección de las ener-
gías del hombre, y esta dirección corresponde con gran exactitud
a aquello que esperamos de la estética.
Por otra parte, si la Prehistoria no posee autores de estética,
los testimonios materiales que nos han legado nuestros lejanos
antepasados constituyen, en cierta medida, textos; y su análisis
no solamente nos muestra que el Nomo sapiens prehistórico tenía
un innegabe sentido de las formas, de los volúmenes y colores,
sino también que los artistas obedecían a ciertas normas dicta-
das por esta o aquella. concepción de las represemaciones anima-
les, humanas o simbólicas. Claro está que con vista a fines
prácticos, pero quizá también para ilustrar alguna idea de lo
bello.
Un primer problema se plantea por la evolución de los instru-
mentos y la búsqueda progresiva de perfección que representa.
Desde el Paleolltico Inferior, el hombre utilizó probablemente, en
primer lugar, la madera, más tarde la piedra sin pulir; las usaba
para hacer flechas, mazas, hachas . . . Fue modificando poco a
poco los instrumentos que le proporcionaba la naturaleza y llegó
a elaborar útiles de una precisión relativamente notable: yun·
ques, percusores, raederas, raspadores, picos, cuchillos, cinceles,
taladros, buriles, etc. Con estas herramientas trabajaba la ma-
dera, la piedra, el hueso, el marfil del mamut, el cuerno de reno,
en ocasiones el ámbar. Al mismo tiempo perfeccionaba sus ar-
mas y sus aperos de caza y de pesca.'
Las primeras manifestaciones de esta actividad técnica se ha-
bían mejorado ya durante el Paleolítico Medio; en el Paleolítico
Superior, los retoques sobre núcleos y ante todo sobre astillas
ofrecen tipos ya muy elaborados; nace y se desarrolla, a la vez,
el instrumentario m icrolítico que se irá complicando en el curso
del Mesolítico. Siguen el Neolltico, en que el hombre pule la pie-
dra y se inicia en la alfarería, y finalmente la Edad de los
Metales.
1 Breuil, H. y Lantier, R.: Les l10mmes de la pierre ancienne. Pa-
léolithiqlle y Mésolithiqr.¡e. Payo!, París, 1951, pp. 111-117 y 162-!82.
9

10 AURORA DE LA CONCIENCIA EST~TICA
Podría considerarse, a primera vista, que los instrumentos en
sí no pertenecen al arte. El instrumento, o el arma, se fabrica
con un fin práctico determinado, orientado hacia lo útil. Sin
embargo, si se pretendiera que nada tiene en común con el arte,
al menos mientras no se decore de alguna manera, empobrecería
toda la estética. Lo que constituye el arte es la creación y el des-
interés, pero se ha mostrado que el instrumento ha sido una de
las ralees del arte y que toda especie de arte ha sido interesado en
un principio. La creación consiste en modificaciones intenciona-
les que el espíritu humano imprime en objetos de la naturaleza.
El desinterés se va desarrollando poco a poco y no llega a ser ja-
más radical. Aun más, si observamos desde mayor cercanía los
instrumentos prehistóricos y comprobamos que se van haciendo
cada vez más adecuados a su función, podremos darnos cuenta
de la satisfacción que debe de haber experimentado el hombre
cuando llegó a elabor:1r un instrumento que respondía a su fi-
nalidad.
Kant objetaría que existe una diferencia entre la perfección
y lo bello. Es posible que esta diferencia sea válida para una
obra de arte moderna, aunque sea discutible, ya que hay siem-
pre cierta fitness en esta especie de perfección, es decir, una con-
cordancia de un gran número de elementos para formar una
unidad. Pero esto no vale para el arte pi'ÍI1litivo. Existe, por
otro lado, un cuidado por obtener simetría y lineas agradables a
la vista,
Esta simetría no puede deberse a la imitación, ya que no
se encuentra en la naturaleza, ni a la perfección. Hoy día se
explica el origen de la simetría por la conciencia que el hombre
tiene de la simetría de su propio cuerpo, por una modificación
original de aquello que nos ha dado la naturaleza.
Las hermosas puntas de pedernal, de dos caras en forma de
hojas del Solutrense, los arpones de cuerno de reno con doble
hilera de puntas procedentes del Magdaleniense, sirven de ejem-
plos de este gusto por la simetrJa armoniosa. No debemos ol-
vidar, por otra parte, que a medida que se adapta paulatina-
mente a sus objetivos técnicos, el instrumento y el arma se
decoran con frecuencia: los mangos de cuchillos y espátulas, el
ángulo del Janzadardos y las azagayas dan fe de ello. Final-
mente, el hombre de la Edad del Reno no se confonna con ador-
nar con grabados y esculturas los instrumentos. A partir del
Auriñaciense Inferior m:ls antiguo gr:¡ba figuras de animales, de
seres humanos y de símbolos en placas de piedra o en Jos omó-
platos de animales; esculpe estatuillas en marfil, hueso o piedra
blanda. Al lado de este "arte móvil" desarrolló también el arte
"inmueble" o rupestre.
En el Paleolítico Superior, o Edad del Reno, la estatuaria
animal se inicia en el centro de Europa desde el Auriñaciense;
CID. UNIVERSIDAD
AURORA DE LA CONCIENCIA EST~TICA 11
en Francia, los vestigios m:ls antiguos conocidos se remontan al
Solutrense Medio. Trátese de representaciones animales (mamut
de Predmost en Moravia, los renos de Bruniquel en Tarn-et-Ga-
ronne, osos, felinos, bisontes y caballos de Isturitz en el País
Vasco, etc.) o de representaciones humanas (como las Venus de
Brassempouy, de Lespugue en Fr:10cia, de Willendorf en Austt:ia
o de Vestonice en Moravia), Jos caracteres realistas, naturalis-
tas o figurativos del arte "móvil" del Paleolltico Superior tienen
sus correspondencias en la ornamentación de las paredes de las
cuevas y refugios. El a.r te mural fue durante mucho tiempo
desconocido y posteriormente menospreciado. Hoy día se sabe
que las más hermosas cavernas adornadas, de las que hasta ahora
se conocen, se encuentran en el suroeste de Francia y norte de
España y, de acuerdo con el abad Breuil, deben distinguirse dos
ciclos sucesivos e independientes: el primero abarca el Auriña-
eiense y se prolonga hasta el Solutrense; el segundo se inicia ha-
cia el momento de auge del Solutrense y continúa su expansión
en el Magdaleniense.
Cuando nos en frcn tamos a las obras estéticas desde un
punto de vista muy general, nos parece que cuanto más nos re-
. montamos en el tiempo, tanto más simbólico es el arte y menos
capaz es el hombre de ver las cosas tal como son: es un fenó-
meno de "mentalidad prelógica". Sin embargo, es justamente
Jo contrario Jo que nos muestran los descubrimientos de la Pr~
historia y del arte griego. Uno de los caracteres esenciales del
arte prehistórico es el realismo: la representación de un gran
ciervo común en Al tamira o de un caballo en Combarelles basta
para probamos que el artista es a la vez cazador y que ha pintado
. la presa de una manera Instantánea, tal como se presenta du-
rante la cacería. A p1imera vista, este realismo parecería con-
tradecir la hipótesis de la visión mágica, ya que ésta debe inter-
ponerse 'entre el ojo y la realidad; veremos, sin embargo, que no
ocurre tal cosa. Más aún, el arte prehistórico es un arte intelec-
tual en el sentido de que el artista se concede cierta libertad para·
deformar esta o aquella parte del animal con el fin de darle
mayor fuerza o expresión. Veremos igualmente que las preocu·
paciones de índole mágica han tenido que intervenir para exa·
gerar más todavía estas deformaciones intencionales.
El arte mural figurado tiene sus ralees en la imitación de los
gestos, actitlldes e incluso gritos. Un ser vivo -observa el abad
Breuil- imita a otro. La imitación hizo surgir la danza con
máscaras, en ocasiones el d1sfraz con la piel del animal imitado:
es probable que al principio se hiciera con el deseo de engañar
a la presa, después para influir en la presa y atraerla. <;ltra
fuente de representaciones, también de orige_n mág¡!», P,roy¡ene
de la reproducción de las huellas que los arumales UDprurueron
en el suelo o tambi~n las manos de los propios cazadores; el

12 AURORA DE LA CONCIENCIA ESTETICA
hombre primitivo llega a descubrir una pieza ile caza siguiendo
sus huellas.
El ane rupestre se desarrolló, pues, gracias a[ prpfundo cono-
cimiento que los cazadores tenían de las formas 'y las costum·
bres de los animales; el ane de la caza es el tema principal en
las cuevas adornadas. Se ha cliscutido a menudo sobre si el ob-
jetivo perseguido por el grabador, escultor o pintor primitivo
fue exclusivamente mágico o si nos encontramos en presencia
de un arte por el arte. ·De hecho, estos dos objetivos no son
incompatibles; el arte prehistórico tenía, ante todo, un carácter
social ; no se habría podido crear si la sociedad no lo hubiese ·
considerado útil.
Este arte es sumamente completo, y puede decirse que es un
arte lib•·e, análogo a nuestro arte. Se ha intentado explicar de
diversas maneras cómo los artistas, partiendo de la simple modi·
ficación, llegaron a una creación de extraordinario realismo. Un
argumento, a primera vista insuficiente, señalaba que Jos caza.
dores trogloditas disponían de mucho ocio, durante el cual po-
dían entregarse a la creación de obras artísticas. Una segunda
explicación, válida en grado mucho mayor y adoptada en nues-
tros días, ve en el ane una magia: se representa a los ~imales
deseados para actuar sobre ellos, pa.r a llamarlos. En cuanto
mayor preocupación, la búsqueda de piezas de caza debía suge-
rir ritos que garantizaran por anticipado una cacería fructuosa;
la mayor parte de las cuevas, si no todas, eran santuarios. Se
representaban allf además, por un deseo de bendición, las mora-
das de los espíritus ancestrales; ésta podría ser una interpreta-
ción válida de las imágenes "tectiformes" (es decir, en forma de
techo). Recordemos algunos ejemplos del ane de la caza toma-
dos dé las cavernas ornadas, justamente de aquéllas que el abad
Breuil designa como las "Seis grandes", a saber: Altamira, Font·
de-Gaume, Combarelles, Lascaux, Trois-Freres y Niaux.•
La cueva de Altamira en España, a unos treinta kllómetros
de Santander, fue frecuentada durante toda la Edad del Reno,
ya que sus estratos van del Auriñacieose al Magdaleniense. Deo·
tro de la gran sala se encuentran los más hermosos frescos po-
licromados con la técnica más avanzada. Usando las desigual-
dades naturales de las paredes para acentuar la imagen de un
animal, el artista empleó como colorantes el carbón de madera,
el ocre, la bematita y el manganeso. Bisontes, caballos salvajes,
siervos machos y hembras, cabras monteses y, con menor
frecuencia, toros salvajes, jabalíes. lobos y alces se representan
con una grtm preocupación por la exactitud. Las figuraciones
• Brcui l, H.: Qualre cent sii!c/es d'a..r parit!tal, Les Si.t Céants.
Monlignnc, 1952.
CID -.UNIVERSIDAD VERITf.S
AURORA DE LA CONCIENCiA eS'fETICA 13
animales constituyen una mayoría; sin embargo, no faltan silue-
tas humanas o semibumanas con máscara o cubienas con la piel
de algún animal. Muchas tienen los brazos levantados y se
transforman de figuras humanas en seres espirituales. Los gru-
pos no forman escenas compuestas; están yuxtapuestos o su·
perpuestos, por . lo cual es posible determinarlos por orden
cronológico.
En la cueva de Font-de-Gaume, en la Dordoña, a dos kilóme-
tros de los Eyzies, frecuentada asimismo durante todo el Paleo-
lítico . Superior, la galería principal está ornamentada con una
serie de bisontes grabados y policromndos, rodeados de peque-
ños mamuts de época posterior y grabados con mayor fuerza .
Debemos mencionar que en esta cueva hay una gran canttdad
de imágenes tectiformes. A 1 400 metros de Font-de-Gaume, las
cavernas llamadas Combaulles presentan numerosos grabados,
a veces realzados con lineas negras o de color: se han podido
reconocer hasta ahora 300 figuras, de las que 116 son caballos,
37 bisontes, 19 osos, 14 renos, 13 mamuts y algunos felinos (uno
de ellos espléndidamente trabajado). Las figuras humanas po-
seen uo valor artístico menor; una de ellas, con todo, es notable
por la interpretación que sugiere: se trata de la silueta de un
hombre frente a un mamut, lo cual simboliza, sin duda, un ca,
zador a punto de cumplir algún rito mágico.
La gruta de LascaiL"t (que fue llamada "la Capilla Si~ tina de
la Prehistoria"), t ípica representante de arte del Péngord o
Auriñaciense Superior, se abre bajo unn planicie que domina el
Vézere, a dos kilómetros de Montignnc. Fueron grabadas y pin-
tadas en ella numerosas figuras de animales; el color fue so-
plado con ayuda de un tubo de hueso o de algún vegetal. Los
animales son de' c'olor rojo, ocre, ahumado o bicromados (negro
y rojo). Por otra pane, puede verse en Lascaux algo sumamente
raro: una verdadera composición escénica, en la que se descubre
a un hombre mueno, con las armas en el suelo, entre un fu.
rioso bisonte y un rinoceronte.
Las cuevas de Trois Freres y Niaux se encuentran en el Ariege.
En la primera de ellas, a la que habla entrado ya el hombre
auriñaciense, los artistas magdalenienses han ejecutado autén·
ticos "camafeos". En el "santuario", protegido por leones de gran
tamaño, un hechicero o ellos, íntegramente grabado, con colores
irregularmente repartidos, simboliza sin duda un espíritu pro-
tector que dirige las expediciones de caza y cuida de la multipli-
cación de las futuras presas. En el famoso "Salón negro" de
Niaux, algunos bisontes y otros animales fueron pintados con
pincel: varios animales se presentan heridos a flechazos.
De un modo general, tanto en el arte mural como en el arte
"móvil" de la Edad del Reno, las figt~ras humanas están tra.za-
das con bastante torpeza. No obstante, existen algunas excepcio-
 14 AURORA DE LA CONCIENCIA ESTeTICA
nes: en las plaquetas magdalenienses grabadas de la cueva de
La Marche, por ejemplo, en Lussac-les-Ch1\teaux (Vienne), la fi.
gura humana ocupa un lugar muy notable con sus hermosos
perfiles de cabezas no cubiertas por máscaras, retratos de carac-
teres humanos que se salen por entero de lo común. En cuanto
a las representaciones femeninas, tan frecuentes en la estatuaria,
el hecho de que se trate generalmente de mujeres encinta y de
que el artista paleolítico haya modelado y labrado tantas se debe
probablemente a que tales efigies se hallaban en alguna rela·
ción con las ideas de fecundidad y fertilidad, o sea que tenían
un valor mágico. Tales características se presentaron con nitidez
en el bajorrelieve del refugio perigordiense de Laussel (Dor-
doña), ejecutado en altorrelieve, y en otros lugares más. Una
mujer desnuda, de anchas caderas y desarrollados senos, sostiene
en la mano derecha un cuerno de bisonte y apoya su otra mano en
el vientre. En un bajorrelieve magdaleniense de Angles-sur·
l'Anglin (Vienne), tres "Venus" están. sobrepuestas a unos bison-
tes. Las· estatuillas de Venus, como la de Willendorf (Austria)
o la de Lespugue (Alto Garona), la primera de ellas labrada en
calcárea blanda, la segunda en marfil de mamut, responden al
mismo simbolismo mágico: senos voluminosos, vientre promi·
nente, región glútea exuberante, muslos adiposos y, en cambio,
brazos delgados, piernas que se van afilando hacia sus extremos,
cabeza sin rostro y cubierta de cabello. Las partes del cuerpo
que, desde el punto de vista de la representación mágica de la
fecundidad femenina, carecen de importancia fueron, pues, sis-
temáticamente descuidadas. Se han encontrado estatuillas del
mismo género no sólo en Francia, sino en Italia, en la Europa
Central y hasta en medio de la Siberia meridionaJ.S
El arte rupestre francc>-cantábrico plasmó sobre todo la figura
· aislada, generalmente animal y rara vez humana; apenas si pu~>
den citarse algunos ejemplos de arreglo escénico como el de
Lascaux. Por el contrario, las rocas pintadas del oriente de Es-
paña, arte al aire libre, ofrecen una abundancia de representa·
ciones humanas y escenas diversas, como son las de cacería,
guerra, vida familiar y social. Este arte de cazadores desconoce
los animales domésticos; expresa asimismo claramente el juego
de gestos y actitudes, algo simplificados, pero observados de un
modo sumamente pintoresco.
Se ha señalado cierto grado .de parentesco entre el arte rupes-
tre de la España oriental, posterior al Auriñaciense típico del
Paleolítico Superior clásico, y el arte rupestre de los bosquima·
nos surafricanos. Exagerando la similitud de éste con el arte
mural francc>-cantábrico, se ha buscado un intermediario posible
• M. Boule y H. Vallois: Les lwmmes tossiles. Masson, París, 4•
ed., 1952, pp. 324-329..
AURORA DE LA CONCIENCIA ESTeTICA 15
entre Europa y el Africa meridional; y se ha creído encontrar
en el arte rupestre del Sabara (refugios de Fezzan, Tassili y Hog·
gar, de Tibeste, Ennedi y los oasis líbicos) a este intermediario.
En los últimos años, Henri Lhote puso en tela de juicio esta
hipótesis, quedando aún sin solución el problema.• Pero es nece-
sario insistir en el gran interés de este arte sahariano con sus
espaciosas composiciones escénicas como las de Sefar y su Gran
Dios. Tal parece, igualmente, que ciertas pinturas en Sefar y
Jabarrén, en la región de Tassili, atestiguan alguna influencia
procedente de Egipto debido a su colorido gris azulado, rojo y
blanco así como por su estilo. En su periodo más arcaico, el
arte del Sabara aparece como un arte neto de cazadores, mien·
tras que en su fase posterior, neolítica, se presenta como un arte
de pastores, criadores de ganado bovino y poseedores de carros
tirados por caballos. En tiempos aun más recientes, las pinturas
rupestres representan camellos y camelleros. En efecto, en el
Sabara húmedo y fértil de aquellos dfas pudieron realizarse
grandes movimientos de grupos humanos.
Al remontarse a los orígenes del arte prehistórico y conside-
rar principalmente el Paleolítico Superior clásico, algunos estu·
diosos han intentado explicar el nacimiento de la pintura a par·
tir del gusto por la ornamentación: se descubrió el eslabón uni-
ficador entre lo útil y lo desinteresado: la preocupación esencial
del arte consiste en agradar a los demás. Se ha propuesto la
hipótesis ·de que los hombres, al pintar sus propios cuerpos y
dejar sobre las paredes de sus refugios huellas de los colores
con que estaban manchadas sus manos, se sintieron seducidos
por el efecto producido y comenzaron a aplicar desde entonces
sistemáticamente los colores sobre las paredes. Esto, sin em·
bargo, no explica el carácter particular del arte paleolítico. Es
posible que el sentido de la simetría haya nacido principalmente
del tatuaje; lo decorativo ha sido, sin duda, una etapa necesaria
entre la modificación de los objetos de la naturaleza y la libre
creación artística. Pero, en definitiva, el origen profundo del
arte ¿no reside, acaso, en la calidad de la sensación, en la seguri-
dad de la memoria .y la importancia del mimetismo?
Una primera explicación puede sugerirse por la analogía entre
la mentalidad del hombre prehistórico y la del "hombre pri·
mitivo", con todas las reservas que el término "primitivo" im·
plica, y aun con la mentalidad del niño. Entre los pueblos lla-
mados primitivos (los australianos y Jos melane.sios, al igual
que los antiguos bosquimanos, conocían la práctica del arte ru·
pestre), el primer rasgo consiste en la extraordinaria seguridad
• La peinture préhistorú¡ue du Sallara (Misión Henri U!ote en
.rassili ), con prefacio del abad Breuil. Museo de Artes Decorativas,
París, 1958.
 AURORA DE LA. CONCIENCIA ESTl?.TICA 17
16 AURORA DE LA CONCIENCIA ESTeTICA
e!" la cap~ación sensible, por lo que debemos suponer su existen- primitivo se siente místicamente unic!o a su grupo social y ~ la
Cia tamb1én entre los hombres prehistóricos. Mientras nuestra especie animal o vegetal de la que el grupo cree haber descendido,
manera de ver se ha hecho intelectual, o sea que añadimos algo y en general hasta se siente ligado ~ todo lo que .::stá fuer.a de
a lo que ve'?os, los _puebl?s primitivos no creían más que lo él y que percibe como si fuese él Dl!Smo; su pnnop10 de 1den·
~cían : el reheve, 1:1 !ntens1dad del tono, en una palabra : una tidad era, pues, vacilante. Del mismo modo, nuestros ancestro~
¡usteza en la sensac1ón. Entre los prehistóricos hallamos al prehistóricos se convertían,. sin duda, en ~31J_luts, ~ballos, b>-
lado d~ rep~semacio~es muy exactas y por en'tero realistas sontes, lo cual explicaría qUtzá el extraordinano reahsmo de su
una scne de 1mágenes mexactas. Pero en este caso la insuficien· ane.
cía. del artista cuando traduce su visión proviene' de que entre Por orro lado, en l3s representaciones de este arte no se des-
la 1'?agen y su tradu~clón se interponen creencias y tradiciones cubre huella alguna de una imagínación creadora y productiva.
má¡pcas. La percepoón no es enteramente pura interviene un l?.sta es muy rara también en el nl11o. Resulta asl necesario des-
a;;pec_to afectivo, continuo y fuerte, en todas las' tomas de con· truir la leyenda que pretende que los pueblos primitivos son
ctenc1a: todas las representaciones son místicas. ihcapaces de ver las cosas como son. Claro está que hay una es-
En el hombre prehistórico, la memoria se hallaba muy des- tilización en el arte prehistórico, pero esta estilización segura-
arrollada desde todo punto de vista. En las cavernas no había mente se presenta, si no como un mejoramiento, al menos como
modelos; todo tenía que representarse por memoria visual en una búsqueda de tipo estético.
todo~ los artistas notables y en algunos de ellos perfecta.' La
mím1ca del homo sapiertS prehistórico estaba más desarrollada
que la nuestra. ~e . ser:vra, sin duda, de un lenguaje de ges-
!O~, p~r lo que la •m•t~c1ón fonnaba parte de su vida. Pero esta
1m1tac1ón era a veces mexacta: el artista prehistórico reproduce
con frecuencia l~s movimientos más fáciles, pone un círculo para
representar el o¡o. Para ~1. no se trata de un estudio sino de
un sím?olo. Descuida los detalles y no traduce más qu~ aquello
q~e le Jnte:esa: Por otro !~do~ aflade partes que no exis ten, por
e¡emplo se1s p1ernas para mdJcar el movimiento.
El sentimi.ento que llevó a nuestros lejanos antepasados a
proyectar. la 1m~ge.n que tenían de un animal, a exteriorizarla.
a convertirla en 1m1tac•ón externa y material, es sumamente fuer·
te, tal como ocurre en los niños y también en los artistas moder·
nos. El origen ~el a;te, según dijimos, reside en la sensación, el
recuerdo y el m1mensmo: no obstante, el ejercitamiento de estas
facul~ades en fonna de arte, la exteriorización de estos estados
anlmtcos, recl~ma a su vez una explicación y una coordinación.
~n la percepción de los hombres "primitivos", el carácter afec-
tiVO es ya bastante marcado. El interés notorio por Jos animales
con !~s que y de los que vivlan, la magia, los conceptos totémicos
o m1t1c~s, todo ello contribuyó a fijar la atención de los prime-
ros artistas. e~ s~s representaciones y nos permite comprender
por qué la 1mttac1ón es tan perfecta. En las sociedades primiti·
vas, en efecto, la menor transformación se considera como un
v_erdadero sacrilegio: la "participación" mística implica la iden·
t1dad del to!e~ o del a~t~pasado· mítico con su representación
a ~ID de. rec1bn· su bend1c1ón y p_rotección. Por consiguiente, el
ar~sta, l'?p:egnado de estas. noc1~nes místicas, no distingue, o
cas1 no distingue entre la ex1stenc1a y la no existencia, entre el
Yo y el No Yo, desde el punto de vista metafísico. El hombre
1
La impresión como
diseño

uando se traza la historia de una actividad cultural y productiva se

C suele partir de ciertos precedentes para mostrar que aquella no
nace en un momento y por una causa únicos, sino por un conjunto de
motivos y aportaciones graduales. De este modo, al tratar de discernir
los antecedentes del diseño industrial, nos podríamos remontar a los
tiempos más antiguos en los que se reconocen señales de una indus-
tria primitiva, hasta llegar a los trabajos más sofisticados de los siglos
xv, XVI y xvn, cuando además de una maquinaria más perfeccionada,
ya existen instalaciones altamente especializadas que anticipan la divi-
sión moderna del trabajo e incluso la cadena de montaje actuaL
Por otro lado, es una opinión extendida que "no es posible discutir
de diseño industrial remitiéndose a épocas previas a la revolución
industrial, por más que desde la antigüedad hayan existido algunos
objetos elaborados en serie y con la intervención de maquinaria pri-
mitiva, como el torno, la barrena, el torno de alfarero y la prensa
manual de los hornos para ladrillos" .1
Aunque sea cierto que la revolución industrial, convencionalmente
datada entre 1760 y 1830, marca la gran línea divisoria entre produc-
ción artesanal e industrial (con los problemas que apuntaremos luego),
existe al menos un sector; el de la imprenta, que anticipa en más de tres
siglos dicha revolución y que puede considerarse a todos los efectos
como actividad clasificable en el ámbito del diseño.
Como ha sido observado, la imprenta "ha constituido el acta de
nacimiento de la industria, pues la mecanización del arte de escribir fue
probablemente la primera reducción de un trabajo en términos mecáni-

1 G. Dodles: lntroduzione al disegno industria/e. Turín: Einaudi, 1972, p. 15.

17
cos". Además, desde su nacimiento "la imprenta comportó una revo-
lución en la propia concepción de la producción. Con la imprenta apa-
rece la noción de multiplicación por medio de series idénticas de un
mismo objeto uniforme y repetible. El papel impreso producido en
copias innumerables y la invención de una herramienta que no precisa
de la mano del hombre han transformado efectivamente la propia idea
de producción".2
En todo caso, la mejor exposición de nuestra tesis se obtiene al
considerar la imprenta en relación al paradigma planteado en la
introducción como constante de la fenomenología del diseño: el pro-
yecto, la producción, la venta y el consumo. Y puesto que se originó
con una intención eminentemente práctica y a partir de un invento
técnico, iniciamos nuestro examen cotejándola con el parámetro de la
"producción".
Los comienzos de la "escritura artificial", como se denominó origi-
nalmente a la imprenta, son inciertos y controvertidos. Según ciertos
autores, la imprenta de caracteres móviles deriva directamente de la
xilografía, floreciente ya en el siglo xrv. Ésta utilizaba como matriz una
tablilla de madera con letras entalladas que, debidamente tintada y
prensada sobre una hoja de papel, permitía reproducir varias veces un
texto con sus imágenes. Otros autores cuestionan este origen, como
Febvre y Martin: "Dado que las primeras xilografías aparecieron
mucho antes de la invención de la imprenta, nos podríamos ver tenta-
dos a establecer una filiación del libro impreso respecto de la xilogra-
fía: los grabadores en madera, cansados de tener que grabar nuevos
caracteres para cada página, habrían acabado pensando en extraer de
la tablilla los caracteres que debían grabar o bien en grabar caracteres
aislados que se pudieran combinar para formar un texto. Hecho lo
cual, bastaba únicamente sustituir la madera por el metal" .3 Sin
embargo, son precisamente las dificultades que comporta dicha susti-
tución, el hecho de que los prototipógrafos fuesen originalmente plate-
ros (empezando por Gutenberg), la pervivencia de la xilografía incluso
después de la invención de la imprenta y muchas otras razones técni-
cas, los motivos que llevan a los autores citados a negar la descenden-
cia directa de loscaracteres móviles tipográficos de la página xilográ-
fica unitaria y estática.

2 R. Barthes, E. Marty: entrada "OraleJscrirro" de !a Enddopedia Einaudi. Turín: Einaudi, 1982,

vol. X, p. 84. 1. Johann Gensfleisch, llamado Gutenberg.
3 L. Febvre, H. J. Martin: La nascita del libro. Roma-Bari: I.aterza, 1977, voL 1, pp. 41-42. 2. Amanuense y vendedor de libros en una xilografía, I49l.

1
;
La propia figura de Johann Gensfleisch (1394-1468), conocido
como Gutenberg y nacido en Maguncia, como inventor de la impren- ~-
m
ta, plantea algunas incertidumbres. Según ciertos documentos, hacia .'i\
;~
1436 ya se habrían realizado los primeros experimentos. tipográficos ;;
en Estrasburgo. Se menciona, por ejemplo, un instrumento para o'"'
f
~ ~
Trucken (imprimir), de formas fundidas. En cualquier caso, desde
1452 Gutenberg se dedicó a la impresión de una obra magna, separan- t~
;-;
do así de forma neta el periodo de los manuscritos con el de la autén-
tica impresión. Se trata de la célebre "Biblia de 42líneas", compuesta
J~
t:
'
en dos columnas, inicialmente de 40 y 41 líneas y luego casi todas de ~-
~-
42. Para completar el trabajo, terminado en 1456, Gutenberg dispuso ;~
de seis cajistas y debió fundir no menos de 290 signos diferentes. La (;
obra consta de dos volúmenes de gran formato, de 324 y 327 páginas
respectivamente. A falta de documentación completa, la técnica ini-
cial de la imprenta debe extraerse directamente de estos primeros ejem-
-~-
plares producidos. " "Desde su origen, la impresión surge como una industria regida por las
"Aunque no tengamos detalles sobre el modo en que Gutenberg ~--
resolvió el procedimiento de impresión, el hecho de que la tipografía .'
no sufriera modificaciones sustanciales durante largo tiempo nos lleva
a pensar que afrontó y resolvió prácticamente todos los problemas que
se le presentaron. El molde 'a fundir' para obtener los caracteres debía
comprender un espacio vacío donde verter el plomo fundido, al tiem-
po que una pared era extraíble para poder introducir la placa grabada
en relieve, correspondiente a una letra o signo. Por otra parte, Guten-
berg debió resolver también el problema de la alineación de los carac-
teres, pues los renglones de sus composiciones aparecen perfectamen-
te dispuestos. También debió contar con un regla componedor y con
las cajitas para los caracteres; en tanto que para la impresión se sirvió
de la prensa que solía utilizarse para muchas otras actividades"'
Más allá de las aportaciones técnicas, la clave del invento radica en
la concepción y realización de la unidad gráfica mínima, aislada y
móvil; en el hecho de haber extraído de un contexro más amplio ya
adoptado para la reproducción en serie (la página), una segmentación
ulterior (la letra) que facilita enormemente el proceso de serialización,
agilizándolo, abaratándolo, mecanizándolo y haciéndolo, por decirlo
así, más proyectual. Gracias al invento de los caracteres móviles fue
posible el uso reiterado de un solo diseño de letra, en el que se con-
centra, como veremos, buena parte de la proyección de los tipógrafos.
4
E. Gianni: Conoscere la stampa. rvtilán: Poligono, 1943, pp. 10-1 L
1•
1;
1'
t
Además, permitió la estandarización de un elemento normalizador y
constructivo, la corrección de un punto preciso del texto, la introduc-
f ción del principio de la "pieza intercambiable", fundamento de la suce-
~ siva producción seriada de cualquier clase. En resumen, al considerar
el carácter móvil como núcleo de la impresión por sus características
~
técnicas, productivas, económicas y estéticas, cabría concebirlo direc-
~ -~-- tamente como prototipo metodológico de cualquier categoría de dise-
'~
~: ño posterior. Evidentemente, desde una perspectiva productiva la
,, impresión no se limita a los mentados apuntes técnicos.
-~ Si consideramos el libro como pr~ducto--tipo de la impresión vista
''
~
como diseño, éste nace como fruto de la cultura humanista con la
E' idea de plasmar por medios mecánicos la bella escritura o "caligrafía"
!
~
de los amanuenses, aunque también y sobre todo como "mercancía",
producto de una auténtica industria que pretende multiplicar los
modelos, fabricarlos con mayor diligencia y rebajar su precio de venta.
mismas leyes que el resto, y el libro como una mercancía que producí-
an algunos hombres para ganarse la vida, incluso cuando eran también
humanistas y eruditos, como en el caso de los Manuzio y los Esrienne.
'' En primer lugar, debían encontrar el capital para poder elaborar e
?
imprimir libros que satisficieran a su clientela, a precios qpe permitie-
ran lidiar con la competencia. El mercado del libro siempre fue pare-
cido a cualquier otro. A los industriales que fabricaban libros -los tipó-
grafos-, a los comerciantes que los vendían -libreros y editores-, se
les planteaban problemas de coste y financiación[ ... ] que condiciona-
ron la propia estructura de la elaboración del libro" .5
Algunos datos ofrecen la prueba más convincente del carácter
industrial del producto examinado y de la desaparición simultánea
del artículo único e indiferenciado. En los talleres de los grandes impre-
sores, como los Koberger, los Froben o los Plantin, los encargados de
la prensa entregaban entre 2.500 y 3.500 páginas en las doce a dieci-
séis horas de su jornada laboral, con un producción media de una hoja
cada veinte segundos, tal como se precisaba en el contrato de trabajo.
En 1471, Vindelino da Spira imprime mil copias de los comentarios del
Panormita a la primera y segunda Decretal; Manuzio, a principios del
siglo XVI, tira mil copias de volúmenes de su colección de clásicos· en
1515, Froben imprime en Basilea la primera edición del Ma:iae
Encomium de Erasmo con mil ochocientos ejemplares, y la Biblia de
; L Febvre, H. J tv1an:in: La nascita del libro, op. cit., p. 129.
2I
Erasmo con cuatro mil; ya a finales del siglo xv los grandes editores
internacionales, como los Koberge~ imprimen una media de mil qui-
nientas copias de los libros más importantes. En un recuento sintéti-
co, Escarpit sostiene que la media de libros impresos no llegó a superar
las mil copias hasta mediados del siglo XVI, en tanto que en el XVII se
situaba entre las dos y las tres mil copias, que no se superarían hasta
mediados del siguiente siglo. 6 Resultan más esclarecedores los cálcu-
los y consideraciones aportados por Febvre y Martin: "Nos han llega-
do entre treinta y treinta y cinco mil obras de impresiones distintas
completadas entre 1450 y 1500, que suman entre diez y quince mil
textos diferentes. Teniendo en cuenta las obras perdidas, serían quizá
muchos más. Considerando una tirada media de quinientas copias, se
trata de unos veinte millones de ejemplares, impresos antes del1500.
Un número impresionante incluso para nosotros, hombres del siglo xx.
Todavía más si tenemos en cuenta que Europa, conviene no olvidarlo,
estaba mucho menos poblada que hoy día: seguramente, menos de 100
millones de habitantes en los países donde se había difundido la
imprenta, de los que sólo una minoría sabía leer". 7
Igualmente interesantes resultan el tipo de libros y los temas trata-
dos. En la producción anterior a 1500, convencionalmente definida dé I)E
los incunables (o de la infancia de la tipografía), el 77 por ciento era en IMITATIONE
latín, el 7 por ciento en italiano, entre el5 y el6 por ciento en alemán,
del4 al5 por ciento en francés y algo más del 1 por ciento en flamen- CHRISTI
co. Entre las obras, dominan las de carácter religioso, un 45 por cien- LIBER PRIMVS.
to, seguidas por las de género literario, un 30 por ciento, por las de Admoniciones ad fpíriruakm viwn vt:ib.
derecho, algo más del10 por ciento, y por los textos científicos, tam-
bién alrededor del10 por ciento. CAPVTI.
Así, la industria librera no propone de entrada una nueva literatu- De imiwione Chrijli, & contemptu
ra, sino que traduce en términos mecánicos, seriales y comerciales los omnium wnittJtum mundi.
mismos temas y géneros tratados anteriormente por los amanuenses,
con un paralelismo que volveremos a encontrar al pasar de los conte-
nidos a las formas, del parámetro de la producción al del "proyecto".
Antes de dar ese paso, ocupémonos del libro en sus fases de venta y
consumo.
. Chrilli,qui·
bus admonemur, qua[enus viram
El motivo principal del éxito de la difusión de libros impresos en el A
Renacimiento radica en el hecho de que, como ya vimos, en su mayo-
ría estaban escritos en latín, lo que permitía el comercio libresco a
3-4. (superior). Biblia de 421íneas de J. Gurenberg, Mainz, 1456.
6 Véase
5. (inf. izda.). Primera edición completa de la Biblia de Lurero (Hans Lufft, Winemberg, 1534).
R. Escarpit: La rit·oluzione del libro. Pádova: Marsilio, 1965, p. 20
6. (inf. dcha.). El De lmitatione Christi de Tomás de Kempis, en la edición de la Imprimerie Royale
7
L. Febvre, H. J. Martin: La nascita del libro, op. cit., vol. H, p. 316. (París, 1640).

23

'
escala internacional. Las nuevas condiciones creadas por el arte tipográ- t'
1f
fico, el incremento de clientes individuales, de universidades y de biblio-
>
¡¡
\\
tecas, el mayor volumen de mercancías que debían distribuirse, etc., 1?.
hallaron sistemas de venta, de transporte y de pago que, aunque toda-
vía rudimentarios, eran tan importantes como los técnicos y proyec-
1
t
~ ;;
tuales. A menudo, los grandes envíos de libros se hacían con las hojas ~
sin encuadernar y embaladas en barriles. Con· frecuencia, esas hojas per- ;f.
w:
tenecían a textos distintos y era el destinatario quien debía recomponer- "'
}'
~:
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los, encuadernarlos, elaborar portada y tapas para otorgar a cada copia 1 del producto, todas las previsiones relativas a las diversas fases de la
~ ·'~
su consistencia de libro. Posteriormente, la red de distribución y venta
~ ,'
se fue perfeccionando con la creación de agencias y de agentes, regis-
V
trando su momento de mayor actividad con ocasión de las grandes ~
ferias, como las de Lyon, Frankfurt o Leipzig. Para tales eventos, se E.
imprimían catálogos que indicaban, junto a los títulos de producción
regular, las novedades editoriales. Entre las agencias literarias más
i
[••
importantes estaban Koberger en Nuremberg y Amerbach en Basilea.
~>"
Otras cifras muestran el éxito del libro desde el punto de vista del
consumo. La primera edición del Nuevo Testamento de Lutero, de sep-
'f:
tiembre de 1522, vendió cinco mil copias en pocas semanas; a los tres
meses, se compuso la segunda edición, y a los dos años la obra alcanzó
las catorce ediciones autorizadas y sesenta y seis plagiadas. También tex-
tos de menor relieve alcanzaron cifras de venta sorprendentes. En 1585,
en solo ocho meses, el libro ABC and Little Catechism vendió diez mil
copias. Uno de los casos de mayor éxito en términos de venta y consumo
fue el libro de Tomás de Kempis, De Imitatíone Christi: impreso por pri-
mera vez en Augusta en 1471, alcanzó antes de final de siglo noventa y
nueve ediciones, entre las que hubo dos traducciones, una francesa en
1488 y otra italiana en 1491. Ello indujo a Steinberg a considerarlo "el
primer libro impreso que merece el apelativo de 'best-seller"' 8
Así, respecto de la producción, la venta y el consumo, el libro, asu-
mido como prototipo de la impresión como diseño, refleja ya~ticipa
literalmente el concepto moderno de diseño, sobre todo si considera-
mos que los procedimientos técnicos, industriales y comerciales siguie-
ron siendo sustancialmente idénticos durante más de tres siglos, para
desarrollarse luego en perfecta sintonía con la industria editorial de los
siglos xvm y XIX. Sólo nos queda afrontar nuestra tesis desde el pará-
metro principal del diseño, por su orden generalmente prioritario:_elae ·
la impresión como proyecto.
s S. H. Sceinberg: Cinque secoli di stampa. Turín: Einaudi, 1962, p. 113.
·~'
~
~ La clasificación del grafismo, el arte de la impresión, el libro y sus
!~- derivados dentro del ámbito del diseño viene dada por el contraste
entre trabajo artesanal e industrial en la fase proyectual. Aunque el
~;
~·
~:
artesano proyecte antes de ejecutar, su interés se centra en la realiza-
ción de la pieza única, que se va perfeccionando a medida que se com-
,;~
pleta: su calidad se calibra a menudo por el resultado del "toque final".
\ Por contra, el diseñador concentra todos sus afanes en la fase proyec-
,. tual. En teoría, el proyecto debería contener, junto a las características
¡
..i\ elaboración, hasta el punto de no precisar la intervención de otros
,; técnicos y expertos excepto en calidad de ejecutores. El corolario de
f * tales prerrogativas son la serialidad del producto y su valor social: el
~ diseñador ya no proyecta para un cliente o clase específicos, sino,
Ji
¡
potencialmente, para todo el espectro social. Como escribe Argan, "en
el proceso productivo industrial, el proyecto es una especie de idea pla-
~
tónica, ne varietur: se sabe que la máquina no podrá más que impri-
mirlo en miles de ejemplares, sin que puedan darse modificaciones ni
correcciones en el curso de su confección. De este modo, el proyecto
debe contener en su propio trazado la conciencia de todas las condicio-
,~ nes técnicas inherentes a su realización. También debe implicar la ade-
cuación del objeto a todas las exigencias prácticas a las que debe servir,
no únicamente las de un individuo o grupo social determinados, sino a
la media de las exigencias colectivas, plantearse como estándar.
Igualmente, debe prever y resolver todas las condiciones inherentes a la
materia, pues no deben existir distinciones ni desajustes entre el mun-
do ideal, o del espíritu, y el mundo práctico, de la materia. Y quizá
debamos recordar que el objeto producido por la industria no se pro-
duce jamás con una materia 'natural', pues la materia natural se pres-
ta al naturalismo del artesanado, en tanto que la industria forma las
propias materias en el mismo instante en que determina las propias
formas, reclama materias 'sintéticas' para sus formas 'sintéticas,' .9
Estas consideraciones generales sobre el proyecto se adaptan perfec-
tamente a la impresión. ¿Qué es lo que en ésta puede definirse especí-
ficamente como proyecto? Fundamentalmente, dos cosas: el diseño de
los caracteres y las reglas combinatorias con las que se componen entre
sí y se complementan con las imágenes. El diseño de los caracteres y
la paginación son operaciones típicamente proyectuales pues se fijan
completamente antes del proceso productivo; son operaciones en las
9
G. C. Argan: «I! disegno industria[e", en Progetto e des!Íno. Milán: 1[ Saggiatore, 1964, p. 137.
2í
 ,.
que todo debe estar predispuesto y previsto, ya que no es posible inter-
,.
~
f
venir durante la fase de ejecución. Como observa Barbieri, "otro ~ 1
aspecto notable, especialmente en la impresión de textos, es el hecho
de que el valor estético del producto depende igualmente de la calidad
de los elementos prefabricados (caracteres) y de su composición en la
i
¡,
~
t
'~
¡-;
~'
página (paginación), cuya ·configuración está siempre en relación con '~ f
una función más compleja, que va de la facilidad de lectura a la inteli- t
gencia del texto". Subraya también el concepto central de nuestra tesis: "~
¡,
(

"Por la utilización de elementos prefabricados y de procedimientos téc-

nicos, así como por los modos de organización del trabajo y por el ",'t
carácter serial de la producción gráfica, las artes gráficas deben consi-
"¡
~-
derarse como la primera forma histórica de diseño industrial [... ]. t-.

Estructuralmente, la naturaleza de la imprenta proviene de la reduc- '~

ción de la escritura manual a letras aisladas, así como de un ulterior ~
proceso de estilización y simplificación, que tiende a obtener todas las t
[i
letras alfabéticas de un reducido número de signos combinables. En f.
este sentido, podemos decir que el carácter tiene valor de estándar" .10 ,
Una vez aclarados estos puntos que determinan inequívocamente el t
componente proyectual del producto tipográfico, vemos que en los
albores de la imprenta se revela un fenómeno común a todos los secto-
res del diseño: el grafismo del libro aparece como representación de otra
escritura, la del manuscrito, según una lógica que caracterizará todas
las modalidades de producción industrial, en cuanto a la imitación por AJir~ea.ción izquierda --+--lt\
Remate o terminal -+-'\ll
parte del nuevo producto de su precedente artesanal. "El carácter escru-
pulosamente mimético que dificulta muchas veces la distinción entre los
libros impresos entre 1450 y 1490 y los manuscritos, surgió bien de
problemas de competencia en el mercado con el producto de los ama-
nuenses, bien de la desconfianza que muchos bibliófilos albergaban ~--+- Cara anterior
..•
hacia los libros 'artificialiter impressi', que llegaba al extremo de provo- o
;¡
car la reescritura a mano de algunas ediciones impresas. Por tanto, la o
5

j
o
similitud entre el impreso y el manuscrito era, para los prototipógra- ~ ~
fos, prueba de habilidad técnica y garantía de éxito comercial".U Cran PllllC!pal
Con la segunda generación de impresores, el factor proyectual Oan secuJldano

renuncia al modelo caligráfico para remitirse a otros referentes, que

marcan el comienzo de la búsqueda estilística relativa al diseño de los
'':--=:-:-,,---~---'- ................. --
espesor
10 F. Barbieri: entrada "Grafica e arre dellibron de la Enciclopedia Universale dell'Arte. Venezia-
Roma: Istituw perla collaboracione culturale, 1958, vol. VI, col. 509.
11G. D'Ambrosio, P. Grimaldi, C. Lenza: "Ese Gutenberg fosse un designer?",en la revista Op. cit., 7. Una imprenta, de un grabado del siglo XVII.
n" 58, septiembre 1983. 8. Carácter tipográfico manual en su forma y nomenclarura actuales.
 AENE•
P abuLt pa~ let¡;ns,nidisi! loqlldábus e{ats,
E tnuncportlcibus UttCUis,nunc bumltLt árcum
S fltgná [onat,fimilis medios Iuturna per bofks
F ertUr equis,r~tpidoif uolans óbit omnittcurru.

&9·~6~~
~B~~~m
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IJCEl~~~
~ ~s credidit Auditm nofl:ro: &
uelatumefl:,Erafcendirftcurviraultum
radix de rerradeferti: Non erar f~rmaet,
ABCDEFGHlKLMN urbe Protinu; ahfiendere,non Exaudito Re-
.:~~~11 \
OPQRSTUVXYZ
. ·. ..
-- v1ABC'D E FGHJI KLr..5'rt MNOP
IIU•iu e
ltlllllkkl
rt U e t1
ABCDEFGHIKLMN Auguftijn Romeyn N•. 1.
Utlllik k ... rr l i (( OPQRSTUPXYZJJ. Alexander aute faélus annorumduodecim,rc-
illtlf .... ,,._.
~~llli~~~~·il ¡ •• 1 i 1 i 1 llWabcdefghilmnopqtsr
i~llff•••••··••iti uvz De arriba a abajo:
13. Caracteres utilizados por A. Manuzio para las ediciones aldinas.
14. "Alphabeto dignissimo a mico" de L. Pacio!i.
15. Carácter diseñado por CL Garamond en 1531.
16. Carácter diseñado por Christoffe! van Dyck en 1650.
9-12. De la caligrafía a los caracteres de imprenta.

. J".
caracteres y a la paginación. Tales referentes son '¡a epigrafía antigua,
1
¡:;
¡.
f,,
la arquitectura y todos los principios y reglas estéticas propias del ¡
gusto renacentista: la modularidad, el antropomorfismo, la simetría, la
euritmia y demás.
Revisemos con un rápido excursus la evolución del gusto que se
'
' 1
ft
~
¡;
llluína
PlOPOltione .
manifiesta en el diseño de los caracteres y de los otros elementos presen-
tes en la página impresa. Con Gutenberg y otros impresores alemanes,
la página nació en estilo gótico, aunque pronto asumió el equilibrio, la
amplitud, el ritmo calmo y reposado de la arquitectura renacentista.
Los caracteres se hacen "itálicos", esto es, de derivación romana, modi-
i
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O pm a tutti glútg'@Ú perf~Ji
cad auríofincC:dfariliO oc Cllt
. fcun lh1diofo 11iJ! bdoTopbia:
11 wlj><rttual} lCtuU grulptu
ra: H rcbi¡eauN: (ll ufica: e
ali«:.m atbanaace: rw
uíllfma:fottile:cad
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ficados según la revisión formal del Renacimiento y empiezan a bauti- ~ i mírabllc 'ooctrina
conftquira: e'Oc
zarse con el nombre de sus creadores. Así, los diseñados por Aldo ¡;
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lanuiúft:có••
ríe qudlionc
Manuzio y, sobre todo, por Aldo el Viejo, se llamaron aldinos, como ~
t ¡ 'o.:fccraiffi
ma.fdm
se denominaron aldinas todas las ediciones de este humanista-tipógra- ! !¡' ria.
fo, al que cabe adscribir también la creación en 1501 de una colección f
~
"de bolsillo" de textos clásicos. Tras el italiano, es el Renacimiento f.L Antonio C¡pc!fz audinlT. rm:nÍCII:c:

francés, ya impregnado de manierismo, el que dicta ley en cuestión de

¡' l
~
A. P~M~iu.s PzgJninus Ow.aa,·
bu~c:lcgmti!fmis =.m&i
r me inlptin.dut.
caracteres y de paginación. El tipógrafo francés Claude Garamond t
'
i
~
modifica los caracteres aldinos, acentuando su redondez y la densidad
''
;-
de las astas. Su ejemplo fue seguido y desarrollado por el belga
Cristóbal Plantin, uno de los tipógrafos más importantes del siglo XVI.
A principios de ese siglo, el libro no se valoraba únicamente por la
belleza de los caracteres, por su disposición espacial, por la relación de Cento, situata Carrara, piccola Ci(-
la columna escrita con sus márgenes más o menos amplios, sino tam-
ta d'ltalia, con titolo
bién por un nuevo elemento que pasó a enriquecer el arte tipográfico: el vicino al Fiu- di Principato. Ai Du-
frontispicio. Al principio, el frontispicio no es más que un índice que
precede al texto, pero poco a poco se dinamiza con ornamentos, letras meReno,ede chi di Massa della Ca-
mayúsculas, juegos decorativos, hasta convertirse en una verdadera sa Cibo apparteneva
portada. Los motivos dominantes en el frontispicio son de naturaleza patria del ce- questo Principato, ed
arquitectónica: frontones, portales, columnas, fachadas. Una vez estan- e
ora del Duca di Mo-
darizados los caracteres y el tipo de paginación del texto, la fantasía leb. Francesco dena. Carrara e cele-
de los tipógrafos se desarrolla en este apartado, llegando a solicitar oca-
sionalmente diseños a arquitectos y pintores. Una secuencia de frontis- Barbieri, det- bre per li suoi marmi
picios se convierte en un muestrario del gusto arquitectónico, una suer- da scolpir S(atue: gia-
te de catálogo que evoluciona del Renacimiento al manierismo y al to il Guercino ce sopra una collina.
Barroco, en ocasiones anticipados en estas arquitecturas impresas.
Volviendo al diseño de los caracteres, es de gran importancia el 17. (sup. izda.). Frontispicio del Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna
desarrollado por el grabador holandés Christoffel van Dyck y adopta- impreso por A!do Manuzio en 1499. '
do por los Elzevir, que apreciaron su extrema claridad, la armonía de 18. (sup. dcha.). Frontispicio del De divina proporlione de Luca Pacioli {Venecia, 1509).
19-20. {inferior). Páginas del ManWJle tipogr4co di Giovanni Batrista Bodoni, 1788.
las relaciones espaciales y su gran eficacia visual. Gracias a estas propie-

JI
da des, este tipo de letra podía imprimirse en un cuerpo muy reducido
sin perder claridad y, por tanto, permitía imprimir libros de pequeño
formato, manejables y económicos, además de bellos. Tal como apun-
ta Veronesi, "es, pues, con los Elzevir, libreros inteligentes y hábiles
comerciantes en toda Europa, además de impresores de gusto excelen·
te, cuando se inicia la impresión del libro moderno. De hecho, tanto sus
tipos como los propios formatos originales de sus libros se siguen lla·
mando e/zevir en tódas partes"." Mientras que el siglo XVII cierra con
esta importante producción, el siguiente se centra nuevamente en el
ámbito de los frontispicios. Con el estilo rococó desaparecen las gran-
des decoraciones arquitectónicas para dejar paso a motivos más libres
y fantasiosos, como nubes, drapeados o querubines, y los propios
caracteres se espacian con un estilo liberado del rigor tradicional y
adaptado al gusto general del momento. El neoclásico halla su mejor
intérprete en Giovanni Battista Bodoni, quien ajusta el arte de la ímpre·
sión a su propia función, la de permitir una lectura fácil y placentera.
Sus caracteres derivan de aquellos del siglo xvm del francés Pierre·
Simon Fournier, rediseñados en diversas variantes, pero acentuando
siempre el claroscuro, con astas más negras respecto al hilo y una cur·
vatura más intensa, típicamente bodoniana. Más allá de los caracte·
res, el estilo neoclásico de Bodoni se muestra en la severa elegancia de
los frontispicios, de los que se excluye prácticamente todo elemento
que no sea de naturaleza tipográfica. A lo sumo, aparecen ocasional·
mente un medallón con un retrato y una fecha o una orla liviana para
culminar la paginación de estas composiciones rigurosas. Las ediciones
bodonianas, coincidentes con el estilo imperio, se difundieron rápida·
mente entre las cortes europeas, incluidas la napoleónica y la pontificia.
Antes de concluir, se plantea un interrogante problemático. Una vez
reconocido que la impresión se ciñe a todos los efectos al ámbito del
diseño, o bien la admitimos como fenómeno de diseño industrial ante
litteram, tan aislado como importante, o bien, admitiendo que una pri·
mera forma de diseño completa (quizá no tan aislada) apareciera en
pleno Renacimiento, estemos tentados de revisar toda la periodización
de la historia de la industria y acabar reconociendo que proyectos,
maquinaria, empresas, intercambios y actividades comerciales de todo
tipo se consolidaron algunos siglos antes de la revolución industrial,
precediendo a la máquina de vapor de Watt, emblema de la industrio·
sa Inglaterra del período 1760-1830.

12 G. Veronesi: "Lo stile grafico nel tempo", en E. Gianni, op. cit., p. 87. 21-23. Papel, impresión y encuadernación de libcos, de !a Encyclopédie, 1771.

La imDresión como diseño 11

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L IMAGEN E IMAGINACIÓN

1 l. Formarió11 dt la imagm

HABLAR de "imagen" - a propÓsito de la creacJO n y trui-

ción artÍsticas- como de una entidad en sí misma, autó-
noma, suma total de los datos creativos, de observación,
simbólicos, mneméticos, me parece una manera de esqui-
var el grave obstáculo que sale al paso de quienes, corno
yo, pretenden establecer un principio provisionalmente
indivisible -para nuestro fin- capaz de incluir iodos los
fermentos y los rasgos peculiares del devenir del arte. 1
Ñáturaimenre, una vez adoptado ese término en esa
acepción. quiero anriciparme a precisar que no ince nto
considerar la imagen como necesariamente figurativa o
eidética , es decir, como un e lemento que deba traducirse
e n "figu ración" aun cuando ·se produzca como reacción
sensorial _d iferente a la de lt~- visión, o se desvíe hacia
obras de música y poesía lejanas del mundo visual. Éste
es, en efecro, el equívoco en que incurre n muchos críti-
'. cos y artistas que al hablar de la image n no saben pres-
' cind ir de su aspecto figurativo.
Por el contrario, e 11 mi opinión, existe una éxtensa
,r gama de imágenes qu e tomando e n cul!nta esas conside-
'.. raciones, podremos cal ificar, sin incurrir en Jo merafó-.
rico, como imágenes musicales, poé ticas, plás ticas, a las
que considero embrio nes formales no totalm ente encar-
nados, aún en espera de traducirse e n obras de arte, y
que carecen, por tanto, de muchos de Jos atribucos de la
' . obra definitiva. Admiro, además, que a quien goza del
arce le es posible formar sus propias imágenes estéticas,
identificables con su capacidad de adaptación a las cuali-
dades formativas de la obra de ane que le es ofrecida y
en la cual participa.
Si el error de mucha de la psicología clásica fue el de
referir toda imagen a su apariencia perceptible, despojada
19

1 .
20 EL DllVIlNIR DE LAS ARTES
_,
,.¡-·
. <
de autOnomía, reduciendo usí la imaginación arttsnca a
una mera e laboración de datos sensoriales, sería también
peligroso admitir la posibilidad de una imaginación (crea-
dora) desarraigada de todo elemento fenomenologico.
Considero, en efecto, que es esencial establecer distin-
ción entre los dacos fenomenológicos (como nos Jos des-
[ enrre imágenes eidéticas e imágenes alucinatorias, enrre
criben Husserl o Merleau-Ponty! por ejemplo, en sus
especulaciones) y la posible presencia de una corriente
imaginativa aurónoma, autocreadora, autócrona, para la
que los datos de la experiencia pueden a lo sumo servir
como premisas, base o puntO de partida. 3
Y aquí, en mi opinión, surge la necesidad de una dis-
tinción más precisa entre la imagm (considerada en gene-
ral como derivada del dato perceptivo) y la imaginación,
que es accividad creadora exrrapercepriva. •
Naturalmente este punto de vista no contradice ni la
posibilidad de admitir como suficientemente válidas las
formulaciones ··gestálticas" de la forma percibida, consi-
derada como totalidad y plenitud, ni las más recientes
teorías transaccionisms, que -<:omo tendremos ocasión de
comprobar- asignan cada día mayor importancia a datos
de experiencias pasadas, hipótesis o supuestos, premoni-
ciones, anhelos y a tOdo -tam bié n a lo creador- capaz de
acrccenrar el valor y la plenitud de la imagen.
Si limiramos, pues, nues?ro razonamiento al campo del
arre (aunque creemos que debiera tener validez rambién
fuera de él), veremos cómo esto nos permitirá una vez
más asentar nuestro punto de visra sobre la concepción
goerhia11a del proceso formati<·o, como lo hicimos en nues-
tro anterior volumen. •
En efecro, proceso formativo -<> Ges1altu11g- no quiere
decir únicamente forll'latividad ese ncial, connatural, pre-
sente. er. codo proceso, tanto en ·el que realiza la natura-
leza como en el que el hombre elabora, sino que a la vez
significa formatividad de la imaginación, de esa cualidad
de la menee humana activa aun más allá del dato '"feno-
ménico'", presente también en el momenro del suspenso
a que nos obliga la percepción (dicho con más claridad, a
la época en que ésta se presenta), y activa también para
IMAGEN B IMA G INAC IÓN 21
prescindir de roda implicación gnoseológica y de todo
mecanismo operativo.
Resultan , pues, superfluas las distinciones ulteriores
percepción y alucinación -d istinciones cuyo interés cae
de lleno en el campo de la neuropatOlogía• El hecho de
que las ··imaginaciones'", en el sentido que he formulado
de imágenes artísticamente creadoras, incluso exrraper- ·
ceprivas, pueden originarse en elementos seudo o rrans-
perceprivos (como puede suceder en algunos estados alu-
cinatorios, espontáneos o inducidos) no disminuye su im-
portancia para las succsiv¡tS formulaciones de la obra de
arre. Antes bien, opino que esra distinción es la única
que nos permite conferir a la actividad creadora del
hombre su dignidad y autonomía propias, exrracognosci-
rivas y extraperceptivas.
2. Imaginación y percepción
Si, por el contrario, fijamos nuestra atención en la impor-
tancia que tiene e l e lemento perceptivo en el disfruce de
la obra de arr.e, e n especial por su constante mutabilidad
' en el transcurso del tiempo, es preciso conceder suma
importancia al exame n de las transformaciones que se
presentan ante nuestra actitud - no sólo psicológica sino
puramente fisiológica hacia el mundo externo, y de ahí la
mucación incesante, aunque imperceptible, de nuestros
modos de percepción.' '
Tiene gran importancia, para )a comprensión de las
formas artísticas de cualquier época, tener en cuenta la
diversidad de las percepciones que al hombre se le ofre-
cen. Lo he afirmado muchas veces, y sobre este punto
abundan los esrudios. 8
Hay ejemplos clásicos -sobre los que tendremos oca-
sión de volver en los capítulos respectivos- de la diversi-
dad de l<~.s reacciones a la consonancia y a la disonancia
en algunos trozos musicales, de la diferente reacción a
la sonoridad de un verso, a los estímulos del espacio y la
perspecriva, ere., datos que de "hecho no es posible elimi-
 22 ' DE LAS ARTES
EL DEVENIR
nar y ~cerca de los que existe abundante documentación
(bastaría recordar. la curiosa comprobación del hecho de '
que" en los albores de la fotografía la "lectura" de la
misma, era difícil para algunas personas 9 y la existencia,
todavía fác il de comprobar, de análoga dificultad de "lec-
tura" del cinemarógéafo en ind ividuos no habituados a
ese medio, para no hablar de las diversidades morfológi-
cas y estructurales de la audición y la visión entre pue-
blos "bárbaros" o cualesquie ra otros sin contacto con
nuesrra civilización). A ese propósito quiero anticipar que
es imposib le pretender que n~esrra acritud perceptiva, di-
ferente, como es lógico, de las de los ind ivid uos de otras
épocas, cuyas obras han llegado hasta nosotros, pueda ser
equiparada a la de aquéllos, es decir, retrotraerla a "sus
días"'. No hay duda de que los elementos de ritmo , sime-
tría, asimetría, contraste cromácico, perspectiva, escala,
etc., han sido erlebt (vividos) de manera un tamo d iversa
por los hombres de épocas le janas; esto nos hace dudar
grandemente de nuestra posibilidad de juzgar y apreciar
críticamente esas antiguas mat'lifestaciones creadoras. Du-
dar, se enciende, de la posibilidad de que nuestros juicios
sean superpooibles con los del pasado; oo dudo en cam-
bio que sea lícito exponer un juicio actual acerca de
óbias que ya no son actuales, siempre que tal actualidad
de juicio no pretenda ser también actual idad pe,·ceptiva.
,. Podemos, por consiguiente, aceptar la actualidad perenne
de la obra de arre, por aquellos de sus componentes for-
males capaces de salvar los milenios y provistos de una
capacidad informativa y comun icativa rrasconceprual y
trascronológica; pero no podemos pretender qu e nuestra
acritud respecto a tales obras coincida con la de los hom-
bres de aquellas épocas. Esto nos perm ite, sobre todo,
sostener que la acritud respecto a tales obras coincida con
la de los hombres de aquellas épocas. Esro nos permite,
sobre todo, sostener que lá actitud del público y la "fun-
ción" asumida por el arre fueron diferentes en las diver-
sas épocas, fu nción que creemos hoy poder identificar
con la de la nuestra mediante una grave '"violación" histó-
rica y psicológica. 1 o
h .. -
IMAGEN E IMAGI NACIÓN
3. Percepción y transacción
¿Hasta qué punto podemos considerar nuestra vida con-
dicionada por el ambiente, por las experiencias pasadas,
por las intenciones futuras, y hasta cuál liberada nuesrra·
conciencia de Jos daros de nuestra memoria? ¿Hasta· qué
punto, por el contrario, nuestro gesto, bien sea en su más
humilde acepción de gesro u rilitario y de comporra-
mienro, bien en la de gesto creador y artístico, adquiere
un significado, únicalllente como resu ltante de gestos pa-
sados, estímulos vividos, y actividad imaginada?
Si la percepción se halla en la base de todas nuestras
man.ifesraciones conscienres, ¿hasta qué punro está consti-
tuida por elementos autónomos, a los cuaJe~ nuestra par-
ticipa~ión no añade ni dimensión ni valor, y hasra qué
punto está en cambio relacionada con nuestro pasado y
co n nuestro ·futuro, pero vinculada a una direcr'riz de la
que jamás podremos sustraernos? La respuesta a estas
preguntas y . a otras semejan res que iluminan ·¡a relación ·~
i .
entre percel:'ción y significado, entre significado y acción,
nos llevaría muy lejos, haGia se nderos peligrosamente '··
abruptos, hacia resbaladizas pendientes. Bastan estas dos
elementales metáforas para expresar cómo toda nuesrra
capacidad significativa, comu.nicariva y de disfrute está
...
basada eo experiencias vividas - por nosotros o por otros .,
antes que nosotros- de cualquier modo hechas nuestras: -~
experiencias innegables que únicamente adquieren sabor,
significado, valor, cuando están ligadas a nuestra habitual
facultad de ideación. ·
Greo, en efecto, que la eficacia de las experiencias pa-
sadas, para determinar y construir el sustrat0 de los daros
.. .;.
perceptivos y 'Cognoscitivos válid os, c~mo base de nuestra
rora! .actividad presente y futura, y la persistencia de tal ·
bagaje de experien€ia, sirven para determinar en rodas las
situaciones, 1<! coexistencia d·e una premisa -con frecuen-
ciá inconsciente- construida lentamente a través de cada
una de las etapas .d e nuestra vida pasada y de la última y
más reciente experiencia(. presente.' ' Podremos, pues, .~
conce bir la totalidad de nuestra ~OI)Cienc ia casi como una
 24 EL DEVENIR DE LAS ARTES
·- gruesa perla culrivada que se ha ido desarrollando y con-
densando en rorno de un núcleo inicial preconsriruido
(que en nuesrro C:ISO es ese quid que el ambienre, la he-
rencia y la atmósfera c~tural nos trasmiten), al derredor
del cual se van deposilando, poco a poco, los estratos
concéntricos de las sucesivas impresiones sensoriales,
hasta llegar a la ú ltima capa perceptiva, que lo es única-
mente por cuantO el imperceprible proceso de creci-
miemo, al cual se hallan sometidos los daros de nues-
tras sÜcesivas percepciones, se ha derenido momentánea-
mente.
(A modo de inciso digamos también que el complejo
fenómeno de la creación arrísrica, sobre el que en breve
volveremos, podr:í represenrarse, por un proceso análogo
de consrrucción, por esrratos concéntricos superpuestos.
Mejor que discutir la· existencia de un momento inicial y
de otro final de la obra, mejor que insisrir e n la ideal
terminación de la misma desde el momenro en que se
concibe, o viceversa, en la inutilidad del exame n de los
sucesivos esrraros de sedimenración, podremos en verdad
considerar que el núcleo inicial de la obra equivale al
corp~sculo, acaso de vil mareria, iniciación del naci-
miento de la perla, aunque en sí mismo no era otra cosa
que "cuerpo excraño"; como no era otra cosa que ele-
mento sensorial, neutro y amorfo, el embrión que debía
dar origen a la subsiguiente obra de arre. En tanto que
podemos considerar "obra lograda" la que se obtiene a
través de una superposición determinada de "estratos"
su,esivos; aun cuando no sea posible dererminar cu:í.l sea
el estrato definitivo -<¡ue con frecuencia no existe en rea-
lidad ya que el proceso de la creación puede prolongarse
aún, si no indefinidamenre, sí con basranre duración. A
veces sucede que el boceto de la obra puede considerarse
ya plenamente como obra acabada y desarrollada aunque,
sin· embargo, lo esté parcialmenre, mas nada nos vedará
opinar que tanto su valor como su esplendor hubieran
podido enriquecerse con la incorporación de estratos su-
cesivos.)
Evidentemente, el mismo proceso viral puede ser con-
I~AGEN E IMAGINACIÓN 25
siderado, aceptando, al menos en parte, 1:15 opiniones de
la escuela rransaccionista,12 como una incesante coniente
de "transacciones" en la que participa el i,ndividuo y de
las que provienen muchas de sus experi~ncias. Por lo
tanto, roda transacción lleva implícitas numerosas cuali-
dades cooperantes y hace que roda circunstancia de la
vida pueda verificarse solamenre a través de una deter-
minada acción, basada a su vez sobre un complejo de da-
ros perceptivos, dcrerminados por hipótesis y supuestos,.
a su vez extraídos de experiencias pasad:IS.
Esto no quita valor ni peso a los daros reunidos en su
tiempo por la psicología de la Gestalt 13 que tan notoria
importancia tuvieron para la Estética. El hecho de soste-
ner que codo objeto artístico, todo inicio de creación
tiende a asumir una determinada configuración; el carác-
ter de integridad y totalidrrd de la forma y el concepto de
"campo de fuerzas" que tiende a mantener un estado de
equilibrio estable, la rcnden'cia a la "buena forma", la or-
ganización demro de rodo campo configurativo, etc., son
datos que de hecho han servido para esclarecer notable-
mente la comprensión del mecanismo creador y de dis-
frute de la obra de arte (y en general de la compleja
formación de las percepciones). Y sin embargo es esencial
darse cuenta de que e l gestalti.uno no sarisfacía plenamente
la cumplida interpretación de muchos elementos percep-
tivos y esréricos que alteraban el orden previsto por tal
éscuela. Entretanto en las investigaciones de Ames y sus
discípulos reaparecieron antiguos conceptos (como' los
sustentados por Helmholtz) según Jos cua les las expe-
rienci:IS pasad:15 contribuyen ¡¡ plasmar la percepción pre-
sente, ya que (si~mpre según el genial cienrífico alemán),
ésta es la ilación insrantánea einconscienre, formada so-
bre todos !os datos sensoriales trasmitidos por el am-
biente.
Lo que más cuenta en estas concepciones, ya bosque-
jadas en las teo rías he lmholtzianas, es la confirmación de
la persistencia de los daros asignables a las experiencias
pasadas y su actuar en un nivel, acaso inconsciente, con
energía .Y eficacia raJes, que continúan siendo v:ílidos aun
•
.. .
 26 EL DEVENIR DE LAS ARTES
cuando el individuo tome co nocimiento de u na verdad de
'techo que contradice Jos propios daros por él percibidos.
Por esto, cuando Helmholtz ,. señalaba e l fenómeno
producido al mirar un paisaje con la cabeza hacia abajo, a
través de las piernas separadas y observaba cómo en esta
posición anormal se percibía ese "panorama abstracco"
especial, ran diverso del realista percibido habitualmeme,
daba en el fondo una respuesta premonitoria a la cono-
cida observación de Kandinsky al mirar invenida una de
sus pinturas. Y es curioso, e importante a la vez, el he-
cho de que, canco b ciencia oficial como la "herética",
que con tanta frecuencia se asombran con los experimen-
tos y descubrimientos de los arriscas, hayan observado en
dos épocas bastante cercanas un fenómeno casi análogo,
que habría de cener explicaciones y desarrollos inespera-
dos en los campos de la estética• y de la psicología. '
La observación de Kandinsky, en realidad, tuvo impOr-
tancia, no tanto por el hecho de que él se percatara de la
configuración de un esq uema abstracto - y · sin embargo
"significativo", abstractamemc significativo, y ya no re-
presentativa y semánti came nte- , s ino porq ue precisa-
mente en aquella época, en los albores de nuestro siglo,
se presentaba la ocasió n, el punw de partiJa para afian-
zarse en la hipótesis de rmbajo que roma <:<n cuenta el
' elemento que ahora bien podría llamarse, a la luz de las
diversas teorías , la fusión de las inves rigacion<:<s gestállit·as
Y trallsacciollislas. La obra pictórica invertida sign ificaba,
de una parte, la incles tru cci ble permanencia de una Ges-
taft (como lo era In del paisaje visco cabeza abajo, a tea-
ves de las piernas y, por consiguiente, no "legible" como
paisaje, pero, sin embargo, legible como "todo" co nfigu-
rativo) y de otra la obligación y la necesidad de admitir la
presencia de elementos asociativos, presuntivos, premoni-
torios y, en definiriva, rransaccionalo:s, que, entretejidos
con la imagen primordial, padían dar expresión y signi fi-
cado a aquella pintura abstracta, de otea manera indesci-
frable e ilegible.
IMAGEN E IMAG INAC IÓN 27
4. lmagm y signifirado,forma y tslrlltf!lra
•
Naturalmente, el sencillo ejemplo de que m<:< be valido
no escá limitado solamenre al campo de las acres visuales,
..
sino que puede apl icarse a cada una de las arces, igual-
mente, a rodas nuestras accividades de pensamiento y ra-
ciocinio. Examinemos de manera precisa cómo puede
generalizarse este principio de relación entre acción y
percepción," y cómo es pasible valerse de cales puntos
de partida psicoJógicos para los efectos de un análisis '!lás
amplio del comportamiento humano y de su actividad
creadora en el campo del arre.
Esrablecer la relación enrre acción y percepción, pOdría
considerarse, en efecto, como típico de un proceso ulte-
rio r de reCtificación del alcance de nuestra experiencia -.
cognoscitiva que nos permitiría suponer una continua
mediación enrre el sujeto y el ambienre circundante, en-
tre el objeto percibido y el sujeco que percibe. El indivi-
duo establecería, pues, siempre cierras ilaciones en corno
al mundo en que vive, de rivadas, de prestar una determi-
nada sign ificación a codo estímu lo a.•flbiencnl. Entran e n
juego, por co nsiguiente, en el mismo "modo de percep-
ción", de manera constante, no scÍ>Io los fe nómenos pe r- • j
ceptivos elementales, sino las presuntiones en que ésros
se sustentan. Si la naturaleza específiLa de la percepción se
considera como la me diación e nrre el su jeco y el am-
biente, estará por ello colmada ~e significado y no será
un simple datO sensorial desrinado a se r sometido a un
proceso interprera'rivo ulterior.
Todo lo que précedc nos permite exrender y ampliar el
concepto mismo de fruición esr6tica liberado del impasse
de la vieja polémica entre "emocionalisras·· y .. congnosci-
rivistas".,. En efeno, si admitimos que nuestra función
perceptiva está car¡¡ada ya de por sí de sigmfirados, esro
nos permire considerarla completamente diferente de la
simple estimulación sensorial de nuescro oído o de nues-
tros ojos -estimulaciones puramente sensoriales y des-
provistas de ct:alidad significante- e indinarnos hacia una
discinción entre la "sensación" irracional, al nivel fisioló-
•.
28 EL DEVeN IR DE LAS ARTES
gico, y la percepción, siempre constituida por la suma de
datos sensoriales con elementos mneméricos, volitivos,
éticos y, por consiguiente, también estéticos."
Mas lo que qu iero subrayar, además, es e l hecho de
que todo elemento perceptivo está liberado de la ele-
mental y a veces excesivamente rígida constancia gestál-
tica en que se le aprisionaba y así adquiere una posibili-
dad interpretativa más libre y fluidi ¿Cómo negar que
gran parte de nuestra activa facultad de pensar y, con
mayor razón, nuestra actividad anísricamenre creadora,
están sometidas a una continua proliferación autónoma,
en la que el elemenro unitario está intencionalmente es-
cindido, roro, fragmenrado, con el fin preciso de crear
unidades nuevas, nuevos organismos "molares", nuevos
niveles de perceptividad?
Si la "roralidad" gestáltica nos había permitido librarnos
del molesto y engorroso planteamiento molecular del
mecanismo perceptivo e ideacivo, podemos superar, tam-
bién, la hi pócesis con frecuencia dictatorial de la prede-
terminada y absoluca tOtalidad formal, y juzgar como pre-
rrogativa nuestra, humana, la de poder añadir e integrar,
de modo continuo, lo que nos ofrecen los daros de nues-
tra sensorialidad con rodo lo que el am bie nte y la expe-
riencia nos va imponie ndo. Y. no sólo eso, sino que este
claro conrrasre con la tendencia norma l a la visión unita-
ria y plena del ind ividuo, nos perm ite justificar la crea-
c.ión de estructuras complejas ideadas en contradicción
con la "lógica de la forma" tal como la co nciben los ges-
taltistas; operación que me parece bastante frecuente en
el arre de rodas las .;pocas, y con mayor razón en el de
ahqra. El troceado de la estru ctu ra, llevado a cabo en las
nunca bastante mencionadas monedas célticas, o el efec-
tuado por el cubismo (subd ivi sión de una figura unitaria
en subunidades arbitrarias en contraste con las normal-
mente visualizadas) es uno de esos ir.:entos. Otro ejem-
plo sería el de la búsqueda, en varias pinturas abstractas
(y ames ya en diversas obras decorativas de la antigüe-
'. dad) de imágenes "ambiguas" en las que el acento se co-
loca precisamen\C sobre la ambigüedad, sobre el intento
1
•
!MACEN E JMAGINA€JÓN 29
de quebrantar la 'tendenciá normal del espectador a la
"lectu ra" uniraria. ' 8 ·
Las obras de arre de 10das las épocas se justifican más
cumplidamente, al comprobar el contraste de la tendencia
creadora con las que, en apariencia o en realidad, podrían
ser leyes de nuestra vida perceptiva, esto es, la presencia
de una tstrurtura. aun en los casos en que se infringe la
Gutalt, o sea, de un proceso formativo que se organi:ta
incluso al margen de las tendencias perceptivas normales
y "fisiológicas", que tiende a la rramacción entre el mo-
mento creador autónomo y las leyes formales del medio
expresivo empleado.
Y, por lo que a eso roca, creo que es oporruno señalar,
cuando menos, aquellas que, en mi opinión, se deben
considerar como diferencias fundamentales entre Gestalt
y estrurtura. sobre todo hoy que se ha venido afirmando
cierta "moda estrunuralisra", eras el despenar del interés
por los estudios lingüísticos de Ferdinand de Saussure, •
lo mismo que de los formalistas rusos (Sklovskij, Zir-
munskij, Jakobson, ere.) y de los norteamericanos (Sapir,
Bloomfield, Whorf).' 0
Entonces, me parece que, por existir diversos puntos
dt: conta cto en tre ambas teorías, deberemos comprobar
que la forma esré implícita e n la "estructura" y no a la
inversa. L'l estructura es, así, algo más que una forma:
constituye un sistema que puede no serlo formalmente;
corresponde -pam valerse de un· paralel ismo fisiológico
fácil- el "sistema nervioso" comparado con una sola neu-
rona, un solo ganglio. Podremos, pues, admirir.la presen-
cia de una esrructu ra global y unitaria wmbién en pre-
sencia de "formas diversas", de elementos que no constitu-
ye~ una Gtstalt única. Lo cual, por cuanro se refiere al
problema del arte, me parece de importancia decisiva.
De ahí el hecho de que, por parte de muchos estructu-
ralistas recientes (Lévi-Strauss, Banhes, Jakobson), se
tienda a identificar la estructura artística, antropológica,
biolÓgica, con la lingüística; es decir, se busca sobreponer
a los diversos lenguajes artísticos las reglas y los princi-
pios encontrados válidos para el lenguaje hablado; y .que,
 30 EL DEVENIR DE LAS ARTES IMAGEN E IMAGINAC IÓN 3t

además se llegue a poder proponer la distinción saussu- SIOn manual para dibujar, ere.) que nada tiene que ver
riana entre /angut y parolt (entre lengua institucionalizada con la verdadera capacidad creadora de los mismos.
y lengua "inventada" subjetivamente) también en las arres La confusión entre estados oniroides y estados creado-
que no pertenecen a la palabra, me parece interesante res, entre alucinaciones y seudoalucinaciones, sólo ha ser-
1 desde un punro de vista experimental, pero un tanto vido para complicar este aspecto de la estética "psicoló-
arriesgado si se qwere dar a esas investigaciones un ca- gica". Existen, par consiguiente, además de las verdaderas
1
rácter normarivo como ha ocurrido con frecuencia. imágenes, preimágenes, como existen imágenes recurren-
1 Creo que, en esre punto, es importante intentar esta- tes e imágenes póstumas, rodas susceptibles de ser inter-
blecer una distinción emre el significado que atribuimos cambiadas o confu ndidas, co n la actividad imaginativa
a la obra arrísrica, que puede csrar totalmente alejado de creadora de la que el artista está, o puede estar, dorndo,
cualquier implicación conceptual y que mejor designa- Con bastante frecuencia algunas de esas preimágcmes· in-
ríamos con el té rmino "significación" (de acuerdo con el· terpuestas entre la image n· y la percepción, son absoluta-
conocido punto de vista de Clive Bell) y el "significado"
propio de un razonamiento lógico, cienrílico, matemático.
Es indiscutible que pueden producirse percepciones "con
mente in<lependienres de la voluntad y según Ehrenfels
estarían basadas en un con renjdo sensible, ligado a la pre-
sencia, en nuestra conciencia, de elementos cualitativos
-
1 el rabillo del ojo", de las que, sólo parcialmente, somos preexistentes a los que se suman, después, propiedades
conscientes, o totalmente ioconsciemes, pero que perma- formales ya más articuladas.
1
necen en un sustrato marginal de nuestro bagaje de im- ¿Cuál es, entonces, el destino de las imágenes y de qué
1 presiones sensoriales y llegan finalmenre a comribuir a la modo es posible concebir su eficacia? Ciertamente, su
creación del complejo patrimonjo de imágenes en que se destino es su devenir, es decir, su capacidad de metamor-
• articula nuestra rotal experiencia. Pero esa distinción fosearse en algo más preciso y articulado que poco a
•1 debe ir aún más lejos, hasta llegar a distinguir entre la
que hemos llamado "imagen artística" (cargada de pecu-
poco, va adquiriendo las características definitivas de la
obra de arte. Por esro creo que es posible considera r la
liar contenido patético y fantástico) y la imagen eidética imagen como ímimamente ligada a ese pr9ceso formativo
1'
normal que, según las conocidas investigaciones de y simbólico que permitirá trad ucir un primer esquema
•, .
·-.
1-
Jaensch, tiene más vivacidad en unos individuos que en
otros, pero que de cu<1lqu ier manera no debe ser confun-
" indiferen ciado" en una es tructura orgánica y homo-
génea.
dida con una caracter ístiCa de vitalidad artística ni de pre-
cisión. La eidttiJfbe A 11/agt, que es la cualidad precisa que
tienen algunos sujetos para la captación de imágenes vi-
suales y su representación neta y casi piCtórica, nada
tiene que ver con la que puede ser cualidad imaginativa
del pintor ca¡>az de imaginarse la imagen artística, aun an-
• tes de comenzar a pintar.
Muy a menudo, en efecto, se establece una evidente
confusión enrre las peculiares acrirudes de artistas céle-
1 bres, derivadas de esa aguda e hipernormal facultad sen-
sorial (la memoria musical de Mozart, la memoria visual
• de distinguidos artistas e hisroriadores de arre, la preci-

1
IV. Art Nouveau

Si la curva larga, sensitiva, evocadora del taUo de un lirio, de una ante-

na de insecto, del filamento de un capuUo o, en ocasiones, de una
llama sutil, la curva ondulante y flúida que, entrelazándose con otras,
brota desde los rincones y cubre asimétricamente todas las superficies
aprovechables puede considerarse el leit motiv del Art Nouveau, enton·
ces la primera obra Art Nouveau que puede señalarse es la cubierta
del libro de Arthur H. Mackmurdo sobre las iglesias urbanas de Wren,
publicado en 1883 e ilustrado en la página 86 como un ejemplo de
las Artes y Oficios en Inglaterra. El nuevo mensaje de libertad y ori-
ginalidad, de línea delicada y, q~izá, de terminación y rdffinement fin
de siecle, partió de Mackmurdo · y otros pocos diseñadores ingleses
como, por ejemplo, Heywood Sumner, 1 y llegó hasta ese brillante
décadent Aubrey Beardsley,2 que tuvo sólo ocho años para mostrar su
genio cuestionable antes de morir, en 1898, a la edad de veintiséis.
Había comenzado como un trasnochado continuador de los prerrafae·
listas y roto con ellos en 1892 mientras estaba trabajando en las ilus·
traciones de la Morte d'Arthur. En su viñeta La violoncelista, de 1893
(lám. 37), la influencia de Rosselli y Burne-J ones es todavía visible,
aunque la forma de la cabeza es más alargada, las manos más largas
y nerviosas, y los contornos de la figura componen, junto con los
esbeltos tallos de los girasoles, un diseño casi independiente de las
referencias naturales. Este hecho enlaza especialmente a Beardsley con
los ideales del Art Nouveau. Un ejemplo muy completo de su caligra-
fía excesivamente personal y outré es el d ibujo Sigfrido (lám. 36).
publicado en 1893 en el primer número de The Studio. La disposición
de las breves curvas en e, de las florcitas y las líneas de puntos dimi-
nutos, es diferente de la modalidad de cualquier otro artista. El modo

63

cómo Beardsley cubre los troncos de los árboles, los tallos de las flores
y el cuerpo del monstruo con ornamentos delicados, muestra cuánta
es su indiferencia por el significado de la escena representada. Su
única preocupación es la decoración: un gracioso despliegue de virtuo-
sismo gráfico. Todo eso nada tiene que ver con Sigfrido ni con Wagner
y sólo muy poco con la seriedad de los prerrafaelistas, Morris y las
Artes y Oficios.3
Beardsley tiene un planteamiento y un estilo gráfico semejantes a los
de Toorop en esos mismos años, como será evidente para quien re-
cuerde ·La je vacilante, citada en el capitulo anterior (lám. 34) .
Las tres novias, una pintura hecha dos años después, es decir en 1893
(lám. 39), muestra, quizás aún con mayor claridad, las características
del A rt Nouveau en términos de una composición de figuras. Desaten-
diendo por ahora el contenido místico de la tela, necesitamos ?Ólo mi-
rar sus largas. curvas, la esbeltez de las proporciones, la delicadeza
floral de los cuerpos y miembros, y los perfiles extrañamente oblicuos,
para reconocer las mismas fuentes inglesas que en Beardsley y el mis-
mo esfuerzo consciente por obtener un diseño complicado, sinuoso,
entrelazado y cubriendo toda la tela.
O miremos de nuevo El elegido de 1-Iodler (lám. 33), únicamente desde
el punto de vista de las formas que prefiere su autor. Reconoceremos
como Art N ozweau las líneas alargadas de las vestiduras y el cabello de
los ángeles, el fino tallo del arbolito del centro, alguilas de las flores
sostenidas por manos largas y delicadas y los tor tuosos movimientos
de esas manos.
O tomemos El grito de Munch {lám. 35) . Ya hemos subrayado la im-
portancia de las amplias curvas como portadoras de expresión. Esa
importancia es todavia mayor en su litografía Madonna (!ám. 38), eje-
cutada en 1895 según una pintura de 1894.. El largo pelo ondulante y
el movimiento sinuoso de la figura, las líneas oscilantes del fondo y,
sobre todo, el extraño marco con el embrión y los flotantes espermato-
zoides, hacen de esta obra uno de los ejemplos más notables de pin-
tura Art Nozweau, de aspecto original y cautivante, independiente de la
tradición, Ilero cuestionable en cuanto a su equiiibrio moral y su valor
64
.,
•
vital. En Munch, pintor fuerte, sano y poco ~rtificioso, ésta fué una
fase pasajera. Pronto desechó los manierismos del Art No uveau Y de él
retuvo sólo las cualidades genuinamente decorativas, ben~ficiosas para
el desarrollo de s u estilo monumental. Incidentalmente, lo mismo pued~
-decirse de Hodler, para quien, de un modo similar, el Art Nouvea~ -s1
podemos llamar Art Nouveau a su estilo de la última década del Sl~lo:­
fué sólo un medio de conseguir la claridad ornamental de sus paisaJes
y pinturas murales posteriores.
Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al
arte pictórico ni, a decir verdad, el término se aplica, por re_gla gene-
ral, a la pintura. Significa habitualmente una mo~a _decorativa br~ve
pero muy importante, y si las obras de pintores y d1bu1 antes h~n tenHl._o
aquí precedencia sobre las de arquitectos y diseñado:es, la ~azon es qu_e
la nueva moda ornamental apareció en cuadros, 1lustrac10nes de li-
bros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.
Éstos fueron Louis Sullivan en Chicago y Víctor Horta en Brusel~s-_
4
Es pro bable que Sullivan -
(1856-1924) haya sido esencialmente ong1·
1 T
1 nal, pero Horta (1861-1947) debió estar bien informado d~ os u ti·
i
_¡ mos progresos alcanzados en Inglaterra y e~ el continente.~ El art_e
ornamental de Sullivan permaneció aislado, mientras el de Ho~ta suscl·
taba un furor que por unos pocos años inflamó a la mayo:la de lo:
· · como
' SulllVan llego
, d l contm'ente Sigue siendo un mlsteno
1 pa1ses e · · f
a desarrollar esas curiosas marañas de zarcillos, berzas, hops esto·
1 nea das y arrec1'fes d e coral.o ¿·Pueden descansar realmente sobre terre-
nos más promisorios que la Botánica de Gray? Por l~ época en q~e
diseñaba los interiores del edificio del Auditorio en ChlCago, ~ decir,
1888 su estilo ornamental había alcanzado ya su madurez (lam. 40).
~ arec: de nuevo en la sinagoga de Anshe Ma'ariv de 1890-91 y, en
to~a su libertad, en la tienda Carson Piric Scott, de 1903-04, _de la cual,
por razones muy diversas, añadiremos algo más tarde. El . Ideal orna-
mental de Sullivan era una "decoración orgánica, apropiada a una
• • " 7 y por eso
estructura compuesta sobre líneas amphas Y macizas ' d
no podemos comprender su teoría de funcionalismo riguroso, trata a
en un capí,t ulo anterior, sin una atenta mirada a su fluyente ornamento,
65

varios artistas franceses venían trabajando independientemente siguien-
do tendencias parecidas. Emile Gallé (1846-1904), en el arte del vidrio,
y Auguste Delaherche (nacido en 1857), en, el de la cerámica, son los
nombres más importantes. Gallé, en efecto, había comenzado a exponer
objetos de cristal de _colores fantásticos y de una delicadeza en modo
alguno victoriana, ya en 1884.1 1 Sus formas (lám. 44) se basaban en
la profunda fe de Gallé en la naturaleza corno única fuente legítima de
inspiración para el artesano - algo de la fe en lo orgánico que hemos .
encontrado en Sullivan y van de Velde.
La influencia de los trabajos de Gallé ~ sin duda amplia, aun antes
de que Bing abriera su comercio en 1896 y los expusiera de modo
permanente. Pues Louis Comfort Tiffany (1848-1933) había comen·
zado a producir su cristal Favrile ya en 1893 (lám. 45 ) .12 Uno de los
diseñadores de Tiffany, según se dijera el profesor Hitchcock, trabajó
más tarde para Bing.
Entre 1895 y los primeros años d~l siglo XX, el A rt Nouveau estaba
tan en boga en Francia como en Bélgica.1 3 La exposición de 1900 en
París está llena de él. El Métro construyó sus nuevas entradas de esta-
ción en estilo francamente Art Nouveau, según los diseños de Héctor
Guimard (1867-1942), uno de los arquitectos más interesantes del mo-
vimiento. Proyectó también el Castel Béranger, g rupo de casas de
departamentos en la rue La Fontaine N9 16 en Passy, París (Iá- ·
mina 46). Esos bloques, edificados en 1894·-98, son menos satisfacto-
rios, arquitectónicamente, que la casa de Horta en la rue de Turín,
pero presentan las mismas desbordantes efusiones ornamentales. Y, en
muebles, la moda fué tan grata para los artesanos como Louis Majo-
relle (1859-1926) y Augustin Daum (1854-1909) de Nancy, y para los
diseñadores como Charles Plumet (1861-1928) (lám. 47) y Tony Sel-
mersheim (1840-1916) , como para los fabricantes inescrupulosos.
En la arquitectura de exteriores la contribución más notable del Art
Nouveau va unida a su estimación p or el hierro. El uso del hierro en
las fachadas no era nada nuevo. (Sus aspectos funcionales se discutirán
en el próximo capítulo) . Las ventaj as ornamentales del hierro para los
frentes tampoco fueron un descubrimiento de los últimos años del siglo
68
1
t,
'
1
XIX. En efecto, puede trazarse una línea que va desde la tracería de
. , hierro fu ndido fabricada por la Coalbrookdale lron Company y em-
1 pleada, por ejemplo, por P orden en Eaton Hall (1803) y en Eccleston
Church (1809) , 14 hasta los comienzos de la fundición de hierro orna-
mental por la Manufactura del Estado Prusiano en 1804, que culminó
en el monumento de Schinkel a las víctimas de Berlín en la guerra
napoleónica ( 1821), contínuando hasta la rica ornamentación de hierro
de la Coal Exchange de Bunning en Londres (1847-49) 15 Y el Oxford
Museum (1857-60), por ejemplo, y así hasta la Maison du Peuple de
Horta en Bruselas, de 1896-99, la Old England Store de Paul Saintenoy,
de 1899, también en Bruselas, y la tienda Samaritai"ne de Frantz Jour-
dain en París, de 1905. En todos estos casos la naturaleza dúctil del
metal f ascínó a los diseñadores. Horta no hubiese podido obtener las
libres contorsiones en tres dimensiones de la parte superior de la esca-
lera de la rue de Tu rín N9 12, si no hubiese utilizado el hierro.
..
Siendo así que la dependencia de Francia respecto de Bélgica, tanto en
lo tocante a este punto como en todos los que conciernen al A rt Nouveau,
parece ahora, en. conjunto, establecida, 16 lo interesante acerca de Ale-
mania es que, a pesar de haberse incorporado al movimiento también
después que Bélgica, mantuvo una actitud sorprendentemente in transi-
gente en las obras de ·s us mejores artistas. En 1895, es decir, dos años
'
antes de que una exposición celebrada en Dresde en 1897 hiciera co-
nocer a van de Velde en Alemania, un grupo de jóvenes artistas ale-
manes había dado comienzo a su carrera con objetivos similares a los
suyos.17 Sólo pueden darse aquí unos pocos nombres. 18 Otto Eckmann
y Hermann Obrist son las dos personalidades más interesantes durante
los años 1895-98. Después de esa fecha, la Sezession vienesa pasó a la
vanguardia. Eckmann 19 (1865-1902) había sido pintor hasta 1894.
Luego, igual que Morris y van de Velde, se convirtió: quemó todos
sus cuadros y se· dedicó a diseñar. Cuando, en 1895, Meier-Graefe
pudo dar comienzo a la publicación de Pan, una revista de arte Y lite·
ratura modernos en Alemania, Eckmann diseñó la decoración de varias
(
páginas · (lám. 48) . Su estilo ornamental es completamente diferente del
de Horta y van de Velde y, sin embargo, original e imponente, es
igualmente representativo del Art Nouveau : de nuevo un diseño plano,
69
 ni comprender su ornamento sin un vívido recuerdo de la austeridad
de los bloques y líneas principales de sus edificios.
En eso se diferencia de Horta, el cual es siempre -si no por com·
pleto, al menos primordialmente- un decorador. El magnum opus de
Horta es su primer edificio, la casa de la calle Turín N9 12, Br uselas
(lám. 41). Su fecha es 1893, y la decoración de su interior, especial-
mente la memorable escalera, depende enteramente de ese leit motiv del
Art Nouveau que hemos analizado a propósito de los diseños de Mack-
murdo, Beardsley y Toorop. No se · sabe hasta qué punto podía estar
Horta informado de ellos, pero Henry van de Velde, su aliado más im-
portante en la lucha por la imposición del nuevo estilo ornamental, había
visto las primeras obras maduras de Toorop con el más vivo deleite,
según dijo el mismo van de Velde al autor de este libro.
En cuanto a las relaciones de los j óvenes belgas con Inglaterra, van de
Velde las ha descrito así : 8 A. W. Finch (nacido en 1854.) fué quien
descubrió el renacimien•o de los oficios que se había p roducido en
Inglaterra. Era un pintor de ascendencia semi-inglesa, que más tarde
llegó a ser ceramista. Compró unos pocos objetos que impresionarán
fuertemente a sus amigos. Eso fué alrededor de 1891. Poco después,
Serrurier-Bovy en Lieja, fabricó los primeros muebles bajo la influen-
cia inglesa. Muy pronto, escribe van de Velde, el estilo extranjero ~e
transformó en algo belga. Al decir esto, alude evidentemente a sí mis-
mo. Pues guarda completo silencio sobre el papel que repre~entó Horta
y también sobre Paul Hankar (1861-1901) , el primero en recoger el
estilo de la calle de Turín. 9 Aun4ue esta omisión dismin1.1yc sin duda
el valor histórico de la relación de van de Veldc, no por eso es menos
cierto el hecho de que la suya fu6 la inteligencia más amplia y filosó-
fica entre los jóvenes arquitectos y di~eñadorcs de Bélgica.
Ya lo hemos encontrado como teórico. Como artista, empezó pintando
en el estilo de Barbizon y luego en el de los neoim;:>resionistas. Fué
probablemente en 1893 - tenía entonces treinta años-- cuando Wiliiam
Morris y su doctrin~ atraj eron s u atención y lo hicieron renunciar a la
pintura para consagrarse al arte aplicado. Diseñó empapelados, bro-
cados, ·a ecoraciones de libros, muebles. La~ sillas que vemos en las
66
1
láminas 42 y 43 fueron fabricadas para su propia casa en Uccle, cerca
de Bruselas, en 1894 ó 1895. Son Art Nouveau en el libre juego de sus
cur vas, pero al mismo tiempo esas curvas están llenas de una tensa
energía que es muy diferente de la gracia voluptuosa de las líneas de
Horta. El ornamento del genuino Art Nozweau es un fin en sí mismo,
el de van de Velde se propone ilustrar la función del objeto o parte
del objeto al que va aplicado. Van de Velde postula un arte ornamen-
tal basado en leyes casi científicas de atracción y repulsión y, por lo
tanto, tan poco arbitrario como lo es la creación del ingeniero. Aquí
se hace visible la conexión que existe entre su admiración por la má-
quina y su propio estilo artístico, 10 una conexión que difícilmente hu-
bieran hecho sospechar la mayoría de sus obras ultradecoradas de alre-
dedor de 1900. Con todo, en la época en que su fantástico interior de
la barbería de Haby en Berlín era nuevo (1901), el público estaba
terriblemente escandalizado por la franca exposición de las cañerías
de agua y de gas y de los conductos para la instalación eléctrica. "Uno
no lleva sus tripas como cadena de reloj , de una parte a otra del cha-
leco", fué el comentario de los berlineses sobre esa extraña mezcla de
funcionalismo y Art Nouveau.
En las sillas de Uccle, predomina el aspecto funcionalista de las acti-
vidades de van de Velde. La unidad de gracia y energía de tales obje-
tos inspiró a E. de Goncourt su excelente y profético término "estilo
yate", que acuñó cuando las obras de van de Velde fueron dadas a
conocer por primera vez al público de París. El reconocimiento de van
de Velde se debió a S. Bing, mi. comerciante en objetos de. arte de
Hamburgo, que abrió un comercio de arte mode~no en la rue de Pro-
vence en 1896. Bir.g y el crítico de arte alemán l\~eier-Graefe habían
descubierto la casa de van de Velde en Uccle, y el primero invitó al
artista a diseñar cuatro habitaciones para su galería. El efecto en
Francia fué inmediato : furiosas críticas por un lado, dirigidas por
Octave Mirbeau ·en el Figar~, y entusiasta imitación por el otro. Los
adversarios previnieron a todos los diseñadores contra el peligro de
sucumbir al encanto, y señalaron la excelente posición comercial que
el arte industrial de Francia había alcanzado permaneciendo fiel a las
tradiciones del siglo XVIII. Los simpatizantes convencidos del nuevo es-
tilo pusieron de relieve el hecho de que desde hacía ya algún tiempo
67
 .
f'

con largas curvas graciosamente entrelazadas, y en el que se siente medad decorativa conocida como l'Art Nouveau".22 Ello es por cierto
una vez más la alegría de trazar muchas líneas armoniosas.
digno de atención (y sin duda debido a razones de carácter nacional) ,
pues las fanciones de las Artes y Oficios en Inglaterra y del Art Nou·
Pero Eckmann estaba del lado de Gallé y contra van de Velde en su
veazi en el· continente fueron en gran parte las mismas. Ambos cons·
fe en la naturaleza. Hace con hojas y tallos lo que van de Velde ha-
tituyen el estilo de tranúción entre el historicismo y el Movimiento
cía por medio del arte abstracto. Este contraste entre van de Ve!de
Moderno.23 Como las Artes y Oficios en Inglaterra, también el Art
y Eckmann y entre "veldianos" y "eckmanitas" ya ha bía sido adver·
Nouveau en el continente tiene el mérito de haber restaurado el tra-
tido en ~903.
20
No está claro dónde encontró Eckmann sus ideas
bajo manual y el arte aplicado. Indudablemente, las Artes y Oficios,
iniciales. Cuando comenzó no conocía a van de Velde y probablemente
al luchar por la honestidad de trabajo y la simplicidad de la forma,
también M~nris le era desconocido. Tampoco tenemos noticias de que luchaban por valores morales rnlis altos que el Art Nouveau. Las Artes
haya existido alguna conexión con Gallé. Pero puede ser útil recordar
y Oficios representan un esfuerzo social; el Art Nouveau es esencial-
que Toorop expuso en Munich en 1893, y que la famosa expos1c10n
mente el arte por el arte mismo.24 Esto es lo que condujo a su fracaso
de Munich en Berlín, que dió origen a tanta controversia, se celebró
final y obligó a los mejores artistas a abandonarlo para seguir ade-
en 1892.
lante en su evolución. Sin embargo el Art Nouveau, al menos en un
aspecto, fué más lejos que las Artes y Oficios. Se opuso, enfática-
En ese año, Obrist (1863-1927), cuyo posterior entusiasmo por el
mente, a toda imitación o inspiración de época. Las Artes y Oficios
arte maquinista ya ha sido mencionado, estaba en Florencia instalando
no lo hicieron. Inglaterra, fiel a su conservadorismo innato, intentó
un taller de bordado que fué transferido a Munich en 1894. El orna-
ser moderna y conservar no obstante las tradiciones. Por esa razón
mento de sus almohadones y colgaduras (Iám. 49) es también menos
y no p~r otra, el Movimien to Moderno pudo encontrar su expresión
abstracto que el de los belgas y franceses. Pero sus formas favoritas
justa sólo fuera de Inglaterra.
tienen sólo vagas remíniscencias de formas determinadas de la natu-
raleza. Evocan tallos tanto como conchas, lo mism~ la piel dentada
Empero, nadie veía entonces esas diferencias entre Inglaterra y el
de los reptiles que el burbujeo y la espuma. 21 Su influencia sobre
continente. Los dos movimientos, Art Nouveau y Artes y Oficios, apa-
Endell es evidente y de importancia históric.a. Cualquier descripción
recían juntos dondequiera que se organizaran exposiciones de arte
del Art Nouveau sería indudablemente incompleta si no se recordase a
decorativo en el continente y nacieran revistas dedicadas a él.
Endell. Con todo, su contribución al Movimiento Moderno propia-
mente dicho, es mucho más esencial que su contribución al Art Nou- El mismo hecho de que aparecieran súbitamente tantas revistas, tu-
veau. Por esa razón, tanto él como otros dos de los más fascinantes vieran lugar tantas exposiciones y tanta gente concurriera a ellas,
diseñadores del Art Nouveau, Olbrich en Viena y Mackintosh en Gran
muestra el vigor de la renovación en el continente. La primera de
Bretaña, deben dejarse para un capítulo posterior.
las nuevas revietas fué, por supuesto, inglesa : The Studio, fundada
en 1893, justo antes de que comenzase la influencia inglesa en el con-
En lo que concierne a Gran Bretafia, se habrá observado que todavía
tinente. Entre los artistas allí discutidos en 1893 y 1894 pueden re-
no ha aparecido en absoluto en esta . revisión del diseño y la decora-
cordarse los siguientes : Beardsley, Crane, Voysey, Toorop, Khnopff.
ción del Art Nouveau. · La razón es·· que, si bien por alg unas de las
Otros artículos se refería~ a los nu~vos muebles de Liberty, al rena-
creaciones de sus Artes y Oficios ayudó a formar el Art Nouveau, se
cimiento de la cerámica en Francia, a la Sezession de Munich, al New
mantuvo, no obstante, apartada casi permanentemente de él, una vez
English Art Clu,b. La primerá de las revistas del continente, Pan, vió
que se hubo afirmado. Walter Crane habla de "esa extraña enfer- la luz en Alemania en 1895. ! ugend y Simplizissimus, ambas princi-
70
7l

1
 ~ 1

palmente satíricas, siguieron en 1896. En 1897, Art et décoration y

cho muy revelador- la expos1C10n incluyó por primera vez algunos
l!Art décoratif aparecieron en Francia, Deutsche F..."unst und Dekora-
objetos de vidrio coloreado, bordados, cerámica (Delaherche) y libros
tion y Dekorative Kunst en Alemania. Por otra parte, la Revue des
ilustrados (Horne, Image) . Después de ese valiente principio, la expo-
arts décoratifs de París fué reformada en 1897, y en Viena comenza-
sición de 1894 presentó, además de obras de Beardsley y Toorop, em-
ron a aparecer, un año después, Kunst und Kunsthandwerk y Ver
papelados y manufacturas de Morris, platería de Ashbee, libros de la
Sacrum, la revista de la Sezession vienesa. 25 Unos pocos ejemplos de lo
Kclmscott Press, affiches de Lautrec y un interior completo de estudio
que trataban esos periódicos pueden dar alguna idea de los múltiples
amueblado por Serrurier.
intereses de ese momento. En sus primeros años Pan publicó poesías
de Verlaine y Mallarmé, de Dehmel, Liliencron y Schlaf; ilustraciones de ,¡
1' Sólo dos años después de esa muestra asombrosamente completa de
Künger, von Hofmann y Stuck; decoraciones de Eckmann y Th. Th.
las nuevas tendencias, las primeras exposiciones de características se-
Heine; artículos sobre Munthe, Obrist y Tiffany. En Dekorative Kunst
mejantes se celebraron en Alemania y Francia. En Alemania, Munich
und Delcoration encontramos artículos sobre lámparas inglesas, porce-
se puso a la cabeza, reservando para el arte aplicado, dos habitaciones
lana de Copenhague, Voysey, ensaygs .de Endell y Bing, ilustraciones
pequeñas en la Exposición del Palacio de Cristal de 1897. Entre los
de obras de van de Velde, Hankar, Lemmen, Serrurier y Plumet, de
artistas representados allí estaban Eckmann, Endell, Obrist, Th. Fis-
Brangwyn, Ashbee y Cobden-Sanderson, y de Melchior Lechter, el
cher, Dülfer y Riemerschmid. En mayor escala fué organizada la
ilustrador del grupo de Stefan George. En Art et décoration se habla
Exposición de Drcsde, también en 1897, a la cual los organizadores
de Horta y· de van de Velde, y también de La libre esthétique de Bru-
habían llevado secciones enteras de la galería de Bing. Esta galería,
selas, de las Artes y Oficios ingleses, de los primeros cristales de·
que ya ha sido mencionada más de una vez, señala el comienzo en
Lalique y de los muebles de Plumet y Selmershcim. Al mismo tiempo,
París. La fecha de su apertura fué 1896 y su nombre, L'Art Nouveau,
The Studio ilustraba la obra de Tiffan y, Plumet, Aubert y Selmers-
dió su denominación a todo el movimiento, al menos en Inglaterra
heim Y la de algunos representantes alemanes del Art Nouveau.
y Francia. El término alemán /ugendstil fué tomado de /ugend que,
como se ha dicho, apareció en el mismo año 1896; y e1 término ita·
. En la historia de las exposiciones, Inglaterra ocupó otra vez el primer
liano Stile Liberty proviene, hiuto curiosamente, de Liberty, la tienda
puesto. La Sociedad Expositora de Artes y Oficios exhibió obras de
y mueblería que estaba entonces en el Strand de Londres y que du-
artesanía artística en 1888, 1889, 1890, 1893 y 1896. En el conti-
rante la última década del siglo favoreció materiales y colores ade-
nente las más audaces exposiciones de arte de esa época fueron orga-
cuados para los propósitos del Art Nouveau. Así, por pura casualidad,
nizadas por el grupo Les XX de Bruselas, llamado La libre esthétique
26 libertad, novedad y juventud aparecían juntas en los nombres dados
desde 1894·. Exponían cuadros de Khnopff, Ensor, Whistler y Lie-
a este movimiento notable, si bien breve y transitorio.
bermann ya en 1884; de Raffaelli, Uhde, Manzini. y Kroyer en 1885;
de Monet, Renoir, Israels, Monticelli y Redon en 1886. La aparición
simultánea de hombres como Renoir y Whistler por una parte y Ensor
y Redon por la otra, muestra cuán curiosamente entremezclados esta-
ban el impresionismo y el postimpresionismo en s u repercusión sobre
los países extranjeros. En 1887 Les XX habían invitado a sus exposi-
ciones a Sickert y Seurat, en 1888 a Toulouse-Lautrec y Signac, en
1889 a Gauguin, Steer y Klinger, en 1890 a Cézanne, van Gogh, Se-
gantini, Sisley y Minne, y en 1891 a Crane y Larsson. En 1892 - he-

72
73

)
 un desarrollo en una dirección tan distinta de la tomada por el Mo-
vimiento Moderno, que uno se desconcierta siempre que trata de asig-
narle un lugar histórico. Sin embargo, es un hecho innegable q11e
sus ornamentaciones en hierro de casas tales como El Capricho en
Comillas, 1883-85, y la casa Güell en Barcelona, 1885-89 (lám. 133)
son, en cada pedazo, tan sorprendentes y originales como las de Mack-
murdo y Sullivan e igualmente cercanas al Art Nouveau. Pero forma
parte de edificios de un loco historicismo pirenaico de derivación
medieval y barroca. El frenesí del estilo de Gaudí se fué haciendo
más y más desconcertante con el lento crecimiento de la iglesia de
la Sagrada Familia, aunque ahora se puede reconocer, quizá, que él
salva la distancia que va desde el historicismo de fines del siglo XI X
a ese Expresionismo de 1920, al cual volveremos por un momento al
final de este capitulo. Para Gaudí ver: Josep F. Rafols, Antoni Gaudí
(Barcelona), 1928 ; para la iglesia de la Sagrada Familia: l . Puig Boa-
da, El Temple de la Sagrada Familia, Barcelona, 1929.
5 M. le Baron Horta, en una carta dirigida al autor, fechada en Ene-
ro 23, 1936, dice que su única intención al proyectar la N9 12 rue
a
Turín fué "de jaire oe_uvre personnelle d'architecte, l'égale du peintre
et du sculpteur qui ne souciaent que de voir avec leurs yeux et sentir
avee lez¿r coeur . .. ", aunque, al mismo tiempo, enfatiza el planteo ra-
cional y la construcción de la casa. Agrega que V oysey y Beardsley
eran desconocidos para él cuando creó sus primeras obras. No men-
ciona a Toorop, tampoco, de manera positiva ni negativa.

IV. Art Nouveau 6 Ciertamente ello tampoco ha sido resuelto por Hugh Morrison en
su Louis Sullivan, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1935, o
en el artículo de Henry R. Hope "Louis Sullivan's Architectural Or-
J tVé:se su decoración de un pórtico y una caja de escaleras en Chal- nament", en el Magazine of Art, XL, 1947, págs. 110-117 (reproducido
o_n S . Peter, 1888. Ilustrado en The British Architect XXXIII 1890 en The Architectural Review, CII, 1947, págs. 111-114).
pags. 26-27. • · • ,
7 Sullivan, op. cit., pág. 189.
2 The Early Work of Aubrey Beardsley Londres 1899 TI 8 Van de Velde, Die Renaissance .. . , pág. 61 y sig.
Later W ork of Audrey Beardsley, Londres, i90l. ' ' y te
9 Ch. Conrady y R. Thibaut, Paul Hankar, Edición Texhuc, Révue
3 Sin _embargo, él podría haber estado todavía impresionado aún
en ~s~ epoca, pdor algunos trabajos tales como los de Rossetti 'y los La Cité, 1923.
gra a os en ma era para la edición Moxon de los Poems de Tenn lO Y también, incidentalmente, la conexión entre su estilo y el hecho
(Londres, 1857), especialmente The Lady oj Shalott pág 75 y;~n de que él proponía la reforma de un estilo "orgánico" en las r opas
P alace of Art, pág. 113. • · • Y e
femeninas.
4 (1852-1926)
dí Un tercero debiera
P 'dproba blemen~e, agregarse a ellos: Antonio Gau- 11 Todavía no puede decirse hasta dónde fué enteramente personal
. ;ro, . esde el comJenzo de su carrera hasta su muer- en estas innovaciones. El autor, en sus investigaciones sobre la obra
te, se mantuvo mas b1en e ~ de Christopher Dresser (ver nota 6, capítulo Il), se encontró con foto·
diferente de cualquiera de omo un exlrano, con una formación tan
los otros pioneros de fines del siglo XIX y grafías de algunos vasos Clutha de Dresser realizados entre 1880 y

214 215
 1890, que son extrañamente similares a los de Gallé. Un vaso está
ilustrado en The Architectural Review, LXXXI, 1937, pág. 184. Puede
haber sido inspirado por Gallé o independientemente de él.
12 The Art Work of Louis C. Tiffany, Nueva York, 1914; también
un prospecto con ilustraciones titulado Tiffany, Favrile Glass, 1896.
13 Para una visión americana contemporánea véase A. D. F. Ham·
lin, "L'Art Nouveau, lts Origin and · /)evelopment", The Craftsman,
III, 1902-03, págs. 129-143.
14 Marcus Whiffen, Stuart and Georgian Churches Outside London,
Londres (1947-4.8), págs. 77-78; también, John Gloag y Derck Brid-
gewater Cast /ron in Architecture, Londres, 194.8; Richard Sheppard,
Cast lron in Building, Londres (194·5) y ]. Summerson y otros, The
Official Architect, VIII, 1945, pág. 235 y sig. Sobre Berlín véase H.
Schmitz, Berliner Eisenguss, Berlín, 1917.
15 Henry-Russell Hitchcock, "London Goal Exchange", The Archi-
tectural Review, CI, 1947, págs. 185-187.
16 A. D. F. Hamlin en su artículo de hace 45 años (citado en la
nota 13) exageró la originalidad y la importancia de Francia. Des-
pu~ de todo, se dice a sí mismo que, ya en 1895, había aparecido un
articulo en París abogando por una restauración de la independencia
de los diseñadores franceses de los belgas. Por lo menos uno de los
principales representantes franceses del Art Nouveau, era belga: Jean
Dampt.
17 Van de Velde está equivocado al decir (Die Renaissance . ...
pág. 15) que an tes de la Exposición de Dresde "nadie en Alemani~
había pensado en un renacimiento de la artesanía artística".
22 Walter Crane, William Morris lo Whistler, Londres, 1911, pág. 232.
23 Sin embargo, no es correcto decir en todos los casos, que los
diseñadores verdaderamente creativos en la moda Art Nouveau encon·
traron un camino obligado desde él hacia el Movimiento Moderno.
Hay, también, unos pocos ejemplos individuales de artistas que des-
arrollaron sus versiones del Art Nonveau directamente en ese extraño
y salvaj e idioma arquitectónico característico de los primeros años
después de la Primera Guerra Mundial y paralelo al Expresionismo
en la pintura alemana. Los ejemplos son Antonio Gaudí en Barcelona
(véase nota 4, capítulo IV), y, de manera aún más sorprendente, H. P.
Berlage en Amsterdam. Desde la década del 90 Gaudí se había ins-
pirado en la Edad Media catalana, el Barroco español y la arquitec-
tura india, y luego procedió a mezclarlos en una frenética trama sola-
mente posible en la tierra de Churriguera. La iglesia de La Sagrada
Familia de Gaudí quedará, sin duda, como un anacrónico monumento
al eterno Barroco meridional. En Berlage no hay nada meridional ni
exuberante. Sus fuentes históricas fueron las formas nórdicas del la-
drillo de fines de la Edad Media, sobrias, firmes y severas. Sin em-
bargo en su edificio más famoso, el Exchange en Amsterdam, de 1398,
y más aún en su propia casa en el Oude Scheveningsche Weg en La
Haya, que también data de 1898 (lám. 134) , inventó curiosas formas
ornamentales dentadas y puntiagudas, no sinuosas como las de Gaudí
y el Art Nouveau, pero igualmente originales y atrevidas. Éstas fue-
ron exageradas luego en un estilo completamente fantástico por arqui-
tectos tales como van der Mey (Edificio de la Marina Mercante, Ams·
terdam, 1912) y de Klerck, conduciendo desde allí un camino recto
hacia Dudo k y el año 20. Sobre Berlage ver K. P. C. de Bazel y otros :
Dr. H. P. Berlage en zijn W erk, Rotterdam, 1916; J. Havelaer: Dr. H.
P. Berlage, Amsterdam (1927).

18 . Para mayor información consultar a Schmalcnbach, op. cit., y más
recientemente las memorias personales de Friedrich Ahlers-Hestermann
Stilwende, Berlín, 1941, y de Karl Scheffler, Die fetten und die mage~
ren ! ahre, Leipzig, 1946.
19 F. Fendler, edición especial de Berliner Architektur-Welt, 1901.
20 Schmalenbach, op. cit., pág. 26.
21 Su forma más eruptiva es el Monumento Oertel de 1901·02, ilus-
trado en Karl Scheffler, Die Architektur der Grosstadt Berlín 1913
. 182, y Ahlers-Hestermann, op. cit., pág. 63. Debe ser' entendido
'
pag.
conjunción con el ornamento contemporáneo de Sullivan, por una
parte, y de Gaudí por la otra.
216
24 Una ilustración más curiosa y estéticamente más atractiva de esta
inconsistencia es la viñeta del primer libro de C. R. Ashbee (lám. 135) .
El libro se llama A Few Chaplers on W orkshop Reconstruction and
Citizenship y apareció en Londres en 1894. Trata de la necesidad so-
cial de reintroducir la artesanía y combatir los males de la civilización
moderna. Sin embargo Ashbee el artista contradice en términos vi-
suales a Ashbee el reformador. El humo de las chimeneas de las fá-
bricas se eleva en curvas Art No!Lveau tan bonitas, el negro hollín
desciende desde las nubes tan delicadamente y la anacrónica barcaza
1 con las velas hinchadas por el viento responde tan sensiblemente al
movimiento de la linea de la costa que todo celo reformista es atem-
en'
perado por la satisfacción estética.
25 Por esa época puede notarse un cambio similar de tendencia en
el periódico alemán lnnendekoration. Esta publicación fu é iniciada por
217
 ..

Alexander Koch (1860-1939) en 1890.' Mientras los primeros años

están enteramente dedicados a la decoración de la época, hay, en 1894,
algunas pocas ilustraciones de la obra de Ernest Newton y George
& Peto, y también de papeles para pared impresos por Jeffrey y Essex.
Desde 1895 en adelante comienzan a introducirse las formas del Art
Nouveau. En 1896, Alexander Koch agregó a la lnnendekoration su
Deutsche Kunst und Dekoration. La victoria del nuevo estilo en el
Innendekoration está señalada por la publicación de Koch de las ha-
bitaciones para el palacio de Darmstadt, obra de Baillie Scott y Ashbee.
Él fué en gran parte co·responsable de la fundación de esa colonia de
artistas en Darmstadt que se menciona en las páginas 196 y 197.
Ernst Michalski, cuyo artículo sobre el ]ztgendstil ("Die entwicklungs-
geschichtliche Bedeutung des ]ugendstils", Repertorium für Kunstwis·
senschaft, XLVI, 1925, págs. 133-149) es una contribución sumamente
constructiva a la solución de los problemas del Art Nouveau, fué lo
suficientemente amable de dejarme examinar los volúmenes de Innen·
dekoration.
26 Ma us, op. cit.

1
 CAPITuLO 7
LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA
1 La idea de vanguardia va precisándose a
medida que se va definiendo la de modemi~
dad, resultando imprescindible señalar los per~
files de esta Ultima para comprender el senti-
do y contenido de la primera. Es necesario,
por tanto, adentramos en el núcleo constitu-
yente de lO moderno para averig-uar los lími-
tes y caractelisticas-de la vanguardia; y el nú-
cleo de lo moderno reside sin duda en [a cate-
goría de lo nuevo, en io que en cada tiernpu
J' emerge como distinto.
La novedad como categoría estética se ha
propuesto en diversas <X:a!:iiunes a lo largo de
la histmia, ateslii-,ruándose en lodos los mo--
mentos en que, h·ente a lo ~~tiguo, st celebra
el auge de lo d~tinto y propio de la époC>t, de
lo oliginal y lo reciente. Pero si la novedad ha
sido un eje en lomo ai cual han brirado algunos
momentos de la historia de las kmnas, ha sido
en el si&rlo XX cuando, de la mano de la van-
guardia, lo nuevo adquiere otro significado, W)
significado que une .novedad a drástica ruptu-
ra, que atenta cOntra todo lo que se babia con·
siderado vigente hasta el momento, que va
contra la tradición global del arte. La van~
guardia es la hija radical de la modernidad.
Para Adamo, a partir del primer capilak
mo, toda obra que pretenda prosperar no pue-
. de dejar de advertir la novedad que le ofrece
su tiempo~ El éxito dependerá del aprovecha~
miento de los elementos más progresisla.S que
aparezcan en su época Adamo encuentra en
la sociedad btrrguesa capitalista lUla revuelta
contra la tradición, y por tanto el arte que
aquélla proporcione dudará también de la tra~
dición en el plano estético. La autoridad de lo
nuevo será «lo históricamente necesario» 1, la
tradición ya no es en modo alguno justificable
desde el punto de vista de su necesidad.
Si bien es cierto que no hablamos de lo
mismo cuando nos refetimos a lo moderno
e~ arte y en diseño, pues la modernidad en
una y otra disciplinas adquieren distintos sig-
nificados, sí es verdad que comparten su
principal caractelÍstica: 1?- utilización de la
novedad como categoría estética. Tauto el
arte cÓmo el diseño modernos se despren-
den defmitivamente del lastre del historicis-
mo para adentrarse en un lenguaje cons-
truido para su propia época. En arte, esta
construcción se traducirá en una sucesión
vertit,rinosa de movimientos de vanguardia,
a veces de rasgos muy personalmente expre-
sivos y en otras ocasiones aliados a la razón,
pero siempre atenta a proponer una fonna
distinta de la que la precede. En el diseño,
por su parte, la modemidad se entendió, a!
menos inicialmente, como un proceso que
encontraba su base en la razón~. En e>te sen-
tido, no siempre podemos hacer coincidir !as
pwpuestas de vanguardia artística con las pro-
puestas de vanguardia en diseño. La moder-
nidad en ane era, además de la lógica cons-
tructivista, el grito nihilista de los dadas. En
diseño, sin embargo, la modernidad era e!
producto acoplado a las exigencias funcio-
nales de su tiempo y que, consecuentemen-
te, variaba su forma y métodos conslrucd-
vos en beneficio de la función. Cuandlf ha·
blamos del nacimiento de lo moderno en
arte, estamos hablando de movimientos que
se oponen entre sí, aun compartiendo el
ideal común de lo nuevo. Cuando habla-
mos del otigen del diseño moderno nos en-
contramos, sin embargo, frente a gTupos
que se miran los unos a los otros, preten-
diendo extraer lecciones de las miradas que
se dirigen.
 164 • HISTOlUA DEL DISEÑO INDUSTRIAL.: UNA APROXIMAC[ÓN
;:.
I73. Marcel Duchamp. Futnle, 1917.
Las razones del arte y las razones del dise-
ño no pueden ser nunca las mismas, porque
el arte -por más que se alíe a sobrias pro-
gramáticas- se expande en funciones estéti-
cas o simbólicas, mientras que el diseño,
ahora más que nunca, y ésa será su gran no-
vedad, va a desplegarse en funciones prácti-
cas. Y ese despliegue condicionará una for-
ma que, por otra parte, predica can insisten-
cia que la belleza puede muy bien derivarse
de ese tipo de funciones. Con todos los mati-
ces que queramos añadir, el Movimiento
Moderno en diseño se basa, precisamente,
en la convicción de que la belleza se halla an-
tes en ia fom1a que, resuelta conveniente-
mente, sigue a una función, que en una fun-
ción anómalamente resuelta por querer enfa-
tizar rasgos formales.
La vanguardia es, en arte, la culminación
del proceso hacia la búsqueda de lo nuevo
que inicia la modernidad. Pero tiene otras
implicaciones, otras bases sobre las que re-
flexionar, empezando por su misma base se-
mántica Hasta que el término adquirió su
definitivo cariz de vínculo con lo artístico
tuvo que superar un periodo en el que se en-
globaban, bajo la misma palabra; dos con-
......
ceptos diversos: el que vincula la vanguar~
dia a lo social y define como vanguardistas a
aquellos que buscaban un modelo de trans-
foanación política en busca de un modelo
más justo de sociedad, y el que se refería di-
rectamente a los avanzados del arte. Ambas
acepciones de vanguardia coinciden en su
estado inicial y se perfilan a través de hu
~deas de los saintsimonianos, retomadas a
partir de la revolución de !830.
Sin embargo, la palabra vanguardia fue
concretando su significado a través de la
creación attística A partir del último terciO
del siglo XIX, el arte se ha apropiado del tér·
mino y los avanzados sociales han tenido
que autodenorninarse con otros nombres. Si
bien en !919 Lenin se refiere al partido co-
munista como «vanguardia del proletariado•),
en el uso más genérico de la palabra tanto co-
munistas corno socialistas, anarquistas o libe-
rales han dejado de ser -al menos tenninoló-
gicamente- vanguardia, para ceder la pala~
bra al arte. Desde que el ténnino van0>Uardia
se propone como paraguas bajo el que se am-
paran los artistas de lo nuevo, se ha buscado
una caracteiización, un elemento o grupo de
elementos susceptibles de convertirse en sus
predicado~ unos rasgos que definan las obras
consideradas v~rruardistas.
En este sentido, y desde cualquier posi-
ción que se adopte, una cuestión si parece
clara: la diferenciación entre unas primeras
agrupaciones vanguardistas que se han deno-
minado «históricas» y que se extenderían
desde los primeros años del siglo XX hasta la
Segunda Guerra Mundial y otras englobada'
genéricamente bajo los rótulos «post» o «neo»
-más tarde «trans»-, y que finalmente han
sucumbido también ante el arte actual, priva-
do de denominaciones genéricas. Nuestras
obseiVaciones van a referirse a las vanguar-
dias históricas, gestoras de unos plantea-
mientos que en ocasiones hallaron en el dise-
ño un eco convincente. La primera marca
vanguardista es la de convertir sus obras, tal
como sancionó en su tiempo Rosenberg\ en
LA Al'ORTACIÚN DE LA VANGUARDlA • 165
«objetos de ansiedad», esto es, en productos por tanto, de implicarse en la lucha sociaL La
que generan estupor o duela en el espectador, vanguardia es mucho más que una estética:
que no puede aplicar los conocidos arg1nnen- es un modo de' vida y un programa de actua~
tos clásicos para juzgarlos. Obviamente, po- ción individual del ser humano. Una cuarta,
demos recurrir al modelo Duchamp para en la leclura del sistema maquinista hereda-
ejemplifiv.1.r la anomalía de lo que lradicio- do de la revolución indtL<;triaL Y en este últi-
11almente llamamos arte. Cuando sus objetos mo punto encontramos un daro vinculo en-
industriales, como el urinario [!Tlj, despla- tre arte y diseüo, pues al fin y al cabo el dise-
zan el objeto artístico, la tradición se voltea y· ño se construye sobre la experiencia de la
la identidad del arte parece tambalearse. Al máquina. En el momento en que los diseña-
introducir un objeto cotidiano (por más señas dores se encontraron con wtas formulacio-
de carga escatológica) en una sala de exposi- nes artísticas que también aplaudían su uso,
ciones, con el objetivo de ser contemplado, se produjo wta confluencia casi natural que
cambia nuestro modo de mirar. Para Octavio nos ha legado algunos de los más significati-
Paz, los ready-made de Maree! Duchamp son vos objetos dentro de la historia de nuestra
«objetos anónimos que el gesto gratuito del disciplina. Con la vanguardia, la máquina.
artista, por el solo hecho de escogerlos, con~ adquiere un valor cultural universal, abando-
vierte en obra de arte))~_ Pero, también en nando ese carácter maldito que había tenido
afumación de Paz., tal gesto disolvería la mis- para tantos artistas anteliores, inmersos en
ma noción de obra; el interés de estos obje- un sentimiento romántico que no quería de-
tos dejcuia de ser plástico para convertirse en jar resquicio a cualquier posible síntoma de
crítico o filosófico. deshumanización. Para la vanguardia, la má-
A pesar de todo, la obra de arte es, y ten- quina no deshumanizaría, sino que estaria
drá una segunda marca que la identificará aliada al pr9greso y contlibuiría a la libera-
como de vanguardia: el rechazo o ruptura ción del ser humano, destenando el exceso
frente al movimiento que lo precede, y con- de trabajo y procurándole ocio para crear.
secuenlement(; la búsqueda de lo nuevo. La Acabamos de delinear, no obstante, las
idea del cambio, de la mptura, no es exclusi- ca¡acteristicas básicas de las distintas van-
va de los movimientos vanguardistas, está guardias artísticas. En diseño, la palabra
t:tmbién en la base de todos los románticos. vanguardia adquiere Olla serie de connot.:1.-
En una brillante pirueta dialéctica, Paz nos ciones que nos advierten de la disimilitud de
hace ver, sin embargo, la diferencia que se sus procesos. Vanguardia, en diseño, es ir ha-
establece entre ambos tipos de 111ptura, pues- cia delante en procesos fonnales, pero sin que
to que si es el romanticismo el primero que los objetos resultantes se conviertan en objetos
apuesta por el rechazo, las vanguardias, al re- de ansiedad. Vanguardia, en diseño, no es tan-
tomarlo sistemáticamente como punto de to rechazar lo anterior .sino incluir (o positivo
partida, lo que están haciendo es contribuir a de otros movimientos en su propia rcaüdad.
que la apolo¡,•ia del cambio se convierta en Pero vanguardia, en diseúo, puede ser tam-
tradición. La ruptura devendria, pues, tradi- bién ser consciente de los valores sociales
ción, pero la negación que se imponía desde para abordarlos convenientemente, y desde
las vanguardias era de tal calibre que ya no luego es, como hemos visto, aceptar el pro-
podría ser superada: «La van,s'Uardia es la ceso indust1ializador. Según estas conexio-
gran ruptura y con ella se cierra la tradición nes, advertiremos que lo que a veces llama-
de ia ruptura»·>. mos vanguardia en arte no tiene ninguna re-
Una tercera característica de la vant,'llardia lación con lo que denominamos vanguardia .
residiría en la idea de vincular arte-vida y, en diseño, mientras que en otras ocasiones
166 • HISTOR.IA DEL 0[SEÑO [NOU~lRIAL: UNA APROXIMACIÓN L-\ APORTACIÓN DE U .. VANGUARDIA • 167

puede coincidir. En las líneas que siguen va-
mos a abordar no lo que sería un diseño de
vanguardia, sino cómo determinados movi-
mientos artísticos de vanguardia generaron
un diseño con las características previas ela-
boradas desde el campo del arte.
Dentro del contexto de la vanguardia his·
tórica se produce una conexión entre arte y
diseño, a veces de forma muy tangencial,
como pueda ser en el caso del expresionis-
mo, o muy _focalizada, como ocurre con el
sUrrealismo/ pero en otras ocasiones de ma·
nera muyltírecta. De hecho, en el desarrollo
de algunas de las más significadas agrupacio-
nes vanguardistas, corno la constructivista, el
diseño alcanza un papel determinante. Pero
no podemos trasladar sin más los predicados
de la vanguardia artística al diseño que se
produjo a partir de esta vanguardia En su
desarrollo, el diseño que parte del desarrollo
de las vanguardias artísticas tomó o dejó de
lado los rasgos que le convenían o eran más
significativos para re'lolver los problemas
constructivos que, en cualquier caso, tenían
que atender a una función de uso que no se
le demandaba al atte.
Entre los movimientos de vanguardia que
contaron entre sus filas a diseñadores o que de
algún modo marcaron el camino para su desa-
rrollo creativo, encontramos el futurismo, el
suprematismo, el constructivismo yel neoplas-
ticismo. Además, cubistas, dadás y surrea!i$tas
nos han legado, aparte áe una muy interesan-
te producción, unos presupuestos teóricos de
gran incidencia en muchos planteamientos ac-
tuales. I.a herencia de la vanguardia en el dise-
ño es, pues, de capital importancia, y sin em-
bargo sigue lamentablemente ocupando illl re-
ducido número de páginas en su historia
7.!. ELFUTURISMO
El acta fundacional del movimiento futuris-
taseremontaa 1909,cuando Filippo Tomma-
so Marinetti (1876-1944) publica en Le Fígaro
el primero de sus Manifiestos. Enseguida se
advirtió que el nuevo movimiento cj_ueria ser
algo más que una nueva manera de interve-
nir en el arte. Lo que buscaba era abordar de
una fonna global la vida de los individuos.
De hecho, sus manifestaciones fueron mu-
cho más allá del campo del arte, la literalu-
ra o el diseño, puesto que flirteó con los más
diversos campos de la experiencia humana,
desde los propiamente creativos hasta los
políticos, e igualmente los relativos a la vida
cotidiana En este sentido -por lo que tie-
ne de relación arte-vida, arte-sociedad- va
a recoger una idea heredada del Romanti-
cismo, pudiéndosele considerar como el pri·
mer grupo vanguardista que, de manera
efectiva y consciente, basó en dicha relación
su peculiar idiosincrasia_Ante todo, preten-
de invertir el orden establecido, tanto en e!
plano artístico como extraartístico, y asimis-
mo empleará para ello tantos medios artísti·
cos como extraartísticos. No es de extrañar
entonces que los futuristas llegaran a consti-
tuir su propio partido pol[tico: el Partido Fu-
turista Italiano, cuyo objetivo era «una Italia
libre y fuerte, no sometida nunca más a su
Pasado, al extranjero demasiado estimado y
a los curas en exceso tolerados: una Italia
fuera de toda tutela, absolutamente dueña de
todas sus energias y dirigida hacia su gran
porvenir»6•
Dentio del contexto de grupos de van·
guardia, fueron los futuristas quienes más
directamente apostaron por un mundo don-
de la mecanización llegara a su máximo de-
sarrollo. Su lucha contra la tradición ad·
quiere un carácter de adoración a la máqui·
na. Si esto, en principio, no tiene por qué
resultar negativo, sí lo es cuando el símbolo
«máquina}> se alía, en ellos, al fenómeno de
la guerra, cuando se convierte en un síntoma
de su adhesión a la estética o a la ideología de
!aguerra
Para la vanguardia en general, la máquina
era un síntoma de esperanza y la tecnología
se concebía corno superadora de conflictos.
Por el contrario, para Marinetti y los futw.is·
tas asume connotaciones de agresión y des-
tntctividad, de modo que se produce una
contradicción entre el sentido positivo apor-
tado por los valores tecnológicos y otro nega-
tivo que vendria dado por la consideración
de la técnica como un bien en sí, sin impor-
tar su efectivo acoplamiento o fin sociaL Ma-
rinetti parece aceptar un mundo tecnológico
al que no ha sometido a examen moral, preo-
cupándose tan sólo por conceder a la máqui-
na un estatus superior, en cuanto potencial
ilimitado, indiscutible, de carácter casi divi-
no. Como diosa que es, el ser humano la
adora sin reservas. Dice Marinetti: «Se ha
podido constatar en la gran huelga de los fe-
rroviarios franceses, que los organizadores
del sabotaje no lograron inducir ni siquiera a
un solo maquinista a sabotear su locomoto-
ra./ Esto m~ 'parece absolutamente nonual.
¿Cómo haS#'~ podido uno de estos hombres
herir o matar a su gran amiga fiel y devota, de
corazón ~.diente y dispuesto: la bella máqui·
na de acero que tantas veces había brillado de
voluptuosidad bajo su caricia lubrificante?)/_
Estas palabras de Marinetti encuentran una
curiosa analogia en las de illl personaje ficti-
cio, el ya mencionado Des Esseintes de Huys-
mans, que, en su interés por alzar lo artificial
frente a lo natural -como por otra parte ya
habia hecho Baudelaire en su <Elogio del
rnaquillaje»8- , nos dice: «Sin ningún género
de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja
chocha, ha agotado ya la paciente admira-
ción de los verdaderos artistas, y ha tlegado
el momento de sustituirla, siempre que sea
posible, por el artificio./ Y además, si tene-
mos en cuenta la que se considera como la
más exquisita de sus obras, es decir, la mujer,
cuya belleza es, según opinión universal, la
más original y la más perfecta de las creacio·
nes de la naturaleza, ¿es que acaso el hombre
no ha llegado a construir por sí mismo un ser
animado y artificial que, desde el punto de
vista de la belleza plástica, podria ser clara-
mente equivalente? ¿Existe acaso, en este
mundo, un ser concebido en el gow de la
fornicación y nacido entre los dolores del
parto que ofrezca un aspecto más deslum-
brante y más espléndido que el que presen-
tan las dos locomotoras incorporadas a la lí-
nea del fet,-ocarril del NOtte? Una de ellas, la
llamada Crampton, es una rubia adorable,
de voz '\,"llda, de cuerpo esbelto y delica-
do... »!1. Pero el estela Des Esseintes odiaba la
algarabía de la multitÚd que, los domingos,
acudía al pueblo a la estela de la estación.
Muy por el contrario, el futtuista Matinetti
veria en el rumor de la masa la más exquisi-
ta de las músicas.
Ciertamente, en los futuristas asistimos al
desplazamiento desde un mundo antropo-
céntrico a otro tecnocéntrico, lo que conlleva
dos importantes consecuencias para el atte y
el diseño: primeramente, se va a transferir el
concepto de belleza desde la mujer o la natu-
raleza --que parecían, durante siglos, haber
poseído su monopolio- a la máquina, mo-
delo, para ellos, del mundo moderno. En se-
gundo lugar -y en COITelación con tal prin-
cipio-, se valorarán ahora como bellos los
atributos propios de una máquina: la veloci-
dad, la eficiencia, etc. Ese desplazamiento es
fundamental a la hora de valorar las creacio-
nes de los futuristas, puesto que sus mejores
obras, en consecuencia con su poética, trans-
miten toda la fuerza de estos presupuestos.
As[, tanto la pintura como la escultura y la ar-
quitectura se empeñan en ofrecemos los re-
sultados de esta nueva ley. Por su parte, el di-
seño debemos entenderlo precisamente a
partir de las pautas marcadas por las discipli-
nas anteriores, pues sus claves se derivan de
las manifestaciones rutísticas y, así, hacen uso
de su manera de entender el color, la forma,
etc. Por tanto, si definimos las principales ca-
racteristicas de la pintura, la escultura y la: ar-
quitectura, estamos definiendo las pautas que
guían a lOs diseñadores, quienes, por otra
parte, provienen del mundo del arte, son «ar-
tistas que diseñan», cosa que queda muy cla-
ra en su producción. El diseño futurista tiene

!68 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTIUAL: UNA APROXIMACIÓN
174-. Giacomo Baila. ExpansiOn dindmiai + veloddml, 1913.
un estilo al que se sirve, el que desan·olla el
arte, y esto redundará, como es obvi~, en la
escasa atención a la función de los objetos.
la pintura futurista se caracteriza por su
gran vitalismo y energia: en ell~ todo se
mueve, las lineas oblicuas se aduenan del es-
pacio [174]. Los colores son muy fuertes, vio·
lentos, contribuyendo a comphcar todavta
más la imagen. Umberto Boccioni (1882·1916),
que sería el más importante de los pl~to­
res futuristas, afirmaba que un cuerpo quteto
se mueve tanto como uno que se desplaza, y
que la pintura debe expresar también esta es-
pecie de IDO\-imiento intetior. Por o~ patte,
se intenta que la temática tenga una vmcula-
ción con el mundo maquinista, pero no se
trata de reproducir máquinas sin más, sino
que se adivine su presencia, que están allí: h~­
ces, ráfa,<>aS de objetos que se desplazan. edr·
ficios en construcción, dinamismo en suma.
También Boccioni sintetizó los principios de
la escultura {175j, y añadió una nueva pauta
!7.1. Umbe1to Boccioni. I!Omw.; únicas df: coutimúdad en a las señaladas para la pintura: la de apertura
despacio. !9!J o prolongación de los objetos en el espacio.
17/i. Antonio Sant'E!ia. La ciudad nueva, e.>tudio, !9 !-t
De nuevo, pero esta vez exacerbado, apare-
ce el concepto ban-oco de obra abierta Los
objetos se prolongarían más allá de ellos mis-
mos. La escultura futurista es una escultura
del movimiento y del ambiente que procla-
ma «la absoluta y completa abolición de la lí-
nea fmita y de la estatua cerrada. Abtimos de
par en par la figura y encerramos en ella el
ambiente» 10.
Dentro del futurismo, la arquitectura de
Antonio Sanl'Eiia {IBBB·I!I Hi) se presenta,
hoy todavia, con una fuerza sorprendente
[176 y 177]. Aunque su audacia en la pro~'ec­
ción de edificios y ciudades no tuvo una plas-
mación efectiva -sus ideas nunca pasaron
del boceto-, nos bastan éstos para hacer-
nos idea de su pensamiento arquitectónico.
Apreciamos su deseo cons!.ruir a base de lí-
neas oblicuas y elípticas, puesto que son di-
L-\ A1'0RTACIÓN DEL-\ V:\..."'GUARDrA • 169
!77. Antonio Sant'Elia. Cenlral dictrica, l!J 1-1-.
námicas y poseen, para él, una potencia emo-
tiva mi! \'eces superior a las perpendiculares
y horizontales. Por otra parte, buscaba abolir
la decoración que, como cualquier cosa su-
perpuesta a la arquitectura, no sería sino un
absurdo. Finalmente, pretende inspirarse eíi
los elementos del novísimo mundo mecáni-
co. De hecho, en los proyectos que nos héi
dejado se observa no sólo el inrert's por !a ex·
pelimentación con los mateliales ~-las f::nma.J
audaces, sino el deseo de tonwrtir el entor-
no, a lraves de automóviles, trenes, n•:iones ..
en un lugar donde la máquina ocupe el lugar
principaL
Las caracteiisticas fijadas en las disciplinas
precedentes, especialmente en pintura y es-
cultura, se asoman al campo del diseiio fuw"
1ista, curas· realizaciones no fueron mu~- nu-
merosas pero que, \·ist<L<; con !a persp!!ctivct
170 • HISTORIA DEL DISENO INDUSTRI.'\.L: UNA .\PROXIMACIÓN
170. Giacomo Baila. Aparador, \918.
!79. Giacomo Baila. Silla, \918.
del tiempo, nos hacen reflexionar acerca de
las futuras libertades que fórmulas como las
postmodernas aplicaron a su trabajo. Giacomo
Balla (1871-1958) es el autor más prolífico, lle-
gó a elaborar numerosos muebles cuyos perfi-
les se quebraban o curvaban para evitar el do-
minio de los ángulos rectos [178 y 179], al
tiempo que sus superficies aparecían pintadas
como si de cuadros futuristas se tratase [180].
También hizo algunos objetos ornamentales,
como las «flores fu turistas», curioso estallido
vital de maderas pintadas. Además, sus vesti-
dos futuristas sintetízan de nuevo los princi-
pios pictólicos del movimiento, tra'5ladando
al objeto tridimensional sus conocimientos
de pintura, la principal de sus actividades.
Su interés por el objeto tridimensional con
180. Giacomo Salla SifJmbiJ (,IJn linea de veWádad).
fines no escultóricos se plasma en el te>.io
Óleo sobre tela 191 í.
iSI. Fortunato Ocpcro. Rinocerontes y oso Guguetes), I!J~J.
«Ricostmzione futurista deH'Universo», ela-
borado junto al también futmista Fortunato
Depero (1892-19f>O). En éL tras señalar que
el plano único de la tela, esto e'l, el cuadro,
no pennite ofrecer en profundidad el volu-
men dinámico de la velocidad, se proponen
una se1ie de altemalivas no lo suficientemen-
te explicitadas pero que hablan del deseo de
llevar al objeto las propuestas dinámicas del
futu1ismo. Destacan en el manifiesto la~ di"
rectas referencias al mundo del juguete, gue
debe acostumbrar al niño a reír abiettamente,
a la máxima elasticidad, al impulso imaginati~
\'O. al coraje físico ya la lucha ya la t,ll.lena. 11• En
este sentido se proponen una serie de jub'Uetes.,
como los llevados a cabo por Depero [181]
con un gran sentido dinámico, aunque afor-
tunadamente no poseen esa carga tan agTesi-
va que se desprendl' del rnanifiesto. Son una
lA Al'ORTAClÓN DE Lá,. VANGUARDL~ • 171
especie de muñequitos articulados con for-
mas de animales que parecen haber llegado
intactos al recuerdo de algunos de nuestros
diseñadores actuales.
Depero también hizo algunos diseños de
ropa [182], aunque destacó sobre todo en el
diseño gráfico, con carteles tan significativos
como los de Campari. En uno de ellos, un di-
námico personaje con tul paraguas invertido
en forma de cuenco fantasea con la posibili-
dad de que la lluvia se convierta en aquella be-
bida [183]. Todavia más contundentemente
modernos se presentan las banquetas y la
mesa [18-1] que Enrico Prampolini (1894-1956)
hizo para su casa. Saliéndose esta vez de los
parámetros que hemos observado para el
resto de futuristas, nos sorprende con unas lí-
nea:¡ muy soblias, geométricas, acompaña-
das de tonalidades igualmente discretas. Es

l72. 1-JISTORIA DEL DISE.t'\10 INDUSTRIAL: UNA APROXIt.t<\ClÓN
182. Fortunato Depero. Chaleco, \92-t
obvio el recuerdo constructivista, movimien-
to del que quizá tuviera conocimiento, aun-
que lo más probable es que fuera el resultado
de una reflexión propia, a fin de deetr cosas
diferentes.
IB-t Emico Prampolini. Banquetas y me:>a para la ca~a del artista, 192:í-\!l11i.
1>1
BI'{~Er <AMPA21
\tl3. Fortunato Depcro. Se lo. pioggia fo.-;se di Biller Cam-
185. Pablo Picasso. Hombre con viohi1, 1911-\912.
pari, 192U.
7.2. EL CUBlS!I-10
nor medida escultórico, llegó también al ám-
El cubismo es uno de los movimientos que bito del diseño. Gestado entre los años !906
más influencia han tenido en el siglo XX. Aun- y !908 por Braque y Picasso, introdujo un cam·
que es fundamentalmente pictórico y en me- bio radical en el arte. Desde el Rena<:imiento,
la perspectiva había sido uno de los oonceptos
fundamentales de la pintura El espacio rena·
centista era el de la geomeuia euc~diana, y así
permaneció hasta los cubistas. Pero ya en tomo
a 18:10 se había ido gestando una nueva geo·
metria que diferia de la de Euclides por su em-
pleo de más de tres dimensiones. Como el
científico, el artista intuye que las concepciones
clásicas del espacio y la tradicional idea de vo--
lumen son unilaterales y limitan la compren-
sión de los objetos. Tal convicción apareció de-
finitivamente en la pintura de los cubistas, que
ya no intentarán reproducir la apariencia de los
objetos como· si sólo pudiéramos dis&utarlos
desde un único punto de vista, sino que desean
LA APORTAClÓN DE LA VANGUARDIA • 173
contemplados desde varios de ellos, sin que
ninguno goce de un predomirúo absoluto, tra·
tando de capm su esuuctura interna.
El primer cubismo, llamado «analítico»
[1851, se desinteresa por el color, mientras
que los objetos o seres retratados se descom-
ponen en faoetas angulares hasta llegar pcicti-
camente a la abstracción, aunque el cubismo
nunca quiso ser abslracto. El segundo, deno-
minado «sintético», se tradujo en una pintura
que volvía a reconstruir los objetos, diferencia-
dos ahora por su color local. De estas dos ten·
dencias cubistas, el e5(3SO diseño que se pro-
dujo entonces según las pautas del movimien·
to está más a<:orde oon la primera, puesto que
su desmembramiento del objeto recuerda
antes la especie analilica que la sintética
Si bien el cubismo tendría una larga in-
fluencia en el diseño, por la geometrización
que impone a sus formas 12, durante los años
en que se desarrolla el movimiento única-
mente en un lugar, Praga, se produjeron
una serie de objetos que podemos asimilar
a la poética cubista [186]. En esta ciudad,
muy activa durante aquellos años, un grupo
de arquitectos encabezados por Pavel Janák
(1882·1956) desarrolló, durante un espacio
de cinco año~ desde !9!0 a 19!5, un fenó·
meno proyectual mediante el cual lleva-
ron hacia el mWldo del diseño sus ideas artís-
11:\6. Proyecto de escritorio. Mo'<imiento cubista che-
co, 1917-1919.
 L'\ Af'ORTACIÓN DEL"- Vt\..t'JGUARDlA • 175
174 • HlSTOR[A DEL DISEÑO INDUSIR.IAL: UNA APROXlMAClÓN
ran el privilegio de dedicarse exclusivamen- y arquitectones [187J. También se adentra en
ticas. Contamos con diversos productos que partir de la Revolución de Octubre de 1917 y te a pintar, sino, en todo caso, seres humanos el campo puramente objetuaL Al tomar la es-
siguen las premisas cubistas, destacando entrehasta el advenimiento del estalinismo. Las que, entre otras cosas, también pintasen. fera y el cubo como módulos básicos para
vanguardias que se desarrollan entonces, fun·
ellos los muebles de patas quebrada' del citado Así las cosas, algunos artistas de la Rusia realizar los productos sin tener en cuenta la
Janák y los de Vlatislav Hofman (1884-1964) 13•damentalmente el constructivismo, aunque revoluciona1ia optaron por desarrollar la vía especificidad de los diferentes productos, nos
El grupo, formado además por el arquitecto también, previamente, el suprematismo, tu- del realismo (arte que comprendiera el pue- encontramos con extraños y muy poco fun-
Josef Gocar (1888-1945) y por el pintor An- vieron una importancia especial para el dise- blo, susceptible de portar un mensaje, y por cionales objetos, que nos demuestran que la
tonín Procházka (1882-1945) fundó en 1912 ño si bien ni la evolución económica del tanto «útil»); sin embargo, los constructivis- sola utilización de la geometría no tiene nada
una sociedad semejante a la Wiener Werstatte. p~s ni la del propio sistema comunista les tas, que habían optado por la abstracción que ver con el funcionalismo y la razón prag-
El mobiliario que proponían se distinguía permitió conocer el desarroUo práctico que geométrica, no podían transmitir mensajes mática Algunos de sus discípulos, como Sue-
«por el abandono de las reglas compositivas hubiera sido deseable. entendibles, pero sí trasladar sus formulacio· tín, proyectan mobiliario partiendo de la trans-
tradicionales: las superficies se modelaban Estas vanguardias se sitúan, temporalmen- nes geométricas y abstractas a los campos de formación del cuadrado en cubo. Los resul-
según perfiles muy agudos, patas y respal- te, entre dos academicismos, ambos populis- la arquitectura y el diseño. Al abandonar tados, como era previsible, no fueron satis-
dos curvados, el objelO desmembrado en tas, tanto el que se daba bajo los zares como toda tentación mimética en el arte, están es- factmios, pues un buen diseño no puede
sus componentes, de acuerdo con las indi- el que pronto impondria el realismo socialis- tableciendo unos principios que también pa-
caciones del cubismo analítico, y luego re- ta. En el espacio de tiempo comprendido en- recen convenir al diseño, que, como hemos
compuestos en una figuratividad inéditaJ~ 1 ~­tre ellos, nuevos e impetuosos movimientos ido viendo, no debe basarse en la copia de la
Dificiles de conslmir, no correspondían des- artísticos salieron de las manos de la que qui- naturaleza, siendo ésta, en todo caso, tan sólo
de luego a pautas racionales y apenas tuvie- zá haya sido la mejor generación de creado- uno de sus recursos.
ron proyección. Sin embargo, las propues- res rusos. Desmarcándose de la influencia Las fórmulas constructivistas hallan sus an-
tas cubistas tendrían un eco conb.mdente en occidental, los nuevos artistas comienzan a tecedentes inmediatos en el suprematismo,
el Art Déco, que apostó decididamente por crear de una forma autónoma, interpretando creado por Kasímir Malévich (1878- 1935)
la geometrización de las formas. De hecho, sus propias melodías. Les habían precedido a poco antes de la Revolución. Defensor de la
en el Salon d'Automne de 1912, dos diseña- p1incipios de siglo los neoptimitivistas y los abstracción, se apresura a desmontar la fala-
dores que ya se pueden adscribir a un pro- rayonistas. Ahora alcanzan autonomía creati- cia que, para él, resulta del arte figurativo: «El
to-déco, André Mare y Louis Süe, colabora- va con los nuevos -y abstractos- «ismos», arte ya no quiere estar al servicio de la reli-
ron en la Maison Cubiste con los artistas de especialmente con el constructivismo. gión ni del Estado; no quiere seguir ilustran-
esta tendencia Ravmond Duchamp-Villon Hoy, cuando hablamos de constructivis- do la historia de las costumbres; no quiere sa-
(artífice de la arquitectura),Jacques Villon omo, nos referimos especialmente al desarro- ber nada del objeto como tal, y cree poder
Paul Vera André Mare se ocupó del inte- llo de este movimiento en pintura y escultu- afirmarse sin la "cosa"» 16 • Estos planteamien-
riorismo. No obstante, a pesar de su explíci- ra, olvidando que tales disciplinas fueron tos exigen imágenes no figurativas, pues la fi-
to nombre, la casa cubista no rememora dejadas de lado por los planteamientos radi- guración, históricamente, habría servido úni-
ciertamente secuencias de este movimiento, cales de muchos de sus practicantes, que camente para plasmar los intereses de unos
sino que: «A juzgar por las fotografías, el pensaban que pintura y escultura carecían de pocos. Para Malévich, al arte se le habría cer-
efecto general de los interiores no fue en ab- un fin socia~ y que por tanto debedan ser re- cenado su autonomía al no reconocérsele
soluto cubista, y debla recordar a los ante- leQddas a favor de la arquitectura y el diseño, otra función que la de estar al servicio de la
riores conjuntos art nouveau que realizaron fa~etas en donde se descubria la mejor salida religión o el Estado, o «ilustrar la hist01ia de
los nabis para las producciones teatrales de posible para la creación, ya que en ellas se las costumbreS>~.
Lugné-Poe y Paul Fort en la década de los podían combinar las dimensiones funciona- Consecuente con sus ideas, elabora unas
noventa)~ 15 • les y estéticas. Surgido en la Rusia comunis_ta espléndidas pinturas basadas en puras rela-
que nace tras la Revolución, el constructins- ciones geométricas y de color. Desplazando
mo va a querer integrarse en el gran proyec- más adelante sus intereses al campo tridi-
7.3. L-\S VA.t\IGUARDIAS RUSA.."i: to socialiSta, que demandó a los artistas una mensional, proyecta lUla serie de paralelepí-
SUPREMATISMO Y CON!::iTRUCflVISi\'10 contribución efectiva a la nueva sociedad y pedos de diferentes formas y tamaños que
que recordaba cómo Marx y Engels estaban semejan edificios o extraños ~ impredecibles
Uno de los mejores momentos del arte con- convencidos de que en una sociedad comu- complejos urbanos. Son los llamados plnnites !H7. Kasimir MalCvich. Arquikctcues, h. lY'l.i
temporáneo se selló en la Unión Soviética a nista no debería haber individuos que tuvie-
¡
J.
 LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 177
176 • HISTORIA DEL DISEÑO INDU~TRIAL: UNA AJ'ROX.IMACIÓN

futw.istas, aspiran a crear la nueva cultura pro- cepción utópica de Morris se traduce en Ru-
tenderse separadamente del fondo, sino que
letaria. Las necesidades urbanísticas, asi como sia en ténninos industriales. Surgen movi-
el mismo fondo forme parte de ellos. Quie·
las de agitación y propaganda, fueron asumidas mientos y escuelas, como el Proletkult (Mo-
ren construir, no pintar. También es definiti-
vo en ellos su rechazo del color como ele-
por los artistas. El consb.uctivismo, en W1 prin- vimiento Cultural Proletario) y ellNKHUK
cipio síntesis de normas heterogéneas, empieza (Instituto de Cultura Artística), que en un prin·
mento pictórico, pues el color «es un acci-
···., a perfilarse dentro de estas coordenadas. Como cipio demuestra, de la mano de Kandinsky,
dente que nada tiene en común con la
snbrayaria uno de los personajes más directa- un gran interés por las cuestiones psicológi-
esencia más íntima del objeto» 17•
mente implicados en el momento revoluciona- cas de la percepción. El principal debate se
Si los principios formales del constmctivis-
rio, Gan: «Entra en escena el Constmctivismo, situaba, no obstante, entre lo que significaba
mo son muy semejantes para todos sus prac-
digno hijo de la cultura industrial. Durante mu- composición y construcción. Había quienes
ticanles, no ocurre lo mismo con la idea acer-
cho tiempo el capitalismo le ha perseguido, defendían que la construcción podía darse
ca de cómo plasmar la nueva gramática. Se
oblioaándolo a moverse en la clandestinidad. La en un medio bidimensional, mientras que
produce una división entre un grupo de artis-
·.·, Revolución lo ha liberado. Empieza lUla nueva un nutrido grupo lo dudaba. Lo que en rea·
tas que entendiero11; que la única posibilidad
era a partir del25 de octubre de 1925»19• lidad se estaba cuestionando era la posibili-
de actuación era la que contribuyera de una
A principios de siglo tenia ya lugar en Ru- dad de una pintura constructivista. En el
manera útil a la causa del proletariado (y por
sia una polémica sobre la relación de arte y caso de que ésta no fuera posible, la conside-
tanto se decantaron hacia el diseño y la ar-
diseño. Strakhov llega a la conclusión de ración ttidimensional del movimiento se de-
quitectura, abandonando la pintnra de caba-
que los artistas deben recibir una fom1acíón cantaría hacia una mayor valoración del di-
llete y la escultnra u<rdicional), y otros que si-
técnica y los ingenieros una estética La con- seño industriaL
t,ruieron considerando el arte como un .valor
absoluto e independiente. Son las tendencias
«productivistas» de un Tatlin o un Rodchen-
ko, frente a las idealistas de Pevsner y Gabo.
188. Nikolái MijáiiO\'ich Suetin. Recado de escritorio, Si los primeros hacen análisis políticos y de
t9?..3.
clase alrededor del arte, los segundos se
preocupan por los aspectos formales y no
podrian estar de acuerdo con Tatlin (como
derivarse de una postura tan mecanicista No tampoco lo hubiera estado Malévich) cuan·
obstante, los suprematistas manifiestan un in- do aquél exige al artista que fabrique objetos
terés por dotar al lenguaje del diseño de una funcionales. Así lo expresa Ikonnikov: «Con-
gramática propia, aunque la construcción de forme a su principio "productivo", los cons-
la frase, en este caso, estuviera equivocada. tructivistas pensaban que, más que reflejar la
Mejores resultados se obtuvieron en la deco- realidad, el nuevo arte debería orientarse ha-
ración cerámica [!88], pues aquí de lo que se cia la producción a frn de crear el medio ma-
trataba era de «irnplimir» los previos presu- terial adecuado para la vida e incluso de or-
puestos pictóricos a las diversas superficies. denar la vida misma Defendían los objetos
El constructivismo desanolla igualmente titiles, en lugar de las obras de arte en el sen-
principios de abstracción geoméb.ica, aun- tido tradicional. La utilidad ascética., atribui-
que debemos distinguirlo del suprematismo. da por los constructivistas a la forma de las
Si ambos se perfilan a través de bases geomé- cosas, era para ellos una característica de la
tricas y no representativas, el constmctivis- cultura proletaria» 1ll.
rno, además, renunciará a la idea de «compo- la Revolución de Gctubre agrupruia a toda
sición>> para defender la de «construcción». la vanguardia intelectual-y artística La activi-
Esto es, si el suprernatismo sigue distinguien- dad cultural se intensificaria, a pesar de la situa-
do entre figuras y fondo, quedando limitadas ción económica El Proletkult encabezado por
las primeras por el segundo, el constructivis- Bogdanov y el LEF (Frente de Izquierdas de las lS!J. Alcxandr Rodchenko. Disclio de un cf.u.b o~rcro. Expo,i.ciOn tmcmacional de .·\ttcs Decorati\"3.:>. Pill'Í:>. !!JLi.
mo pretende que sus objetos no puedan en- .-\rtes), en tomo al cual Maiakovski agrupó a los

'.!f..
178 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRBL: UNA APROXIMACIÓN L>\ APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 179

H. UYHHH
!90. Vladimir TatHn. Monumento a la Tercera Internacio-
naL Contraportada del libro de Nikolái Punin sobre el
proyecto, 1920.
Muy interesante resulta la experiencia de
los VJUTEMAS ¡Talleres superiores artísti-
cos y técnicos del Estado), que representan
un intento de formar una escuela de diseño
en la Rusia postrevolucionaria. No prolife-
raban maestros constmctivistas en las disci-
plinas de pintura y escultura, pues los gustos
de los alumnos eran tradicionales, y como
la elección de los maestros era libre, difícil-
mente los elegian. Pero en arquitectura, ma-
dera y metal, se contó con profesores como
Rodchenko, El Líssitzky y Tatlin. Al princi-
pio el Centro poseía un carácter de arte apli-
cado o artesanal, pero luego· se introdujeron
los principios de producción mecánica en
masa con el propósito de fOlmar especialistas
cualificados que pudieran atender a la fabri-
cación de un tipo de productos modernos.
Como pieza emblemática del diseño cons-
tructivista cabe destaorr el interiorismo y mobi-
liario del Cbúi obrero [189! de Alexander Rod-
chenko (1891-1956), presentado en la Expo~­
ción Internacional de Artes Decorativas de
París en 1925. Los clubes de trabajadores eran
el centro del nuevo modo de vida comunista
Debían mostrar cómo deberian construirse los
espacios para el pueblo. Aqtúse ofrece una de
mostración práctica de la relación arte-vida, or·
ganizada según los principios constructivistas:
economía de espacio, con piezas plegables, re-
convertibles y fácilmente almacenables; utili-
dad (muebles de madera con ~licidad de
uso, seriación, y posibilidad de ampliar o redu·
cir el número de sus partes). Pero además: utili-
zación de formas geomélricas propias del cons·
tructivismo y de colores constructivistas -blan-
co, rojo, gris y negro- que fueron una especie
de canon cromático del movimiento. A Rod-
cbenko se deben multitud de experimen!Ds es·
paciales y formales, como los de sus curióSas
COT!Struo:iones co/giJJlfts, y también diversos obje-
tos de ti,"Ufosa sencillez y funcionalidad
191. VladímirTatlin. Biberón., 1928-1929.
A pesar de su interés productivista, la obra Alemania se había llegado a perfeccionar el
por la que hoy se recuerda especialmente a sistema de curvado de acero para estructuras
V!adímir Tatlin (1885-1953) es la maqueta del mueble; aquí, por la escasez de medios,
de una utopía, el Monumento a la Tercera ln!er· se opta por un material más común, pero
nacional[ 1901, proyecto que nunca se realizó, menos idóneo para este tipo de objetos, la
pero del que conservamos numerosos boce- madera De Tatlín se conservan también
tos. De haberse construido hubiera sido un proyectos visionarios, como un ingenio vola-
inmenso monumento industrial de casi cua- dor llamado Letatlin, o diseños de ropa para
trocientos metros, espiral de acero que con- las clases populares.
tendlia tres estructuras geométricas acristala- Otro de los símbolos del nuevo Estado
das con movimiento individualizado. Ten- socialista fue el proyecto de la Tribuna ik Le·
dría dos puntos de vista, uno frontal, donde nin [l93J, ideado por El Lissitzkv. Está elabo·
predominaría el efecto de una figura pira- rad.o a partir de un diseño previo de Casník.
midal, y otro lateral, en el que se produciría Tiene elementos suprematistas como el cubo
la impresión de que toda la estructura se in- de la base y la composición por aproxima-
clinaba, con los mismos gTados del eje te- ción de volúmenes y superficies en varios
rrestre. Las estructuras geométricas, habi- puntos; también recuerdos tatlinianos en el
táculos de grandes dimensiones, albergarían materia~ en el dinamismo y la ausencia de
distintas actividades relacionadas con la or-
ganización política y revolucionaria la obra,
como se ha dicho, «entra directamente en la
leyenda, sea por el impacto visual directo
que provoca en cuanto objeto, sea por la su-
gestión que se deriva por lo que consigue
evocar en cuanto proyecto. A la forma y a
las dimensiones de la obra se asocian de in-
mediato significados simbólicos (de progre·
so, de fe en la técnica, de poder creativo, etc.).
La Torre de Tatlin está destinada a convertir-
se en uno de los iconos más populares de lo
rnoderno>}211.
Tatlin, aun compartiendo teóricamente las
bases constructivistas, no las sigue en una
obra que, al menos para el objeto de diseño,
parece fundirse con vías orgánicas. Es el
caso de los biberones [19 q que proyectó
para una casa cuna. El organicismo se obser-
va también en la si/k volada [19~! de 19~7,
ideada por uno de los estudiantes de su taller,
Rogozhin. L1 pieza, de madera curvada con
asiento moldeado, se puede estudiar en pa-
ralelo con las primeras sillas de este tipo
elaboradas desde la escuela de la Bauhaus ale-
mana, que durante estos mismos ail.os se inte-
resaba en procedimientos similares. que rom- 1~!1. Rogozhin {eu e! taller de Tatlin). Silla volada,
píanlos habituales sistemas de patas. Pero en 1!!11.
 180 • HISTORIA DEL DISEN'O INDUSTRlAL: UNA .-'\PROXIMAClON
193. El üssitzky. Tribuna de Lem, 1920.
color. Tan sólo tres meses después de la
muerte de Lenin hace un fotomontaje de su
proyecto que incluye una fotografía del polí-
tico, con lo cual se convierte en un homena-
je póstumo. De gran versatilidad y audacia,
le debemos también a este arquitecto pro-
yectos como los apoyanubes [l94], especie de
rascacielos horizontales que a modo de arcos
debeñan haberse dispuesto en las entradas
de Moscú. Igualmente son suyos los denomi-
nados espacios proun [l95], cmiosas decora-
ciones de presupuestos suprematistas que ve-
nían a cubrir los lugares antes ocupados por
la pintura.
Si, como vemos, la arquitectura simbólica
• de objetos fueron intereses priori-
y el diseño
tarios de los constructivistas, también el dise-
LA APORTACIÓN DEL-'\ V.-'\NGUARDIA • 181
i'io gráfico tuvo una gran importancia en sus
programas; su lenguaje fonnal es aprovecha-
do en la tipografía y la crutelística, lográndo-
se espléndidos trabajos. Utilizando únicamen-
te la fuerza visual de las palabras, cuyas letras
aparecían simplificadas, sobriamente colo-
readas y perfectamente organizadas en el es-
pacio, se consiguieron unas imágenes con
una identidad fonnal muy diferenciada. A ve-
ces la tipografía admitia figuras esquematiza-
das e incluso claras referencias figurativas,
con lenguajes cercanos al fotomontaje. Tam-
bién es reseñable, en el trabajo de los cons-
tructivistas, los decOrados que hicieron para
el teatro revolucionario, así como el vestua-
rio. Las escenografías, que olvidan cualquier
planteamiento figurativo, se articulan como
gigantescas atracciones contemporáneas, y
gozaban de la posibilidad de transformación
espacial
En los diseños textiles, de vestuario y esce-
nográficos, intervinieron algunas de las me-
jores representantes del movimiento, como
Natalia Goncharova (l88l-l962), Liubov 194. El Lissitzky. Proyecto paia los apoyanubes, 1924-1925.
Popova [l96J (l889-l924) o VaiVara Stepa-
nova (l894-l9S8). Por primera vez en la his-
toria de las vanguardias y del diseño obser-
vamos una generación de mujeres que desa-
rrollan una actividad paralela a la de sus cia, el movimiento, en cuanto potenciaba la
compañeros varones, si bien es cierto que abstracción, acabó siendo barrido en abril
para ellas el acceso a la arquitectura o al dise- de 1932 cuando, a través de un decreto del
ño industrial era más dificil, practicando Partido, Stalin impuso el realismo socialista
otras vertientes creativas donde eran mejor como única vía posible para las manifesta-
aceptadas [l9i]. El obligado exilio de mu- ciones artisticas de su tiempo. El decreto, «titu-
chas de ellas tras el triunfo del estalinismo lado "Acerca de la reesbucturación de las or-
hizo que se decantaran definitivamente hacia ganiza.ciones artístico-literaliasn, significó una
actividades con una salida comercial, mien- condena a muette para toda la vanguardia
tras que sus compañeros exiliados pudieron msa. El documento demandaba una disolu-
mejor sobrevivir en el campo del arte, de- ción de todos los gntpos creativos, y su reuni-
mostrando de nuevo las dificultades que im- flcación bajo una centralizada unión de artis-
pone el género dentro del campo creativo2 1• tas controlada por el aparato del Pattido»2't.
Las fótmulas constmctivistas fueron te- Descorazonados, muchos de los que habían
niendo cada vez más problemas en una so- fmmado parte de la fértil generación artística
ciedad que exigía del artista y del diseñador msa marcharon a Alemania, donde recalaron
un compromiso explícito con la sociedad. en la Bauhaus, o a Estados Unidos, país en el 15l'i. El Lissitzky. Habitación praun, para la Exposi-
Después de una década de dificil superviven- que se les abrieron nuevas posibilidades. ción de Berlín. 1923.
182 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN LA APORTACIÓN DE LA V.-'\NGUARDIA • 183

196. Liubov Popova Esceuografia para El cornudo
vertiente más del constructivismo, en reali-
dad, si atendemos al pensamiento de Piet
Mondrian (1872-1944), tiene más puntos de
confluencia con el suprematismo. Nunca
renuncia a hacer arte, aunque su vertiente
de diseño adquirió una gran importancia,
teniendo en el futuro una gran repercusión.
Mondrian [198[, aproximándose a Malé-
vich, va a concebir el arte como expresión
de valores metafísicos. La historia o el indivi-
duo dejaban de contar en unas construccio-
nes tendentes a eliminar los momentos sub-
jetivos en la elaboración de las obras, que de-
ben ser preformadas en la mente antes de su
ejecución, sin recibir nada de la natwo.leza ni
incluir en ella aspecto alguno de sensualidad.
A la hora de hacer pinturas, éstas deben ba-
sarse en planos y colores, esforzáfidose en
ofrecer una claridad absoluta La organiza-
ción del cuadro debe seguir principios racio-
nales y no operar impulsivamente. Fuerte-
mente impregnado de ideas teosóficas, llevó
adelante su abstracción geométJ.ica con fer-
vor casi religioso.
La filosofla cartesiana había primado las
mos lineales que conforman el planeta, la
fuerza hmizontal y el movimiento vertical, a
la par que reconoce el valor de los tres colo-
res principales: el amariUo, el rojo y el azul.
Se hallan aquí definidos los dos puntales de
la sintaxis de Monchian: la preeminencia or-
togonal y la preferencia por los primarios.
Para Schoenmackers, la naturaleza, aunque
puede parecemos superficialmente alterada,
responde siempre, en lo fundamental, a una
absoluta regularidad. Esta regularidad seria
la que pretende Mondrian traspasar a sús
cuadros. Se ha acusado a Mondrian de rigi-
dez, pero él no considera que sus trabajos es-
tuvieran desprovistos de atractivo emocio-
nal. Pero la emoción que descubrimos en las
obras no deriva de las cualidades expresivas

·~··
1922.
Tfl4:,q¡¡áí¡il7W,
fmmas de conocimiento elaboradas sobre
!97. Lubo\· Popova. Diseño de ~·eslimenta, !921. una base lógica como la geometría. Los neo-
plasticistas retoman esta posición intelectua-
lista, pero simplificando al máximo lo que le
Í Á. EL NEOPLASTIC!Sii:Iü ofrecían estas disciplinas. El ángulo recto va
a resumir sus búsquedas en cuanto a la for-
ma Los tres colores primarios más el blan-
- De Stijl (apelativo que en la práctica asimi-
lamos al de neoplasticismo) es uno de los mo- co y el negro constituyen sus preferencias
respecto al color. Vieron el ángulo recto:
vimientos más coherentes e influyentes en el
«•.. como nadie lo había visto hasta enton-
arte, la arquitectura y el diseño del siglo xx.
ces. Han tomado contacto con esta verdad
Se funda en Holanda el mismo año que tiene
preexistente para erigirla en símbolo univer-
lugar la Revo\udón rusa de Octubre. El
sal: la verticalidad del hombre de pie sobre
nombre de la ag1upación, De Stijl, es homó-
la horizontalidad de la tierra. El dualismo, la
nimo del de la revista donde sus miembros
tensión equilibrante que se encuentra en
verterán sus opiniones y propósitos perfilan-
todo, se resume en el signo horizontal-verti-
do un credo fundamental: no a las in-egula-
cal: hombre-mujer, espíritu-naturaleza, día-
res formas naturalistas, no a las cap1ichosas y noche)):;:!_
temperamentales fon_:nas artísticas, sí en cam-
Por otra parte, debemos reconocer en
bio a lo que puede medirse y preverse de un
Mondrian la influencia del teósofo-cristósofo
modo objetivo. A pesar de que el neoplasticis-
Schoenmackers, que subraya los dos extre- !98. Piet Mondrian. Tabkau!, 19'11, óleo sobre lienzo.
mo es considerado por muchos como .una
184 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
199. Theo van Doesburg. Cine·sala de baile del café AuheUe, Estrasburgo, 1926· !928.
de fonnas y colores, sino de la estructura u
organización del conjunto. Se le ha acusado
también de alejarse de la vida, pero la vida
para Mondrian, al igual que para Malévich o
Kandinsky, es pura actividad interior, y el re·
flejo de nuestra actividad interior es abs-
tracto.
La perspectiva neoplasticista encontró una
variante en el elementarismo, promovido
por Theo Van Doesburg (1883·1931) [199J.
Se basa, tal como ammcia su creador, en la
negación de lo positivo y lo negativo me-
diante la diagonal y con respecto al color
mediante la disonancia. En todo ello subya·
cía el interés que desde hacía tiempo mostra-
ba el autor hacia la exploración de la cuarta
dimensión; a este respecto leemos en Charo
Crego: «Es indudable que en el cambio pictó·
rico que Van Doesburg inició en 1923 y 1924
tuvieron una importancia clave sus explora-
ciones sobre la cuarta dimensión, sus expe-
riencias arquitectónicas y sus intercambios y
conlaclús con El Lissitzky. De su búsqueda
de una arquitectura dinámica y de sus inda-
gaciones sobre la cuarta dimensión proceden
sus contraposiciones y la inauguración de la
poética elementarista con la que intentó ex-
presar el cambio y el tiempo»u. Las pautas
con las que Van Doesburg buscaba transfi-
gurar el neoplasticismo fueron un motivo de
fricciones con Piet Mondrian, y supusieron
un alejamiento entre ambos, que hoy ya for-
ma parte del anecdotario de la vanguardia
En el fondo, lo que se señalaba era un en-
frentamiento entre el ({puritano» Moodrian
y el «díscolo» Van Doesburg. La solidez
del trabajo del primero ha dejado en un se·
gundo plano al segundo, que sin embargo
LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 185
fue el espíritu fuerte que llevó adelante De De la silla Roja y a._"TUl conocemos un proto-
Stijl, incluso a pesar de las reticencias inicia· tipo que podernos fechar en tomo a 1918.
tes del propio Mondrian, que por otra parte Carece de color y tiene todavía paneles late-
se dejó calar por ciertas propuestas de Van rales. Más tarde, al tiempo que la aligeró con
Doesburg, tal como demuestran sus compo· la supresión de estos últimos, la pintó, a la
sidones romboidales. manera mondriana., a base de primarios más
Si la cuarta dimensión quedaba como ele- el negro. Constituye sin duda la mejor ver-
mento que indagar, la tercera queda asegura- sión neoplasticista en el sector del mueble,
da con las exploraciories arquitectónicas de transmitiendo una estética reductiva pero fuer·
varios miembros del grupo, las escultóricas temente presencial. El oportuno color amarillo
de Georges Vantongerloo (1886-1965) y las de culminando las secciones de las barras de
diseño a cargo de Gerrit Rietveld (1888-1964). madera supone puntos de referencia visuales
Este último hizo su primera aparición públi- muy precisos, que hasta cierto punto dejan
ca en el grupo a través de la revista del mes abierta la composición. En el mismo año 1923
de julio de 1919, donde se publicó la folúgra· en que Rietvel dio color a esta silla, fabricó
fía de una de sus piezas, una silla de niño que otra muy simple, de carácter anónimo, para
se reprodujo acompañada de un b¡eve texto. una academia militar, utilizando la prolon-
La imagen nos recuerda, por su verticalidad gación de las patas traseras. Más anclada a
y elementos repetitivos en fonna de escalera, la poética del gmpo fue la silla Berlín, com·
el sentido que autores como Lloyd Wright o posición muy abstracta conseguida a base de
incluso Mackintosh le dieran a sus piezas, sofisticados juegos de formas ortogonales y
pero el uso del color le conferia una dimen- colores neutros. Otra pieza importante fue la
sión muy diferente. Como señala Overy, «La silla Zig·zag [20 1J, de 1934, que visualmente
trona infantil, hecha en 1918, fue probable· responde al movimiento que su nombre in-
mente su primera pieza de mobiliario en in- dica Está construida a partir de cuatro ele-
corporar color. Se pintó en verde con cuero mentos, utilizando ensamblajes reforzados
rojo))S_ Parece, sin embargo, que fueron una
serie de juguetes los primeros objetos que
pintó con colores primarios, si bien fue la
famosa silla Roja y ll<fi[ [200Jla que pareció
sintetizar mejor, por su forma y color, el
traspaso de la teoria de la pintura neoplasti-
cista al objeto tridimensionaL En esta silla,
Rietveld experimenta con éxito un sistema
de construcción de muebles basado en la ar-
ticulación de tableros y listones de sección
regular ensamblados mediante espigas o pa-
sadores sueltos. Sistema que en la actualidad
continúa, dada su facilidad para insertarse en
una cadena de producción y montaje sin
complejidad alguna. Posteriormente pasaria
a experimentar, también en el campo del
mueble, con otros métodos como el de con-
trachapado de madera, así como, para el sec-
tor de la constmcción, con paneles prefabri-
cados. 200. Rietwld. Silla Roja .Y aqd, I91~.

186 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
201. Rietveld Silla Zig-,ag, 1934.
para unir los ángulos de la base. A pesar de
lo simple de su apariencia, su construcción es
muy complicada, pues requiere un máximo
de precisión para el acoplamiento de las pie-
zas y su oportuna sustentación.
202. R.íer>eld. Casa Schri:ider, t92t
El mejor ejemplo de la arquiteclura neo-
plasticista también se debe a Rietveld, en
este caso colaborando con Truus SchrOder,
quien era también la propia diente del en-
cargo, una casa [202] que finalmente seria co-
nocida con el nombre de ambos. Hacia fines
de 1923, Rietveld recibe el encargo de la se-
ñora Schrüder de construir una casa en las
afueras de Utrecht Él se encargaría del diseño
general y ella de la innovadora planta abierta
del piso alto (203]. El proyecto es una mues-
tra de flexibilidad, pues los únicos volúme-
nes fijos que hay en la planta superior son el
cuarto de baño y la escalera. El resto es una
amplia zona que puede subdividir~e en volú-
menes más pequeños mediante paneles. Te-
nía que ser un espacio con capacidad de
transformación, que se fuera acoplando a las
necesidades de SchrOder y sus hijos. En exte-
rior e interior se emplean los colores prima-
rios y los neutros, blanco, gris y negro. En el
exterior, los colores sirven para subrayar pic-
tóricamente los lúnites de los planos, mien-
tras que en el interior atañen a mayores su-
perficies, implicando a los elementos de de-
coración. Todo el equipamiento mueble de
la casa, donde podernos apreciar algunas
de las piezas más emblemáticas de Rietveld,
entre ellas la original lámpara de entrecruza-
203. Rietveld. Interior de la Casa SchrOder, 192-lc.
L\ APORTACIÓN DE !.A VA.J.'lGUARDIA • {87
¡nientos ortogonales, contribuye a unificar
un espacio brillantemente concebido.
Además de Rietveld, otros neoplastic~tas ar-
quitectos, e incluso pintores, se interesaron por
el diseño. Así jan Wils (1891-1972), decidida-
mente asimétrico, oJJ P. Oud (1890-1963),
cuya fachada del café De Unie [204] en
Rotterdam está compuesta siguiendo la es-
tructura formal pictórica del grupo. Sin em-
bargo, en el futuro, no serian tanto el diseño
o la arquitectura, entre las disciplinas proyec-
tuales vinculadas a De Stijl, las que tendrian
una mayor repercusión. Esta se daría en el
·campo de la comunicación gráfica. Toda la
planimetría neoplasticista, los colores pu-
ros, líneas y articulaciones ortogonales que
creaban espacios y definían funciones ar-
quitecturales servirán en el diseiio gráfico
para vehiculizar mensajes de gran claridad
comunicativa. De ahí que las normas que
sus representantes fijaran para la pintura ha-
yan alcanzado una gran repercusión a través
de una de las formas de comunicación que
más se dio a lo largo del siglo xx: el diseño
gráfico a favor de los mensajes publicitarios,
uno de los sectores donde las te01ías neoplas-
ticistas han tenido más éxito.
7.5. DADA Y SURREALISMO
204. Jacobus Johannes Píeter Oud Café De Unie, t925,
Aunque en apariencia puedan parecer Rotterdam.
opuestos, el dadaísmo mantuvo con el cons-
tructivismo y el suprematísmo más lazos de
los prev~ibles". A través de las páginas de tos que, sin embargo, no son sinónimos de
De Stijl se dio a conocer el trabajo de los da- superficialidad.
daistas franceses y alemanes e incluso el mis- E! movimiento dadá nació en plena
mo Van Doesburgse creó un alter ego y, bajo guerra mundial en un Zúrich neutral. Esta·
un seudónimo, actuaba como dadaísta. Segu- rnos en 19!6 y un cabaret, el Voltaire, fue su
ramente, el activo temperamento de este ar- trinchera. Allí se celebraban tempestuosas
tista se prendó del espíritu inquieto de los reuniones de curioso carácter pacifista-futuris·
dadás, aunque no fue el único, pues el mis- ta; pero aunque utilizaron medios futuristas
mo Mondrian mostró en alguna ocasión para propagarse, nada tenían que ver con ellos
sus simpatías hacia ellos. Y es que era difí- si no era por la provocación que ambos gru·
cil sustraerse al aspecto bullicioso y rompe- pos emplearon para hacerse notorios. Si la ra·
dor que caracteriza al movimiento, elemen- zón y la lógica habían Uevado a la guerra, fue-

188 • HISTOlUA DEL DISENO INDUSfRIAL: UNA APROXIMACIÓN
205. Man Ray. RegaúJ, 1921.
rala razón y la lógica. Su alternativa política: la
anarquía; su alternativa vital: las emociones
naturales y la intuición. Sus ralees cultura-
les: Jarry, Rimbaud y Apollinaire. Su estética:
el bruitismo, el principio de simultaneidad y el
azar. Más una postura filosófica y vital que
un mo,.imiento plástico o literatio, el dadaís-
mo tiene sin embargo una relación muy di-
recta con el mundo del objeto industtial, y la
tiene gracias a la consideración que se le da
al objeto encontrado por la calle o en las
tiendas, un objeto reconvertido en artístico
de un modo que supone, para Benjamín,
«una destrucción sin miramientos del aura
de sus creaciones>/'. Se acabó la fuerza de lo
original y se impone la de lo cotidiano y sus-
ceptible de ser repetido mecánicamente. Un
objeto industrial con alguna o ninguna mani-
pulación, como tu1a plancha [205J o una rue-
da de bicicleta encaramada a un taburete,
pueden, para los dadás, ser rute. También un
diseño gráfico gestado con una función de
uso, como un biltete de tren, puede ser pa1te
integrante de una obra de arte. Igualmente un
objeto natural, como un tronco de árbo~ pue-
de incorporarse como un elemento más en un
objeto artístico. Al fin y al cabo, se trata de
adentrarse en un «conocimiento de todos los
medios hasta ahora rechazados por el sexo
púdico del compromiso cómodo y la corte-
sía»211. La cuestión de las fronteras se diluye y
la consideración de los objetos sufre una con-
vulsión que los SUlTealistas no pueden por
más que pacificar en cierto modo, utilizando
a su vez el mundo objetual pero separando
muy bien la consideración entre lo que es
arte y lo que es indushia.
Los objetos surrealistas, al contralio que
los dadás, h-ansmiten poesía en su capaci-
dad de sugerencia. No encontramos en
ellos la «objetividad» desconcertante de los
objetos dadás, escogidos precisamente por
su neutralidad, sino la manipulación que
les presta el artista. El surrealismo será el
paso de la negación a {a afinnación, la cons-
trucción de un sistema de conocimiento
concebido para explorar lo inexplorado: lo
inconsciente, lo alucinado, lo maravilloso,
el sueño ...
El movimiento fue creado en Francia por
André Breton en l92l y se prolonga hasta la
206. Meret Oppenheim. Taza de desa;.1mo t'tl
l93ü.
LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA • 189
Segunda Guerra Mundial. Se desarrolla, en-
tre otras, en áreas como la pintura, la escultu-
ra, la literatura y la música, y aunque no se
interesó específicamente por el diseño -po-
demos exceptuar, con reservas, a Dali-, lo
cierto es que su manera de abordar el objeto
influyó en proyectos posteriores tanto indivi-
duales como colectivos. Prácticamente a to-
dos los surrealistas les atrajo la composición
de objetos, manipulados a fin de ofrecer a
través de ellos una dimensión onírica Algu-
nos de los más significativos nos los ha deja-
do Meret Oppenheim (1913-1985), cuya taza
de pie~ de 1936, bautizada por Breton como
Ledéjeuner enfourrure[206J, es tu1o de los sún-
bolos más conocidos del movimiento. La di-
mensión imposible de un plato, una taza y
una cucharilla forrados en pie~ es claro ex-
ponente de las ideas surrealistas en lo refe-
rente a las cosas. Años más tarde, la indómita
Oppenheimn «se tomó la libertad de paro-
diar su propio mito. En 1970, creó con varios
títulos tm Souvenir du dijeuner en fourrure. Se
trata de una versión kitsch en miniatura de la
taza fmTada de pelo, esta vez convertida en
207. Dalí. Composición rostro de Mae WesL Museo
un juego de café bidimensional con piel sin- de Figueres.
tética cubierto con un cristal y que recuerda
WlO de esos productos en serie de las tiendas
de los museos. El hecho de que Oppenheún zas dalinianas, que, obviamente, buscan ante
alejara la seductora superficie del Déjeuner en todo W1 resultado estético, no haciendo lli1 es·
fourrnre del alca:nce del tacto representaba un tudio sobre las funciones de uso. Dali extrae de
burlesco recordatorio de que consumo no es sus cuadros o esculturas los motivos que luego
lo mismo que placeP>~ 9 • se han retransfmmado en objetos tridimensio-
Estos objetos no tendrían la pertinente nales. El sofá LalrWs de Mae W"t tenia su ver-
transposición hacia la vertiente funcionaL sión primera en un retrato que Dali hizo de la
r.~r otra parte, se basaban en la manipula- actriz, en el cual su rostro aparece convertido
ClOll sensorial y emocional. La noción de en una habitación, escenificada después en el
arte quedaba intacta Como igualmente que- Museo de Figueres [207J. Uno de sus mejores
da intacta en los diseños que pergeñara Sal- arJU,UOS de la época parisina, Jean Michel
vador Dalí, aunque en éstos sí existiera la di- Frank, lo convirtió en objeto, que se e:-..puso en
mensión funcional que hace que podamos la muestra surrealista de 1938. Aunque hubo
señalarle, también, como diseñador. alguna otra versión, la que el mismo Dali
Una de las vertientes del surrealismo, la más certifica como auténtica es el Sali:vasofá dise-
conocida, se basa en explorar lo onírico, plas- ñado por él mismo en 1972, apoyado por
mar el mundo de los sueños, la extrañeza... to- Osear Tusquets, con el objetivo frustrado de
píd,
das estas cualidades las obseiVamos en las pie- sacarlo al mercado. Previamente, había fase!-
 190 • HISTORIA DEL DlSEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
... 108. Dalí. Lámpara.
rtádo a los pop yal diseño radical italiano, uno
··· decuyos gmpos, el Studio 65, hizo el sofá &e-
caen el año 197!. Actuahnente el mismo Tus-
quets lo ha versionado para BD, introdu-
ciendo variaciones en el color. También se ha
propuesto, junto a BD, Ediciones de Diseño,
materializar los diseños de muebles que Dalí
había dibujado para Jean Míchel Frank De
este modo han surgido la silla y la mesita
Leda, extraídas del cuadro de 1935 Femme á kt
tite rose, así como las preciosas lámparas de
muletas y cajones [2081, signos que aparecen
en sus trabaJos pictóticos )' también escultóri-
cos (recordemos, por ejemplo. la Venus de Ws
cajones). El principio de metamorfosis que
guía estos objetos, su carácter de extraúeza,
nos hacen remitirnos a los principios más pu-
ros del surrealismo, que en este caso· se im-
pregna,_ sólo casualmente, de la función.
Pero las experiencias ton el diseño de Dalí
no acaban con estos objetos restatados de sus
obras. También flirteó con el diseño de moda,
la joyeria e incluso la escenografía Respecto
al primero, apunta Luis Revenga: «En su
Diario de un genio, septiembre de 1958, Dalí
anota una pregunta que le hacen: "¿Qué es la
moda?", y él que conote perfectamente el
mundo de la moda -había wlaborado con
Schiaparelli, 1937, y con Dior, en 1950, que
había sido úrtimo amigo de Coco Chane!-,
no duda en responder: "iLo que pasará de
moda!" La creación del sombrero-zapatilla,
para Schiaparelli, fue una vez más producto
de un sueño de su infancia y de una fotografía
de Gala niña tocada con una boina, que en la
imagen semeja una zapatilla»Jo_ Significativa-
mente, los productos de Dalí, incluso los pre-
tendidaroente funcionales, tienen su origen en
algo ajeno al mundo del diseño, o al menos de
la idea de diseño más consolidada, esto es, en
las circunstancias personales, en sus vivencias
de infancia, en sus sueños... la vertiente
autoexpresiva cobra cuerpo en su obra
El diseño de joyas ocupó también a Daü,
esta vez de manera bastante intensa. Tras
muchas vicisitudes, su colección se encuen-
tra ahora en su Fundación. Se trata de peque-
ñas esculturas enigmáticas convertidas en
broches o colgantes. Su Ojo del tiempo, de fi-
nales de los años 40, puede leerse como una
declaración de intenciones: el tiempo que
todo lo observa, que pennanece por encima
de la vida individuaL que interrelaciona pa-
sado y presente, que permanece mirando al
futuro. La constante imbricación entre pasa-
do y presente es lo que vemos también en la
pelicula Recuerda de Hitchcock, donde un
atribulado personaje revive momentos esce·
nografiados por Dalí, cuyos decorados con-
tribuyeron a potenciar el carácter de desaso-
siego del film a partir de gigantescos ojos y
de muebles que muy bien podría haber fir-
mado años después AllenJones..
No sólo Dalí, de entre los clásicos del
surrealismo, se interesó por explorar las po-
sibilidades de los objetos de uso. Desde otro
punto de vista, el también catalánJoan Miró
se apasionó igualmente, desde la escultura,
L~ APORTACIÓN DE U\ VANGU.'\RDL\ • 191
209. Erich Mendelsohn. Torre de Einstein, !9!9-l920.
210. Emmy Roth. Azucarero, 1929.
por los objetos simples y populares, que él puede hacer servir correctamente a la imLa____
~sfo~ó en_ únicos, contraviniendo los prin-
gen incluso a través del desconcierto; y, des-
CipiOs mdustnales. El pintor chileno Roberto
de luego, en el mundo de la publicidad, que
Sebastián Malta (191!-2002) entró en con-
contmuamente lo revisita para ofrecemos sus
tacto con los sun·ealistas en la década de los 30. imágenes paradójicas.
~u~do, años más tarde, se interesó por el
Habíamos dicho antes que otros movimien-
1 diseno de muebles, produjo piezas tan curio-
tos de vanguardia, como el expresionismo, se
sas como la MAgriTTA., de 1970, siUa ins-
h~ían acercado de fmma muy tangencial al
pirada en la obra de René M'<,'Titte y que
diseño, pero en cualquier caso, la arquitectura
recoge algunos de sus más poderosos sim-
sí recogió muchos de sus presupuestos. Gaudí,
bolos, como los del sombrero v la manzana
entre otros, utilizó los fuertes contrastes de lu-
que en esta obra aparecen, re;pectivamente~
~es y sombras y las estructuras quebradas e
como continente y contenido.
mestables que caracterizan el movimiento. Al-
La huella sun·eahsta se encuentra en mu·
gunos arquitectos alemanes, que intercambia-
chas piezas de diseño contemporáneo, en
ron experiencias vitales con los cineastas nos
aquellas donde se nos muestran elementos
dan cuenta de una forma fantástica de c¿nce-
me~órfi~os, de extrañeza onírica, de pro-
bir el espacio que de alguna forma nos lleva a
porctanes musuales entre sus partes. No obs-
"ivencias propias del expresionismo. El caso
tante, el lugar en el cual más repercusión ha
de Mendelsohn [209[ (cuva torre de Eúrsteúr
tenido este movimiento ha sido en el diseno
se compara con el azuc~ero de Roth) [2 IO[
gráfico, donde la imaginación del creador
nos ofrece lll1 contw1dente ejemplo:l 1_

[:' BULLETIH:
18 bl ~·hJ~II\U pum '1'·'1 ti,• lll'i ,lhmw" .1!1<'" h 1"''''' <"Wl\'<.•nir d ordcnJdor en •f~cll de
uuhur•. El Applc M.1c "t C:J\.'0 dr•d.auu.:nh.· un.1 rcpu!JCI6n en b d&ldJi de 1980, ~· l os
nuc\~ u1oc.ld()'o, u1duuln d ( """'''• ,1rrilu,l.1 H'll-.(t\'MVIl '-'n 1.& lk 1990.
CA P1TU L O 11
Diseño industrial y diseño del producto
La rd.ac1Ón entre d~·tlo ) tccnolo~i.~ no t"\ umbtcr:.l. Los dcs.uroUos tcc-
nológtcos no dctcrnun.m lo que el fJbricantc desea producir. ru determina
I<Ct form,¡.) que el dhcri.~dor crea. L.t nucv.t dcctrómca y los nue,·os ma-
tetUlc..-.. tun lilxudo de tr.Jb,h .1 IJ formJ, t.:l ~1ilo ) b función. Esu:· capí-
tulo ofrece unil brc:n· \ ''"'" d ..· tOrtiunto de C'SO'i CJmbios y de cómo h~n
Jfccudo J hh da\t·ti.adc..uc.."' tlcl producto\ d.1do formJ .JI ""'tilo desde 1945.
~ cllqlll:t.l\ qut• hcniO\ puc.....,IO .l ~;¡., (kc.td.,, deo;.dc b Scgun<b Guerra
Mundial muntriln 1.1 ri'Jit(."/,1 d ..· l.& tt.•t;nOI~ía moderna: IJ era ;uónua. b
t"Ta del jct. I.J n;i c..k b tcl\:n,•ón. b cr.t c~p.tcial y IJ t:ra de la :mtom~tiza­
ción l.ít-nbién \C hJn .1plic.tdo d("(icripcione' meno~ cot'! cretas. tales como
la era de IJ inform.1etÓn. l.t t.' ría ¡m~- Ford y los años del crcp(tsetdo de la
indu~trializ,1C1Ót1 1 .1 tccnologí.l de VJnguJrdia 4l m~.·did,l que :Jvanzamos
h.u:i.l el ,iglo XXI prob.ablcmcn1e , ..·d b iol<lgic;l. Sin ernhargo. un tCillól h:;a
~ido con~t.lnh.' dc...dc 1945 d iu tll.lt l(l 1ihct.1dor de la muuaturizadón de
lo~ mt·carU~mth-, .u.otnp.aihdo por tul.l nueva cbnd;ad y rt:fiii:'IIU ierl{O de
IJ c;tr<:.•~·' tlm.' lo~ .llOJ-l.
Ba!)ta .:ch:u un vi ~t.IZO ,, l.t:o. bomb ill.t:o.. En los úhimos cincuc..·ma ailos
hemos pasado c.h: ha bornbill:l de fil:uncnco de volframio, hinch:1da como
una C;l t\b.v••• :-1 luho nuorc~ccntc (General Ekcc ric. EE. u u .. 1938;), y a
una nueva Kt:n.:ración d<..· nunuu bo~ fluo•·csccmcs que a parcckron a co-
mienzos de IJ déc.lcl:l de.• 11JH4.l, que.• pueden encajarse t•n 1.:x:qucflos obj ecos
dom6lico~. U nta fuc.:ntc dt· lut rav;•l. l.•~ bombill.•s dt• h:t16geno-volfra-
nno, .lp.•rccit.:ro n en l.a d~c;u.b de 1960. y. en ),, de 1980. fue ro n revolucio-
nada, pot· l.i int roducdórl de.· pcqucilo~ u,u tsfnrmadorcs qu.: toleran bom-
billas de b;.ljo volt,IJC q ue proporcionan wu iluminación de precisión
deücJ.d..t y fino r,1yo de lu:~ p;•ra ho¡:t3rcs, o ficinas y uendas.
Un segundo ttm.l con~l.mtt: 11c tu csr.1do dc.·s.nrolb ndo en )a escala y la
n.aturalo,, lil' l.a Í.lhric.u::tóu •tn \Cric*. LJ mtroducción de herranúcntas
lliJOl"JJ.d;a~ por ordcn.ador lu 'iigmfie.ado t¡ue \C pueden h.lct.•r series de
f.1bnc.:.ac1Ó11 mcnort:\ y ~..:ríe' d tfcrenh:' de productos simibrt•s pero no
id¿nti(()) de nuncr;a cconónuc.1 1· \CO tu .lninudo el marketing dirigido a
un objctavo concreto }' tM ht"<hO mclb en el monolínco concepto de la
f.1bnc.1C1Ón en sc:nc y d nurkeung nu~Í\'o.
33
19 c ...l ~l..·r 1 hll. t. ¡•rml~f.l~)UillQn Jc crH:rgi.l
nud..·.1r .1 N-.iLI l~Hhl '>ltlll J~; \.r-an UrcufLl y Jel
mundo, M: m,lu¡tur,:, tn J\1'56,
20 Ll J&:.1~b dt 195il ' l ü)ll\'lftiÓ en la • dé<.:;1d:1
d\.' l ,1 (d.:\' i"\~n· 1011 tvdoJ Ocn\l~; u lc. En tos
i.'.SIJd OS Um~lu-. l..l!i fi~UI',JII\' .Ill y CX61ic:'IS
l.'ilnp.u•.1, ci..:- 1d n••-.w• .u).t~ lu.!I'On color .t l os
P,lfl'·•tko)\Jtd '(,'li dd fl!b\1 lk f,I)'('S l ~lll'tdJCOS.
21 1 O\ ,,lldltt'i .11 11111 1.1lcs lun tr.1n,form.u.l11 );~.¡;
('CI IIIIIIli\.I(UIIl\ ' \ l) d IIIUII tiU Y b 111\CMit;J.OOO

metrortl)Cl~~~~~. d un1ht0 ,¡mbn n l ~l y b bú.-.qucda

dl l "t:UI'MW JX'tll (f\'(1.1\'llll'\
!2 U f..l'lorl~--.,)n JU(()I1Uttz.¡d.t y el d<s.lrroJ.Io
& tih.tt·mJ" lt'ft'lkou mtouno~onudos 'K!II1 un
C"un ''"'""I.,.:t~o d.: b f'l""l!'ktt.l
 2} l .o~ J'CUiu;ru'< U.lii'''Wh..... mmu.u.ln'i pu1
Pero e~ dtfTcil luccr u tu v.&lor,KIÚn compiL·ca dd impacto de la lC<:- \ll~ i.m <tltUfo en ~1 L•IJ,,r,,h\riH d,• Udl
nologí.a modcru.t cu el <.h'iCt1o, cspeci:llmeuh: en la mformatización. Las rdcphuoc. f-_,t,hl o:o~ UmJ.O'\, d l3 tk' thn~ m brt•
implic.tcaonc.) tt"'.b ;;amplia' de la rc\•olución de lo~ ordenadores personales d.. ¡9-*7, ..e Hn pl'imuHrt")t; p~:ro
q ue tuvo lug;u ~n JJ déc;~da de 19HO. por ejemplo, no puede valorarse r<''-llu.:•on.-1'01] IJ mtlu$lrt• ~k..trum'~ )'
porque lu n ~i do c..,,,a...uuentl' cxplouc.lo.,_, Todos podemos reconocer lo tlll'lburQn nuC'otm e)ulo J.¡; .,-,J,l lo..
tt~L.;tvn.~ amplurunJ.¡, w.:n.1k~ d ..·,tn'"' .-1
C\· tdcnu.·: en l.a fJbnc.a d onlcn.ldor h.l tr.lu.. form;ado 1.1 mgenicría dd dise--
h.u.:(ri2s r.n.ff .1. Ct.I\C') JC' ~t:riiiiiH,,, Uft
ii.o }' IJ f.tbrtcJuón: t'l't b oficmJ lu .lCder.ldo d intcrc.unbio de informa- n 1.tt.:n.d sc:m~o.vlkhlllt,r wi1Jn.
ción ) HO\ h.a prova ..co dt• puhhuctOill"'\ de Ncrirorio; incluso h.ast:a cieno
punto h.a cntr~do en el hog.u.
Pero ccr.an~fonn.ar.i d ordcn~dor pcr..on:al (PC) las nddS de Jos indivi- 2.f Futl'm'IKn..~utu «
un dup de mcmon.:~ de
duos de IJ nu~nu nurtcr;a en quC" lo ha hecho el coche? El coche tu\·o onkludot dcwrroii.Kk' put IUM '1""' "i'l(_U un
consccucncUs m.b imporr~nctot; Cr<tn\fonnó d rntomo dd campo y de la
UT.l} de mcrnoru «
C:Ul('O rrulklnc> d.. ltlll' ~w
r-i~"d.ll CWllud.l. Ou".,.lot~tr"'- c:n b
oud~td. y htx·ró ;a 1~ mda\'iduo<ii que \C m.uch:aban en :;;us coches por attnUtun.z.aooA c:ln'th•ll•.l 1n,.;h1~,,, d
millont.~. UJIO!of'utn' IN~'(.)'} (l''"'l ck C~nn lln."UU.I d
En pnncapto. uno ptu.·tk m.ardaar'\t.' c.·on su ordcrudor. Slcvc Jobs~ or pnnt~r •-.rclw..tdtw en un diiJ' Jd munJn. ( ·¡,h

fuml.1dor de l.:a ApJ'Ic Compuccr Comp.111y. tc:ní~ b t-spcnnz.a d<" que su u-.u"J->Utt"r tWU(' 2t• )_(W• t u,mu;.tcu,, en uel
auhm<.'1ro ouJndo de: "Jhn•na
innov~dor ordt:n.u-t or ApJ'Ik M.lomosh sc-rb. para lo"> orden~dorcs: lo que
el Ford modelo T fue p.u., lO\ cocht·\. jobs umbién comparó el orden-ado r
person.. J en tanto hC"rrJmicnta con mucha.; po~ibilidadt-s con la inn·nción
de la imprcnu.
El primer o t·dcn;ldOt thf.t!l.\1 l'il'<tróntco ~l' oonsrruyó en 1945 en la Uni..
vc•·std.ad de Pl·nn'iylv.ma,l. 1:~n m.íquuu dt• crcint.t rondadas contenía m i-
le~ de luhch dl• voado u:rm iómcoo:: (~imillrc~ .1 l.ao:: vicj,1:, V<Íivul.as dl· radjo
o o
de cri ~ul ) y ..:,t.l!l.l l.lh<u io.;.u n<.·nct· prog ramado con ta~jetas perforadas.
Es;as mÁquinJ:, Ct\m ~r.llldCl\, pe ro no n my poderosas. Los ordenadores. al
iguol qu4..: coda:, l,t:, mJquinao:: d ccHó nic.l:S, fueron transformados por d
cransi!'>tor.
El trdnsistot· l\C crc6 l'll d bh~>t".t lono d<.· Ucll Tdcphonc de los Esc:'ldos
Unido!» Cll lrc lo'i <U tO:, ltJ47 y 1951. 1 lecho dl~ :silicona, rl·quiac bJjo voh.a-
jc y, por lo u nco, e:. mu y dicicmc. 1 l:lci:-~ íincs {h; la d.:c~'da de 1950. las
radio~. los t.'t.IUÍJ><''! d l• .t1t.l lidcl kl.~d y, por s upuesto. los ordcn:uJores. fue-
ron tr.msbtori z.ado~. ~e cle~.u· t·oll.,ron otr:a~ fonn~u de transistores para
utJliu rlos t·n horno) d~ccrico~. IJvador,¡..; y otros aparatos domé-seicos ca-
l ~ corno mohmJio:, d<.· c:Jfé, licu:ador;tS y cougcladort'S.
Lo" o rdcnJdorc~ llcg.uon .l IJ mayorta de edad en la década <k 1960 y
erJn en ciato modo un ~Ín'lholo de n.uu<i pJr:l I.J<i corpor,tclone~. El mcr-
e~do c:-.tah.1 <.loutin.1do por 1tlM. pero uno de lo~ primeros miniordenádo-
rc~ fue di\l'ta,ulo en 19(,.8 por 1)&~lt.ll L:.quapmcm Corpor:uion (DEC), ha-
Ciendo u~o del uuícroc:hip• ÍU\'t'ntJdo diez años .unes. Para 1957.
núentu.s el ~obicruo de l<h E\c.ld()') Umdos c.-sc.-ab.J horrorizado ante la
notio;~ de que l.1 Uruón Sovit!cica había IJnzado al cs~cio un sacélitc artifi-
ci.JI (Sputnik 1). L1 lll.I>'OrÍ,I de Jo, 'crLHiorC\ \:"'lJdouniden..~cs iguo r,lbd.n
que ') ll p.lÍ.') ru rtiv.unen cc h.lbÍJ con~l·guido. otra VC'/ en la Tinra. un lide-
rato m.h unpor1,unc: d c~l.ldouuic.kn~c Jack Kilby rc-ali:ló el pnmcr m i-
crochip cfcc:civo, d urcuito imc¡:;uc.lo de M.'rruconductor. E~ce invento fue
l.a b,1:;c de 1.1microde(.ln)nic.:.J.
En 1971 lo~~ lnu.·l Cor¡mr.aciun ( rt:..U U. ) imrotlujo el microprocesador,
que b.hic.tnh:nu: c.:' uu.l fOrnu d..: t:.tlc.ul.•dou dcccrónica en un ~olo chip
dl· uiJcon.1. Su prmu.·r.1 tonwC\JCnu.l ful· mu gc.'lll'r.tción comcrc:ialml·ntc
v~o~blc.· de.· pc..-qucil."· ~ luq.~o rnu> pc:-quci"u..,, CJkui<Jdora.:> de bolsillo. Sa-
guicroal lth rdojC\ diKU.alc... Apl~e.u·aonl-s menos \'i~ihle) dd miCroproce--
s.ador ~ rc.-Jiu.aron en b crc.ación de 1.1\ pnmcns fornlls de l:n·adoras.
Jutornóvdc~. m.íqum.l\ de CO'\.c.·r. rosudor.h ) hornos eléctricos •inteli-
~entc....,•. fl nucroproet"\Jdor proporcion;a un.l mcmon.1 ,. proporciona
comrol. P~rmuc.• .1 un.1 l.w.1dor.1 Ct'nc:r d'-·ü:n.a~ de progr:un.h di~tmtos o a
un AutomóHI n·.alu.ar dpu.l<h dloai<X que .IJlhl<ln los fre-nos o b su~pcn­
sión tll• nunc.·r..1 .¡utom.íuc.a Jl.lr.a c.'\'liJr que el conduccor p1c.·rda d comrol
cuando tom.l un.;¡ cur\'.l o ircn.1 hnh<.:..amc.·mc- Es.to elimina un~ serie de
mcCJni~mm. que ocup.an {'~p~cio.
La ll1 1Croc:1c:ctrónica lu afccudo l l di'>eilador de tres m~ncras. La rninia-
tu riución de b..; J'l.tn\"< que componc.·n lm objeto ha significado que éste
J1Ul'<k· I1Jn·r~c m.h pt·qul'i'io o que puede con"'-'rt ir:-,c c.·n o bjcro d t" curiosi-
d.ld: l.1 fo l l11,1l'Xtc..·IIU y.a 1m Cll'JH.' que ~cguir lo~ dic1ados de Jos compont"n-
tl'S interno"'. En .1l_guno~ C.l~(h, Ll llllll1Jhlrizaci6n t.amhi¿n h;• «dc.·valuado»
l.a l'Stlmación H<'Ut l',ll de ciertos htcnc~~ .1... í. !.1:-, baratas radio~ pequeil<as. e interruptores, d1.1k) }' p.•l.ulC~•"· l'.uuhu:n se cculraron en la prcCJsJOn,
l11cl\l'lU l.a,. b.1r~H.1:-, C:llcui.Jclor.•" m.b pcqucii:1s de bolsallo escán aprox imán- Cu.:~ksquic.•rJ fut·r.ul los tll,lllTLllcs madera, acero prensado. aluminio
dose al st.1 1 u~ dd bolí~;r:1fo cu térnuno:-. de d isponibilid;ad. E l diseñador, hilado y lut..:go pl.í:;l ico~ , lo)\ di"cihdo,·cs y los ingenieros del producto
por lo tanto, y;' uo lt;lb.lja e n un \)bj cw precioso. El t:e rcer impacto se exigían .1cccsorio~ y c.~rc~ba~ b ien hcdH..l'i, y nds re fin amiento en general
produtl' sobre d d i:,t'li.•dor I'CI'~On:llmcul l!; el podt·r inforndrico d~ los ..:n el montaje dl· lo-: ardtulo:, pnHiucido"' en ~cric. Pero el último refin:.-
nul'vos ordcll.ldOI'C~ dl'\:'lfí:, Ml'i h.ahi lidadcs. t ..a iu ll uenda d d d iseño por mÍ<.'nh), d de ,,.-linun;•r d VCllnmcu, se les csc:•pab.l. (De hecho, :'algu nos
o rcknado•·..f:lb•·icaciün por o rd..:lutlo •· (CA D-CA M) St' h:1<:c más y rn~s di:-.l·iiJdon.•, csl.du n cu dc~:\l ucrLio con lo!\ consumidores en esta cuestión.
fuerte c.~d., .li...o . Uno (k lo:, .lV.HICl'~ lti:Í'i intl'fl'S:tm cs es la :'animación por El \·olumcn puede exp1·cs.n· ~cue ro..;id.1d, ü:-H:ntacic)n, lujo: en las nl'VL'ras
o rdcn.ador q ue, cu.uu.lo ,.e .li1.tde :1 los progr.nn;,~ de simul:lcióu por ord'-._ >'los (Ochc:-, gundc:-,, po1· c.jcmplo. l.tl\ coches Arandcs -como los ale ma-
uador. pc.·rmitc ,, un d i~cihclor-ingcniero ver lo~ t•fcctos q ue el desgaste y nc., Mcrccdc' y .UMW - .uí n dL'IIIuestr:lt) q ue el volumen puede ser muy
e l cicmpo tc.·ndrdn en d d il'!clio. preferido por lo:; r•co;; pcr~piC.lCC~.)
Despul's de Joa Scguud.1 C.ucrr.1 Mundí.ll. la primer:a gener.ación de dise- Dur.mtc .li... O<t 1.1~ poo.;ibihdJdl"" de mmtJturu.•ción ~cm.ricron limitadas
Ji.adorc~ cmi">olid.ada cu l<h F."t.Hio" Unido~ (hombres como Raymond {aunque.· lo~ m otorc' cléurico' \C 1b.m rcdu<.icndo. u n proceso que habí.t
L<X'\\ y. \V.dc'-•r l>orwin Tc.1~uc y 1knq. LJrq•ftL~$) y luego l,1 nut'v<a gc- C')tJdo c.·n prep.ar.&ClÓII 4.k"idl• IJ tk~ud.1 de.• 1920). La~ principak!'i opciones
ncrdCIÓn qu~ C'\l.alu 'urgiendo en Europ.a (l"Spc.-ci.llmcmc Aler11.mia e ha- d... dl\C"ilo se.· n·ntrJb.an en 1.1 (.',lfC.:.J\.11.
Ji.•) c:oml·nz.aron J tr.1ur d di~·úo de protluuo:, dt· consumo con dos a- l:.J hacn lo:-, obJelo-. c."<tt.lll<:t)"> ~ \Ohllluno...o~ mt'n<h moh.~tos 3)udó a
rJtu:rÍ.stlc.a.s en mcuu.· Cuo~~lquicr.1 fucrJ el <'~ulo dcgido. enf.uizab.m 1~ dctcrn:mur Id form.1 dd Al.lúd de BIJncJnic,·~ ( l956) dt" Br..un. la radio r
línc.1.s pur.1.s )"IJ prc\ciiiJción ordcrud.1 de la-; pJCil"S funcionales: botones, toudi""' combon•do-. SK4. Oi-..,o1Jdo por Dictcr R>ms} Hans Gugclot.

39
el At.1úd ck Ul.mc.micvc' c-.ru"o cu 1.1 ,,í,pidc de b ~cr:l del n.msistor~. AJ
d.uk .al fo n6gr.afo unJ tJPJ de plcxigl.í~. con una caja de madera de color
ciMo y rucul pu11.1do d..: biJnco. ltull\ y Gugdot habían ido tan lejos
como cro1 po~ibk ..:n 1.1 b(l';quedJ del <-JUll'Uo;mo del drn·ño uciliz;mdo tcc-
nologí., .mugu.l. Trc> .lfiO'l m.i\ urde, en otr~l r;ldio y toc:tdisccx cornbina-
d<:n,, H..HII\ lkvo fll.l' h:jo' \U quil·ti\mo: la radio de bolsillo podía $e-
paur~c dd ft>nÚt!r.•fn ) Jo, c.ln' JUnto~ .tpc.·nao, cr.m m.b grJndn que un
bolso de s.cflorJ dc.:I~.Hio. En el 1111\IU() oiÜO. 1959. Sony bnzó d primer
tdc:n~or toulmcntc: tuntthtoriudo del mundo. • Reducido :a los ciernen-
lOS '-"'SCIICI.ak~ dd nabc., ' l;a p1l;a C'\lrcch;tmc:mc c:nfundados ro una caja
mct.ílic.-.. y con d .t~;a. l<h bo1oncs, b .m tena ) d wpone dtspuC'Stos según
la función c:xagadJ. ~le: modelo de ocho pulgad3s ddstiamente reducido
fut con,ldc.:r.tdo c.·n t."'·' c..~ p<x:.t .a\tunbrott.lntc:ntc ligero, JI pesar sólo 5, 900
kilos.•
Serí.J crróm.'O \Uf.tCtlr que el nuyor ,l\ .mee en el di\Cilo de b d~,~d~ de:
1950 'l' p•tt•<k C.1r.1C'Ic.."rll.U J'<lr d dJ.,.c-i\o sobrio defendido por R2ms o la
Sony Coqmrauon. Euccmu"t, UlUlO ,lhou. hubo un.1 vam."<bd ck estilos
y. c~pccialmcntc en Jo, E!!oud<h Unido,, b nuyor parte de los produaos
de con,umo. ·•J".lMl' ,1r1Ículo, como ncYeras. eran coloridos y visrosos. 2f• 1 u1c.1. ,k ol;;ul..ldm..l' tk"tlronu ..1 \ ct..• "--ultblr, 1cn 2- l;~ c ccnolo~U f<.unt'nt<l u n~ lót,tie2
...
E!
lo!. di~c ilJdo rc..•, Ct.•ndíJn .l .ac.h')JHilr l'Jd.l nuvt.•<bd c<·cnoló!:,.;C.l «.'n su pro- ~
~r;¡ un l'lUtn)c·,tiiCI C.>
pio bi,.'ndk•o Luc¡.;o tcmpl.1han 1.1 cecnolo~Í:l con icfc.h propias o del p<l- ......
(.)
-:.•do. t.·n t.•c..·rto ulot.lo •.:n rt.'"-puc..·,u .1 IJ reacción del plahlico. E.otro cs:t;i. C.>
1
1 ..0
cjem plili c.1d~) c..·n l.l t.'V\)Iu<Hln de.· 1.1 indu,cna dd rdoj d<.· cuarzo digiral que atracth•o. Ur.&un 'JC:Ó 1urtido dt.· l'\tc..• pLKc..'r m.,.dnuvo .11 mini:uuriz:~r y
irrumpió l'll IJ déc.1d.1 de ICJ70. ~:-.1.1 .lm('n;att) ton 'uprinu r 1::~ c..--sft.~ra dc.·l ndin.•r su" producto~ h.•~t.l 1111.1 (.1hd,1d de joy:t. '-! 1
rdoj .analógaco. l'n pMIC porque la noved1d d e ccncr números q ue bril bn En d uni i'Uc..llvc.l lih ro de DC)'·lll Sudjic. Cull Objats (1985). se dta la f
en c ri:..u k, de d1odo~ emho1·cs de luz (LEO. <>ig las en inglés de Liquid C;llculadora dectr6nic:' ET22 de Uraun como la que proporciona la res- '~·· ~
Elcctronic IJi"'pl.ty) I'Ojos 1\C pu:-.o m uy de moda, y t~n partl' porque los
rdoJC..'S chg:naks l'l'otn rn,b f:tcilcl\ de fl bric:l r. Pero Jos relojes :u't:'l lógicos
pue~ta dcfinitiv.l a lo q ue Ull.l (.';lkui;HIOr.l dchcríl p:-. rccersc. Diseñada por
Dk·ccr H:uus (1 977) . uo e:- 1,, calcul:ldo ,·l ml~ peque1la posib le ni la más .
e,
~

c.•r;)n m.i~ r.kik·s <k kc..·r y P,li\C,lb,m como o~jctos cl.ísicos, lo que i lldttio :l
un c:.un h io .l nuuicttt('~ de..• l.t dé(.';td.l de PJBO pM.l combinar el aspecto
~H1 ti guo COII 1,1 II UeV,\ tCOIOiogÍ,I,
delgada (cu l.1 d.:t.td.l de 1990 .d~unH calcul;¡dor:l" son <mOréxiC<"!S, t..'l ll
pcqul·ñas. qul' rc"'uiL:UI pr.kcic.un~.·nre in(uilc..·'\) .
L.t crcJción dl· ltma' dchí.lllllllho .1llr.1haJn de Clivc (CU. n. 1 9~10) y dc-
,, e
t-
n
(]
Lo~ pcc1ue110.) componcnc~:t eléctrico' pc nn ireu :t lo .. di~cñ~1dores daS\:- bin Sindair ((jB, u. I'-J4J), que di,ciiaron y f.'lb1·icaron la p rimera calcub- ""
.....,
.
:-...
ñ.•r cos.as compleja:, que caben t•n IJ. nuno. Los arcilugio'O se hicieron así dor,ode bobillo ( 1972) del n><mdo. Er• de sólo u n centí metro de grosor y -·
~.

¡;cmcjal'ltc:, ;_a juguete..~ Pao 1.1 mancr.l levemente dcspecriva e n q ue las

C.ÍI11.1t<1'\, cJicui.Jdouo;, .lft.'lt.l<lor.l... cléctnc.l'lo, radaos. televisores v teléfo-
nos port.ítik"i \OH rcch.t/,ldth en u nto jugul'te:"Jo rropÍl-za con una ~u<·stión
lmport.mtc: lo' hum.uto-. Jdulto., <.Omp.trtc..•n con ~u:, lujos un placer .mi-
mal b.blco .1l m.uupul.u flhJCUh •}C<.Juciio.. , confortable..-... y rccon fonantt.~
que t•encn forrn.t~ • Jm.lbll"\• )' ccxtur.l¡; .lgr.~d.:ablc". Si lo.. aspeet<» funcio-
n;alc:) e~tJn b1cn da:,áiJdO\ • .,¡ - por ejemplo- lo~ botones se presionan
con IJ Cl"Sbtcna;a cx;acu a bs punus de los dedos, cmonces el objero es
duc~ ccncímctro" de l.ugo. La c.1lculadora m.í-, compleja de su época po-
seí.. un circuito inte¡;rJdO de 7 . 000 tr.m,•storc... y fue 1:-. primera accionada "'
por un.1 dcl~.adí,inu pil.a .
\.livc ~md.ur. utvc..·mur " c..·mprn.trlO, 1.1mhién participó en la cxplon-
ción dd ()rdc..·n.ador pc..:r...on.tl . Su' ordcn.\dorc.-..¡ ZX Spcctrum ~, ZX 8 1.
prc5ot:ntJdo, J cOHlll'II/O' dC" l., dc..!.c,\tb de 1980.11c,·ó mformjti<:a econórni-
c.t a ucntoi de nuk.. de ho~.uc-, de todo el mundo. Los L.X er;an pequeñas
caj.'ls.ncgr.u, pr.íctic:amcntc sin conur.ts. Ni 'itqUJera el1ec.lado estaba con-

~1
 fo rnh.' cun l,l ~Upl'rfic:ic. pw..·-. l;a11 tcd.1-. otlmpl<.· mcml.' se h:db ban impr(;:sas
en el exterio r c.:omo de c.wcho. Pero b11 tcd .a:, t(:nía n un cacto bland o y
húmedo. c r.m d ifici)c, de pul"'.tr con precis ión )'. por lo tanto. eran un
error crgon6 nuco q ue 13rJun uun<.J debc:ri.1 haber cometido.
Scml.'j.unc frJc.a...o de l.t crgonomí.1 fue un frJCJ!loO del diseño particular-
mcnt<.· importJnll' el fr.u.:.l\0 J reconocer que: cmr..· 1.1 caja ncgr.1 y clusw-
no lubi.1 (IUC: (hn·r'a.lr uu umduuo dl· enrcndímicruo. Aquí fu<.' donde l.1
comp.uli,a Aprlc obtu\O 'u nrt.~nw mcr<"Odo.
A liun de l.a dt~.1d..1 ck IC)7() luhi.l '\'.UI.I' clases d<" ordC1udores persona-
IC" .t."«]uihlt-s. pno rcqul'ri.m hora'i de .JprendiuJc pua uóliz;¡rlos. Stevc
jobs ,. ~u comp.ailcro StC\·c \'('otnlak qucriln un ordenador que cualquiera
pudicr.1 potM.:r en m;¡rch.t ) u'Jrlo. de .aquí d proyecto Macintosh.
l.t.s nrulcrÍ"illl.l' ck di'K'Iin dd .\ttcinto...h t:m~run tod.ts de la dctenm-
n.:.uón de Jo~ de "tu.u ..1 U"iU.tno Jnct~ que a b hxnologia ..-n d ccmro del
di\ot.·ño. l'()f 'uput"'\10. ~m 1.1 te< m)l<)~:i.l. b~ posibilid.1des p;¡n su uso n o
podri.1n produuN.'. 1x·ro lo' dt'\l"iudon,."'\ c.ld •Applc f..b c• no iban .1 S('f
gm.1do' por IJ tl'Cnolo~i.l
Uru ~r~ctcrÍ~IIC.llmport:UIIC del Apple M ac fu e el • r.ltÓn•: el dispositj-
vo de control l)(')n.iu l q ue ~e empuja de aquí pua allá como un cochecito
c..k JUg uete. PMA J o h .... é'll' rc:produá J )a(i accio nes)' los m ovim icnros d e la
nuno: d U\ U,If iO h.ltl~l qu ~ Ull.l n t.'thJ 'll'aÍJ IJ.I'J Cll la panr.tll.l p;ua ::.ekccio-
IU.I' el :-CI'VK i ü d1.' 'l'.1do. \1..ao t1 .1 c:.u ,lth.T Í,llc J 1111po nanrc crau lo... g dfico::.
Cío lc::. p.u;J d u ... U.IIIO, .al u llh/ .11' p.1lahras y t n:tdro" q ut• ..·s tab:m rd:rciona-
clo.:: cvn la~ tan.·J~ y propch ilth de un.l o ficina co n·icutt .
L1 c:-.l r:n~.·gí.• c..k tr.í::. dt: CI<Ott: di.::cil o ('f:l, po r lo tanto. el uso dt... lo «fami-
li:u .o co mo un couducco de t·ntc ndirnicmo cntrl' d usuario y el orde nador.
El error d t.· Sincl.li r h.•hín ltido no ofrecer al u su:'lrio s..·ndcros fiuniliares
h:tcia los l:ICC:Tl'to~ iutt·a·io rcs ele ..,u 1u ágic:1 c:ti:1 ncR,t:l .
C u:mdo st· c~t.tb:a dt~d\.tudo el Appk M:.-.c. :1 comicnz<)S d ~ 1... década
dt· I'JHO. lo:-. ch ip:-. dt• n 1c mol'in c;l',m c.ll'o~. lo qu(· limitaba la c:rpacid:)d de
nu:mori,a po"'iblc. h n co ah l't:ucnci,l, lo <; d io;ctt:ldOn.·~ dl· so ftware tenían que
disc:aiat ::.uo; p•·o gr;.uu .,-. ..:011 una dcganci.1 q ue lincb b:1 con l;1 poesía para no
utili1:1r tod;.1 l.t po1cncia de mc111orí.• del o 1·d cnador e n intt rt:S de la facili-
dad pJrJ el usu.ar1o. L.1csrética -en d s..•ntido de una búsqued:~ del refina-
m iento- .1yu<L1 l'U todo~ lo~ n iveles del d1s<'aio.
L.1 cstiliZJción fi,kJ dt.•IJ cJj.l dd Apple M,1c C!lotli VO influenciada por la
,afic1Ón de Job~ .11 tl~c:lll' M l·ru:<.k"'C. Le d ijo ,l J ohn S<:ullq•. u n colega de
Applc:: • l~~.ltt.' en IJ t:"itilu.acu.l n del Me rcedes, la propordón entrc detalles
.lngulo-.,.h y línc.l.) 0 UtdJ,, A lo largo de los aiios h;an hecho las lín<.-as más
~U .l VClt, ¡x.·ro lrn, dct.lllt.~ mj,. ..ev(.·ros. Eso es lo que tenemos qu<' hacer con
el Mac•.
;r. El U 1lk.rrun de \mi) , rn:wnt..,.L' .-n t'm '~ ,.unccpc.o M dU!lUOÓil que- anpkó
42 b t«nooOftú C'l~l.'lll\·
 - - - - - -- - - - - -- - --------
'
28 R1dkv \wu, du't"cccn de IJI.M< R11mto (J~~). m.i\ urde Mbbnnl ~'" d l;munumto dcl
ApplcMo~<"
Fu.: b nndn l'tl l\IH4, con nn :mdaz :~nuncio puhlica1:mo .:n tekvisión
que cnfariuba UIM rciJnán t'llli'C el Appk Mac y la libcn ad. nidJcy Scon.
d tmc.ll>tJ (;_m10.so por filme' cou ao A lié'll y IJimlt· Rumu:r. hizo el anuncio
pubhcit~u·io. que id<:nt1fic.1ba todos lo~ OCI'OS o rdenadores de fácil utiliza-
ción con In visión d~.: cont rol de la mc:ncc de 198-1 de George O n veH. El
Applc M ac. por :-,upu~)tO, fue prc"cnt:'•do tomo la fuerza liberado•·a de la
ind ivid ualltl:ld .
Pl.'so por pt'M), lo, rttodcrno' ordenadores. radios. equipos de :~Ita fiddi-
d ,ld. o mc.no•·c-. ~..k coche!- rl.'~tllndo-. d cctrón icamente. dan mucho m:ís
que st•l> nntcpasado:-, d~ h;trc vcmcc ailo!-. éMc: h;a :.ido \:1 gran regalo del
cecnólogu clctcró•'lt{'O J los d isc11:ldorc-.: los medios pJr<a cn-ar iconos fun-
cional c~ d~.: libcrt;•d pcr~onnl mcdi.1mc energía y porrabilid:1d muy inccnsi..
ficada. el ahorJ dhiro ej~..·mplo de: c~to es d casete Walknun de Son y.
La p rc:,cntJtión del \VaiJ..man en 197~ fue una línea divisoria en el d ise-
ño j.lpOnt..~. l)u r.mtc 1.1 décadJ de 1950 )·. ha,t3 ctcrto punto en la de 1960.
1:. indthtr1J J-lpur•cs.• h.1bi.1 rriunf.1do JI rc-.ponder dpid.anlcnt<.· con nuevo:;
produuo. . b.1 ....1du' c.:n uucvo~ .1v.1ncc' de b tecnología. Apc:na'> se había
pr<.·ocupado por 1.1 c.:,tiluaoón. al menos no en el '\.Cntic.lo dd estilo que
añade v,¡Jor o \t!ttHficJdo .11 producto. Sin embargo, con el Walkmao. la
estilización fue imporc;uuc; c.lc hecho. la nooón global de un estéreo per-
50n,1l fue un com:cptu de.: t.:.;ulií'JlÍ()n, t.:OillO un.l prcnd:. de la V<.'Stimc:nta
pC~OnJ.I. ruc \HU lll,IUCI',I de rc(Íc(.lr Ull ti'OZO de tCCOOiogÍJ existente
(tr.m-.istot. dcttr6nic.l de CMJdo ~ólido) en una :;egund:t generación de
ptoducto ... )' s.ac.~r g.m.anCIJ..
l..t!> primcrJ!) grJbJdor.h cll· r.l,l'Cl'' f.1brlc.1tb~ por Son y en la década de
1'170 tcnío~n <.:JJh dl• .1luminio. pero. luci.t nu·dJJdo!> de l.t de 1980, como
con ).¡ mJ)'OI' f'Jrll' de l<h rroduUO~ d~ lOO,UtllO t¡uc induyérl dmaras de
litO v.1lor, el pl.i.suco ,._. c:onuruú c.·n 1.1 nornu. E..to proporcionó la. n·m;a-
j<t t.mto de hgcrcl.l tlUUO de l'UlnOmÍJ..
Sm cmb..argo. dur.mh: uru décoJdJ dC'"i:pué~ de b Xg\mda GueTra Murl-
di.al. el da\c1io dt: los b1cr~ de con,umo 1¡1~ como mlquirl.J..~ de escribir.
r.tdl'l,.,, nc,·c-r.u ,- lc.·lc\'Í'()n,~ l"\l.lh.l muy re<\tringido por d t.tmaño de los
JllC'(.anismO\ uuniOh"'· ),¡, hmu.lcton~ del m.ucrial de la C.Jr('.:l"i:l y el pro-
C\."W de f.thriuoón. l\1uchn' •d.l\K"O\• dd dt~"tiO del periodo d~: 1930 a
1955 ct.·ní.m un p.ll'<."t'l<h_ ) nmy de.· f.umlu porque lo10 discihdorcs tcní.tn que
c~n-Jt.U con 1.-., tl~UU' d'-= f.•hru••u:u,ln d~ b épon. que pcrmn:Í.;a a los f.--.bri-
antc."' prnl\Jr y doblar ¡,¡, hoj.t4+ de mcuJ «Ofl(;miC.lmC'rlle ~ólo si prc-
vd.in curvu ligcr.t~ en lugu dc c<:rr.ldJ,,
Pero las lmHUC1onc41 de una tccnologb manufacrurcr.1 tenían q ue ser
accpt.1blc' pul el con,umidor De: modo qm~ el dt'>Cñ:tdor debía elaborar
en función del l~tilo t JU<.' ~;a, m.íc¡unl.l" ele b f.íb rlca podían rt•atizar. L<l:-.
ünca:, rcdond<.\ld ••, )' h~l·r.h 'l' \H~.lHÍJ;lrOJl en un estilo -.ll'rodin:ímic<'l-
quc \C' t(mvirc ic) en UIU rnct.ífor.• p.u.1 alg uno-. de.· lo" v;tlorcs de la época.
Se pasó de modJ cu.mdo o tro, m(wdo' de f.lb• ic:~ción llegaron a hacnse
J.scquiblcs.
L:l) cé-cruc.oas del bJiido del mee-al que p•·oduccn las formas redondeadas y
orgánlcJ~ d.: l:l clup;• mcdhc.a fuC I'On c~ulift,ad:t<: en :.Jgunos clásicos no-
tJbb del d isdio. M.ored lo Niuol i (lt.oli.o, 1 887- 1 96~) d iseñó pora O tiveu.i
)J m.íquinJ dt..' l')Ctlbu· l t..•xkou 8t) ( 1 94R)~ b scootcr Vt:sp~l. diseiiada po•·
2'-' U inno'Y4Jor ..ll·u:nu d1. (_"urn~lm•• J'/\...,.an,u
p.ITJ. l.i k\1\>h.r V('r'-'• 11~•. r'l>llolH\;tvllu'm
trMt,'\P.,"'fh: mJncJu~l b.u lfU )' Wt=Uh.• \11 UIU
~m qu' l.1 rn.nori.l ~ l0<1 ubrcr~ cun
d.:-rn.nu.Jq roben p.au ('Pmrru ur1 u 'le h..:
- - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - -- - - -

Corr.1eliuo d 'A,<.-.HIIO (h.du, IH<J I-IlJSI) y rc;lli?:lCb por la cornp:u1Í:l Piag-

gio en ICJ46. dchic) <.:ompccir con 1.1 L.:uubrc.·ua. q ue ap;•reci6 t'n 19-H.
. Lo:, f.abnc.mtc~ pcdí:~n cconomí.1 de f;\briC.lCIÓn a los d iseñador<."S e inge-
mcro\ del producto. El d iwri.1<lor e·n:tdouu idcnsc Harold v::tn Doren
(EE.UU .• 1895-1 957) cxplic<; en ¡,,¡,,,,¡"¡ De;(~" ( 19-19) cómo algunos de
l<h .arquetipo<; del tli,t·rio l"'\t.ulounidt:u'.: dt• 1.1 posHut:rra c.~tJban casi ro--
ulmcnu.• th,:ccrnun.ado' por 'l" mémdo'\ dt• producción. Tomó como
t:jc:mplo f.¡ U)'o.C.ador.a déunu~ V.1ri00t. m()(lclt.,, dc l;a J>O"iguerr,a h:.1bían
\1do prc..-~·ut.adt'h 'ubre.· un.l b.hc de.· pJ.i,uco fcnólico. c.·n IJ cual se monu-
b;,)n lo'> dc.·mcriiU) de c.llcf.lccaún, ccrrn<ht;.)tO\ y p.~ncs mccimc.;as. luego se
cubrúu con un.l s1mph.• C\Ípula mvcrridl de acero embutido• .
.EJ meul \tn t·mb.ugo. c,t.á ,,l·ndo rccmpbz3c.IO por 1,¡ cada ,.e? más
.antpl1.a f.Jn11lr.J dt: m.Un1~lo con h.t-.(' c.h.• JXllímcros. El 1rab¡¡jo pionero en
pl.isuco\ '4.' rc.·.aluú .lnh...... tll· 1.1 ~·gund.1 Gul'r-rJ {\lundi.tl ) b b¡¡qucliu se
c.·mplt"Ó p.u.1 c.uc.·,t\A't de.· r.lth(h .llim"' de IJ dé-c.ad.t de 1920. l:>cspuc.~ d<.·la
guc.··rn. l.n cxi~t·ttc. l.l\ dc.• l.l <OillJlCHOv.a f~bricación en '('rll'.jumo con b~
CSOt~riC.h 11l~l~Íd.ldC.'\ de.• J.r\ mdU<i(ri;h de dc:fl"tl~J. impul<i3r()n la creación
de nuevo, m~tcri.llc:s com f\UC'~to' con base de polímc.·ros. Ésros lun rCC"m-
pl,.ttado su~unci.llnu.•ntc.· l.t f:1bric.ad6n mctiljc.l en una ;amplia serie de bie-
nc~ dom~~oco,, y e n 1.1 .um~hd.1d el'ot.Ífl ,u,uruyc.·ndo a Jo, componcmes
meláliCO<i Ul .HICOtiiC.)VIh."\ ) ' .IVIOill.....
El CO!)l C del UH.'I.II th: l.h "·m···"·" h:1 .n1mcm.1do bru~camente desde la
~Ut'l'r-.1 . ulit.·ntl\1:- ..¡m· In~ ;W.HlCl' ' en 1., til·nci:1 de los polimc.·ro~ ha signifi-
Cddo q ue ht, plhuco., 'c.' puc.·<h.·n m o ldc.u en rorm.a.;; complcj:1s ·• un precio
rdJt ivamcntc económiCO. De ru.mcr.l gencr:~l, ILl }' do.;; clases de <~ plásti­
cos»: tl·nnopl.hdco:.. q ue Sl' lucen male~•blcs con el c-alor. y plásdcos ler-
moc,t.lblc~. en lo:. que uu,1 n·;u:ción químicol está implicada en el moldea-
do y :1ju,tc dl.· l.1 (orlll,l . l.;h Vl'r~ioncs lll()(!('rna:. de esta c:u ..:goría de
plást icos 'c utili ~:u• l'tl d i,críO'\ l.'n loo;; {)Ul' t.~-; import,mtt' b rcsiste11CÍ<"l al
fill'gü.
Uu .•v.mc<.· 1'<..\IIÍí",lclo tk o;lk• 19·15 ~~el dc.•,,.rroJio de los pl:hticos <.'sponjo-
sos. para lo q ul' se atí.Hk·u libr,t~ y g.•scs :• un polímero para cn·ar un cmpL~ac.lo ,, tr.w6 de UIM <.k tc.·rmi•Md,, tobc•·:t o m:lCI'iz (extrusión), hilado.
plástico dcn-,o pero rí~rdo que Ut'nc una hucna rd.ación peso/resistt·ncia: pulverizado. compriu1ido o inyccudo e n un mo lde.
lo:. vo!Jntc:-. de dirección de lo, automóviles so•1 un cj<·mplo de s u uso. Una const'Clh.'ncü cslilí,tic:a de la cxpan5ión de los plásticos (que, e n uso
Qttít,Í'> d uso,,,,¡;¡ cxcr.l v.lg.lnt~ dci Jll.í..,tico cspo1yoso fue cuando Gaec:1no volumétrico. JCtu.llmemc supcr.l al dd mc,al) C!'!o <JUC b mayor pa rte de las
Pc,cc (h•h•. n. 1939) dbdió >U< ,;ll.h DahL1 (1980) de espuma de po liure- form,\:, son redondc.ul,b y orgjnrCJ\, pt•ro . .l ml·did.t C..JUC b producción ha
tano rígid..1: pdtc:Ccu fOH IO \ 1 hub•c~cn 'tldu dt'(Cnid.ls t::rurc lo5 procesos de ;~umcnc.ado. c:l dctJlk ~e h.• vuelto m.h mJrt.tdo y mucho mi~ claro. Esto
esfum.u:-.c.· o '>l'r dn·udt.h .IIJ dd.1. h;~. pc:rmitido .1 lo~ d t.'>di.adorc..., dd produteo introducir un nivel de rcfina-
El procc.·~o b.i,ico dt.: 1.1 f.1bncación de .artículo) de pl.ístico rntplica núcnto al C:)pc't1fic.~r un.1 .ara,t.l, un modelo de <iuperficic .íspcra. o un níti-
abbnd,;ar d m.ucn.al de políml·ro por medio dl· su calcmamiento. luego do c<~mbru de ni\'cl. de: m:ancr.t que pueden abordar la crt"3ción de un
m traducirlo en un molde de mc:ul y enfriarlo. El material es estntiado o objeto c.a.si como un Jrquitecto :.bord:a un edificio: pcn.sando en términos

47
- -- - -- --- ---
de dd in ir y .111i m.u 'u ' up<.·rtio<.' y fornu mccliancc b cn.·;ació n de rasgos
p.ar.a .atr.ap.ar L1 luz y (.rc.H 1\0ill hr.a,, LJ nuyor paree del mo ldeo :tCCt:SOrio
de l.a c.trc.a:.J de un ordenador pcro;on:tl. un cqmpo c:,tt:rrofónko pon ácil o
una cJlcuiJdor.ad1.• bul-,illu C."\ cscilí">rico. no csrructural; por lo gcncral csd
.1llí p.ar.a d.ar form.1 mold4.•.mdo l.t lu1 q ue rcvcl.1la form a.
Alguno~' d.b(.") de pl.hüco-. uc.·n~·n mu .aha rc:,isrcncia a los gol¡x.'S
(pucdcn \.t:f ~ui¡~·JtiO'I, .1porrcJdO' o r.l\.u,lo, <:on poco perjuicio). ocr~
pueden r"'"'i.,tir tl'lll("-:rJtur.a' m u~ .alu .... Con un 'uid.ado.,o d1scño de ingc-
rucri.a se pueden rcJh7.ar moldnh t:omplcjos. incluyendo cuactcrisuc.a.s
como bt\.Jsr.a~ o .,,~tcnlols de ctcrrc mtc.·~r.u.IQ!) y ocultos. con gr:tn ex."letJ-
tud y fin u u. Uno "le los pl.inlco-s mj, pdcticos actualmente en uso es el
U.am.1do <."'!ttircnobut.adt\:no-.acnlonnnlo (Al3S). Tiene un brillo fucnc-. es
rigtdo y -.e uuhu como 'lt-.IÍIUl() dd mt·l~l t•n b-, c.1j.1.-.; de radios. alcub-
dou!l>. tdCfomh ~ (~tc.knltiOrC'!t.
Lo) pU!~>tico' th.....,lfi.ut .1l <h"-(·H.1dor J)()rquc ,u, inn:u.1 .. y 111\l)' provecho-
u .. prop~e.-d.tdc.~ pcrnl.trh:Cc."ll ('t(ult.a' .1 m<."flO) quc sc.1n rc,·dad.l~ mediantc
lo!) csfucr1o' dt.•l <.h,di.1dor (.a d1fcrcnct.t de 13 m.adt·ra, cuya veta es c,~iden­
tc. los mcuk~ que CU\"CJ<..·n·n poco .1 poco co11 un:a p.á1ína q ue se ,.a acumu-
lando, o Jo~ rnct.alc' que ofrecen b rillo\ lusrro"os o profu ndos reflejos).
U n primer t:'<HO c.·n IJ t":"I.:J'I Iouci6n de ,)lgun;~'\ de las virn 1dcs de los
pl.htico) lo lo~ró d indu,l n.ll c.. 1.1doumdcn~e Earl S. T u pper. q ut• ('lllplcó
p(">hu;n o p,u.l l'(.',lhl.lf rcc. ipi~·nc(·, p.1r;l Jh mcntos: Tup pcrw:m~. L.:• cbvt•
par;l d ~ . . iw t h: l''HJ\ 1\.'(.lptcniC'l C'f(UI<.Ítnico,, .lt r.~eti vos y ligeros residía
c.·n d cierre hcl m.:ti< ~). p.lC<.'nl.ldo po1' T uppcr en 1949, y <k-scrito como:
«un cie rre he rmético p.H'.I rnipicnte~ en la fo nn:l de un u pó n <dwl·<:ado t•n
el que CI1C.otj~• el dedo y que lÍI.!rlC cb~1icidad y fll..xibilidad con u na lene:.
velocidad de rccupcr.lcitSn p.un proporcionar u n tipo dl· capa silenciosa
(illl' se..· aplic:1 :1 1.1 Jl:lrCc :-.lllll"riOr dd recipiente m edi:lllH.: :tc..h pt.•ci6n manual
>' ~1 uc. por lo t.mlo, l'>C JHil'(k quit.lr ¡ncdi,)IHc un pi'Occd imicnco similar~~
de pd .••·•.
El disdlo <Id T u prl·rw.m..·. en [érnli n<h de l,a n.·I.K16n volu men/propor-
ció n . es t.m bueno nmH~ d q ue :.e puede cncon rrar éu lo 'i n:c•pkntt•s d isc-
ii.-do:, .1 l,1 m ,lfll..'l'.l d .bic.l I'C,JJí.c;.lCIO" en los tr;ldicion:~fcs nrciUa o \"idrio.
los plásuco.s dc~.urolbdo, de-,dc 1945 pul·dcn u rili2arse en ambientes
de c.llo r y do nde ~e requieren propicd.1dc~ mcclmcas (tales con1.o en aside-
ros o mJngo,). ' 'donde«<.: necc,il.l .w.l.u1uemo cJ.:nrico. o resistencia a los
p roducto~ quínHuh, l.1 g-rJ\J p.u.1 codn.u o lo-,. ,1br.1:,ivos. Las corrientt<>s
tCtt'r.l~ de COCUIJ dt.• p(,j,(I(;O Ul'l1el1 VJri,h de f,..-..._(.h Vlft\ldt....
Un di:,cúo de <:OCIIM t."On nín tk IJ déc.tdJ de 1980 que habria asombrado
..1 un dbCtl.ldor dc produU<.l"' <..k l.t déc.1d.1 de 19:50 es la teter.a dC:ctrica de
ploá.suco (copolímcro de ,lt;ct.ll) moldcJd.t por inyección. un diseño qu-e
hg 1
lJ F~ñ ~ 1 ~J'IX' ••lt\.0.1"' r.nt m..._lo., f'&'" ci ~,. rrt lkYn:k1kt) mcd.umc b compr('SI()n
dr b l..t¡•.a. de ..u IUI'I'T\\ ,au:, I'H''
cst.i su)tJIUyt.•ruto rJpidJmcmc .1 lu t ciCtJ!o de metal. Según C"xphcan los
inger1iero~ dl~ producto" en J>J(Jm't .\t~ttrrials (1988). considerando q ue una
tcu·u de- cunpo ck llll·C.tl r~'l!HKrl' v.lnO' p 1occdimicmos de fabricación, la
pfhtH..ot ltl'Jic.' l.l '('lll.~j.l de q ul"' 'e puede mo ldea r <.'ll una pk-za ~ pa ra pro-
porcion;~r cu.1ctc..·rí,tic.a' J Ll\ t u.lk' .Kopl.1r d dl'tll<.'niO eléctrico y el cn-
<"hufl·. y propordon.l un .lt ;1h.Hio t·oloriclo. , 1 u n cosrc considerablemente
menor lJUC d t h.' l.l p.1rll' mct.íl ic.l•.
Entre la v.u il'~bd de polímc.:ro11 cq án loo; acrílico'i lr;msp<'li'Cn tes [:lles
corno el Pc rs pcx (1 936) , que h,al1.1m:1d0 la Jtc ución de los diseñadore-s que
quiertttl moscr,1r lo~ cl cmenco~.; iru crio •·cs de un aparato como una mane ra
de decor.1ción. f ,·,mco A lhini (lmli:a, 1()()5- ICJ77) d iscii6 una radio de vi-
drio "'" I<J38. pc i'O dl·-:pu6 de 1,1 Sl•gunda Cu~·rr:~ Mundi:-11 .se hic ieron (en
C;mtid,•dcl> hmit,u.l,•:,) v.lrl.i"i r ;h h th y cd cvi¡,orcs con la'i cajas de acrílico
tr.mspatl'lltC. Eu 1CX.S, 1 con;ardo l;;io ri di~cí\6 una d cgantl' cómod:.a d e
plhHco tl',lt"P·Ht:ntl'. Y c urre lo~.; relojes compkt.:.amcntc de plástico
~w.uch que ~l' hickron popul:.rc~ durante 1~• dl-c.;lda de 1980 . los más bus-
cados !iUn los cr,msp.arcncc~ q ue m ueMr.an el mec:mismo interior. El env-ase
•cul.ím in.b .d VJCÍO*. r or tjl'Htplo. "e u1iliz:~ p:tr.l envasar y presentar una
enorme lítiCJ de obJChh pl'~l uciio... dc,dc pilas pa r.) rJdJos a pcnd1entes.
Con frco1e n<.i.1 "' d\:-,,1rroll.1 un con'\cn~.;o entrl' lo, d~.:,cñ:tdor(.""$ }' los
f;.ab nl.mtc' .1ccrc.a de lo>t u'o" .1prop1Jdo' d<· un nm·vo malerial: las o n odo-
xu.., surgen "orprcnck·nu.·mcmc r.ip1do, de modo que. por cjemplo. el •cn-
\";~se,- en l.imin.u .al v o~ do~& '-<' con nene t•n l.1 mo~ncn convencional de cn\·a-
s.a.r ' comcrci.;ali.zu produccO\ toncrctCh. Por fortuna, generalmente- hay
49
 P Loo, rd(l)l~ 'lW,•Kh, .ll•gu:JI qu<.· las caku l;~do~s
)' r.adu~ \.k' bolsillo, plt\'l""Cn cast un do.:"rr..~h.lbles
wmo len boHgr.a~~; uru .actltull qu~: 1.- pr<ocup:aoón
t.•rolót.;~o l u wm<:nudo lhora;, wc:suotur. tos
·- · .!tiJ~o-u l<l'i dc:1ech.lblo h.m inv<'l"tido b nO<"ión de
\ ~~~'~' 1nn.uo P~rn :s~la nhJ.td dt: f.abncaoón }'
fum•'l'ln.uHi..•ncc) ot.i.l"l ~.~.untit:w;los, cltmcré,. c.·n el
flr«oJUttn n~'Tll' que ..c-r (-nn~UJltCmcntc t(f'll)\'.ldo
mnfa 11\((' UIU "''"\' .. C!itl)l2.lOÜII.
un puJ1Jdo de di-.dl.ldorc., .1lrcdcdor de qmcn ado pt.l u na nucv;a o rtodoxia.
y bJCC con "·l1.1 llll movinucnto l.ncral. 0Jnicl \Vd i (Argentina, n. 1953).
~ ¡,. aau.tlidad profc)or de l),,cño ludu,tri:tl en el Royal Collcgc of An .
11
Londrt-s. conu.·n16 mtrodudcudo r:H:lio~ y relojes en bolsas de plástico.
Pn'!;Cimhó de IJ, tJrc.&~.b durJo;; )' opJcJ' e hizo un.a l"Spec•c de joy:ts elec-
trónir.;as dt" lo:; componc:nu.·"· t.¡uc pamJncd.m profegidos por la bolsa
\u.n-e. tlt:xibk ' cr.ut,p.trc:nh: (pero J pruebJ de poh·o e impermeable).
lcni..:a (Hr.l~ tdc.t' .Kc:f(.l de IJ 1.Uihudón de 1.1 UJttsp.ucna;a como un elc-
Wt"ffiO funuorul .ul.adido )' un rccuNO 1.1mo d('COrJti\'O como didáctico.
Por ejemplo. sugmú que b fom.mc:rí.a dcberí:a '-Cr transparente: uno debía
poder ver dónde..• c'ub¡n ob~rnud.h In C<XJS r/o poder hacer una dccora-
oón .uúrquic~• d" los do.ccho\ y d Jgu;t mirnu;a~ r«Orrí:m la ClSl y salían
do:db
El <k\.urollo de..• m.uc.:n.lif•..., U'Unruc-stos h.l producido urn nuc\';a gc-
n~-t.J.don de m.uc:no~l~ 1•~-tcro-.. pero tnmcthlmcnlc ftl('nt~ y ~lmeturales.
que lk-g,.uon a sc..·r .nnpli.amcmc..· uuh1ado' c..·n l.t fabriClciÓrl civil de fines
c..k b. déc..1d.1 d4.~ 19M«). Un rn.alenJI compuC"iiO combina las propiedades de
dos o m~'i tnaterial.::o. unido,, (El hormigón. por <'jcmplo. es un compues-
to d..: ~otra\' a, arena y ccm<'ntO.) l.O'i nuevo~ compuf"'IOS con b ase de polí-
mcro~ ~on n.~m~h poJírnc.:r.h macl.ld.h COl) fibras: se uriliun diferentes
llPQ\ y lon¡.tilUdc~ d.: fihr.h. de ACuerdo con las c:x•gt.·nn;¡, CJUCla ingeniería
\ 'J a h.u.:er ,llrn.lte,'J'i,ll. Ll\ fihr.a.¡; dl' c.arb6n \OH rígidas. la fibra de vidrio es
(kxibk·. Lo~ C<l<iCO\ p!'Oll'C.Wn.''i, l.1~ r,¡q uc:L'I' de ccnis y toda clase: de artícu-
lo1¡ <kpo,·llvo' tou li.1u en lo1¡ m.ucrhlc:. comput·stos. cm
Loco m:ucrialc~ compucMo~ m.l~ m odcm o:-. fucrou dcsa n olbdos por las
industrias de dcfcn.Stl para cub rir b~ uccc,idadc"S de las fuerzas aéreas q ue
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qu~rf.w ,1\tÍOuc~ qu<.' pu<.tiCJ':tU vol:ll' m:i-: :~leo, con mayor autonomí::'l. 1nás b<..) •
carg.1 útil. y con nuy~)l' m:miobr.ahilid:ad qn'-' 1::1 que podí:1u h:tcc•· frcncc las (
1 '
~t ructLH',l'i de 111ctal n IILH.1CJ',1 t.·xi<itcutc..·.... Un compu~,.':'lto refo,·z:tdo con car- l
bón de: .Lito rc..•ru:lumcuw c .... pl~O por llC~O. ~cís veces más fu crtt• que d acero.
'
El lllCt.al u o h.a ¡.;ido olv1dado del codo. Complctam t•ntl' .1partc d tod:l v Í:l :
Mttplio .1b,mic~'l ~le u'o~ c ...cruc[Ur.llc.;; primanos del acero, también hay
progrc!)o~ en m:~tcrialc~ de ;1lununio y de compuestos de acero. Estos '
compuesto~ mct.í.l•cos ~on de lli4.'Jl0\ relev,ltiCi:t p:~r:1 el envasado de bienes
<
de con~umo que: par;.~ 1.1 tun,trucoón de :ltHomóvilcs, av1oncs y sistem:lS •
de tr.msportc p~íbl u:o. Sin c.'lll hJr~o. en los ap.u.uos dd hog.tr o b o ficina. ¡:
un .ac.1b.ado rtlc..·c.ilic.:o, 1.111.1 !;U.unid<ln mct.íhca o un.1 c.trc-.t:>l meúlica aña- e
~
de ímr~ot:w ,;a un produuo. Y en 1M J\'ancc,. rt·.ahl.tdos en la tecnología
de 1~ pl.i,tÍCO'>I dur.mtc: 1.1 déud.1 <k 1980 t"\t.lb.m IO'i nuevos métodos de :,.¡
meuliz.\ctón de '-Upcrficic' pl.i<iUC..I\, un uómco giro en redondo: d ma-
tcri;)l su~tituto imit.mdo ;al que h.l rc...~mpluado.
51
33 Ao~:ukJO!> <le n·r-.,llllt".'l J'.II J. \'1 Jl~l:uni..·ue~' d<·lai but.adt•r;~s ~-sp;aci.aks de b NASA:
l:a l'ruducc~tlu '" 1'"~.uul .1plu ·'lb .1 h cc"•~ ·lo~b .u•.u~t,ad.1
Lt tHu.·v.t H:cnolo~ía )':-.u' m.Hcri.dc;; ''m como l:e arcilb . r :1 arcilla t::s un
m~.,.·dio cno t'Utcnl<.'JHl' lllak..thlc y vt·r;¡:icil; .,._; k. pucd<.~ , •sculpir. modd:. r en
d tumo. ~l'r..rl,t h.t~l.a convNtirl.t en polvo y soplarl,t d<.·ntro de mold<.'S
medi,mtt· equipos Jucotn.uiz,¡dos. moldcJrla J presión y. en sus nuevas
forma~. us.trb p.ar.t 1'-lS hoj;l~ de cuchillo;¡, la-; prorecciones dd calor de tas
IJnz.adcr;a;; co;pJci.Jk'! o lo~ <:omponcutc:\ de un :automó\'il. En resumen,
pu<:dc .tdopc..r cu.altpucr J'Orm.t c.1uc ;;e ~t.~ ~..·xij.1. U 11 montón de nuc\'a cec-
nnlogíJ C"' ... iuul.tr en 'u' libcrt,Hil·,: IJ alu tc..·cnologí;• pul'dc ir \'CStida, no
de m•n·o di'l"liO. \litO c.lc .mu~uu. L1 tccnc.llog:ÍJ da a los discñ.adon.-s la
libcr-c.ad de 'ol n:r .a tr.lh.lJ.tr c... u lo ... dc..·l p.1 ....1d0 h.lst.-. clmfimto: esto S<' d ..~tx·
a que no d1ctJ "'" propa.1 c..·\céuc.l.
l.J. uuc:,·.¡ h.'cuologí.a h,¡ uuroducido el dc....,..ordm en los argumentos de
52
3-1 La um:\'.1 tn·u<,lt>ltr.a ,Jc l.1 ••l't.•J.IId.hl v1rt11ll• pucdt er,u\sf•)nll:ll' la.s indusrrüs de la
d J~i\0 }' \.'1 IH.'IU,
i:l.hll.ltl{'ll,
lo:-. vu.~o:-. movi111i<.•nlO\ <_k .arte..·.; y oficio"' -argum~..·ntos q ue tocbví:l ccnían
alglua uso ~,.·utrt· lo.; di-.~_.•¡i,lCIOrc"i cu la déc.ld.l d<: 1950 al interesarse por
lo!) m.Hct·haks. y 1.1 iu tcgrid.ad del di"il'ti o. ti viejo m:arco - de honc.:sti~l.ad.
no forz.u los m:ncrulc~ en tOrm,,.., uupropi:ldls, no envasar los. m.-uenlles
en \m cnva\e ap.trcntcmcmc no runcion!ll - se dcrru mb6. l ..os modernis-
tas h;•bí.an colg.1do un.ll<.h.:olo~í·• écic.1 .1"iÍ como tJm bíén eslética en el viejo
nurco; cu.mdo l.a u:..:uol<lgÍ,, derribó d rn:arco, .1l mi')mo t iempo demolió
bética m.1tl'f1Jiht.a c.ld modcrni,mo
1
¡'

IV
Alemania-EE.UU.
1900-1929

Una nación-empresa

S i la Inglaterra de la era victoriana es el país-guía en el ámbito de las

artes aplicadas, en la primera mitad del siglo xx Alemania toma el
relevo hasta llegar al nacimiento del verdadero diseño moderno. Por
otra parte, al tiempo que acoge y ofrece los mejores presupuestos cul-
turales para tal diseño -del Arts and Crafts a la estética de la Einfüh-

¡ lung, del Art Nouveau o JugendstiGi rígido clasicismo que se remonta

a Fiedler, de las aportaciones de Semper a las de Riegl, del Proto-
rracionalismo al Racionalismo, etc.-, la nación alemana mira a EE.UU.
1 como modelo único a seguir por sus inventos, tecnología, espíritu empre-
sarial, organización científica del trabajo en la fábrica, producción indus-
f 1 trial masiva, en una palabra, por su "productividad". De modo que la
historia del diseño alemán de los primeros treinta años del siglo está ínti-
';<: 11 mamente entrelazada con la historia de la industria americana, a la que
l' 1
también nos referiremos en este capítulo.
!~:
1 Sin embargo, por la necesidad de limitar una materia tan vasta y
'
' 1 de relatar al mismo tiempo los principales fenómenos productivos
,. 1
americanos, al tratar sobre la experiencia alemana (será más tarde
' cuando los americanos se conviertan en el país-guía en diseño), adop-
taremos el artificio historiográfico de considerar el diseño de toda la
nación alemana como si fuera el de una empresa unitaria, con el fin
de facilitar la aplicación de los cuatro parámetros de la fenomenolo-
gía del diseño; a excepción del análisis específico de empresas como
AEG, Wiener Werkstátte y, en cierto sentido, la propia Bauhaus, que
como casos particulares pueden ser descriros y analizados siempre
según dichos parámetros.

qq
 En Alemania, la relación entre producción industrial y diseño vista
como problema nacional queda evidenciada por la gran cantidad de
iniciativas y de publicaciones sobre el tema, de modo que la idea de
nación-empresa no se aleja mucho & la realidad.
Un primer testimonio de ello y de los primeros contactos con América
surge en los años setenta del siglo XIX, cuando Alemania se sirve de la
organización militar de la victoriosa guerra franco-prusiana para la
industrialización del país. Se trata del reportaje que Franz Reuleaux1
envía a la prensa alemana durante su visita a la Exposición Internacional
de Filadelfia celebrada en 1876. Este infoune, que se convirtió en una
importante publicación con el títuloJ;lriefe aus Philade/phia, contiene la
información más significativa sobre la situación industrial en el último
!
'
cuarto del siglo XIX y sobre la relación Alemania-EE.UU. vista desde la
perspectiva de un experto técnico e industrial europeo.
En la primera carta (2 de junio de 1876) Reuleaux escribe: "No hay
que ocultar[ ... ] que Alemania ha sufrido una gran derrota en Filadelfia
[... ] quisiera tan sólo esbozar en líneas generales las objeciones que le
han sido dirigidas. El sentido de todas ellas se resume en el siguiente jui-
cio: la industria alemana ha escogido como principio fundamental 'a
buen precio y de mala calidad'. Desgraciadamente, a grandes rasgos,
nuestra industria ha hecho realmente suyo este eslogan, al menos en lo
que respecta al 'buen precio' y, en consecuencia, la 'mala calidad'[ ... ].
Segundo enunciado: en las artes plásticas y en el artesanado Alemania
no conoce otros motivos que los chovinistas y patrióticos, que no tie-
nen sentido en un contexto de cotejo internacional[ ... ]. Incluso en el
pabellón de las máquinas casi todo el espacio está dedicado a los gigan-
tescos cañones de Krupp, las killing machines como han sido definidas,
que aquí, en medio de tantos productos-pacíficos de las otras naciones,
¡seyerguen como una amenaza! [... ].Tercer enunciado: ausencia de
gusto en las artes aplicadas y de progreso en el campo puramente téc-
nico".2 En la tercera carta (19 de julio de 1876), Reuleaux retoma
más analíticamente el tema billing und schlecht, que para él significa
"a bajo precio y, por ello, de mala calidad". En esta carta sostiene:
1 Fue un ingeniero alemán, profesor de construcción de maquinaria en varias universidades y
destacado representante de la indusrria nacionaL Fue miembro del jurado en la Exposición
Universal de París de 1867, en la de Viena de 1873 y en la de Filadelfia de 1876. En 1879 fue
comisario del gobierno alemán en la Exposición Universal de Sydney.
z E Reuleaux: Briefe aus Philadelphia. Brauschweig: F. Vieweg und Sohn, 1877. Cir. en E Dal Co:
Teorie del moderno. Architettura. Germania 188011920. Roma-Bari: Lateaa, 1982, pp. 146-147.
"E!ectivamente, una parte no desdeñable de la industria alemana se
gma por la1dea de fondo de que la competencia sólo es posible bajan-
do los precios. Se olvida o prácticamente se ha olvidado de que el otro
cai~uno, el mantenlffilento de los precios con un aumento de la calidad,
esta Igualmente abierto y que, comercialmente hablando, suele alcan-
zar su ob¡euvo. El mdustrial debe escoger entre un principio u otro. El
segundo canuno, que sólo siguen unos pocos de nuestros empresarios y
que esconde el secreto de su fortuna comercial, es el único válido desde
un punto de vista industrial y de política económica. Tiene como con-
secuencia un cr:cimiento constante, no sólo de la calidad de los produc-
tos, smo tamb1en de la capacidad productiva de cuantos participan en
la producción". 3 En la cuarta carta (31 de julio de 1876) Reuleaux
expresa su admiración por la industria americana y estable;e otras sig-
mficattvas comparaciones: "La industria mecánica americana también
está magníficamente representada en el campo de las máquinas-herra-
n;ientas. A~uí les corresponde probablemente el trofeo del vencedor, no
solo en el amb1to de la exposición, sino en general [... ]. Las mayores
posibilidades, de rivalizar con estos constructores de máquinas-herra-
mientas qm~a las tenga, precisamente, Alemania [... ].Hace muy poco
que nos hablamos apropiado de la tipología inglesa del utensilio desa-
rrollándola en su se~tido más específico, y habíamos empezado 'a pro-
ceder de manera autonoma en este campo. Nacía así lentamente un esti-
lo alemán. Sin embargo, con sus ideas innovadoras, América ha
destronado de un plumazo a Inglaterra y a Alemania· deb~~~s ade-
cuarnos al nuevo :istema si no queremos perder el tre;. Hemos emp~:
zado b1e':' pero aun estamos le¡ os de la meta; nos espera un infatigable
traba¡o solo para llegar a estar a la par con los americanos".• En la déci-
~a carta, Reuleaux plantea las propuestas más claras de su informe:
La mdustna alemana[ ... ] debe utilizar la máquina o, más concreta-
mente, el a~arato técnico-científico, en todos aquellos casos en los que
la sustltucwn de la mano del hombre sea beneficiosa para el producto
es dem, c~ando ~u ponga aliviar o eliminar el trabajo físico y cuando 1~
produccwn mas1va constituya la base de la producción; por contra,
debe uuhzar la fuerza espmtual y la habilidad del trabajador para el
acabado de los productos y tanto más cuanto más se acerquen al arte".s
) /bid., pp. 147-148.
4
Ibid., PP- 148-149.
5
!bid., p. 150.
IÓI
 CO(llO puede observarse, desde las primeras aproximaciones alema-
nas al país de la productividad por antonomasia, Estados Unidos, e
incluso para un observador muy atento a los problemas prácticos que
este país iba resolviendo, emerge el dualismo entre mur¡do de la máqui-
na y mundo del espíritu, entre industria y artesanado -aunque limita-
do aquí a dos fases distintas de la elaboración: la del proyecto y la del
acabado-, que caracterizará el debate europeo durante la primera
treintena del siglo xx. En cualquier caso, cabe resaltar tres indicacio-
nes: a) la '"mpresa industrial debe comprometer los esfuerzos de toda la
naciÓn; b) el reconocimiento generalizado del rol de la máquinil; e) la
importancia de la calidad por encima de todos los demás valores de la
producción. Sin embargo, po se afronta aquí el problema que caracte-
rizará el debate desde comienzos del siglo XX: el del papel del arte en
el proceso de cualificación del producto industrial.
Después de esta introducción decimonónica, afrontamos la descrip-
ción del modelo alemán de empresa-nación a partir del Werkbund, al
que cabe considerar el componente "proyecto" de dicha empresa, en el
sentido más amplio del término.
El Werkbund no nace por sí solo, sino que viene precedido por una
serie de proyectos, instituciones y programas que es necesario mencio-
nar. En él confluyeron todas las iniciativas desarrolladas en Alemania
desde 1870 en el sector de las artes aplicadas. Sector que se prioriza
por encima de las bellas artes en el intento de potenciar la naciente
industrialización y la competitividad en los mercados extranjeros,
siguiendo el principio de que tanto los obreros como el público debí-
an instruirse y actualizarse mediante la visión directa y la más amplia
posibilidad de comparar. Siguiendo la línea iniciada por Henry Cale en
los años cincuenta del siglo XIX, se abrieron numerosas escuelas de
artes aplicadas, a las que se sumó una vasra red de museos de objetos
industriales y artísticos de varios tipos y procedencias. El criterio de
aprender (la escuela) comparando (el museo) dio vida a aquella institu·
ción típicamente decimonónica que era el "museo artístico-industrial".
Esta organización expositiva se vinculaba al Museo Imperial de Artes
Decorativas de Berlín, cuya colección alimentaba las escuelas regiona-
les y varios museos estatales, de los que dependían los museos munici-
pales y los de las sociedades artístico-industriales. Entre estas últimas,
representando la parte más práctica y activa de todo el sistema, hay
que recordar la Deutscher Kunstgewerbe Verein de Berlín con 1.263
socios y la Bayerischer Kunstgewerbeverein de Munich con 1.713. A
principios del siglo xx el número de tales sociedades ascendía a 178
con 145.000 afiliados. Un caso particular de estas instituciones fue l~
Colonia de Artistas creada en Darmstadt en 1901 y patrocinada por
el gran duque Ernst Ludwig von Hessen.
El espíritu que animaba a esta institución era victoriano, no sólo
porque el gran duque era sobrino de la reina Victoria y había recibido
una educación puramente inglesa, sino también porque intentó mate-
rializar la idea del Guild of Handicrafts perseguida por victorianos
clásicos, de Ruskin a Morris, llegando a los seguidores de este último
Baillie Scott y Ashbee, por cuyas largas estancias en Darmstadt podrí:
an considerarse los consejeros del gran duque y quizá los propios
instigadores de la Colonia de Artistas. Remitiendo a la historia de la
arquitectura los avatares de la construcción del lugar, obra de J. M.
Olbrich, subrayaremos aquí los fines programáticos que dieron forma
a la iniciativa. Pueden resumirse en el más conocido y aclamado ide-
al de la mística de la belleza y la unidad de las artes y en el fin, menos
conocido pero igualmente incontestable, de naturaleza económica.
"Ernst Ludwig deseaba incrementar la producción, mejorar la cali-
dad, aumentar las ventas del artesanado de Hesse y, por tanto, los
artistas que reclamaba en Darmstadt debían trabajar en ese sentido,
siendo a un tiempo modelos insuperables y maestros fecundos. El
significado de la Colonia de Artistas de Darmstadt hay que interpre-
tarlo dentro de este campo de tensión entre pura estética y cálculo
económico. Porque Ernst Ludwig perseguía un objetivo preciso: hacer
coincidir la nueva visión estética de la vida con el resurgimiento de la
economía en Hesse". 6
Tras estas aclaraciones sobre la organización artístico-industrial
alemana y las distintas iniciativas que intentaba introducir la "empresa-
estado" Alemania en el mundo de la producción industrial internacio-
nal-de las primeras industrias que adoptaron abiertamente la elabora-
ción mecánica hablaremos al referirnos al componente "producción"-,
ya puede analizarse el Werkbund, entendido como momento del "pro·
yecto" en el proceso del diseño de la mencionada empresa-nación.
El creador del Werkbund fue el arquitecto Hermann Muthesius
(1861-1926). Después de trabajar en Japón, fue enviado a Londres en
1896 como agregado cultural de la embajada alemana con el cometido
específico de estudiar la arquitectura y el movimiento de las artes apli-
cadas inglesas. A su regreso a la patria fue nombrado superintendente
6
H. W. Kruft: "'La Colonia deg!i arristi suUa Mathildenhóhe", en Werkbund, Gemuznia Austria
Svizzera (edición de L. Burckhardt). Edizioni La Bienna[e di Venezia, 1977, p. 26.
IOJ
del comité prusiano de la industria para las escuelas de artes y oficios.
Publicó entonces los tres volúmenes del libro Das englische Haus
(1904-1908) y llevó a cabo una actividad incansable como periodista
y conferenciante, mediante la que tiende a afirmar la importancia de la
fabricación industrial como la única capaz de resolver el problema
socio-económico de las artes aplicadas.
En la más famosa de estas conferencias, impartida a principios de
1907 en la Escuela Superior de Comercio de Berlín, con el título Die
Bedeutung des Kunstgewerbes (La importáncia del arte aplicado),
ataca el eclecticismo historicista de las organizaciones productivas
alemanas en este campo; el gusto de la burguesía por los objetos de
lujo; la ornamentación, considerada como derroche de materiales y
de fuerza de trabajo; y, en general, el viejo y nuevo formalismo, inclui-
do el Jugendstil. Al mismo tiempo afirma el valor artístico, cultural y
económico del arte industrial y se dirige a los fabricantes exigiéndoles
un esfuerzo ético-estético en interés de la producción y aún más de la
economía nacional. La conferencia supuso una ruptura importante en
el mundo del Kunstgewerbe alemán y dio pie a que el ala más progre-
sista del movimiento fundara, en octubre del mismo año, el Deutscher
Werkbund. En su edición de 1910, el programa de la nueva asociación,
que agrupaba a artesanos, productores, comerciantes, periodistas y
políticos, es el siguiente:
"El Werkbund realizará una selección de las mejores fuerzas que
haya en el arte, la industria, el artesanado y el comercio. Abarcará lo
mejor del trabajo artesanal por calidad y compromiso. Representa el
centro de reunión para todos aquellos que están dispuestos y son capa-
ces de desarrollar un trabajo de calidad, para todos los que conside-
ran el trabajo productivo un elemento, y no el menos importante, del
trabajo cultural en general, que desean crear para sí mismos y para
los demás un centro para la defensa de los propios intereses bajo la
enseña exclusiva de la calidad. Por ello, la finalidad del Werkbund es el
ennoblecimiento del trabajo productivo a través de la cooperación
entre arte, industria y artesanado, mediante la formación, la promo-
ción y una toma de posición unitaria ante varios problemas. Así, el
Werkbund, como órgano representativo de trabajadores especializa-
dos, actúa por un fin cultural que en verdad trasciende el interés más
inmediato de sus afiliados, en favor sobre todo del trabajo productivo
en sí. El Werkbund busca sus colaboradores sobre todo en aquellos
campos donde el trabajo productivo se muestra susceptible de ennoble-
cimiento mediante la preocupación por la forma artística. Por lo tanto,
va dirigido en primer lugar a todo el sector de la industria de los pro-
ductos acabados y, particularmente, al llamado arte aplicado". 7
Se hacía eco de este programa, incluso lo anticipaba si nos atene-
mos a la cronología, la afirmación según la cual "el arte deseaba aco-
plarse a la industria, ponerse a su servicio, porque el arte, como dijo
Schumacher en su discurso de inauguración del Werkbund, no era un
..
~;
lujo sino, también, una fuerza económica. El propio Schumacher lo
.
:--;
definió como la fuerza económica más importante". 8
Se unieron al Werkbund hombres de diferentes procedencias: políti-
cos como Friedrich Neumann; industriales como Bruckmann o Schmidt;
-> escritores y críticos como J. A. Lux; artistas y arquitectos como Behrens,
\
Riemerschmidt, Olbrich, Hoffmann, Fische¡; Schumache¡; Kreis, etc. En
1919, la asociación contaba con 731 miembros, de los que 360 eran
-~
1 artistas, 276 industriales y 95 expertos. Evidentemente, cada uno de ellos
!
tl planteaba sus propias demandas, que se convertían en nuevos compo-
nentes del programa, sin duda algo difuso a pesar de las repeticiones.
Existe una abundante literatura sobre las distintas interpretacio-
nes del "proyecto" Werkbund. Nos limitaremos a recordar la conocida
i%
.•; controversia entre quienes, como Muthesius, apoyaban la estandariza-
::-;
;i ción, la Typisierung, y quienes, como van de Velde, defendían la liber-
'~ tad creativa del artista también en el sector de las artes industriales.
·}
La crítica más reciente sigue dividida entre los que ven en la asociación
' alemana una enésima expresión de idealismo y los que no la conside-
~~
ran más que el fruto de una eficiente organización industrial y naciona-
:4
lista. Entre los juicios más significativos sobre el Werkbund está el
expresado por Maldonado:
"El conflicto entre 'permanencia' (Konstanz) y 'cambio' (Veriinderung)
será siempre recurrente en el desarrollo del Werkbund [... ].Pero se equi-
vocaría quien quisiera ver en este debate sólo una querelle d'artistes, un
mero conflicto entre los seguidores del 'orden' y los de la 'aventura', en-
tre los seguidores de la 'norma' y los de la 'libertad', en definitiva, entre
clásicos y románticos. Conscientemente o no, los protagonistas de este
conflicto habían sacado a la luz el problema fundamental del capitalis-
mo moderno: ¿debe la producción industrial apoyar la disciplina o la
turbulencia del mercado? ¿Debe orientarse hacia una estrategia de pro-
7
Cit. en H. M. Wingler: Il Bauhaus, Weímar Dessau Berlina 1919-1933. Milán: Feltrinel!i,
1972. p. 24.
8
J. Posener: "Tra arte e industria il Deutscher Werkbund", en Werkbund, Germanía Austria
Svizzera, op. cit., p. 11.
IOj
 fundización controlada o de expansión incontrolada? ¿A una estrategia
de pocos o de muchos modelos de productos?[ ... ]. Llegados a este pun-
to, debemos recordar que la característica más distintiva del capitalis-
mo alemán (y europeo en general) en los primeros veinticinco años del
siglo xx, fue su progresión errática, oscilante, pendular, entre una alter- : -.•
nativa y otra. El fenómeno se explica, al menos en parte, por el hecho
de que, a diferencia de lo que sucediera en Estados Unidos, ninguna de r
las dos alternativas fue nunca tratada en términos económicos, sino que 1
más bien se insertaron en un discurso vagamente 'cultural', el típica-
i
mente alemán de Wille zur Kultur. En resumen: era un discurso en el
que los problemas del 'reino de la industria' eran afrontados siempre
como problemas del 'reino del espíritu'. De este modo, los contrastes
entre las dos alternativas se suavizaban y los roles respectivos pasaban
a ser intercambiables" .9
El propio catálogo de productos patrocinados por el Werkbund
durante los años siguientes supone una confirmación de este juicio.
Junto a la lámpara de arco de Behrens, los automóviles de Neumann,
las locomotoras y los compartimentos para coches-cama de Gropius
o el aeroplano de Rumpler, figuran aún ejemplos de las artes aplica-
ENTWU:(r ftiR CNEN 'i'I~U'I
das más antiguas: las ilustraciones de Erler, las lámparas de araña de UND VltN \TO<.Ktftl.N.
hierro forjado, las vidrieras coloreadas, etc. En suma, el Werkbund no
fue aquella institución que cada cual quería que fuese según su orienta-
ción, industrial o artesana~ productiva o cultura~ filo o ami-alemana,
sino el conjunto de muchos temas y problemas, de conquistas y contra-
dicciones propias de la naturaleza del diseño. Tanto es así que muchas
de ellas se replantean hoy casi en los mismos términos.
Hay tres aspectos que nos parecen signos incontestables de un giro po-
sitivo en la historia del diseño. En primer lugar, el haber planteado por
primera vez el problema del diseño en toda su compleja y contradictoria
fenomenología. En segundo lugar, el reconocimiento explícito de que sin
la presencia determinante de la industria y de sus intereses no existe dise-
ño industrial. El tercer aspecto, menos estudiado y por tanto más signifi-
cativo, es el hecho de que el verdadero diseño nace en los años y en el ám-
bito de una· corriente del gusto orientada según los cánones de la
"visibilidad pura", de un clasicismo renovado, del Protorracionalismo.
Si hasta ahora hemos hablado del Werkbund como "proyecto"
general organizativo, ético-estético, económico, etc., ya es momento de
enfocarlo como proyecto formal en el sentido más estricto, como línea
102-103 (superior). R. Riemerschmidt, diseño de lámpara y sección de compartimento de tren.
104. (inf. izda.}. R. Riemerschmidt, silla.
9
T. Maldonado: Avanguardia e razionaúúi, op. cit., pp. 4042. 105. (inf. dcha.). J. Hoffmann, proyecto de amueblamiento para viviendas populares, 1900.

Aleman1a-EE.UU. 1900-1929 107

 de gusto dominante, al menos en el periodo que va de 1907 hasta el fin
de la primera guerra mundial. Se ha observado que Muthesius celebra
las formas simplificadas y reducidas de mucha producción inglesa de
finales del siglo XIX que, sin embargo, poco o nada conserva del estilo
Arts and Crafts, como también se ha observado que supera la corrien-
te Jugendstil, homologada con otros tipos de formalismo: ¿Cuál es
entonces la línea proyectual que informa al más amplio proyecto del
Werkbund? En la obra y los escritos de Behrens hallamos una res-
puesta significativa. Franciscano escribe al respecto:
"Está claro que para Muthesius y los otros miembros del Werkbund
la idea de un estilo eficaz para la máquina no contempla sólo los medios
de producción. La precisión, la simplicidad y regularidad de formas son
vistas no sólo como necesidades funcionales de la máquina, sino tam-
bién como exigencias expresivas e incluso simbólicas(... ]. En conjunto,
dada la naturaleza asistemática y, de algún modo, ecléctica de las teorí-
as del Werkbund, no resulta muy productivo intentar establecer distin-
ciones sutiles entre las concepciones artísticas sostenidas por sus diseña-
dores. Por contra, Peter Behrens nos proporciona una aclaración
bastante interesante. En contraste con los habituales informes históricos
de la época, e incluso intentando refutarlos, Behrens identifica los oríge-
/
nes de la vanguardia ya no en el movimiento Arts and Crafts de inspira-
/ ción gótica o en el alemán de corte romántico que, según él, iba unido
/ al anterior, sino en el arte clásico y especialmente en la decimonónica
Raumiisthetik neoclásica, que tiene sus raíces en el círculo de Hans
von Marées, Conrad Fiedler y Adolf Hildebrand. El Movimiento
Moderno, dice Behrens, persigue un nuevo arte clásico, representado
por artistas cuyo objetivo es 'readaptarse a las condiciones de los tiem-
pos actuales y actuar en armonía con toda la complejidad de las condi-
ciones humanas'. En la práctica, esto equivalía a una explícita adopción
del clasicismo como estilo más adecuado a las exigencias de la época
moderna[ ... ]. Según la idea de Behrens, como de casi todos los grandes
diseñadores del Werkbund, una decoración rica es inaceptable para for-
mas obtenidas mecánicamente. Por lo tanto, el diseño industrial debe
encontrar sus propios valores en 'una simplificación que favorezca unas
relaciones proporcionales nítidas (massverhiiltnisse) de las partes indi-
viduales'. Método que era válido para un estilo moderno, además de
responder a las exigencias de la producción mecánica" .10
106. Cartel de la exposición del Oeurscher Werkbund en Colonia, 1914.
10 M. Franciscano: \Va/ter Gropius e la creaúone del Bauhaus. Roma: Officina Edizioni, 1975,
tú?. {inf. izda.). Logotipo del Werkbund Jahrbücher de 1912.
108. (inf. dcha.). Logotipo del Werkbund de 1925. pp. 64-65.

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,._ Si, en el ámbito de la cultura histórico-crítica alemana, el clasicismo

de la "visibilidad pura" resulta ser el precedente más válido y directo
de la línea emergente del Werkbund, aún se revela más significativa la
asociación del clasicismo de Fiedler -una teoría estética que persigue
más la conformación que la representación- a un campo como el del
1 diseño, en el que el proyecto posee un gran valor. En general, entre
los siglos XVIII y XIX el Neoclasicismo resulta el estilo más apropiado
para la producción arquitectónica, la de ingeniería y la de manufac-
turas que se desarrolla en los años álgidos de la revolución industrial,
ya sea porque asume una indudable racionalidad en sus reglas imper-
sonales, objetivas y fácilmente co~unicables, o porque su repertorio
formal se adapta mejor que ningún otro a las posibilidades de la nueva
tecnología. Además, como señala Argan, "la verdadera técnica del
artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está proyectado ri-
gurosamente. La ejecución es la traducción del proyecto mediante ins-
trumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que for-
man parte de la cultura y del modo de vida de la sociedad [... ]. Este
proceso de adaptación técnico-práctico elimina necesariamente el
acento individual, la voluntad genial de la primera invención, aunque
lo compensa por el interés directo que cobra la obra para la colectivi-
dad, cumpliendo con aquel cometido de educación civil que la estética
iluminista asigna al arte en lugar de su antigua función religiosa y
didáctica [... ]. El artista ya no aspira al lugar privilegiado del genio,
sino al rigor del teórico: no da al mundo inventos para admirar, sino
! proyectos para realizar [... ]. La adaptación de la técnica del arte a la
técnica (o al método) de la proyectación marca la separación definiti-
va entre el arte y la tecnología y producción del artesanado, y la pri-
i 1
1
mera posibilidad de conexión entre el trabajo creativo del artista y la
J 1
naciente tecnología industrial" . 11
J 1
Si esto es correcto para el Neoclasicismo, aún resulta más válido y
¡!' 1 probado cuando hacía ya más de un siglo que la revolución indus-
t 1 trial se había extendido y afianzado y cuando del clasicismo sólo que-
í 1 daba la "esencia", habiendo perdido, gracias al Art Nouveau, su con-
~
¡
notación histórico-ecléctica. Se comprende así lo que quiere decir
~
Behrens al hablar de un nuevo clasicismo: una tendencia racional,
impersonal, reduccionista, antidecorativa, particularmente apropia-
da, por su lógica y simplicidad, a los instrumentos de la producción
industrial. Así, junto a artistas como Wagner, Olbrich, Loos y, sobre
109~ 111. Muebles y objetos ilustrados en el catálogo Deutsc:hes Warenbuch de 1912,
publicación de la Dürerbund-Werkbund..Cenossenscha&. u G. C. Argan: L'arte moderna. 1770-1970. Florencia: Sansoni, 1970, pp. 19-21.

III
112-115. Objeros ilustrados en el catálogo Deutsches Warenbztch de 1916. 116-117. Objetos ilustrados en el Deutsches Warenbuch de 1916.
 ~·

todo, Hoffmann, por citar sólo algunos, instaura un nuevo estilo, al que
todavía no se puede definir ni etiquetar, pues este nuevo clasicismo no es
otra cosa que el Protorracionalismo: tendencia que, con los nuevos tiem-
pos y gustos, resulta la más idónea para que nazca en su seno el autén-
tico diseño industrial. No es éste el único valor del Protorracionalismo.
Además de ser el estilo de la ausencia de "genio", de la artisticidad
difusa frente a la visible, el "lugar" de todas las adaptaciones de lastra-
diciones pasadas y, por tanto, el más apropiado para las nuevas instan-
cias productivas, es, ante todo, la tendencia del gusto más poderosa del
Movimiento Moderno. Del Protorracionalismo descienden, aunque
sea en muy diferentes grados, el Wienerstil, el Art Déco, el "estilo
Novecento" italiano, el Racionalismo y, de ahí, incluso el Styling ame-
ricano. La confirmación de que el Protorracionalismo -en cierto modo,
una tendencia "moderada" y con escasos puntos de unión con la van-
guardia histórica, pero que coexiste con otras tendencias más distintivas
y aún vigentes (el propio Racionalismo o el movimiento orgánico)- no
es fruto de la industria sino de la más amplia cultura centroeuropea, se
encuentra en la Wiener Werkstiitre, a la que dará origen y que progra-
máticamente tendrá poco o nada que ver con la industria. ::;_

Así, asumido el Werkbund como la función "proyecto" del diseño

relativo a la nación-empresa alemana -aunque según algunos críticos
no fue más que una asociación creada directamente por la industria
-~
alemana como sostén de su propia política-, ¿quMenómenos pueden
considerarse el componente "producción" de este proceso a princi-
pios de siglo? La empresa que mejor encarna la actividad productiva
industrial del periodo es AEG, a la analizaremos separadamente.
Aparte de esta prestigiosa firma, también se produjeron en América y
en Alemania, en parte como reflejo, en parte autónomamente, inconta-
bles acontecimientos técnicos, inventivos, de organización producti-
va, etc., que es lícito considerar como puramente productivos.
En Alemania, antes, durante y después de la fundación del Werkbund,
destacaron numerosas empresas por su transición del artesanado a
la industria. De entre ellas, la más emblemática fue la Deutscher
Werkstiitte, fundada en 1898 por Kari Schmidt en Dresde. Fue la pri-
mera industria europea del sector del mueble que mecanizó sus instala-
ciones, estandarizó las partes componentes de los productos y los cons·
truyó según el programa de su propia modularidad. La orientación
técnica nacía de la económica, de la política del mueble barato. Así,
en 1900, sirviéndose todavía de una elaboración artesanal, la Deutscher
Werkstiitte exponía en una muestra de arte aplicado el acondiciona- 118. E. Neumann, Umusina, 1913.

Ali>mania-FF_T!Il. 1900-1929 rr<

 miento completo de una casa popular a precio muy reducido. En 1906,
en otra muestra en Dresde y gracias a la mecanización de las instalacio-
nes y a la contribución en el proyecto de Richard Riemerscbmidt, Hans
Tessenow o Joseph M. Olbrich, entre otros, la producción expuesta
resultaba aún más económica. En el catálogo, Karl Schmidt definía
orguUosamente estos muebles como "hechos a máquina" para subra·
yar su ejecución con maquinaria de aira precisión. Según parece, es la
primera vez que en Alemania se asocia a la producción mecánica el tan
ambicionado Qualitiitsarbeit, recomendado desde los tiempos de
Franz Reuleaux y eje de numerosos debates del Werkbund. Entre otros
logros de esta empresa pionera. hay que recordar la serie de muebles
desmonrables UNIT, diseñada por Riemershmidt y Tessenow y produ-
cida para las casas de los trabajadores de la misma empresa. En suma,
consumó la mecanización del mueble de uso doméstico, extendiéndola
a equipamientos enteros, mientras en América la mecanización se
había linúrado a estanterías, a muebles de oficina o piezas aisladas. El
ejemplo de la Deutscher Werkstatte fue seguido inmediatamente por
otras empresas, siendo laprimera Kart Bertsch de Munich, especializa·
da en equipamientos domésticos.
r .,O"bviam~nt~, en "':ta relación Alemania-EE.UU. el factor "produc-
i cwn del d1seno se v1o muy favorec1do por los mventos que v1eron la
, luz entre 1850 y las primeras décadas del siglo xx, debidos en gran
· · parte a alemanes y americanos. Recordemos algunos de los más impor-
tantes: la máqnina de escribir (1855), la dinamo (1856), la máquina de
coser (1858), el pozo petrolífero (1860), el automóvil (1862), el plás-
tico (1862), el cemento armado (1867), el celuloide (1869), el motor
de combustión interna (1876), el frigorífico (1879), la lámpara eléctri-
ca (1879), la central eléctrica (1881), el motor de gasolina (1884), la
; pluma estilográfica (1884), la bicicleta y la motocicleta (1885), el neu-
mático, la fotocopiadora y la fotografía (1888), el motor diese! (1893), í
el cine (1894), la radio (1895), la maquinilla de afeitar Gillette (1901),
el aeroplano (1903), la lavadora eléctrica (1906), la iluminación de 1
peón (1910), etc. '[.
Además de estos inventos, revisados y actualizados continuamen- 'f
te, también son muy significativos para nuestro discurso sobre la "pro- ~
ducción" los métodos de fabricación industrial. Como observa Giedion,
"lo que distingue la mecanización europea de la americana es evidente
tanto en los inicios del siglo XVII! como un siglo y medio más tarde.
Europa avanza a partir de la mecanización de los oficios sencillos: hila-
tura, tejeduría, producción siderúrgica. Desde el principio, América se 119. W. Gropius, compartimento de coche-cama, 1914.

A!emania-EE.lJU. 1900-1929 II7


comporta de otro modo. Arranca su mecanización a partir de oficios
complejos" .12 El sistema técnico-productivo más emblemático de ésta
orientación es la cadena de montaje (assembly line) que, según Giedion,
"conecta las diversas fases de la fabricación. Su finalidad es la de unifi-
car la industria en un único organismo en el que estén coordinadas las
diversas fases de producción de cada máquina. Este fraccionamiento de
la producción en procedimientos parciales y su integración sin que se
interfieran es la clave de la producción masiva contemporánea. El fac-
tor tiempo juega un papel importante porque la velocidad de las máqui-
nas debe sincronizarse"Y Trasladando a este entorno los aspectos téc-
nicos de la cadena de montaje (el uso de la cinta transportadora, el
montacargas, la rós<;a de Arquímedes, las grúas móviles rorantes, etc.)
percibimos los principios básicos de los sistemasde trabajo america-
nos. Estos pueden resumirse en el antiguo criterio de la división del tra-
bajo, en el de la cadena de montaje -ya practicada en el trabajo en
equipo (team work) artesanal, es decir, antes de que la tecnología
estuviera en condiciones de convertirla en una operación mecánica-,
y en los relativos a los estudios sobre los tiempos de trabajo llevados a
cabo por TayloL
Dichos principios se hubieran quedado en meramente teóricos y
técnicos si no hubiera intervenido una política indispensable para el
incremento de la producción. En ese sentido, podemos decir que en
EE.UU. se adoptaron esencialmente dos caminos. El primero, seguido
por Taylor, se centraba en la mejor organización de la producción; el
segundo, que aplicó precisamente Henry Ford, consistía en concen-
trar muchos esfuerzos productivos en la construcción de un nuevo pro-
ducto que se suponía de gran demanda: el automóvil. Como se ve, a
diferencia de la primera línea de actuación que resulta "científica" y
muy ambigua, pues no está claro si tendía a facilitar el esfuerzo laboral
o a exprimir al máximo la fuerza de trabajo, la segunda intenta resol-
ver los problemas de producción vinculándolos directamente a la ven-
ta. Retomaremos este enfoque cuando nos ocupemos de este "compo-
nente" específico de la fenomenología del diseño; en particular, en el
apartado dedicado a Henry Ford.
Cabe considerar otros aspectos de la política de productividad ame-
ricana. Además de la mencionada tendencia a concentrarse en ocupa-
ciones complejas, de donde nace la cadena de montaje, y a sectores
!2 $. Giedion: L'era de la meccanizzazion_e, op. cit., p. 46.
13 !bid., p. 82.
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f
"l '"'
1'
mercantiles completamente nuevos, otra característica destacada de la
1 :; industria americana es la de haber tendido siempre a la "gran mayo-
1 ría", a producir para un público indiferenciado socialmente, pero bási-
1 camente conformista en su orientación y elecciones. Una tercera tenden-
cia que viene de Estados Unidos es el poco interés de los productores
.'
\ por vincularse a las formas de la tradición y el desinterés por el artesa-
nado, que nunca tuvo el mi.smo peso, fuerza, ni prestigio que en
Europa. Aún tuvo menos incidencia sobre la producciónla literatura
crítica, fuera de tipo social, cultural, estético, etc. En resumen, la fun-
cionalidad, la practicidad, la confortabilidad y la economicidad son los
valores que priman en la industria americana en las primeras décadas
del siglo. De esta ideología o, mejor dicho, falta de ideología, surge la
proyectación anónima de la gran mayoría de los objetos, que aún pre-
domina en gran medida. Es en este contexto donde el componente
"producción" se impone claramente sobre el "proyecto", pues no sólo
aparecen nuevos sistemas de fabricación, sino que también hay una
gran cantidad de nuevos objetos inventados y perfeccionados por los
fabricantes o, más frecuentemente, por el diseñador y fabricante unidos
en una misma persona. De los muebles plegables y multifuncionales, a
los coches-cama y a los vagones-restaurante de los trenes (G. M.
Pullma11n); del mobiliario de oficina al de hospital; de los ascensores a
las máquinas de escribir; de los utensilios para el trabajo agrícola a
aquellos para las tareas domésticas; de los aeroplanos a los automóvi-
les; de los electrodomésticos a cualquier tipo de equipamiento. En defi-
nitiva, todo lo mecánico que existe actualmente puede considerarse en
gran parte fruto de la producción industrial americana.
De este modo, mientras que en Europa aún se planteaban los temas
morrisianos, se discutía sobre la legitimidad y conveniencia de usar
las máquinas en lugar del artesanado, se debatía la vexata quaestio de
la relación arre-industria, y hasta el Werkbund, como se ha visto, esta-
ba indeciso entre el "mundo de la industria" y el "mundo del espíritu",
en América, por decirlo en palabras de Giedion, "la mecanización asu-
mía el mando".
Indudablemente, no se puede optar estrictamente por los plantea-
mientos europeos ni tampoco alinearse ciegamente al pragmatismo
americano, en el que la producción parece haberlo fagocitado todo. Así,
el cotejo entre estas dos orientaciones contrarias permite apreciar las
iniciativas que intentaron una vía intermedia (el Werkbund) y, sobre
todo, las que realizaron una integración; la empresa AEG en primer
lugar. Por lo demás, salvo algunas excepciones, el componente produc-
liT! 1900-1979 IIO

120. Modelo de máquina de coser Singer de 1865.
121. Modelo americano de máquina de coser, 1878.
tivo del diseño alemán es reconocido abiertamente como una imita-
ción del americano. Aunque con una reserva que encuentra en las pala-
bras de Friedrich Naumann su expresión más notoria: "¡Tenemos nece-
sidad de artistas alemanes que comprendan América hasta tal punto
que sepan trabaja~ como alemanes, para América!". 14
Respecto al factor "venta" de la empresa-nación alemana durante
el periodo a caballo entre los dos siglos, deben recordarse otros aspec-
tos significativos. El viejo eslogan librecambista, "todo va bien mientras
se venda", sufre las primeras correcciones. Como se ha señalado: "La
reestructuración del comercio especializado se ve favorecida por lacre-
ciente importancia que adquieren los grandes almacenes como conjun-
to de tiendas especializadas y por la organización de los intereses eco-
nómico-políticos de las categorías profesionales, de los obreros, de los
empleados, de los funcionarios, de los empresarios. Se crearon grandes
cooperativas de compra al por mayor, que liberaron definitivámente a
los compradores, aunque también a los revendedores, de la necesidad
de comprar al producto~ asumiendo el papel de mediadores a través de
ferias especializadas, sobre todo la de Leipzig, y de revistas técnicas. En
el sector de los utensilios domésticos, el comerciante de Nuremberg
Theodor Wieseler tiene el mérito de haber creado el 'Nürnberg Bund'
en 1901, una representación político-industrial de pequeñas y media-
nas empresas y de haber sustituido la política de la competitividad
por la idea de la compra al por mayor como medio de racionalización
económica" .15 Además de estas formas más modernas de venta, todo
el comercio alemán se interesaba por las asociaciones artístico-produc-
tivas como el Dürerbund y el Werkbund, que acabaron creando autén-
ticas organizaciones de venta con sus propias secciones comerciales. En
ese sentido, es significativo el caso de la asociación Dürerbund-Werk-
bund-Genossenschaft. En 1912 el Dürerbund inauguró en Hellerau,
junto a Dresde, un punto de venta propio y publicó un catálogo titu-
lado Objetos de calidad para el hogar. En él se declaraba: "Para el
Dürerbund, la creación de un punto de venta colectivo tiene tres obje-
tivos: se pretende ofrecer a los compradores buenos productos a un
precio adecuado; se quiere estimular a los empresarios a producir; nos
proponemos poner a disposición de iniciativas de utilidad pública las
eventuales ganancias que se deriven de la intermediación". A este pro-
14
F. Naumann: "Werkbund und Welfhwirtschati:", en Werke. Colonia-Opladen: 1964, vol. VI,
p. 349; cit. en F. Da! Co: Teorie del moderno, op. cit., p. 31.
IS T. Buddensieg: "Zig-Zag, strisce e sagome", en Rassegna, n" 14, 1983.
IH
grama se unieron otras firmas comerciales dando vida a una segunda
asociación, la Dürergenossenschaft, que con la posterior adhesión del
Werkbund se convirtió en Dürerbund-Werkbund-Genossenschaft, es
decir, la unión de dos organizaciones culturales más otra comercial. En
1916, la actividad de este centro de venta que fomentaba el "trabajo de
calidad" aparece documentada en un importante catálogo, en cuya
introducción Ferdinando Avenarius, el principal artífice de la institu-
ción, escribe: "Con este Deutsches Warenbuch, ofrecemos a nuestro
pueblo lo que aún no tenía y que ningún otro tiene: un inventario
ricamente ilustrado de los mejores productos en todos los sectores de
la producción. Con ello se pretende favorecer la difusión de la cali-
dad: es un programa apoyado por más de 150 empresas comerciales,
pero que sigue siendo expresión de una comisión examinadora total-
mente autónoma[ ... ]. Por otro lado, los miembros de la Dürerbund-
Werkbund-Genossenschaft se han propuesto marcar con un sello los
productos aquí reseñados cuya compra juzgamos conveniente. De tal
manera que los distintos productores, desde los de mercancías refina-
das a los de objetos más comunes, se verán inducidos a aumentar su
esfuerzo por conquistar el favor del público, algo que no puede conse-
guirse por la simple vía capitalista y comercial". 16
El comentario de estos episodios, tendentes bien a la racionaliza-
ción de las ventas, bien a promover un trabajo de calidad, bien a una
especie de pedagogía de la relación producción-consumo, nos lleva a
examinar el último aspecto de la fenomenología del diseño en la
empresa-nación alemana: el "consumo". Sin embargo, antes de afron-
tar este tema es oportuno qne nos fijemos en cómo se "vendía" en los
otros países. "En París, hacia mediados del siglo XIX", escribe Gregotti,
"existían ya muchos centros comerciales baratos y alejados del centro
(Magasins Réunis, Au Siege de Corynthe, Au Bon Marché, etc.), que
convivían con los más céntricos y caros, casi todos nacidos en la prime-
ra mitad del siglo (La Belle Jardiniere, Trois Quartiers, etc.). En Italia,
en el caso de Milán, los grandes almacenes estaban unidos a un 'mer-
cado' que superaba los límites de la ciudad y que alcazaba a la clase
burguesa de un amplio territorio que empezaba a dotarse de una den-
sa red de transportes urbanos e interurbanos. Los catálogos periódicos
de 'Citta d'ltalia' llegaban a muchas poblaciones de Lombardía. En
cambio, es probable que los posteriores de 'Alle citta d'ltalia' de Roma,
122-123. (superior). Sidecar americano de carreras (Sulky). Moddo de bicicleta de 1879.
16 F.
Avenarius: "Vorworr" en Deutsches Warenbuch. Dresden-Hetlerau: Dürerbund-Werkbund- 124-125. {centro). Automóvil Benz de 1885. El vehículo experimental realizado en 1889 por Daimlet:
Genossenschaft, 1916; cit. en F. Da! Co: Teorie del moderno, op. cit., pp. 190-91. l26-127. (inferior). Automóvil Benz de 1893. Fiat 3 1/2 CV, 1899.
se dirigieran a una clientela principalmente urbana. Estos centros
comerciales se apoyaban sobre todo en la naciente industria de la con·
fección por tallas (los Mele de Nápoles estaban especializados en tra-
jes) y recurrían a nuevas y astutas estratagemas para atraer a los clien-
tes: sistemas de crédito, premios a los clientes más fieles y, sobre todo,
la entrada libre" .17
Volviendo a Alemania, todo el esfuerzo de esta considerable máqui-
na organizativa, del Werkbund entendido como "proyecto" de la mis-
ma, de las citadas sociedades entendidas como "producción", de sus
organizaciones de venta, no es suficiente para hacernos una idea de su
influencia real sobre el público y, por ende, sobre el consumo de los
productos que promovía. Sin duda, Alemania se convirtió en uno de los
países más industrializados del mundo, su índice de exportaciones fue
de los más boyantes, a la vez que la constante referencia a América indi-
ca que sus empresarios habían escogido el modelo apropiado. Pero,
¿cuántas de estas operaciones que deben considerarse un activo pue-
den adscribirse a la "cultura del diseño", a la organización colectiva, al
Qualitiitsarbeit, a la Sachlichkeit, etc., y no a la más pura lógica de la
oferta y la demanda, al hecho de que los consumidores acomodados
continuaban prefiriendo los modelos tradicionales y costosos (según la
teoría de Veblen), rrúentras que los menos pudientes debían contentarse
conlos modelos "baratos", unos y otros faltos del factor calidad? Por
otro lado, si el consumo se mide por las elecciones y la orientación del
público y éstas, en cierto modo, por las indicaciones de los grupos más
influyentes, no puede decirse que tales indicaciones fueran unívocas. La
cultura alemana del cambio de siglo es tan ecléctica y compleja que no
se puede reducir a la utopía del Werkbund, que aspira por encima de
todo a la unión de las tendencias más dispares. La fragilidad del apara-
to de la "cultura del diseño" se reveló en 1918. Como observa Posener,
"la guerra y la catástrofe del18 cortaron bruscamente las alas a la espe-
ranza en la marcha triunfal de la industria alemana. Sin embargo, los
dos sectores opuestos presentes en el Werkbund coincidieron en la
interpretación del conflicto: lo entendieron como producto de la indus-
tria [... J. Había llegado la hora del 'retorno del arte' (Adolf Behne). Es
decir: en el seno del Werkbund ya no se hablaba de forma funcional, de
estética de la máquina y de diseño industrial, sino de calidad del traba-
jo artesano y del trabajo artístico, de cualquier trabajo, en definitiva,

17V. Gregotri, L. Bern~ P. Fariña, A. Grimald~ F. Raggi: "'Per una sroria del design italiano, 1860- 128. Aeroplano de los hermanos Wright, 1909.
1914. Le industrie e le grandi esposizioni"', en Ottagono, n° 33, junio 1974. 129. Máquina de daguerrotipos, 1839.
que crea pacientemente un objeto y le da forma. En suma, el Werkbund
había vuelto a su punto de origen: a Morris y al Arts and Crafts" .18 El
mismo autor sostiene: "Gropius decidió entonces volver a acercar las
artes al artesanado y, con esta finalidad, fundó en Weimar su Bauhaus,
cuyo nombre hacía referencia al taller medieval de tipo gremial. Poelzig,
por su parte, recordaba que el Werkbund no podía olvidar la instancia
a la que debía su nacimiento; esto es, a un movimiento espiritual, no a
uno económico-comercial [... ] y definía como espiritual al artesanado,
mientras juzgaba la técnica como hostil al espíritu". Sin.duda, se trata-
ba aún de algunas interpretaciones que, para colmo, eran expresadas en
un momento de crisis profunda. Sin embargo, estas contradicciones de
los hombres~a permiten deducir fácilmente cuál sería la desorienta-
ción del público ante el consumo.
La contribución del Werkbund (y, a través de él, de todo el movi-
miento alemán de las dos primeras décadas de siglo) ha sido funda-
mental para la "cultura del diseño", pero ésta no habría sobrevivido de
no ser por los episodios menos ideológicos y más vinculados a la pro-
pia lógica de la industrialización, así como al nacimiento y desarrollo
de nuevos y populares sectores mercantiles: la industria de la electrici-
dad (AEG) y la automovilística (Ford).
AEG
Mientras que en la historia del diseño el Werkbund representa el
momento más problemático y toda su actividad, en cuyo seno la
cultura incide como estímulo y rémora a un tiempo, que en definitiva
no trasciende la esfera intelectual, el fenómeno de la gran empresa
berlinesa Allgemeine Elektricitiits Gesellschaft (AEG) representa el
momento más concreto, coherente y productivo de dicha historia.
Esquemáticamente podría decirse, sin quitarle ningún mérito a la afa-
mada asociación, que ésta surge del mundo de la cultura sin traducir-
se al de los negocios, mientras que AEG parte de éste último y llega
a escribir una página importante en la historia de la cultura. Dicho de
otro modo, todo lo que el Werkbund, animado incluso por intereses
prácticos, propone, debate y divulga a través de congresos, publica-
ciones y exposiciones, AEG lo realiza en los parámetros propios de la
fenomenología del diseño: el proyecto, la producción, la venta y el
ts J. Posener: Tra arte e industria, op. cit., pp. 11·13.
consumo, convirtiéndose en el caso más exitoso de la historia del
diseño industrial.
Examinándola bajo estos parámetros, visto que el componente téc-
nico es fundamental, hay que relatar su historia partiendo del momen-
to productivo. Cabe señalar de entrada que, a diferencia de otras
empresas que trataban con productos tradicionales y que trasladaron
a nuevas formas y tecnología viejas manufacturas, la AEG producía
artículos completamente nuevos, nacidos precisamente con la tecno-
logía industrial moderna: los vinculados al aprovechamiento de la
energía eléctrica con el fin de iluminar, calentar, comunicar, alimentar
los mismos motores que producían esta energía.
En este amplio campo de aplicaciones es básica la bombilla incan-
descente que, después de una serie de inventos y perfecckmamientos,
encontró en 18791a versión definitiva en la del americano Thomas Alva
Edison. El ingeniero e industrial alemán Emil Rathenau (1838-1915),
después de la Exposition lnternationale d'Eiectricité celebrada en París
en 1881, obtiene los derechos de explotación en Alemania de las paten-
tes de Edison, entre las que estaba el sistema de i!Ulllinación con bombi-
llas incandescentes. En 1882 funda la Gelegenheits-Gesellschaft, como
sociedad de estudios experimentales para las primeras instalaciones; en
1883, Rathenau crea la DEG (Deutsche Edison-Gesellschaft für ange-
wandte Elektricitat), especializada en la producción de bombillas (en
tres años pasa de 60.000 a 300.000 unidades) que, tras una reorganiza-
ción financiera y la reestructuración de sus instalaciones, se convierte en
1887 en AEG (Allgemeine Elektricitiits-Gesellschafts). Evidentemente,
antes de producir las bombillas tuvieron que instalarse las líneas y
construirse las centrales eléctricas, además de establecer un complejo
sistema de distribución.
Así, un año después de su fundación, junto a las lámparas de arco
voltaico, que requerían una instalación general más simple, la firma
AEG inicia la producción de dinamos, motores eléctricos, cables y de
todos los accesorios necesarios para la producción de energía eléctrica
y para la construcción de las redes de distribución. Todo ello fue reali-
zado con extrema rapidez y eficiencia por la joven empresa berlinesa,
como lo demuestra la ampliación de sus instalaciones y, especialmente,
el hecho de que a principios de siglo la producción de bombillas llegara
a 7.000.000 de unidades al año.
Una vez encauzada la elaboración de los artículos básicos, la empre-
sa enriqueció su catálogo con todo tipo de productos relacionados con
la electricidad: de lámparas de todo tipo a ventiladores, de relojes a cua-
!27

. ción, de la cadena de montaje e incluso de la automatización. En poco
130. (sup. izda.). La bombilla de Edison de 1879.
131. (sup. dcha.).la bombilla de A. Cruto de 1880.
132~133. (inferior). Las bombillas de Swan y Edison, 1884.
AlP-mania-FF.IJIJ 1900-1979
dros de control, de instrumentos técnicos a todos los electrodomésticos
de la época. Toda la gama era tecnológicamente vanguardista: la fabri-
cación era de ciclo continuo, siguiendo los criterios de la estandariza-
tiempo se convirtió en un verdadero monopolio-piloto del sector elec-
tro-técnico, junto a Siemens & Halske y Siemens-Schukkert, y, a través
de un acuerdo con la General Electric Company americana, exportó sus
productos a todo el mundo.
Además de los numerosos avances tecnológicos, de la experimen-
tación con prototipos y del estudio de todos los aspectos que atañen a
una producción de gran volumen, hay que señalar que en 1891 entra-
ron en vigor en Alemania las normas que obligaban a cubrir con un
armazón los mecanismos de las máquinas y, por tanto, de los objetos
motorizados, con el fin de evitar accidentes, tanto en el trabajo como
en el entorno doméstico. Así, el uso de la "carrocería", antes que a un
hecho estético, se debe a criterios de seguridad vinculados a la nueva
tecnología productiva.
En cuanto a los aspectos promocionales y de venta, que anteponemos
intencionadamente a los relativos al proyecto, fueron los que más esti-
mularon la política de diseño de AEG, convirtiéndola en un caso para-
digmático. Los problemas promocionales eran múltiples. Por un lado,
incluso fabricando productos que se vendían fácilmente por su utilidad y
su elevado nivel técnico, se estableció pronto un régimen de fuerte com-
petencia y la empresa sintió la necesidad de destacar los productos que
lanzaba al mercado; por otro lado, por su propia novedad, se imponía la
necesidad de darlos a conocer mejor al mayor número posible de con-
sumidores. Además, dado que la firma fabricaba una extensa gama de
productos, era necesario unificarlos de manera inconfundible para con-
ferir a AEG una imagen homogénea y singular. Seguramente, los direc-
tivos de la empresa, y especialmente Felix Deutsch, cuidaron mucho la
asistencia técnica y una red de puntos de venta con filiales en todo el
mundo, pero esta misma organización acrecentaba el problema de la
imagen unitaria. No en vano, cuando en 1907 Paul Jordan contrató a
Peter Behrens como asesor artístico de AEG (previamente, el cargo lo
desempeñó Otto Eckmann, con Alfred Messel en el aspecto arquitectó-
nico), los primeros encargos que se le confiaron, aparte de algunas lám-
paras de arco voltaico, tenían que ver principalmente con el grafismo
publicitario. En particular, ideó las portadas de las dos revistas de la
empresa, una serie de opúsculos, manifiestos y boletines de información
sobre la bombilla de filamento metálico y tres logotipos de la firma.
129
 Según algunos autores, esta aportación fundamental de Behrens
al campo del grafismo puede considerarse como la matriz de toda su
contribución a la empresa. Del grafismo y la rotulación habrían sur-
gido el diseño de los objetos e incluso las fábricas que realizó des-
pués como arquitecto. Desde nuestro punto de vista, las distintas
aportaciones de Behrens no son distinguibles. Tampoco prevaleció
una sobre otra, ya que, por programa, tanto los directivos como el
diseñador se atenían a dicha imagen empresarial unítaria; la cual fue
posible por la elección certera de una inspiración clasicista: aquella
de la "reorganización de lo visible", sobre la que Behrens teorizaría
más tarde.
Completan estos apuntes sobre el tema de la venta los distintos
pabellones, tiendas, stands expositivos, etc., que Behrens proyectó para
la empresa, entre los que debemos destacar el pabellón de AEG en la
muestra de construcción naval alemana de 1908 y los establecirníentos
de Postdamer Strasse y Koniggriitzer Strasse de 1910. En cualquier caso,
es lícito considerar que toda la arquitectura de AEG -desde la célebre
Turbinenfabrik, llena de valores simbólicos conjugados con acentos
clasicistas, hasta los barrios para los empleados de la empresa- preten-
día igualmente reforzar su imagen publicitaria.
Vayamos a la vertiente proyectual de los productos de Behrens.
Como ya comentamos al referir las polémicas en el seno del Werk-
bund, Behrens es de los primeros en cuestionar la atribución del ori-
gen del Movimiento Moderno, en cuanto a su relación con las artes
aplicadas y el diseño, a Morris y el Arts and Crafts, discerniendo tal
origen en todo el conjunto de la cultura clasicista alemana que va de
la Raumiisthetik de Lipps al purovisibilismo de Fiedler, von Marées y
Hildebrand, sin olvidar remitirse a autores más recientes como Alois
RiegL El clasicismo moderno representa para él la sustitución del
momento expresivo por el conformativo (Gestaltung); es decir, por
una configuración que corresponde al espíritu y al producto elaborado
mecánicamente, impersonal y objetivo, entendido también como volun-
tad de arte (Kunstwol/en) del tiempo que le es contemporáneo.
Esta clara base ideológica permite al proyectista de AEG afrontar
de una manera completamente nueva los problemas del diseño en
todos sus componentes.
Por tanto, por técnico que fuera, un producto de la famosa indus-
tria berlinesa no debía carecer del valor formal que distingue a un
artículo de calidad. Behrens recordaba una significativa recomenda-
ción de Paul Jordan, quizá expresada con ocasión de su ingreso como 134. Interior de la fábrica de pequeños motores AEG.

IJI
 asesor artístico en AEG: "Tras adquirir un motor, no piense que el
ingeniero se dedica a desmontarlo para supervisar sus partes. El técni-
co también compra según la impresión que recibe. Un motor tiene
que ser bello como un regalo de cumpleaños" .19 Una vez asumido este
principio fundamental, por las citadas razones promocionales y para
conferir a los distintos productos de la empresa la deseada imagen uni-
taria, vemos como, en la práctica, Behrens concilia en la producción
las exigencias técnicas con las estéticas.
El proceso gracias al cual Behrens trasciende el binomio forma-fun-
ción del que parte, aunque sin descuidarlo y, al mismo tiempo, sin
enfatizado, se puede recabar de lo que escribe Tilmann Buddensieg,
que merece una cita textual:
"El gran ingeniero de AEG, Michael von Dolivo-Dobrowolskj, nos
ha legado una definición muy clara: los elementos constitutivos de
un cartucho de calefacción, de una caja de reloj, de una lámpara de
arco voltaico y de un motor han sido necesariamente "estandariza-
dos" dado el volumen en que eran producidos, desmontados en piezas
intercambiables, para ser montados y fabricados perfectamente y
con facilidad, de modo que el concepto tradicional de identidad entre
forma y función se vino abajo por sí mismo. En la medida en que su
función era sencillamente proteger un mecanismo delicado, el aspecto
exterior de un voltímetro o de un amperímetro resultaba irrelevante.
Las agujas de estos contadores y relojes no eran muy diferentes desde
el punto de vista formal debido a la multiplicidad de funciones que
debían cumplir. Se trataba, por tanto, de inventar un indicador o agu-
ja-tipo óptimo para todas las posibilidades de uso en los distintos con-
textos formales en los que podía aparecer. Esta desvinculación, dicta-
da por las condiciones tecnológicas del envoltorio de los mecanismos,
su reducción a una función meramente protectora del delicado engra-
naje y del usuario ante los peligros de la energía eléctrica, permitió
una libertad desconocida hasta entonces en la proyectación de la for-
ma de los objetos. De hecho, la forma sólo debía colocarse sobre o
alrededor del mecanismo como un marco y, por tanto, podía centrar-
se en mayor medida en la satisfacción de los deseos de posesión, de
identificación y de uso del usuario o comprador, es decir, las necesida-
des estimuladas a través de un proceso completamente nuevo y sin-
gular. Al mismo tiempo, el creciente grado de complejidad técnica de
los utensilios hacía que el comprador fuera cada vez menos competen-
19
P. Behrens: "Zur Asthetik des Fabrikbaus", en Gewerbefleiss, no 7-9,1929.
te para formular un juicio y delegara en el revestimiento externo el
cometido de persuadirle".20
Evidentemente, este modo de concebir el proyecto de los productos
nace también de la normativa de protección ya mencionada. En resu-
men, el nacimiento, la difusión y la casi permanente presencia del
"envoltorio" están motivados tanto por razones técnicas y de seguridad
como por otras de fudole estética o de gusto. En relación a las normas
de protección, Maldonado escribe: "DJ'esta manera, una configuración
formal esconde la configuración técnica del objeto y se establece así una
dicotomía que no se limitará al campo de los utensilios mecánicos. Se
convertirá incluso en la característica dominante de casi todas las tipo-
logíasde objetos de la civilización industrial. Nace así la "carrocería",
es dec¡r, un envoltorio adicional que frecuentemente será tratado como
una forma sin ninguna, o poca, relación con el contenido". 21
•Aunque estas últimas consideraciones aluden a algunos casos, por
asillamarlos, degenerativos --<:omo el fenómeno del Styling, para con-
siderarlo también bajo el prisma de prácticas más recientes-, la distin-
ción hecha por Behrens y por los técnicos de AEG tenía otros significa-
dos más positivos. Según Buddensieg, tres únicos diseños "le bastaban
a Behrens para imprimir, con la ayuda de un complicado mecanismo
una pieza de chapa con 81 variantes para un ingenioso sistema d~
hervidores redondos, ovalados, labrados, niquelados, en cobre, latón,
pulidos, martilleados y tacados con soplete. Behrens, además de dise-
ñar el envoltorio estético del complicado mecanismo de varios utensi-
lios Yherramientas -mecanismo definido por él como feo, confuso des-
de el punto de vista formal y dividido en partes "estandarizadas" cada
vez más pequeñas-, construye series de productos como los ventilado-
res y los hervidores; según la calculada economía de sus partes, crea
una infinidad de variantes del mismo producto. De esta manera eleva a
principio estético un procedimiento proyectual que el ingeniero de
AEG von Dolivo-Dobrowolskj definía, casi en el mismo periodo, como
el principio básico de toda fabricación industrial en serie; la variabili-
dad de una serie, por ejemplo de un voltímetro, debe estar en relación
inversa a la estandarización de sus partes. Este triunfo logrado por
Behrens de la libertad estética sobre las leyes que constriñen la produc-
ción en masa consigue convertir la banalización formal de las partes en
20
T. Buddensieg: "I prodoni", en Cultura e industria, Peter Behrens e la AEG. 1907-1914.
Milán: Electa Editrice, 1979, p. 31.
21
T Maldonado: Disegno industriale, op. cit., pp. 29-30.
IJ3
 i
t
;

135. (sup. izda.). P. Behrens, canel para la bombilla de filamento metálico, 1907.
136. (su p. dcha.). P. Behrens, portada de un catálogo de lámparas de arco, 1908.
137. (inf. izda.). P. Behrens, ilustración para bombillas de filamento metálico con logotipo hexagonaL 139. P. Behrens, tetera/hervidor eléctrico, 1909.
138. (in f. dcha.). P. Behrens, portada de un catálogo de instalaciones eléctricas para teatros, 1908. 140. Taladro eléctrico de dentista.

AIPm::~ni::~-FF.( !(J. 1900-1929 IJj

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A.E.G:-SCHEINWERFER
MIT ZEISS-5PIEGEL

144. (sup. izda.). Lámpara de arco de luz semidirecta, 1907.

1 145. (sup. dcha.). Lámpara de arco de llama, 1908.

141. Diseño de P. Behrenspara la Turbinenfabrik, 1908.

' 146. {inf. izda.). Portada del folleto de AEG en la exposición de las construcciones
navales alemanas, 1908.
142-143. Falleros para reflectores, 1909-11. 147. (inf. dcha.). Ventilador de mesa, 1908.

Alemania-EE.UU. 1900-1929 1 137

una infinidad de combinaciones que cabe presentar como riqueza de
posibilidades y libertad de elección para el consumidor" :n
Como se ve, Behrens logra convertir la lógica de los procedimientos
técnicos en una lógica estética y también ofrecer nunerosas posibilida-
des de elección, articulando unos pocos elementos en una gama relati-
vamente amplia de soluciones distintas. Esta última consideración nos
permite adentrarnos en el cuarto parámetro de la fenomenología del
diseño: su uso o consumo.
Es sobradamente conocido que la producción de AEG gozó de
buena aceptación pública, como demuestra su amplia difusión en
muchos países y su presencia, aún hoy día, en el mercado internacio-
nal. Pero, más allá de los datos cuantitativos y estadísticos, interesa
determinar las razones de tal éxito. La respuesta positiva del merca-
do hay que buscarla sobre todo en el correcto planteamiento del pro-
yecto. Behrens, superando una concepción individualista del arte, que
todavía alimentaba la intervención del Jugendstil en la producción
industrial, reconoce todo el potencial de la técnica aunque, como ya
dijimos, rechazando el determinismo semperiano. Haciendo una refe-
rencia evidente al Kunstwollen de Riegl, observa: "Queremos una téc-
nica que no recorra el camino sola, sino que sepa entender la voluntad
artística de los tiempos"Y En otras palabras, como se ha señalado,
"la técnica y el arte deben fundirse y no separarse. Sin embargo, la
técnica está sujeta al arte y es la Formwille (la voluntad de forma) la
que encuentra la técnica más adecuada" .24 Por un lado, parece absur-
da la adopción de esta tesis en la producción de una empresa cuya
fuerza residía en la organización y cuyo planteamiento era altamente
tecnológico, pero por otro se puede atribuir precisamente a esta tesis
el valor promociona! de los productos AEG y la recompensa que le
brinda el público.
Una segunda causa de su éxito radica en la imagen unitaria que el
arquitecto y los directivos de la empresa consiguieron darle a cualquier
expresión de la misma. Así, desde el grafismo publicitario y la forma de
los productos, hasta los edificios industriales (campo exclusivo hasta
entonces de la técnica y la ingeniería), se ofrece al público un "micro-
cosmos" tan unitario y estilísticamente coherente que tal vez sea impo-
22 T. Buddensieg: "1 prodoni", op. cit., p. 32.
23 Cit. en S.1intori: "Técnica ed espressione nell'opera di Behrens", en Casabella, n° 240.
24 M. Borissavlievitch: Les théories de l'architecture. París: Payot, 1926, pp. 20-21.
n8 Alemanía-EE.UU. 1900-1929
sible presuponer una mayor garantía de orden, solidez y permanencia
relativos a una marca industrial.
Como hemos comentado, ese estilo consistía en una especie de da-
sicismo moderno que Behrens recupera de la tradición cultural alema-
na, correspondiente, salvo por los galanteos de un Heimatkunst
romántico, a un gusto por el orden, la perfección y la racionalidad con-
cebidos como sentidos, por así decir, innatos a todo hombre (sobre
todo si es consumidor), sea o no alemán.
Un tercer motivo del éxito de los productos AEG hay que atribuirlo
con toda probabilidad al propio sector en que operaba. La fenomeno-
logía del diseño encuentra aquí su primera y más completa realización,
1
en buena medida porque se manifiesta en un sector productivo com-
1
pletamente nuevo, libre de hipotecas del pasado. Lámparas, ventilado-
·¡ res, hervidores, electrodomésticos; son objetos que tienen poco o nada
1 en común con los muebles y el ajuar tradicional de la casa. En cierto
modo, Behrens lo tiene fácil a la hora de conferirles un cariz artístico
innovador, sin terier que remitirse a la mitología y el simbolismo que
1
suelen asociarse al ambiente doméstico. Libres de tales hipotecas, estos
productos son acogidos favorablemente por todos y, en consecuencia,
se producen a gran escala, resultando cada vez más económicos y, por
tanto, asequibles para una población más vasta. Para entender estos
aspectos del consumo social de los productos de AEG basta comparar-
los con los de la Wiener Werkst:iitte. Éstos se circunscriben al mundo
del hogar y también aspiran ~ un estilo unitario, que sólo consiguen a
costa de una producción necesariamente artesanal y, por tanto, inevi-
tablemente más cara, accesible sólo para una élite.
El caso Ford
Como todos los acontecimientos significativos de la historia del diseño,
la actividad de Henry Ford (1863-1947) relativa a este campo presen-
ta los cuatro requisitos de la fenomenología del diseño y, por añadi-
dura, de la forma más práctica y concreta, es decir, exenta de cualquier
tipo de intelectualismo. Típico ejemplo del self-made-man, el obrero
Ford, hijo de agricultores, en 1896 ya construyó un primer modelo de
automóvil. En 1899 fundó la Detroit Automobile Company, y en 1903
la Ford Motor Company, que pronto se convirtió en la mayor fábrica
del mundo con más de 200.000 empleados. Omitiremos por ahora
los factores adicionales que lo convirtieron en un magnate de la indus-
139
tria internacional, en el jefe de un imperio económico que también principales ideas de Ford acerca de la estética, la función y el sentido tan-
aglutinaba empresas de otros secto~es. . to del proyecto como del producto, se pueden extraer de unas pocas ci-
El Ford proyectista siempre ha s1do menos cons1derado que el pro· tas de sus escritos. Respecto a uno de los temas fundamentales del deba-
ductor y, sobre todo, que el vendedor. Pero hay que partir de su a~tivi­ '
<i
! te europeo, la relación utilidad-belleza, escribe: "La pregunta es esta: ¿es
1 ~
dad como diseñador, perfectamente contextuahzable en el amb1ente .'{
__,_ t mejor supeditar lo artístico a la utilidad, o bien la utilidad a la belleza?
,~.
I: ?¡
americano, para comprender sus ideas, su política productiva e inclu- -~-
?i ¿Cuál sería, por ejemplo, la función de una tetera cuya boca, a causa de
so sus grandes intuiciones en el sector de la venta. ~ J una intervención artística, no permitiese verter el té? ¿O la de una pala
-'~
En cuanto a la herencia autóctona americana, no se puede ignorar .g cuyo mango ricamente adornado hiriese la mano de quien la usara?[...].
que es precisamente allí donde ~orario Greenough transfier~ _la !ór- \>_.
~
":§
N
Un automóvil es un producto moderno y no debe construirse para repre-
mula del naturalista Lamarck, la forma depende de la func10n , al sentar algo, sino para poder prestar el servicio al que está destinado" .28
campo de la arquitectura, del arte y de las manufacturas. Hacia 1850, ···~
~·t
La afirmación es intencionadamente polémica y las preguntas retó-
este autor comentaba que si comparamos la primera forma de una ricas. Muchos otros, a partir de Lodo!~ ya habían distinguido la "fun-
11:'-i"
máquina "con un nuevo y más perfeccionado modelo del mismo apa- ción" de la "representación" y, en caso de incompatibilidad, habían
~p
rato, observaremos, al examinar las fases del perfeccionamiento, cómo ·t
-~
optado por la primera. Otros más -<:omo la vanguardia histórica, el
el peso se ha reducido allí donde hay menor necesidad de fuerza, cómo -~ Futurismo, el Constructivismo, el Esprit machiniste teorizado por Le
las funciones se han aproximado entre s~ sin que se estorben, Ycómo ;;;_
~,
Corbusier- habían enfatizado la "función" pura. Sin embargo, rara-
¡
los planos se han curvado y las curvas se han enderezado hasta que el '
-~ mente se había considerado como un fin en sí misma, sino más bien
incómodo y renqueante artilugio se transforma en una máquina sóli- ¿ como portadora de nuevos símbolos y valores: el antipasado, el antün-
¡
da, eficiente y bella".2s ¿Cómo no pensar en la exaltación de la máqui- 1 :~, dividualismo, el activismo, el experimentalismo, etc., en una palabra, la
na que Whitruan hace en A locomotive in winter o en la descripción de 1 tendencia a la "reducción", que caracteriza el lado más "racional" de la
un automóvil Ford con algunas décadas de adelanto? En cualquier 1
! vanguardia. El mérito de Ford no radica en su teorización del funcio-
caso, la aplicación al diseño de la tesis según la cual "la forma depen- \ nalismo, sino en haberlo plasmado en productos tangibles, en haber
i
de de la función", no tiene en América ninguna de las ambiguas inter- ofrecido ejemplos reales de esta reducción a lo esencial que luego otros
pretacione.s europeas posteriores, en el sentido de que, como dice de han teorizado. Más importantes son las ideas de Ford sobre el perfec-
nuevo Greenough, "por belleza entiendo la promesa de la función, por cionamiento continuo de un único modelo, ideas que, probablemente
acción entiendo la presencia de la función y por carácter entiendo el motivadas por una elección "estética" inicial, encierran también razo-
rastro de la función". 26 nes productivas y sociales. En su autobiografía se lee: "Si el plan cons-
Si es cierto que el proyecto de los automóviles Ford nace al amparo tructivo de un objeto está bien estudiado, los cambios serán muy esca-
de tales presupuestos, se comprende mejor su estética de anonimous de- sos y se llevarán a cabo sólo en las gruesas secciones de las juntas; en el
sign, que es la de los barcos, la del yate, la del cabriolé de carreras y de proceso de producción, por contra, los cambios serán bastante fre-
tantos otros instrumentos deportivos. Es más, en el propio proyecto está cuentes y completamente espontáneos [... ]. Mis socios no estaban
ya la idea de continuo perfeccionamiento de la máquina citado en el frag- convencidos de que nuestros automóviles pudieran limitarse incluso a
mento de Greenough. No puede ser de otra forma, pues Ford no piensa 1 un solo modelo[ ... ]. Es mi orgullo que cada pieza, cada artículo que
en las oscilaciones del gusto, sino en un modelo cada vez más perfecto: produzco esté bien elaborado y sea robusto, y que nadie se vea obliga-
"En el pasado, cada día acariciaba la idea de un modelo universal'' .'7 Las 1 do a cambiarlo. Un buen automóvil debería durar tanto como un buen
!: reloj" .29 Este fue el caso de su producto más famoso, el modelo T, que
25H. Green.ough: The Travels, Observations and Experiences o( a Yankee Stonecutter; cit. en ¡ se fabricó entre 1908 y 1927. Aun siendo el primer utilitario reducido
F. O. Manhiessen: Rinascimento americano. Milán: Mondadori, 1961, p. 220. ¡
"/bid., p. 221. 1 28
H. Ford: To-day and To-morrow, 1926; cit. en T. Maldonado, ibid., p. 45.
H. ford: My Life and Work, 1922; cit. en T. Maldonado: Disegno industria/e, op. cit., p. 45.
f
11
f
t
29 H. Ford: My Li(e and \Vork, op. cit., pp. 44-45.

Alcmania·EE.UU. 1900-1929
''~
¡

140
'"
a lo esencial, estaba construido con materiales de gran resistencia: ace-
ro de vanadio y metales con tratamiento especia~ que le conferían lige-
reza y resistencia. Su aspecto formal recuerda a los primeros modelos
experimentales, de ahí su extrema funcionalidad mecánica, pero al mis-
'
mo tiempo representa una "reducción" de los modelos lujosos -pién-
sese en el Silver Ghost de Rolls-Royce (1907)-, de ahí su gran comodi-
dad teniendo en cuenta que era un vehículo de uso populaL
En cuanto a la producción del modelo T, emblemática de toda la
actividad empresarial de Ford, supuso la introducción de la cadena de
montaje en la industria automovilística. En 1913, en la factoría Ford de
Highland Park (Detroit) tuvo lugar el mayor vuelco productivo en el
sector automovilístico. Anteriormente, la construcción de un automóvil
era ejecutada por un grupo de operarios que montaba las diferentes
partes del coche sobre el chasis de un único ejemplat El proceso reve-
laba falta de coordinación entre las distintas operaciones, estorbos entre
movimientos y pérdida de tiempo. En la fase siguiente, más evoluciona-
da, las distintas partes que componían el producto se disponían ordena-
damente sobre el pavimento y se montaban sobre una especie de carro
que otros obreros transportaban a mano. Se formaba así una cadena de
montaje artesanal que, además de acelerar la fabricación del coche,
también permitía con la utilización de otros carros el montaje de más
unidades, aunque fuera lentamente. La fase aún más avanzada de fabri-
cación consistía en la sustitución del carro por una cinta continua mecá-
nica, una plataforma móvil con un riel que se desplazaba desde arriba y
colocaba sobre el armazón transportado por la cinta las distintas piezas
del chasis. ABí, cada obrero permanecía en su luga~ encargado de una
serie específica de funciones, y la fabricación ya no se limitaba a un úni-
co automóvil sino que se extendía a una serie en continuo proceso de
preparación. A estas ventajas de la cadena de montaje, se unían las de
utilizar partes fabricadas en otro lugar. Como recuerda Arthur J. Pulos,
"el principio de ensamblar un automóvil con componentes fabricados
en otro sitio, que debe ser considerado el factor esencial de la produc-
ción en masa, había sido experimentado desde 1899 por Ransom E.
Olds. El procedimiento se pulió en 1913-1914 en las factorías Ford de
Highland Park, en Michigan, como una extensión en el siglo xx de la
práctica ya bien codificada de la estandarización de las partes y de la
especialización del trabajo" .30 Esta tecnología de la fabricación en serie,

J. Pulos: American Design Ethíc. A History of Industrial Design. Cambridge: The MIT Press,
30 A. 148. Reconstrucción del taller en el que Ford construyó su primer automóvil.
!983, p. 151. 149. Terminal externo de la línea de montaje del modelo Ten los talleres de Highland Par\.; 1924.

I4 ~
que integraba el estudio sobre los tiempos de Taylor con los sistemas
de cintas transportadoras, los rieles, las grúas móviles, etc., así como la
adopción de piezas prefabricadas externamente, lograron que, en el
transcurso de pocos años, el tiempo de ensamblado del modelo T pasa-
ra de doce horas y media a una y media, lo que permitió alcanzar en
1915la cifra de un millón de coches anuales. En esta misma fecha, en la
Panama-Pacific Exposition de San Francisco, Ford enseñó por primera
vez su cadena de montaje en público, demostrando que su sistema per-
mitía poner el coche al alcance de todos.
Giedion, enlazando la parte de la "producción" con la de la "venta",
escribe que "el mérito de Ford fue, principalmente, reconocer la posi-
bilidad de democratizar el vehículo, que hasta entonces se había con-
siderado únicamente para privilegiados. El concepto de transformar
un mecanismo complejo como el automóvil de artículo de lujo a obje-
to de uso corriente y la adecuación de su precio al poder adquisitivo
medio, como cualquier artículo de los grandes almacenes, habría
sido inconcebible en Europa. La confianza para transformar el auto-
móvil en un artículo de producción masiva, con la consecuente pers-
pectiva de revolucionar profundamente la producción, otorga a Ford
su lugar en la historia". 31
Para alcanzar este objetivo, era necesario acompañar las conquistas
tecnológicas con una política salarial revolucionaria, dos factores inter-
relacionados. Pulos señala al respecto: "Los métodos de producción en
masa de Ford garantizaban la paga, inaudita para la época, de cinco
dólares por una jornada laboral de ocho horas, en lugar de una cifra
menor por la jornada habitual de nueve horas (lo que permitía a Ford
contar con tres turnos de trabajo al día en lugar de dos, e incrementar
así la capacidad productiva de la fábrica en un 50%). Esta política
salarial suscitó desórdenes entre los obreros a los que Ford no podía
ofrecer un puesto de trabajo[ ... ]. Causó una avalancha de protestas del
resto de industriales, que lamentaban su utopismo y desatención hacía
la praxis habitual. Pero Ford se mantuvo firme. Al pagar a sus obre-
ros un salario más alto por un menor número de horas de trabajo,
hacía un mejor uso de las instalaciones, al tiempo que fabricaba un
producto del que podían disfrutar sus propios empleados[ ... ]; estaba
convencido de haber democratizado la industria, y advertía que si los
industriales no se ocupaban de elevar los salarios y de reducir los pre-
cios y las horas de trabajo se limitaría el número de posibles compra-
31 S. Giedion: L'era del/a meccanizzazione, op. cit., p. 117.
'"
dores. Ford entendía perfectamente que si los trabajadores disponían
de mayores medios económicos y de más tiempo libre, serían más
autónomos y aspirarían a una casa en propiedad que tratarían de dotar
de todo el confort que requiere cierto nivel de vida" .32
La importancia del argumento merece una atención adicional.
Taylo~ que muere en 1915 cuando la industria de Ford está en su máxi-
ma expansión, piensa en una política de salarios altos teniendo en meri-
te únicamente el aumento de la producción en el ámbito de la empre-
sa. Al contrario, cuando se solicita a Ford que combata la competencia
con una línea de salarios bajos, rechaza la idea porque ve la medida
no sólo como freno a la eficiencia productiva, sino también como dis-
minución del poder adquisitivo y, por tanto, reducción del mercado
interno. Así, los salarios altos, la participación de los obreros en los
beneficios de la empresa, el trabajo en serie, etc., son ingredientes de
una idea política general (fordismo), pero, ante todo, permiten que los
propios empleados de una industria en tan rápida expansión sean los
primeros compradores de su producto. En este sentido hay quien sos-
tiene que la riqueza de una nación depende de la fortuna de la industria
automovilística y Ch. E. Wilson, uno de los presidentes de General
Motors afirma "lo que va bien para el país, va bien para la General
Motors y viceversa". Giedion destaca que "Ford va más lejos, ve pro-
ducción y venta como una unidad y, antes del reforzamiento general de
las técnicas de venta (salesmanship) en los años treinta, funda una
sociedad mundial para la venta de sus productos organizada con la
misma atención y eficiencia que la cadena de montaje" .33
Aunque era un personaje excepcional, Ford no es el único que
concibe una filosofía productivo-comercial como la descrita. Su ami-
go Thomas A. Edison, otro pionero de la industria americana, aun-
que alejado de la automoción, escribe: "Al servirnos de máquinas en
lugar de seres humanos y contar con una instalación que realiza el
trabajo de 250 hombres, permitimos que los empleados gocen de
beneficios reales[ ... ] La época en la que los seres humanos eran usa-
dos como motores va quedando atrás. Estamos cerca de transferir el
cerebro a las máquinas y estamos sustituyendo con maquinaria la
energía de miles de hombres; sólo son necesarios unos pocos para con-
trolar el correcto funcionamiento de la maquinaria[ ... ]. Máquinas
cada vez mejores[ ... ] permitirán que los hombres trabajen menos
' 1
32
A. J. Putos: American Design Ethic, op. cit., pp. 252-56.
l.l S. Giedion: t:era della meccaniwzione, op. cit., p. 118.
141
horas y que se produzca más[ ... ]. Las máquinas son la salvación del
industrial americano". 34
El consumo, como siempre, ratifica de manera concreta el éxito de una
producción. De 1908 a 1927 se venden 15 millones de ejemplares del mo-
delo T, que cuesta inicialmente 850 dólares para abaratarse, rápidamen-
te gracias a los procesos productivos y comerciales, hasta los 260 dólares.
El éxito también estaba asegurado por la extrema facilidad de manejo del
1
cocbe y por su adaptabilidad a cualquier tipo de carretera, las cuales tam-
bién fueron impulsadas por los negros utilitarios de Ford, al demandar la
creación de una red nacional de autovías. Además, la introducción de sis-
temas de fabricación cada vez más automatizados contribuyó a la pros-
peridad de toda la industria automovilística y a elevar la renta del país.
Es precisamente el factor "consumo" el que nos permite abordar
uno de los aspectos más problemáticos del caso Ford: el paso del mode-
lo T al modelo A, cuyas implicaciones van mucho más allá de una mera
innovación estético-productiva.
Según Pulas, "quizá ningún otro episodio ha mostrado mejor el rol
determinante que tuvo el aspecto formal en la producción automovilís-
tica, como la lucha hasta el último dólar entre la Ford Motor Company
y la General Motors a mediados de los años veinte. El modelo T de
Henry Ford [... ]ya había entrado en la historia del estilo. Conducido
por millones de automovilistas, era tan ensalzado como medio de trans-
porte por excelencia como criticado por su apariencia anticuada. Henry
Ford no consideraba siquiera la cuestión, autocrático e inflexible en su
rechazo a cualquier recomendación sobre la modernización estilística
de su producto. Le bastaba el hecho de que su doméstico cochecito ven-
diese más de un millón de unidades al año, mientras su rival más próxi-
mo, el Chevrolet de General Motors, vendía sólo una tercera parte.
Sin embargo, en 1923 Alfred P. Sloan se convirtió en presidente de
General Motors y se propuso alcanzar la cifra de ventas de Ford. En
1926, General Motors dio un gran paso adelante en la línea estilística
del automóvil, presentando un nuevo, vistoso y coloreado Chevrolet,
en competencia directa con el modelo T. Aquel año, Chevrolet vendió
más que Ford. Henry comprendió el mensaje y retiró el modelo T. Un
año después, introdujo en el mercado el modelo A, más elegante, inau-
gurando una nueva táctica de venta consistente en cambiar cada año de
modelo y en la búsqueda de un estilo específico" 35
H T. A. Edison, en el New York Times delll de enero de 1914.
>S A. J. Pulos: American Design Ethic, op. cit., p. 324.
Ali"mania-EF.{H/. 1900-1919
El caso debe analizarse en contexto. Aunque sea cierta la proverbial
resistencia de Ford a los cambios dictados por la moda, su modelo T,
apodado Tin Lizzie (Lizzie de lata), en los años de su producción -<le
1908 a 1926- pasó por numerosas y notables modificaciones a fin de
resistir el paso del tiempo. No estaba, pues, tan alejado de su rival, el
Chevrolet, aunque éste le acabara enterrando. Por tanto, el cambio en
la producción de Ford no se debe á una gran diferencia morfolÓgica
-<:omo la que puede apreciarse hoy dia entre el último "Escarabajo" de
Volkswagen y los demás productos de la firma-, sino más bien a un
cambio de política productivo-comercial mucho más significativo y
sintomático.
Como escribe Maldonado, "cualquiera que observe el desarrollo
de la producción capitalista a partir de 1930, podrá constatar que
el fordismo no fue una carta ganadora, sino quizá lo contrario.
¿Dónde ha ido a parar, por ejemplo, la filosofía fordiana del produc-
to, es decir, la idea del producto esmerado y construido de tal modo
que 'nadie se vea obligado a cambiarlo'? ¿Qué ha sido de su recha-
zo a la caducidad anual de los modelos? ¿Y la importancia atribuida
a los factores técnico-económicos, técnico-constructivos, técnico-
productivos? ¿Y su defensa de la utilidad y funcionalidad frente al
decorativismo invasor? ¿Y su sueño de un modelo universal?" .36 Las
razones de estos cambios son muchas y las reSpuestas que aporta el
mismo autor a estos interrogantes son a su vez cuestionables. Una
interpretación de la crisis del fordismo la sugiere Maldonado al sos-
tener que el productivismo de Ford contribuyó a la prosperidad de
los años veinte, pero que esa misma prosperidad acabó por volverse
en su contra. En otras palabras, entre un público que se ha enrique-
cido (algo que coincide extrañamente con la gran crisis económica de
1929), los valores propuestos por Ford se ven superados por otros ten-
dentes a la novedad y la variedad de los productos: "Una cosa es cier-
ta: mientras que antes de la crisis la industria americana, en el sector
automovilístico y en el de los electrodomésticos, se orienta funda-
mentalmente hacia una política de pocos modelos de larga duración,
después de la crisis lo hace hacia una política de muchos modelos de
corta duración[ ... ] [en cuanto a la venta, se pasó] de una estrategia que
apostaba por la reducción del precio a la que se basaba en la promo-
ción del producto". 37
36 T. Ma!donado: Disegno industriale, op. cit., p. 46.
3'
lbid., pp. 47-48.
147
150. Ford, modelo T {Tin Lizzy), 1913. 152. Ford, modelo Ten un diseño de Agostino de Rosa.
151. Modelo T, versión deportiva, 1914. 153. Ford, modelo A, 1927.

149
 Aun compartiendo la aseveración de Maldonado, no querríamos
ver en Ford al perdedor de un sistema económico-productivo del que
fue promotor indiscutible. Su éxito empresarial también se manifiesta
en las numerosas actividades adicionales en que se involucró: fábricas
de tractores y de neumáticos (1937), producción de mercurio y magne-
sio (1939), de mota"resde aviación (1940) y, durante la última guerra
mundial, de todoterrenos, de carros de combate, de aeroplanos, ade-
más de un gran proyecto de desarrolló urbanístico-territorial, en la
zona de Muscle Shoals cercanaal río Tennessee, que hacia 1920 fue
centro de un gran interés político-económico. Dicho esto, cabe consi-
derar el cambio en la línea de su empresa a mitad de los años veinte,
como propio de la lógica industrial americana. De hecho, el episodio
de la competencia con los modelos de General Motors debe verse
como un mero eslabón evolutivo en la filosofía del productivismo. i
Respecto al movimiento del diseño europeo, el Werkbund en par- 1

ticular, Ford está decididamente orientado a dejar a un lado el compo- i

nente "estético" como valor secundario, vinculándolo a la técnica, la
1
función y la estabilidad también formal del producto industrial. De
este modo, logra, superado quizá por muy pocos productores, el obje-
tivo de popularizar incluso bienes de naturaleza compleja y de alto
coste como el automóvil. Posteriormente, cuando ya se ha creado un
amplio espectro de consumidores, la competencia ya no se basa en el
bajo precio y el propio automóvil se ha convertido en un bien al alcan-
ce de casi todos, Ford será el primero (o el segundo, después de
General Motors) en comprender que la competencia se basaba en
"otra cosa": la demanda del consumidor, la exigencia de novedad y
posibilidad de elección, las propias aportaciones del diseño industrial
naciente que, como veremos, trascendieron las meras cuestiones cos-
méticas del tan despreciado styling.

La Wiener Werkstiitte

El mayor acontecimiento austriaco de la historia del diseño no debería,

como tal, formar parte de un capítulo dedicado a Alemania y a sus
relaciones con Estados Unidos, ni siquiera, ateniéndonos a una cierta
ortodoxia, considerarse pertinente en el desarrollo del propio diseño.
Pero aunque la firma Wiener Werkstiitte sea uno de los fenómeno más
característicos del gusto y la cultura austriacas, en realidad presenta
tantas conexiones con lo sucedido en aquellos años en Alemania -bas- 154. Taller de encuadernación de la Wiener Werksiirre, 1903.

&!~n-...,n1-._J:J: Tlll 1Q{l()_1CrJQ !ji

te pensar en su relación con el Werkbund alemán- y ejerce una influen-
cia tal sobre el desarrollo americano posterior a los años treinta, que su
revisión en este capítulo es del todo legítima. Hay que despejar las
dudas sobre la pertenencia de la Wiener Werkst:iitte al campo del dise-
ño, provenientes de su producción de cariz artesanal y no serial. La
contribución de la famosa firma vienesa al tema que estudiamos es
tan importante que, incluso cuandoplantea incongruencias, resulta ilí'
cito excluirla del ámbito del diseño, aunque éllo significara modificar
la definición del mismo. Es más, esta asociación es la confirmación más
ilustre de que la experiencia del diseño puede darse igualmente en la
elaboración artesanal y no necesariamente en serie.
Aunque la actividad de la Wiener Werkstatte no responda a la defi-
nición corriente de diseño industrial (de cuya fragilidad llevamos
hablando desde la introducción), refleja, no obstante, los cuatro esta-
dios de su fenomenología.
El factor "proyecto" de esta empresa cooperativa, fundada en 1903
por el arquitecto Joseph Hoffmann (1870-1956), el pintor Koloman
Moser (1868-1918) y el banquero Fritz Waerndorfer, recoge en el plano
formal los resultados del Atts and Crafts, del Liberty inglés y, en particu-
lru; de la obra deMackintosh (de ahí el epíteto de Quadratl-Hoffmann),
del Att Nouveau internacional, del Jugendstil, de la Secesión vienesa y
también de restos Biedermeier y hasta de influencias del Heimatkunst
con influjos de la tradición local, magia~ bohemia y eslava. Aunque éstos
sean los precedentes lingüísticos, la Wiener Werkstiitte aplaca su influjo,
al tiempo que reelabora un nuevo clasicismo y aporta la mayor contribu-
ción al nacimiento del protorracionalismo, del que descienden el Art
Déco, el "estilo Novecento" e incluso las formas de los estilistas ameri-
canos que trabajan en los años treinta y cuarenta.
Pero más allá de los aspectos lingüísticos de la Wiener Werkstiitte y,
más en general, del Wienerstil--<¡uizá la manifestación más rica y com-
pleja de toda la historia del gusto figurativo contemporáneo-, el pro-
yecto de la cooperativa austriaca interesa por muchos otros factores.
En orden cronológico, hay que señalar primero la toma de posición de
Hoffmann frente a Morris. El arquitecto austriaco fue un gran admi-
rador de aquél, aun declarando en nombre de su grupo que los proble-
mas de la sociedad los "debían resolver los políticos" y no concernían
a los artistas. 38 Es el acento moderado, burgués y realista que aflora en
38
Véase O. D. Egbcrt: Arte e sinistra ín Europa, dillla Rivoluúone francese a/1968. Milán.-
Feltrinel!i, 1975, p. 612.
f<2.
todo el programa de la Wiener Werkstiitte, redactado por Hoffmann y
Moser en 1905, y considerado el proyecto "general" de la empresa. En
él se lee, entre otras cosas: ·
"El inmenso daño causado, por un lado, por la deteríoración de la
producción en masa y, por el otro, por la imitación servil de los esti-
los del pasado asuela el mundo como una gigantesca riada[ ... ]. La
mano ha sido sustituida por la máquina, el artesano por el comer-
ciante. Sería una locura querer nadar a contracorriente. A pesar de
ello, hemos fundado nuestro taller[ ... ]. Queremos establecer una rela-
ción estrecha entre el público, el proyectista y el artesano, y producir
objetos de uso doméstico, sencillos y de calidad. Nuestro punto de
partida es el uso del objeto, la primera condición es la funcionalidad,
nuestra fuerza consistirá en la armonía de las proporciones y en la
excelente calidad de fabricación. Cuando se dé el caso, intentaremos
añadir ornamentos, aunque sin forzarlos y no a cualquier precio [... ].
Es necesario volver a reconocer y apreciar el valor del trabajo artístico
y de las ideas. El trabajo del artesano deberá ser valorado en igual
medida que el del pintor y el escultor. No nos preocupa la competen-
cia de la producción barata que va en perjuicio sobre todo de los tra-
bajadores, y creemos que nuestro más alto deber es el de devolverles la
alegría por el trabajo y una existencia digna de un hombre. Todo esto
sólo puede conseguirse gradualmente[ ... ]. Los sucedáneos que supo-
nen las imitaciones de estilos del pasado sólo pueden satisfacer a los
advenedizos. El burgués de hoy, como el obrero, debe poseer la orgu-
llosa conciencia de los valores propios y no debe tender a la emulación
de otras clases sociales, cuya misión cultural ya se ha cumplido y que
conservan por derecho propio el recuerdo de un espléndido pasado
artístico. Nuestra burguesía aún está lejos de haber cumplido su
misión artística. Ahora le toca consumar esta evolución [... ].
Finalmente, permítannos subrayar que también nosotros somos cons-
cientes de que en determinadas circunstancias se pueden produci~ con
ayuda de las máquinas, productos en serie dignos, a precios asequi-
bles; a condición de que en ellos se note claramente el carácter de su
fabricación singular [... J. Utilizaremos todas nuestras fuerzas para salir
adelante, pero sólo podremos avanzar con la ayuda de todos los ami-
gos. No podemos construir castillos en el aire. Tenemos los pies en el
suelo y esperamos encargos" .39
39
Cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte. Arte e artigianato a Vienna, 1903-1932. Milán:
Edizioni di Comunici, 1983, pp. 42-43.
I5J
 Este Arbeitsprogramm se refiere, en lo material, a las primeras
manufacturas realizadas en la joven empresa: orfebrería, encuader-
nación, carpintería (extraña comunión debida evidentemente a los
primeros artesanos disponibles para colaborar). Con todo, sus princi-
pios fueron seguidos incluso cuando se incorporaron a la empresa,
además de los mayores artistas vieneses de Klimt a Kokoscka -uno
como "interno" el otro como indepencliente-, los propios alumnos de la
Kunstgewerbeschule, donde enseñaban Hoffmann y Moser. Junto a los
grandes sectores productivos también se incorporaron todos los ámbi-
tos de trabajo vinculados con una elaboración de gusto y de fantasía:
de la decoración a la moda, de los tejidos al grafismo, de la mantele-
ría a las postales ilustradas.
Lo que aglutinaba tantas energías creativas y tan distintos sectores
productivos era la idea del Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, en
la acepción más amplia del término, que implica justamente las expe-
riencias de diversos artistas con la más vasta tipología de objetos,
todos afines a un único estilo. Es significativo que esto fuera aprecia-
do por Hermann Muthesius quien, con ocasión de una exposición
que tuvo lugar en Viena en 1908, escribe: "El espíritu de la Wiener
Werkstatte está presente por doquier en la Kunstschau de Viena. En
todas las salas encontramos el mismo lenguaje formal, la misma sensi-
bilidad cromática, la misma elegancia. A primera vista parece que toda
la exposición sea obra de Hoffmann y Mose~ pero después descubri-
mos que, si bien existe una contribución notable de ambos artistas, la
mayor parte de lo expuesto se debe a un ejército de jóvenes salidos de
la escuela de Hoffmann. Uno percibe atónito que ya se ha formado
una traclición local: está delante de nosotros como algo acabado; una
vez más resulta evidente que también los cambios de estilo de una épo-
ca, al fin y al cabo, surgen de personalidades individuales y que la J.- ,......._-.-:¡_,..;!_;
1"'-'-:.l- ;-r
propia época, en el conjunto general de la cultura, no es otra cosa que ~)~¡-.:.-
su trasfondo. Este arte moderno vienés es probablemente el más unita-
rio y completo que nuestro tiempo haya sabido producir hasta hoy". 40
En efecto, dos características emergen del "proyecto" de la coope- ·r<'F.-
f.f,.-.r.) / ;'.-;.r._
rativa austriaca: la primera se refiere a un acento programático más rea-
lista, en comparación con otras iniciativas coetáneas, de la Colonia de
Darmstadt al mismo Werkbund; la segunda es esta unidad de estilo que,
en cierto sentido, la compensa de su carácter fragmentario en tantos
155. (sup. izda.). J. Hoffmann, silla para el sanatorio de Purkersdorf (1905).
~oH. Muchesius: "Die Architektur auf den Austellung im Darmstadr, München und Wien", 156. (sup. dcha.). J. Hoffmann, sil!a para el cabaret Fledermaus (1905).
en Kunst und Künstler, Berlín, septiembre 1908. 157. (inferior).j. Hoffmann, proyecto para botella y vasos {1912).

rs4 A!emania-EE.UU. 1900-1929 I\1

otros aspectos: la obra del artesano individual, la unicidad de cual-
quier objeto producido, además de la exclusividad de muchas manufac-
turas, de la joya al mueble, construidas para un cliente particular. La
capacidad de conciliar una unidad estilística tan fuerte-que, como vere-
mos, es llevada al paroxismo- con la realidad del objeto "exclusivo", es
otro punto central del componente proyecto de la Wiener Werkstiitte.
Como se ha dicho, "el sello de este arquitecto (Hoffmann), incansable
experimentador de formas, parece ser la variatio permanente, la desvia-
ción infinitesimal: la variedad ilimitada que, sin embargo, no elimina el
sentido de la repetición y de la continuidad que constituyen la esencia
económica de la empresa. La obra de Hoffmann resulta así, con una
mirada sincrónica, siempre idéntica y siempre distinta a sí misma. A
partir de una misma forma, por ejemplo, es capaz de producir constela-
ciones que giran en torno a la matriz, una familia de réplicas que no
pertenecen necesariamente a series homogéneas de objetos. De hecho,
bajo esta perspectiva, puede suceder que las arquitecturas potencien
sobremanera los objetos y, viceversa, que un mueble, una caja, un cofre
sean arquitecturas en miniatura".41
Por otra parte, la obra de arte total, la Gesamtkunstwerk, co-
bra, como ya señalamos, tintes exagerados. Los críticos de entonces
subrayaban el hecho de que una persona desaliñada pudiera desvir-
tuar el orden impecable de los interiores acondicionados por la
Wiener Werkstarte, o que para vivir en ellos se precisara manual de
instrucciones, o incluso que este tipo de vivienda, "artística" a la par
que molesta, requería la constante presencia de una dirección aten-
ta. En suma, el único elemento todavía sin configurar en esta obra
de arte total era el hombre. Y visto que, como señalaba sin ironía K. E.
Osthaus -cuya mujer vestía diseños de van de Velde-, "ay de la dama
que osase entrar en una de esas estancias sin armonizar perfectamente
con ella desde el punto de vista arrístico",42 en 1910 la Wiener Werk-
stiitte abrió también su propia sección de moda, dirigida primero
por el arquitecto Eduard Wimmer y después por el más famoso Dago-
bert Peche.
Respecto a la "producción", en la cooperativa vienesa asumió
mayor relieve del que tenía en las organizaciones inglesas y alemanas
similares, como demuestran las pautas del programa y la longevidad
41
A. D'Auria: "![fantasma del nuovo, Hoffmann dall897 al1910", en D. Baroni, A. D'Auria:
fose{ Hoffmann e la Wiener Werkstiitte. Milán: Electa Editrice, 1981, pp. 77-78.
42
Cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte, op. cit., p. 90.
Alem:wi<~-FF.liiJ
de la empresa, activa de 1903 a 1932, aun pasando por momentos eco-
nómicos difíciles. Ya en sus primeros actos oficiales se manifiesta el
carácter "industrial" de la empresa. El párrafo 3 del estatuto de la coo-
perativa declara que su "objetivo es la promoción de los intereses eco-
nómicos de sus miembros por medio de la preparación y formación
de los mismos en el campo del artesanado artístico, por medio de la
producción de objetos de todos los géneros artesanales según los pro-
yectos artísticos llevados a cabo por los miembros de la cooperativa,
por medio de la apertura de talleres y, en definitiva, por medio de la
venta de las mercancías producidas" .43 El párrafo 5 del mismo docu-
mento dice: "Joseph Hoffmann y Koloman Mose~ profesores regio-
imperiales de la Kunstgewerbeschule de Viena, quedan registrados
como directores y Friedrich Waerndorfer, industrial vienés, como
administrado~ todos con derecho a firma a efectos estatutarios"."
Los talleres -inicialmente, como hemos señalado, de orfebrería, de
elaboración de metales, de encuadernación, de carpintería, además
del estudio de arquitectura de Hoffmann- mostraron enseguida un
gran interés por el orden, la higiene y el gusto de los propios espacios:
cada uno estaba pintado de un color, que aparecía también en los
impresos (registros, resguardos de pedidos y entregas) relativos a cada
cual. Esta organización ejemplar y el espíritu de la producción son
reivindicados en el primer artículo dedicado a la joven empresa, firma-
do por el crítico J. A. Lux y que apareció en la revista Deutsche Kunst
und Dekoration: "Sin aspavientos[ ... ] se ha creado en Viena una
empresa de artesanado artístico de gran estilo. En medio del estruendo
de las fábricas se desarrolla, más silencioso y creativo, el trabajo
manual del artesano. Es cierto que tampoco faltan las máquinas en la
Wiener Werkstiitte, y que está perfectamente equipada con todas las
técnicas que pueden ser útiles a la empresa; pero aquí la máquina no es
dominante ni tirana, sino más bien ayudante y sierva obsequiosa. No
es ella quien determina la fisonomía de los productos, sino el espíritu
de sus creadores y la precisión de las manos ejercitadas en el arte. Es
mejor trabajar diez días en un objeto que producir diez objetos al día:
esta es la significativa regla fundamental de la Wiener Werkstiite, que
debe enseñarse a todos los obreros para obtener una prestación cada
vez mejor. Como consecuencia, cada objeto evidencia el máximo nivel
de capacidad técnica y artística, y su valor artístico radica precisa-
43
lbid., p. 26.
4-1 lbid.
1900-19?9 117
mente donde raramente suele encontrarse y donde en realidad se ten-
dría que buscar: no exclusivamente en la parte decorativa externa, en
oropeles formales, sino en su contenido conceptual y en la seriedad y
cuidado del trabajo manual. Cada objeto lleva la impronta de ambos,
y no lo diseña únicamente el artista-proyectista, sino también su eje-
cutor, el artesano, el obrero, que lo ha fabricado. Esto es un signo más
de la sabiduría político-social de los fundadores". 45
El fragmento dice mucho acerca del aspecto productivo inicial de la
empresa, pero debe completarse con otras consideraciones. La firma
vienesa, a pesar de su indudable inspiración en los modelos ingleses (el
Century Guild, el Art Workers Guild, el Guild & School of Handicrafts,
etc.) y también en los modelos alemanes respecto a la organización pro-
ductiva, (la Deutsche Kunstgewerbe Verein, la Vereinigsten Werkstiitten
für Kunst im Handewerk, etc.), se diferenció claramente de ellos. En
relación a los modelos ingleses abandonó del todo aquel espíritu de
gremio medieval portador de una especie de misticismo, para presen-
tarse como experiencia completamente "mundana", en el doble senti-
do del laicismo de sus propósitos y del carácter elitista de su clientela.
En relación a los precedentes alemanes, en los que los valores artístico-
industriales estaban fuertemente integrados a la organización didácti-
ca, a aquellas escuelas de artes aplicadas de estructura casi militar, la
Wiener Werkstiitte mantiene netamente separada la Kunstgewerbeschule
de los intereses artístico-comerciales privados de la propia empresa.
Dicho de otro modo, una cosa es la actividad de los profesores regio-
imperiales Hoffmann y Moser, y otra su labor como artistas-empresa-
rios; de hecho, entre las numerosas causas que llevaron a Moser a
dejar la sociedad en 1907 estuvo también la dificultad de compaginar
ambas funciones.
Sin duda, la experiencia de los dos "fundadores" en la Kunstgewe-
reschule y la iniciativa de utilizar la energía de jóvenes formados allí
fueron la base de la creación de la cooperativa, aunque dicha energía
no se aprovechara plenamente. De los 100 obreros que la Wiener
Werkstiitte tenía en 1905, sólo 37 eran Meister y artesanos con marca
propia. En el transcurso de su azarosa existencia, los principales
creadores no provendrán de la schule vienesa, sino que serán arqui-
tectos, artistas y artesanos independientes. Como confirmación de
esta orientación de la empresa está la fundación en 1912 de la
Kunstlerwerkstiirten, anhelada por Hoffmann. Los artistas que traba-
45 J. A. Lux: en Deutsche Kunst und Dekoration, vol. 15, n° 1, octubre 1904.
jaban en estos nuevos talleres, aunque podían experimentar sobre sus
investigaciones aprovechando libremente los espacios, la maquinaria y
los materiales puestos a su disposición por la empresa -madre, estaban
obligados a ceder en exclusiva los productos escogidos por Hoffmann
y no recibirían hasta 1922 ningún tipo de compensación fija. En otras
palabras, con la nueva iniciativa se pretendía utilizar al mismo tiempo
las fuerzas artísticas independientes de la escuela estatal, formar una
especie de escuela privada y crear una súerte de centro de estudio, del
que se aprovechaba y pagaba sólo aquello que gustaba. Al decir esto,
no se pretende desmitificar otro de los bastiones del Movimiento
Moderno, ni rebajar el énfasis con que la prensa de la época elogiaba
las diversas actividades de la empresa, sino mostrar cómo ésta, a pesar
de la retórica sobre ética artesanal, se valía de todos los medios a su
alcance y estaba totalmente integrada en la lógica propia de la mayor
parte de las empresas industriales.
El componente "venta" de la Wiener Werkstiitte tiene también un
sello puramente industrial, e incluso estaba a la vanguardia en este sen-
tido. Como uno de los fenómenos más vistosos de aquellos años de la
finis Austriae, excepcionalmente ricos en todos los sentidos, la firma se
aprovechó de todos los medios publicitarios, promocionales y divulga-
tivos que permitía la época. Así, si se considera el hecho de que el
gran talento de Koloman Moser era el grafismo, se comprende que las
etiquetas, los impresos, los carteles publicitarios, las exposiciones, etc.,
ilustraran y recomendaran la firma vienesa mejor que cualquier otro
producto; hasta el punto de que una factura comercial suya era quizá
más "bella" que un interior completo de Hoffmann. Acogida y segui-
da con consenso unánime por la crítica y la prensa de la época (tanto
que incluso adquiere mayor relieve el desacuerdo de unos pocos, entre
los que estaba Loos), la Wiener Werkstiitte participó en casi todas las
exposiciones que se celebraron desde el año de su fundación hasta el de
su quiebra comercial. Estuvo presenre, gracias al principio del
Gesamtkustwerk, en todas las muestras que abarcaran de la arquitec-
tura a la decoración, de cualquier sector de las artes aplicadas al teatro,
del grafismo a la moda; el principio de "reorganización de todo lo visi-
ble" que Behrens sintetizó en el ámbito de AEG, fue extendido por la
cooperativa vienesa a casi todos los aspectos de la vida cotidiana.
Aparte de las sedes en Viena, la Wiener Werkstiitte tuvo filiales y
puntos de venta en Zurich, Marienbad, Breslau, Lucerna, Trieste,
Berlín y Nueva York. Esta úlrima fue dirigida por Joseph Urban, arqui-
tecto de Ziegfield y proyectista de algunos rascacielos Art Déco, uno de
I\9
 tantos intermediarios entre el Protorracionalismo austriaco y el gusto
franco-americano Art Déco que, como veremos, incidirá en el styling
estadounidense de los años treinta y cuarenta.
En cuanto al fenómeno "venta", resulta significativo por manifestar-
se en un doble sentido. Desde sus principios fundacionales, Moser insis-
tía en la idea de trabajar únicamente bajo pedido, como suele darse
entre profesionales liberales y en un taller artesano. Esta línea toma
cuerpo en los distintos trabajos de Hoffmann, en las villas de la Hohe
Warte, el sanatorio de Purkersdorf, el "fabuloso" palacio Stoclet, etc.,
donde el proyecto de arquitectura y el de interiorismo se realizan con
productos construidos en los talleres de la Wiener Werkstatte, y emple-
ando a equipos enteros de ebanistas, marmolistas, expertos en mosai-
cos, talladores, tapiceros, etc. Además, en cada uno de estos proyectos
arquitectónicos, los elementos de decoración, creados expresamente,
constituyen otros tantos prototipos para una virtual producción en
serie. La segunda línea es la que, mediante la muestra de los productos
en las exposiciones, en las tiendas, en los catálogos de la empresa, se
lanzaba a la más compleja aventura de la venta basada en el binomio
oferta-demanda. Es en este segundo campo donde se pone de manifies-
to la dispar fortuna de la empresa, la sucesión de varios financiadores
y administradores, la anticipación o seguimiento del gusto del público;
en definitiva, una línea comercial discontinua que condujo a la quiebra
de la empresa, debidamente recogida en las crónicas del momento y que
ha sido objeto de los más perspicaces comentarios.
Entre los muchos que merecen nuestra atención, el primero es del
propio Moser, que dimite alegando precisamente su desacuerdo con
la política comercial de la firma. "A mi juicio", escribe, "la actividad se
estaba diversificando demasiado y dependía demasiado del gusto de los
clientes, tanto más en cuanto que el público, en la mayor parte de los
casos, no sabía muy bien lo que quería. Estas peticiones imposibles de
los clientes y otras diferencias de opinión me han[ ... ] llevado a dejar la
Wiener Werkstatte" 46
Las preguntas sobre el gusto de este público y la identidad de sus
miembros nos llevan al último parámetro de nuestro esquema de inda-
gación, al componente "consumo" que, como ya hemos señalado, sue-
le ser el indicador del éxito de una producción industrial.
El hecho de que los productos de la Wiener Werkstatte no llegasen
nunca al gran público invalida la comparación de la empresa de

158. Reproducción de una facrura de la Wiener Werkstátte, 1909. ~6 K. Moser: Mein Werdegang; cit. en W. J. Schweiger: Wiener Werkstiitte, op. cit., p. 69.

I6I
Alemania-EF.J 111. 1900-1929
Hoffmann ccinla de Morris. De hecho, mientras la vocación socialista
de este último casi le impedía considerar que un buen trabajo artesano
no pudiera estar al alcance de todos los bolsillos, el sentido práctico del
maestro vienés le hacía plenamente consciente de ello; incluso le indu-
cía a producir objetos voluntariamente costosos para un público acau-
dalado. En el Arbeitsprogramm, escribe: "Desgraciadamente, nuestra
época se ha acostumbrado a productos tan decadentes que un mueble
de discreta factura nos parece demasiado costoso. Debemos recordar
al respecto que la decoración entera de una casa de dimensiones con-
siderables cuesta, por ejemplo, lo que vale construir un coche-cama. Se
entiende, por ello, la imposibilidad de trabajar sobre bases sólidas.
Mientras que hace sólo cien años por una salita cualquiera de una
casa se gastaban cientos de miles de florines de entonces, hoy se
tiende a acusar al arte moderno de ser poco elegante y sin valor,
cuando podría lograr resultados inimaginables si obtuviera los encar-
gos necesarios". 47
Volviendo a las preguntas que dejamos en suspenso, podemos
hacernos una idea de quienes eran los consumidores de los objetos de
la Wiener Werkstatte por los nombres de sus clientes más famosos.
Además del bien conocido Adolphe Stoclet, fueron clientes y financia-
dores de la empresa los Waerndorfe~ los Primavesi, los Grohmann; tam-
bién figuran los Wittgenstein, los Rothschild de Nueva York y muchas
otras familias de magnates de la industria. El elenco incluye museos,
estudios de decoración austriacos y alemanes, arquitectos particulares,
grandes almacenes de varias ciudades, de París a Los Angeles, y, ade-
más, personajes distinguidos como Arthur Schnitzler, Ida Roland,
Eleonora Duse, Alma Mahler y otras conocidas señoras inmortalizadas
en los retratos de Gustav Klimt.
Es bien sabido que el éxito de la Wiener Werkstatte se debió a la bur-
guesía, pues burgueses fueron sus artistas, sus socios y sus clientes; un
hecho, por lo demás, obvio dado el lujo de los productos, su exclusivi-
dad y su elevado precio. Pero la palabra "burgués" no denota sólo un
estrato social, sino también una actitud cultural y de gusto, generalmen·
te conformista y filistea. Entre los méritos de Hoffmann y de Moser, y
posteriormente de Peche y del resto de protagonistas de la Wiener
Werkstiitte, está precisamente el de haberse orientado hacía la buena
situación económica de la burguesía del momento, elevando sus prefe-
rencias culturales y de gusto. Les facilitó la tarea el hecho de que en la

47
Cir. en W. J. Schweiger: Wiener Werksúitte, op. cit., p. 43. 159. C. O. Czeschka, collar y aguja, 1905.

r62 Alemania-EE.UU. l900-l929 r63

 decadente Viena existía un cierto grado de homogeneidad entre las
,\'
personas cultas, fueran intelectuales o burguesas, al contrario de lo
que pasaba en los mismos años en otras ciudades, donde entre los
intelectuales radicales y los burgueses filisteos había una gran tensión,
que contribuyó en gran medida al nacimiento de las vanguardias. Es
emblemática de este "compromiso", de esta consonancia entre pro-
ductores y consumidores, la "reducción" practicada en el mueble en
sus líneas esenciales. Como se ha apuntado con justicia, "el mueble
simple de buen diseño -lo podemos decir retrospectivamente'- no va
destinado de entrada a la Arbeitwohnung, al hogar del proletariado,
ni está mucho menos vinculado, como estilo, a la identidad de las §
clases menos pudientes que, como sabemos, suelen sentirse atraídas
por las imitaciones y los sucedáneos de estilos ajenos. No obstante, en
la década de 1890 a 1900 -los años en que el fantasma del socialis-
mo recorre Europa con más presión que nunca-, el interiorismo pobre
existe, ciertamente no como destino real, sino como imagen previa-
mente interiorizada en la más avanzada producción burguesa, que
neutraliza de este modo, podríamos decir, toda ostentación culpa-
ble" .48 La Wiener Werkstiitte extiende durante más de treinta años los
valores contenidos en este ejemplo emblemático: se permite y permi-
te a su público de clientes la ornamentación de aquel mueble inicial-
mente "pobre", pero su estructura simplificada permanece como la § § § 8o
base del diseño moderno y será el símbolo de aquel Protorracio-
nalismo del que derivan los movimientos posteriores. Desde esta óptica,
las polémicas loosianas se redimensionan y la distancia entre la Wiener
Werkstiitte y la Bauhaus, como Adorno ya señaló por otros motivos, no § §
resulta tan insalvable.
Como conclusión, podemos decir que la empresa vienesa realiza el
sueño de la elaboración manual inglesa, extendiéndolo a la esfera
social más apropiada para acogerlo y, amparándose en el ideal de la
obra de arte total-que también se puede interpretar como la más
moderna exigencia de una metodología unitaria-, predispone el pro-
yecto, la producción, la venta y el consumo que serán los propios,
mutatis mutandis, del diseño racionalista, con todas sus adquisiciones
y renuncias respecto al modelo de la Wiener Werkstiitte. Un modelo "
que, tras la crisis de la ideología racionalista, vuelve a encontrarse hoy §
en numerosos ámbitos.

4
s A. D'Auria: "Il fantasma del nuovo"', op. cit., p. 76. 160. j. Hoffmann, cubiertos de plata, 1904.

Alemania-EE.{fll. 1900-1979 165

~"';--··

Bauhaus

La gran cantidad de literatura sobre la célebre escuela fundada por

Gropius, y que duró exactamente lo mismo que la República de
Weimar (1913-1933), parece haber escudriñado hasta el menor detalle
de esta institución y haber tratado todos los temas desde todos los
enfoques posibles, del hagiográfico al filológico desmitificador. Aunque
conscientes de la enrarecida coyuntura socio-política -la Bauhaus
sólo se comprende en el contexto de la Alemania de entreguerras, de
ahí su discontinuidad con acontecimientos como el Werkbund, el
Protorracionalismo, la Sachlichkeit, etc.-, de las tendencias artísticas
y de los distintos campos de interés de la escuela (la arquitectura, el
teatro, la escultura y la pintura decorativa), aquí pretendemos centrar-
nos en los aspectos que atañen estrictamente al diseño. Concretamente,
trataremos la cuestión del diseño en la Bauhaus desde nuestros cuatro
parámetros.
No debe sorprender que una institución didáctica sea juzgada des-
de la misma perspectiva con la que estudiamos una empresa industrial
o una organización productivo-comercial, pues en las propias inten-
ciones pedagógicas de la Bauhaus estaban presentes tales componen-
tes. En otras palabras, aunque sea posible la distinción entre la acti-
vidad didáctica de la Bauhaus -la de la auténtica escuela, que aquí
omitiremos-, y la productiva -a la que dedicaremos las páginas que
siguen-, cabe recordar que la acción productiva surge de la propia
o o o orientación didáctica, siendo ambas el legado de una tradición más
antigua. Maldonado indica numerosos precedentes: "Entre 1900 y
1910 nace el movimiento de la Arbeitschule (escuela del trabajo),
que retoma algunas ideas típicas de la Kunsterziehungbewegung
(movimiento de la educación artística), como por ejemplo el anti-inte-
lectualismo, llevándolas a sus últimas consecuencias. Según la
Arbeitschule, se aprende haciendo, no leyendo; de ahí el famoso eslo-
gan 'Arbeitschule gegen Buchschule' (la escuela del trabajo contra la
escuela de los libros)( ... ]. Educación por medio del arte, la acción, el
trabajo. Estas son las constantes que pueden extraerse del pensamien-
b
to pedagógico de los maestros de la Bauhaus. Sirven para testimoniar
que [... ]la contribución de la Bauhaus no nació ex nihilo, sino que
tiene raíces evidentes en el pensamiento pedagógico que se desarrolló
entre finales del siglo XIX y los primeros años del xx. Se reconoce, por
161. J. Hoffmann, mecedora (producción Kolu, 1905). ejemplo, la influencia del 'movimiento de formación artística' fundado
162. J. Hoffmann, diseño de [a buraca con respaldo redinable (producción Ko!u, 1908). por Marées y Hildebrand, la del 'movimiento de la escuela activa' de
 Kerschensteiner, la del 'activismo' de Maria Montessori y la del 'pro-
gresivismo' de Dewey" ,49
Varios documentcis atestiguan la transferencia de esta pedagogía al
productivismo. En unas notas de Gropius de 1921 se lee: "En mi pro-
grama, la cuestión del trabajo por encargo está tratada con toda clari-
dad. La Bauhans, en su forma actual, se sostiene o cae [la cursiva es
nuestra] dependiendo de si aceptamos o rechazamos la necesidad de
admitir trabajos por encargo. A mi juicio, sería un error que la Bauhaus
no se midiera con el mundo real y se considerase a sí misma como una
entidad aislada. Este es el error de los institutos de arte tradicionales,
°
que alimentan parásitos del Estado" .5 Como se ve, y como atestiguan
otros documentos, el hecho de asociar la didáctica a la producción
responde a una orientación pedagógica, pero también a la exigencia
de complementar la aportación económica relativamente modesta que
la administración pública daba a la escuela, tanto en Weimar como en
Dessau, con los ingresos que recababa cediendo modelos o colaboran-
do con la industria privada. Por otro lado, si la orientación pedagógi-
ca consistía en "aprender haciendo", era inevitable que el cúmulo de
productos de ese "hacer" hallara una salida al exterior, mediante su
producción y venta.
Con lo dicho-( se citarán más adelante otros testimonios acerca del
productivismo de la Bauhaus), tenemos suficiente para iniciar el aná-
lisis de todo lo relativo al campo del diseño desarrollado en los talle-
res de la escuela, según los parámetros "proyecto, producción, venta

¡ y consumo".
Más allá de todas las pretensiones técnicas y prácticas (muchas
1 veces con resultados modes"tos y decepcionantes), el "proyecto" se
1 revela como el aspecto más significativo de toda la institución, cuyo
mayor valor resta en cualquier caso en los aspectos de orden creativo,
ideológico y cultural.
Aunque en todos los talleres la presencia directiva de un artista
siempre fuera complementada por la de un técnico práctico, persona-
lidades como ltten, Feininger, Marc, Muche, Klee, Kandinsky, etc.,
siempre lograban destacar, no sólo en la enseñanza y en las realizacio-
nes de escultura y pintura decorativa, o sea, en campos no clasifica-
bies en puridad como diseño, sino que su influencia más o menos

49T. Maldonado: "Arte, educazione, scienza- verso una nuova creativita progettua!e", en
Casabe/la, n"' 435, 1978.
163. G. T. Rierveld, silla azul y roja, 1918. Reedición de Cassina (foto: M. Carrieri).
164. M. Breuer, si!la con brazos, 1922. so Cit. en H. M. Wingler: Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. c.it., p. 62.
directa también llegaba a los sectores específicos del diseño. Tanto es
así que las acciones más emblemáticas hacia la orientación producti-
va de la escuela, vinieron más tarde de la mano de profesores que se
habían formado en ella (siendo el caso de Maree! Breuer el más repre-
sentativo) y/o de personalidades "menores" educadas en la lógica de
los procesos industriales, de la fabricación en serie, de la funcionali-
dad, del bajo precio, etc.
En el periodo de Weimar, las tendencias prebélicas desempeñaron
un papel destacado en la dimensión "proyecto": el Protorracionalismo
de Behrens y el de la Wiener Werkskstiite, el Expresionismo -en el cual
militaron todos los maestros citados anteriormente, aunque con
mayor o menor implicación- y el Constructivismo ruso, especialmente
De Stijl. Estas influencias disminuyeron con el traslado de la escuela de
Weimar a Dessau.
En Weimar, los proyectos relacionados con el taller de carpintería
reflejan una gran influencia del Neoplasticismo: los muebles de
Dieckmann, de Albers, de Brendel, del propio Gropius, manifiestan
claramente su deuda con el gusto neoplástico, por no hablar de la
butaca de Breuer de 1922 que deriva directamente de los modelos de
Rietveld. Más articuladas son las fuentes de inspiración de los objetos
proyectados en el taller de metales. Las teteras, los juegos de té, las './
vasijas y demás artículos metálicos parecen remitir al gusto de Behrens, '
de Hoffmann, del Art Déco, del clasicismo novecentista, sin concesio-
nes a las disimetrías geométricas de De Stijl. No obstante, es precisa-
mente del taller de metales de donde emergen algunos de los mejores
diseñadores de la Bauhaus: Christian Del, Joseph Knau, Otto
Rittweger, Marianne Brandt, K. J. Jucker y Wilhelm Wagenfeld, inicia-
dores estos últimos de un género, el de las lámparas, destinado a tener
gran éxito. El taller de cerámica, que no tenía su sede en la escuela de
Weimar sino que estaba ubicado en el vecino castillo de Dornburg,
donde había hornos y demás instalaciones, promueve durante el pri-
mer periodo del instituto una significativa evolución proyectual. De
hecho, hasta 1922los productos cerámicos, por género y decoraciones,
siguen vinculados a modelos artesanales; progresivamente, por obra
sobre todo de Theodor Bogler y Otto Lindig, se presentan con formas
más simplificadas y son ideados claramente para responder a las exi-
gencias de una producción y un consumo en serie. El sector gráfico
puede considerarse una especie de puente entre el periodo de Weimar y
el de Dessau. De hecho, antes de 1925, aunque influenciado por el 165. Ch. Del!, juego de té, 1924.
Neoplasticismo y el Dadaísmo, se inicia por obra de Moholy-Nagy, 166. J. Knau, cetera con hormilla, 1924.

170 Alemania-F:E.lHJ. 1900-19JCJ

de Herbert Bayer y de Joost Schmidt, la búsqueda del grafismo publi-
citario que convertirá en fundamental la aportación de la escuela en
este campo- Además, se proyectan los 14 Bauhausbücha; cuya realiza-
ción se ejecuta en Dessau entre 1925 y 1930, en gran parte a cargo de
Laszlo Moholy-Nagy.
El periodo de Dessau marca la madurez de muchas experimentacio-
nes iniciadas en Weimar y un giro decisivo en todos los sectores pro-
yectuales, tanto por la afirmación de un gusto completamente nuevo,
como por el abandono de todo acento artesanal en favo.r del industrial.
El taller de carpintería, dirigido de 1925 a1928 por.Marcel Breuer,
es quizás la sección más emblemática de tales cambios. La introducción
del tubo de acero en la fabricación de algunos muebles, y en concreto de
algunas sillas, además de liberar al proyecto de cualquier reminiscencia
del gusto anterior y de conferir a los productos un carácter más desta-
cadamente serial y mecánico, revoluciona el propio trabajo de carpinte-
ría hasta el punto de que, en adelante, ya no se hablará más de taller
de carpintería sino de "fábrica de muebles"_
El objeto que mejor encarna este cambio es la butaca en tubo de
acero niquelado, con asiento, respaldo y brazos en tela, diseñada por
Breuer en 1925. Es curioso señalar -también como indicio revelador
del complejo funcionarrúento de la escuela- que este modelo, conver-
tido prácticamente en símbolo de la Bauhaus, no fue proyectado en su
taller pertinente sino fuera, como experimento privado que Breuer
concibió y realizó con la ayuda de un forjadoL El episodio del asiento
con tubo metálico no se lirrúta a este acontecimiento. Previamente, en
1924, el arquitecto holandés Mart Stam había realizado un modelo
de silla en voladizo, hecha con un único tubo doblado para que se
sostuviera sin los montantes traseros, lo que le otorgaba una elastici-
dad notable. El segundo modelo de este tipo es de Mies van der Robe,
quien lo presentó en 1927 en el edificio diseñado por él en el barrio
experimental de Weissenhof en Stuttgart. La silla de Mies van der
Robe se diferencia de su precedente holandés porque los dos tubos
montantes tienen forma semicircular y se empalman a ellos otros dos
que hacen las veces de brazos, recordando a la mecedora de Thonet. El
tercer modelo con estructura en voladizo se debe a Breuer (1928) que,
haciendo suyo el principio según el cual un solo tubo metálico curvado
puede sostener toda la silla, lo corta al nivel del respaldo, devolviéndo-
le a éste y al asiento el carácter representativo del mueble. Su armazón,
inspirándose en Thonet, es de madera con la superficie de mimbre.
Posterior a las sillas de Stam y de Mies, la de Breuer es el modelo más
172 Alemania·EE.UU. 1900·1929
perfeccionado y maduro; no en vano se ha convertido en uno de los
productos más difundidos del diseño doméstico. Digamos como inciso
que, además de Breuer, también Stam y Mies estuvieron vinculados a
la Bauhaus, uno como profesor en el curso 1928-29 y el otro como
director de 1930 a 1933.
El taller de muebles produjo proyectos y prototipos cada vez más
orientados en sentido económico y serial bajo la dirección de Josef
Albers (1928-29) y de Alfred Arndt (hasta 1931). En aquellos años
se experimenta con sillas de madera curvada compuestas de varios
materiales, en una línea de gusto ya popular por causa también de
agentes externos a la Bauhaus.
La investigación proyectual en el taller de metales es más constan-
te, especialmente en el estudio de las lámparas. Del primer aparato
de iluminación diseñado por K. Jucker en 1923 hasta las lámparas
de mesa de Jucker y Wagenfeld, pasando por los modelos creados
por Marianne Brandt -lámpara de suspensión (1926), con sistema de
poleas, lámpara de noche Kandem (1927), los "globos" (1927-28), con
brazos orientables, etc.-, hay toda una sucesión de prototipos que res-
ponden a una línea unitaria de gusto y función. Al respecto, Wingler
escribe: "La forma de las cosas, de las lámparas y de los objetos de uso
está determinada, sin concesiones de ningún tipo, por conceptos estéti-
cos convencionales y sin la ambición artística de crear 'cuerpos' en el
sentido de la escultura, sobre la única base de la finalidad del objeto y
de las modalidades técnicas de producción" .51 La originalidad de las
lámparas citadas y de muchas otras, más allá de la lección de Behrens,
radica sobre todo en su desvinculación de cualquier tradición. Se trata
de objetos cuya parte de cristal suele ser esférica o semiesférica, mien-
tras la metálica es cilíndrica, a la vez que van suspendidos del techo por
medio de elementos tubulares finos. Esta reducción a lo esencial, que
permitió una gran producción en serie, responde sólo parcialmente a
un patrón estético. Esta vez los diseñadores de la Bauhaus no tienen
necesidad de fijarse en la morfología de De Stijl; dan forma a un nuevo
mecanismo, el de la iluminación eléctrica, presente desde los tiempos
del Art Nouveau, pero que sólo en los años veinte parece haber encon-
trado la "carrocería" apropiada. De hecho, estos artículos de ilumina-
ción no son más que una forma apta para hacer seguro, manejable y
cómodo un engranaje más rudimentario, convirtiéndolo al rrúsmo tiem-
po en un objeto que ocupa un espacio, un objeto que se "muestra", un
5tH. M. Wingler; I/ Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 440.
I7>
,;

169. (superior). M. Brandt, tetera, 1924.

167. O. Rinweger, juego de té, 1924. 170. {inf. izda.). K. J. Jucker y W. Wagenfeld, lámpara de mesa, 1923.
168. M. Brandt, juego de té y de café, 1924. 171. (inf. dcha.). K. J. Jucker, aplique lumínico, 1923.

174 Alemania-EE.UU. 1900-1929 !75

elemento de decoración. No falta, pues, intención estética, pero ésta
se manifiesta en la adecuación, también física, al mecanismo funcio-
nal. También en este sentido los proyectistas de la Bauhaus se diferen-
cian de Behrens.
El taller de tejido, contrariamente a los otros examinados, presenta
estudios y modelos bastante dispares en las sedes de Weimar y Dessau.
Como aproximación, podemos decir que de 1919 a 1924, en la confec-
ción de tapices, manteles, telas, es decir, objetos bidimensionales, la
tarea creativa se confió a los pintores, encabezados por Georg Muche,
director del taller durante todo el.periodo de Weimar. En este sector
trabajaron principalmente mujeres, entre las que destacaron Líes
Deinbardt, Martha Erps, GertrudHantschk, Tuth Hollos, Benitra Otre
y Gunta Stiilzl. El sello artesanal de las manufacturas de este periodo se
debía además de a la influencia de los artistas, Muche y Klee en parti-
cular, al hecho de que el instituto disponía únicamente de telares
manuales. En Dessau se cambió sensiblemente la orientación anterior:
Gunta Stiilzl asumió la dirección del taller; el género de los tapices y los
manteles se descuidó en favor de las investigaciones sobre los materia-
les y las tramas más idóneas para la elaboración de tejidos particular-
mente adecuados para la decoración; se mecanizaron los telares; en
general, la línea artístico-artesanal fue sustituida por otra especialmen-
te atenta a las exigencias de la producción industrial; los mismos pin-
tores creadores de los motivos fueron los mejor orientados en tal senti-
do (pensemos en la contribución de Josef Albers). Las más activas del
nuevo periodo fueron, entre otras, Otti Berger, Anni Albers, Lis Beyer
y Helene Nonné-Schmidt. El gran desarrollo de la fotografía, un cam-
po dominado por los experimentos de Moholy-Nagy, acabó por inci-
dir considerablemente, aparte de en las aplicaciones inmediatas como
el grafismo y la publicidad, en la arquitectura y en el teatro y en casi
todos los sectores del diseño genuino del que nos estamos ocupando.
Como conclusión del componente "proyecto" relativo al diseño de
la Bauhaus, hay que mencionar la compleja cuestión del estilo. Como es
sabido, Gropius fue siempre contrario a que su escuela se caracterizase
por una orientación estilística, dicho de otro modo, a que se impusiera
un "estilo Bauhaus" en paralelo a otros. Pero como es inevitable que
roda idea se traduzca o, si se quiere, "degenere" en una forma o que
varios principios conformadores de los productos comporten ineludi-
blemente un estilo, el propósito de Gropius no pasó de mera utopía
pues, a pesar suyo, la Bauhaus generó un estilo reconocible y preciso,
incluso paradigmático para mucha producción del siglo XX. Disintiendo 172. M. Breuec, butaca de tubo metálico y tela, 1925.

I76 Alemania·EE.UU. 1900-1929 I77


173. (sup. izda.). J'vL Sram, primer modelo de silla en voladizo, 1926.
174. (sup. dcha.). L. Mies van der Rohe, estructura de la silla presentada para e! barrio
Weissenhof de Srua:gan, 1927.
175. (inf. izda.). M. Breuer, silla en voladizo con respaldo y asiento en tela.
176. (inf. dcha.). M. Breuer, sil!a en voladizo formada por bastidor de madera y mimbre, 1928.
Alemania-EE.UU. 1900-1929
en parte de esta conclusión, Argan expresa un juicio digno de reseña:
"La coherencia estilística, al no derivarse ya de la armonía de lo crea-
do o de una idea de lo bello, era únicamente imaginable como econo-
mía, exactitud, ausencia de derroche mental en la producción artística.
No ha existido nunca, y Gropius lo ha afirmado varias veces, un estilo
de la Bauhaus; pero no falta el sello de coherencia, exactitud o econo-
mía mental y, sobre todo, de la infalible seguridad en la elección de la
imagen, en la obra de todos los que, aun sin poseer una personalidad
artística destacada, pasaron por aquel perfecto mecanismo didáctico". 52
Para compartir este juicio se podría concluir de manera conciliadora
que no hubo un estilo "apriorístico" porque le faltaron los referentes
tradicionales, pero cuando éstos fueron sustituidos por otros, la racio-
nalidad, la economía, la exactitud, etc., éstos se plasmaron necesaria-
mente en nuevas formas que, en conjunto, constituyeron un estilo, por
así decir, "a posteriori".
En cuanto al estudio del diseño en la Bauhaus desde el punto de
vista de la "producción", debe precisarse que al no tratarse de una.
industria propiamente dicha, su actividad productiva se limita a los
prototipos; igualmente, cuando nos ocupemos del parámetro "venta",
no trataremos de la venta al público, sino de la de los prototipos a la
industria. En cualquier caso, al no poder considerar el instituto como
un estudio de diseñadores sino como un lugar donde se elaboran obje-
tos, aunque sea en forma de prototipos, esta actividad presenta, aun-
que sea a pequeña escala, muchos problemas propios de la produc-
ción industrial.
El primero de estos problemas, íntimamente conectado al compo-
nente del "proyecto", es el paso de la fase artístico-artesanal a la técni-
co-industrial, que ya hemos señalado al examinar algunos objetos
realizados en la escuela en sus distintas fases. Este paso no está sólo
relacionado con la renovación del gusto, sino también con una evolu-
ción tecnológica y, por tanto, potencialmente productiva al afectar a
cuestiones como el coste de las instalaciones, la seriación, el bajo pre-
cio, etc. Ahora bien, mientras la escuela estuvo bajo la influencia del
Expresionismo, del experimentalismo construcrivista, de la Wiener
Werkstiitte y hasta de De Stijl, la introducción de una tecnología más
actualizada se pudo considerar prescindible; pero se convirtió en una
necesidad cuando en muchos talleres se empezó a pensar en términos
de unificación, de estándar e incluso de tiempos productivos tayloris-
52 G.C. Argan: Walter Gropius e la Bauhaus. Turín: Einaudi, 1951, pp. 46-47.
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 "1" "2'1:,
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1
tas. En suma, para ir hacia un "estilo Bauhaus" y para realizar prototi-
1
pos que contuvieran en esencia todas las exigencias de la producción
industrial se necesitaban máquinas, muchas máquinas, dada la multi-
plicidad de campos hacia los que el diseño de la Bauhaus tendía a
extenderse. No bastaban los llamamientos a una metodología tan uni-
taria como imprecisa, ni los eslóganes del tipo "de la cuchara a la ciu-
dad", ante los equipamientos tecnológicos que cada sector requería.
En este sentido, como testimonio de las dificultades productivas de la
escuela, incluimos un importante informe redactado en 1924 por
Gropius y por el administrador Necker: "No se trata aquí de un solo
artículo o de algunos artículos, sino de cambiarle la cara a todas las
ramas de la producción. Está claro que ello requiere una gran canti-
dad de trabajo experimental y un largo periodo de tentativas. En[ ... ] el
caso de la Bauhaus estatal se añade el hecho de que, a diferencia de lo
que sucede normalmente en la industria, aquí se tiene que trabajar sin
la financiación necesaria y todo debe nacer, por así decirlo, de la nada.
Los costes del trabajo experimental fueron aún mayores debido al
hecho de que por falta de máquinas e instalaciones, más importantes
en un taller experimental que en cualquier otro, tuvieron que fabri-
carse fuera muchas piezas indispensables para el trabajo. Además, las
materias primas sólo pudieron comprarse en cantidades muy pequeñas
y, por tanto; no resultaron baratas. Los ingresos se tuvieron que inver-
tir en las adquisiciones para crear un aparato productivo eficiente y,
por tanto, no pudieron explotarse como capital de trabajo [...]. El insu-
ficiente material en los talleres, la irracionalidad de las compras al por
menor, la imposibilidad de disfrutar de condiciones de mercado favo-
rables, incidían por fuerza en el precio de las mercancías producidas,
creando así un grave obstáculo para las ventas". 53
Como se ve, en el interior de la institución se planteaban, a peque-
ña escala, todos los problemas de la producción industrial, con el agra-
vante de que se necesitaban fondos adicionales para la experimenta-
ción y de que la comprensión por parte de empresas y público hacia los
rasgos innovadores de la Bauhaus era escasa. Estas dificultades, que
evidencian los informes contables, las memorias, las encuestas sobre
tiempos de.producción, demuestran por otro lado que la fenomenolo-
gía del diseño, ya desde su fase experimental, no es tal si no responde a
53"Relazione sulle prospettive economiche del Bauhaus", apéndice del folleto publicado en 1924
por el ministerio del Tesoro de Turingia: Re/azjone su/la verifica del/a contabdita al Bauhaus sta-
tale di Weimar; ci(. en H. M. Wmgler: Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op. cit., p. 107.
los requisitos del proyecto, de la producción, de la venta y del consu-
mo; al reflejarse, como sabemos, cada fase en todas las demás.
El documento que mejor recoge las dificultades de la escuela en su
dimensión productiva es un articulo que explica las razones de la dirni-'
sión de Gropius en 1928. En él se lee, entre otras cosas: "Es cierto que
la Bauhaus se encuentra en crisis y su crisis no es temporal sino dura-
dera: desde que surgió no ha dejado de luchar[ ... ]. Hoy día, la Bauhaus
es, o se propone ser[ ... ], un taller para la fabricación y la experimenta-
ción de modelos útiles que la industria puede producir en serie a un coS"-
te sustancialmente menor. Por tanto, la Bauhaus no produce diréct'a
sino indirectamente, como los institutos de investigación y los laborato-
rios experimentales de la universidad y de las grandes industrias. No
está en condiciones, como ya se presumía en Weimar, de mantenerse
con su propio trabajo, porque la producción de piezas de valor único
está fuera de su campo de intereses, y la producción en masa de mercan-
cías está fuera de sus posibilidades y tampoco la asume como cometi-
do propio. Por consiguiente, la Bauhaus cuesta mucho y, para poder
trabajar, necesita una importante financiación[ ... ]. En verdad, de un
año a esta parte, los modelos de producción patentados han crecido
considerablemente (más de 40 modelos del taller de metal han sido pro-
ducidos industrialmente y aún es mayor el número de muebles metáli-
cos y otros, así como de productos textiles), pero aún no hay perspecti-
va alguna de poder conseguir por esta vía una financiación regular para
nuevas experimentaciones"_ 54
El articulista continúa apuntando otras dificultades: la incompren-
sión de la industria, la ineficacia de las instituciones públicas, el ostra-
cismo por parte de las fuerzas políticas, etc.; motivos que llevarían a
Gropius a dejar la escuela, seguido por Moholy-Nagy y por Breuer.
Antes de afrontar el problema de la "venta" de los prototipos, que
aparece en varias ocasiones como el único modo de hacer frente al défi·
cit económico y a la escasa financiación pública, hay que citar las firmas
pioneras en la producción de los modelos de la escuela.
Quizá el primer taller en iniciar la colaboración con la industria
fue el de cerámica, pues en 1923 la fábrica de azulejos de Venten-
Verdamm produjo algunos modelos de recipientes cerámicos proyecta-
dos por Theodor Bogler. En el mismo año, en el sector del grafismo, el
Banco Internacional de Tutingia imprime billetes de banco con diseño
H \Y./. Oexel: "Perché Gropius se neva? (Sulla situazione al Bauhaus)", en Frankfurter Zeitung,
n" 209, 192S; cit. en H. M. Wingler, ibid., pp. 162-63.
r8r
 de Herbert Bayer. También en 1923, a raíz de la primera exposición
de las actividades de la Bauhaus, la firma Schott & Gen comenzó la
producción en serie de recipientes de cristal. En 1926, una empresa
berlinesa, Standard-Mobel, inició la producción de todos los mue-
bles metálicos de BreueL En este mismo periodo, la firma berlinesa
Schwintzer & Griiff puso en marcha la producción de 52 modelos de
lámparas de globo proyectadas en la Bauhaus, y en 1927 la fábrica
Korting & Mathiesen de Leipzig inició la producción en serie de una
de las piezas más famosas nacidas en la escuela, la lampara de noche
Kandem, diseñada por Marianne Brandt. En 1928, Thonet produce la
silla en voladizo con asiento y respaldo en caña de Indias. En cuanto
al sector textil, hacia 1930 las industrias Polytextil-Gesellschaft de
Berlín, Pausa de Stuttgart y Deutscher Werkstatte de Dresde comenza-
ron a producir muchas telas, diseñadas en gran parte por Otti Berger. '1
Y la lista podría continuar con productores menores, realizaciones
publicitarias, escenografías, etc.
Respecto al factor "venta", no está de más reproducir el significati-
vo artículo recogido por Wingler en su relación de documentos sobre la
Bauhaus: "Para facilitar las relaciones entre la industria y la Bauhaus,
la propia escuela creó una organización comercial, que se ocupaba de
la venta de los modelos a los sectores industriales que pudieran asumir
su producción en serie y su venta. Las ganancias obtenidas por esta
producción de patentes sirven a la Bauhaus para ampliar los talleres y
para gratificar el trabajo de los estudiantes en los propios talleres[... ].
La base de financiación de la Bauhaus como institución escolar queda
garantizada por los medios que aporta la ciudad de Dessau. La indus-
tria empieza a darse cuenta de la importancia del trabajo de experimen-
'tación y proyectación de la escuela y decide apoyarlo, colaborando en
la producción técnica de nuevos modelos y en la investigación. Se pre-
vé, entre otras cosas, que los talleres cierren por su cuenta contratos
de opción de compra con los correspondientes sectores de la industria.
El taller se compromete a ofrecer para su venta un modelo de cada nue-
vo producto en primicia a la empresa con la que haya cerrado el con-
trato; en contrapartida, la empresa está obligada a pagar anualmente
una cierta suma en concepto de derecho de opción. Si a la empresa no
le interesa el modelo que se le ofrece, el taller es libre de ofrecerlo don-
de quiera[ ... ]. Visto que una escuela-talle~ beneficiaria de financiación
oficia~ no debería asumir las competencias de un agente de negocios en
el seno de una economía libre, la dirección de la Bauhaus sugirió la fun-
dación de una sociedad de responsabilidad limitada, con sede en 177. L Mies van der Ro he, butaca Barcelona, producida por Knol!, 1929.

AlPm::~ni~-FF.TIIL 1900-19?.9 ISJ

Dessau-Anhalt. Ésta llevaba el nombre de la institución y asumió la
tarea de explotar económicamente los modelos producidos por la
Bauhaus, es decir, facilitar su reproducción en serie con la ayuda de la
industria privada y su venta". 55 De este modo, en 1926 nace una sec-
ción comercial autónoma de la Bauhaus, prevista desde los tiempos de
WeimaL Ya hemos visto cuáles eran la tipología y los modelos de obje-
tos vendidos por la escuela a la industria privada. Ahora nos interesa
referir a través de qué canales y actividades promocionales entró la
Bauhaus en contacto con las empresas productoras. Una primera y
significativa actividad fue la realizada por los críticos de arte y los ase-
sores de empresa, entre los que destacó Heinrich Kiinig. Las exposi-
ciones suponen un segundo canal promociona!, a partir de la organi-
zada en 1923. Ésta se articulaba en varias secciones: en primer lugar,
la exposición de trabajos realizados en el curso precedente y en los
talleres (primera manifestación relativa al diseño), además de una
muestra internacional de arquitectura, quizá la primera en su género,
ambas alojadas en el viejo edificio proyectado por van de Velde, con
muchos espacios oportunamente readaptados; en segundo luga~ esta-
ba la construcción de la Haus am Horm experimental, realizada por
una empresa privada, con proyecto de Georg Muche, bajo la dirección
de Adolf Meyer y decorada por los talleres de la Bauhaus (otra mani-
festación referente al diseño); por último, había una segunda exposi-
ción de obras artísticas libres, situada en el museo del Land. Todo ello
se englobaba en la manifestación más amplía de la Bauhauswoche
(semana de la Bauhaus), que incluía conferencias, conciertos, espectácu-
los teatrales y una convención del Werkbund. "Weimar daba la impre-
sión de ser dominio exclusivo de la Bauhaus y de sus muchos huéspedes
eminentes", señala Wingler; y el joven Giedion añade: "Quien haya
participado la recordará mientras viva: toda la frescura, toda la espon-
taneidad de un mundo que nace fueron para los asistentes la revelación
y el encanto de aquellas jornadas. Yo tuve la impresión de haber visto
por primera vez el universo del arte contemporáneo". 56
Si la primera exposición de la Bauhaus fue esta de Weimar en 1923,
la sección alemana organizada por el Werkbund en el Salan des
Artistes Décorateurs, celebrada en París en 1930, puede considerarse la

55"'L'organizzazione de \le vendite ('la posizione del Bauhaus nell'odiema vita economica')", en Vivos
voco {Lipsia), voL V, U0 8-9, 1926; cit. en H. M. Wingler: 11 Bauhaus, Weimar Dessau Berlino, op.
178. (izda.). M. Brandt y H. Przyrembel, lámpara de polea, 1926.
cit., p. 129.
179. {sup. dcha.). M. Brandt, aplique articulado, 1927.
56 S. Giedion: Walter Gropitts. Milán: Edizioni di Comunicl, 1954, pp. 31-32. 180. (inf. dcha.). M. Brandt, lámpara de noche Kandem, 1927.

Alemania-EF..(fl!. 1900-19?9
 última. Aunque de hecho fuera ajena a la Bauhaus, la presencia de
Gropius como comisario y de Breuer, Herbert Bayer y Moholy-Nagy
como curadores de la muestra de los productos de la industria alema-
na, convertía la exposición, aunque fuera virtualmente, en una enési-
ma muestra de la célebre escuela de Dessau.
Aparte de las exposiciones, también pueden considerarse como
una actividad promocionallas numerosas "fiesras" organizadas dentro
y fuera de la escuela, aunque dudamos que el carácter pintoresco de
estas performances, que derivaban ocasionalmente en juerga goliárdi·
ca, actuara como reclamo positivo para la industria privada. Esta rarea
de reclamo corrió a cargo del teatro de Schlemmer, una de las imágenes
más emblemáticas de la Bauhaus y, sobre todo, del grafismo publicira-
rio, cuyos motivos principales eran los objetos, temas e investigaciones
de la propia escuela.
Vayamos al último de nuestros cuatro parámetros: el "consumo",
entendido más que nunca como adhesión al gusto, la compra y el uso
por parte del público de los productos derivados de los prototipos de
la escuela.
Es lícito creer que estos productos no fueran muy populares en su
época. En el clima deprimido de la Alemania de Weímar; en los años
de la crisis del29 que, desde América, convulsionó todos los países
occidentales, mientras Alemania padecía una inflación monetaria
extrema; entre un público que, por otro lado, seguía apegado al estilo
Bíedermeíer, la acogida de los muebles metálicos, de las lámparas
esquemáticas y de unos objetos más propios del ambiente laboral que
del doméstico, fue fría e incluso hostil. El propósito de abaratar los
precios no se logró nunca del todo al no existir una seriación producti-
va adecuada. Los precios, aunque moderados, eran elevados para una
población que a duras penas podía acceder a los productos de prime-
ra necesidad. La propia dimisión de Gropius en 1928, motivada por
las razones apuntadas, puede también entenderse por su decisión de
dedicarse menos a la enseñanza y al diseño en beneficio de la arquitec-
tura, de las casas populares y de las Siedlungen, opción que respondía
más a la demanda y a las necesidades básicas del público.
En su momento, junto a la propia sección escolar de la institución y
a sus aportaciones en los campos de la arquitecrura y del teatro, tam-
bién el componente productivo de la Bauhaus tuvo un cierto éxito, en
particular el relativo al diseño, aunque no pueda medirse desde la pers·
pectiva de las ventas. No sólo por los motivos ya vistos, sino también
y quizá ante todo porque, frente a los más laboriosos y menos explíci-
tos experimentos de diseño, al público le atrajeron otros aspectos más
inmediatos de la escuela: su sede arquitectónica, la sección de teatro, los
ballets de Schlemmer, las experimentaciones fotográficas de Moholy-
Nagy, el grafismo publicirarío, etc. (que por otro lado congeniaban más
con aquella insólita comunidad, a veces anárquica y pintoresca, de
maestros y alumnos). La labor de experímenración sobre el diseño, que
algunos lustros más tarde será la más apreciada, no lo fue suficiente-
mente durante los años en que se estaba ejecutando. Aunque el sector
del diseño fue el que acaparó los mayores esfuerzos por parte de los
directivos, adntinistradores y creadores, revelándose como la cuestión
más compleja de la institución, se difundió escasamente hacía el exte-
rior -señalemos como inciso que durante los mismos años Le Corbusíer
todavía no hablaba de "diseño", sino que usaba la circunlocución "arte
decorativa sin decoración"-y, por ello, resulra perfectamente compren-
stble que el público anduviera escasamente informado.
La Bauhaus, a pesar de las muchas dificultades económicas, del
ostracismo sufrido por parte de las instituciones oficiales ' del enfrenra-
.
miento entre sus dirigentes y los políticos, de las disensiones entre profe-
sores y de las oposiciones partidistas tanto de derecha como de
izquierda,57 fue el gran fenómeno cultural que conocemos, aunque su
aportación a la cuestión del diseño, especialmente desde la óptica del
presente estudio, fue inferior a la considerada posteriormente. A pesar
de todos los esfuerzos realizados para integrarse en el mundo de la pro-
ducción y de crear incluso, como ya vimos, una organización de venra,
la sección de diseño tuvo resultados muy inferiores a las expectativas
generadas que, de algún modo, no se correspondieron con las energías
empleadas. El diseño en la Bauhaus quedó como una cuestión "interna"
de la escuela, un fenómeno encerrado, a su pesar, en un ámbito elitista.
Aunque supuso un serio adelanto a su tiempo, cuando fue mundialmen-
te bienvenido tras la segunda guerra mundial se reveló envejecido yana-
crónico. Ante las nuevas circunstancias históricas, las exigencias del nue-
vo entorno donde los mayores exponentes de la escuela se habían
establecido, los nuevos procesos tecnológicos y la propia demanda del
público, para bien y para mal condicionada ya por la "cultura de
masas" (en la acepción que cobró tras la guerra), todos los componentes
del diseño Bauhaus se redujeron a la dimensión única del "proyecto",
que preservó su gran relevancia y, de hecho, no ha sido superado.
57
Para los significativos aspectos políticos de la Bauhaus, véase la correspondencia Gropius-
Maldonado publicada en Controspazio, n° 4-5, 1970.
'
i.

DARD-MOBEL
LENGYEL & CO.
BERLIN W 62
· 8 URO ORA f' 1 r. 1 T R Al 1.1 •,;:'L.-;_,.;~-:'-'-"'---.....1

181. G. StO!z~ tapiz, 1927. 182. Página publicitaria de la empresa Standard MObel.

\1 .. ---=· ce 1111 1~1AI1.1Q"JQ

 Nacida con objetivos realistas, la Bauhaus (sector productivo) ha
quedado como movimiento ideal e incluso ideológico a causa de todo
lo dicho, escrito o inventado después con la intención de ofrecer una
interpretación de los hechos o con la pretensión de descubrir cómo se
desarrolló realmente. Pero, aunque ideológico, la Bauhaus permanece
como el gran punto de referencia hacia o contra el cual se ha movido
luego toda la cultura del diseño.
El caso de Ulm
Si el discurso sobre la Bauhaus permite apliear los cuatro parámetros
de nuestro esquema, no se puede decir lo mismo de otras escuelas de
diseño (o dedicadas en gran medida al mismo) como Vchutemas -la
institución más próxima a la de Gropius, surgida en la URSS en los
años siguientes a la revolución soviética- o la Hochschule für Ges-
taltung de Ulm. Principalmente, porque fueron instituciones casi exclu-
sivamente didácticas.
Sin embargo, la contribución de la escuela de Ulm, creada en
Alemania en 1955 -<lespués de las tentativas americanas de crear ins-
tituciones tipo Bauhaus, de las que hablaremos más tarde-, es tan
importante que no puede pasarse por alto, ni siquiera en una obra aje-
na a la vertiente pedagógica del diseño. Además, el "caso Ulm" ocupa
una posición excéntrica respecto a la construcción cronológica de
nuestra historia, en la que los casos nacionales son tratados en el
momento de su mayor efervescencia: la Inglaterra de la revolución
industrial y de la era victoriana, la Alemania que va del Werkbund a
la Bauhaus, la Francia del Art Déco, la América del Styling y del Estilo
Internacional, la producción escandinava de los años cincuenta y el
fenómeno del diseño italiano en estos últimos años. También es excén-
trico respecto a la construcción de nuestra historia por las propias
materias enseñadas en paralelo a aquellas tradicionalmente más "téc-
nicas": historia de la cultura, cibernética, teoría de la información, teoría
de los sistemas, semiótica, ergonomía, etc., disciplinas tan actuales que
llevarían el discurso acerca de Ulm al último capítulo del libro. De
todos modos, aunque una serie de motivos -<:omo la diversa proceden-
cia de profesores y alumnos- sitúen la escuela en un cuadro cultural
internacional, su vinculación inmediata con Alemania aconseja incluir-
la en el presente capítulo dedicado al caso alemán, justo después del
discurso sobre la Bauhaus.
,\1 . . . __ , , T'r'T!Tf 1rlt\A
Esta introducción a los escasos apuntes ofrecidos sobre la
Hochschule für Gestaltung, no sirve sólo para integrarla en la estructu-
ra expositiva del libro, sino también para llamar la atención acerca de
algunas "anomalías" propias de la concepción y de la gestión de la ins-
titución: continuidades y diferencias respecto a la Bauhaus, oportuni-
dad de su fundación, disensiones en el cuerpo docente orientación
científica y socialista de la escuela en una Alemania que ~rganizaba su
reconstrucción sobre el modelo productivista americano, etc. Más
allá de nuestra admiración por este último experimento de una nueva
escuela de diseño, cabe decir que muchos obstáculos con que topó, tan
apremrantes como para reducir la vida de la institución a sólo trece
a~os, ya esta?an potencialmente incorporados en su propia concep-
cwn y, de algun modo, en su anacronismo.
Nacida de la Fundación Hermanos Scholl promovida por Inge
Sch?ll en memoria de sus hermanos Hans y Sophie -asesinados por los
nazts en 1943 por su acttva participación en el grupo de resistencia La
Rosa Blanca-, la escuela tiene que afrontar desde su creación una serie
de_ problemas. "En la HfG de aquellos años (1955-1956)", escribe To-
mas Maldonado, el mayor protagorusta de esta experiencia, "se admite,
en principio, la tesis de continuación (respecto a la Bauhaus), pero se
rechaza aceptarla en términos de mera restauración. Es decir, concordan-
cia con la Bauhaus, pero sólo después de una severa revisión de la
actualidad y de sus bases didácticas, culturales y organizativas. Sin
·embargo, esta exigencia revela una situación bastante anómala y sin
duda paradójica: ya funciona un excelente edificio dotado de aulas
laboratorios y talleres perfectamente equipados, con un primer grup~
de docentes Yestudiantes, y se descubre entonces que todavía debe
verificarse la validez del modelo escogido, la Bauhaus. La ambigüe-
dad de tal situación crea un clima de impaciencia y también de recípro-
ca intolerancia entre sus protagonistas. Nacen así los primeros enfren~
tamientos entre Bill y los colegas más jóvenes: O. Aicher, H. Gugelot,
T. Maldonado y W. Zeischegg. Así, por diversas razones, incluidas las
diferencias de carácte~ estas confrontaciones se hacen en breve insalva-
bles, hasta que en 1956 Bill deberá dejar el cargo de rector" 5 8 De esta
manera, Max Bill, autor del proyecto de la sede de la escuela, ex alum-
no de la Bauhaus y denodado defensor de la gute Form en oposición al
Styling americano, así como principal valedor de la línea de continui-
dad con la escuela de Gropius, se ve obligado a abandonar la institu-
58
T. Maldonado: Disegno industriale, op. cit., p. 78.
10""10
rqr
 ción después de apenas dos años en la dirección. En síntesis, la aporta-
ción de sus colegas más jóvenes radica en la progresiva transformación
del Grundkurs, o curso preliminar común a todas las ramas de espe-
cialización, en otro que desde el inicio ya orienta a los alumnos hacia
los distintos tipos de laboratorios y talleres. Un segundo cambio radical
es la introducción de las nuevas disciplinas mencionadas antes, que
atraen a los mejores especialistas del momento para pequeños cursos
complementarios; una tercera innovación, ligada a estas nuevas expe-
riencias científicas y epistemológicas, es la división de la escuela en dos
grandes líneas, la de proyectar los productos y la de proyectar la comu-
nicación. Aunque sobre otra base, la HfG retoma de la Bauhaus la cola-
boración con la gran industria y, en este sentido, hay que recordar la
provechosa colaboración que la escuela establece con la fuma Braun.
Sin detenernos en otros avatares didácticos y culturales, tratare-
mos el comienzo de la crisis de la escuela, pasando por alto los errores
de valoración de sus dirigentes y centrándonos en aspectos más gene-
rales relacionados con la didáctica y la propia cultura del diseño.
Los escritos de Maldonado son bastante clarificadores respecto a
las erróneas valoraciones socio-políticas. En la reseña de un ensayo de
1958 aparecido en la revista Ulm con el título "Neue Entwicklungen in
der Industrie un die Ausbildung des Produktgestalters ", señala: "El
presente texto expresa mejor que cualquier otro publicado aquí las
contradicciones en las que me debatía, junto con los demás colegas de
la HfG, en aquel primer periodo de nuestro experimento en Ul¡n.
Aquel periodo coincide, en Alemania, con la fase más progresiva de la
llamada 'era Adenauer': los años en que, con el apoyo de Estado¡
Unidos, Alemania se encaminaba hacia el neocapitalismo. Lo que la
industria alemana pretendía entonces de nuestra institución no variaba
mucho de lo que había pretendido, cuatro décadas antes, de la
Bauhaus: contribuir a crear una coartada vagamente cultural para el
programa productivista. Nosotros éramos conscientes de ello, pero nos
ilusionábamos [... ]con que sería posible hacer converger los intereses
productivos del neocapitalismo naciente con los de los usuarios. Algo
que se revelará más tarde como un grave error de valoración. Cuando
nos dimos cuenta y adoptamos una actitud de denuncia y hasta de
rebelión [... ], el destino de nuestra escuela quedó marcado. De ahí al
escándalo de su clausura en 1968 no hay más que un paso". 59

59 T. Maldonado: "Disegno e le nuove prospetrive industriali", en Avanguardia e razionaliti:,

op. cit., p. 55. 183. N. Kurtz, composición para el curso de comunicación visual, 1964.

. .. :. r:c THT 10I'II'I_1Cl')q

193
 En efecto, a pesar de la limitación de estas previsiones, desde el pun-
to de vista socio-político la mayor aportación de la HfG fue la elección
del llamado "encargo alternativo", que consistía en privilegiar el pro-
dueto industrial de uso público sobre el privado, algo que, desde
entonces, ha sido el objetivo sempiterno de los técnicos de izquierda en
el campo del diseño.
' Sobre el debate que siguió al cierre de Ulm -atribuido a las causas
más dispares, hasta la publicación del manifiesto Bauhaus Weimar
Exodus I- Hochschule für Gestaltung Ulm Exodus II, redactado por
profesores y estudiantes como declaración. de clausura en 1968, donde
denuncian como responsables del hundimiento de la escuela a la pro-
pia Fundación, a los círculos conservadores de la ciudad de Ulm, a los
miembros del Pa.rlamento de Baden-Württenberg y hasta al Gobierno
federal de Bonn-, apuntaremos que las limitaciones de la HfG, como
1
las de la Bauhaus y las de Vchuternas, son sustancialmente las de su
difícil si no imposible coexistencia con otras instituciones didácticas r '\_
\_ ] lr dr r i~~~
u~l ~~([)
tradicionales. Desde nuestro punto de vista, el mejor juicio acerca del
cierre de la escuela está expresado en el artículo de un autor impar-
cía~ Claude Schnaidt: "Es sorprendente constatar la existencia de una ü?
'
profunda analogía entre las características y los avatares de las tres ~ l
escuelas: Bauhaus, Vchutemas y HfG. Estas tres escuelas habían sur- ...;;:~
gido de la hipótesis que ciertas profesiones, hasta entonces enseñadas y r ..,..
~ ~
ejercidas separadamente, compartían un sustrato común: la proyecta-
ción y la organización de la vida material del hombre. Se trata de 1
cometidos que escapan del ámbito tradicional de arquitectos y pro-
yectistas y que sólo pueden afrontarse con un objetivo común; por tan-
to, la formación de estos grupos profesionales debe fundarse sobre
nociones científicas y grupos de trabajo interdisciplinares [... ]. Gracias
a sus características de marginalidad, de flexibilidad y de independen-
cia administrativa[ ... ], estas tres instituciones han conseguido reali-
zar algunas novedades importantes[ ... ]. Éstas se ubican en el punto
de encuentro entre pensamiento y acción, entre arte y ciencia, entre
provecho individual e interés público. Por ello se han visto sacudidas
por enfrentamientos internos y discordias que las han convertido en
sospechosas. Han sido escuelas en continuo movimiento y, como no
paraban de transformarse, no estaba nunca muy claro qué eran ni
qué querían. No eran escuelas de artes decorativas, ni institutos poli- 184. (sup. izda.). HfG de U!m (depanamento de diseño industrial), boquereles
técnicos, ni academias de bellas artes, ni escuelas de arquitectura, para sunidores de gasolina, 1964-1965.
sino que todas se antojaban como bastardos imposibles de encua· 185. (sup. dcha.). HfG de Ulm, N. Roericht, vajilla, 1959 (proyecto de fin de carrera).
186. {centro). HfG, dibujo analítico de un ventilador de mesa proyectado por la firma Braun.
drar en los compartimentos estancos previstos por el sistema escolar 187. (inferior). T. Maldonado y R.. Scharfenberg, excavadora, 1964.

Alemania-EE.UU. 1900-1929
195
vigente [... ]. Esto· explica la obstinación con que se trataron dos
aspectos: que estas escuelas 'anormales' fueran anexionadas a orga-
nismos ya existentes o bien que simple y llanamente fueran cerradas
para evitar duplicidades"~ 60
El autor prosigue afrrmando que "sólo un pueblo amo de su propio
destino podrá hacer que se aproveche la herencia de estas institucio-
nes". Aquí queremos concluir de una manera más realista. Las escue-
las de diseño pueden integrarse a las instituciones ya existentes donde
su experimentalismo cederá frente a la burocratización o bien instituir-
se como organismos pr\vados donde su "diversidad" pagará el precio
de las leyes del beneficio y la lógica del mercado. Según la experiencia
históriCa, no parece que se haya practicado una tercera vía.
Volviendo a la HfG, queremos terminar con una observación de
Giovanni Anceschi, ex alumno de Ulm, que, al percibir la cantidad de
protagonistas de la escuela que trabajaron después en Italia y su gran
influencia sobre el diseño de este país, escribe: "Exagerando un poco,
podríamos aventurarnos a afirmar que Italia ha ejercido para Ulm el
papel jugado por Estados Unidos con la Bauhaus". 61

60Cl. Sdmaidt: "La Hochschule für Gestaltung a 10 anni dalla chiusura", en Casabe/la, n° 435,
abrill978.
"G. Anceschi e P. G. Tanca: "Ulm e \'Italia", en Rassegna, rv, septiembre 1984, número mono-
gráfico dedicado a "II conrributo del!a scuola di Ulm".

Alemania·EE.UU. 1900·1929
 ' CAPÍTIJ!J) PRIMERO
(;
~
DEliMITACIÓN Y ASPECTOS GENERALES
~.·,-;;
tt
~
<}
[

l' Puede afinnarse que el diseño nare al mis- jeto de diseño industrial es aquel que se obtiene,
mo tiempo que el ser hwnano, puesto que des~ exclusivamente, merced a la intervención de la

~
de que éste comienza a elaborar los primeros máquina &te proceso se inicia en Inglaterra en
instrumentos, desde un utensilio de cocina a el último tercio del siglo XVlii, aunque es
uno de caza, ha prestado a tales objetos uoa en el XIX cuando comienza su expansión. Por
~ configuración especial, una fonna determina- tanto, es en este lugar y en este momento do -

~
da que sirve a su función especifica, pero que de debemos situar el principio de la hiswria
además es el resultado de una opción personal diseño industrial. Pero seríamos ingenuos ,¡:¡::
del individuo que los ha collSiruido o de las considerásemos que la revolución industrial, :?
personas que han procurado su construcción. por si, conllevó la aparición del diseño ind ~
Esa opción personal contribuye a diferenciar trial En absoluw. Su concepw es tan arnpli ~
los objetos, que aun pudiendo servir para un sus implicaciones tantas, que, con toda propi ro
1
~
mismo fin, adquirirán aspectos diferentes. dad, no podemos señalar la autonomia de es ::S
Cuando el sociólogo Georges Sinnnel ana- djsciplina hasta el siglo XX, cuando definiti
liza el fenómeno de la moda, efecllla algunas mente se separa de otras áreas creativas que
apreciaciones que podúan muy bien encajar en dian considerarse, de algón modo, afines.
<
Ci O
O
....:¡

~ nuestro discurso. Afirma que cada fonna de

vida tiende, por una parte, a la igualdad, y, por
~u
(/)¡¡¡
' j otra, a la singularidad. En la igualdad con los
demás, en la necesidad de fundirse con el gru·
1.1. FoRMA, FUNCióN y RAZóN
Dentro de la historia y la teoria del dise
et:Ci
d!
po, la pen;ona encuentra seguridad, pero no es · se planteó, ya desde sus mismos inicios,
P!. menos cierto que también encuentra otras dilema que se ha convertido en un «dásíc Z
~
' compensaciones cuando, oponiéndose al gru- entre las demás controversias. Se trata de
~
¡ po, muestra su individualidadl A través de los cuestión de la jimna y la fimción: la disyunti a
P¡ objetos que utiliza el ser humano reafinna su de si debemos ocupamos anre todo en hacer
~
ai1'
ancestral conclición genérica de homo hohilis; un objeto atractivo, susceptible incluso de in-
pero también, merced a los objetos ·que com- corporar un estilo, el del propio autor o el de
~
p¡ pra y utiliza, con5truye su individualidad El una determinada época, o si, por el contra-
di diseño proporciona al ser humano la facilidad rio, el objeto debe permanecer ajeno a cual-
.ti de acción, la cualidad funcional; al tiempo que quier estilo y/o pecuharidad que apunte a la
satisface su afán de diferenciación. Diseña! es autoría concreta, debiendo proyectarse, ante
si
construir, pero a la v~ es aportar diversas re- todo, pensando en la estricta adecuación al
~ soluciones estéticas; diseñar es diferenciar. fin al que va a ser destinado.
~
La palabra «diseño•, o dar forma a los obje- Ya en la antigüedad griega podemos dife-
ll tos de uso, cambia su sentido cuando le añadi- renciar entre autores o corrientes filosóficas
D~
mos el apellido de «industrial••. De diseño in- que inciden en la naturaleza fonnal de la he·
i' dustrial sólo podemos hablar a partir de uoa lleza y otros que aluden a su condición fun-
¡: época bien determinada; la que vive el proceso cional. Para los pitagóricos, la belleza de un
( de industrialización ymecanización, pues el oh- . objeto se deriva de sus propiedades forma-.

L
 14 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
les, fundamentalmente de la armonía ---<!!
equilibrio entre las partes- que depende de
la proporción, que a su vez depende de la
medida; y ésta del número, el cual era consi-
derado el principio clave del univen;o. En
cambio, Sócrates, además de las cosas que
son bellas por su proporción, nombra a
aquellas que lo son por su utilidad: •-<Y tú
crees que lUla cosa es el bien y otra la belle-
za? ~e pregunta Sócrates a Aristipo de Cire-
ne]. iNo sabes que todas las cosas son bellas
y buenas para un mismo fin? En primer lu-
gar, la virtud no es buena en uri sentido y be-
lla en otro. En segundo lugar, se considera a
los hombres helios y buenos en lo mismo y
respecto a lo mismo, y en los mismos aspec-
tos en que los cuerpos de los hombres pare-
cen hennosos y buenos, en esos mismos as-
pectos todo cuanto utilizan los hombres se
considera hermoso y bueno respecto a aque-
llo para lo que tengan utilidad. 1 -<Enton-
ces, un capacho para transportar estiércol es
también algo hermoso? 1 -Sí, por Zeus, y
un escudo de oro es algo feo desde el momen-
to en que el capacho está bien hecho para su
uso y el escudo no lo está>? Como vemos,
toda una exégesis protofuncionalista: el objeto
de uso será hermoso cuando cumpla bien su
cometido, una funcionalidad correcta propor-
cionará unas formas atractivas de por sí.
A lo largo de la historia del diseño ha ha-
bido épocas en que los objetos de la industria
se han dejado prender por los estilos actisti-
c~s del momento; esto es, se han elaborado
siguiendo unas normas ajenas a su propia
esencia: se trataba de «acoplar» una función a
unas formas preestablecidas. Así, podemos
encontrar una serie de artilugios cuya fun-
ción práctica quedaba relegada ante el deseo
de estilo, aunque en ocasiones el estilo pro-
porcionara tambié"n comodidad. En la époc~
victoriana., primera etapa histórica donde se
consolida la producción industrial de los ob-
jetos, éstos apar~cen mayoritariamente si-
guiendo las pautas formales impuestas por el
gusto de la época, que se manifestaba tanto
en el mundo del arte como en el de los pro-
ductos funcionales. Estos objetos encajarian
quizá mejor dentro del concepto de •arte apli-
cado», que para muchos no tiene nada que
ver con el diseño y que, en todo caso, se basa
en planteamientos diferentes. Pero no sólo en
el XIX se bebe del estilo. En el siglo xx, cuan-
do el diseño industrial alcanzó una identidad
diferenciada respecto a las artes aplicadas,
encontramos también etapas de clara orien-
tación formalista Las razones pueden ser va-
rias. Los estilistas norteamericanos de los trein-
ta y cuarenta, por ejemplo, buscaban renovar
las fonnas de los productos con el objetivo pri-
mordial de volverlos más atractivos y mejorar
las ventas, aunque muchas de suS realizaciones
aerodinámicas optaran también por compo-
nentes funcionales. En cualquier caso, este tipo
de diseño representa un claro ejemplo de esa
visión cosmética de la actividad del diseñador
encarrtinada a vestir el producto con la forma
más apetecible para el gusto del momento. Al-
gunas décadas más tarde, en los ochenta, el di-
seño postmoderno también muestra con cla-
ridad una vocación formalista, pues la di-
mensión estética del producto y la capacidad
expresiva ligada a su aspecto exterior adquie-
ren primacía sobre cualquier otra considera-
ción. Y aun diríamos que esta vocación se pro-
longa en nuestros días con esos objetos de es-
tética amorfa y translúcida con que nos asalta
el último diseño. AWique, en este caso, la ver-
tiente de uso efectivo siempre está presente.
Sin embargo, desde una perspectiva fun-
cionalista, según la célebre frase de Lo~is
Sullivan -aunque también se le atribuye a
otros pioneros-, <<la forma sigue a la .fun-
ción••3, las caracteristicas formales de un ob-
jeto dependen de su finalidad, del uso que se
vaya a hacer del mismo. No se trata de crear
formas y de introducir en ellas una función,
sino de que el objeto cumpla bien esta última
y que la fonna se derive de ella Hov día se
presenta al funcionalismo racionalistt como
paradigma de esta concepción del diseño.
Sin embargo, <<funcionalismo)• y «racionalis-
mo•• no son términos idénticos, ni siquiera
equivalentes. Podría afirmarse que el racio-
nalismo, en general, ha prinrado la funciona-
lidad de los objetos -aunque incluso esta
afirmación, como veremos, ha sido cuestio-
nada por algunas criticas de los postmoder-
nos-; pero lo que resulta históricamente in-
negable es que no todas las reivindicaciones
de la funcionalidad han optado por la vía
racionalista. Restringir todas las variantes
del funcionalismo al racionalismo es un re-
duccionismo que logró imponer el Movi-
miento Moderno' del cual hablaremos más
adelante.
El funcionalismo tiene div:~m9fl_J_Q.~IT9s y
una--larga historia dentro del diseño. Ya
Morris, en la segunda mitad del siglo XIX,
desarrollaba sus pioneras tesis en las que de-
fendía el valo; funcional de los objetos. Sin
embargo, no apelaba a los procesos pro-
ductivos del maquinismo, que bien pronto
despertarian el entusiasmo entre los racio-
nalistas. Morris seguía deseando un objeto
artesano, y éste se perfilaba como poco
operativo en un mundo con una creciente
demanda objetual y en el que, por tanto,
era necesaria la producción industrial. Ade-
más, no excluía la ornamentación, siempre
que tuviese una elaboración artesanal y no
dificultase la función que debía desarrollar
el producto.
En el primer tercio del siglo XX, el funcio- '
nalismo se volvió racionalista. Se atendió al
uso del objeto pero también a sus procesos
constructivos tratando de simplificarlos y ha-
cerlos más efectivos. Para los defensores del
funcionalismo racionalista -Le Corbusier,
los miembros de la Bauhaus y demás repre- .
sentantes del Movimiento Moderno-, la
forma de un producto debe derivarse eXclu-
sivamente de sus premisas objetivas, enten-
diendo por éstas, la mayoría de las veces, las
necesidades materiales. La forma., como si se
tratase de la conclusión lógica de una deduc-
ción matemática, es necesaria (no puede ser
de otro modo) y está por encima de los ava-
DEUMITACIÓN Y ASPECTOS GENERALES • 15
tares efimeros de los estilos y las modas. En
consecuencia, se propusieron eliminar todos
los elementos ornamentales, reduciendo la
forma de los objetos a la simplicidad y clari-
dad estructrual de las figuras geométricas.
De este modo, el funcionalismo racionalista
no expresa sólo un ideal, sino que constiruye
un método eficaz (y racional) de producción
de objetos adaptados a su función. El racio-
nalismo, cuyo concepto tampoco resulta uní-
voco, pues existen diversas escuelas y mo-
mentos con ideas diferenciadasj, tenía como
meta garantizar la funcionalidad del objeto
y mejorar su producción industrial. Obvia-
mente, al aseverar que sólo la pureza de la
geometría era la vía adecuada para alcanzar
este doble objetivo, redujo las posibilidades
expresivas; pero su finneza en la defensa de
la estricta funcionalidad resultó determinan-
te para apuntalar la autonomía de la reciente
disciplina del diseño. Sin embargo, su pre-
SlUlto dogmatismo ha provocado numerosas
reflexiones: «El método racional· {afirma
John Christopher Jonesj te da la impresión
de que puedes resolver el problema de dise-
ño con certeza 1 con matemática certeza 1
y el tipo de persona que gusta de eso 1 no es
realmente un diseñador. 1 Es una pen;ona
que nunca deberia haben;e metido con el di-
seño. 1 El diseño no tiene nada que ver con
la certeza. 1 Diseñar consiste en crear lo
nuevo. 1 Lo nuevo siempre es incierto 1 ésa
es la idea 1 y necesitas la racionalidad 1 pero
necesitas que te permita tener el coraje 1 el
coraje de expandin;e. 1 La racionalidad es
útil para ayudarte a seguir el camino 1 de
mayores inseguridades»6•
Caeríamos en un error si pensáramos que
con la llegada de los planteamientos funcio-
nalistas y/o racionalistas el diseño perdió be-
lleza. Lo que se evidenció. es que ésta no se
manifiesta del mismo modo en el mundo del
arte que en el del diseño y que, en todo caso,
la belleza es un concepto problemático y
desde luego variable. No obstante, la exacer-
bación dogmática de algunos de sus princi-
 16 • HISTORIA DEL DISE&O INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN DEUMITACIÓN Y ASPECfOS GE.!'ffiRALES • l7

pios derivó, con el tiempo, en lUla proposi-
ción falsa: este objero es funcional, luego es
bello. Y en otra discutible: no existe otra ra-
zón que justifique la forma que no sea la fun-
ción.
Tanto el formalismo como el funcionalis-
mo, si se toman de forma excluyente, resul-
tan agresivos. Proyectar un objero es, desde
luego) atender a su función, pero ésta puede
admitir, sin que se la distorsione, lUla serie
de elementos que no le son estrictamente
necesarios. Restringir la variedad formal de
los objetos industriales implica reducir su
potencial atractivo y limita las posibilidades
de elección del consumidor que, al fin y al
cabo -y más en nuestra época-, busca di-
ferenciarse, aportar al reducto de su casa, o
a su entorno inmediato, su propio aire per-
sonal. En este sentido, resulta adecuada la
observación de Terence Conran: «~e gus-
ta pensar que el 98% del diseño es sentido
cOmún. Lo que reahnente lo haCe tan inte-
resante y lo convierte en W1 reto es el 2%
restante, lo que se podría llamar la "estéti-
_ca" [...] Es este 2% el que marca ia diferen-
cia entre algo que es perfectamente acepta-
ble y aquello otro tan especial que todo el
mru1do quiere tene~ 7 • Efectivamente,_ po-
demos convenir en que el sentido comúfi es
la cualidad fundamental que debe guiar al
diseñador o diseñadora. Y este sentido, en
el caso que nos ocupa; está muy ligado al
concepro de utilidad práctica. No obstante,
para que un producto se diferencie, para
que no presente una apariencia monótona
o anodina, tiene que poseer el factor de di-
ferenciación que le concede una forma es-
pecial o novedosa.
1.2. W fUNCIONES DE WS OBJETOS
INDUSTRIALE.S
La función que pueden cumplir los obje-
tos industriales !lO tiene por qué ser única-
mente práctica De hecho, el diseñador debe
conocer a qué tipo de público va dirigido el
objeto e intentar satisfacer con él no sólo una
utilidad práctica; sino otro tipo de necesida-
des como puedan ser las estéticas o simbóli-
cas. Seguiremos a Lobach8 para establecer
las diferencias entre las funciones prácticas,
estéticas o simbólicas de los productos induS-
triales. Cuando un diseñador subraya la fun-
ción práctica busca establecer una relación
«fisiológica>} entre el consumidor y el pro-
ducto. Esto es, potenciar la comodidad y la
economia de esfuerzos g.ue el objeto pueda
reportar al usuario. Con la función estética, no
sólo se pretendería este tipo de bienestar, sino
sobre todo la satisfaccjón visual y también
emocional del usuario; es decir, convertir el
objeto en algo _atrayente, independiente en al-
guna medida de la comodidad Por último, la
.función simbólica buscaría ofrecer una deter-
~ada imagen del usuario, el cual demostra-
Íía a través de la posesión del objeto su perte-
nencia a lU1 detemúnado grupo social o inclu-
so ideológico. La utilización que hace Uibach
de tres objeto~ concretamente tres sillas (la pri-
mera de las comunidades Shaker, para ejem·
plificar la función práctica, la segunda la !Wja y
Az¡dde Rietveld, a fin de mostrar la función es-
tética, y la Bartdona de Mies van der Rnhe,
con objero de ejemplificar la función simbóli-
ca) son concluyentes ejemplos de sus tesis.
Por otra parte, resulta particularmente in-
teresante resaltar la existencia de objetos en
los que se funden dos o incluso las tres fun-
ciones, así como la de otros de difícil clasifi-
cación o en los que,. con el tiempo, ha ido
prevaleciendo una función u otra. En este
sentido, son notables esos objetos que, des-
bancados por la emergencia de la tecnología,
han quedado como un símbolo del pasado.
La no tan lej<ll"l;ft~áquina de _escribir Valenti~.
~ de Ettore Sottsass y Perry A_ King, que
hasta hace muy poco tiempo cumplia perfec-
~ente su funció14 poseyendo además un
alto bagaje estético, se ha convertido hoy en.
una pieza que tiene para su poseedor el valor
simbólico de un clásico. Los ordenadores se
han encargado de convertir a éste y otros ob-
jetos en piezas de museo.
Obviamente, existen objetos industriales de
tipo ornamental, que no cumplen ninguna
función práctica Por ello, desde algunas ins·
tancias se ha propuesto eliminar el coeficiente
utilitario para definir el diseño. Pero esros ob-
jeros pertenecen a un grupo muy delimitado
dentro de esta disciplina y no podemos con-
vertir la función decorativa que cumplen en
punto de partida para calificar a la gran masa
de producros industriales. Además, el estudio
de los objetos industriales meramente orna-
mentales tendría que efectuarse relativamente
al maigen del resto, entre otras cosas porque
la tarea del diseñador que se dedica a proyec-
tarlos se asimila -parciahnente-- a la del ar-
tista, pues le guia; al igual que a éste, el facror
estético; un facror que en el diseño de objeros
utilitarios es sólo uno más entre los que se de-
ben tener presentes.
De cualquier modo, los diseñadores en-
cuentran un amplio margen de maniobra for-
mal sin apartarse del uso práctico del objero.
Sobre todo algunos sectores, como el del
mueble, pueden conjugar perfectaffiente ele-
mentos funéionales y formales. Es evidente
que no es lo mismo, por ejemplo, proyectar
una mesa que una plancha Tal como afirma-
ba Sottsa:¡s, puede que una mesa necesite cua-
tro patas para funcionar, pero las cuatro patas
no tienen por qué ser iguales. En el diseño de
la mesa, aunque el diseñador conserve la fun-
ción para la que ha sido destinada, puede as-
pirar a la fantasía; existen, de hecho, mil for-
mas que pueden permitirle seguir cumplien-
do su misión: va.J.iados ptmtos de apOyo,
pluralidad de materiales, formas geométricas
diversas, etc. Pero si quisiéramos proyectaJ~_
una plancha, tendríamos que pensar cuál seria
el mejor asidero, el material más adecuado,
las proporciones idóneas; y los resultados ob-
tenidos, aun variando, guardarían una eviden-
te similitud. En este caso, serian los adelantos
tr· técnicos los que -junto a nuevos estudios y
Di mejoras en antropometria y ergonometria-
condicionarian la evolución del aparato; y, en
este caso, las modificaciones de lUla forma
perfectamente adaptada a la función no resul-
tarían pertinentes.
El estar al servicio de la funcionalidad del
producto no elimina, sin embargo, la creati-
vidad del diseñador, como algunos pueden
estar tentados de pensar. Muy bien esta crea-
tividad puede estimularse ante el reto de lo·
grar la máxima funcionalidad del producto.
Atu1que algunas caracterizaciones, corno la
defendida por Bruno Munari9, rechazan que
el diseñador deba tener estilo, en realidad
podemos decir, de alguna forma; que tiene
muchos, prácticamente tantos como los deri-
vados de las resoluciones funcionales .9.~
pueda otorgar a un objeto. La imaginación
creativa queda salvaguardada por el hecho
de que una misma función admite multitud
de formas. ·
1.3. EL DISENO ENTRE OTROS ..\,.'.-ffilTOS
CREATIVOS
Parafraseando a Anna Calvera10, resulta
casi imposible abordar el diseño sin tener en
cuenta su relación con el arte. Aunque ya ha
transcurrido illl tiempo suficiente desde que el
diseño adquiriera su autonomía, la constante
aparición de «objetos de frontera» 11, en los
cuales las cualidades formales yexpresivas ga-
nan terreno a las fimcionales y estandarizables,
hace que el disomo alrededor de este tema no
se haya agotado. Las ya clásicas argwnentacio-
nes de Munari 12 acerca de lo que para él son
ámbitos tan diferenciados no encuentran hoy
lUl eco lUlánirne, tal como se pone de mani-
fiesto en las polivalentes argumentaciones del
libro editado por Calveral'.
Para el teórico italiano, arte y diseño presen-
tan realidades diferentes. En primer lugar,
respecto a la actitud y a la diferente metodo·
logia empleada por el artista y por el diseila·
dor, Munari considera que el carácter subjeti·
vo de la obra del artista\" ::;u voluntad de esri-
 18 • HISTORIA DEL DISEÑ'O INDUSTRIAL: UNA APROXThtACIÓN
lo es~an fuera de lugar en el diseño, que
debe seguir un método racional para solven-
tar un problema funcional. Además, el artista
resuelve la obra con sus manos, desde el prin-
cipio hasta el final, mientras que la pieza de
diseño, en su ejecución última, depende de los
operarios, que la concluyen con máquinas a
partir del proyecto inicial del diseñador.
En segundo término, Munari alude a las
diferencias entre los objetos artísticos y de di·
seño. Observa que la obra de arte no tiene
casi nunca una función de uso, mientras que
el objeto de diseño (excepto en el caso del di·
seño ornamental) la tendrá siempre. Si aña-
dimos a esto el carácter de seriación del dise-
ño frente a la propuesta exclusiva del arte, las
diferencias se acentúan más todavía. Ade-
más," y en tercer lugar, ni siquiera los recep-
tores del diseño y del arte son los mismos. El
artista sabe que se dirige a una minoría de la
sociedad, y trabaja para ella, aunque tam·
bién para sí mismo; en cambio, el diseñador
trabaja para una mayoría, de cuyas necesida-
des no puede prescindir.
No se nos escapan las múltiples objeciones
que podrían efectuarse a las argwnentaciones
de Munari, desde la evidente subjetividad y el
estilo presentes en muchos productos industria-
les, hasta la innegable existencia de una gama
de productos de la industria dirigida a la élite,
que cuestionaría el supuesto plus «democráti-
co, de la actividad proyectual sobre la artisti·
ca. En cualquier caso, tal vez resulte más fruc-
tífero establecer los paralelismos y las diver·
gencias entre arte y diseño tornando como
punto de partida los diferentes rasgos con los
que, según Tatarkiewicz, se ha tratado de de-
finir al rute a lo largo de la historia. Veamos.
El autor recoge, en primer lugar, una tesis
clásica: «el rasgo disq!!!iv_o del arte es que produ-
u belfe¿a [... j La belleza essu propósito, su lo·
gro y su valor principal» 14. Si aceptamos este
rasgo como criterio, arte y diseño d.ivergirían
en su finalidad, pues, evidentemente, muy
pocos ~e atreverían a decir que el propósito y
objetivo principal del diseño es la consecu-
ción de la belleza; si acaso, ésta es un valor
añadido. Sin embargo, como advierte el pro-
pio Tatarkiewicz, esta interpretación es cues·
tionable incluso para el propio arte, ya que la
misma noción de belleza es ambigua S~ se·
gún las teorias subjetivistas, lo bello es lo que
gusta, no todo el arte seria bello, pues no todo
nos gusta a todos. S~ de acuerdo ron el obje-
tivismo, decimos que lo bello es lo que goar-
da relaciones annónicas, tampoco entonces
todo objeto artístico seña bello, pues no to-
dos goardan estas relaciones1'- Además, han
sido numerosas las vangoardias artisticas del
siglo xx que han relegado la belleza, dando
primacía a otros valores.
I.a misma problemática encontramos en la
caracterización que afirma que «d rasgo distinti·
vo del arte es que éste produce /¡¡ experiencia estiti-
ca»16. Prácticamente, nadie defendeña que la
liualidad del diseño consiste en provocar esta
experiencia estética, entendida como lUla acti-
tud exclusivamente contemplativa en la que
no interfieren ni intereses prácticos ni cognos-
citivos; atUlque no es menos cierto que algu-
nos objetos induslriales pueden provocarla del
mismo modo que los artísticos.
La caracterización tradicioual según la
rual el «rasgo disl.irúivo del arte es que representa,
oreproduce, la retúüúubP resulta, hoy día, una
reliquia del pasado. El arte ha dejado de ser
copia, de mimeti.zar el mtmdo exterior. Por
lo que atañe al diseño, la prioridad de resol-
ver problemas funcionales lo alejaria de los
moldes figurativos. Los objetos de diseño se·
parecen a sí mismos, no a formas naturales;
son fundamentalmente abstractos. No obs-
tante. tanto en su nacimiento, cuando aún no
se habían desprendido de su unión con el
me, como en la actualidad -bwtksign, neoor-
ganicismo- podemos encontrar ejemplos de
productos que copian, imitan o se inspiran en
formas naturales.
En cuanto a la posición, más reciente, que
hace de 1~ «expresión» 1 ~ el rasgo distintivo del
arte, ha sido potenciada por algunos movi-
mi:ntos históricos como el romanticismo y
el expresionismo; pero no es generalizable al
conjtmto del arte, en el que encontrarnos otros
planteamientos, como es el caso de los cons·
tructivistas, contrarios a mostrar en sus obras
cualquier aspecto subjetivo. En el caso del di-
seño, la autoexpresión no tiene sentido, puesto
que los objetos que comprende dificilmente
permitirán que «leamos» a lravés suyo la expe-
riencia emocional del autor. Pese a todo, en la
historia del diseño encontrarnos momentos
--d diseño postrnodemo de los ochenta, por
ejemplo- en los que se ha incidido en la ex-
presividad de los objetos y de sus creadores.
Ante la imposibilidad de incluir gnm pme
de la producción artística del siglo XX dentro
los anteriores esquemas, se adujo que el rasgo
distintivo del arte era producir un «choque>•.
Efectivamente, la provocación ha estado en la
intencionalidad de muchos movimientos ar·
tístiros de varígoardia, pero también resultaria
Wla perspectiva reduccionista convertirla en
la categoria central de todo el me. Por lo que
concierne a la historia del diseño, este cornpcr
nente no es asumible, aunque en algunos mo-
mentos las propuestas provocadoras -como
las creaciones de los grupos del diseño radical
italiano que criticaban el diseño «burgués» e
ir0nizaban sobre las limitaciones del funcio-
nalismo racionalista- han servido como ins-
trnmento de reflexión y de debate.
En cuanto a la caracterización que con-
vierte «la creación de formas•, 19 en el rasgo dis-
tintivo del arte, es tan general que podría
aplicarse también al diseño -y a la artesa-
nía, a la arquitectura y rrluchas otra<; activida-
des- sin aproximamos a su idiosincrasia es-
pecífica. Por lo demás, esta caracterización
abrirla la cuestión de cuál es la peculiaridad
de las formas artísticas y la de las formas in-
dustriales que, presumiblemente, nos reen-
viarla a la cuestión inicial sobre la fonna y la
función.
. A falta de una fórmula concluyente, este
l
. intento de establecer semejanzas y diferen-·
cias entre arte y diseño nos deja un par de
&
cosas manifiestas. Primero1 que arle '! diseño
DELLMITACIÓN Y ASPECfOS GENERALES • 19
industrial son dos actividades diferentes aun-
que presentan paralelismos y vasos comun~­
cantes entre ambas. Y segundo: la amplitud
del objeto y la variedad de las manifestaCio-
nes de ambas actividades se traduce en la di-
ficultad práctica de acotarlas en u-na defini-
ción que recoja satisfactoriamente toda su
complejidad.
Pasemos, pues, a la relación entre diseño
industrial y artesanía Muchos diseñadofes
actuales que no rehuirían lUl.a cercanía con el
arte, desdeñarían quizá su vínculo con la ar-
tesanía. Sin embargo, como afirma Dorfles,
el artesanado sería el «auténtico progeni- ·
tor)) 20 de muchas obras pertenecientes en la:.
actualidad al diseño induslrial. La artesanía
-a diferencia del arte, que pof lo general
produce objetos únicos- mantiene en co-
mún con el diseño la producción en serie.
Ahora bien, también aquí resulta curioso ob-
servar cómo ciertos artesanos confluyen con
los artistas. Si el mUndo del diseño, en su de-
seo de producir objetos «de firma», se apro-
xima en dertos momentos -y en alguna
rama concreta como puede ser la del mue·
ble- al arte, no es menos cierto que algunas
manifestaciones de la artesania actual, pre-
tendiendo apartarse de moldes seculares,
buscan significarse en la experimentación, lo
cual se traduce en el abandono de las series y
en planteamientos originales. Históricamen-
te, se puede constatar la existencia de un di-
seño y de una artesanía de carácter artístico,
aunque la gnm masa de productos de uno y
de otra tiene tma condición propia muy preci-
sa, que se aparta del proceder artístico. Cierta·
mente, el empeño de algunos diseñadores
(sobre todo de la década de los ochenta del si-
glo xx} en explotar el deseo de diferenciación
del consumidor, provocó la irrupción de en-
carecidas series limitadas de objetos «de fir-
ma» que adquilieron casi el cariz de obra de
arte. Resulta cmioso observar cómo, desde
ielativamcnte hace pocos años, se habla de
<<objetos de diseño» para calificar este con-
junto de productos de alto precio y formas
 20 • IITSTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
originales -a veces extravagantes-, olvi-
dando que otros objetos mucho más comu-
nes son también producto del diseño, al.Ul-
que no alardeen ostentosamente de tal califi-
cativo.
La elaboración del objeto artesano, aun
con la colaboracióll parcial de la_máquina,
continúa realizándose fundamentalmente ..5o.
.mano. De ahí que cada uno de estos objetos
sUela mostrar diferencias respecto de los de-
más, aun cuando sea en tul mínimo detalle.
Esto, que sin lugar a dudas contribuye al en-
canto de las piezas artesanas, no se conside-
raba aceptable hasta hace poco en la produc-
ción industrial, cuyas series de objetos tenían
que ser necesariamente idénticas, conside-
rándose un fallo cualquier diferencia Pero
en la actualidad esta frontera puede difwni-
narse, pues los procesos de customizadón ha-
cen que se personalice el objeto industrial.
En la actualidad, la seriación repetitiva si-
gue siendo la estrategia fundamental de la
industria, pero no es ·tma condición sine qua
non del diseño industrial. Las piezas ya no
se proyectan siempre para ser multiplica-
das, sin variaciones, por las máquinas. Sin
embargo, por lo general, parece subsistir
-una diferencia entre diseño y artesanía El
proceso de elaboración de la artesanía no se
puede dar por concluido hasta que la pieza
experimenta los últimos retoques por parte
del artesano, mientras que el diseño consis-
te fundamental-arutque no únicamente-
en la proyección del objeto para que, luego,
la ejecución del mismo sea llevada a cabo
por los operarios. El diseñador acaba su ta-
rea sobre el papel; el artesano sobre el objeto
en sí.
Por otra parte a menudo se señala que la
artesanía suele. contar con un fuerte c~o­
nente de tradición; así, aWique exista Un arte-
sanado InodemO que experimente fónnulas
nuevas, normalmente gusta de repetir las ya
aprendidas_ ~L~e han demostrado eficaces y
rentables...~J- diset'íO, por el contrario, tiend~
hacia el futuro, depende en gran medida de
los avances tecnológicos y está en continua
evolución. Aquí también las últimas décadas
han introducido nuevas perspectivas desde
las que la artesarúa deja de ser vista como
reaccionaria y se considera que los materiales
más avanzados pueden convivir con las pau-
tas artesanales' 1• Desde las últimas tendencias
del diseño -éste es el caso de Droog Design
y Snowcrash, por ejemplo-, se insiste en la
posibilidad de la convivencia de la alta y baja
tecnólogia.
Los lúnites que separan el trabajo del dise-
ñador industrial y el del arquitecto resultan
en ocasiones difusos por la interacción de los
distintos profesionales de cada uno de estos
campos; y, a menudo, por la coincidencia de
ambas actividades en una misma persona
En países como Italia y Estados Unido~ los
arquitectos han desempeñado un papel prin-
cipal en el desarrollo del diseño industrial,
llegando a establecer, como Ernesto Natban
Rogers, una continuidad entre las dos profe-
siones. En general, la arquitectura acude al
diseño para nutruse de los elementos estan-
darizados que éste produce para los edificins:
cerramientos, sanitarios, griferías, etc. Pero
también es a veces producto del mismo dise-
ño, en aquellas construcciones, generahnen-
te transportables, construidas a base de ele-
mentos prefabricados y por tanto suscepti-
bles de seriación.
En algunos países -Alemania,Japón- el
diseño ha desarrollado Wl vínculo más estre-
cho con la ingenieria. El trabajo del diseña-
dor que colabora con un ingeniero en la
construcción -por ejemplo, de tm puente-
consiste en acoplar las necesarias solucio~es
técnicas a un sistema visual acorde con el ~n­
torno y, al mismo tiempo, incorpOrar l~
pautas de modernidad f:Stética imperantes
en el momento. El profesional del diseño de-
sempeña aquí una tarea mediadora entre la
técnica y el humanismo, teniendo muy pre-
sentes los aspectos comunicativo, psicológico
y estético. Desde el momento en que una
obra de ingenieria tiene que ser utilizada -y
DELL.\UTACIÓN Y ASPECTOS GENERALES • 21
fruida- por los seres humanos, requiere lUla incluso, en ocasiones, puede propiciar el sur-
labor de diseño. No obstante, no todos los gimiento de nuevas necesidades. No obstan-
proyectos de los ingenieros necesitan del di- te, raramente el público se equivoca: no pen-
señador; en los objetos donde la relación con samos que existan objetos de diseño que,
el usuario no es inmediata (esto es, no tienen siendo ineficaces, hayan sido incorporados
por qué ser visualizados por él), tal colabora- de fonna definitiva al entorno. Cierto que la
ción se diluye e incluso desaparece. El dise- moda ha podido inducir a la masiva adquisi-
ñador colabora con el ingeniefo allí" dOnde ción de objetos innecesarios o que no cum-
lis..óbias que han de realizarse tienen ruta di- plieran bien su función, pero lo que perma-
mensión humana: «El diseño es el medio por nece es el objeto bien planteado y que res-
-eTqlíé"-O~denamos nuestro entorno, remode- ponda a unas necesidades específicas.
lando los materiales naturalés para satisfacer De lo expuesto se deducen algunas carac-
nuestras necesidades y lograr nuestros propó- teristicas del diseño industrial, pero no una
sitos. Surge en la wna intermedia entre la hu- definición concluyente de lo que éste pueda
manidad y el entorno natural y expresa las in- ser. En general, se le suele concebir como un
tenciones, deseos y esperanzas humanas>>22• p~oceso de creación que contribuye a trans-
Debemos resaltar esta dimensión humana formar nuestro entorno para acoplarlo a
y social del diseño indlll.trial. Afirma Uibach nuestras necesidades. A través del diseño se
que el diseño industrial es un «proceso de producirían una serie de objetos, provenien-
adaptación de productos de uso de fabrica- tes de un proyecto previo y que necesaria-
ción industrial a las necesidades físicas y psí- mente se fabricarían mecliante técnicas in·
quicas de los usuarios y grupos de usua- dustriale~ siendo posible hacerlo de forma
rioS»23. El diseñador se convierte, pues, en ilimitada Pero, aunque hayamos dicho que
W1 intennediario entre la técnica y las necesi- el cometido propio del diseñador es el de
dades humanas. Debe tener siempre muy proyectar el objeto, el diseño no se agota con
presente el público al que va dirigido el pro- esta afirmación. En primer lugar, porque el
d11;cto, pensando no sólo en que los objetos mismo acto de ..e:_~yectar requiere importan-
producidos puedan ayudarle a resolver cues- tes conocimientos en otros dominios que no
tiones fisicas y materiales, sino tratando de son los propiamente resolutivos. El profesio-
satisfacer otra serie de valores, como el de- nal de la materia tiene que dominar multitud
seo, lícito en este caso, de la diferencia Cada de campos que le permitan elaborar un pro-
.persona o grupo de personas puede tener yecto con viabilidad técnica y, al mismo
unas apetencias, unos gustos que el diseña- tiempo, con poSibilidades comerciales. Esto
dor debe conocer y disponerse a interpretar. supone un nuevo problema: parece práctica-
Acerca de estas necesidades el diseñador tie- mente imposible que en una misma persona
ne que documentarse para responder a lo puedan coincidir esa serie de conocimientos
que se le demande. Su tarea tiene un ineludi- necesarios para plantear cualquier tipo de ob-
ble cariz sociológico. Lo que el arte no ten- jeto industrial. Desde esta perspectiva, hay
dria por qué hacer: buscar la aceptación del quien propugua no estudiar el diseño partien-
público (bajo pena de desvirtuarse), para el . do de una pretendida unidad metod~lógica,
diseño es necesario. No se tratariet¡ sin em- sino desde los cllversos sectores que éste com-
bargo, de una aceptación pasiva Muchas ve- prende. Sin embargo, la historia. nos habla
ces el diseñador adivina, antes que los mis- más de concepciones Unitarias que de frag-
mos grupos sociales tomen conciencia, cuáles mentarios pluralismos y, además, los mismos
van a ser sus necesidades o deseos inmediatos. diseñadores nos vienen a confirmar la men-
Puede, en este sentido, marcar tendencias; cionada posición, puesto que suelen verter su
22 • IDSfORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMAClÓN
actividad en la proyección de lUla gran varie-
dad de objetos. Pero resulta innegable que el
hecho de que el diseño industrial sea una dis-
ciplina relativamente joven que desarroUa
una actividad abierta -en el sentido de que
requiere en muchos proyectos lUla interven-
ción multidisciplinar- aumenta los proble-
mas de acotación a los que antes aludíamos.
Consciente de la dificultad de una delini-
c_tó.n, <<por otra parte siempre desmentida
pOr los hechos», Renato de Fusco24 propone
hablar de los factores o momentos que con-
fluyen en el proceso y que serían: el proyec-
to, que tiene que pasar del papel a la produc-
ción; más ~de a la venta y al consumo. To-
dos estos aspectos, alejados en mayor o
menor medida de lo que es el propio traba-
jo «de estudio», forman parte, no obstante,
del mismo. Por este motivo, historiar el di-
seño es hablar también de técnieas, de sociolo-
gía, de economía, de estética y de marketing;
algo que requiere un planteamiento inter-
_disciplinar, como se nos advierte desde una
aproximación clásica:
«El diseño industrial es una actividad
creativa cuyo objetivo es determinar las
cualidades de los objetos producidos por la
industria, Unas cualidades formales que no
consisten sólo en la apariencia exterior
sino, principalmente, en-las relaciones es-
tructurales y funcionales que convierten un
sistema en una unidad coherente tanto para
el fabricante como para el usuario- El dise-
ño industrial preténde abarcar todos los as-
pectos del entorno humano que están con-
dicionados por la producción industrial»25•
1
!
1
1
C.u>truLO 3
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX
3.1. HACIA LA. DEfiNICIÓN DE UN PROCESO
Las respectivas parcelas del arte y de la in-
dustria, y en consecuencia las del arte y el di-
seño, no habían quedado delimitadas en la
época de la revolución industriaL Los obje-
tos de diseño, muchos de los cuales se iban a
producir en adelante por procedimientos in-
dustriales (aunque todavía tardarán en mini-
mizarse los artesanos), no tuvieron, en prin-
cipio, una autonomía en ruanto a forma se
refiere. Tendieron a adoptar, por el contra-
rio, los mismos cánones que guiaban a losar-
tísticos, y ni siquiera experiencias precurso-
ras como las de Wedgwood pudieron hacer
que se cambiara tal situación. A medida que
van avanzando las primeras décadas del si-
glo XIX, observamos que, junto al progreso
de los sistemas de producción industrial, no
se produce una quizá previsible autonomía
en los planteamientos del diseno. La imita-
ción de modelos artísticos produjo inexora-
blemente un falseamiento de las cualidades
del objeto industtiaL Los empresarios ~sin
dar prioridad al espíritu investigador e inno-
vador de los primeros años de la revolución
industrial- quisieron reproducir, con plan-
teamientos estéticos derivados de los artísti-
cos, objetos que no potenciaban la especifici-
dad que ya hubiera podido adivinarse en el
campo del diseño. Especialmente a partir de
la segunda década del siglo XIX, los empre-
sarios se empeñaron en una mecanización
del adorno cuyo único objetivo era copiar el
que previamente había ideado el artesano o
el artista, impidiendo así la presumible auto-
nomía formal de los objetos cotidianos: «El
mal uso de la mecanización para imitar la
producción artesanal y el empleo de mate-
riales sustitutivos hacen su aparición en In-
glaterra entre 1820 y 1850. La confusión de
los instintos es claramente reconocida por
los Ref01mistas ingleses alrededor de 1850.
A través de la crítica y del estímulo, se hacen
intentos para influenciar directamente a la
industria» 1•
Pero no debemos juzgar ese fenómeno de
una forma totalmente negativa; al fin y al
cabo, esa imitación de las complejidades for-
males que se encontraban en el arte fueron
todo un campo de experimentación para los
industriales del diseño, que manejaron con
soltura los procedimientos técnicos a fin de
conseguir unos objetos plenos de historicis-
mo pero que también participaban del espí-
ritu de los nuevos tiempos. Por otra parte, la
pregnancia histoticista no es algo que deba
extrañamos: el objeto industrial era una ad-
quisición reciente de la hlUUanidad, mientras
que el objeto artístico se remontaba a sus
mismos orígenes. Cuando las máquinas em-
pezaron a producir masivamente sus artícu-
los, existía una resistencia a que éstos aban·
donasen esa dimensión estética y cultural que
portaba el arte consigo.
La consolidación de la clase media, con
la consecuente estabilidad de su economía,
contribuyó a la proliferación de los objetos
fabricados industrialmente. El modelo estéti·
co en que esta clase se miraba era el de la cla-
se alta, y por tanto intentaba imitar en sus ho-
gares los modelos que ésta le proporcionaba
Dado que la máquina podía repetir mecáni-
camente las antiguas fonnas artísticas y arte-
sanas a precio moderado, era fácil obtener y
expandir la simulación. A la par que las
máquinas conseguían imitar objetos suntua-
rios, las clases medias que los encargaban

54 • HISTORIA DE:L DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
desarrollaban el sentido esnob de la imita-
ción hacia las más elevadas, a las que con-
sideraban «naturalmente}) superiores. Así
lo puso de manifiesto William Thackeray,
cuya sátira hacia la sociedad de su tiempo
alcanzó grados de gran brillantez en El libro
dt Ú!s esnobs. Ridiculiza éste la inveterada cos-
tumbre de algunos de ofrecer comidas fue-
ra de su presupuesto, comidas que signifi-
can todo un suplicio para quien las ofrece,
temerosos todo el tiempo de que la simula-
ción de sus vidas -y por supuesto de sus
vajillas: «La plata no es ·plata, sino metal
blanco brillante de Birminghru.n})2- que-
dase de pronto al descubierto por algún
error de cálculo.
Se fabricaron así una serie de objetos cuya
función simbólica se alzaba por encima de la
práctica; objetos, muchos de ellos, con esca-
so sentido en un entorno común, pero que
en cualquier caso supusieron la irrupción de
lo industrial en el foro doméstico. La certeza
de las posibilidades industriales convivió con
otra realidad: la que ahora denominariamos
kitsch. Cuando la industria pretende imitar al
arte o la artesanía mediante sus procedimien-
tos, obtenemos el premio de la afectación, la
victoria de apariencias. Pero también el kitsch
tuvo sus más fervientes adeptos en las últi-
mas décadas del XX, de ahí quizá ese nuevo
interés por las fónnulas que aquellos decimo-
nónicos años nos dejaran. Pero no adelante-
mos acontecimientos.
Por supuesto, en los hogares de las clases
más altas los objetos no caían en este tipo de
propuestas, puesto que los sistemas de fabri-
cación seguían siendo, mayoritariamente, ar-
tesanales o artísticos y gozaban, en conse-
cuencia, de un carácter específico, aunque es
cierto que incluso estas clases ~e dejaron
prender por la manipulación industrial de
los objetos, que, acertadamente, se identifica-
ba con progreso. De cualquier fo1111a, obser-
vando globalmente la producción industrial
del momento en su vínculo con el objeto de
uso, comprobamos que no podemos hablar
·-··-------------------··--·-···
LOS DlSCURSOS DEL SlGLO XIX • 55
de «diseño~~ en el uso común que actualmen- -~~.. ,.
• ' ¡;o - ' '
te le damos a la palabra. No existía una auto- '¡ ·'
nomía creativa de esta disciplina, una fonna
creada a consecuencia de los nuevos siste-
mas productivos. Lo que había era arte, arte- '
sanía, o copia industrial de productos artísti-
cos o artesanos. Por otra parte, hasta la se-
gunda mitad del siglo XIX la adopción de la
máquina en los distintos sectores productivos
no se produjo de fonna masiva, no prestán-
dose demasiada atención a los objetos deli-
vados de ella.
Pero la reflexión acerca de la nueva disci-
plina creativa comenzó a plantearse relativa-
mente pronto. La cuestión se presentaba
como un arduo problema de amplias repercu-
siones y afectaba a las relaciones entre la in-
dustria y la sociedad, entre el pasado y el pre-
sen~, entre el mundo artístico y el mundo de
la máquina Los distintos ámbitos sociales e
intelectuales se implicaron en una polémica
de proftmdos matices planteada en tomo a la
especificidad de los objetos y la moralidad del
nuevo sistema maquinista Flotaba en el am-
biente la posibilidad de separar la ética y la 29. John Nash. Pabellón real de Brighton, t8t8-l82l.
estética, conceptos que hasta el momento
habían estado amparados bajo el contexto
global de la fdosofia3• El conflicto se plasma-
La controversia continuó viva durante influencia, en el diseño británico y aun fue·
rá, tal como subraya Pevsner, a través de dos
toda la época victoriana (calificativo con el ra de éL
grupos que podríamos denominar prOf5TTUÍli·
que se denomina el periodo de la reina Vic- Durante el pñrner tercio del siglo, en Gran
coso refonnistas y utópicos. Los plimeros pen-
toria, cuyo reinado se extendió desde 1837 Bretaña, encontramos una gran variedad de
saban que era necesario aprovechar las nue-
a 1901), y no pareció solucionarse sino has- referencias estilísticas, tanto en arquitectura
vas tecnologías para fabricar objetos de uso,
ta principios del siglo xx, fuera ya de Gran como en diseño. Desde luego continuaba el
planteando que éstos podían tener un valor
Bretaña, con el advenimiento de los inicia- gusto neodasicista, que ya vimos en algunos
estético; los segundos se cuestionaban el que
les programas racionalistas. Con todo, ni los de los productos de Wedgwood y Boulton y
la máquina tuviera que intervenir en proce-
pragmáticos ni los utópicos fueron los que que había representado de fonna tan clara
sos hasta ahora reservados al ser humano o,
elaboraron la gran masa de productos de Robert Adam. Ahora, en arquitectura, este
en todo caso, no aceptaban que los objetos
uso de la época. Los primeros, herederos estilo está magníficamente expuesto por el
cotidianos perdiesen su carácter personaliza-
de los empresarios-diseñadores ingleses de complejo arquitectónico diseñado por John
do. Ambos posicionamientos coincidían, no
fines del xvrn, pretendían una simplifica- Nash (1752-1835) en el Regent's Park de
obstante, en un punto: en considerar el arte
ción del producto que no fue posible en Londres a partir de 1820. Pero este gusto
como algo superior al hacerlo portador de
aquel momento. Los utópicos -ya bien en- más sobrio convivía con otros, hacia los cua-
valores inherentes a la propia condición hu-
trada la segunda mitad del siglo XIX- en- les incluso se volcó el mismo Nash. que tra-
mana Así resultaba muy difícil -corno
contrañan un referente en la paradigmática bajó, entre 1818 y 1821, en la expansión del
bien puede suponerse- que el diseño in-
figura de Morris, quien sí llegó a tener gran pabellón real de Brighton [29], elaborado
dustrial caminara hacia su autonomía.
.--------·------"---- -------------------
 56 • HISTORIA DEL DlSEÑO INDUSTRIAL:
30. Filigranas de papier machi, panel de Jackon & Sons,
The Art}oumal !llustrated Catalogue, 1851.
bajo las pautas de un palacio hindú, prueba
evidente de la falta de unidad estilística de
la época Con cúpula en forma de bulbo en la
sección central y rodeado de otras cúpulas y
peculiares husos y fantasías, el edificio habla-
ba un lenguaje e~ótico que volvetía a apare-
cer en los años siguientes. Por su parte, el esti-
lo neoclásico no fue totalmente abandonado
en los años del victoriano, sino que se convir-
tió en uno más de los recursos historicistas.
Otro de los estilos que dispusieron de una
an1plia cobertura en la primera mitad del X1X
UNA APROXIMACIÓN
fue el rococó, de ascendencia gala. La Revo-
lución Francesa había acercado este delicado
a la vez que alambicado estilo a la aristocra-
cia británica, que d~puso de la oporturúdad
de comprar muchas piezas a buen precio.
Pronto el aire general del rococó se incorpo-
ra a algunos palacios. En 1824, Benjamín
Dean Wyatt es llamado por la duquesa de
Rutland para rediseñar una de sus posesio-
nes, y se emplearon motivos de este tipo.
Pero en los años 40, y al decir de Crowley, el
resurgimiento rococó pleno «fue principal-
mente burgués. Nwnerosos manufactureros
utilizaban el estilo rococó para dar a sus pro-
ductos un aire de cara elegancia>}~_ Como co-
menta este autor, no se trataba de efectuar
recreaciones históricas, sino de la aplicación
de principios generales del estilo. Estos prin-
cipios de excesos expresivos llegaron incluso
a penetrar en las clases más económicamente
débiles, que solicitaban objetos con estas ca-
racterísticas, lo cual conllevaria una progresi-
va falsificación del estilo, que se imitaba ahora
mediante materiales poco nobles. El gusto por
la apariencia ganaba la partida entre una so-
ciedad que no queria quedarse al margen de
las propuestas es~ticas de la época Cierta-
mente, la exageración formal fue una bandera
victoriana, una enseña contra la que se alzaría
el sobrio Movimiento Moderno, pero precisa-
mente la exigencia de simulación procuró el
desarrollo de métodos constructivos específi-
cos. El auge de las técnicas decorativas lom-ó
o
que se redujese el precio del producto, llegán-
dose a producir masillas que, una vez modela-
das y pintadas, imitaban las maderas, a la par
que el papkr mádui [30J contribuía a los ara-
bescos del mobiliario, como lo haria también,
si bien experimentalmente, la gutapercha [3lj,
extraída de la savia de un árbol y que tendria
otras aplicaciones. En cualquier caso, los más
diversos métodos contribuían a unos resulta-
dos visuales que en la mayoría de los casos
resultaban exagerados.
Cierto que, según parece. y a partir de la
idea que nos da un privilegiado comentaris-
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 57
ta, Honoré de Balzac, el gusto británico por hacia 1835, se habría encontrado ante una
la apariencia estaría unido a un aprecio por difícil elección. El mobiliario a la venta por
lo transit01io. El literato francés, en su inaca- entonces abarcaba el estilo griego de Hope,
bado Tratadn de Úl vida elegante, cuyas páginas en una versión más pesada, también llamada
se escribieron a inicios de los aiios treinta del moderna; una nueva versión del gótico; una
siglo X[X, reconocía en los ingleses esta cua- del Tudor, y ou·a del Luis XIV. Existía asi-
lidad. Cree observar que ya había pasado la mismo un tipo "sin estilo" al que se dio pos-
época de los muebles enfundados a fin de terimmente el nombre de naturalista. A par-
cuidarlos hasta el extremo. Ahora son «más tir de 1840 se popularizó una variante del
ligeros, menos caros, fáciles de reemplazar.. estilo Renacimiento. El coleccionismo de mue-
y las familias ya no se han visto deshereda- bles antiguos era ya la afición fa volita de al-
das del capital. 1 Este cálculo, digno de una gunos. Por otra parte, la producción de mue-
civilización avanzada, ha tenido sus últimas bles nuevos a partir de fragmentos de tallas
consecuencias en InglatetTa. En la pattia de antiguas se había convertido en un pingüe
lo confortah!t, el material de la vida está con- negocio. Muchos de los muebles del estilo
siderado como un inmenso vestido, esencial- llamado Tudor se ejecutaron así}>9.
mente mudable y sometido a los caprichos De los estilos citados, uno de los que en·
de la fashi.on. Los licos cambian cada año sus contró mayor fortuna en la época inmediata
caballos, sus coches, sus muebles... y hasta a ese 1835 fue el gótico, que nunca se había
los diamantes son reengarzados: todo adopta
una nueva fomta [...}. Por nuestra patte, to-
davía no hemos alcanzado este grado de
ciencia))5• Por otra parte, es muy significativo
cómo seüala, para la Francia de su época, los
principios de la vida elegante: uno de ellos
será la sencillez (aunque relativa): «El princi-
pio constitutivo de la elegancia es la unidad. 1
No hay unidad posible sin la corrección, sin
la am10nía, sin la sencillez relativa,P. E igual-
mente señala, enfatizando este plincipio:
«Cuando PeeF entró en casa del vizconde de
Chateaubriand y se encontró en un gabinete
donde todos los muebles eran de madera
de roble, al ministro treinta veces millonario
le pareció de pronto que los mobiliatios de
oro o plata maciza que abarrotaban Inglate-
rra quedaban aplastados bajo el peso de esta
sencillez,.".
Durante la primera mitad del XIX en ln-
glaten·a conviven neoclasicismo v neorroco-
có, a la par que se afianza el neoiótico ---que
recibió grandes apoyos teóricos-, lo chines-
co, etc. Con todos estos precedentes estilísti-
cos, no nos extraña que Lucie-Smith afirme:
«Una pareja inglesa joven que hubiese aspi- 31. Aparador, de la Guua Percha Company, h. lil-fL
rado a amueblar una vi'víenda de buen tono, de I7u ArtjouTTUlllliustrated CatalrJgue, ¡::-;51.

58 • HISfORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
32. August W. N. Pugin. Mcsagoticista, h. !835. El di-
seño aparece en Gotltit; Forniture, del autor, !835.
ausentado de Inglaterra desde mediados del
siglo XVUI pero que en el XIX, y a partir
del primero de sus gTandes activistas, August
W. N. Pugin [32j (1812·1852), alcanzó un
brillo inusual, sobre todo por la dimensión
moral con que lo revistieron sus defensores.
Pero el gótico, si fue un elemento más del
eclecticismo de una época, fue ante todo un
sistema autónomo que se impuso a través de
autores como el citado Pugin y más tarde
de Ruskin y Morris. <{Construir en gótico»
no iba a consistir, para Pugin, en dotar a las
obras de unos determinados recursos estilís-
ticos, sino que tendría que convertirse en una
especie de deber para una sociedad enferma
Pugin establece un paralelismo entre la caída
de los valores estéticos de su época y el decli-
ve que, para él, vive el país a nivel moraL Un
arte de calidad sólo podría surgir en una so-
ciedad de calidad. El modelo propuesto para
ser retomado, el gótico, respondería a un
momento histólico en el que el ser humano
vivía en armonía consigo mismo y con su en-
tomo en unas ciudades hechas a su medida y
con un sistema de trabajo, el gTemial, que
potenciaba la unidad y la colaboración. El
gótico seria, a su juicio, el símbolo de la so-
ciedad cristiana, la mejor sociedad posible.
WS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 59
[...j no haría sospechar sus elaborados dibu- to que en el diseño de piezas de carácter reli-
En sus escasos cuarenta años de vida,
jos góticos y su exuberante· decoración» 11. gioso existe una gran carga simbólica que
Pugin se convirtió en uno de los personajes haóa inevitables determinados ornamentos,
En efecto, si observamos la sala Medieval
más influyentes del diseño de su época. Su
[33j que preparó para la Exposición Univer- también lo es que la proliferación de ador-
conversión al catolicismo le hizo más rígido
sal de 1851, así como los objetos eclesiásticos nos contradice su propia doctrina. No obs-
en sus tesis, que abogan por una arquitectura
[34j de metal que diseña, nos damos cuenta tante, las ideas de Pugin convulsionaron !a
sin adornos, que deben ser evitados a menos
de que sus ideas sobre lo que resulta preciso teoría del diseño de la época, contribuyendo
que constituyan un enriquecimiento de la
para el objeto tienen muy poco que ver con a fmjar un tiempo nuevo. En este sentido,
construcción esencial del edificio. Repetida-
las actuales ideas al respecto. Si bien es cier- advierte Scmton, confrontando las ideas de
mente, y no vamos a ser una excepción, los
historiadores que analizan esta época se remi-
ten a sus libros: Contrasts, de 1836, y 17u True
Principies of Pointed of Christian Architecture,
de 1841. Dice Pevsner: «Los principios de
Pugin eran claros y sólidos. En el comienzo
de Contrasts leemos: "La gran verificación de
la belleza arquitectónica es la adecuación del
diseño para el fin al que estaba destinado", y
también al comenzar los Trne Priru:iples lee-
mos que "todas las formas realmente bellas
en arquitectura se basan en los más sólidos
principios de utilidad''>~ 10 • El autor también
propone, en este texto, un principio de gTan
importancia: que no existan en un edificio
-hagamos la oporhma transposición al ob-
jeto- elementos que no sean necesarios para
la conveniencia, las exigencias constructivas
o el decoro. Por otra parte, ironiza sobre los
objetos industriales construidos en falso esti-
lo gótico.
Pevsner considera que este planteamiento
de Pugin no era nuevo en aquel tiempo,
«sino consecuencia directa del principio ra-
cionalista que informa la arquitectura fran-
cesa de los siglos XVII y XVIII», y que en
cualquier caso su propósito no era «alegar
en pro del funcionalismo sino del neogótico
como expresión del resurgir católico» 11_ Pero
serviría tanto a los partidarios del neogótico
como a los funcionalistas. En otro de sus
textos, Pevsner, advirtiendo la paradoja que
envuelve no sólo a este autor, sino a muchos
otros defensores de lo gótico, dice: «Es asom-
broso cuán a menudo la teoría funcionalista
del siglo XIX, contradice realizaciones orna-
mentales libres. Pugin es el primer caso. Su
JJ. Sala Medieval de! Crystal Palo.a, lH.SI, preparada por August W._ N. Pugin.
profesión de fe por lo estrictamente ajustado
60 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
34. August W. N. Pugin. Cáliz, s/f.
Pugin con las de Viollet-le-Duc, Su!livan y
determinados aspectos del Movimiento Mo-
derno, exponentes, en arquitectura, de que la
forma sigue, expresa o materializa la fun-
ción: «Tenemos también el funcionalismo
más sutil de Pugin y los medievalistas, según
el cual la referencia a la función es necesaria
como criterio del gusto, como medio de dife-
renciar el ornamento legítimo de la ociosa
excrecencia» 13•
Otro autor nostálgico del gótico y muy
influyente en su época fue John Ruskin
(1819-1900). Aunque no tiene buena opinión
de Pugin como arquitecto, coincide con él en
la apreciación del modelo gótico, al tiempo
que continúa soñando con una reforma social
basada en el ejemplo de los gremios. También
Ruskin advierte en su época una cultura artís-
tica desintegrada, y busca sus causas en las
condiciones económicas y sociales en las que
ese arte se produce. Lo que ocurre, tal como
LOS DlSCURSOS DEL SIGLO XIX • 61
afirma Benevolo, es que el pensador cree que
las causas de este mal están no en «algunos de-
fectos del sistema industrial, sino en el sistema
industrial mismo, y se convierte en adversario
de todas las nuevas formas de vida introduci-
das desde la revolución industrial. Por 1lll error
común a la cultura de su tiempo, lransforma
un juicio histórico en 1lll juicio universal, y se
pone a combatir no las condiciones concretas
y circunstancias de la indusb.ia de su tiempo,
sino el concepto abstracto de industriaJ'. Pero
habria una época, la medieval, en que los pro-
cesos de producción resultan satisfactorios,
consecuentemente propone el neogoticisrno
como remedio a los males del presente. En Las
sie!R. lámparas de Úl arquitectura, obra de !849,
analiza la producción de su tiempo y las false-
dades que, a su juicio, ésta contiene. Uno de
sus funestos lugares será el empleo de orna-
mentos hechos a máquina, absolutamente re-
cusables; otro el fingimiento de los materiales
35. Henry Cole {bajo el seudónimo de Felix Suounerly), piezas de servicio de te y café, 1846.
y también -hablarnos de arquitectura-la su-
gerencia de un tipo de estructura o sostén dis-
tinto del real En Las piekas de Venecia, precio-
so texto que revela a través de una mirada tan
interesante como parcial algunos de los para- cisiva en Morris y se sitúa como uno de los tánicos de diseño y conllibuyó a poner de
jes e historias más significativos de la bella ciu- referentes ineludibles del movimiento de Ar- manifiesto sus carencias. contradicciones y pa-
dad italiana, desdice la idea más común de tes y Oficios. Los dos hombres pusieron de radojl$. Había trabajado en temas diversos,
que los arcos apuntados y tecbos abovedados manifiesto tanto las contradicciones del tra- como el del franqueo postal, el ferrocarril o
del estilo sólo erao propios de las construccio- bajo del obrero como la inadecuación de los la edición de postales de Navidad o juguetes
nes religiosas. Por el contrario: «Tanto el ban- objetos de uso cotidiano producidos por mé- y libros para niños. Para nosotros, resulta de
dido, como el señor feudal, vivían bajo los todos industriales, que no harían sino falsear gran interés su paso al mundo del diseño (o
mismos techos abovedados que abrigaban la su propia identidad. No pensaron que la má- lo que él llamaría arte aplicado a la industria)
plegaria de los monjes, sin que la cúpula tuvie- quina podóa ofrecer alternativas válidas para a través de la creación de un juego de té [3Sj,
ra que ser considerada como particularmente la elaboración de utensilios y plantearon la que, en l8-Hl, expuso en la Society of Arts
propia a la orgía o a los salmos, puesto que ella we!ta al trabajo manual. bajo el seudónimo de Felix Summerlv. El
era la forma que se daba en esta época a todo No obstante, podríamos decir que estamos juego, de blancas y simples fonnas a 1~ par
techo sólido. 1 Hemos destruido la bella arqui- en el inicio de las primeras reflexiones sobre que de estudiada ergonomía (fueron muy co-
tectura de nuestras ciudades para sustituirla el diverso tipo de funciones que deben cum- mentadas sus múltiples visitas al Museo Bri-
con otra, carente de belleza y de expresión, y plir los objetos. Entre los que atendían a su tánico para estudiar los asideros de las piezas
meditamos sobre el extraño efecto que nos función práctica debemos referimos, con de bruTo griegas}, es todo un referente para la
producen los fragmentos conservados por for- toda la cautela, al pensamiento de diversos historia del diseño por su sencillez, rota tan
tuna en nuestras iglesias»!.>. autores situados en tomo a la polifacética fi- sólo por los omamentos aparecidos en la jarra
Este Ruskin que recusaba la arquitectura gura de Henry Cole (1808-1882). Su perso- y tazas y sobre todo en la tetera, que se viste,
de su época y que observaba las desventajas nalidad imprimió carácter a unos años deci- tanto en la tapa como en el asa y el pitorro,
del sistema industrial influyó de manera de- sivos para la clarificación de los procesos bri- de recuerdos de la naturaleza.
62 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL:
36. Gottfried Semper. Cahinet. Panel central de George
Gray.
Pero, en cualquier caso, sus experiencias
pueden retrotraemos a las dejosiah Wedg-
wood, a quien Cole admiraba y al cual que-
ría emular contratando, en la empresa que
pronto pondría en marcha -bajo el nom-
bre de Art Manufactur~. a buenos artistas
del momento para ennoblecer el utensilio de
uso diario. Pero la maymía de los productos
que de allí salieron no dejaron de estar aten-
tos al gusto vict01iano, reforzando el histori-
cismo y el gusto por el ornamento. Otra de
las experiencias de Cale se sitúa en torno a
UNA APROXIMACIÓN
su actividad en eljouT1Ull ofDesign and Manu-
Jaaures, publicación que empezó su trayecto-
ria en 1849 y que mantenía una línea critica
con el diseño de la época, abogando por su
adecuación a los nuevos tiempos. Al igual
que ya hiciera Pugin, se recordaba el carácter
secundario del adorno en el objeto. Nos esta-
mos moviendo en una nueva esfera, aWlque
muchas de las realizaciones de los que inter-
vinieron en eljournal contradijesen la teoría
que de éste se desprende. ·
Cole fue la figura más representativa de
un importante grupo con ideas similares, y
que trabajaron también en el proyecto de la
revista. Ricbard Redgrave (1804-1888) fue su
director, y colaboraron; entre otros, Matthew
Digby Wyatt y Owen Jones, a quien más
adelante nos referiremos. También hay que
destacar la compañia del arquitecto alemán
Gottfried Semper [36] (1803-1879), a lasa-
zón en Inglaterra tras los sucesos de Dresde
de 1848. Para todos ellos, estaban fuera de
lugar los excesos ornamentales de sus coetá-
neos y emprendieron una campaña para eli-
37. Cama de latón de la R. W. Winfield, diseño de
Matthew Digby Wyatt. en lndustriolArtr ofthe Nilul«nd1
Century, IR'il.
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 63
minados., pero contradictoriamente no deja-
ron de reproducir algunos de los rasgos que
desaprobaban.
El objeto de la critica de estos autores esta-
ba muy claro: el diseño del momento, un di-
seño ecléctico y sin norma aparente, histori-
cista, recargado y complejo [37j, que quería
contar historias a través de jarras o aldabones
de puertas. Este gusto, muy bien sintetizado
por Pevsner (y que muchos bautizan como
propio de la época victoriana, hasta el punto
de devenir un estilo), constiluía una especie
de apología del «horror vacui}}' que este au-
tor describe así: «Una sustitución universal
de la línea recta por la curva es una de las ca-
racteristicas principales del diseño a media-
dos de la era victoriana. A diferencia de otros
estilos que favorecen la curva, la curva victo-
riana es generosa, plena o, como se ha dicho
ya más de una vez, protuberante. Represen-
ta m1a clase próspera, bien alimentada y se-
gura de sí misma, y supo agradar a ésta. Un
peculiar peso en la parte superior, muy fre-
cuente, es tan sólo un caso especial de esta
afición a las protuberancias abundantes.
Otro sello distintivo de 1850 resulta igual-
mente indicador. Debe haber decoración su-
perficial o en grueso relieve en todas las su-
perficies disponibles., cosa que, obviamente,
realza el efecto de riqueza» 16• El plantea-
38. Plato de postre Narciso, de Smith & Nicholson, de
miento, por tanto, era sobrecargado, de for-
The Art}oumo.llllustrated Calalogue, 1851.
mas pesadas. En él se observaban constantes
préstamos estilísticos de épocas anteriores,
como la renacentista o la barroca. Aprove-
chando la ductilidad de los metales, tratados mas que la época producía A él se han uni ·
ahora mediante procedimientos indushiales, do en sus apreciaciones otros teóricos mo-
se podían imitar formas que hasta el mo- dernos, deudores de postulados racionalistas
mento estaban reservadas para la habili- y, por tanto, ajenos a la extrav~oancia de
dad manuaL Tal facilidad llevó, en un mun- ciertas f01mas victorianas. Pero los plincipios
do -como decíamos antes- de aparien- de los victorianos no sólo fueron los citados.
cias, a multiplicar los adornos, que se También estaban fascinados por la inventiva
convirtieron en la principal razón de ser de e innovación. Les guiaba una curiosidad que
las piezas [38]. debe situarse en el germen de posteriores de-
Pevsner, a través de sus obras, escenifica tu1 sarrollos en el mundo del diseño. La vertiente
criterio antivictoriano: no le agradan las exa- positiva del victoriano ha sido subrayada, en-
geraciones propias del XIX y rechaza las for- tre otros, por David Crowley en su Introducción
64 • HISTORIA DEL DlSEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
al estilo victoriano, donde afirma: «A pesar del
receptivo gusto popular por lo nuevo, lo in-
novador y lo exótico, el periodo victoiiano
ha sido frecuentemente tratado de forma in-
justa))17. Considera que algunos autores, entre
ellos Pevsner, no han sabido apreciar las no-
vedades que aportaron los autores victoria-
nos. Para dar más énfasis a sus apreciaciones,
Crowley añade lo interesante que resulta ob-
setvar cómo la predominancia del Movi-
miento Moderno se ha extinguido, mientras
cada vez se presta más atención a las fórmu-
las victorianas, desenterrándose tanto sus
principios como a sus autores. Al tiempo, ve
cómo el eclecticismo, tan querido por los vic-
torianos, es aupado por autores de la post-
modernidad, como Sottsass.
En cualquier caso, el gusto de la época era
recargado y complejo. Por ello, resulta lógico
que se adaptase más adecuadamente a los
objetos decorativos que a los de estricto uso.
Pero incluso en estos últimos se procura
ocultar su fllllción detrás del ornamento, de
manera que no parezcan lo que son. En ello
vendria a radicar su gracia.
3.2. LA ExPOsicióN UNIVERSAL
DE LoNDRES, 185!.
{NDUSTRIA Y ESTETICISMO
En este contexto vamos a referimos a un
acontecimiento clave en el siglo: la Expo-
sición Universal de Londres de 185 L Las
grandes exposiciones internacionales nacie-
ron de la necesidad, por parte de los indus-
triales, de mostrar sus productos, inmersos
como estaban en un sistema comercial don·
de ya existía una gran diversificación. Se tra-
taba, ademis, de dar a conocer los últimos
avances de la técnica. Nos movemos, en de-
finitiva, en un mundo donde la competencia
desempeñaba un gran papel y las exposicio-
nes de este tipo se convertían, en realidad, en
una especie de feria de muestras. Durante la
p1imera mitad del siglo xrx las exposiciones
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 65
tenían un carácter nacional, debido a las li-
mitaciones que ponían muchos países frente
al comercio exterior, tratando de proteger la
industria local. Pero las posibilidades abier-
tas por el comercio internacional son muy
impmtantes y atraen a un grupo cada vez
más numeroso de empresarios, a la par que
se plantea como una necesidad de Estado.
Con este nuevo espíritu se abre esta gran
muestra londinense. La exposición fue pro-
movida por el piÍncipe Alberto, marido de la
reina Victolia, y por Henry Cole, quien ha-
bía convencido al consorte de la oportuni-
dad de la idea El príncipe, como presidente
de la Sociedad Real de las Artes, disponía de
la posibilidad de intervenir en las cuestiones
que atañían directamente a la promoción del
arte, e intentó vincular esta faceta a la propia-
mente industrial-] tullo a Cole, miembro de la
Sociedad, proyectó lUla serie de muestras que
culminaron en la Gran Exposición de 1851,
que tendría lUl carácter internacional e indus-
trial. Tras conseguirse el imprescindible apo- 39. Litografia de! Crystal Pa/ace de Joseph Paxton en Hyde Park, 185!.
yo financiero, a inicios de 1850 se puso en
marcha una comisión organizadora presidida
por el principe Albflto.
El edificio que deberia albergar la exposi- se remite a los principios aprendidos, si bien obras) se levantó un edificio cuya superficie
ción fue la primera apuesta que había que so- otorgándole una dimensión hasta ahora des- se situaba en ·tomo a los sesenta y dos mil
lucionar. Se abre lU1 concurso internacional conocida, tanto por tamaño como por con- metros cuadrados, buscándose que su longi-
al que se presentan 245 proyectos. Pero nin- cepto. El edificio posee un aire peculiar que tud fuese de L851 pies íla fecha de la Expo-
guno de ellos llegó a realizarse_ El comité de le aproxima al tipo constructivo de viveros, sición)!&. Su recepción fue muy positiva y la
selección los rechazó y propuso elaborar una tanto por la utilización del cristal como por historia lo señala como un verdadero hito en
síntesis de algunas de las mejores ideas. Tras su estructura general. El hierro y el cristal, la historia de la arquitectura: «El Palacio de
diversas vicisitudes, se aprobó el proyecto de dos materiales punteros, aparecen en esta Cristal fue la realización de una nueva con-
Joseph Paxton (1801-1865), que contaba con obra, que rompe los viejos cánones del clasi- cepción de la técnica constructora, de la cual
el apoyo del ingeniero Robert Stephenson. cismo imperante en las construcciones del no existía precedente alguno. Fue, además,
No es extraño que a éste le impactasen las li- momento. Con todo, su principal novedad el primer edificio de tales dimensiones cons-
neas atrevidas de un edificio que resultó im- es que está construido mediante elementos truido con cristal, hierro y madera, monta-
presionante, el Crystal Palaa (39J, que final- prefabricados en los talleres, ensamblados dos sobre armaduras de hierro fundido y la-
mente seria la sede de la Exposición. Obtuvo después in situ, a pie de obra Se convertía así minado, enlazados cuidadosamenie [401- Las
alguna c1ítica feroz, pero pesaron más los en- en el primer edificio que podríamos llamar posibilidades latentes en la moderna civiliza-
cendidos elogios. Joseph Paxton se habia de «arquitectura industrial)), todo un inequí- ción industrial no han sido otra vez que yo
dado a conocer sobre todo por la construc- voco síntoma de la nueva época En un cor- sepa, por lo menos, expresadas de manera
ción de los invernaderos de Chatsworth, des- tísimo espacio de tiempo (a finales de sep- tan clara Por aquel entonces se reconoció
tinados a la protección de plantas tropicales, tiembre de 1850 se alzó la piimera columna que esta combinación de madera, cristal v
y cuando proyecta la sede de la exposición y seis meses más tarde se concluyeron las hierro -que incidentalmente se resolvia e~

66 • HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
clausuró. La visitaron más de seis millones
de personas, que pudieron contemplar más
de cien mil productos distintos de cerca de
catorce mil expositores. Todo un récord para
esta primera gran muestra intemacional de
la industria Si bien más del cincuenta por
ciento de lo expuesto correspondía a produc-
tores británicos, la presencia internacional
fue muy numerosa y significativa. Entre las
secciones extranjeras despertó un gran inte-
rés la estadounidense, acogida lriam.P.!lte en
un principio, entre otras cosas por las dificul-
tades que tuvo para llegar a la cita, inaugu-
rándose la exposición sin muchos de los pro-
ductos que finalmente formaron parte de la
misma Se distinguía del resto de expositores
por el interés que prestaba a productos funcio-
nales, si bien, como ya hemos tenido oportu-
nidad de observar, no se había dejado, en
40. Joseph Paxton. Interior del Dystal Palaa;al fondo, Nortearnérica, de mirar a la metrópoli y pro-
la fuente de cristal de F. Y. C. Osler, 1851. ducir objetos directamente derivados de sus
planteamientos, tanto estéticos como fundo·
nales. Como piezas destacadas se señalaron
la segadora McConnick [4lj, los productos
una técnica de exposición admirablemente
de caucho Goodyear, el revólver Colt y los
idónea- sugería nuevas formas de la fanta-
sistemas de la cerradma de Hobbs. Este últi-
sía que fueron una verdadera expresión del
mo logró abrir, dentro de las actividades de
espíritu de aquella época)) 19•
la misma Exposición, y tras un mes de es-
El día 1 de mayo de l85l se inauguró la
fuerzos, la cerradura Bramah, considerada
Exposición, con la presencia de la reina Vic-
de máxima seguridad y cuyos fabricantes ha-
toria Cinco meses y diez días más tarde se
{l. La segadora McCormicl imagen de ¡¡.:st en D~t !Uuslrated úmdon News.
LOS DISCURSOS DEL SIGW XIX • 67
bían ofrecido 200 guineas para quien fuese técnicos. De la India [421 se mostraron mag-
capaz de forzarla A Hobbs, su «actuación)) níficos tejidos y diversas piezas, de otros paí-
e le pennitió publicitar su propia cerradura, ses su artesan(a. Con la mirada de nuestro
que se convirtió en uno de los éxitos de la tiempo, la gran exposición internacional de
e muestra internacionaL Poco más tarde, Linus la industria quizá podria denominarse de la
Yale, de Filadelfia, consiguió abrir con toda industria y artesanía, pero era todo un signo
facilidad el artilugio de Hobbs, pero aunque, del cambio, aunque: «Todo estilo concebido
por su parte, hizo otra que nadie conseguía de rute decorativo estaba a la vista: encua-
abrir, pensaba que una cerradura de llave y dernaciones en gótico eclesiástico; elegantes
orificio a la vista siempre podda ser abierta, umas de estilos griegos; servicios de té italia-
así que"pergeñó la cerradura de combina- nos; cuberterías de plata en estilo renacentis-
ción de discos, sistema que no era descono- ta, ilustradas con cupidos y escenas arcádi-
cido pero sobre el que investigó a fondo y cas; innumerables sillas, escritorios y mesitas
desarrolló de fom1a conveniente. Estas preo· en el estilo de moda Luis XIV; cajas lacadas
cupaciones de los norteamericanos por resol- japonesas, gruesas alfombras apiladas y telas
ver problemas del dia a día acabaron siendo ricamente decoradas con motivos florales»21 •
muy apreciadas en Europa. Pero además, la corte medieval de Pugin, la
El creciente interés por la propuesta de sección de maquinaria, aparte de objetos
Estados Unidos fue recogido en la prensa lon- científicos y algunos otros verdaderamente
dinense, que confirmaba: «Se ha producido un estrafalalios.
cambio en la atracción comparativa entre los
varios departamentos. Antes los pabellones
más visitados solían ser el francés y el austria-
co, mientras que la galería que ofrecía las
muesuas del país de las estrellas y las barras es-
taba casi desierta; ahora los visitantes del
"BrotherJonathan" se llenan a diario con ava-
lanchas de visitantes. A la enh-ada, acicalados
hombres de negocios se agrupan alrededor del
cerrojo de Hobbs; en el lado opuesto, el ruido
del gatillo de los revólveres de Mr. Colt no
cesa de oírse, confmme el exhiliidor muesb:a
la facilidad con que se puede conseguir que
cumplan su mortífera misión; y al fondo, gru-
pos de felices granjeros de anchas espaldas se
arremolin..m en tomo a la segadora de McCor-
mick., y escuchan con apacible embobamiento
su maravillosa hazaña en T1prree Hall y en
Leicester, trabajando sobre tierra dura y terre-
no suelto, por entre caballones y surcos))11 '.
Además de prestarse atención al pabellón
estadounidense, otros países atrajeron a la
prensa y al pUblico. De Francia se destacó
su virtuosismo en la talla de madera y sus
delicados trabaJos en marfil, a la par que de- ..l-~. Esp;tda de Rajputana (India) expuesta en la Gran
mostraba no est.<h- muy atenta a los avances Exposiclón de Londres en iK"íl.
68 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL:
43. Sala de maquinaria del CrystalPalace, 1851.
Tras la Exposición, el palacio fue desmon-
tado y vuelto a montar en Sydenham, al sur
de Londre< ~ounos habían insistido en que
debía permanecer en Hyde Park, pero tam-
bién se adaptó muy bien a la nueva ubicación
y sólo la maJa íortuna (llil incendio lo destru-
yó antes de la Segunda Guerra Mundial) hizo
que no podamos verlo actualmente. Otras
construcciones emblemáticas (como la torre
Eiffe~ construida para la Exposición de París
de 1889) tuvieron mejor suerte.
Al finalizar la exposición quedó patente la
división del gusto entre un significativo gru-
po de teóricos y/o productores (entre ellos el
propio Cote) y una mayoria de tabticantes y
usuarios. Henry Cole observó que los obje-
UNA APROXIMACIÓN WS DISCURSOS DEL SIGW XIX • 69
tos expuestos se bañaban de extravagancia, En el grupo de Cole, estaba Owen Jones
lo cual no era un buen presagio para esa (l809-l874), que también intervino en el Pa-
armonía entre arte y diseño que él quería a lacio de Cristal, para decorar con colores pri-
hallar. Pero los apologistas del victoriano y la a marios algunas partes de la estructura de
propia clase media victoriana ensalzaron hierro del edificio. Fue autor de la decisiva
unos productos impregandos de historicismo o Grammar ofOrnament [45[ (l856), donde re-
y que no renunciaban casi nunca al recuerdo coge patrones de diseño de las más diversas
artístico o artesano, aun habiéndose realiza- inspiraciones y culturas, a la par que propo-
do mediante procedimientos industriales. La ne algunas creaciones propias. En el libro,
sensación que sintiera Cole y su grupo ante entre la multitud de motivos decorativos de
los objetos expuestos ha sido retomada, a lo distintas épocas, encuentra raso-oso invaria-
largo de la historia, por diversos teóricos, que bies, con un punto de confluencia en la natu-
acuden a la muestra londinense para señalar raleza, pues ésta es la que proporcionaría, en
un punto de partida del debate generalizado su disposición, la fuente de todo orden y
en torno a la función del diseño industriaL gracia. Parece que diseño y geometría esta-
Significativamente, lo hace también Tomás rían regidos, así, por un principio superior
Maldonado, que fue director de la Escuela ~sa Naturaleza de origen divino- aun-
de Ulm. Observa cómo a esta Gran Exposi- que la geometría, como algo más específico,
ción se le han dedicado extensos capítulos podría ser el punto de referencia concreto
dentro de las diversas historias del diseño, del diseño.
H. Autor desconocido. Esta silla fue, posiblemente,
pero confirma que esto no se debe a la eleva- En el fondo, en el debate del diseño de la
mostrada en la Gran Exposición de !&51 en Londres.
da calidad de los objetos que en ella se mos- época subyacía una cuestión básica que, por
traban, sino a ser un escaparate del mal gus-
to dominante, que ponía de manifiesto una
degradación estética notable. El mismo au-
tor, sin embargo, y haciéndose eco de los cri-
ticas del momento, nos hace notar cómo en
la Muestra se presentan toda una serie de
interesantes seccion~ sobre todo las dedica-
das a las máquinas [43!, instrumentos técni-
cos y muebles de serie que, en conjunto, con-
figuran un importante momento en la histo-
ria de nuestra materia Por otra parte, y en
cuanto sirvió de revulsivo frente al estado de
cosas, se debe considerar como un aconteci-
miento muy positivo, que contribuyó a la
divulgación de nuevas técnicas y produc-
tos:n. Quizá, además (no está claro si se pre-
sentó aquí o en la siguiente Exposición Uni-
versal celebrada en Londres once años más
tarde V\ los asistentes a la Muestra pudieron
haber visto una silla de hierro [44[ de diseña-
dor desconocido que, con su diseño en can-
tilever, anticipa claramente las sillas de ace-
ro de la Bauhaus, y más en concreto el mo-
delo MR20de Mies van der Rohe. -J..). Di•·ersos patn1nc~ dt la Grammar o[Onumwutde Ü\;·enjones, ttl.i!i.
70 • HISTORIA DEL DISENO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
otra parte, se detectaba también en la reflexión
sobre el arte. Se trata de la cuestión de la mi-
mesis, si los objetos deben o no recoger en sí
las referencias visuales a lo conocido. Este
tema encuentra una larga tradición en la his-
toria de la Estética y se retrotrae a la d~tinta
visión que sobre el tema tienen los griegos
Platón y Aristóteles. Para Platón, el artista es
un imitador de la idea o forma pura, pero se
aleja de esa idea más que el artesano, que
imitaría «de primera mano» esa idea o for-
ma, mientras que el artista imita a partir de
una imitación, pues al elaborar una obra se
basa en la copia de lUla pieza concreta del ar-
tesano y no en la idea_ En La Repúhlial ad-
vierte que «todo arte mimético realiza su
obra lejos de la verdad, y que se asocia con
aquella parte de nosotros que está lejos de la
sabiduria»24• Esta condena del arte imitativo
ha infiuido de modo defmitivo en la historia
del arte, y en las etapas que podemos califi-
car de neoplatónicas el arte se ha vuelto pre-
ferentemente simbólico. Aristóteles se iba a
separar de estas ideas. El arte no es sólo co-
pia, y en todo caso esta copia no es nociva,
puesto que la mímesis es algo innato en los
seres htunanos. As~ asegura en la Poética: «El
imitar, en efecto, es connatural al hombre
desde la niñez, y se diferencia de los demás
animales en que es muy inclinado a la imita-
ción y por la imitación adquiere sus primeros
conocimientos, y también el que todos dis-
fruten con las obras de imitación»25•
La recuperación del pensamiento aristoté-
lico en los últimos siglos medievales conllevó
una aproximación naturalista al arte que se
habia olvidado durante la mayor parte de
este periodo. De nuevo, el arte se aproxima-
ría a la realidad terrenal, y en ella encontra-
ría su más claro reflejo y el máximo aplauso
de los nuevos consumidores. Por su parte, en
el diseño del siglo XIX, las posibilidades que
las máquinas otorgaban para la copia natura-
lista impulsaron a los empresarios a reflejar
en los objetos esta circunstancia También en
el diseño, por su cercanía inicial al arte, se
creía que los objetos, externamente, tenían
que responder a las formas naturales, y que
el individuo gozaba más con objetos que vi-
sualmente lo engañaran acerca de su función
o que incluso fueran capaces de ofrecerle
una lección moral o de historia
El desprendimiento de la copia naturalista
en los objetos de uso corre paralelo al que
tiene lugar en el mismo arte, y sólo a princi-
pios del siglo XX, cuando la abstracción se
abre paso en la imagen artistica, el ~eño
toma conciencia de sí mismo y comienza a
eliminar de los objetos cualquier referencia
a la naturaleza, demostrando que puede partir,
al igual que el arte, de leyes autónomas. Re-
sulta significativo observar cómo en ambas
disciplinas la modernidad pasa por el des-
prendimiento de la copia de lo que llama-
mos realidad, aunque este alejamiento no se
basa, ahora, en razones platónicas.
Las ideas de Jones influyeron en el mejor
~eñador de las últimas décadas del siglo XIX:
Chrntopher Dresser (1834-1904), que contri-
buyó con algunas láminas a la Grammar del
primero, en las que mostraba motivos flora-
les con nítidos perfiles. Si bien su eclecticis-
mo hace que algún autor como Crowley le
considere más bien un victoriano:!!i, lo cierto
es que muchas de sus piezas son un claro re-
ferente para la modernidad. Es verdad que
nos recuerda al modernismo, especialmente
a través de sus series de vidrios, donde resal-
tó las cualidades brillantes del mismo, pero
el siglo XX se fijó sobre todo en sus jarras [46]
yjuegos de té, que constituyen todo un ejem-
plo de simplicidad y adaptación, y sólo el én-
fasis por la novedad formal hace que en oca-
siones nos podamos desdecir de tal afirma-
ción puesto que, en busca de soluciones
estéticas, perdió de vista, a veces, cuestiones
como la ergonomía del producto. En cual-
quier caso, se preocupa por la manejabili-
dad de los objetos, procurando no encare-
cerlos, comprendiendo las ventajas de los
procesos industriales. Su conocimiento de
las manufacturas japonesas (había viajado a
46. Christopher Dresser.Jarra en plata y cristal, 1879.
este país) fue muy importante en la evolu-
ción de su trabajo. Las series de teteras gal-
vamzadas realizadas para la Dixon Com-
pany of Sheffield hacia 1879, anticipan los
diseños que la Bauhaus alemana produjo
durante los años 20. Estos geométricos reci-
pientes que parten de la exploración del ci·
lindro, esfera y aproximaciones cúbicas, tie-
nen un aire de modernidad apabullante, a
lo que también contribuye la disposición de
sus asas [47].
. Además del metal y el vidrio, trabaja la ce-
ram¡ca., donde se advierte su conocimiento
de las culturas orientales, pero también de
las precolombinas. Es sin duda en esta mez-
cla de referencias donde algunos encuentran
al Dresser victoriano, quien, durante los más
de cuarenta años que dura su actividad como
diseñador --desde 1860 hasta 1904-, sienta 47. Christopher Dresser. Tetera. h. 1879.
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 71
buena parte no sólo de la teoría, sino de la
prnxis de nuestra d~ciplina_ No obstante, su
labor, al resultar aislada, no obtuvo la reper-
CUSIOn que hubiera merecido. Gran Bretaña
se enfrascaba en otro tipo de actitudes frente
al d!seño, ~u~ dejaban al margen los proce-
sos mdustrializa.dores: estamos ante el movi-
miento de Arts and Crafts (Artes y Oficios),
denominación bajo la cual se incluiría prácti-
camente toda la producción artesanal inglesa
a partir de 1860.
Sin embargo, antes de introducir este mo-
vimiento, haremos referencia, por los víncu-
los con Dresser, al Aesthetic Movement, tér-
mino bajo el que se incluye la producción de
algunos diseñadores que durante las décadas
de 1870 y 1880 buscaron unas particulares
formas de belleza, reinterpretando de ma-
nera subjetiva influencias orientales. Las
controvertidas figuras del pintor James Ab-
bot McNeill Whistler (1834-1903) y del es-
cntor Osear Wilde (1854-1900) se sitúan en
el centro de una manera de entender no
s~lo ciertas formas de arte y de diseño, sino
Ciertas formas de vida. Ambos tuvieron que
soportar la presión de la sociedad de la épo-
ca, que cuestionaba abiertamente su morali-
dad. Whistleres autor de originales y delicadas
pinturas. La Peacock Room [48] (1876-1877) que
decoro para el ma,<>nate Frederick Leyland
72 • HISTORJA DEL DlSEÑO INDUSTRIAL:
48. James McNeill Whistler. Peo.cock Room, 1976-1877.
anticipa el movimiento modernista en su si-
nuosa linealidad y espiritu decorativo. Wilde
nos ha dejado imp'\,oables obras en las que
reflexiona sobre la belleza y la creación, al
tiempo que hace un canto al individualismo
más extremo: «Una obra de arte es el resul-
tado único de un temperamento único. Debe
su belleza a que el autor es lo que es, y nada
tiene que ver con el hecho de que otros ten-
gan necesidad de esto o aquello [...]. El arte
es la forma más intensa de individualismo
que ha conocido el mundo [... J. El arte no
debe intentar nunca ser popular. El público
es quien debe intentar hacerse artista>)21. Wilde
aboga por la libertad total del artista -y en
su caso concreto del escritor- para abordar
la obra, y sólo pide al público que, si acaso,
UNA APROXIMACIÓN
trate de aproximarse al objeto artístico que se
le muestra
Si bien los seguidores del movimiento esté-
tico fueron satirizados a menudo en las publi-
caciones de la época, estamos con Raizman
en que no debe subestimarse su importancia,
dada su influencia en la fmja de actitudes ha-
cia las artes decorativas tanto de artistas
como de fabricantes y licos consumidores.
Partidarios de las reformas del diseño, pero
también de la subjetividad de los creadores,
los diseñadores asociados al movimiento
«adoptaron una aproximación más libre y
más individual hacia los estilos históricos
y una mayor libertad en el uso de los mate-
riales y decoración. Ellos también explora-
ron la dimensión expresiva de las artes deco-
rativas y abogaron por la igualdad entre las
bellas artes y las artes aplicadas»28 .
La figura más sugerente del diseño «estéti-
co» es Edward W. Godwin (1833-1886), que
en sus mejores piezas reinterpreta btillante-
mente la estela japonesa, a la par que antici-
pa algunos rasgos de la futura escuela de
Glasgow, que tuvo a Mackintosh como prin-
cipal figura El gusto por la disposición orto-
gana~ e incluso en escalera, confirma estas
referencias. Su trabaJo más conocido, una
pieza de mobilialio de ébano [49] que mezcla
.!,!l. E. W. God\\·in. Aparador, 11. 1867.
WS DrsCURSOS DEL SIGLO XIX • 73
ideas y recursos de aparador y estantería,
con elevados bloques cúbicos que le dan un
aspecto de vilrina, resulta de una moderni-
dad smprendente, además de por sus formas
precisas, por un color que no se presta a con-
cesiones. Godwin fue también diseñador de
ropa y quizá tuvo entre sus clientes a ese
Osear Wilde, que tanto cuidaba su apariencia
y que aliado de sus obras más conocidas nos
dejó numerosas reflexiones sobre el traje. Uni-
do a la figura del escritor estuvo, ilustrando su
Salomé [50], Aubrey Beardsley (1872-1898),
cuyas lineales fi,auras, volátiles y seductoras,
enayan formalmente en los planteamientos
del modernismo menos exuberante, a la par
que reflejan un mundo que parece hallar en lo
exquisito su principal punto de referencia
En ocasiones no podemos delimitar de
forma estricta los contornos del movimiento
51. Jarrón de la Rookwood Pottery, pintado por
Harriet Elizabeth Wilcox, 1890.
estético y del de Artes y Oficios, dado que
confluyen en una nostalgia estética que les
aproxima. Especialmente en el primero se
observa un puente hacia el gusto modernis·
ta, que también tuvo en el arte japonés una
de sus referencias más fuertes, sobre todo a
través del grupo de Glasgow. «Claramente,
hubo elementos comunes en el trabajo del
movimiento de Artes y Oficios y en el del
movimiento estético, y vaiios diseñadores
como Margan, Sir Edward Burne:fones
(1833-1898) y Walter Crane parecieron mo-
verse confortablemente en los dos. Pero
también hubo diferencias, al menos en tér-
minos de énfasis y audiencia. Para Morris,
50. Aubrey Beardsley. Ilustración para la Salomé de los artistas con una conciencia social po·
Osear Wi!de, 1893.
drían -dirigir mejor sus esfuerzos siendo ar·

74 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRJAL: UNA Al'ROX.IMACIÓN
tesanos, donde sus productos servirian me-
jor a las necesidades sociales y proporciona-
rían la satisfacción de un trabajo con sentido.
Para el d~eñador estético, las artes decorati-
vas eran el velúculo para aportar fonnas con-
cretas, con otros medios distintos de los pic-
tóricos o escultóricos, a la visión subjetiva del
artista, afirmando su independencia de la
motivación económica o del reconocimiento
oficial»~.
Estas pautas de comportamiento formal se
observan en el diseño norteamericano de la
época, donde el Aesthetic Movement tuvo
una concreta repercusión en Louis Comfort
Tiffany (1848-1933), que había estado en
Londres en los años en que el movuruento
estético se hallaba en pleno auge y regresó
simpatizando con sus ideas, aunque ensegui-
da pasó a ser el mejor representante estadou-
nidense de un nuevo estilo en ciernes, el mo·
dernismo. Un eco más prolongado tuvo en
la cerámica a partir de la actividad de muje-
res como Marie Longworth (1849-1932), fun-
dadora en 1880 de la Rookwood Pottery [511.
Accede a la cerámica casi por casualidad,
pero su empresa, donde inicialmente trabaja-
ban mujeres aficionadas, llega a ser una de
las mejores de su tiempo, proponiendo una
obra que sigue las preferencias de Marie,
asumiendo rasgos paradójicamente delica-
dos y contundentes, a la par que un gusto ja-
ponizante.
Las mujeres norteamericanas, con más po-
sibilidades de acción y movimiento que las
europeas, desempeñarían un interesante pa-
pel en el desarrollo en su país del movimien-
to de Artes y Oficios -que, como estamos
viendo, confluye con diversas premisas del
movimiento estético: <<El American Arts and
Cra.fts Movement fue más estilístico que
ideológico 1---1 Pero ofreció a las mujeres de
la clase media una salida oficialmente respe-
table y humanitaria a sus producciones artís-
ticas»30. -Era un modo de acceder a la vida la-
boral y de que detemlinados beneficios de
las empresas que entonces se fo~aron fueran
para mujeres económicamente necesitadas.
Ésta fue la propuesta de Candace Wheeler,
quien llegó a colaborar con Tiffany y acre-
ar una sociedad fonnada por mujeres cen-
tradas en el sector textil. Tarnbién se había
interesado por comercializar la pintura de
porcelana. y es que el sector cerá~ic~ fue
muy importante tanto para el rnovt~tento
artesano en sí como para la promociOn del
trabajo femenino dentro de éL Además de
Marie Longworth, contamos con muchas
otras mujeres implicadas en este sector.
Una de las más destacadas fue Mary Louise
Mclaughlin (1847-1939), de Cincinnali, «cu·
yos experimentos para reproducir la ~e~o­
ración mediante plantillas antes del v¡dna-
do en piezas de loza de Haviland constitu-
yeron el prototipo de la decoració~ de l~
cerámica artística en el cuarto de stglo si-
guiente en Estados Unidos}>~ 1 • No obstante,
habría de transcurrir mucho tiempo para
una casi normalización de las mujeres en la
esfera creativa. Pero esta mujer, junto a
otras diseñadoras y artistas, contribuyeron
a hacer de Cincinnati un importante centro
de producción.
3.3. EL MOVIMIENTO DE ARTES Y OFICIOS
El movimiento de Artes y Oficios es un fe-
nómeno que, aunque típicamente británico,
tuvo ecos convincentes en otros países, espe-
cialmente en Estados Unidos. Su historia se
halla ampliamente estudiada. sobre lodo a
través de la personalidad de William Monis
(1834-1896), pero a lo largo de su existencia
el movimiento desarrolló tantas propuestas
que no podemos remitir su historia a las ide-
as de un solo individuo, ni tan siquiera a las
de un grupo relativamente amplio. En ge-
neral, amparamos bajo esta denominación
a una manera de entender el diseño que se
dio durante los últimos cuarenta años del si-
glo XIX, en Gran Bretaña. y que agm?ó.a~u­
merosas personas vinculadas a la dtsctphna
del diseño, personas que se relacionaron en-
tre sí -muchas veces siguiendo estructuras
gremiales, aunque también asociativas o em-
presariales- con el fin de intentar recuperar
la relación, ahora perdida, entre los seres hu-
manos y los enseres por ellos utilizados. Esa
relación perdida tenía que ver tanto con el
hacedor del objeto (que ya no controlaba el
proceso de fabricación) como con el usuario
(que, al parecer de los integrantes del movi-
miento, consumía productos falsificados por
la máquina).
'.
1 Durante siglo~ el ser humano había tenido
una relación directa con el objeto manufactu-
rado. Pero el advenimiento de la industria le
había convertido en un mero intermediario
entre la máquina y el producto final, le había
procurado un carácter anónimo y srnnergid.o
en un dificil sistema de relaciones sociales.
Contra esta situación se alzan los presupuestos
del movimiento de Artes y Oficios, que recha-
za la industrialización y todo lo que de ella se
deriva Con una filosofía de tintes románti-
cos, utópicos, con la mirada puesta en otros
tiempos de mayor annonia, sus integrantes
quieren creer que todavía es posible el man-
tenimiento de unas estructuras de trabajo de
carácter artesanal, que contenten tanto al ha-
cedor de objetos como al usuario al que van
destinados. Dotados de una intensa preocu-
pación social desean ennoblecer los produc-
tos de uso cotidiano, pretendiendo que lleguen
al mayor número de gente posible.
Sin embargo, irunediatamente vemos la
contradicción que, en la práctica. va a deri-
varse de tales planteamientos: el objeto arte-
sano -y más todavia el de las caracteristicas
propuestas por Arts and Crafts- no puede
competir, en cuanto a precio, con el indus-
trial. Su adquisición va a quedar reservada,
por tanto, a un sector económicamente fuer-
te. De hecho, la producción de los gremios
a¡tesanos encuentra su principal clientela en-
tre las filas de la alta burguesía, aunque tam-
bién, progresivament~ •. e~ el interior de la
clase media
LOS DISCURSOS DEL SlGLO XIX • 75
El movimiento de Artes y Oficios se plan-
tea, de nuevo, el problema de la forma y la
función, al igual que el de la decoración, que
estaría relacionado con la primera, siendo a
la vez distinto y complementario. Para Monis
(la figura ineludible en la formación teórica
de los nuevos gru}X'S «artesanos}>), es impres-
cindible atender a la funcionalidad de los ob-
jetos; la fonna se acoplará a ella de modo
sencillo y adecuado. Esto no será un obstácu-
lo para que el ser humano adorne los artícu-
los utilitarios, cosa que no ha dejado de hacer
desde el principio de los siglos, puesto que, se-
gún Monis, es consustancial en él buscar la
belleza Para este autor, si el adorno está reali-
zado por la mano de las personas, si responde
a sus espontáneas exigencias; s~ en una pala-
bra, es <<auténtico'\ los objetos alcanzan Wla di-
mensión artística, se convierten en algo único
y personalizado que procura satisfacción al
usuario. La unión, incluso terminológica, con
Ruskin está clara Éste se había planteado en
Las siek úímpa:ras de la arquitectura la diferencia
entre construcción y arquitectura La primera
equivaldrá a la función y la segunda se dará
cuando aparezca la decoración. Morris se
plantea la diferencia entre la vertiente funcio-
nal (construcción) y estética (ornamentación)
respecto al objeto: la búsqueda de belleza es
algo a lo que no se debe renunciar, y el ser hu-
mano se esfuerza en transmitirla a través de
los objetos de uso. Como afirma Calvera:
«Belleza y utilidad constituyen dos atributos
independientes, aunque no necesariamente
antagónicos. Desde el punto de vista artísti-
co, es la belleza el atributo determinante,
mientras que la utilidad establece los límites
del verdadero confort Posiblemente, esta
autonomía de la belleza impidió a Morris
descub1ir el tipo de belleza llamada mecáni-
ca presente en la mayoría de objetos de la
producción estándar y de todos los que
aceptan las premisas formales derivadas de
la mecanización»32_
Pero, para Morris, la máquina no puede
fabricar productos auténticos; su carácter se

76 • HISTORIA DEL OlSEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
define por la falta de pasión, por el automa-
tismo, por la indiferencia De ella no puede
esperarse nada que se aproxime al a~e- ~de­
más, duda de si podrá siquiera contnbmr, ya
en el plano meramente material y técnico, a
la überación del ser humano. Ciertamente,
se ha vencido la batalla contra la naturale-
za, pero ¿cuál es la ventaja de tal victoria?
¿Quién comprueba el aumento de la fel~­
cidad? ¿Quién nos la demuestra? Morns
considera, paradójicamente, que la única po-
sibilidad del futuro está en una vuelta atrás,
que para él no si.,onificaría un retroceso, sino
una voluntad de retornar el progreso desde
el mismo punto en que se había abandona-
do: desde el momento de la pérdida del hu-
manismo.
A pesar de esta mirada hacia el pasado,
Pevsner ve en Morris a uno de los precurso-
res del Movimiento Moderno. Y es que
William Monis no fue un pensador unidirec-
cionaL Partiendo de la premisa de que el a¡te
no tiene que ser para illlOS pocos __¿«Qué nos
importa el me si no podemos participar de
él todos?»33, afinna- llega a la convicción
dequelamiradaal pasado es un punto depar-
tida para dignificar el objeto cotidiano y, por
tanto, la vida del ser humano. En este punto
interviene Pevsner: «Hasta aquí Monis es el
verdadero profeta del siglo xx, el parhe del
Movimiento Moderno. A él le dehemos que
la vivienda del hombre común haya llegado
a ser, una vez más, un objeto ~ono del pen-
samiento del arquitecto, y una silla, un em-
papelado o un vaso, un objeto digno de la
imaginación del artista>} Pero anade: «ésta es
sólo una mitad de la doctrina de Morris. La
otra mitad quedó sujeta al estilo y a los prejui-
cios del siglo XIX»34 _ En este sentido, sus pro-
puestas tendrían una fuerte dosis de histori-
cismo y lli1 pensamiento antiindustrial que· lo
separan del pensamiento moderno y que hace
que algunos críticos le descarten como pre-
cedente del Movimiento Moderno. Este des-
cante puede servir a alguno~ como a Conway
Lloyd Margan, para refutar también a auto-
res que, como Pevsner, han visto en Monis
el inicio dellillo conductor que conduciría al
Mo\-imiento Moderno desde Morris a Gro-
pius. Negando esto dice: «Para algunos criti-
cas, especialmente- Pevsner, esta noción se
remonta ineludiblemente al siglo XIX y a las
actitudes de Monis y el movimiento de Ar-
tes y Oficios. Desde mi punto de vista, esto
es una falsa perspectiva. Morris y sus colabo-
radores intentaron rechazar un proceso que,
con cierta razón, consideraban dañino. Su
actitud fue la de negación>).'i_
En esa búsqueda por unir annónicamente
fmma, función y decoración, los integrantes
de Arts and Crafts recurrieron a uno de los
estilos históricos, el gótico, que para ellos re-
presentaba el momento en el que el arte ha-
bía sabido sintetizar esos principios. Esta as-
cendencia medieval deriva directamente
de los planteamientos de Pugin. Tal tipo de
planteamientos son los que hemos rastreado
enjohn Ruskin. Sus escritos influyen decisi-
vamente sobre \rVilliam Morris, el personaje
más interesante de todo este entramado,
dado que a sus teorias añade una intensa ac-
tividad práctica dentro del diseño.
No obstante, las relaciones del movimien-
to de Artes y Oficios y los procesos industria-
les no fueron siempre homogéneas. De he-
cho, algunos de los integrantes de su segunda
ueneración no renunciaron a introducir en
o necesidades mentales, mientras que el deco-
sus talleres los nuevos sistemas de mecaniza-
ción. Pero nunca olvidan dotar al objeto de
una dimensión humana y procuran que los
procesos no estén asignados totalmente a las
máquinas. En realidad, como observa Anna
Calvera;¡(;' el mismo Monis, cuya ptimera
empresa tuvo una organización totalmente
artesana, cambió más tarde su sistema para
pemlitir una estructura empresarial y pro-
ductiva más acorde con los tiempos, traba-
jando a base de stocks, diversificando produc-
tos, etc. Sin embargo, nunca utilizó la impe-
rante máquina de vapor. La versión de un
Morris totalmente enemigo de la máquina
ha encontrado sus antagonistas, sobre todo
entre aquellos que advierten el cambio que
se produce en él cuando su pensamiento se
vincula a las ideas socialistas. Como es sabi-
do, Marx confía en la máquina y su potencial
emancipador para la sociedad. Anna Calve-
ra expresa su punto de vista respecto a este
iema, diciendo que la crítica de Morris hacia
las máquinas se centraba antes en su uso
abusivo que contra la máquina como herra-
mienta En este sentido, asegura que Morris
~-
se interesaba por las máquinas en cuanto a
instrumentos técnicos. Además, es de la opi-
nión de que incluso antes de su reconversión
al socialismo había dejado de lado primeras
animadversiones.
Las lecturas que podemos hacer de Monis
son, pues, cambiantes, como cambiante es la
propia actividad de este polifacético persona-
je. Pero, en cualquier caso, siempre abogó
¡x>r un entorno armónico para el ser hwna-
no, y en ese entorno es necesario el objeto co-
tidiano, para cuya belleza el nuevo artista-me-
sano tiene que trabajar. Esta idea aparece co-
rroborada en uno de sus textos fundamentales,
«El me bajo la plutocracia», escrito en 1883.
Tras decir que el arte, a grandes rasgos, se di-
vide en dos clases, el denominado arte inte-
lectual y el llamado me decorativo, afirma
que ha habido naciones que carecen del pri-
mero pero ninguno del segundo. El intelec-
tual es aquel que está al servicio de nuestras
rativo también apelará a la mente, pero se
encuentra en objetos cuya intención prima-
ria es estar al servicio del cuerpo. Constata
que el arte intelectual y el decorativo se en-
cuentran ahora separados, y que esta cir-
cunstancia detennina no sólo la clase de tra-
bajo que cada uno hace, sino la posición so-
cial de quien lo hace. Si antes el público del
arte intelectual también era el pueblo, ahora
ya no ocurre esto, las artes se han distancia-
do, creando públicos d~tintos, y la belleza se
ha bolTado del arte decorativo. Antes, a los
trabajadores «les estaba permitido hacer el
trabajo de modo placentero y reflexivo~ se
WS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 77
utilizaba la totalidad de un hombre para la
producción de un objeto, y no pequeñas par-
tes de muchos hombres; se desarrollaba la
inteligencia total de cada trabajador según
sus capacidades, en vez de concentrar su
energía en una relación unilateral con una
parte trivial del trabajo»37 _ Esta consecuencia
de la división del trabajo aparta al ser huma-
no de la relación con el objeto que elabora,
procurando insatisfacción y frustraciones.
Por tanto, no es de extrañar que Morris dije-
ra: «Aparte del deseo de producir cosas be-
llas, la mayor pasión de mi vida ha sido y es
el odio a la civilización moderna»38•
A Williarn Monis hay que estudiarle en la
doble vertiente de hombre profundamente
interesado tanto por los problemas sociopolí-
ticos como por cuestiones de arquitectura,
arte y diseño. En reaüdad, no sabríamos de-
cir cuál de las dos facetas es la desencade-
nante de la otra, pues ya desde muy joven se
confunde su voluntad de servicio con el afán
de servir a través de unas actividades concre-
tas. Preocupado por los más diversos temas,
éstos parecen confluir, sin embargo, en torno
a una idea general: el deseo de que los seres
humanos encuentren la armonía Es sinto-
mático que, ·después de unos iniciales estu-
dios religiosos, se decidiera, como alternati-
va, a emprender los de arquitectura, movién-
dole una misma preocupación: la de poder
ejercer un oficio social. Vocación esta que se
confirmará, ya en 1883, con su decisión de
adherirse formalmente al socialismo, cuyas
ideas habían estado en la base de sus plan-
teamientos sociales y laborales~ no obstante,
su socialismo, tei'iido de un tinte anárquico,
molesta a Marx y a Engels, a la sazón en In-
glaterra y preocupados por consolidar sus
posturas frente al anarquismo. Durante los
últimos años de su vida Monis cree ql..!e sólo
la revolución va a ser capaz de cambiar el ac-
tual estado de cosas, radicalización que, por
una parte, le separa de muchos de sus com-
pañeros de Artes y Oficios, y, por otra, de
tantos marxistas que consideraban que el
78 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
momento no era todavía el adecuado para la
revolución.
En el entomo de Monis se sitúan una se-
rie de interesantes personajes que, junto a él,
proponen una nueva visión de la arquitectu-
ra, el arte y el artesanado. Desde muy joven
entra en contacto, entre otros, con los pinto-
res Rossetti y Bume:Jones -prerrafaelistas,
respectivamente, de la primera y segunda
generaciones- y con el arquitecto Philip
Webb (l83l-l9l5), estableciendo con ellos
mucho más que una relación de trabajo. En
ese deseo de restituir unos lazos vivenciales
entre los seres humanos, llegan a constituir
vínculos muy estrechos, aunque a veces con-
flictivos debido a las interferencias sentimen-
tales. Nos hallamos en un momento en que
surgen grupos como el recién mencionado
de los prerrafaelistas -cuyo máximo expo-
nente es el mismo Rossetti- que poseen ca-
racterísticas de hermandad muy pronuncia-
das y responden, como se ha observado des-
de distintas esferas, a planteamientos de tipo
iniciático. Morris guarda respecto a este gru-
52. Dante Gabriel Rossetti. Perlascura ¡retrato de Jane
Burden), 1371.
LOS D!SCURSOS DEL SIGLO XIX • 79
po sentimientos ambivalentes: por un lado le
atrae su carácter fraterno, por otro rechaza su
decadentismo, ese cariz en exceso esteticista
que le aparta del pueblo; en todo caso, el
único gran cuadro al óleo de Monis, el retra-
to de Jane Burden refigurando a la reina Gi-
nebra, se inscribe plenamente dentro de la
poética prerrafaelista".
La mención a Burden [52] nos lleva a
planteamos el papel de las mujeres en el mo-
vimiento de Artes y Oficios. El mismo Morris,
que anunció que un día la distancia entre los
sexo~ tanto en el ámbito del trabajo fuera de
casa como en el doméstico, se bomuia., no
supo o no le interesó cambiar la situación 53 y 54. Phil.ip Webb. Casa roja, diseñada para William Monis. finalizada en 13!i0.
dentro de las empresas que dirigió. Las mu-
jeres del movimiento, en su mayoría familia-
res de Morris o de otros de sus integrantes, se to de manifiesto Anthea Calkn: «Aunque el La primera gran obra donde vemos con-
dedicaron, casi «naturalmente», a los talleres movimiento de A.ttes y Oficios fue en muchos vergir el trabajo del núcleo micial del movi-
de bordado, mientras que los hombres se ocu- aspectos social y artisticamente radical, al mis- miento que luego se llamará Arts and Crafts
paban del diseño de producto y del mueble, mo tiempo, de hecho, reprodujo, perpetuó y fue la llamada Casa roja [53 y 54], construc-
así como de la parte económica y, por supues- reforzó la dominante ideología victoriana pa- ción encargada en el 1858 por Morris al ar-
to, de las disquisiciones teóricas. A la misma triarcal. Recreó las divisiones del microcos- quitecto Philip Webb. No sólo el edificio,
Jane, que trabajó junto a su marido (William mos tradicional entre los roles masculinos y sino los muebles y el ajuar, constituyen toda
Morris) en el trabajo del bordado, sobre el femeninos, como puede verse en el diseño, una declaración de intenciones de los miem-
que se tuvo que efectuar arduas investigacio- producción, a1tesanía, ingresos y dirección» w_ bros del grupo. La Casa roja, a diferencia de
nes a fin de calibrar las técnicas antiguas de las
que se partía, poco reconocimiento se le otor-
ga a este trab3:io, que sin embargo se le conce-
de a Morris. Por otra parte, no está muy claro
si May Morris, hija de William, que dirigió el
taller de bordado, cobró por su trabajo, hecho
que nos parece especialmente significativo,
dado que sólo la independencia económica
puede procurar la independencia de las muje-
res. Seguimos dentro de la concepción de la
'ida propia del periodo victoriano, donde de
nuevo la mujer tiene que soportar estrategias
del halago que al fin y al cabo la conducen a
la marginación. Durante esta época, la mujer,
considerada un diamante que preservar, no
podía acceder a actividades que pudieran
hacerle perder su brillo. Por tanto, vivía en
los márgenes concedidos por la sociedad
bienpensante y su trabajo debía limitarse
al socialmente correcto. Así, y como ha pues- .JS. Philip Webb. Vasos producidos por laJ. PoweU & Sons., 1859.
80 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUS'ffilAL: UNA APROXIMACIÓN
56. Philip Webb. M= de pru:ed, h. 1861.
las casas de campo de la época, no era de
gran tamaño, respondiendo a la «medida hu-
mana» solicitada por Morris. Nada hay en
ella de ostentación y sí un deseo de acopla-
miento al entorno, para lo cual se emplean
elementos vernáculos que la hicieran fami-
liar. El goticismo se traduce en detalles como
la disposición de vanos ojivales y volúmenes
alilados. La utilización del ladrillo visto, del
color que da nombre a la construcción, y los
austeros perfiles generales, pueden anticipar
algunos temas del Movimiento Moderno en
arquitectura {que tantas veces ha convertido
a Morris en su pionero). Rossetti describe
esta construcción como una obra de gran no-
bleza, lugar admirable para vivir que es más
una poesía que una casa.
En su equipamiento general intervino un
numeroso grupo de personas -destacando
el mismo Webb [55 y 56j- que, siguiendo
unos principios generales de sencillez y eco-
nomía, elaboraron toda la serie de artículos
necesarios a fin de hacerla habitable. Para su
fabricación se optó por los materiales de pro-
cedencia local, prefiriéndose las arcillas de la
wna a las porcelanas y optándose, en los ob-
jetos metálicos, por los humildes peltre y la-
tón. Las notas de color vienen de los borda-
dos y de algunos objetos pintados.
A través de estos productos ya se van ex-
plicitando las que serán las lineas principales
WS DISCURSOS DEL SlGLO XIX • 81
y definitivas del diseño de Artes y Oficios. THE SUSSEX RUSH-SEATED CHAIRS
A fin de producirlos para la venta se crea,
en 1861, la empresa MotTis [57[, Marshall,
Faulkner & Co., que prospera rápidamente. MORRIS ANO COMPANY
Muebles, vidrios de colores, tapices, alfom- ++9 OXFORD STREET, LOJ'\DOJ\', \\'_
bras, papeles pintados, trabajos en metal, así
como también decoraciones murales y escul-
tura aplicada a la arquitectura, serán los prin-
cipales sectores de intervención de la Com-
pañía, en cuyo manifiesto inaugural se vuelve
-
a insistir en la belleza que debe desprender
incluso el objeto más humilde.
Los distintos productos de la empresa de
Morris poseen, como es lógico, unas caracte-
rísticas diferentes, pero en general se observa
en todos eUos esa pasión hacia lo medieval a
la que hemos hecho referencia, al tiempo
que expresan un gusto por la tradición ver-
nácula. En general, las formas de Artes y Ofi- "Z<<>''-.fll .t.X .. o<lU.,<. ~~-- .. ~~....._.,ji.. ,,.,....,.,l>C-1..,,......,11'. 5l""-"~ .t.UHl!M'-
·~ ~· .. ·~. 14,-... !~ ~u.tl<. IO.t>- ·~ ~=-~.:. ;·, Il< nAO:. ~9-
cios se expresaban preferentemente a través
de líneas sencillas, mientras la decoración se
inspiraba en elementos de la naturaleza Para
il
Sparke: <En la forma más pura del estilo, la
decoración era un derivado de la construc-
ción., de manera que los clavos y clavijas for-
maban diseños en la superficie de los muebles;
en los objetos metálicos, las marcas del marti-
llo creaban la textura de la superficie; y en la
cerámica los colores brillantes se fi.mdían con
el cuerpo durante el proceso de cocción»41 • En
este sentido, por ejemplo, los muebles eran a
veces confonnados a base de simples uniones
de listones de madern, siendo sus junturas, o >•.~ ~~~T <1U11<. ,,.~.._, -a-:Klt, ~H- Ól'-. «·'<- ~-"'~'· '""~ ~...., •• ,;¡,~¡>
sus remaches, los propios elementos decorati- !~ "',,;¡:. ;:;:-. :""'-'-""-'",¡.·
vos. Si la inspiración gótica impulsaba lo li-
neal, la vernácula estimulaba el valor de lo 57. Página del Catálogo de la Morñs & Co., 1862.
propio, incluso de lo rústico. Además, fuentes
naturalistas, que en la segunda generación ad-
quirieron alguna dimensión exótica o rrútica, inicialmente no se concedía -bajo el prejui- incursiones que los diseñadores efectuaban
completaban las fuentes de las que bebían los cio antimaquinista- espacio a la maquinaria por las viejas carpinterias de la zona La re·
nuevos productos artesanos, que en bastantes moderna gión de Sussex fue una fuente constante de
ocasiones poseían también una cierta pesan- Uno de los modelos más complejos que inspiración para los nuevos artistas artesa-
tez derivada de las fonuas medievales. El lujo produjo Morris fue un sillón ajustable [58[, nos. El boceto de este sillón en concreto fue
era algo fuera de lugar y, sin embargo, las pie- datado hacia 1866. Esta pieza, como sucedie- enviado por el entonces director de la em·
zas resultaban caras debido al mismo proceso ra con otras, supone una recreación de uno presa de Morris a Webb, que lo red~eiió. Sus
de fabricación, largo y dificultoso, en el que de los modelos encontrados en las periódicas cojines reposaban sobre piezas transversales
82 • HlSTORIA DEL DISEÑO INDUSTRV\l.: UNA APROXL.\IlACIÓN
58. Morris Adjust®le Ckair, producido por la Monis
& Co., h. l8fKi.
de madera, su respaldo era reclinable. Tam·
bién de tradición vernácula es el célebre mo-
delo denominado sin más Sussex [59], ante·
rior al asiento reclinable, y que se atribuye en
ocasiones a Monis al haber salido de su em-
presa, aunque parece más probable que sea
de Ford Madox Brown o del mismo Webb.
Es una silla con brazos de boga y madera tor·
neada, de color negro o más tarde tintada de
verde, dejando la veta vista Con cierto aire
de familia, pero con un aspecto más regio y
pictólico, nos encontramos con la diseñada
por Rossetti por la misma época Junto a la
sencillez de estos productos, hallamos tam-
bién piezas mucho más ornamentadas dirigi-
das específicamente <<al hyo de Jos ricoS>\
aunque desde luego no constituyeron la prin-
cipal aportación de la Compañía.
Pero los productos monisianos que han lle-
gado con más fuerza a nuestros días han sido
los tejidos. El mismo Morris aprendió a tin-
tar, tejer y estampar, no contentándose con
ser el dibujante del elemento ornamentaL
WS DfSCURSOS DEL SIGLO XIX ~ 83
que debían servir al plano, distinguiéndose
de los recursos de la pintura
William de Morgan (1839-1917), amigo
de Morris, compartió también su interés por
la Edad Media Su actividad se centró en el
diseño cerámico, sobre todo el azulejo [61].
Sus motivos favoritos, al igual que en el res-
to de sus compañeros, están tomados de ele-
mentos florales y de fauna, donde claramen-
te se observan las fuentes medievales -si
bien reelaboradas por una fecunda imagina-
ción- e igualmente la influencia islámica e
hispano-morisca, reviviendo las técnicas de
brillos o reflejos.
Alrededor de 1880 surge una segunda ge-
neración de diseñadores del movimiento
de Artes y Oficios que, significativamente,
se agruparon bajo el nombre g·enérico de
gremios. A pesar de que intentaron mante-
59. Silla Sussex, factoría Monis, h. 1864-1865. ner la estructura artesanal de sus anteceso-
res, y que incluso algunos hicieron profe- 60. Wi!tiam Monis. Chintz ThcStrawheny Thief, 1883.
sión de fe en torno a la artesanía y a un
modo de vida asociado a ella, otros no qui-
sieron prescindir, buscando ser competiti-
Con inspiraciones medievales, pero también
vos, de la colaboración con la industria Y es
de otros momentos históricos, los diseños
son composiciones muy equilibradas, aun-
que a la vez de un aspecto visual complejo.
La repetición de un motivo principal a lo lar-
go de la tela produce una cierta sensación de
«horror vacui», pero en ningún momento re-
sulta agobiante debido, precisamente, a la es-
tricta disposición de los motivos. Recorde-
mos al respecto, por ejemplo, su diseño para
tela de algodón a dos colores Tk Strawberry
17zief[60]: alternancia rítmica de pájaros con
los picos abiertos y cerrados, que siguen,
dentro de la profusión morfológica de la es·
cena, un ordenamiento preciso que permite
distinguir con cla1idad el entrelazamiento or-
namentaL Por otra parte, se deshace cons-
cientemente de los recursos textiles de su
época, que buscaban proporcionar una im-
presión tridimensional a objetos que se ca-
racterizan precisamente por la bidimensión.
Sus diseños olvidan este efecto ilusionista
ti l. Wi\liam de Mo%'1lll. Dibujo para azulejos, ISH:).
para concentrarse en una línea y un color
84 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA Al'ROXIr-.IACIÓN LOS DISCURSOS DE.L SIGLO XIX • 85

~-

;;-

62. AH Mackmurdo. Portada de WrenS City Clwrches,

1883.

64. W. R Lethaby. Sillón de roble, 1891.

aquí cuando encontramos un importante

li3. A H. Mackmurdo. Silla de caoba, 1882-1883.
punto de inflexión en ese movimiento.
Uno de los más importantes gremios que
se fundaron fue la Century Guíld, cuyo
miembro principal fue Arthur H. Mack-
murdo (1851-1942), que debe ser recordado
por su genial anticipación del modernismo.
El diseño de una portada para un libro de
s
arquitectura: Wren City Churches [62], está
elaborado utilizando un sinuoso dibujo de
tallos en forma de latigazo rematados con
una especie de cúpulas florales, elementos
tan característicos del modernismo. El mis-
mo diseño se observa en el respaldo de una
silla de esta misma época [63]. El Gremio
del Siglo nació en 1882 y se disolvió seis
65. Charles F. A. Voysey. Servicio de mesa, 1907.
años más tarde, no sin antes habemos pro-
porcionado algunos de los diseños más im-
portantes de las dos últimas décadas del XIX.
Amparados bajo el tipo de estructura de as-
cendente medieval, tanto este gremio como
los restantes que entonces surgieron preten-
dían elaborar y promocionar sus trabajos
como fruto de esfuerzos colectivos, lo que
en muchas ocasiones dificulta identificar a
los autores de las distintas piezas.
Otro de los gremios con más proyección
fue el de Trabajadores del Arte, cuyos miem-
bros trabajaron ya de forma individual. For-
mado en 1884, intervinieron en él figuras
como Wilham Lethaby [MI (1857-1931) y
Walter Crane {1845-1915). Entre sus plan-
teamientos se debe citar su interés por los
procesos educativos, en los cuales señala-
ban el peligro de que la industria dejase de
lado las fructíferas relaciones entre artistas,
86 • HJSfORlA DEL DISEÑO INDUSTRIAL: UNA APROXIMACIÓN
66. Charles F. A. Voysey. Mueble de roble.
artesanos y arquitectos. Sin duda hay que te-
ner muy en cuenta a Charles F. A. Voysey
(1857-1941), uno de los más significativos ar-
quitectos y diseñadores del momento. Inter-
vino en múltiples sectores, tanto en metal [65[
como en textil y mobiliario. De gran proyec-
ción, había colaborado con Morris en el dise-
ño de algunos muebles de lujo de caracteristi-
cas neogóticas, y atmque no se dejó dominar
por el estilo, en sus objetos, especialmente las
sillas, se observa un sentido de verticalidad
propia de aquél, a la par que, siguiendo los
plincipios de Artes y Oficios, obtiene la de-
coración a base de subrayar los principios
consb.uctivos de los objetos. Sus piezas nos
hablan de su extraordinaria simplicidad, por
ejemplo uno de sus armarios de roble, un pa-
ralelepípedo ornamentado con una sencilla
moldw:a apoyado sobre una especie de tabu-
rete ligeramente más ancho para dotarlo de
estabilidad [66[.
67. W. A. S. Benson. Lámpara de aceite, 1890.
Por iniciativa de algunos de los integran-
tes de este último gremio, especialmente de
Williarn Benson (1854-1924), se creó una
asociación, la Sociedad de la Exposición de
Artes y Oficios, que quería dotarse de un
espacio para mostrar sus objetos al público.
Benson ya nos da una medida de los nue-
vos tiempos que se proponían, pues no re-
nunciaba a la mecanización y es uno de los
más interesantes diseñadores vinculados al
sector de la iluminación, donde precede a las
experiencias modernistas [67\. Podríamos
decir que este diseñador fue el gran pione-
ro dentro de los sistemas de iluminación
para las casas, pues para ellas crea moder-
nos accesorios que complementan las lám-
paras. Su labor fue muy apreciada por
Hermano Muthesius, el 'CrÍtico alemán que
muy pronto iba a conmocionar el diseño
alemán, dotándolo de argumentos raciona-
listas.
LOS DISCURSOS DEL SIGLO XIX • 87
69. Talleres de Gust.w Stickley. Aparador, IH05·1910.
68. C. R. Ashbee.J""' h. 1904-1905.
Finalmente, cabe citar el Gremio de Artesa-
nos fundado por Charles Robert Ashbee [68]
(1863-1942) en 1888. Siguiendo las ideas de
Monis, el gremio buscaba lograr la satisfac~
ción del artesanado en relación con su traba-
jo, e incluso llegó a formar una pequeña co-
munidad utópica, que fracasó, pero no así los
ideales de Artes y Oficios, que habían llega-
do fortalecidos al fin de siglo: «No obstante,
al cambio de siglo los ideales de Arts and
Crafts se hablan "institucionalizado" en In-
gla1etTa. hasta el punto de que casi todos los
puestos clave de las escuelas de arte aplicado
y de diseiio de todo el país estaban ocupados
por artesanos. Por otra parte, la mayor parte
de los funcionarios y de las organizaciones
implicados en la defensa de la calidad del di-
seño en la industria británica estaba conven-
cida de que, como había sostenido Ruskín,
era "labor del industrial tanto formar el mer-
cado como abastecerlo"»~1 . íO. Hennanos Gr~11e. Chiffonitr, h. 190~l.
88 • HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRlAL: UNA APROXL\1ACIÓN
El movimiento de Artes y Oficios tuvo en
Estados Unidos -que seguía mirando a la
metrópoli- una fuerte repercusión. Durante
la Exposición del Centenario celebrada en Fi-
ladelfia en 1876, los norteamericanos tuvieron
la ocasión de ver genuinos productos de la frr-
ma de Monis, y tomaron buena cuenta de
ello~ al fin y al cabo el nuevo sentido construc-
tivo encajaba muy bien con su manera de en-
tender los objetos funcionales. Uno de los más
conocidos artesanos fue Gllstav Stickley
(1858-1942), que produjo un mobUiario ex-
tremadamente soblio [69] que enlazaba ade-
más con la tradición Sllllkr. Algunas de sus
obras expresaban a la perfección los mejores
ideales de Artes y Oficio~ al prescindir del
adorno superfluo y resolver la ornamentación
únicamente a través de los propios elementos
constructivos. Tras visitar Gran Bretaña esta-
blece, en 1901, un taller en el estado de Nue-
va York, publicando además una influyente
revista, The Craftsman, que sostuvo teólica-
mente el movimiento nortea.melicano de Ar-
tes y Oficios y que supuso un referente inex-
cusable para los diseñadores de la época.
También en Nueva York se instaló el poli-
facético y controvertido Elbert Hubbard
(1856-1915), quien asimismo había viajado a
la metrópoli y se había quedado prendado de
las doctrinas artesanas. No siendo artesano ni
diseñador, contribuyó sin embargo a mante-
ner la comunidad Roycroll, que multiplicó sus
ámbitos de intervención desde la edición has-
ta los muebles, cerámica o trabajos en metaL
Los hermanos Charles Sumner Greene
(1868-1957) y Hemy Mather Greene (1870-
1954) [70], por su parte, unieron las cualida-
des formales de Artes y Oficios con la inlluen-
cia japonesa, dando un toque de delicadeza a
unas piezas que, sin embargo, conservaban
todavía la impronta que Morris soñara un
día para el objeto cotidiano.