Catarina Pombo Nabais - Gilles Deleuze. Philosophie Et Litterature

Gilles Deleuze:
philosophie et littérature
La Philosophie en commun
Col/ection dirigée par Stéphane Douailler,
Jacques Poulain, Patrice Vermeren
Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée,

l'exercice de la réflexion a sOllvent voué les phi losophes à un
individualisme forcené, renforcé par le culte de l'écriture. Les
querelles engendrées par l'adulation de l'originalité y ont trop aisément
supplanté tout débat politique théorique.
Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage.
S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage
du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y
soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à
l'éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient
contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les
enserraient encore. La crise des fondements scienti fiques, la
falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des
sciences humaines et l'explosion technologique ont fait apparaître de
leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la
philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité
jusqu'à la satisfàction des exigences sociales de justice et de liberté. Le
débat critique se reconnaissait être une forme de vie.
Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les
philosophes à la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des
institutions comme l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de
Philosophie (Paris) ou l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de
cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en
commun du jugement de vérité. Il est d'affronter et de surmonter ce
qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la
dénégation et du refoulement de ce pmtage du jugement.
Dernières parutions
Pierre BILLOUET (dir.), Herméneutique et dialectique. Hommage à

André Stanguennec, 2012.
Laura LLEV ADOT, La philosophie seconde de Kierkegaard. Écriture
et répétition, 2012.
Lucie REY, Les el?Îeux de l'histoire de la philosophie en France au
XXe siècle. Pierre Leroux contre Victor Cousin, 2012.
Flora BASTIAN l, La conversion éthique. Introduction à la
philosophie d'Emmanuel Levinas, 2012.
Maria KAKOGIANNI, De la victimisation, 2012.
Marisa Alejandra MUNOZ, !vlacedonio Fernc'lI1dez, philosophe. Le
slUet, l'expérience et l'amour, 2012.
CATARINA POMBO NABAIS
Gilles Deleuze:
philosophie et littérature
1./ an
BM0639373
© L'Harmattan, 2013
5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
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Remerciements
« Les faiblesses d'un livre sont souvent la contrepartie d'intentions vides qu'on
n'a pas su réaliser », disait Gilles Deleuze dans l'avant-propos de sa thèse d'État. Ces
mots,je les tàis miens. Et je dois souligner que les intentions vides que je n'ai pas su
réaliser dans ce livre -lequel est le résultat de la thèse de doctorat soutenue le Il jan-
vier 2007, à l'université de Paris VIII - sont de ma seule et unique responsabilité.
Elles demeurent au-delà de tout le soutien que j'ai reçu tout au long de son écriture.
Ce livre est le résultat de plusieurs collaborations de différentes natures. Je veux donc
les remercier, bien que pour des raisons qui, quelquefois, surpassent l'univers académique.
Je commence par celui qui fut mon directeur de thèse, monsieur le professeur
Jacques Rancière, dont l'œuvre monumentale m'a inspirée dès le début. Ses textes
sur la littérature, le cinéma, l'image, ainsi que son originalité radicale dans la façon de
penser soit l'art, soit l'esthétique, toujours sur l'horizon d'une joie de réinvention du
politique, ont marqué chacun de mes regards sur Deleuze. Son exigence m'a obligé à
mettre Deleuze lui-même en cause, mais surtout à me surpasser moi-même. Toute ma
reconnaissance lui est donc acquise, pour avoir toujours accompagné mon travail avec
une grande amitié et une énorme patience, et m'avoir, en plus, fait l'honneur d'écrire
la préface.
Ensuite, je voudrais remercier mon père, Nuno Nabais, sur le dos duquel je suis
montée pour voir plus loin. Ses livres sur Nietzsche et sur Husserl ont contaminé
mon approche du programme de l'empirisme transcendantal. Je le remercie infiniment
pour les critiques qu'il a émises, ainsi que pour nos discussions, qui m'ont ouvert de
nouvelles perspectives dans mon propre chemin à l'intérieur de la pensée deleuzienne.
Je remercie de tout mon cœur ma mère, Olga Pombo, qui m'a toujours encouragée
et aidée, jusqu'à la dernière minute de cette publication, mais surtout en m'appuyant
chaleureusement dans les moments de crise. Malgré la différence de nos chemins phi-
losophiques, ses livres sur Leibniz et ses écrits sur Spinoza sont présents d'une façon
immanente à ma lecture de l'ontologie deleuzienne entre le possible et l'impossible.
7
Le moment de la soutenance a été un événement inoubliable. Pendant tout un après-
midi, j'ai été bouleversée par la lecture attentive, l'exigence et la rigueur de Jacques
Rancière, de René Schérer, de David Lapoujade et de Raymond Bellour. Ce livre
essaie aussi d'intégrer leurs commentaires et leurs suggestions. Mais ce à quoi je reste
sensible encore aujourd'hui, c'est à leur amitié et à leur encouragement.
L'année à Amiens pour Inon DEA a été décisive pour établir une chronologie de
l'apparition/disparition des concepts d'événement et d'agencement dans l'œuvre de
Deleuze. À Laurent Bove, qui a dirigé mon DEA, je dois aussi ma première approche
d'une politique de la puissance.
Bien que moins continus que je l'aurais aimé, je ne peux pas oublier les rapp0l1s si
importants pour moi avec Ronald Bogue, Roberto Machado, Peter Pal Pelbart et Fran-
çois Zourabichvili (dont la disparition fut une pel1e profonde pour la philosophie).
Je les remercie de leur soutien à mon travail.
Je veux souligner, en outre, l'aide si affectueuse de Catherine et Bertrand Le Mon-
nier dans la correction du français de ma thèse de doctorat. À Sophie Verdet,je dois la
minutieuse attention à la fois professionnelle et amicale dans la révision finale de ce
livre qui a résisté pendant six ans à sa propre publication.
Un mot à ma sœur Patricia. Elle est peut-être celle qui comprend le mieux l'an-
goisse, la peur et l'impuissance d'agir qui ont été la cause de cette publication tardive.
Je lui donne aquele abraço très, très fort. Je veux aussi remercier mon grand-père
Antonio d'avoir lu toute ma thèse! À mes amis, mes collègues: merci pour m'avoir
écoutée, pour m'avoir entendue rire, parfois aussi pleurer. Je sais que ce n'est pas
facile de « domestiquer» quelqu'un qui habite plutôt le monde des incompossibles ...
Je veux remercier Graça Gois, qui m'a aidée à incorporer l'élément irrationnel dans
ma vie. L'effet est si actif que je me permets de lui manifester ici l'espoir qu'un de ces
jours, elle m'invite à nouveau à la plage!
Je ne voudrais pas oublier toutes les rencontres joyeuses qui font partie de mon par-
cours personnel. Événements dus au hasard, coïncidences/synchronies/agencements
monumentaux, conversations décisives avec des inconnus, petits détails inoubliables,
voyages inattendus, bref, une expérimentation de perspectives et de rencontres qui
m'a fait comprendre le sens le plus deleuzien de la vie et du vitalisme qui est condensé
dans la question « qu'est-ce que la philosophie? ». À tous, personnes, livres, affects,
percepts, musiques, peintures, visages, paysages, images, poèmes, instants qui font
partie de ma vie: merci! car ils font que ce livre est définitivement l'enfant d'une
non-ph ilosoph ie.
Au Portugal, entre 1998 et 2002, j'ai bénéficié d'une bourse de la Fondation pour la
science et pour la technologie qui m'a permis de réaliser la thèse de doctorat. Depuis
2007, la même Fondation m'a attribué une bourse de post-doc, dans le cadre de laquelle
j'ai pu rendre cette thèse dans le livre qui se présente maintenant. Je remercie vivement
la Fondation pour la science et pour la technologie du Portugal de sa générosité.
Toute ma reconnaissance va, enfin, au Centre de philosophie des sciences de l'uni-
versité de Lisbonne qui m'a accueillie pendant les dernières années, me permettant de
réaliser mon travail.
Je dédie ce livre à ma fille Alice,
mon véritable pays des merveilles, qui
est née au début de ce travail et dont le
« grandissement» a toujours été hanté
par lui. Tout mon amour pour elle
m'a fait rencontrer des lignes de fuite
intenses où le désir, l'humour et lajoie
circulent à vitesse absolue.
À la mémoire de mes grands-

parents, Joao et Maria, dont l'immense
bibliothèque philosophique, les repas
gourmands et les poèmes remplis
d'affects survolent encore aujourd'hui
mon expérience de lecture. Malheu-
reusement, ils ne sont plus là pour fêter
la réalisation de ce projet qu'ils ont vu
naître.
LISTE DES ABRÉVIATIONS UTILISÉES
POUR LES ÉCRITS DE GILLES DELEUZE
(avec leur date d'édition)
AD L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie l, 1972.

B Le Bergsonisme, 1966.
CC Critique et clinique, 1993.
D Dialogues, 1977.
DR D?fférence et répétition, 1968.
DRF Deux régimes defous. Textes et entretiens 1975-1995 (édition de 2003).
E L'Épuisé, 1992.
ES Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953.
F Foucault, 1986.
FBLS Francis Bacon - Logique de la sensation, 1981.
H Hume, sa vie, son œuvre, 1952.
ID L'Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974 (édition de 2002).
lM Cinéma 1. L'Image-Mouvement, 1983.
IT Cinéma 2. L'Image-Temps, 1985.
IV L'Immanence une vie ... , 1995.
K Kqfka - Pour une littérature mineure, 1975.
LS Logique du sens, 1969.
MP Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, 1980.
MPS Marcel Proust et les signes (édition de 1964).
N Nietzsche, 1965.
NPh Nietzsche et la philosophie, 1962.
PhCK La Philosophie critique de Kant, 1963.
Pli Le Pli. Leibniz et le baroque, 1988.
PP Pourparlers, 1990.
PS Proust et les signes (éditions de 1970 et de 1973).
PSM Présentation de Sacher-Masoch, 1967.
PV Périclès et Verdi, 1988.
QPh Qu'est-ce que la philosophie?, 1991.
SP Superpositions, 1979.
SPE Spinoza et le problème de l'expression, 1968.
SPP Spinoza, philosophie pratique, 1970.
Préface
Le livre de Catarina Pombo Nabais va assurément prendre une place signi-

ficative parmi les textes qui nous rendent Deleuze enfin accessible. Que l'on
ne se trompe pas sur le sens de ce mot: il ne s'agit pas de rendre Deleuze
plus simple ou plus facile à comprendre. Pour aider à pénétrer une pensée
complexe, on n'a jamais trouvé d'autre moyen que de la compliquer un peu
plus, en y rendant sensibles les choix non explicités, les pistes écartées, les
transformations effacées ou les obstacles aplanis. Le livre que l'on va lire ne
manque pas à cette règle de bonne méthode. Autant dire qu'il ne promet rien à
ceux qui chercheraient un « Deleuze sans peine ». L'accessibilité dont je parle
veut dire autre chose: le réglage de la distance à partir de laquelle on peut faire
coïncider l'accès à une œuvre avec l'ouverture d'un espace problématique, ou
encore, la sortie nécessaire pour pouvoir pénétrer ce qui, d'une pensée, a fait
effet sur nous.
On sait comment Gilles Deleuze est, de tous les penseurs, celui qui rend
cette sortie à la fois la plus nécessaire et la plus difficile. Il est celui qui a le
plus fortement affirmé que l'on ne pensait jamais que par la rencontre avec
un dehors qui force à penser, qu'on ne peut penser. Et la littérature, là même
où elle dit le plus fortement l'impossibilité pour une pensée de coïncider avec
son objet, est l'un des lieux privilégiés dans lesquels il a soumis la pensée
philosophique à la contrainte du dehors. Mais le réseau de concepts, de per-
sonnages et d'images qu'il a déployé pour penser ces rencontres violentes de
la pensée avec son autre est, du même coup, devenu le plus serré, voire le plus
asphyxiant des filets. Combien de voyageurs, séduits par la musique de ces
mots-sirènes machines nomades et déterritorialisations, espaces lisses ou
11
Gilles Deleuze: philosophie et littérature
striés, images cristal, rhizomes et lignes de fuite -, se sont trouvés entraînés

dans le lac aux sortilèges ou enfermés dans la chambre aux miroirs, incapables
de faire autre chose que d'en renvoyer sans fin l'écho! Combien d'autres, à
l'inverse, ont tiré de leur aventure le simple avertissement de se tenir à dis-
tance de ces envoütements, manquant ainsi la chance d'une rencontre person-
nelle avec l'impensable de cette pensée.
Parce qu'elle vient d'un peu plus loin, parce qu'elle appartient à une géné-
ration pour laquelle les conflits sanglants des machines désirantes avec la loi
du père marxiste ou freudien - sont de l'histoire ancienne, Catarina Pombo
Nabais a pu définir un accès sensible et raisonné à l'un de ces points privi-
légiés où la philosophie deleuzienne se construit hors d'elle-même en inves-
tissant un espace « non philosophique », celui de la littérature. Deleuze n'a
jamais fait de philosophie de la littérature, non plus que de l'art ou du cinéma.
Comme l'auteure le souligne d'emblée, Deleuze n'a jamais cherché à faire
une « esthétique ». Il a continüment cherché, en revanche, une pensée sus-
ceptible de combler le fossé qui marque chez Kant la naissance même du
thème esthétique: le fossé séparant deux domaines « celui de la théorie du
sensible qui ne retient du réel que sa conformité à l'expérience possible, et
celui de la théorie du beau qui recueille la réalité du réel en tant qu'elle se
réfléchit d'autre part 1 ». Après avoir défini le projet d'une nouvelle philo-
sophie transcendantale qui s'attache à la recherche des conditions de l'expé-
rience réelle, Deleuze indique le laboratoire où la philosophie peut trouver
ses voies indiquées, celui de l'expérimentation artistique, de ses séries diver-
gentes et de ses cercles décentrés où les matériaux et les actes de la pensée se
laissent enfin saisir à l'œuvre au lieu de fuir entre les mailles trop larges du
filet représentatif. Catarina Pombo Nabais a donc décidé de prendre au mot
la prescription deleuzienne. Dans les livres que Deleuze consacre à la littéra-
ture, elle nous montre comment l'on peut voir la mise en œuvre de son projet
d'empirisme transcendantal. Cela définit, bien sür, ce qu'on peut chercher
dans ces livres: Deleuze n'étudie pas des œuvres, il formalise des expérimen-
tations. Ce que Proust et les signes propose, c'est une « table transcendantale
de l'expérience esthétique» propre à se substituer à la table formelle des caté-
gories kantiennes, en montrant la genèse simultanée des objets connus, des
facultés qui les appréhendent, des temporalités qui leur correspondent et des
essences découvertes. Ce que le philosophe met au jour dans la Vénus à la
fourrure, c'est le fonctionnement pur de l'imagination dans son usage trans-
cendant, c'est la répétition devenue idée pure, indépendante de tout plaisir
attendu. Ce qu'il faut envisager sous le nom de Kafka, c'est le dispositifexpé-
rimental constitué par trois formes discursives unies et séparées: les lettres
1. DR. p. 94. cité par Catarina Pornbo Nabais.
12
Préface
qui dédoublent le sujet, les nouvelles qui lui créent des devenirs-animaux,
les romans qui l'annulent en un agencement collectif d'énonciation. Carmelo
Bene, Melville ou Beckett définiront de la même manière des expérimenta-
tions singulières de la pensée, soustrayant ses énoncés aux appareils de pou-
voir, faisant l'expérience de l'impossible ou découvrant un possible nouveau
au terme d'un exercice d'épuisement des possibles.
Suivre ces formalisations d'expériences, c'est aussi étudier les déplacements
de la pensée deleuzienne de l'expérience. Le temps est fini où le deleuzisme
imposait l'image d'une pensée unitaire. Les chercheurs sont maintenant sen-
sibles aux ruptures comme aux continuités paradoxales: comment la « pensée
sans image» de Différence et répétition trouve son accomplissement inat-
tendu dans deux livres sur L'Image-Mouvement et L'Image-Temps; comment
des concepts un temps centraux (le simulacre, le phantasme ou l'agencement)
s'effacent de la conceptualité deleuzienne ; comment tel autre (le virtuel)
s'efface au temps de Kajka- Pour une littérature mineure pour revenir en force
dans L'Image-Temps. Catarina Pombo Nabais a choisi d'inscrire les variations
de ces concepts au sein de trois grandes figures prises par la recherche deleu-
zienne d'une philosophie de l'expérience réelle: l'esthétique transcendantale,
la philosophie de la nature et la philosophie de l'esprit. Fidèle à son principe
de limitation, elle en a suivi les métamorphoses au sein des seules œuvres
que Gilles Deleuze a consacrées aux formes de l'expérimentation littéraire.
Elle est pat1ie pour cela, bien sür, des indications que nous offrent les trans-
formations de Proust et les signes. La première version, malgré son langage
platonicien, est clairement déterminée par la problématique transcendantale
des facultés, au prix de subvertir tout l'édifice kantien en faisant de l'expé-
rience de désaccord des facultés propre au sublime « le point d'engendrement
de tout le champ transcendantal ». Mais la dissociation sublime des facultés
n'introduit chez Deleuze à aucune théologie négative, à aucune pensée de
l'irreprésentable. Elle fait bien plutôt basculer l'expérimentation littéraire vers
l'expérience positive d'une nouvelle « nature », celle des multiplicités pures,
des boîtes closes et des transversales aberrantes où l'interprète des signes
proustiens est devenu un corps sans organes propageant les vibrations de la
toile d'araignée, une pure machine propre à capter le monde extérieur pour
découvrir en lui cette existence comme multitude qui fait de lui « un élément
de l'immanence de la Nature ». À suivre ces métamorphoses, on voit l'empi-
risme transcendantal se transformer en cette « philosophie de la nature» dont
les devenirs-animaux et les agencements collectifs d'énonciation du Kajka
explicitent les principes.
Le lecteur suivra le chemin qui mène cette philosophie de la nature à sa
limite dans les procédures d'amputation de Carmelo Bene avant de construire,
13
à travers la non-préférence de Bartleby et l'épuisement beckettien, les

formes d'expérimentation d'une philosophie de l'esprit. Il ne peut être ques-
tion de résumer un travail qui s'attache à suivre, à travers l'analyse fine de
quelques singularités, toutes les transformations de la pensée deleuzienne de
l'expérimentation littéraire, entendue comme expérimentation de possibili-
tés de vie. Ce qui mérite en revanche d'être souligné, c'est la complication
spécifique par laquelle ce travail fait exploser toute vision unitaire de l'es-
thétique deleuzienne. Son parti pris propre est de refuser une unification de
cette esthétique comprise dans le concept du virtuel. Catarina Pombo Nabais
ne nie pas l'importance de ce concept et de ses transformations dans le par-
cours qui va de l'esthétique transcendantale des facultés à la philosophie
de l'esprit deleuzienne. Mais il lui importe de restituer ces aventures dans
une dramaturgie conceptuelle bien plus large qui met en jeu l'ensemble des
catégories modales: le réel, le virtuel, l'actuel mais aussi le possible dont on
dit volontiers que Deleuze a purgé la philosophie transcendantale mais qui
fait aussi partie du jeu des métamorphoses dont la littérature montre le tra-
vail. Catarina Pombo Nabais montre dans ce jeu une reprise et une réinter-
prétation incessantes de l'énigmatique formule des épiphanies proustiennes
« réelles sans être actuelles» et « idéelles sans être abstraites ». Si le virtuel
semble, au temps de Logique du sens et de Présentation de Sacher-Masoch,
le concept le plus propre à exprimer la modalité de ce réel non actuel, la
critique de la logique œdipienne du sens et la formalisation de la logique
foucaldienne des énoncés semblent imposer, à l'inverse, le primat d'un réel
entièrement actuel. lin 'y a rien à interpréter dans les textes de Kafka. Il y a
la réalité sans profondeur des devenirs-animaux et des agencements collec-
tifs d'énonciation. Il yale bloc de la langue du pouvoir, un réel saturé qui
ne laisse place pour aucun virtuel ni aucun possible. Et il yale travail qui
fend le bloc, qui y invente par variations continues des langues mineures.
Mais dans cette minoration, Catarina Pombo voit le principe d'une ampu-
tation du réel qui réintroduit la catégorie du possible. Elle en étudie tout
particulièrement le processus dans un texte un peu négligé auquel elle rend
toute sa place, le texte écrit en collaboration avec Carmelo Bene, Super-
positions. Deleuze y met en évidence la pOliée ontologique et politique du
travail d'amputation que Carmelo Bene pratique sur le Richard III de Shake-
speare. Ce que ce travail produit est, au sens fort, la désorganisation non
seulement de l'œuvre théâtrale mais de la scène du pouvoir. Les éléments
soustraits à l'organisation du pouvoir dégagent des puissances nouvelles. Le
travail de l'art est de soustraire du réel actuel. Cette soustraction se dit dans
le lange du virtuel mais ce virtuel n'est lui-même le virtuel d'aucun actuel, il
est un « virtuel à venir ». Catarina Pombo Nabais met en rapport cette caté-
gorie modale singulière avec le concept énigmatique qui résume la pensée
14
Préface
politique, le « peuple qui manque ». Ce peuple apparaît comme l'horizon

nécessaire du travail artistique qui « dissout les frontières des pouvoir, fait
varier les contours des communautés, mélange des peuples, ruine les codes
de partage des forces ».
Le travail d'« amputation du réel» peut alors se comprendre à la lumière
des pages étonnantes de Qu'est-ce que la philosophie? sur l'art-monument,
le bloc de vibrations qui « confie à l'oreille de l'avenir [ ... ] la souffrance
toujours renouvelée des hommes, leur protestation recréée, leur lutte toujours
reprise 2 ». Ce monument, selon Deleuze et Guattari, « n'actualise pas l'évé-
nement virtuel, mais il l' incorpore ou l'incarne: il lui donne un corps, une vie,
un univers [ ... ] Ces univers ne sont ni virtuels, ni actuels, ils sont possibles 3 ».
Les percepts et affects de l'art sont ici proprement désignés comme produc-
tion du possible (du possible « esthétique» précisent les auteurs») tandis
que la question du virtuel est l'affaire du concept philosophique. Cette ques-
tion de la production des possibles, de ces possibles sans quoi l'on étouffe,
l'auteure la met au centre du plus célèbre des textes consacrés par Deleuze à la
littérature, le texte sur le Bartleby de Melville. Elle met justement en rapport
l'impossibilité d'agir qui frappe Bartleby avec celle des situations optiques et
sonores pures qui marquent le passage cinématographique à l'image-temps.
Cela veut dire aussi qu'elle soustrait le non-choix de Bartleby à toute interpré-
tation quiétiste. La question de l'impossible est ici, nous dit-elle, la question
des incompossibles. La nouvelle confronte, sur un mode leibnizien, le monde
où Bartleby copie à celui où il ne copie pas. Mais Deleuze subve11it la méta-
physique leibnizienne en construisant la rencontre des incompossibles. Les
incompossibles appartiennent au même monde et les mondes incompossibles
au même univers. Bartleby se tient sur la ligne de partage des incompossibles
et cette position est celle du voyant. Or ce que le voyant voit, c'est un peuple
à venir. Affirmer l'incompossible, c'est entrer dans l'univers de la fabulation,
l'univers des narrations falsifiantes où l'on refuse le pat1age traditionnel du
réel et du fictif. C'est commettre ce « flagrant délit de légender» qui entre
dans le mouvement de constitution d'un peuple non encore existant.
Catarina Pombo Nabais succombe-t-elle à son tour au chant des sirènes en

renvoyant en écho le chant du peuple à venir? En fait, il n'en est rien. Si elle
souligne l'enjeu politique de la fabulation, elle ne nous en prévient pas moins
contre les fausses attentes et les fausses espérances. La lecture de Melville
dans Critique et clinique n'obéit plus au programme naguère fixé à Kafka,
celui d'inventer une langue mineure dans la langue majeure. La« minoration»
2. QPh. p. 167.
3. Ibid.. p. 168.
15
apparaissait alors comme le travail directement politique d'affrontement avec

la langue du pouvoir. La fabulation qui a pris sa place n'est pas affaire de
rapport au pouvoir mais à la vérité. La formule de Bartleby ne crée pas une
langue mineure mais ouvre un devenir, un possible au-delà de tous les pos-
sibles, un possible qui passe par la position de l'impossibilité de tous les
possibles. Même si Catarina Pombo ne le fait pas explicitement, on peut
alors opposer cet « épuisement du possible », où Deleuze voit le travail
propre de Beckett, à la promesse du peuple produit par l'invention des lan-
gues mineures. Elle montre bien en tout cas ce qui sépare l'épuisement bec-
kettien du « manifeste de moins» qui donnait son programme politique
au théâtre de Carmelo Bene. À l'opposé de l'espace scénique de Carmelo
Bene, « dressé pour atrophier les rapports de pouvoir », l'espace où se croi-
sent les personnages de Beckett « est réduit à une ritournelle motrice, et il
finit par s'effondrer comme ensorcelé par son centre ». L'« image pure»
que Deleuze voit comme l'invention propre aux dernières pièces de Beckett
apparaît comme la forme ultime de cette dissociation des facultés qui est
au cœur de la conception deleuzienne du transcendantal, « la dissipation du
voir dans un mouvement purement spirituel d'une tension intérieure au-delà
de l'imagination, de la raison et de la mémoire ». Ce mouvement de dissipa-
tion accomplit la figure dernière du projet transcendantal, celui d'une philo-
sophie de l'esprit. Le passage d'une théorie du pouvoir à une théorie du pos-
sible accompagne alors celui d'un théâtre du corps à un théâtre de l'esprit.
Mais c'est au prix sans doute de souligner l'écart entre le peuple produit par
les exercices transcendantaux de la littérature et le peuple produit par la lutte
contre les dispositifs de la domination. L'expérimentation littéraire, nous dit
Catarina Pombo Nabais, devient de plus en plus chez le dernier Deleuze un
« corps à corps de chaque personnage avec toutes les figures de l'impos-
sible (l'impossibilité d'écrire, l'impossibilité de choisir, l'impossibilité de
se déplacer dans un espace, l'impossibilité même de parler) ». Il est entendu
que le possible chez Deleuze est toujours le produit de l'affrontement avec
tous les impossibles. Mais à cette conquête du possible, il faut sans doute
donner son vrai nom: non pas celui de l'invention politique mais celui de
l'exercice éthique.
Catarina Pombo nous le suggère sans nous en imposer la conclusion.
La « politique» de Deleuze n'est pas son objet. Son travail nous aide en tout
cas à la repenser, par cet accès distant qu'il ménage au cœur du problème,
loin de l'enthousiasme pour les machines nomades ou de la dénonciation des
machines désirantes qui caractérisèrent les polémiques d'hier. Comme il nous
aide à repenser ce qui à chaque fois se joue et se transforme du projet deleu-
zien dans l'investigation de l'expérimentation 1ittéraire. Ille fait, bien sür, au
16
Préface
prix de laisser sans réponse la question que posent tous les voyages deleuziens
sur les territoires de la littérature ou du cinérna, de la peinture ou de l'histoire
de la philosophie: Deleuze nous parle-t-il « vraiment» du cinéma ou de la
littérature, de Kant ou de Bacon? Ou bien toutes ces incursions sont-elles
« des simples laboratoires de la métaphysique de Deleuze» ? Laisser la ques-
tion ouverte, ce n'est pas avouer son impuissance à y répondre, ce n'est pas
non plus la déclarer futile, c'est plutôt nous montrer pourquoi et comment il
est possible d'y donner non seulement deux réponses mais une multitude de
réponses qui, en la déplaçant sans cesse, ouvrent de nouveaux espaces pour
la pensée.
Jacques Rancière
INTRODUCTION
Pour une cartographie de l'art

l'art entre l'esthétique et l'ontologie
y aurait-il une esthétique littéraire deleuzienne ?
Cette question semble n'avoir aucun sens. Nous savons que Deleuze a beau-
coup écrit sur la littérature. Nous savons aussi que Deleuze a radicalement
transformé notre accès à des textes aussi paradigmatiques que ceux de Kafka,
de Melville, de Proust ou d'Artaud. Aujourd'hui, il est impossible de lire La
Métamorphose sans reconnaître la vérité des processus du devenir-animal qui
y traversent les petites modulations du corps érotique, de la même façon que le
dénouement de Moby Dick est inséparable du devenir-poisson de tout pêcheur.
L'apparaître d'Albertine engagée dans un amalgame de petites perceptions
de paysages et de parfums sera toujours marqué par l'inscription de À la
recherche du temps perdu dans la technique de construction des formes pures
du temps que Deleuze a inventée à partir de Bergson. De la même manière, les
processus d'intensification poétique de la peau chez Artaud, jusqu'à la trans-
formation de la totalité du monde dans une immense membrane pulsionnelle,
ont cessé seulement après L'Anti-Œdipe d'être simplement les signes d'un
délire d'Artaud pour se donner à voir comme la première élaboration littéraire
de la réalité d'une dés-organisation du corps propre, c'est-à-dire de sa trans-
formation dans un « corps sans organes ».
Si, en même temps, nous prenons en considération la consistance et l'ori-
ginalité de celtains des concepts inventés par Deleuze pour décrire l'objet
littéraire ou pour cartographier le type d'effets que certains textes pro-
duisent comme ceux de roman comme machine abstraite, d'écriture d'une
communauté mineure en tant qu'agencement collectif d'énonciation, ou de
21
livre-vie -, il semble évident que, dans chacune de ses lectures de Virginia

Woolf, de D.H. Lawrence ou de Kafka, nous sommes en présence sinon d'une
théorie, du moins d'une expérience propre, d'une pratique unique de se laisser
affecter par l'art de l'écriture 1.
Pourtant, la question s'impose toujours: cette expérience ou cette pratique
relève-t-elle d'une théorie esthétique? Y aurait-il un savoir sur l'art, une nou-
velle pénétration du moyen d'existence des objets artistiques et des formes
de leur réception? Aurions-nous chez Deleuze une élaboration des figures de
la création fiction ne Ile, ou bien une description des mécanismes de la puis-
sance du sensible de l'écriture au moment de son entrée dans notre champ
d'expérience? Pourrions-nous découvrir dans ses textes un regard propre sur
le mode d'existence du roman, du conte ou de la nouvelle?
Cette question a déjà produit quelques lignes de fracture à l'intérieur de
l'interprétation de Deleuze. Paul Patton, par exemple, dit tout simplement que
« à proprement parler, il n'y pas une théorie de l'art chez Deleuze 2 ». Selon
lui, -la pluralité de concepts et de stratégies qu'on trouve dans les textes de
Deleuze sur la littérature, le cinéma, la peinture, nous empêche d'y repérer
l'unité d'une compréhension homogène sur l'art et, donc, une théorie de l'art.
Jacques Rancière, dans Existe-t-ilune esthétique deleuzienne ? 3, propose
une réponse beaucoup plus complexe. Deleuze aurait refusé radicalement
l'esthétique comme un savoir sur les œuvres pour la transformer en un mode
de pensée qui se développe à propos des œuvres et qui les prend comme
témoins d'une tout autre question 4. Cette autre question déborde toujours la
littérature. Elle appartient à des problèmes tels qu'une politique du célibataire,
une poétique du non ou une métaphysique de la sensation. La thèse centrale
de Deleuze serait, selon Rancière, celle qui est formulée dans son dernier livre
Qu'est-ce que la philosophie? : « L'œuvre d'art est un être de sensation et rien
d'autre: elle existe en soi [ ... ]. L'artiste crée des blocs de percepts et d'affects,
mais la seule loi de la création, c'est que le composé doit tenir tout seuls. »
Le problème qui doit guider alors la pensée sur l'art chez Deleuze est celui de
la détermination de cet « être de sensation» et du mode de se « tenir tout seul»
du composé de percepts et d'affects.
Pour Rancière, une telle « existence en soi », non organique, peut se pen-
ser uniquement à partir d'une théorie de la sensation comme événement, ou
1. Comme le dit René Schérer. « d'une certaine façon. toute l'œuvre de Deleuze peut être consi-
dérée comme une théorie de la littérature. de l'écriture». (SCHÉRER, R.. 1998a, p. 19.)
2. PATTON. P.. 1996, p. 41.
3. RANCI ÈRE. L 1998b. p. 525.
4. QPh. p. 155.
5. RANCIÈRE, L 1998b. p. 534.
22
Introduction: pour une cartographie de l'art
mieux, à partir d'une ontologie de la sensation pure: « égaler la puissance de

l'œuvre à celle d'un sensible pur, d'un sensible a-signifiant 6 ». Cette sensation
pure ne relève pas d'une détermination subjective. Elle est une multiplicité de
percepts et d'affects qui, en elle-même, forme un corps autonome, un bloc, ou,
pour reprendre une formulation de Rancière, « une sensibilité qui n'est plus
celle de l'homme de la représentation, qui est celle du contemplateur devenu
l'objet de sa contemplation: mousse, caillou ou grain de sable 7 ». Si l'œuvre
d'art renvoie à la puissance sensible d'une pensée qui l'a créée et à l'orga-
nisation de la sensibilité de celui qui la lit, elle n'appartient ni à la sphère de
la création, ni à celle de la sensation. Ainsi, l'approche de l'art chez D.eleuze
devrait dissoudre les catégories, non seulement de la philosophie de l'art en
tant qu'ontologie de l'objet créé, mais aussi de l'esthétique en tant que théorie
de l'expérience de ces objets.
Ce qui est paradoxal aux yeux de Rancière, c'est que cette double destitu-
tion de la théorie classique de l'art ne place pas Deleuze au-delà de l'esthé-
tique. Au contraire, la « logique de la sensation », que Deleuze découvre par
exemple chez Kafka, ou alors les blocs d'affects et de percepts qui traversent
les descriptions de Proust le reconduisent, selon Rancière, au centre même
de l'esthétique, de l'esthétique en tant que pensée de l'aisthésis. Le concept
de sensation pure déplace seulement l'ontologie. Refusant l'organicité de
l'œuvre, Deleuze la transforme en une ontologie de sa réception pure, de son
aisthésis. C'est la sensation qui se voit ontologisée en tant qu'agencement non
organique, en tant que bloc d'affects et de percepts. Donc, il n'y a pas une
esthétique chez Deleuze en tant qu'un savoir sur l'art parce que, pour lui, l'art
lui-même est déjà savoir, il est déjà sensation, affect et percept. C'est pour
cela que Rancière peut écrire: « Deleuze accomplit le destin de l'esthétique
en suspendant toute la puissance de l'œuvre au sensible "pur" 8. »
Il fut possible de produire le déplacement inverse de ce regard que Rancière
a introduit dans la compréhension de la pensée de l'art chez Deleuze. On peut le
reporter, non sur une phénoménologie de la sensation (même si pure), mais sur
une ontologie de l'œuvre en tant que réalité virtuelle. Ce fut le cas de Christine
Buci-Glucksmann. Dans Les Cristaux de l'art,' une esthétique du virtuel 9, elle
intègre la théorie de la sensation pure au sein d'une pensée de l'art comme abs-
traction. La sensation pure, au lieu d'être une figure de l'expérience, devient le
plan où cette abstraction, qui ne s'oppose ni au figuratif, ni à la mimésis, se consti-
tue véritablement comme réel. La destitution par Deleuze de l'image organique
6. RANCIÈRE. J.. 1998b. p. 535.

7. Ibid.. p. 536.
8. BUCI-GLUCKSMANN. c.. 1998. p. 95-111.
9. Ibid .. p. 95.
23
de l'œuvre d'art correspondrait donc à un programme que Buci-Glucksmann

définit comme« expressionnisme abstrait 10 ». Ce programme aurait été formulé
pour la première fois par W5rringer à propos de la spécificité du gothique ou
de l'art égyptien face au modèle esthétique gréco-romain. Dans cette œuvre,
Abstraction et Einfuhlung, que, comme le rappelle Buci-Glucksmann, Deleuze
revendique comme l'une des grandes révolutions de la théorie contemporaine
de l'art, ce qui est en jeu, c'est un concept non organique de l'autonomie de
l'art. À partir de l'idée selon laquelle l'art est essentiellement le mouvement
d'une ligne abstraite, la vie de l'œuvre apparaîtrait radicalement transformée.
Buci-Glucksmann cite le Deleuze de Logique du sens: « W5rringer a trouvé
la formule de cette ligne frénétique: c'est une vie, mais la vie la plus bizarre et
la plus intense, une vitalité non organique ". »Alors, selon Buci-Glucksmann,
la question centrale de la demande deleuzienne pour l'art serait: qu'est-ce que
cette ligne abstraite, et dans quelle mesure a-t-elle la forme d'une vie? Buci-
Glucksmann suit de très près les solutions de Deleuze. D'abord, il faut refuser
l'idée qui fait de l'abstraction une essence ou une idéalité géométrique. La ligne
abstraite agit comme un ensemble d'opérations sur des forces. Elle est comme
le diagramme sensible de flux et d'intensités. Ensuite, il faut refuser l'idée que
cette ligne est le vestige d'un mouvement de création ou d'un regard de l'artiste
sur l'œuvre. La ligne abstraite est précisément ce qu'il y a de plus immanent à
l'œuvre, elle est sa nervure, sa vie.
Buci-Glucksmann souligne une évolution dans la manière selon laquelle
Deleuze pense la Nature de cette immanence. Évolution qui va d'un privilège
des lignes abstraites tracées par le devenir-art ou devenir-œuvre du corps sans
organes de l'artiste - surtout présent dans Logique de la sensation - jusqu'à
une ontologie du virtuel où les lignes ont le statut d'orientations internes de
forces, de lignes de fuite des intensités qui composent l'œuvre en tant que bloc
d'affects et de percepts - Le Pli et Qu'est-ce que la philosophie ?
Cette ontologie du vitiuel se réaliserait dans l'utilisation du cristal en tant
que modèle de l'œuvre d'mi. Le cristal n'est pas ici l'objet pétrifié, la sédi-
mentation de lignes régulières d'atomes, symétries de plans. Le cristal que
Deleuze veut utiliser est plutôt le cristal en tant que forme abstraite. Dans
ce sens, « le cristal deleuzien n'est ni une simple métaphore, ni un simple
objet. Il serait plutôt une image-pensée, qui définit un territoire et fonctionne
comme matrice d'une "géo-philosophie" de l'art. Image de soi et image de
l'univers, il est la première "machine abstraite", la première "monade" d'un
v irtue 1esthétiq ue 12 ».
1O. LS. p. 83.

Il. BUCI-GLUCKSMANN. C. 1998. p. 101.
12. Ibid .. p. 105.
24
Ce qu'il y a d'étrange dans ce déplacement de l'esthétique comme théo-

rie de l'aisthésis (point de vue de Rancière) vers une « géo-philosophie de
l'art» (point de vue de Buci-Glucksmann), c'est le processus d'immatéria-
Iisation qui le traverse. Chez Rancière, le sensible pur n'appartient ni à une
philosophie de la nature, ni à une phénoménologie du regard. Le sensible pur
est d'une immatérialité indécidable. Autour du concept de cristal chez Buci-
Glucksmann, on trouve la même indécidabilité. Selon cet auteur, la figure du
cristal est inséparable d'une ontologie de l'œuvre d'art comme ontologie du
virtuel, d'un « virtuel esthétique ». Bien que le cristal puisse avoir au début la
valeur d'un« opérateur réflexif 13 », ce qu'il fait voir est« le virtuel comme
force imageante accompagnant le réel 14 », où « l'image-cristal conjuguait des
espaces virtuels 15 ». Le cristal en tant que virtuel est l'endroit où, précisément,
viennent se condenser les concepts de vie non organique et de forme abstraite,
« comme si la vie, soudain menacée par sa propre vitalité non organique, pou-
vait devenir puissance cristalline 16 ». Cristal et virtuel se définissent récipro-
quement, de sorte que la forme abstraite est 1'« entre-temps» toujours hétéro-
gène, le mouvement, non d'actualisation du virtuel, mais de sa cristallisation
toujours reportée, « comme un gigantesque cristal à retardement 17 ». En cela,
l'art est non seulement remis dans un plan de suspension ou de retardement
du temps sous la forme d'un cristal purement virtuel, mais aussi acquiert-il
la condition d'un intervalle entre deux virtuels. « Le virtuel en art est [ ... ]
événement entre deux virtualités: une virtualité chaotique et une virtualité
consistante. Ou encore un virtuel de la ligne sans contour, trajectoire inté-
rieure de toutes les abstractions, et un virtuel-monde, où l'entre-expression
monadologique est tapissé de perceptions plus ou moins claires 18 ». Bref,
le cristal, selon Buci-Glucksmann, n'a rien de matériel mais il est plutôt un
intervalle indécidable entre deux immatérialités.
Les lectures de Rancière et de Buci-Glucksmann, bien que selon des pers-
pectives opposées, touchent le même problème. Elles nous placent des deux
côtés du grand paradoxe de la pensée de l'art chez Deleuze: le projet d'une
pensée de l'art qui refuse une ontologie de l'œuvre ou une phénoménologie de
sa réception, qui ne se veut pas un savoir sur des objets ni sur des expériences,
13. BUCI-GLUCKSMANN, c., 1998.

14. Ibid., p. 107.
IS.lbid., p. 109.
16. Ibid .. p.IIO.
17. Ibid.
18. « Ce qui l'intéresse dans un texte. ce sont les processus, les stratégies de résistance que
les écrivains inventent pour démystifier le langage lui-même. pour expérimenter avec, pour
"compliquer" les signes. pour confronter le Dehors ou la Vie elle-même. pour survivre à cette
confrontation et pour créer leur propre œuvre, leur propre événements [ ... J. À ce regard. la
philosophie et la littérature sont inséparables. » (COLOMBAT, A. P.• 2000. p. 29. nous traduisons).
25
BM0639373
mais qui se développe à propos des œuvres et qui les prend seulement comme
témoins de questions qui les excèdent. Pourtant, comme ils l'ont montré, ce
projet même ne peut pas s'empêcher de retomber dans une esthétique comme
pensée des affects et des percepts, de même qu'il ne peut que reprendre une
ontologie de l'art, bien qu'elle soit une ontologie de la condition non orga-
nique de la vie des œuvres. La non-esthétique de Deleuze ne serait qu'une
permanente dérive entre une aisthésiologie de la sensation pure et une méta-
physique du virtuel immatériel.
Cependant, une autre question s'impose: cette retombée dans l'esthétique
en sa fonne la plus canonique ne serait-elle pas alors le trait le plus singulier
de la pensée deleuzienne sur l'ati ?
L'esthétique entre une théorie des conditions

du sensible et une analytique du jugement.
le programme de l'empirisme transcendantal
Deleuze accomplit bien le destin de l'esthétique comme savoir des œuvres

et des conditions de son expérience. Mais il déplace ce savoir, il le fait gra-
viter autour d'autre chose. Et cette autre chose non seulement ne se laisse
voir que dans les œuvres qu'il lit, mais aussi se révèle comme une nouvelle
cond ition d'accès au sens et au mode de nous affecter de ces œuvres. Cette
autre chose, c'est ce que Deleuze aime définir comme une nouvelle image de
la pensée. L'art n'intéresse le philosophe que dans la mesure où l'art met en
crise l'expérience.
C'est peut-être parce qu'il évite les questions classiques de l'esthétique
qu'il peut faire des œuvres d'art des points critiques pour la pensée. Jamais il
ne se place devant la question de la nature de l'œuvre littéraire - question qui
depuis Mallarmé est devenue constitutive du travail de l'écriture. Mais c'est
ainsi que ses textes sur la littérature ont bouleversé notre idée même de la lit-
térature dans son rapport avec la pensée, y gravant pour toujours des concepts
aussi puissants que ceux de « contrat pervers », de « machine abstraite »,
d'« agencement collectif d'énonciation ». C'est aussi parce que Deleuze pro-
pose comme problème général de la peinture non pas la représentation, ni la
conceptualisation, mais bien la captation des forces, qu'il peut souligner dans
l'œuvre de Francis Bacon des formes d'une pensée figurale, d'une pensée
non figurative, c'est-à-dire ni illustrative ni narrative. Cette pensée, plutôt que
représentation de l'horreur du monde, est présence du cri, en tant que forces et
flux qui travaillent derrière ce même monde.
26
De même avec le cinéma. Ses analyses des images-mouvements et des

images-temps ont ouvert un nouveau plan d'expérience dans notre perception
cinématographique, même si Deleuze ne s'est à aucun moment confronté avec
l'effet esthétique de ces images. Ce qui l'intéresse, c'est le rapport du cinéma
à la pensée et au cerveau. Il fait une description des images pures comme
désenchaînées des liens sensori-moteurs, n'établissant que des rapports non
commensurables les unes avec les autres. L'image devient présentation directe
du temps et rapport de la pensée avec l'impensé, laissant apparaître le rapport
du cerveau et du cosmos, du dedans et du dehors. En tant qu'image-temps,
l'image est présentation même du cerveau. Le cinéma-cerveau devient projec-
tion du processus cérébral, ce que Deleuze appelle l'automate spirituel.
Ce mouvement permanent de fuite en retour, cette déterritorialisation des
œuvres pour les revisiter selon un autre plan de composition, est peut-être
le centre le plus décisif du style de Deleuze. Il veut traverser les œuvres et
ses modes de perception comme des domaines d'un plan qui excède soit les
œuvres, soit leurs effets. L'objectif est que ces œuvres et leurs effets puissent
apparaître selon un seul plan, comme un seul plateau où les effets sont imma-
nents aux objets qui les produisent et où les œuvres n'existent que comme
expérimentation. Deleuze croit que cet excès, que cette recomposition des
champs canoniques de l'esthétique sur un nouveau plan, le plan d'une nou-
velle image de la pensée, peut faire converger les deux sens de l'esthétique qui,
depuis Kant, ont été radicalement séparés: celui de la théorie du sensible et
celui de la théorie du beau. C'est pour répondre à cette scission, pour répondre
à cette crise qui divise la pensée sur l'art, qu'il faut inscrire la question de
l'art dans une nouvelle formulation du programme transcendantal, dans une
nouvelle version de l'idée d'une description des conditions de l'expérience.
Comme Deleuze le dit: « Les conditions de la représentation sont des catégo-
ries définies comme conditions de l'expérience possible. Mais celles-ci sont
trop générales, trop larges pour le réel. Le filet est si lâche que les plus gros
poissons passent au travers. Il n'est pas étonnant, dès lors, que l'esthétique se
scinde en deux domaines irréductibles, celui de la théorie du sensible, qui ne
retient du réel que sa conformité à l'expérience possible, et celui de la théorie
du beau, qui recueille la réalité du réel en tant qu'elle se réfléchit d'autre part.
Tout change lorsque nous déterminons des conditions de l'expérience réelle,
qui ne sont pas plus larges que le conditionné, et qui diffèrent en nature des
catégories: les deux sens de l'esthétique se confondent, au point que l'être
du sensible se révèle dans l'œuvre d'art, en même temps que l'œuvre d'art
apparaît comme expérimentation 19. » Deleuze prend l'œuvre d'art comme
la matérialisation des conditions de l'expérience, non pas de l'expérience
19. DR. p. 94.
27
possible, mais de l'expérience réelle, de l'expérience dont les conditions ne

sont pas plus larges que ce qu'elles conditionnent. Il peut ainsi fondre les
formes du beau avec les formes de la sensibilité et donner à voir l'œuvre
même, et non pas le jugement, comme cette conformité entre le sensible et
ses conditions, et le beau comme ce qui est conforme à l'expérience dans sa
réalité.
Deleuze cherche bien autre chose qu'une esthétique. Mais cet autre chose
par-delà l'esthétique est la seule réponse au fait que l'esthétique, depuis sa
fondation spéculative avec Kant, est scindée en deux domaines. Pour dépasser
ce clivage entre l'esthétique transcendantale en tant qu'une partie d'une théo-
rie générale des conditions de possibilité de l'expérience et l'esthétique du
jugement comme théorie des formes de la réflexibilité du réel dans le jugement
du beau et du sublime, il faut refaire et l'esthétique transcendantale et l'esthé-
tique du jugement. D'un côté, il faut déplacer le champ même des conditions
de l'expérience. Au lieu de définir le champ transcendantal à partir de l'expé-
rience possible, il s'agit de faire de l'expérience réelle le point de départ d'une
déduction de l'a priori. Et cette expérience réelle a son domaine privilégié,
justement, dans l'art. L'œuvre d'art comme bloc d'affects et de percepts est
la révélation unique de l'être du sensible. La condition de l'expérience n'y
est pas plus large que le conditionné. L'œuvre d'art, dans sa singularité et
dans son exceptionnalité, contient toutes les conditions de l'expérience qui
la constituent en objet du jugement beau ou sublime. L'œuvre d'art apparaît
donc comme expérimentation, c'est-à-dire comme lieu de genèse et de l'objet
et des conditions de son devenir sensible, comme lieu d'une genèse qui fait
violence sur la pensée et la force à penser.
C'est vrai que Deleuze ne peut pas s'empêcher, ainsi, comme l'indique
Jacques Rancière, de retomber dans une esthétique comme théorie de l'ais-
thésis, laquelle devient, de ce fait, une ontologie des formes d'incarnation
du sensible comme art. Mais, selon Deleuze, ce sont les conditions mêmes
de l'art contemporain qui ont produit la perturbation de cette scission kan-
tienne entre une esthétique de la sensibilité et une esthétique du jugement.
La pensée sur, par exemple, les dispositifs du signe artistique dans le récit
proustien n'a de sens que comme une réfutation, qui est en même temps une
refondation, de l'idéalisme transcendantal: penser la sensibilité à partir des
conditions de sa genèse réelle dans l'art et penser l'art comme exercice trans-
cendant du sensible. Ce qu'on trouve de Proust à Kafka, d'Artaud à Melville
et à Beckett, c'est toujours le procès d'inscrire l'esthétique du jugement dans
l' esthétiq ue transcendantale pour, en retour, fonder le transcendantal dans une
ontologie du sensible. L'esthétique de Deleuze ne cherche qu'à tracer le plan
qui puisse capturer, à l'intérieur de chaque œuvre, cette coupe transversale de
28
la sensation et du jugement, du transcendantal et de l'usage transcendant du

sensible qui constitue une des lignes de l'expérience de l'art contemporain.
Deleuze définit ce programme comme «empirisme transcendantal».
Esthétique et philosophie de la Nature
Comme ce travail essaie de le montrer, à mesure que Deleuze cherchait

une radicalisation du transcendantal, il a repris la tradition de l'esthétique du
romantisme, une esthétique qui se transforme en une philosophie de la Nature,
en une philosophie des propriétés auto-expressives des formes naturelles.
L'empirisme transcendantal a conduit Deleuze à une théorie des objets en
tant que mouvements auto-expressifs du sensible, à une description du mode
d'existence des œuvres comme des épiphanies des formes de vie. Si la théorie
de l'aisthésis pure, que Rancière voit comme le trait essentiel de l'esthétique de
Deleuze, doit être lue comme un moment du programme de l'empirisme trans-
cendantal, du programme d'une analyse de la genèse des facultés dans l'expé-
rience réelle, i.e. dans l'expérimentation de l'art, de même, l'ontologie du
virtuel, cette autre dérive de l'esthétique de Deleuze, selon Buci-Glucksmann,
n'est une perspective rigoureuse sur sa pensée sur l'art que si elle renvoie à la
philosophie de la Nature à laquelle elle a donné naissance.
Il y a un retour à Schelling, au-delà de la philosophie critique de Kant,
qui se laisse voir surtout dans Mille plateaux: « L'art n'est pas le privilège
de l'homme. Messiaen a raison de dire que beaucoup d'oiseaux sont non
seulement virtuoses, mais artistes, et le sont d'abord par leurs chants territo-
riaux 20. » Selon Deleuze, l'art commence avec les empreintes territoriales.
Celles-ci ne renvoient ni à un sujet ou à une sensation qui les capte et les
institue comme des empreintes, ni à un objet dont la nature est de s'épui-
ser dans son expression d'empreintes. Il n'existe chez Deleuze qu'« un auto-
mouvement des qualités expressives 21 ». Nous ne saurions confondre cette
expressivité avec les impressions dans un quelconque regard, si a-subjectif,
pur ou abstrait soit-il. L'expressivité est autonome, elle se suffit à elle-même
ou, pour reprendre une formule de Deleuze, « tient pour soi ». C'est dans cette
autonomie que l'expressivité réalise la condition de l'œuvre. Elle renvoie uni-
quement à elle-même. « Les qualités expressives écrit encore Deleuze dans
Mille plateaux -, les couleurs des poissons corail, sont auto-objectives, c'est-
à-dire trouvent une objectivité dans le territoire qu'elles tracent 22. »
20. M P. p. 389.
21. !vl P. p. 389
22. A4P. p. 390.
29
Dans le point de vue de cette philosophie de la Nature, l'mt est l'événement

primordial des formes naturelles. L'art doit être pensé à partir des marques
constituantes de domaines, de demeures par des animaux territoriaux. « L'art
est d'abord affiche, pancarte. Comme dit Lorenz, les poissons de corail
sont des affiches 23. » Ces marques sont des événements artistiques dans la
mesure où elles sont expressives, où elles dessinent des nouvelles propriétés
en tant que territoire qui appmtient au sujet qui les porte. Mais ces propriétés
sont artistiques précisément parce qu'elles sont originairement des expres-
sions, des signatures. Seulement après deviennent-elles des déterminations,
deviennent-elles des qualités de l'animal qui les produit 24.
Ce « vitalisme» de l'expression a bouleversé le centre de gravité de
presque toutes les questions qui dessinent notre régime de pensée de l'art lit-
téraire. C'est vrai que Deleuze se rapporte toujours aux classiques des XIXe et
Xxe siècles, comme Zola, Whitman, Proust, Kafka, Virginia Woolf, Faulkner,
Artaud ou Kérouac. C'est vrai aussi qu'il traverse les sujets canoniques tels
que le statut du narrateur, la nature de la fiction et de la fabulation, la diffé-
rence des genres, ainsi que la question même de la littérarité d'un énoncé
littéraire. Cependant, l'approche de la littérature par un certain regard sur la
vie des œuvres déplace, à chaque moment, la façon de penser les questions
qui, depuis le romantisme, organisent l'esthétique littéraire. C'est le cas de
l'opposition entre l'autonomie de la forme et la profondeur de la vie intérieure
de l'écrivain, la question du rapport entre l'œuvre et l'esprit, question qui est
au cœur des enjeux théoriques de Proust ou de Mallarmé. La ligne de solution
de cette série d'oppositions est placée par Deleuze entièrement du côté du
sujet qui écrit. La littérature est un événement de l'ordre de la production, de
la subjectivation de l'acte d'écrire. Mais ce sujet est renvoyé à un plan entière-
ment a-subjectif. Il est un sujet collectif, un sujet machine d'expression d'une
communauté. Deleuze invente un réalisme non psychologique de la fabula-
tion, qui est en même temps une politique des devenirs, des mouvements, des
lignes de production d'un peuple qui manque. D'un autre côté, il essaie une
théorie de l'écriture comme activité expérimentale de santé d'un écrivain qui
habite sa langue comme un étranger, comme un exclu, membre d'une commu-
nauté mineure. L'intériorité et la profondeur d'une œuvre sont reconduites à
23. MP. p. 389.

24. « L'expressif est premier par rapport au possessif: les qualités expressives. ou matière
d'expression sont forcément appropriatives. et constituent un avoir plus profond que l'être. Non
pas au sens où elles appartiendraient à un sujet. mais au sens où elles dessinent un territoire qui
appartiendra au sujet qui les porte ou qui les produit. Ces qualités sont des signatures. mais la
signature, le nom propre. n'est pas la marque constituée d'un sujet, c'est la marque constituante
d'un domaine. d'une demeure. La signature n'est pas l'indication d'une personne, c'est la for-
mation hasardeuse d'lm domaine. » (Ibid.)
30
la surface des agencements qu'une minorité réalise comme ligne de fuite des
dispositifs de codification et de territorialisation des désirs.
Les descriptions des procédés de déterritorialisation de la langue chez
Kafka ou de l'expérience proustienne d'être étranger dans sa propre langue
inaugurent ce que Deleuze définit comme une pragmatique des agencements
collectifs d'énonciation, laquelle prend chaque énoncé comme mot d'ordre,
comme formule 25. Ce qui intéresse Deleuze, c'est le rapport de tout énoncé
avec ses conditions sociales, avec des actes de paroles comme marqueurs de
pouvoir. L'opposition classique entre l'acte pur de l'écriture et la passion, ou
le contraste entre la gravité de l'expression et l'indifférence du thème - au
centre des analyses de la « frivolité» de Flaubert ou de la schizophrénie
d'Artaud sont renvoyés donc au caractère nécessairement social de l'énon-
ciation, c'est-à-dire à des agencements de la langue qui sont toujours collectifs.
Fictionnalité, fabulation, expression, tout dans l'œuvre littéraire est déplacé
vers le domaine d'une vie pré-individuelle, vers le domaine d'une pragmatique
des agencements d'énonciation en tant que forme machinique et collective de
la vie. Il faut bien souligner le fait que cette pragmatique de l'agencement est
toujours une singulière philosophie de la Nature. En effet, tous les agence-
ments d'énonciation sont doubles: s'il y a toujours quelque chose qu'on dit
dans un agencement, il y a aussi toujours quelque chose qu'on fait. Expression
et contenu, les agencements sont donc à la fois agencements d'énonciation et
agencements machiniques. Selon Deleuze, penser les énoncés littéraires, c'est
comprendre les modalités d'articulation de ces deux faces de l'agencement et
de leurs formes d'inscription dans les strates. L'agencement est l'effet d'un
territoire, lequel est, à son tour, un processus de décodage des milieux strati-
fiés. Ainsi, la pragmatique deleuzienne renvoie chaque fois à une théorie des
strates et de la stratification du monde et des codes, des milieux, des rythmes à
partir desquels l'agencement émerge. C'est donc une philosophie de la Nature,
une philosophie de la Nature pluraliste que cet hyperréalisme du sujet collectif
d'énonciation convoque. Des concepts qui appm1iennent à la géologie, à la
biologie, à la physico-chimie - comme ceux de coagulation, de sédimentation,
ou d'ensembles moléculaires - se mêlent avec des catégories sémiologiques
25. Comme dit Jacques Rancière, à propos du texte Bartleby ou la formule : « Loin de toute tra-
dition du texte sacré. il décrit volontiers l'œuvre comme le développement d'une formule: une
opération matérielle qu'accomplit la matérialité d'un texte. Ce terme situe la pensée de l'œuvre
dans une double opposition. D'un côté. la formule s'oppose à l'histoire. à l'intrigue aristo-
télicienne. De l'autre. elle s'oppose au symbole, à l'idée d'un sens caché derrière le récit. »
(RANCIÈRE. J.. 1998a. p. 179.) Rancière montre. dans cet article. dans quelle mesure cette méta-
physique de la formule comme dispositif littéraire alternatif conduit Deleuze à l'utopie d'une
littérature qui ouvre le passage à une politique. à ce que serait une justice de l'humanité frater-
nelle. Et. selon Rancière, c'est justement cette idée d'une littérature qui devient une politique
qui montre les impasses de la pensée de Deleuze. Nous reviendrons sur ce texte fondamental.
31
pour décrire des phénomènes tels que la stratification d'un énoncé, la déterri-
torial isation d'une narrative ou d'un personnage.
Il n'y a de strates et de territoires qu'à l'intérieur d'un plan d'immanence ou
plan de consistance. Ce plan, de même que l'agencement, a deux faces, il est
Pensée et Nature. Il faut d'abord tracer ce plan, il faut construire les concepts
qui vont l'occuper, le peupler, pour faire apparaître la Physis qui le compose.
Or, ces concepts, surfaces ou volumes, difformes et fragmentaires, dont le plan
est l'absolu illimité, ne sont pas le corrélat d'un objet de contemplation ou le
produit d'un sujet de réflexion. Le concept, en tant que transformation incor-
porelle qui s'attribue aux corps ou aux contenus, c'est ce qui est exprimé par
un énoncé. Et ce qui est exprimé n'est pas le résultat d'une activité. Il n'est pas
fait par l'esprit, mais il se fait dans l'esprit, dans l'esprit qui contemple, pré-
cédant ainsi toute mémoire et toute réflexion. On comprend alors que Deleuze
se soit approché de plus en plus d'une philosophie de l'esprit. La philosophie
naturelle de l'expression devient une physique de la pensée-cerveau.
Le point de déplacement sera son travail sur le cinéma. Au moment où
Deleuze découvre dans les images du cinéma une pensée-cerveau qui existe
à l'écran, il déplacera de plus en plus le centre de l'immanence du plan de
l'actuel vers celui du virtuel. Et le vil1uel deviendra, à partir des livres sur le
cinéma, le cristal de temps, ainsi que l'événement d'une contemplation sans
connaissance, une âme. Cette âme, cette forme en soi qui ne renvoie à aucun
point de vue extérieur, qui « n'a qu'un seul côté quel que soit le nombre de ses
dimensions, qui reste co-présente à toutes ses déterminations sans proximité
ou éloignement, les parcourt à vitesse infinie, sans vitesse-limite 26 », elle est
le cerveau au moment où le cerveau est dans l'état de sensation vibratoire
contractée, devenue qualité, variété.
Ce que nous adoptons comme régime architectonique pour approcher la
pensée de Deleuze, c'est la découverte d'un permanent déplacement du regard
de Deleuze sur l'art littéraire. Ce déplacement se fait par trois couches: l'empi-
risme transcendantal, la philosophie de la nature et la philosophie de l'esprit.
Ce qui fait pourtant de ce déplacement un vrai dispositif de bouleversement
de notre expérience théorique, c'est le fait que, pour donner à voir chaque
couche, pour décrire exactement son régime de pensée et sa condition d'exis-
tence, Deleuze propose toujours la littérature comme la bonne image. Par
exemple, pour accéder à l'ontologie du virtuel (programme de l'empirisme
transcendantal qui a précédé le programme d'une philosophie de la nature),
l'analyse du fantasme-événement Œdipe, en tant que noyau fictionnel de tout
roman, est, selon Différence et répétition et Logique du sens, le bon chemin.
26. QPh. p. 198.
32
Chaque mythe individuel d'un névrotique transpolie comme virtuel tous les
romans du monde, qu'il ne fait qu'actualiser. C'est la façon dont À la recherche
du temps perdu met en acte la formule proustienne « un peu de temps à l'état
pur» qui laisse vraiment voir les trois synthèses du temps - celles du présent
vivant, du passé pur et de la forme pure du temps. Dans Différence et répéti-
tion, les trois répétitions qui fondent les synthèses du temps répétition-lien,
répétition-tache, répétition-gomme - ont leur mode d'existence le plus origi-
naire dans l'œuvre littéraire. Et Mille plateaux reprend cette tripartition des
synthèses du temps, les renvoyant aux trois grands genres littéraires, le roman,
la nouvelle et le conte. L'art littéraire se révèle bien comme lieu de genèse des
formes du temps, des formes de la répétition 27.
Dans la couche de la philosophie de l'esprit, on trouve un pareil dévelop-
pement en miroir. Dans une interview à propos de ses livres sur le cinéma,
Deleuze dit: « Le cinéma ne met pas seulement le mouvement dans l'image,
il le met aussi dans l'esprit. La vie spirituelle, c'est le mouvement de
l'esprit 28. » Avec le cinéma, Deleuze découvre des images qui font voir
l'activité de la pensée. Le cinéma, c'est une vie de la pensée, une vie spirituelle.
Et c'est avec L'Épuisé, ce texte presque clandestin sur le théâtre de Beckett,
que l'activité de l'esprit est présentée comme création d'images. Le mouve-
ment de l'esprit culmine dans la création sur scène d'images pures en auto-
dissipation. Comme nous essaierons de le montrer, c'est dans l'analyse des
pièces pour la télévision que Deleuze a pu montrer que le sujet central de
Beckett est de faire voir, par des images, des esprits qui ne se préparent qu'à
créer des images. Avec L'Épuisé, on touche à des images de la pensée, on
touche à la vie de l'esprit, lequel n'existe qu'en tant qu'il fait des images en
disparition. C'est alors avec Bèckett que Deleuze formule sa dernière vision
de la v ie, ce Ile de l'esprit.
Bref, chaque couche du travail théorique de Deleuze - soit la couche de
l'empirisme transcendantal, soit celle de la philosophie des agencements et
des strates, soit la couche de l'esprit est déjà une entrée dans le monde de
l'expérience littéraire. Chacune de ces couches transforme notre regard sur la
littérature. Et toutes font apparaître un énoncé, un événement fictionnel, un
personnage comme la matérialisation d'une expérience du temps, soit sous
l'image d'un bloc de nature, soit comme une manifestation d'un esprit.
Faire de Deleuze un moyen d'accès à une œuvre d'art, c'est se mettre à
l'école de l'éthologie, de la géodésie, de la topologie, de la neurologie, de
quelque chose qui est à la fois une biologie de l'inorganique, une cristallo-
graphie du virtuel et une anatomie des facultés pures. En un mot, c'est penser
27. Cf chapitre «Trois nouvelles ou "qu'est-ce qui s'est passé?" » de lv/P.

28. DRF~ p. 264.
33
le concept de vie. Deleuze lui-même, dans une lettre-préface au livre de

Mireille Buydens Sahara: l'esthétique de Gilles Deleuze, publié en 1991,
écrit : « Je crois que vous avez vu, à votre façon personnelle, ce qui est
l'essentiel pour rnoi, ce "vitalisme" ou une conception de la vie comme
puissance non organique. ([ ... ] c'est la "vie" qui me semble l'essentiel) 29. »
Deleuze peut y souligner l'essentiel de son programme: qu'il n'est une esthé-
tique qu'en tant qu'il est une pensée de la vie, une pensée des formes de vie
dans l'art.
La vie est aussi le dernier thème du dernier texte de Deleuze. Et Giorgio
Agamben voit même dans L'Immanence: une vie ... la forme d'un testament
philosophique 30. Or, si nous prenons conscience que, dans ce texte, la vie
permet de penser dans une image unique les concepts d'immanence, de puis-
sance, de virtuel, de singulier, d'intensité, nous vérifions que c'est presque
tout le vitalisme de Deleuze qui est condensé dans ces quatre dernières pages
qu'il a publiées. Ne doit-on pas alors prendre ce fait comme une indication
méthodologique?
Nous savons que le concept de vie fournit les traits principaux du style
philosophique de Deleuze: a) sa façon de lire l'histoire de la philosophie,
en faisant toujours d'une pensée une forme d'intensification d'une vie; b) sa
traversée permanente de la littérature comme image unique de la vie dans sa
singularité; c) l'expérience de l'écriture philosophique comme un vitalisme
du concept, comme l'actualisation des virtualités engagées dans chaque pro-
blème. En chacun de ces domaines, il s'agit toujours de penser la vie comme
l'unité d'une force et de son sens, comme la profondeur d'un événement dans
son incorporéité, comme l'individuation dans son intensité 31.
Cela signifie que ses concepts fondamentaux de vie en tant que corps-sans-
organes, machine abstraite ou ligne de fuite, ne sont jamais des métaphores
biologistes transposées pour le domaine de l'aisthésis ou pour l'ontologie de
l'artefact, mais, au contraire, des stratégies d'intelligibilité de la pluralité des
formes de la vie à l'intérieur même de l'art. Comprendre la constitution d'un
territoire, les lignes d'intensité qui le traversent comme des mouvements de
fuite ou de sédimentation, accompagner ses cartographies de forces et de flux,
c'est entrer pleinement dans cet art étrange de tracer des cartes de lignes abs-
traites de vie, de devenirs. Or, c'est dans l'esprit que ces car10graphies de la
vie s'accomplissent. La dernière figure de la vie inorganique, comme nous
essayerons de le montrer, se trouve justement dans une philosophie de l'esprit,
29. BUYDENS. M.. 1990. Lettre-préface.

30. AOAMBEN. G .. 1998. p. 165-189.
31. Il est très significatif que Deleuze. dans son livre sur Foucault, souligne la mutation que
Foucault a produite dans le statut de 1'« intellectuel» : « L'intellectuel ou l'écrivain deviennent
34
dans la faculté de création des images et des concepts. On peut donc dire que
Deleuze rencontre dans l'esprit le mode d'existence de la vie inorganique qui
s'exprime dans des micro-cerveaux. Sa dernière image de la vie de la pensée
est donc un neurologisme transcendantal ou un empirisme spirituel.
La vie ne serait-elle pas alors le lieu d'accès à ce qu'il y a de plus singulier

dans la pensée de Deleuze sur l'art 32 ? Et ne serait-elle aussi le fil conducteur
des grands déplacements que Deleuze a produits à l'intérieur de la théorie de
la littérature territoire par excellence de l'immanence d'une vie?
Empirisme transcendantal, philosophie de la Nature,

philosophie de l'esprit. Questions de méthode
La difficulté centrale dans l'approche deleuzienne de l'art devient le mode

d'existence de ce concept de vie dans son rapport avec la pensée. Comme nous
essaierons de le montrer, il y a dans les textes de Deleuze un triple programme
théorique: d'abord comme empirisme transcendantal, ensuite comme philo-
sophie de la nature et, finalement, comme philosophie de l'esprit. Ce sont
ces trois plans qui expliquent bien le caractère inclassable en même temps
post-kantien et pré-critique - de la pensée de Deleuze sur l'art. Rancière et
Buci-Glucksmann ont bien touché ce paradoxe. Et Deleuze n'a rien fait pour
l'annuler. Bien au contraire. Il nous conduit directement, non seulement à la
question du statut spéculatif de son regard sur l'art, mais surtout à l'instabilité
permanente de ses positions.
Du côté de son programme d'un empirisme transcendantal en tant que théo-
rie des facultés, Deleuze a toujours changé le mode de définition du champ
des conditions de l'expérience réelle. Deleuze a essayé de reformuler le pro-
gramme transcendantal de Kant par des approches non homogènes. D'abord,
par une nouvelle théorie des fàcultés. C'est cette théorie des facultés, comme
cet étude veut le rendre visible, qu'on trouve dans les livres sur les romans de
Proust (1964, 1970, 1973) et de Sacher-Masoch (1967). L'expérience littéraire
y est toujours prise comme lieu de genèse des conditions de la pensée, de la
aptes à parler le langage de la vie. plutôt que du droit. [... J N'est-ce pas une certaine idée de la
Vie. un certain vitalisme où culmine la pensée de Foucault? » (F.. p. 97-98.)
32. « La littérature est, pour Deleuze. rétërence et source [... J. II a l'art d'accéder à la vie parce
qu'il a le secret des devenirs. dans la ligne où il s'engage, qui est dite ligne de fuite: non pas
parce qu'elle lui ferait irréaliser le monde par une évasion dans l'imaginaire. mais parce qu'il
sait s'engager. en dehors de la voie des identités pesantes. dans celles des rnétamorphoses. »
(SCHÉRER, R.. 1998a.. p. 19.)
35
sensibilité, de l'imagination, de la mémoire et de la raison en tant que formes

de réflexion des modes de l'apparaître de l'art comme expérimentation.
Deleuze abandonne ce modèle - qu'on peut appeler« critique» - pour expé-
rimenter un modèle « clinique» lequel suppose une philosophie de la nature.
L'univers du délire schizophrénique dans son rapport avec la langue (le cas
d'Artaud et de son concept de corps-sans-organes, par exemple), le combat
pour des nouvelles formes de santé chez Fitzgerald ou Virginia Woolf, même
les fonctionnements paranoïdes des machines juridiques et pénitentiaires de
Kafka, tous ces domaines limites de la littérature lui sont apparus comme un
nouveau champ - empirique et transcendantal. On découvre ce modèle dans
L 'Anti-Œ'dipe (1972), dans Kafka Pour une littérature mineure (1975), dans
Dialogues (1977) et dans Mille plateaux (1980).
Bien que l'ontologie du virtuel, que Deleuze reprend de Bergson, traverse
presque tous ses livres, ayant sa formulation la plus paradigmatique dans
Différence et répétition (1968) et Logique du sens (1969), le mode d'exis-
tence de l'art, à patiir de Kafka, se laisse penser du point de vue, non pas
d'une ontologie de ce qui est idéal sans être abstrait et réel sans être actuel,
mais d'une philosophie de la nature. Et, avec les livres sur le cinéma (1983-
1985), l'ati rencontre un troisième plan du virtuel: la pensée-cerveau. Ici, le
vitalisme rencontre sa dernière version, en tant que philosophie de l'esprit.
La pensée-cerveau sera décrite plus tard, dans Qu'est-ce que la philosophie ?,
comme étant la faculté même des concepts. Dans ce sens, la position de Buci-
Glucksmann est exemplaire en ce qu'elle ignore, mais, aussi, en ce qu'elle
révèle à propos de l'évolution de la pensée de Deleuze. Celle-ci a commencé
par une ontologie du virtuel comme plan du symbolique, où le virtuel dépen-
dait du rappoli entre désir et loi. Cette ontologie s'est développée ensuite
en philosophie de la nature en tant qu'une nouvelle idée des modes d'exis-
tence de la vie, pour revenir finalement à une nouvelle ontologie du virtuel,
cette fois en tant qu'une philosophie de l'Esprit, une ontologie qui définit la
pensée-cerveau comme une forme consistante absolue, en état d'auto-survol
sans distance, en vitesse infinie, et à laquelle Deleuze reconnaît le même sta-
tut d'événement pur ou de réalité du virtuel. Le cerveau sera ainsi la dernière
figure du virtuel. Deleuze le décrit comme la faculté du virtuel, comme la
faculté qui crée des concepts en même temps qu'il tire le plan d'immanence
sur lequel les concepts se placent. Deleuze dira: « Le cerveau est l'esprit
même 33. » D'une philosophie de la nature, Deleuze passe donc à une philo-
sophie de l'esprit. L'art (à côté de la philosophie et de la science) deviendra
un des trois plans le plan de composition - sous lesquels le cerveau devient
sujet, devient pensée-cerveau.
33. QPh. p. 198
36
Les trois domaines de la pensée de Deleuze sur l'art n'ont donc pas eu
toujours le même poids. Le programme d'une nouvelle théorie des facultés
joue un rôle fondamental dans les livres sur Proust (1964) et Sacher-Masoch
(1967). À partir de Logique du sens (1969), surtout avec l'introduction du
concept de « corps sans organes» que Deleuze y présente pour la première
fois à partir d'Artaud, c'est une théorie de la Nature inorganique qui occupera
le centre de son travail sur l'art. Le corps sans organes est à la fois un champ
transcendantal, une forme pure non subjective de l'expérience, et une réalité
fondatrice de l'idée même de vie dans sa non-fonctionnalité, dans sa machina-
lité. Après la découverte de l'autonomie de l'image cinématographique en tant
qu'un cerveau matérialisé sur l'écran, le vitalisme acquiert la condition d'une
philosophie de l'esprit. L'interprétation empiriste de la théorie kantienne des
facultés est transformée dans une ontologie de la Pensée-cerveau. Le cerveau,
en même temps virtuel comme les concepts qu'il crée et actuel comme les
chaos qu'il recoupe avec ses concepts, est un esprit singulier. Il est la dimen-
sion la plus subtile d'une nature qui contemple, d'un sentir interne, comme
âme ou force, comme micro-cerveau ou vie inorganique des choses. Dans ce
sens, la philosophie de l'esprit du dernier Deleuze n'est qu'une version ultime
non seulement de son empirisme transcendantal, mais aussi de sa philosophie
de la nature.
Pour comprendre le rôle du programme d'une nouvelle théorie des facultés
dans les livres sur Proust et sur Sacher-Masoch, notre tâche n'était pas diffi-
cile. Il a suffi d'inscrire la pensée sur la littérature dans les textes d'histoire de
la philosophie de cette même période. Les livres sur Hume, Nietzsche, Kant et
Bergson nous donnaient l'accès aux enjeux kantiens de la théorie des signes
et de l'essence que Deleuze voulait découvrir dans À la recherche du temps
perdu ainsi qu'à la théorie de l'imagination fabulatrice dans son rapport au
phantasme pervers dans son analyse du masochisme.
L'entrée dans la philosophie de l'esprit n'a pas été non plus très compli-
quée. Elle a une date bien précise dans l'œuvre de Deleuze et, après son appa-
rition, elle deviendra de plus en plus son centre théorique. En effet, elle com-
mence dans les livres sur le cinéma en 1983-1985, où l'image pure donne à
voir une pensée-cerveau. Dans Le Pli, la philosophie de l'esprit rencontre la
figure de l'âme et de la doublure sur soi-même du monde exprimé comme
totalité virtuelle dans chaque monade. Là, c'est tout le leibnizianisme qui est
mis au service de la vision du baroque comme une architecture des plis de
l'âme, une vraie physique de l'esprit. La pensée-cerveau occupe le centre de
Qu'est-ce que la philosophie ? On y trouve l'idée selon laquelle le concept
se construit sur un plan d'immanence en tant que celui-ci recoupe une varia-
bilité chaotique (virtuelle) et lui donne consistance, c'est-à-dire la fait passer
37
à la réalité. La pensée, c'est ce devenir réel, c'est-à-dire consistant, du chaos:

« Un concept est donc un état chaoïde par excellence; il renvoie à un chaos
rendu consistant, devenu Pensée, chaosmos rnental 34 . » Le cerveau en tant que
faculté des concepts est resprit même. Le concept d'esprit offre l'issue ultime
de la poétique de Beckett. Comme Deleuze le montrera dans L'Épuisé (1992),
tout le travail dramaturgique de Beckett se laisse transcrire par le projet de
faire une image pure, sur l'épuisement de toutes les dimensions physiques du
théâtre (noms, voix, mouvements, gestes). Une image pure s'obtient alors par
auto-dissolution du visible, elle est pure vie spirituelle. Et le travail de Beckett
sera rexpression parfaite de ce que Deleuze appelle un « théâtre de l'esprit ».
Mais, comment entrer dans la philosophie de la nature de Deleuze? Pour
comprendre les effets de déplacement que le concept de vie produit à l'inté-
rieur de la pensée de la littérature, par où commencer? Faut-il pratiquer le
régime rhizomatique et approcher en réseau les pages de Deleuze sur l'œuvre
d'art littéraire? Deleuze se propose de penser l'art à partir des dispositifs
de -pouvoir qui appartiennent à une théorie du vivant dans ses rapports avec
l'espace, les domaines, les strates. Mais, par où entrer dans cette philosophie
de la nature?
En 1988, dans une conversation à propos de la publication de Le Pli,
Deleuze avoue avoir le projet de reprendre le travail commun avec Félix Goat-
tari, autour de ce qu'il désigne lui-même comme « une sorte de philosophie
de la Nature 35 ». Auparavant, dans cette même conversation, il avait dit:
« Il y a un lien profond entre les signes, l'événement, la vie, le vitalisme. C'est
la puissance d'une vie non organique, celle qu'il peut y avoir dans une ligne
de dessin, d'écriture ou de musique. Ce sont les organismes qui meurent, pas
la vie [ ... ]. Tout ce quej'ai écrit était vitalisme, du moins je l'espère, et consti-
tuait une théorie des signes et de l'événement 36. »
« Vie non organique », « théorie des signes », « événement », voilà les
concepts clefs de la philosophie de la Nature chez Deleuze. Il ne nous fallait
que les suivre pour entrer dans les lignes fondamentales de ce nouveau « vita-
lisme ». Pourtant, quel terme prendre comme point de départ? Le concept
de « vie non organique» ? Celui de « signe» ? Ou celui d'« événement» ?
Deleuze avait lui-même suggéré la réponse. En effet, il avait dit, dans cette
même conversation de 1988 : « Dans tous mes livres, j'ai cherché la nature
34. QPh. p. 196.

35. PP. p. 212.
36. PP, p. 196. Dans Dialogues. Deleuze affirme: « Nous aurions voulu tàire un livre de vie. »
(D. p. 174.) Aussi. en 1989. à Arnaud Villani qui affirme que la physis semble jouer un grand
rôle dans l' œuvre de Deleuze, celui-ci répond: « Vous avez raison, je crois que je tourne autour
d'une cel1aine idée de la Nature. mais je ne suis pas encore arrivé à considérer cette notion
directement.» (VILLAN!. A.. 1999. p. 129.)
38
de l'événement 37 » Donc, on a compris que le « lien profond» que Deleuze

reconnaît, à l'intérieur de son vitalisme, entre une théorie des signes et le
concept de vie non organique, se laisse découvrir dans son projet de construire
une nouvelle compréhension de cet objet trivial et, en même temps, impen-
sable qui semble traverser toute son œuvre: l'événement.
la vie entre l'événement et l'agencement
Il faut alors se dédier à l'archéologie de ce concept d'événement dans

l'œuvre de Deleuze, de façon à reconstruire le fondamental de sa philosophie
de la nature. Mais un monde énorme de problèmes d'interprétation est progres-
sivement apparu. D'abord, nous nous sommes rendu compte que le concept
d'événement est un concept tardif. Il n'apparaît pour la première fois, et de
façon timide, que dans Différence et répétition (1969). C'est seulement dans
Logique du sens (1969) que ce concept obtient une explicitation systématique.
D'un autre côté, il disparaît de L'Anti-Œdipe (1972), de Kafka (1975) et de
Foucault (1986), et il revient seulement avec Le Pli (1988), pour occuper une
place centrale dans Qu'est-ce que la philosophie? (1991).
Si la genèse du concept d'événement est mystérieuse, sa destinée ne l'est pas
moins. Dans Dialogues (1977) et Mille plateaux (1980), le concept d'« événe-
ment» était toujours présenté à propos de 1'« agencement» à tel point qu'ils
étaient souvent confondus. Ici, ils fonctionnent soit comme étant tous les deux
équivalents au concept d'« heccéité », soit comme l'un faisant partie de l'autre
(l'événement comme ce qui se dégage d'un agencement du type heccéité).
Finalement, et c'est très surprenant, dans Qu'est-ce que la philosophie? le
concept d'agencement n'a qu'une seule occurrence, tout à fait marginale, tan-
dis que c'est le concept d'événement qui constitue l'horizon de la pensabilité
des grands thèmes de ce 1ivre.
Devant cette étrange genèse et cette non moins obscure destinée du concept
d'événement, une hypothèse a pris de plus en plus d'urgence: et si les livres
(presque tous des années soixante-dix) -- où le concept d'« événement» était
absent - ne représentaient pas une suspension de la théorie de l'événement,
mais seulement un remplacement, bien que provisoire, de ce concept par celui
d'« agencement» ? Dans ce cas, nous pourrions admettre que le concept
d'agencement avait hérité, non pas des caractères, mais de la fonction de l'évé-
nement. Mais, alors, que pouvait signifier ce remplacement? Seraient-ils des
concepts synonymes, ou bien ce remplacement représentait-il un déplacement
37. PP. p. 194.
39
théorique dans la philosophie de la nature de Deleuze? En plus, cette subs-

titution ne fut pas linéaire: a) dans L'Anti-Œdipe, nous ne trouvons plus le
concept d'« événement » et le concept d'« agencement » n'est pas encore
présent; b) le concept d'« agencement », en tant que catégorie esthétique,
apparaît pour la première fois dans la troisième partie de Proust et les signes
( 1973) pour penser précisément le statut du narrateur dans La Recherche ;
c) le concept d'agencement constitue aussi le concept central du grand livre
sur la littérature de Deleuze et Guattari qu'est Kafka - Pour une littérature
mineure (1975) en tant qu'agencement collectif d'énonciation et agencement
machinique de désir; d) dans Le Pli, le concept d'« événement» est repris
comme central; et, finalement, e) dans Qu'est-ce que la philosophie ?, tous les
problèmes qui étaient formulés dans Kafka et dans Mille plateaux à l'intérieur
d'une physique de 1'« agencement» sont approchés seulement par une théorie
de 1'« événement 38 ».
Comment accompagner cette métamorphose permanente des concepts clefs
de-la philosophie de la nature de Deleuze? Et cette métamorphose aurait-elle
une quelconque équivalence dans la théorie de la littérature? Ne peut-on pas
dire alors qu'il y a un fort lien entre le développement de la philosophie de
la nature (le passage d'une théorie de l'événement à une théorie de l' agen-
cement) et la question de la littérature chez Deleuze? Pourrait-on établir un
parallélisme entre l'archéologie du concept d'événement et les transforma-
tions qu'on trouve chez Deleuze à propos, par exemple, des concepts de fic-
tion, de fabulation, ou même du narrateur?
.--------
38. Dans cette lecture généalogique de l'œuvre. nous sommes forcés d'approfondir les cou-
pages proposés par quelques reconstructions du parcours de Deleuze. José Gil souligne la rup-
ture produite par l'introduction du concept de « corps sans organes» à la tin de Logique du
sens, qui n'aura tous ses etfets que dans L 'Anti-Œdipe (cl GIL 1.. 1998b. p. 69-88). Arnaud
Villani développe les discontinuités dans le passage de Différence et répétition à L'Anti-Œdipe.
« Nous pourrions donc reconstituer une genèse idéale du deleuzianisme dans ses trois premiers
moments. Différence et répétition correspond à une étape philosophique au sens le plus clas-
sique. d'une densité presque insoutenable. [... ] Au second moment, Logique du sens (ouvrage
sur lequel Deleuze a plus tard manifesté des réticences, trouvant notamment cette tentative trop
dépendante du structuralisme) consacre à la fois la case vide et en déplace déjà le sens vers
« l'instance paradoxale» ou dispars. Manger-parler, c'est encore CarrolL mais cela conduit très
vite à Artaud [ ... ]. L'Anti-Œdipe est la prise en compte. jusqu'à ses dernières conséquences,
de la puissance de déplacement du schizophrène. Cet ouvrage est à la fois l'explication de la
corporalisation progressive de Logique du sens et de l'inversion du rapport entre Carroll et
Artaud, et la véritable naissance des synthèses telles qu'elles se maintiendront jusqu'à la tin
de l'œuvre. » (VILLANI, A.. 1998. p. 46-47.) Anne Sauvagnargues propose une tripartition de
l'œuvre de Deleuze: « Des premières œuvres à Différence et répétition, la question de l'art
passe d'abord par le privilège de la littérature. Avec Guattari, et le tournant pragmatique de la
pensée à partir de L 'Anti-Œdipe. Deleuze amorce une critique de l'interprétation et une logique
des multiplicités qui lui permet. après Mille p!ateaw::, de se consacrer pleinement à la sémio-
tique de l'image et à la création artistique. » (SAUVAGNARGUES, A., 2005, p. 13.)
40
Le cas le plus frappant, c'est celui qui existe entre le rôle joué par le concept
de « phantasme» dans les lectures des textes littéraires des années soixante
et la réfutation radicale de toute théorie du phantasme et de l'imaginaire
qu'on trouve comme déclaration de principe dès les premières pages de Kafka
(1975). Si, par exemple, dans le livre sur Proust, la fiction est expliquée à
partir de la dynamique même du signe, à partir de ce renvoi infini des choses
du monde, des affects ou de l'art, où l'écrivain n'est que le narrateur de cette
mémoire involontaire des choses avec les choses, Présentation de Sacher-
Masoch fait de la fiction le résultat du travail du phantasme. On ne peut pas
oublier que ce livre, apparemment sur le masochisme, est une recherche sur
la nature et le rôle de l'œuvre d'art littéraire. La toute première phrase du
livre est justement « À quoi sert la littérature? », et Masoch est analysé en
tant qu'exemple de ce que Deleuze appelle une « efficacité littéraire ». Les
fonctions érotiques du langage, les processus de négation chez Sade, ceux de
dénégation et de suspens chez Masoch, les rôles de la femme et du père dans
leurs romans, les éléments romanesques de l'institution et du contrat, tout cela
est approché à l'intérieur d'une tentative de penser la nature du roman. C'est
le phantasme, effet du processus de dénégation et de suspension de l'imagi-
nation, qui invente les scènes figées, les enjeux pénibles, bref, tout le monde
faux du roman, où le lecteur rejoint le plaisir ancien de déplacement de ses
objets de désir. Et, d'une façon surprenante, Logique du sens refusera cette
version analytique de la fiction. Le fantasme y sera aussi le lieu d'origine de la
fiction, mais le fantasme n'est plus le produit de l'imagination. Dans Logique
du sens, au contraire, le phantasme, mode d'incorporation de l'événement, est
pensé surtout comme le mouvement de la profondeur du corps à la surface de
l'énoncé. Il est l'objet virtuel, l'incorporation partielle de l'événement fantas-
matique par excellence: le drame d'Œdipe.
On peut dire, donc, qu'avec Kafka (1975), au moment où Deleuze élabore
l'exposé le plus systématique du concept d'agencement, il refuse tout le pro-
gramme d'une théorie de l'imagination et du phantasme qui fondait sa pensée
de la 1ittérature pendant les années soixante.
Quel genre de correspondances peut-on établir alors entre les disconti-
l1Uités dans la philosophie de la nature et celles dans la théorie de la litté-
rature? Est-ce qu'il y aurait des paradigmes spécifiques, ou au moins des
différences suffisantes, pour affirmer qu'à chaque concept d'événement, ainsi
qu'à chaque concept d'agencement, correspondrait une façon de penser la
littérature ? Quelle est, ou quelles sont les conséquences de cette hésita-
tion entre les concepts d'événement et d'agencement sur les questions, par
exemple, de la fiction? En un mot, dans quelle mesure le mouvement de
l'événement à l'agencement et le retour à l'événement, accompagné qu'il fut
41
par des ruptures internes dans la théorie littéraire deleuzienne, expriment-ils

quelque chose de fondamental dans le devenir de sa pensée?
Clarifions ces questions. Quelle philosophie de la nature avant 1969, c'est-
à-dire avant que la théorie de l'événement apparaisse dans Logique du sens?
Dans Proust et les signes, ou dans Présentation de Sacher-Masoch, il n 'y a
pas encore le concept d'événement. S'agit-t-il d'une philosophie de la nature
d'un autre type, ou bien faut-il y chercher quelque chose d'autre? Et quoi dire
sur l'énorme proximité chronologique entre Logique du sens et Présentation
de Sacher-Masoch, et, en même temps, de la distance théorique si grande en
ce qui concerne un point décisif, précisément celui de la présence du concept
d'événement? En effet, si l'on compare les idées sur le désir et la loi, ou sur
le phantasme et Œdipe, dans Présentation de Sacher-Masoch et Logique du
sens, il semble que la pensée de Deleuze est la même. Saufsur un aspect: celui
qui concerne l'événement. Dans Présentation de Sacher-Masoch, il n'y a pas
encore un concept explicite d'événement. Dans Logique du sens, l'événement
de-vient le concept par excellence des pages dédiées à Carroll ou à Artaud.
Ce n'est donc pas seulement L 'Anti-Œdipe qui marque une rupture dans la
pensée sur la littérature. C'est vrai que ce livre est le réquisitoire le plus tran-
chant du paradigme psychanalytique, où toute fiction est renvoyée au roman
familial et aux mythes privés du névrotique (paradigme qui, comme Deleuze
le reconnaît dans Dialogues, structure quand même le plus fondamental de ses
propres pages sur la littérature dans Présentation de Sacher-Masoch, Diffé-
rence et répétition et Logique du sens). En même temps, c'est vrai aussi que
L'Anti-Œdipe établit le point de départ de la pragmatique des agencements
collectifs d'énonciation qui organise les textes sur Kafka des années soixante-
dix. L'Anti-Œdipe est donc le moment le plus « spectaculaire» des ruptures
internes à l'intérieur de la pensée de Deleuze sur la littérature.
De Marcel Proust et les signes (1964) à Critique et clinique (1993), chaque
approche de la littérature est marquée par des perspectives très différentes sur
des sujets décisifs comme la nature de la fiction, la condition d'autonomie
d'une œuvre littéraire, la forme du temps fictionnel, la structure de la couche
expressive 39. Pour prendre au sérieux ces discontinuités, il s'impose une tra-
versée systématique des textes de Deleuze sur la littérature suivant ces quatre
périodes: celle avant la théorie de l'événement, celle organisée par l' événe-
ment, celle qui a comme centre le concept d'agencement et, finalement, celle
marquée par le retour de l'événement 40.
----------------------------
39. Cf DR. dans le chapitre II. « La répétition pour elle-même ». les paragraphes « Le système
littéraire» et « Le phantasme ou simulacre. et les trois figures de l'identique par rapport à la
dit1ërence» (DR. p. 159-165).
40. Et dans cette traversée. nous sommes confrontés à une nouvelle donnée: avant le surgisse-
ment du concept d'agencement. donc avant la troisième version de Proust et les signes en 1973,
42
Voici les présupposés qui dirigent notre lecture de la question de la litté-

rature dans l'œuvre de Deleuze. Ils nous obligent à une méthode à la fois
diachronique et excentrique. Nous allons suivre les textes de Deleuze sur la
1ittérature selon le mouvement de son écriture et les inscrire toujours dans
trois plans spéculatifs qui les traversent et qui les excèdent: le programme
d'un empirisme transcendantal en tant que théorie des facultés, l'idée d'une
nouvelle philosophie de la nature et la transformation de cette philosophie de
la nature en une philosophie de l'esprit. La lecture de son premier livre sur
la littérature - Proust et les signes - est devenue paradigmatique pour notre
méthode. Elle exprime toutes ces coupures et ces déplacements. Notre lec-
ture discontinuiste du livre sur Proust, tout en étant l'entrée dans la première
formulation de la question de la littérature chez Deleuze - dans son régime
lui-même discontinu -, cherche à justifier notre méthode, c'est-à-dire notre
façon d'être sensible aux faits des non-continuités. C'est pourquoi nous allons
commencer par cette œuvre.
Deleuze pensait toujours l'art par l'œuvre d'art littéraire. Ses points de repère sont toujours
les textes - de Proust. de Masoch. d'Artaud. de Klossowski. de Zola. Ce n'est qu'avec Mille
plateaux. justement dans ce livre où il établit pour la première fois cette reconduction explicite
de la question de l'art à une philosophie de la nature. que Deleuze construit une pensée de l'art
qui prend en considération d'autres domaines de la création (peinture. musique. architecture,
théâtre. cinéma). L'« agencement» serait-il le concept-clef d'une pensée plus générale sur les
multiples formes de l'art ?
PREMIÈRE PARTIE
Proust et Sacher..Masoch :
les catégories, la loi, la folie
Introduction
Quatre, trois, deux
Proust et les signes est le premier livre que Deleuze dédie à la littérature et
à un auteur littéraire. C'est peut-être pour cette raison qu'il reviendra deux fois
à ce texte. À la première édition de 1964, il ajoute en 1970 la deuxième partie
« La Machine littéraire », et, en 1973, la conclusion « Présence et fonction de
la folie, l'araignée », laquelle avait été publiée séparément auparavant dans un
volume collectif en Italie l . Proust et les signes constitue ainsi un laboratoire
unique pour accompagner les métamorphoses dans la pensée deleuzienne 2.
Ce procès de réécriture de Proust et les signes était presque inévitable.
Il s'agit de son premier livre sur la littérature - et Deleuze sait que chaque
déplacement dans les autres territoires de la pensée l'oblige à une reformu-
lation de son approche primitive de Proust. Proust et les signes est déjà ce
véritable livre-rhizome dont Deleuze définira les contours à propos de Kafka.
Les croisements avec différents modes de penser provoquent de nouvelles édi-
tions, dans un procès de changement permanent de paradigmes. À partir d'un
seul et même objet, La Recherche, Deleuze propose, en trois éditions distinctes,
des concepts, des modèles, des catégories tout à tàit différentes. Ces discon-
tinuités rendent manifestes des différences très subtiles, des déplacements,
des écmts microscopiques, lesquels sont l'effet des révolutions énormes dans
1. Sagi e Ricerche di Letteratura Francese. XII. Bulzoni ed .. 1973.

2. Nous pensons évidemment aussi à Critique et clinique comme étant un autre exemple d'un
livre sur la littérature qui laisse voir ces démarches. Néanmoins. Critique et clinique est un
ensemble de textes de sujets très dit1ërents qui sont rassemblés après une première publication
dans des revues. des préfaces. etc .. tandis que PrOl/st et les signes est une œuvre qui prend tou-
jours le même objet. La Recherche.
47
l'ensemble de l'œuvre de Deleuze. Chaque partie augmentée fonctionne

comme une nouvelle ramification où le nouveau champ théorique apparaît
comme une nouvelle entrée. Il est symptomatique que ce livre-rhizorne ait
pris Marcel Proust pour auteur à penser. C'est précisément sur l'écrivain qui
a fait de son œuvre l'expérimentation même de l'idée d'œuvre d'art littéraire
et de son roman un roman de formation, d'invention de soi-même en tant que
narrateur-héros, que Deleuze a écrit un livre toujours en construction. Marcel
Proust est le monument accompli d'une fusion absolue entre l'expérience de
l'écriture et une forme de vie. Il fallait repenser À la recherche du temps perdu
chaque fois que la façon de comprendre cette fusion changeait dans la pensée
de Deleuze. C'est comme si, en tant que point de départ, Proust et les signes
devait être réécrit pour que Deleuze puisse croire à la densité et à la continuité
de son propre développement. Proust et les signes aussi bien que La Recherche
sont tous les deux des livres en progrès, en reconstitution permanente de soi-
même en tant que son propre objet. Il nous faut alors comprendre ce devenir
inlerne, l'ordre des fractures, des patiies décousues, qui puisse nous révéler
l'unité de ce multiple déployé entre 1964 et 1973.
Proust et les signes est donc une œuvre paradoxale. Elle rend visible
l'existence d'énormes discontinuités dans la pensée de Deleuze, de différents
modes de lire l'œuvre d'ati littéraire, et, en même temps, elle travaille sur
l'apparence d'une continuité harmonieuse. Si l'on pense, par exemple, à la
définition même de La Recherche, nous voyons immédiatement surgir trois
conceptions différentes. D'abord, La Recherche est présentée comme un récit
d'apprentissage où la tâche du narrateur est d'expliquer les contenus cachés
dans les signes, jusqu'à la révélation de l'essence, qu'il découvre tout au long
de cet apprentissage ~ dans un deuxième temps, dans l'édition de 1970, elle
est définie comme une machine de production de la vérité, qui fonctionne sur
la base d'une série de transgressions des lois du désir; finalement, dans la
troisième partie, La Recherche est pensée par la figure d'une toile faite par le
narrateur-araignée en tant que corps-sans-organes. Mais, dans les trois édi-
tions, on trouve aussi différents abords du concept de signe, différentes
conceptions de la philosophie de la Nature, différents classements des facul-
tés, différentes explications du procès de fiction, de composition, de l'écriture
même. Ce livre est une vraie œuvre de formation, un livre-vie, presque une
répétition de La Recherche.
C'est donc tout un ensemble de paradigmes littéraires différents qui se
manifestent dans ces diverses façons d'expliquer l'unité de l'œuvre de Proust.
Comme nous essaierons de le montrer, dans la première édition en 1964 La
Recherche est regardée à l'intérieur d'une perspective kantienne. L'essence
de l'œuvre littéraire est la conséquence de cette harmonie discordante entre
48
Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie
les facultés qui définit, selon Kant, l'expérience de l'art sublime. Dans la deu-
xième édition, par contre, le regard psychanalytique impose l'explication de
l'unité de l'œuvre par son rapport à la loi, à l'interdit. C'est l'horizon de Dif-
férence et répétition et de Logique du sens qui fait revenir Deleuze à Proust
en 1970. Ce même horizon est à la base de Présentation de Sacher-Masoch
(1967). Nous allons voir dans quelle mesure ce livre ainsi que la deuxième
édition de Proust et les signes sont des cas limites d'une approche œdipienne
de la nature de la fiction littéraire. Dans la troisième édition du livre sur Proust
1973), donc après la publication de L 'Anti-Œdipe, c'est-à-dire au moment de
la rupture avec les catégories de Freud et de Lacan, Deleuze projette sur La
Recherche le point de vue de son nouveau programme schizoanalytique.
Malgré l'apparence d'une simple amplification en progrès qui se prolonge
pendant presque dix années, les trois éditions du livre de Deleuze sur Proust
expriment trois univers quasi non communicants. C'est comme si Proust et les
signes condensait, dans ces trois parties, presque toutes les grandes ruptures de
la pensée de Deleuze des années soixante et du début des années soixante-dix.
La lecture de Proust et les signes est devenue pour nous l'objet le plus obs-
cur et, par ce fait même, le laboratoire le plus transparent de la méthode qui
guide toute notre recherche. Commencer notre travail par ce livre n'est pas
seulement l'effet d'un respect pour la chronologie. C'est aussi l'essai de justi-
fication de notre regard sur la pensée de la littérature dans l'œuvre de Deleuze.
En effet, nous sommes bien consciente de l'excès de discontinuisme de notre
régime de lecture. Notre travail souligne trop les ruptures internes dans la
pensée de Deleuze. L'insistance sur l'apparition et la disparition de certains
concepts, sur la mutation de sens de quelques autres, sur le retour de formula-
tions que Deleuze lui-même avait désavouées, tout cela se bâtit sur le risque
du délire herméneutique. Il ne suffit pas de mettre en évidence une histoire
interne des concepts de Deleuze. Il faut, en même temps, montrer que cette
histoire fait système, c'est-à-dire qu'elle renvoie à d'autres histoires parallèles
de concepts et que, dans son ensemble, ce réseau s'illumine réciproquement.
Le lieu où la discontinuité dans Proust et les signes est la plus flagrante et,
en même temps, la plus symptomatique, est la typologie des signes - centre
fondamental de tout le livre. Dans les trois parties de Proust et les signes, le
système des signes est toujours un élément d'une constellation plus ample.
Les signes ne se laissent penser qu'en articulation avec le système des facul-
tés, les dimensions du temps, les degrés de vérités et les modes d'incarnation
de l'essence. Cette constellation, cependant, ne se fait pas toujours de la même
façon. Et, fait le plus frappant, la classification des signes ou, bien plus, sa
simple énumération changent comme dans un mouvement de réduction des
entités. En 1964, l'exposition du système des signes, des formes du temps, du
49
jeu des facultés et des types d'incarnation de l'essence se fait selon un régime
à quatre termes. Ce n'est plus le cas dans la deuxième partie -« La Machine
littéraire» de 1970. Ici, Deleuze suit un modèle ternaire. Finalement, comme
on le verra par la suite, la « Conclusion» de 1973 se bâtit sur un régime à
deux termes, c'est-à-dire selon un modèle binaire. Sans que jamais Deleuze le
reconnaisse, il y a une frappante réduction du nombre des signes à considérer,
à mesure qu'on passe de la première à la troisième édition. Deleuze présente
quatre types de signes dans la première partie (mondains, amoureux, sensibles
et atiistiques). Dans la deuxième partie, ajoutée dans l'édition de 1970, il n'y
a que trois types, qu'il appellera « ordres de signes ». Deleuze ne refuse pas
les types antérieurs. 1\ regroupe les quatre types de l'édition de 1964 en deux
ordres (le premier, composé de signes naturels et artistiques, le deuxième de
signes mondains et amoureux), pour leur ajouter un troisième ordre (appelé
« l'universelle altération») auquel correspondent les signes de vieillissement,
de maladie et de mort. Il passe, en 1970, de quatre types à trois ordres de
signes. Finalement, dans la « Conclusion» ajoutée en 1973, il ne parle que de
deux ordres de signes, ou plutôt, de deux sortes de délire des signes - inter-
prétation de type paranoïa, et revendication du type érotomanie ou jalousie.
Peut-on dire que c'est la forme des objets pensés qui détermine les dif-
férents régimes de leur pensabilité ? Est-ce que, à mesure que les domaines
analysés se réduisent dans ces éléments, Deleuze est lui-même forcé à réduire
le nombre des catégories nécessaires à l'analyse des ces mêmes domaines?
Ces hypothèses, bien que séduisantes, n'ont aucune vraisemblance. L'objet
fondamental est toujours le même: la Recherche. Les domaines analysés sont
toujours les mêmes: les signes, les facultés, les degrés de la vérité, les modes
de l'essence, les dimensions du temps. 1\ s'agit toujours d'un essai visant à
dessiner la carte complète des signes de la Recherche, de faire le système
de la sémiologie de Proust. À chaque moment, Deleuze présente cette carte
comme exhaustive. Il faut souligner que, de la première à la deuxième partie,
l'ensemble des signes augmente - de quatre, Deleuze passe à cinq. Mais alors,
comment expliquer qu'il rassemble les cinq types de signes en trois ordres?
L'ensemble des objets augmente, mais la structure classificatrice diminue.
C'est, en effet, plus qu'une table. C'est une constellation, une cartographie.
À chaque niveau de cette constellation, le signe se dévoile de plus en plus, dans
un mouvement d'implication et d'explication avec chaque type de faculté ou
chaque ligne de temps. Les signes nous amènent à plusieurs univers et chaque
univers nous laisse percevoir un nouveau trait du signe. Deleuze a construit
pour les signes une véritable table des catégories.
Il ne s'agit donc pas d'une correspondance entre l'objet et son modèle de
pensabilité. Pourquoi, alors, présenter ce même système d'abord à quatre, puis
50
à trois et, finalement, à deux termes? S'agit-il d'un procédé de simplification

progressive, d'épuration, jusqu'à une formule finale condensée? Non, nous
ne le croyons pas. On n'est en face ni d'un rapport direct entre l'objet et son
modèle, ni d'une purification de la structure de cette description. Ce n'est
pas une question de dimension du domaine analysé, ni de simplification de
la pensée. Cela ne peut être qu'une question de point de vue, de modèle de
représentation de la pensée dans son rapport signes-facultés. En effet, comme
nous essayerons de le montrer par la suite, la première partie, écritejuste après
le livre sur Kant et sa doctrine des facuItés, suit, dans son système de signes à
quatre temps, le système des facultés de Kant. On ne doit pas être surpris de
trouver alors cette correspondance entre les quatre types de signes et les facul-
tés de la sensibilité, de l'imagination, de la mémoire et de la pensée. La deu-
xième partie, de 1970, reproduit avec ses trois ordres de signes la structure
triadique de Lacan (symbolique, réel, imaginaire) ; et la troisième partie, en
1973, dans la distinction entre signes de type paranoïa et signes d'érotomanie
ou de jalousie, reprend le modèle binaire de la schizoanalyse présenté pour
la première fois dans L'Anti-Œdipe (folie/délire; paranoïa/schizophrénie;
molaire/moléculaire ).
Nous croyons que c'est ainsi que s'explique que dans la première édition
les signes soient référés surtout aux facuItés et aux modes d'incarnation de
l'essence, que dans la deuxième édition les signes soient dérivés de différentes
figures de la loi dans son rapport avec le désir, et que finalement, dans la troi-
sième édition, les signes reproduisent l'opposition schizophrénie/paranoïa, en
tant que délire non-œdipien des signes.
Énonçons brièvement cette transformation de paradigmes ou de modèles du
rapport signes-facultés. Dans la première partie de Proust et les signes, il y a
une correspondance parfaite entre les quatre types de signes et le système des
facultés, les dimensions du temps, les formes d'incarnation de l'essence et les
degrés de la vérité. Ainsi, il y a deux groupes des signes, les matériels (mon-
dains, amoureux et sensibles), et les immatériels ou dématérialisés (artis-
tiques). Ils renvoient à quatre facuItés distinctes (intelligence pour les signes
mondains et amoureux, mémoire involontaire et imagination pour les signes
sensibles, pensée pure pour les signes artistiques) comme à quatre dimen-
sions du temps (temps qu'on perd, temps perdu, temps qu'on retrouve, temps
retrouvé). Chaque type de signe implique, en plus, quatre genres de vérités
(vérité du vide, de la bêtise et de l'oubli des signes mondains; vérité mul-
tiple, approximative et équivoque des signes amoureux --les lois du mensonge
et les secrets de l'homosexualité; vérité du néant et de l'éternité des signes
sensibles et vérité de l'éternité absolue et spirituelle des signes artistiques).
Chaque vérité, à son tour, correspond à quatre rappolis de l'essence aux signes
51
(implication, explication, enveloppement et développement). Et si l'on pense

qu'à chaque type de signe correspond encore une modalité, laquelle exprime
le degré d'individualité de l'incarnation de l'essence (d'un côté, la contin-
gence: généralité du groupe pour les signes mondains, généralité sérielle pour
les signes amoureux; d'un autre côté, la nécessité: l'individualité spécifique
pour les signes sensibles, individualité singulière pour les signes artistiques),
c'est une véritable table des signes qui se présente, construite morceau à mor-
ceau comme équivalence de la table des catégories de la Critique de la raison
pure de Kant 3.
Dans la deuxième partie, de 1970, les correspondances sont encore visibles,
bien que les éléments aient changé. La structure même de la division a aussi
changé. Les signes, les facultés, le temps, la vérité, l'essence, ne sont plus
divisibles en matériels ou immatériels, mais un élément décisif est introduit:
la mort. La structure binaire (matériel/immatériel) qui supportait le régime à
quatre temps a incorporé ce troisième élément, le vieillissement et la course
vers la fin. Cet élément oblige donc à repenser tout le système à trois temps.
Il y a maintenant cinq types de signes (le cinquième est celui de vieillissement,
de mort et de maladie) qui correspondent à trois ordres de signes (matériels,
immatériels et de mort). Les signes sont en rapport non plus avec des facultés,
mais avec trois types de machines (production d'objets partiels, production
des résonances et production d'altération universelle et de mort), lesquelles
sont production de vérités. Ainsi, il y a trois ordres de vérités (vérité des lois
générales des plaisirs et des douleurs, vérité singulière des réminiscences et
des essences, vérité de l'universelle altération, de la mort et de la production
de catastrophe). Il Y a aussi trois dimensions du temps (temps perdu, temps
retrouvé et temps de l'altération universelle). En ce qui concerne les facultés,
elles sont projetées sur les plans du réel (sensibilité), du symbolique (percep-
tion) et de l'imaginaire (imagination et pensée). On ne peut s'empêcher de
voir la présence de Lacan dans cette architectonique à trois termes ainsi que
dans le rôle qu'y joue le rapport entre le désir et la loi manifestée dans les
nouveaux signes - ceux de la mort, du vieillissement, de la maladie.
Voyons maintenant la troisième édition. D'abord en ce qui concerne les
facultés. Elles se creusent avec les signes selon le type de délire. En effet,
la pensée est la faculté du délire d'interprétation, tandis que la perception et
l'imagination sont celles du délire de revendication du type d'érotomanie ou
de jalousie. Le troisième Proust et les signes se caractérise alors par deux
régimes de signes: discursifs et non discursifs. Les premiers se divisant entre
3. Dans la première partie. précisément. Deleuze laisse surprendre ce parallélisme (de réson-
nance Ieibnizienne) avec Kant: « implication et explication. enveloppement et développement:
telles sont les catégories de la Recherche» (Iv! PS. p. 109).
52
volontaires et involontaires, et ceux-ci se divisant à leur tour entre signes

de violence et signes de folie. Les derniers renvoient soit au délire d'inter-
prétation, soit au délire de revendication du type d'érotomanie ou de jalousie.
Le temps, en 1973, concerne le discours et il varie selon l'intensité, la vitesse
et le rythme (temps de dénégation et temps de distanciation pour un discours
encore du logos, et temps inattendu de la folie). La vérité, aussi bien que
l'essence, n'est plus en question, mais on peut dire que, s'il y a de la vérité et
de l'essence, elles sont celles du délire, du discours de la folie, du narrateur-
araignée qui tisse sa toile.
Mais il y a un autre niveau encore où il est possible de découvrir cette
discontinuité entre les trois éditions. À côté de ces différences sur un plan,
disons, formel le passage de quatre types de signes, en 1964, à trois types,
en 1970, et finalement à deux en 1973 -, il est possible de comprendre dans
quelle mesure cette réduction progressive du nombre de signes considérés
se manifeste dans d'autres domaines. C'est le cas, par exemple, de la ques-
tion de l'unité de la Recherche. La façon dont Deleuze approche l'idée
même d'œuvre proustienne souffre de changements très significatifs. Dans
le premier Proust et les signes, Deleuze est concerné par l'unité et la tota-
lité de l'œuvre (non organique mais végétale). Dans la deuxième édition, par
l'introduction du troisième élément, la mort, il est intéressé par la non-unité,
ou par l'unité du fragmentaire. La troisième partie est la plus radicale. Si la
mort correspondait au troisième élément dans l'édition de 1970, maintenant ce
sont la folie et le délire qui viennent briser tout essai de systématisation. L'idée
d'unité de l'œuvre devenue déjà en 1970 l'unité du fragmentaire, la trans-
versalité, est maintenant pensée dans le plan de la folie et du délire. L'unité de
la Recherche correspond, en 1973, à un corps sans organes, à une toile d'arai-
gnée en train de se faire 4.
Après cette introduction, disons « structurale », de Proust et les signes, nous
sommes maintenant en condition de pénétrer en profondeur dans ses thèses sur
l'art, sur les formes de vie, sur les modes de l'expérience de l'objet littéraire.
4. Il est très intéressant de voir que Deleuze. en 1970. pressentait d~jà le mouvement futur de
sa pensée. c'est-à-dire qu'il prévoyait la disparition du problème de I"unité de la Recherche.
Ainsi. comme dans un geste de désenchantement. il avoue: « nous avons renoncé à chercher
une unité qui unifierait les parties. un tout qui totaliserait les fragments [... ]. Mais il y a, il doit
y avoir une unité qui est l'unité de ce multiple-là, de cette multiplicité-là, comme un tout de
ces fragments-là: un Un et un Tout qui ne seraient pas principe. mais qui seraient au contraire
'"\'etlet" du multiple et de ses parties décousues» (PS. p. 195). En 1973. la question de l'unité
a complètement disparu. « La Recherche n'est pas bâtie comme une cathédrale ni comme une
robe. mais comme une toile. Le Narrateur-araignée. dont la toile même est la Recherche en train
de se faire. de se tisser avec chaque fil remué par tel ou tel signe» (PS. p. 218).
PREMIER CHAPITRE
Le Proust de 1964.
Pour une théorie kantienne
de la littérature
De la table des facultés à l'ontologie régionale

des essences
La première édition du livre sur Proust a une composition tout à fait clas-
sique. Bien que le signe soit le sujet annoncé de tout le livre, il s'agit plutôt
d'une théorie de l'art, laquelle est - dès le début -- bâtie sur une description des
formes de dévoilement des essences par l'expérience esthétique. Mais, alors,
ces essences, présentées parfois comme des Idées platoniciennes, exigent une
clarification épistémologique. Deleuze doit expliquer comment elles sont
appréhendées dans l'art, comment elles se laissent voir, par quelle modalité
d'expérience elles s'exposent - ce qui le va conduire à une théorie des facul-
tés. Par la distinction entre sensibilité, mémoire, imagination, intelligence et
pensée, Deleuze peut montrer une correspondance de nature entre l'essence,
qui se donne dans l'art, et la pensée (la pensée pure est même définie comme
la faculté des essences).
Quatre grandes couches, donc, composent le livre: une sémiotique, une
esthétique, une ontologie et une théorie de la connaissance. Leur enchevêtre-
ment se fait par une unique thèse: « L'Art nous donne la véritable unité: unité
d'un signe immatériel et d'un sens tout spirituel. L'Essence est précisément
cette unité du signe et du sens, telle qu'elle est révélée dans l'œuvre d'art.
Des essences ou des Idées, voilà ce que dévoilent chaque signe de la petite
55
phrase 1. » L'art seul peut révéler l'unité d'un signe et de son sens, et par cette
unité, il donne l'essence à la pensée pure.
Plus que cette composition par couches, ce qui, surtout, donne à ce livre son
architecture classique, c'est le rôle attribué à la théorie de l'essence. En effet,
les signes, l'art et les facultés se définissent tous par rapport à cette essence.
C'est toujours l'essence qui établit le lien entre le signe et son sens, et ce lien
se dégage surtout dans l'expérience esthétique. Cette attache entre signe et
sens dans l'essence n'est pas homogène. Elle contient des degrés divers de
nécessité et d'intimité. Des signes sensibles aux signes mondains, amoureux
et artistiques, le lien entre signe et sens va de la contingence et de l'abstrac-
tion à la plus haute fusion et individuation, mais il est toujours donné par
l'essence 2. De son côté, l'art est expliqué comme un processus de dévoile-
ment des essences ou des Idées. L'incarnation d'une essence dans l'œuvre
(dans la toile, dans la petite phrase musicale ... ) lui donne son existence réelle,
indépendamment des instruments, des sons, des matériaux. D'un autre côté,
eest l'existence indépendante des essences qui explique l'ensemble des facul-
tés. Bien que seule la pensée pure appréhende, dans l'œuvre d'art, l'essence
dans son idéalité la plus individualisée, toutes les autres facultés, dans leur
exercice involontaire, n'existent que pour faire violence sur la pensée, pour la
forcer à penser l'essence 3.
Le concept d'essence est donc, dans la version de 1964, le premier lieu
d'évidence de l'ensemble de Marcel Proust et les signes. De sa détermination
procède l'intelligibilité de chacune des couches qui composent cette lecture de
À la recherche du temps perdu. Et pourtant, le concept d'essence est le concept
le plus obscur. Il se laisse diffIcilement penser en soi-même. Deleuze le pré-
sente toujours à propos d'autre chose. Si l'essence est, par exemple, ce qui
fait le lien entre signe et sens, apparemment elle n'est rien de plus que ce lien.
Deleuze définit l'essence comme le fondement du rapport entre eux. « Au-
delà du signe et du sens, il y a l'Essence, comme la raison suffisante des deux
autres termes et de leur rapport 4. » De même à l'intérieur du concept de l'art.
1. MPS, p. 53.
2. « Des signes mondains aux signes sensibles. le rapport du signe avec son sens est de plus
en plus intime. [ ... ] Quand nous sommes parvenus à la révélation de l'art, nous apprenons que
l'essence était toujours là. dans les degrés plus bas. Cest elle qui, dans chaque cas, déterminait
le rapport du signe et du sens. » (MPS, p. 108.)
3. « Le signe sensible nous fail violence: il mobilise la mémoire, il met l'âme en mouvement;
mais l'âme à son tour émeut la pensée. lui transmet la contrainte de la sensibilité, la force à penser
l'essence. comme la seule chose qui doive être pensée. Voilà que les tàcultés entrent dans un exer-
cice transcendant où chacune affronte et rejoint sa limite propre: la sensibilité qui appréhende le
signe: l'âme. la mémoire. qui l'interprète: la pensée forcée de penser l'essence. » (/vIPS. p. 123.)
4. /vIPS, p. 110-111. « L'Essence est enfin le troisième terme qui domine les deux autres, qui
préside à leur mouvement: l'essence complique le signe et le sens, elle les tient compliqués,
56
L'essence est, simultanément, ce qui se donne à voir et ce qui constitue ce

donné. Deleuze peut dire que « la révélation de l'essence (au-delà de l'objet,
au-delà du sujet lui-même) n'appartient qu'au domaine de l'œuvre d'artS ».
Et quand on essaie de comprendre ce concept d'art où l'essence se révèle,
nous découvrons que l'idée de l'art contient déjà celle d'essence. « Identité
d'un signe, comme style, et d'un sens comme essence: tel est le caractère de
l'œuvre d'art6 . » L'art est ce signe où il y a une identité parfaite entre signe
et sens, en tant que présence de l'essence dans le sty le. L'essence est la raison
suffisante de la structure du signe, le fondement du 1ien entre signe et sens.
L'art dévoile donc l'essence, mais, circulairement, parce il est l'essence dans
sa réalisation absolue.
Cette définition en retour du signe et de l'essence, ou de l'art et de
l'essence, on peut la retrouver à propos justement du concept d'apprentissage
- ce grand sujet de À la recherche du temps perdu. Comme Deleuze aime à
souligner, toute l'œuvre est le long parcours pour arriver à la pénétration du
monde des essences. Apprendre, c'est dégager dans le signe son sens comme
essence. Mais l'apprentissage ne se fait pas par abstraction, ni par intuition
directe de l'idée. Il faut toute la douloureuse expérience du monde, la série
des amours perdus, la faillite de toutes les attentes. Il faut que les signes se
révèlent décevants, que l'objet auquel ils renvoient ne nous donnent pas le
secret que nous attendions. Seul ce néant, seule cette réfutation de son inter-
prétation objective, conduisent l'auteur à chercher autre chose derrière le
signe. Cette autre chose ne peut être qu'un investissement subjectif dans son
sens. Privé de la possibilité de rapporter les signes à des objets désignables,
le héros de la Recherche essaie de les prendre comme des projections subjec-
tives, comme un surplus de signification attribué par la mémoire et l'imagina-
tion. On n'arrive à l'essence que par un double mouvement: la déception et la
compensation. « Chaque ligne d'apprentissage passe par ces deux moments:
la déception fournie par une tentative d'interprétation objective, puis la tenta-
tive de remédier à cette déception par une interprétation subjective, où nous
reconstruisons des ensembles associatifs 7. »
On voit que si le concept d'essence offre le point d'appui ultime de la théo-
rie esthétique de la Recherche, son explication renvoie à une définition de
l'objet artistique comme signe. À la limite, la théorie de l'essence dépend
d'une sémiotique singulière. Deleuze doit faire un complexe système de signes
pour dégager la pluralité de formes de l'essence. Et du signe à l'essence, ce
elle met l'un dans l'autre [... ]. Au-delà du signe et du sens. il y a l'Essence, comme la raison
suffisante des deux autres termes et de leur rapport. » (Ibid.)
5. MPS, p. 64.
6. MPS. p. 64.
7. !vIPS. p. 47.
57
sont toutes les couches de Marcel Proust et les signes qui sont réinventées.
Le signe devient l'unité de la Recherche précisément parce qu'il est la pierre
de touche de tout le systèrne de renvois, c'est-à-dire de tout le processus de
définition réciproque entre facultés, temps et essences dans l'expérience esthé-
tique. Il nous faut donc reconstituer ce système de signes pour comprendre
toute la nouveauté de la théorie de l'essence.
Comme on a vu, les signes sont, en même temps, l'unité et la pluralité de la
Recherche 8. Ils constituent l'objet central de la Recherche -l'œuvre est le che-
min de formation du Narrateur dans l'apprentissage des signes. D'abord il faut
savoir où trouver des signes, savoir quand une chose, un geste, un scénario, se
transforme en révélation d'autre chose, se transforme en dispositif de renvoi à
un autre sentiment, à un autre geste. L'apprentissage se présente après, comme
l'exploration même de ces différents mondes de signes, c'est-à-dire comme leur
interprétation. Cet apprentissage, c'est le fonctionnement du « récit de forma-
tion » qui constitue la Recherche. D'autre part, c'est par leur propre nature mul-
tiple que les signes sont cause du pluralisme de la Recherche. Les signes sont en
eux-mêmes pluraux, ils renvoient toujours à un système plus élargi d'éléments
d'autre nature, ne se réduisant pas à une sémiologie, disons, pure (où le signe
serait renvoyé à un autre signe, toujours dans un système conventionnel, dans
une langue construite). Le signe que Deleuze nous propose est un signe qui fait
partie d'un système de renvoi hétérogène 9. Ce sont les choses elles-mêmes qui
sont des signes. Elles renvoient à d'autres choses directement, mais aussi à des
sens - mémoires, sensations, pensées.
Nous pourrions même appliquer aux signes la présentation du concept de
rhizome de Mille plateaux. Aussi bien que le rhizome, les signes sont des
éléments d'un univers simple mais complexe par sa simplicité même. C'est
un univers à 11 éléments, à 11 relations et à 11 rencontres entre ses éléments.
Un univers où tout circule et se répète par sa différence même. Il s'agit d'un
univers transversal, dans lequel les rencontres se succèdent à elles-mêmes
dans la différence pure. « À l'ascension se substitue la circulation. Les signes
circulent, se répètent dans la différence pure, en elle-même, hors de toute pro-
gression, de toute dialectique intégrative, de toute finalité 10. »
L'apprentissage, c'est-à-dire la recomposition unitaire du monde par les
signes, se fait suivant des lignes. C'est ainsi que, par exemple, le côté de
Méséglise et le côté de Guermantes sont les lignes de l'apprentissage. Deleuze
8. Cf MPS, p. Il.
9. « Le signe implique en soi l'hétérogénéité comme rapport. On n'apprend jamais en faisant
cornme quelqu'un. mais en faisant avec quelqu·un. qui n'a pas de rapport de ressemblance avec
ce qu'on apprend. » (MPS. p. 32.)
10. SCHÉRER. R.. 1998a. p. 72.
58
construit l'idée de l'apprentissage comme un ensemble d'oppositions Il.

L'apprentissage se définit non pas par un souvenir ou une mémoire, où le
temps passé aurait une existence à découvrir, mais par l'expérience tournée
vers le futur, laquelle se fait non pas dans un temps linéaire, mais dans plu-
sieurs lignes de temps. L'apprentissage est expérimental, il est un processus,
un savoir qui se construit, et non pas un savoir abstrait, bâti sur un passé déjà
figé. Dans la Recherche, il s'agit, selon Deleuze, d'un apprentissage de forma-
tion d'un homme de lettres, où la vérité qu'il cherche ne sera révélée qu'à la
fin, dans l'œuvre d'art qui se décrit elle-même comme récit de cette formation
- amours de jeune homme, in itiation au monde, prem ière passion, découvertes
littéraires, etc. L'œuvre de Proust est le chemin de formation du narrateur dans
l'apprentissage des signes, et le but de cet apprentissage, c'est l'art, où le nar-
rateur découvre finalement le sens spirituel ou l'essence absolue.
Il y a plusieurs critères pour la classification des signes, mais ces mêmes
critères sont aussi établis suivant deux points de vue différents "- celui d'un
apprentissage en train de se faire et celui de la révélation finale. Deleuze pré-
sente ce système de signes sous la forme de sept critères et de deux points
de vue. Ainsi, les signes peuvent être considérés selon: 1. La matière dans
laquelle ils sont taillés; 2. La manière dont quelque chose est émis et appré-
hendé comme signe, mais aussi les dangers qui découlent d'une interprétation
tantôt objectiviste, tantôt subjectiviste; 3. L'effet et le genre d'émotion qu'ils
produisent sur nous; 4. La nature du sens, et le rapport qu'ils établissent avec
leur sens; 5. La faculté principale qui les explique ou les interprète, qui en
développe le sens; 6. Les structures temporelles ou les lignes de temps impli-
quées en eux, et le type de vérité correspondant; et, finalement, 7. L'essence 12.
Il y a donc quatre types de signes (mondains, amoureux, sensibles et artis-
tiques), lesquels correspondent à quatre objets qui les émettent (1. Le vide;
2. Le visage, la peau, lajoue ; 3. Les odeurs et les saveurs; 4. La toile, la par-
titure), mais aussi au sujet qui les appréhende et qui les interprète (1. Voir et
écouter; 2. Avouer, rendre hommage à l'objet; 3. Observer et décrire la chose
sensible; 4. Travailler, s'efforcer de penser les significations et les valeurs
objectives) sans jamais recourir au jeu des associations subjectives. Chaque
type de signe provoque une émotion spécifique : 1. Exaltation nerveuse;
2. Souffrance et angoisse; 3. Joie extraordinaire et encore angoisse; 4. Joie
pure. La nature du sens des signes dépend des quatre rapports qu'ils peuvent
établir avec leur sens: 1. Nature vide dans un rapport qui prétend valoir pour
leur sens; 2. Nature mensongère dans un rapport contradictoire où leur sens
révèle en même temps qu'il cache; 3. Nature véridique, même avec l'opposition
II. Cl !l4PS. p. 10.

12. Cl MPS. p. 103-113.
59
de la survivance et du néant; 4. Nature immatérielle et spirituelle dans un

rapport plus proche et intime. À chaque signe correspond une faculté déter-
minée qui en développe le sens: 1. Intelligence pour l'exaltation nerveuse
qu'il faut calmer ~ 2. Intelligence pour les souffrances de la sensibilité qu'il
faut transmuer en joie; 3. Mémoire involontaire et imagination, laquelle naît
du désir; 4. Pensée pure dans la qualité de faculté des essences. Mais l'inter-
prétation du sens implique, d'un autre côté, un certain temps. Il y a plusieurs
temporalités, plusieurs formes de l'expérience du temps dans le développe-
ment du sens: 1. Temps qu'on perd parce que les signes restent vides à la
fin de l'interprétation, du processus de leur développement ~ 2. Temps perdu
par les signes de l'amour; 3. Temps qu'on retrouve par les signes sensibles;
4. Temps retrouvé dans les signes artistiques. Les différents types de signes
sont appréhendés par différents types de facultés, mais ces facultés sont engen-
drées par les signes mêmes qu'elles capturent, suivant des rapports temporels
spécifiques. Et cette trilogie signe-faculté-temps se fonde en dernière instance
d~lIls le mouvement vers la découverte de l'essence dans l'expérience de l'art.
C'est donc une vraie table transcendantale de l'expérience esthétique que
Deleuze propose dans Marcel Proust et les signes. Quatre types de signes,
quatre facultés, quatre formes du temps, quatre moments du sens vers
l'essence. Il n'est pas possible de déterminer laquelle de ces dimensions
de l'expérience - sémiotique, épistémologique, phénoménologique, onto-
logique - est la condition ultime, le fondement de l'art. Il y a une genèse
commune et simultanée des objets connus, des modes d'appréhension, des
temporalités vécues et des essences découvertes.
On peut dire que, plus qu'une approche des grandes questions de la littéra-
ture, comme celle du statut du narrateur, de la nature de la fiction, de l'unité
de l'œuvre ou de la forme du plaisir du texte, ce système de renvoi général
entre signes, facultés, temps et essences dans l'expérience esthétique exprime
une préoccupation beaucoup plus ancienne et fondamentale: le programme
de l'empirisme transcendantal. En effet, la Recherche est le grand laboratoire
où il est possible de découvrir cette genèse simultanée de l'expérience de l'art
et de sa condition de possibilité, où la condition n'est pas plus large que le
conditionné, ni le transcendantal la forme d'une simple réplique de l'empi-
rique. Ce qui fait que le livre sur Proust ne peut être compris qu'en tant que
le chapitre décisif de ce projet d'un nouvel empirisme. Et ce projet, il faut le
trouver ailleurs. C'est ce que Deleuze avait essayé de faire en dialogue avec
trois grands moments de l'histoire de la philosophie dans ses livres sur Hume
(1953), Nietzsche (1962) et Kant (1963). La compréhension de l'architecture
des signes et des facultés dans le livre sur Proust passe par ces trois livres. Ils
sont comme son horizon spéculatif.
60
l'empirisme transcendantal. Nietzsche entre

la généalogie de la morale et la généalogie des facultés
Depuis son premier livre, Deleuze croit que la philosophie ne sera à la

mesure de son héritage kantien que si elle se reconnaît comme une activité
« transcendantale », c'est-à-dire comme l'éclaircissement des conditions de
l'expérience. L'objet de la philosophie, selon Kant, n'est pas la connaissance
vraie, mais les conditions subjectives de la validité de la science; non pas la
morale, mais ce qui nous rend capables de suivre des impératifs; non pas les
objets d'art, mais ce qui nous donne la faculté d'être affectés par une forme
dans un jugement du beau ou du sublime. Dans la séquence des objections de
Maïmon à Kant 13, Deleuze veut d'un côté reconduire le programme trans-
cendantal à une genèse des conditions, à son inscription dans l'expérience, et
d'un autre empêcher que le transcendantal ne soit décalqué sur l'empirique.
Deleuze définit son projet théorique comme un « empirisme transcendantal»
dans un double sens: en tant que la recherche des conditions, non pas de la
possibilité, mais de l'effectivité de la connaissance, et en tant que présentation
du plan transcendantal, non pas selon une méthode de la déduction des fàcul-
tés, mais selon une méthode de genèse.
Or, le livre sur Proust, dans sa complexe architecture de signes, facultés,
temps et essence, ne se laisse pas comprendre hors de ce projet. Mieux, il
représente une réponse nouvelle aux problèmes laissés ouverts dans les livres
sur Hume, de Nietzsche et de Kant. Comme nous essaierons de le montrer,
c'est seulement par une lecture « transcendantale» de À la recherche du
temps perdu que Deleuze accomplit une description génétique des conditions
d'effectivité de l'expérience. Il nous faut, donc, une brève traversée des lec-
tures de Hume, Nietzsche et Kant pour bien saisir dans quelle mesure le livre
sur Proust est l'achèvement du projet d'un empirisme supérieur.
La différence entre l'idéalisme transcendantal et l'empirisme transcendan-
tal est une différence non seulement de méthode, mais d'objet, de détermina-
tion modale de l'objet. Kant définit le programme d'une philosophie critique
comme celui de l'éclaircissement des conditions de possibilité de l'expérience.
Pour Kant, la condition est ce qui rend quelque chose possible, ce qui possibi-
lise le conditionné. Pour cela, il finira par transformer l'idée d'une description
des conditions de possibilité de la connaissance en description des conditions
de la connaissance possible, mieux, de la connaissance en tant que possible.
À la limite, Kant veut comprendre la nature de la connaissance du possible, la
nature de la connaissance qui a pour objet, non pas le domaine de l'effectivité
13. Sur l'importance de Maïmon dans la transformation de l'idéalisme transcendantal dans un

empirisme transcendantal. voir LEBRUN. G .. 1998. p. 207-233.
61
de l'expérience théorique, morale ou esthétique, mais celui de son existence

comme possibilité, comme existant en soi en tant que monde possible.
Chez Kant, l'explication ultime des conditions, en tant qu'exposition de la
possibilité du phénomène, renvoie à une quasi-psychologie des dimensions
anthropologiques de l'expérience possible. Kant reconduit la condition de pos-
sibilité à une figure anthropologique du possible: celle d'avoir-le-pouvoir-de,
c'est-à-dire être-capable-de, avoir-la-faculté-de. La connaissance est possible
parce que le sujet de la connaissance est déterm iné par un ensemble de possi-
bilités de la connaissance, par un ensemble de « facultés» (Vermogenheiten).
C'est ce déplacement opéré par Kant - qui transforme la question transcen-
dantale d'une théorie des possibilités en théorie des facultés qui intéresse
Deleuze. Et tout son livre sur Kant, de 1963, est l'exploration en même temps
de la complexité et de la simplicité architectonique de la théorie des facultés
dans les trois Critiques. De la distinction entre les facultés dont la nature est
déterminée par les divers rapports d'une représentation en général (faculté de
connaître, faculté de désirer, et le sentiment de plaisir et de peine) et celles
qui désignent des sources spécifiques de représentations (sensibilité, entende-
ment, imagination et raison), Deleuze passe aux rapports entre ces deux sens
ou séries de facultés. La question sera alors le type de législation qui s'établit
entre elles. Quelle est la faculté, comme source de représentations, qui légifère
dans les facultés comme rapp0l1 ? - c'est l'exemple de la fameuse thèse de
Kant à propos de la faculté de connaître selon laquelle c'est l'entendement qui
légifère. « Suivant chaque Critique, l'entendement, la raison, l'imagination
entreront dans des rapports divers, sous la présidence d'une de ces facultés.
Il y a donc des variations systématiques dans le rapport entre facultés, sui-
vant que nous considérons tel ou tel intérêt de la raison. [ ... ] C'est ainsi que
la doctrine des facultés forme un véritable réseau, constitutif de la méthode
transcendantale 14. »
En reprenant le projet transcendantal de Kant, et même s'il transforme
l'inscription des conditions de possibilité de l'expérience en conditions de son
effectivité, Deleuze reprend ainsi le thème le plus obscur de ce projet - pré-
cisément le thème des facultés. Et jusqu'à Différence et répétition surtout
dans cette œuvre -, Deleuze ne cessera d'affirmer qu'une des tâches de la
philosophie est celle de comprendre la nature, les modes d'usage et la passion
qui sont propres à chaque faculté. Cette tâche exige un empirisme transcen-
dantal, c'est-à-dire une description de chaque faculté qui ne décalque pas le
transcendantal sur l'empirique, mais qui saisit la faculté dans la façon dont
elle appréhende ce qui dans le monde la concerne exclusivement et la fait
naître dans le monde. « Le discrédit dans lequel est tombée aujourd'hui la
14. PhCK. p. 17.
62
doctrine des facultés, pièce pourtant tout à fait nécessaire dans le système de la
philosophie, s'explique par la méconnaissance de cet empirisme proprement
transcendantal, auquel on substituait vainement un décalque du transcen-
dantal sur l'empirique. [ ... ] Notre sujet n'est pas ici l'établissement d'une
telle doctrine des facultés. Nous ne cherchons à déterminer que la nature des
ses exigences 15. »
Ce projet d'une nouvelle compréhension des facultés est plus ancien que
son travail sur Kant. Déjà dans son livre sur l'empirisme de 1953, Deleuze
essayait de présenter Hume comme celui qui, par le rôle attribué à l'imagi-
nation et à l'habitude, a inauguré le point de vue transcendantal 16. C'était un
petit déplacement, mais suffisant pour ouvrir un nouveau territoire de pro-
blèmes. À l'inverse de l'empirisme traditionnel, lequel dissout la subjectivité
dans les faits de l'expérience, il y a chez Hume la découverte que l'expérience
renvoie toujours déjà à quelque chose qui la rend possible et qui n'est pas
complètement contenu dans l'expérience _. elle renvoie donc à une faculté de
l'expérience. Dans le cas de Hume, cette condition serait l'habitude, la syn-
thèse de la répétition, en tant qu'activité de l'imagination 17. Kant peut même
être présenté comme un simple renversement du problème humien du rapport
entre le donné et le sujet 18.
Or, retourner à Hume à partir du programme critique, c'est construire en
parallèle une compréhension de la condition et de la genèse de cette même
condition à partir de ce qu'elle conditionne. Entre Hume et Kant, c'est-
à-dire entre d'un côté la question de la subjectivité et de l'imagination dans
15. DR. p. 186-187.

16. « L'imagination. de simple collection. devient une tàculté : la collection distribuée devient
un système. Le donné est repris par et dans un mouvement qui dépasse le donné: l'esprit
devient nature humaine. » (ES. p. 100.)
17. « L'empirisme est une philosophie de l'imagination, non pas une philosophie des sens.
Nous savons que la question: comment le sujet se constitue-t-il dans le donné? signifie: com-
ment l'imagination devient-elle une fàculté ? Selon Hume. l"imagination devient une tàculté
dans la mesure où une loi de reproduction des représentations, une synthèse de la reproduction
se constitue sous l'etlet de principes. » (ES. p. 124.)
18. « Où commence la critique de Kant? Kant en tout cas ne doute pas que l'imagination ne soit
etlectivement le meilleur terrain sur lequel on puisse poser le problème de la connaissance. Des
trois synthèses qu'il distingue. il nous présente lui-même la synthèse de l'imagination comme
étant le fond des deux autres. Mais ce que Kant reproche à Hume. c'est sur ce bon terrain
d'avoir mal posé le problème: la fàçon même dont Hume a posé la question. c'est-à-dire son
dualisme. obligeait à concevoir le rapport du donné et du sujet comme un accord du sujet avec
le donné. de la nature humaine avec la Nature. Mais justement. si le donné n'était pas soumis
lui-même et d'abord à des principes du même genre que ceux qui règlent la liaison des repré-
sentations pour un sujet empirique. le sujet ne pourrait jamais rencontrer cet accord sinon d'une
manière absolument accidentelle. et n'aurait même pas l'occasion de lier ses représentation
selon les règles dont il aurait pourtant la tàculté. » (ES. p. 124.)
63
l'empirisme (du livre de 1953) et, de l'autre, la théorie de l'imagination comme

centre des facultés dans la philosophie critique, dix années plus tard, Deleuze
travaille toujours dans un double registre. En même temps qu'il reconstitue
le système général des facultés chez Kant, en même temps qu'il montre les
articulations et les dissonances entre la sensibilité, l'imagination, l'entende-
ment et la raison dans le mode selon lequel chaque faculté renvoie et suppose
toutes les autres, Deleuze prépare, dans le renvoi à Hume et aux objections que
Maïmon avait formulées contre Kant, le point de vue empirique sur ce champ
transcendantal.
Si la condition possibilise, si la faculté est ce qui rend possible l'apparaître
de quelque chose, la faculté est aussi rendue possible par l'objet qu'elle rend
possible. Si les conditions de possibilité de toute représentation, c'est-à-dire
les facultés de connaître, de désirer et le sentiment de plaisir et de peine, sont
le fondement subjectif de l'apparaître d'un objet, c'est aussi cet objet, dans
son apparaître, qui rend possibles les tàcultés qui l'appréhendent. Il y a ainsi,
chez Deleuze, l'idée d'une nouvelle méthode pour le programme transcen-
dantal: l'idée d'une description génétique de l'ensemble des facultés à partir
du rapport de toute représentation avec quelque chose d'autre. En un mot, la
faculté doit être plastique, se métamorphoser avec l'objet qu'elle appréhende
et la représentation qu'elle rend possible. Elle doit être elle-même inscrite
dans l'expérience en tant que sa condition - ce qui signifie faire la genèse des
facultés, éclairer les conditions, non plus de la possibilité, mais de l'effectivité
de la connaissance, c'est-à-dire penser comment les facultés où l'objet appa-
raît sont elles-mêmes dérivées de l'apparaître même de l'objet.
Après le livre sur la théorie de l'imagination chez Hume, Deleuze essaie une
nouvelle approche de l'idée d'un empirisme supérieur à partir de Nietzsche.
En effet, et d'une façon tout à fait surprenante, il fait de la théorie de la volonté
de puissance le nouveau principe de compréhension des conditions de l'effecti-
vité de l'expérience. Défini comme force plastique interne et aux forces et aux
représentations, c'est-à-dire à la fois élément empirique et point de vue trans-
cendantal, le concept de volonté de puissance offre non seulement une approche
génétique, mais smtout une méthode généalogique, c'est-à-dire une méthode
qui peut déterminer l'origine active ou réactive des facultés et leur usage.
Il n'est pas évident que Nietzsche et la philosophie, de 1962, contienne une
nouvelle théorie des facultés. Au contraire, ce livre semble n'être qu'une exal-
tation des nouveaux principes de rapport entre sens et valeur et d'un nouvel
ait d'affirmation de la vie. Et on sait comment Nietzsche et la philosophie a
offert le grand leitmotiv qui traverse toute l'œuvre de Deleuze: une éthique
des rencontres joyeuses fondée sur un vitalisme de l'immanence. Mais, bien
que d'une façon presque secrète, la grande question est adressée, encore une
64
fois, aux facultés. Deleuze veut savoir comment l'imagination, la mémoire, la

raison, se sont tournées contre la vie pour la maudire. Sa question sera alors:
comment bâtir de nouvelles facultés qui seraient la suprême bénédiction des
forces fondamentales de chaque individu, de chaque événement?
Le point de départ de la lecture de Nietzsche est le plus paradoxal. Avant
même de montrer dans quelle mesure l 'œuvre de Nietzsche contient des élé-
ments décisifs pour une nouvelle théorie de l'expérience, pour une nouvelle
compréhension des conditions d'effectivité de la connaissance, Deleuze recon-
naît à la théorie de la « volonté de puissance» elle-même le statut d'un empi-
risme supérieur. Dans l'idée, apparemment simple, selon laquelle dans tout
événement il y a conflit entre des forces en lutte pour l'intensification de leur
puissance, Deleuze découvre tout un programme postkantien à la fois onto-
logique, épistémologique et éthique. Il souligne, dans ce concept de volonté
de puissance, sa condition double de définition extrinsèque et de définition
réelle des forces. La volonté de puissance exprime le fait qu'une force n'existe
qu'en conflit avec d'autres forces dans le combat pour l'augmentation de puis-
sance. Mais, d'un autre côté, elle est la dimension interne de toute force, ce qui
veut dans la force. En tant que complément de la force et en tant que quelque
chose d'interne à la volonté -« la force est ce qui peut, la volonté de puissance
est ce qui veut 19» -, Deleuze peut alors dire que la volonté de puissance est à
la fois un fait empirique et une thèse transcendantale, à la fois un point de vue
sur la nature relationnelle de chaque force et un principe d'explication de ce
rapport comme rapport différentiel de domination entre forces.
Deleuze attribue à la volonté de puissance le statut d'un principe qui
condense la réalisation parfaite de l'empirisme transcendantal. « Si la volonté
de puissance [ ... ] est un bon principe, si elle réconcilie l'empirisme avec les
principes, si elle constitue un empirisme supérieur, c'est parce qu'elle est un
principe essentiellement plastique, qui n'est pas plus large que ce qu'il condi-
tionne, qui se métamorphose avec le conditionné, qui se détermine dans chaque
cas avec ce qu'il détermine 20. » Cette plasticité de la volonté de puissance
dérive du fait qu'elle joue un triple rôle dans la détermination des forces. Elle
est un principe a) différentiel, b) génétique et c) généalogique, c'est-à-dire
un principe a) qui explique la formation simultanée des différences relatives
de quantité entre forces, b) qui explique le statut de domination entre elles,
et c) qui explique aussi la formation des différences absolues de leur qualité
respective. Toute force a une quantité par laquelle elle établit les différences
avec les autres forces, et cette quantité définit sa condition de dominante ou de
dominée. Mais ce rapport de domination n'est pas indifférent au type de force.
19. NPh. p. 57.

20. NPh, p. 57.
65
Il Y a des forces dom inantes actives. POUl1ant, des forces réactives, celles dont
l'action n'est qu'une réaction, peuvent aussi être dominantes. Et la différence
entre une force active dominante et une force réactive dominante n'est déter-
minée ni par la différence de quantité, ni par la condition de domination. Elle
renvoie à une qualité absolue interne, à une essence, à une lignée. Même
dominée, une force active ne devient pas, par ce simple fait, réactive. La diffé-
rence de qualité est presque innée. À côté des relations de domination, il y une
hiérarchie. Cette hiérarchie a une genèse, mais cette genèse est beaucoup plus
ancienne que les rapports de domination où chaque force est engagée à chaque
instant. À côté d'une genèse, il y a donc une généalogie des forces, un principe
de diffërenciation absolue entre types de forces, entre forces dont l'action est
affirmation et forces qui agissent par négation.
La volonté de puissance est ainsi un principe à trois dimensions: elle est le
principe qui détermine la différence (forte ou faible), le statut (dominante ou
dominée) et le type (active ou réactive) de chaque force. La volonté de puis-
sance explique et la genèse des différences et les rapports de domination et la
généalogie des forces 21. Du point de vue empirique, c'est l'élément différen-
tiel qui engendre l'élément génétique et le généalogique. Mais du point de vue
des principes, c'est la dimension généalogique qui fonde la dimension géné-
tique de la volonté de puissance et sa dimension différentielle. C'est parce
qu'une force est active qu'elle affirme sa qualité comme puissance de domi-
nation en établissant des différences de qualité et de quantité avec les autres
forces. Le lieu de naissance des forces est ainsi la différence entre forces, mais
cette différence est déterminée par leur genèse (dominantes ou dominées),
laquelle dérive de leur qualité de puissance (actives ou réactives).
Mais ce n'est pas seulement par cette condition de principe plastique que
la volonté de puissance est présentée par Deleuze comme le principe clé du
programme d'un empirisme supérieur. L'étude de la volonté de puissance selon
ses manifestations contient une nouvelle théorie des facultés, une théorie de
leur genèse, de leur différenciation, de leur dérèglement et de leur harmonie.
Par son caractère relationnel, chaque force est déjà, en soi-même, une
faculté. Parce qu'elle est toujours, déjà, un pouvoir d'être affecté par d'autres
forces, chaque force est une sensibilité. « Le rapport des forces est déterminé
dans chaque cas pour autant qu'une force est affectée par d'autres, inférieures
21. « La volonté de puissance est l'élément dit1ërentiel des forces, c'est-à-dire l'élément de
production de la dit1ërence de quantité entre deux ou plusieurs forces supposées en rapport. La
volonté de puissance est l'élément génétique de la force. c'est-à-dire l'élément de production de
la qualité qui revient à chaque force dans ce rapport. [ ... ] De la volonté de puissance comme élé-
ment généalogique, découlent à la fois la ditférence de quantité de forces en rapport et la qualité
respective de ces forces. D'après leur ditlërence de quantité. les forces sont dites dominantes ou
dominées. D'après leur qualité. les forces sont dites actives ou réactives. » (NPh, p. 59-60.)
66
ou supérieures. Il s'ensuit que la volonté de puissance se manifeste comme un

pouvoir d'être affecté 22. » Donc, la première manifestation de la volonté de
puissance est un pouvoir affectif. Deleuze répète l'affirmation de Nietzsche
selon laquelle la volonté de puissance est « la forme affective primitive 23 ».
Ce pouvoir d'être affecté n'est pas une détermination strictement physique,
n'est pas le simple fait de recevoir, dans la quantité de sa force, l'inscription
des différences quantitatives des autres forces avec lesquelles elle est en rap-
port. Ce pouvoir est une faculté, mieux, c'est la faculté primordiale: il est
la sensibilité, la faculté de sensation comme affectivité active. « Le pouvoir
d'être affecté ne signifie pas nécessairement passivité, mais affectivité, sen-
sibilité, sensation 24. » Et Deleuze va plus loin dans cette équivalence entre
volonté de puissance et faculté, jusqu'à faire de la volonté de puissance rien
de moins qu'une faculté. Selon Deleuze, la sensibilité n'est pas l'effet des
rapports de force, ni quelque chose qui viendrait s'ajouter à la force pour
lui permettre d'entrer en rapport. C'est parce que toute force est mouvement
pour l'augmentation de puissance qu'elle doit avoir le pouvoir de sentir des
différences de puissance. Donc, la volonté de puissance est ce qui donne à la
force son pouvoir d'être affectée, sa sensibilité, elle est cette faculté même,
elle est la sensibilité de la force - « la volonté de puissance se manifeste
comme la sensibilité de la force; l'élément différentiel des forces se manifeste
comme leur sensibilité différentielle 25 ». Deleuze peut donc citer Nietzsche:
« La volonté de puissance n'est pas un être ni un devenir, c'est un pathos 26. »
La volonté de puissance n'est rien de plus que la sensibilité de la force, rien de
plus que le pouvoir d'être affecté, rien de plus qu'un pathos.
Pour bien marquer la différence entre ce concept nietzschéen de faculté et
celui de Kant, c'est-à-dire pour bien indiquer le fait que, dans la description
des facultés, il s'agit d'une théorie des conditions d'effectivité, et non des
conditions de possibilité de l'expérience, Deleuze dit, à propos du pouvoir
d'être affecté de chaque force: « Ce pouvoir n'est pas une possibilité abs-
traite: il est nécessairement rempli et effectué à chaque instant par les autres
forces avec lesquelles celle-ci est en rapport 27. » À chaque instant actualisé, à
chaque instant rempli, et rempli par ce qui l'affecte, le pouvoir d'être affecté
ne perd pas pour autant sa condition de pouvoir, ni ne devient la forme pure
d'une matière toujours là qui le remplit. C'est ce remplissement instantané
du pouvoir d'être affecté qui donne à la volonté de puissance son statut d'une
22. NPh. p. 70.

23. NPh. p. 71.
24. NPh. p. 70.
25. NPh. p. 71.
26. NPh. p. 71.
27. NPh. p. 71.
67
condition qui n'est pas plus large que le conditionné, son statut de principe
plastique qui change avec son objet 28. D'un autre côté, cette actualisation
instantanée prouve que chaque faculté ne s'effectue que dans le jeu, que dans
le désaccord avec d'autres forces - qui ne sont donc que d'autres facultés.
Il n'y a d'exercice de la sensibilité qui ne soit, de même, un accord dissonant
avec d'autres sensibilités.
Avec ce nouveau concept de faculté, à la fois primitive, pré-subjective et
actualisée à chaque instant dans le rapp0l1 avec d'autres facultés, Deleuze
est en possession d'un modèle naturaliste du projet post-kantien d'empirisme
transcendantal. Et tout le livre sur Nietzsche sera la description du système des
facultés à partir de cette faculté primitive, de cette volonté de puissance comme
pathos. La grande question sera alors typologique: dans chaque conflit entre
facultés, où le degré primitif de puissance est celui d'être affecté par d'autres
forces/facultés, laquelle est alors active et laquelle est alors passive?
À partir s1lI10ut d'un commentaire de La Généalogie de la morale, Deleuze
accompagnera cette longue histoire des métamorphoses de ce pathos primitif
qui définit la volonté de puissance. L'invention de l'homme est le long proces-
sus de production de nouvelles facultés comme la mémoire, l'imagination et
la raison. Toutes ces facultés ont leur genèse simultanée, et toujours dans un
rapport de conflit entre forces, dans des relations de violence. Il n'y a pas une
genèse linéaire des facultés. Dans le combat entre volontés de puissance se
produisent des types, des différences d'essence dans les facultés. Comme les
forces, il y a des facultés actives et des facultés réactives ou, plutôt, des usages
actifs et réactifs des facultés.
Cette approche généalogique permet à ce livre sur Nietzsche une perspec-
tive elle-même typologique ou, plutôt, « éthique », sur le domaine transcen-
dantal. Selon Deleuze, jusqu'à maintenant ce sont les forces réactives qui ont
inscrit leur volonté de négation dans l'histoire des facultés. L'imagination, la
mémoire, la raison, en un mot: la connaissance, a été surtout un organe du res-
sentiment, de la révolte contre la vie. De ce fait, la description génétique des
facultés doit, elle aussi, être doublée d'une description généalogique, d'une
symptomatologie des forces qui sont à l'origine de certaines formes réactives
de la connaissance. Le programme de l'empirisme transcendantal devient
un programme essentiellement nietzschéen: il doit produire une transvalua-
tion des valeurs dans la construction de la pensée, libérer les facultés de son
28. « On ne s'étonnera pas du double aspect de la volonté de puissance: elle détermine le rap-
port des forces entre elles, du point de vue de leur genèse ou de leur production; mais elle est
déterminée par les forces en rapport du point de vue de sa propre manifestation. C'est pourquoi
la volonté de puissance est toujours déterminée en même temps qu'elle détermine, qualifiée en
même temps qu'elle qualifie. » (NPh. p. 70.)
68
histoire réactive et les faire advenir comme affirmation de la vie. L'empirisme

transcendantal de Deleuze dans le livre sur Nietzsche est ainsi a) une des-
cription génétique des facultés à partir de la faculté primordiale, i.e., à partir
de la volonté de puissance comme pathos, b) une généalogie de ces facultés,
c'est-à-dire une typologie de leurs usages, c) et le programme d'une nouvelle
image de la pensée.
La Généalogie de la morale «le livre le plus systématique de
Nietzsche 29 » - est présenté par Deleuze comme cette immense genèse et
généalogie, plus que de la morale, des facuItés par lesquelles la morale et
les forces réactives ont triomphé sur la vie. Et chacun des trois essais de ce
livre de Nietzsche est approché par Deleuze comme révélant l'analyse d'une
faculté spécifique.
Le premier, sur l'origine des concepts de « bon» et de« mauvais », montre
comment le négatif produit l'imagination, en tant que facuIté de la fiction,
de l'imaginaire et de la mystification. « Nous savons que les forces réactives
triomphent en s'appuyant sur une fiction. Leur victoire repose toujours sur le
négatif comme sur quelque chose d'imaginaire: elles séparent la force active
de ce qu'elle peut. La force active devient réellement réactive, mais sous
l'effet d'une mystification. Dès la première dissertation, Nietzsche présente
le ressentiment comme "une vengeance imaginaire" 30. » Deleuze introduit ici
une thèse qui prendra toute son importance seulement dans le livre sur Sacher-
Masoch. L'imagination a son origine dans un geste de négation du réel. Il ne
s'agit pas, comme dans Sartre où Deleuze va prendre son inspiration, d'un
simple processus d'irréalisation du monde de la perception. Ici, le réel est
l'objet d'un sentiment de vengeance. Les forces réactives, celles qui ne sup-
portent pas la violence et la cruauté fondamentales que toute vie contient,
inventent un monde autre qu'elles mythifient comme le vrai et le bon. C'est
au nom de ce monde imaginaire qu'elles peuvent maudire la vie. Mais même
cette vengeance n'est qu'imaginaire. Elle est le déplacement des forces
vitales sur une fiction. La facuIté de l'imagination, donc, n'a pas seulement
ses racines dans une volonté réactive, elle n'est pas seulement l'organe de la
négation. Elle produit des mondes imaginaires, elle investit le négatif dans la
volonté d'un néant, dans le désir d'une fiction.
Le second essai, dédié aux concepts de « mauvaise conscience» et de « res-
sentiment », décrit la genèse de la mémoire. La mémoire, elle aussi, a une
origine réactive. Elle est à la racine même du ressentiment, d'une conscience
qui n'oublie jamais les traces des dommages dont elle a souffert et qui veut se
venger en devenant réactive: « quand la trace prend la place de l'excitation
29. NPh, p. 99.

30. NPh, p. 99.
69
dans l'appareil réactif, la réaction elle-même prend la place de l'action 31 ».

Inscription des traces, rétention du passé, sédimentation de la sensibilité triste,
de la sensibilité blessée, la mémoire se constitue comme réaction. Elle produit
alors ce pli de la volonté de puissance sur elle-même, ce mouvement de révolte
contre la volonté, en un mot: la conscience comme mauvaise conscience.
La mémoire vient doubler l'imagination, elle est même ce premier mouve-
ment de pli à l'intérieur de l'excitation qui produit la réaction à la trace comme
mécanisme de négation.
Cependant, Deleuze souligne un autre usage que Nietzsche attribue à la
mémoire: un usage actif, affirmatif. Il s'agit de la cruauté sur le corps de
l'homme qui est constitutive de toute culture, comme invention chez lui d'un
pouvoir de promettre - l'homme est l'animal qui se souvient de ses dettes
et de ses promesses. La mémoire - en tant que mémoire du futur - peut
ainsi devenir, dans les mains des volontés actives, la faculté affirmative par
excellence. « La culture dote la conscience d'une nouvelle faculté [ ... ] : la
mémoire. Mais la mémoire dont il s'agit ici n'est pas la mémoire des traces.
Cette mémoire originale n'est plus fonction du passé, mais fonction du futur.
Elle n'est pas mémoire de la sensibilité, mais de la volonté. Elle n'est pas
mémoire des traces, mais des paroles. Elle est faculté de promettre, engage-
ment de l'avenir, souvenir du futur lui-même. [ ... ] La faculté de promettre est
l'effet de la culture comme activité de l'homme sur l'homme; l'homme qui
peut promettre est le produit de la culture comme activité générique 32. » Cette
mémoire du futur devient un instrument fondamental des volontés créatives.
Les hommes supérieurs, ceux qui n'ont pas besoin d'articles de foi extrêmes,
engagent leurs actions non pas dans des futurs imaginés, non pas dans des
fictions de l'imagination, mais par des promesses dont ils veulent garder la
mémoire. Ils inventent le sens de leur agir par la mémoire de leur volonté.
Il y a un deuxième usage affirmatif de la mémoire : comme faculté de
l'oubli. Quand cette mémoire devient « un système digestif, végétatif et
ruminant, qui exprime "l'impossibilité purement passive de se soustraire à
l'impression une fois reçue" 33 », elle asphyxie le mouvement de la volonté
vers de nouvelles possibilités de vie. La mémoire peut se transformer en un
dispositif lourd, en un esprit de gravité. Il faut alors un nouveau pouvoir des
facultés, une nouvelle forme de la volonté de puissance. Il faut l'oubli en tant
qu'activité, l'oubli en tant que faculté positive. « Le tort de la psychologie fut
de traiter l'oubli comme une détermination négative, de ne pas en découvrir le
caractère actif et positif. Nietzsche définit la faculté de l'oubli "Non pas une
31. NPh. p. 130.

32. NPh. p. 154.
33. NPh. p. 129.
70
vis inertiae comme le croient les esprits superficiels, mais [ ... ] une force plas-
tique, régénératrice et curative" 34. » La mémoire est la plus fragile des facul-
tés. Elle est doublement active: comme faculté de promettre et comme faculté
de l'oubli. Mais, en même temps, elle est à l'origine du ressentiment et de
la mauvaise conscience quand elle devient dispositif mnémonique des traces
et des excitations. Deleuze dit ainsi: « On remarquera la situation très par-
ticulière de cette faculté: force active, elle est déléguée par l'activité auprès
des forces réactives 35. » Le ressentiment, cette réaction qui, à la fois, devient
sensible et cesse d'être agie, est justement l'inversion du sens productif de ce
pouvoir d'être affecté qui constitue la volonté de puissance. Au lieu du mou-
vement qui va du pathos à l'invention de nouvelles possibilités de vie comme
mémoire de la volonté qui sait promettre, le ressentiment, c'est l'empire d'une
mémoire fixée, figée dans le pathos.
Selon Deleuze, le troisième essai de La Généalogie de la morale, l'essai sur
l'origine de l'idéal ascétique, cherche à déterminer les dispositifs de produc-
tion d'une troisième faculté: la faculté des règles et des impératifs, et surtout
la faculté du vrai, la faculté de la connaissance. Le troisième essai est alors
le lieu de compréhension de l'origine de la raison. Ici, Deleuze établit, plus
qu'une genèse de la raison, une opposition entre raison et pensée, ou entre
connaissance et pensée.
Nietzsche aurait été le premier à établir une opposition entre la connaissance
et la pensée. La connaissance est devenue une faculté réactive, déterminée par
le mythe du vrai et du bon. Elle condamne la vie, mais comme organe d'un
certain type de vie, comme instrument des volontés qui ne vont pas jusqu'à
leur limite. « La connaissance s'oppose à la vie, mais parce qu'elle exprime
une vie qui contredit la vie, une vie réactive qui trouve dans la connais-
sance elle-même un moyen de conserver et de faire triompher son type 36. »
L'opposition entre « connaissance» et « pensée », Deleuze le reconnaît, est
bien kantienne. « (Là encore, n'y a-t-il pas un thème kantien profondément
transformé, retourné contre Kant ?) Quand la connaissance se fait législatrice,
c'est la pensée qui est la grande soumise. La connaissance est la pensée elle-
même, mais la pensée soumise à la raison comme à tout ce qui s'exprime dans
la raison 37. » Maintenant, la question est: comment définir la pensée au-delà
de la connaissance, au-delà de la raison? Comment représenter le devenir affir-
matif du pathos de la volonté de puissance? C'est alors que, pour la première
fois, Deleuze introduit son grand thème d'une nouvelle image de la pensée. Il
34. NPh. p. 129.

35. NPh, p. 130.
36. NPh. p. 114.
37. NPh. p. 115.
71
le présente comme une découvelie de Nietzsche, comme le dernier chapitre de

sa typologie des facultés. « Une nouvelle image de la pensée signifie d'abord
ceci: le vrai n'est pas l'élément de la pensée. L'élément de la pensée est le
sens et la valeur. Les catégories de la pensée ne sont pas le vrai et le faux, mais
le noble et le vil, le haut et le bas, d'après la nature des forces qui s'emparent
de la pensée elle-nlême 38. » La conséquence de cette image typologique de la
pensée sera énorme. Parce que la genèse des facultés a conduit à une généa-
logie de la connaissance, c'est-à-dire à une histoire du triomphe des volontés
réactives sur la pensée, la nouvelle image de la pensée sera dessinée au-delà
des facultés. Deleuze présente l'image nietzschéenne de la pensée comme
une seconde puissance, un second pouvoir, au-delà du pouvoir des facultés.
« Nietzsche propose une nouvelle image de la pensée. C'est que penser n'est
jamais l'exercice naturel d'une faculté. Jamais la pensée ne pense toute seule
et par elle-même 39. » D'un autre côté, la pensée est l'expression directe d'une
vie affirmative qui dépasse les limites de la connaissance, dépassant la vie
elle-même. « La vie dépasse les limites que lui fixe la connaissance, mais la
pensée dépasse les limites que lui fixe la vie. La pensée cesse d'être une ratio,
la vie cesse d'être une réaction 40. » Et cette affinité entre pensée et vie, où la
vie fait de la pensée une expérience active et où la pensée transforme la vie
en quelque chose d'affirmatif, est, selon Deleuze, l'essence de l'art. L'art est
le point où l'affirmation vient confirmer l'activité d'une volonté active. Mais
Deleuze ne dit presque rien sur l'art dans ce livre sur Nietzsche 41. Il faut
attendre le livre sur Kant, publié l'année suivante, et smiout le livre sur Proust,
deux ans après, pour que l'art soit transformé en point de vue fondamental sur
38. NPh. p. 119.

39. NPh. p. 123. « Penser est toujours une seconde puissance de la pensée. non pas l'exercice
naturel d'une faculté. mais un extraordinaire événement dans la pensée elle-même. pour la
pensée elle-même. » (Ibid.)
40. NPh. p. 116.
41. Deleuze se limite à définir ce qu'il présente comme le concept tragique de l'art, selon deux
principes: a) au lieu d'être une opération désintéressée, elle est un stimulant de la volonté.
et b) l'art est la plus haute puissance du ÜllIX. Cette double détennination dépend du tàit que
Deleuze prend le problème de la tragédie uniquement par son côté éthique. comme une expé-
rience d'aftirmationjoyeuse de l'existence. « Ce qui définit le tragique est lajoie du multiple. la
joie plurielle. Cette joie n'est pas le résultat d'une sublimation. d'une purgation. d'une compen-
sation, d'une résignation, d'une réconciliation: dans toutes les théories du tragique. Nietzsche
peut dénoncer une méconnaissance essentielle. celle de la tragédie comme phénomène esthé-
tique. Tragique désigne la forme esthétique de la joie. non pas une formule médicale. ni une
solution morale de la douleur. de la peur ou de la pitié. Ce qui est tragique. c'est la joie. » (NPh,
p. 19-20.) La question de l'art se confond avec une théorie des affects dans ces pouvoirs d'ex-
citants du vouloir et d'affirmation du tàux. Elle n'est pas encore ce qui force la pensée à penser.
ce qui fait violence sur la pensée et qui. de ce rait. engendre les conditions même de son expé-
rience. Elle n'est pas encore. donc. le centre vital du programme de l'empirisme transcendantal.
72
l'empirisme transcendantal. L'art sera alors le laboratoire pour la description

de la genèse du champ transcendantal lui-même.
Cette absence d'une théorie de l'art dans le livre sur Nietzsche nous place
devant une question, peut-être une des plus fondamentales parmi celles qui
concernent la première période du développement de Deleuze. Comment
expliquer que, juste après le livre sur Nietzsche, Kant devienne le centre du
travail de Deleuze? S'il est vrai que, dans le livre sur Nietzsche, Deleuze dit
souvent que l'idée de la genèse interne des facultés à partir d'une généalogie
des types de forces qu'elles expriment fait de La Généalogie de la morale
la vraie réalisation de la Critique de la raison pure, pourquoi écrire alors un
nouveau livre sur les facultés du point de vue de Kant?
La réfutation de ce point de vue kantien fut définitive en 1962. Genèse
des facultés à partir de la description des conditions de l'expérience qui ne
sont pas plus larges que ce qu'elles conditionnent, généalogie des facultés à
pattir d'une typologie des forces qu'elles expriment, c'est cela qui manquait
à Kant. « Kant ne réalise pas son projet de critique immanente. La philo-
sophie transcendantale découvre des conditions qui restent encore extérieures
au conditionné. Les principes transcendantaux sont des principes de condi-
tionnement, non pas de genèse interne. Nous demandons une genèse de la
raison elle-même, et aussi une genèse de l'entendement et de ses catégories:
quelles sont les forces de la raison et de l'entendement? Quelle est la volonté
qui se cache et qui s'exprime dans la raison? Qui se tient derrière la raison,
dans la raison elle-même? Avec la volonté de puissance et la méthode qui en
découle, Nietzsche dispose du principe d'une genèse interne 42. » Nietzsche
aurait donc réalisé le projet critique de Kant: une vraie compréhension des
principes transcendantaux comme principes généalogiques, et une genèse (et
non pas une déduction) des facultés. Dans La Généalogie de la morale, par la
façon d'interroger les forces qui sont à l'origine des facuItés de la mémoire, de
l'imagination, de l'entendement ou de la raison et par le fait de leur opposer
une autre histoire de la raison, dans l'usage affirmatif des facultés (comme
pouvoir actif d'oubli, de fiction des dieux qui aiment la cruauté, de pensée),
Nietzsche achève la philosophie transcendantale, sans pour autant réintroduire
une méthode psychologique ou axiomatique des principes de l'expérience.
Deleuze peut donc dire: « Quand nous comparons la volonté de puissance à
un principe transcendantal, [ ... ] nous voulions avant tout marquer leur diffé-
rence avec des déterminations psychologiques. Reste que les principes chez
Nietzsche ne sont jamais des principes transcendantaux; ceux-ci sont préci-
sément remplacés par la généalogie. Seule la volonté de puissance comme
42. NPh. p. 104.
73
principe génétique et généalogique, comme principe législatif, est apte à réa-

liser la critique interne 43. »
Une question ne peut alors que s'imposer: pourquoi, après Nietzsche et
la philosophie, écrire un livre sur Kant? Si Nietzsche avait accompli le pro-
gramme d'un empirislne transcendantal, à quoi bon revenir, juste une année
après, à l'exposition de la philosophie critique et à sa doctrine des facultés?
Deleuze veut-il faire une nouvelle réfutation du modèle kantien? Mais nous
savons que cela n'est pas le cas. La Philosophie critique de Kant est, du début
jusqu'à la fin, un exposé admiratif du système des facultés dans les trois Cri-
tiques. Ce livre de 1963 est peut-être le plus beau traité sur la méthode trans-
cendantale jamais écrit. Il contient l'analyse la plus complète du concept de
« faculté» chez Kant et l'exposé le plus rigoureux des trois types de rapports
entre les facultés dans chacune des trois Critiques. Si la question des facul-
tés, comme Deleuze le dira dans Différence et répétition, est au cœur de son
projet d'un empirisme transcendantal et d'une nouvelle image de la pensée,
alors le livre sur Kant sera pour toujours son explication avec Kant et l'idéa-
lisme. Deleuze y montre même comment, dans la Critique du jugement, par
l'introduction, donc, d'un point de vue génétique (possible dans l'expérience
esthétique), Kant trouve la solution non seulement pour le problème de l'ori-
gine de l'harmonie entre les facultés, mais aussi pour celui de la genèse des
facuItés elles mêmes - solution qui manquait dans les autres deux Critiques.
Le paragraphe « Point de vue de la genèse », qui constitue le centre du dernier
chapitre, justement celui dédié aux rapports des facultés dans la Critique du
jugement, est à ce sujet exemplaire. Le jugement réflexif, comme jugement
esthétique, contient les conditions de possibilité de ce que Deleuze indique
comme les quatre grandes genèses: genèse du sens commun, genèse du sens
du sublime, genèse du sens du beau et, en plus, la genèse de l'accord libre
entre les facultés 44.
Ce livre de 1963 sur Kant semble ignorer complètement le fondamental du
livre de 1962, c'est-à-dire notre dette à l'égard de Nietzsche et à l'égard de
son empirisme supérieur, en tant que la seule façon d'accomplir le programme
critique. Maintenant, c'est Kant qui détient lui-même les arguments pour un tel
empirisme. Comment comprendre ce changement si radical dans l'image de
Kant? Qu'y a-t-il de si nouveau dans cette image qui a permis à Deleuze de faire
de la doctrine des facultés de Kant non plus la limite, mais le point d'achève-
ment du programme transcendantal? Il nous faut donc commencer par retourner
à la lecture de Kant que Deleuze a publiée cette année 1963.
43. NPh. p. 104.

44. CI PhCK. p. 75-78.
74
Le retour à Kant. La découverte de la doctrine

du sublime comme vraie genèse des facultés
Nous avons vu que la diftërence fondamentale face à Kant, ce qui fait du

programme de Deleuze non pas un idéalisme transcendantal, mais un empi-
risme transcendantal, c'est, d'un côté, le projet de dériver les facultés, non pas
de la possibilité de la connaissance, mais de son effectivité, et, d'un autre côté,
de les dériver selon une méthode de genèse et non pas de déduction. Les facul-
tés ne peuvent pas être prises comme un donné, comme un a priori statique.
Elles doivent se révéler comme le résultat du fait lui-même de la connais-
sance. Les facultés doivent rencontrer leur propre possibilité dans ce qu'elles
possibilisent, elles doivent être engendrées par l'expérience elle-même, mais
dans une expérience de dérèglement.
Cette approche génétique se fait par une méthode de porter à la limite: por-
ter chaque faculté au point extrême de son dérèglement, « où elle est comme
la proie d'une triple violence, violence de ce qui la force à s'exercer, de ce
qu'elle est forcée de saisir et qu'elle est seule à pouvoir saisir 45 ». La nou-
velle méthode renvoie comme point premier, comme source originaire, non
pas à l'apodicticité du moi, en tant que principe ultime de toute la synthèse en
général dans sa possibilité première, mais à l'apparaître de l'objet, dans son
effectivité irréductible et dans la violence qu'il exerce. Et cet apparaître est de
l'ordre de l'involontaire, de quelque chose qui fait violence sur les facultés et
qui les force à penser. C'est cette violence qui explique la condition d'effecti-
vité de l'apparaître. L'expérience n'est pas la confirmation d'une possibilité,
n'est pas le remplissement d'une anticipation conceptuelle ou catégorielle.
Il n 'y a pas un désir spontané pour penser, ni une ouverture au vrai. On com-
mence toujours par une violence sur les facultés, et les facultés ne sont rien de
plus que ce rapport à ce qui les force à penser. Comme il le dit souvent dans
Marcel Proust et les signes: « Le tort de la philosophie, c'est de présupposer
en nous une bonne volonté de penser, un désir, un amour naturel du vrai. Aussi
la philosophie n'arrive-t-elle qu'à des vérités abstraites [ ... ]. Elles restent gra-
tuites, parce qu'elles sont nées de l'intelligence, qui ne leur confère qu'une
possibilité, et non pas d'une rencontre ou d'une violence qui garantirait leur
authenticité. [ ... ] Il Y a peu de thèmes sur lesquels Proust insiste autant que
celui-ci: la vérité n'est jamais le produit d'une bonne volonté préalable, mais
le résultat d'une violence dans la pensée 46. » La question est alors déplacée:
quel type d'objet, dans la violence de son apparaître, peut être à l'origine des
facultés qui le rendent possible en tant qu'objet de l'expérience? Il ne s'agit
45. DR. p. 186.

46. M PS. p. 24.
75
plus de partir d'un concept général de l'expérience comme violence, comme

c'était le cas dans le livre sur Nietzsche. La genèse des facultés ne renvoie
plus à une thèse sur la volonté de puissance comme force plastique primitive,
comme ce qui donne à chaque force, dans son conflit avec d'autres forces, le
pouvoir d'être affecté, c'est-à-dire la faculté de sentir. Dans les deux textes
les plus impo11ants publiés en 1963, le livre La Philosophie critique de Kant.
La Doctrine desfacultés, et l'article<< L'Idée de genèse dans l'esthétique de
Kant », l'idée d'une violence dans la pensée est seulement comprise à l'inté-
rieur d'une certaine expérience: l'expérience de l'art quand elle fait violence
sur la pensée.
C'est précisément dans ce point d'une expérience non seulement originaire
mais originante, d'une expérience qui soit à l'origine des conditions d'effec-
tivité de toute l'expérience, que Deleuze découvre l'importance de la théorie
kantienne du sublime 47.
Il admet que, dans la définition du sublime, Kant a inauguré, sans en avoir
pleine conscience, une compréhension de la genèse du champ transcendantal.
Dans le sublime, ce qui se donne à l'expérience est précisément l'absence
d'objet, ce que Kant a désigné comme une « représentation négative ». Ce qui
apparaît est seulement l'impossibilité de l'apparaître de l'objet. Dans cette
impossibilité de figuration des idées de la raison par l'imagination, les facul-
tés sont violentées par un accord qui se donne sur un déchirement, sur une
dissonance fondamentale entre les facultés elles-mêmes, elles sont comme
expulsées de leur objet et, de cette fàçon, fragmentées dans leur pluralité.
Le sublime serait l'endroit d'explosion des facultés et, donc, l'endroit de leur
engendrement.
47. Nous pouvons formuler l'hypothèse que le subit intérêt de Deleuze pour Kant et pour sa doc-
trine des facultés. après avoir montré la faillite de son projet critique dans le livre sur Nietzsche.
est dû à la découverte de la théorie du sublime. Nous savons que, par exemple, dans le chapitre
« L'Art» de Niet:=sche et la philosophie. quand Deleuze oppose Nietzsche à Kant à propos du
concept de désintéressement. il ne réfère que la doctrine kantienne du beau - « Lorsque Kant
distingue le beau de tout intérêt. même moral. il se place encore du point de vue des réactions
d'un spectateur. mais d'un spectateur de moins en moins doué, qui n'a plus pour le beau qu'un
regard désintéressé. » (NPh. p. 116.) Deleuze semble n'avoir aucune connaissance de la doc-
trine kantienne du sublime. même quand il analyse la conception du tragique de La Naissance
de la tragédie. laquelle est. dès le début. le prolongement de la théorie du plaisir négatif et du
dérèglement de toutes les facultés formulée par la Critique dlljugement et que Nietzsche avait
reprise dans les chapitres sur le sublime de Le .\londe COllime volonté et comme représentation.
Le livre sur Nietzsche et sur la façon dont la doctrine de la volonté de puissance aurait accompli
l'idée d'une genèse des facultés aurait été tout à fait différent si Deleuze avait connu déjà le
chapitre sur 1'« Analytique du Sublime» de la troisième Critiqlle. En effet, si. un an après la
présentation de la solution généalogique pour le problème du transcendantal. Deleuze découvre
que déjà Kant. dans le concept de sublime. avait trouvé la bonne voie, quoi dire après coup sur
ce que serait l'empirisme supérieur de Nietzsche?
76
Ceci est le thème central du livre sur Kant et de l'article<< L'Idée de genèse
dans l'esthétique de Kant ». Deleuze essaie de montrer qu'il y a déjà chez
Kant l'idée qu'un type singulier d'expérience - l'expérience esthétique du
sublime - peut être le point d'engendrement de tout le champ transcen-
dantal 48 . Nous savons que l'expérience esthétique est pour Kant l'endroit
où l'accord entre facultés s'élève à son expression maximale. D'ailleurs,
l'expérience esthétique n'est plus que l'accord libre et indéterminé entre
facultés. Elle est suscitée par la simple forme (ou absence de forme) de l'objet
de l'expérience. C'est dans l'accord libre entre facultés, lequel se manifeste
premièrement dans l'expérience d'un objet comme beau ou comme sublime,
qu'on trouve la condition de possibilité de l'accord lui-même entre facultés,
qui se vérifie dans la connaissance théorique ou dans la connaissance pratique.
L'art est ainsi le fondement, il contient la possibilité de la science et de la
morale. Mais, demande Deleuze, si l'accord libre des facultés est la condition
de possibilité de tout l'accord en général, comment supposer cet accord libre?
Comment montrer qu'il est le fondement de l'accord déterminé ou de l'accord
déterminant? « L'accord libre indéterminé des facultés est le fond, la condi-
tion de tout autre accord; le sens commun esthétique est le fond, la condition
de tout autre sens commun. Comment serait-il suffisant de le supposer, de lui
donner seulement une existence hypothétique, lui qui doit servir de fondement
pour tous les rapports déterminés entre nos facultés? Comment expliquer
que nos facultés, différant en nature, entrent spontanément dans un rapport
harmonieux? Nous ne pouvons pas nous contenter de présumer un tel accord.
Nous devons l'engendrer dans l'âme. Telle est la seule issue: faire la genèse
du sens commun esthétique, montrer comment l'accord libre des facultés est
nécessairement engendré 49. »
Selon Deleuze, dans Critique de la jàculté de juger, plus qu'avec le pro-
blème de l'accord entre les facultés, plus encore qu'avec l'harmonie entre les
plusieurs plans de la possibilité de l'expérience, Kant est surtout confronté
avec le problème de sa genèse. Ce qu'oriente l'investigation de Kant, c'est
précisément le mode d'engendrement de l'accord. Deleuze souligne le fait
48. « Les deux premières Critiques ne peuvent pas résoudre le problème originaire du rapport
entre les tàcultés. mais seulement l'indiquer, et nous renvoyer à ce problème comme à une
tâche ultime. Tout accord déterminé suppose en etfet que les facultés. plus profondément. soient
capables d'un accord libre et indéterminé. C'est seulement au niveau de cet accord libre et
indéterminé (sensus COl1l11l1tnis aestheticus) que pourra être posé le problème d'un fondement
de l'accord ou d'une genèse du sens commun. Voilà pourquoi nous n'avons pas à attendre de la
Critique de la raison pure. ni de la Critique de la raison pratiqlle. la réponse à une question qui
ne prendra son vrai sens que dans la Critiqlle du jugement. En ce qui concerne un fondement
pour l'harmonie des facultés. les deux premières Critiques ne trouvent leur achèvement que
dans la dernière. » (PhCK. p. 36.)
49./D. p. 85.
77
que c'est par la différence entre une déduction de l'accord et une genèse de ce
même accord que surgit la différence entre les deux premières Critiques et la
troisième. L' œuvre de Maïmon Essai sur la philosophie transcendantale -
datant de 1790, Deleuze peut défendre sa thèse que la Critique de lafaculté de
juger aurait été la réponse à la critique d'une absence de méthode génétique
dans la compréhension de l'accord entre facultés. Avec la théorie de l'expé-
rience esthétique, Kant incorporait les objections de Maïmon et inaugurait une
nouvelle dimension de la philosophie transcendantale 50. Celle-ci cesse d'être
une théorie du conditionnement, une théorie des conditions de possibilité
de l'expérience, « pour devenir une Formation transcendantale, une Culture
transcendantale, une Genèse transcendantale 51 ».
L'analyse de l'accord entre facultés est donc une analyse de leur genèse
réciproque. Et cette analyse se réalise en deux plans: dans l'Analytique du
Beau (en tant qu'accord libre entre l'entendement et l'imagination) et dans
l'Analytique du Sublime (accord libre et indéterminé entre l'imagination
et la raison). L'incomplétude de l'Analytique du Beau, le fait que Kant a
comme ajouté, en dehors de tout l'équilibre architectonique, une Analytique
du Sublime, aurait été le résultat de l'impossibilité du jugement du beau
d'offrir une compréhension génétique de l'accord lui-même entre imagination
et entendement. L'harmonie dans le jugement du beau serait, selon Deleuze,
elle-même dérivée, engendrée, par l'harmonie supérieure qu'il y a dans le
jugement de quelque chose en tant que sublime. L'accord entre l'imagination
et la raison qui se réalise dans le jugement sublime offrirait ainsi la description
génétique de l'harmonie entre l'imagination et l'entendement du jugement
du beau. Le jugement sublime devient pour Deleuze l'expérience cruciale.
Il explique et le sublime et le beau. C'est donc à lui que Deleuze dédie presque
tout le texte.
Mais ce que Deleuze veut SUliout souligner, c'est le fait que l'harmonie
produite avec l'expérience du sublime ne peut jouer ce rôle originaire de
source de toutes les facultés, et de source de leur accord, que par le fait qu'elle
est en elle-même une harmonie paradoxale, une harmonie qui se construit
sur une désharmonie, sur un désaccord. « Cette harmonie du sublime est fort
50. « Les postkantiens. notamment Maïmon et Fichte. adressaient à Kant une oQjection fonda-
mentale: Kant aurait ignoré les exigences d'une méthode génétique. [ ... ] Si l'on considère que
la philosophie transcendantale est de 1790. il faut reconnaître que Kant, en partie, prévenait
les objections de ses disciples. Les deux premières Critiques invoquaient des tàits, cherchaient
des conditions pour ces tàits. les trouvaient dans des facultés déjà formées. Par là même, elles
renvoyaient à une genèse qu'elles étaient incapables d'assurer pour leur compte. Mais dans la
Critiqlle du jllgement esthétiqlle. Kant pose le problème d'une genèse des fàcultés dans leur
libre accord premier. Il découvre alors l'ultime fondement qui manquait encore aux autres
Critiqlles. » (ID. p. 86.)
51. ID. p. 86.
78
paradoxale. Raison et imagination ne s'accordent qu'au sein d'une tension,

d'une contradiction, d'un déchirement douloureux. Il y a accord, mais accord
discordant, harmonie dans la douleur. Et c'est seulement la douleur qui rend
possible un plaisir 52. » Il y a comme un engendrement des facultés par un
procès d'explosion à partir d'une expérience de déchirement, de tension à
l'intérieur de la pensée. La méthode génétique serait alors une méthode qui
dérive les conditions de possibilité de l'expérience non d'une expérience
possible, ni d'une connaissance effective (d'une connaissance qui a eu lieu),
mais d'une expérience impossible, qui, pourtant, exige sa possibilité. Dans le
sublime, l'imagination, dans son rapport avec la raison, est forcée à affronter
les limites non pas seulement de soi-même, mais de l'expérience en géné-
rai, les limites de la représentation. La raison la convoque à appréhender en
image ses idées. Mais, par essence, les idées rationnelles sont impossibles à
présenter. « L'imagination découvre donc la disproportion de la raison, elle
est forcée d'avouer que toute sa puissance n'est rien par rapport à une Idée
rationnelle 53. » Pour Deleuze, le sublime est précisément le point originaire
parce qu'il est le moment où toute la pensée se confronte avec l'impossible
et, par cet impossible, bâtit sa possibilité. Sur la désharmonie, elle bâtit une
nouvelle harmonie, l'harmonie de l'impossible harmonie. « Subissant une
violence, l'imagination semble perdre sa liberté; mais aussi bien, elle s'élève
à un exercice transcendant, prenant pour objet sa propre limite. Dépassée de
toutes parts, elle dépasse elle-même ses bornes, il est vrai de manière négative,
en se représentant l'inaccessibilité de l'Idée rationnelle et en faisant de cette
inaccessibilité quelque chose de présent dans la nature sensible 54. »
Le sublime, c'est justement l'expérience de l'impossibilité de l'expérience.
On comprend mieux pourquoi c'est l'impossible qui engendre la possibilité,
pourquoi c'est l'inaccessibilité de l'idée qui est prise par Kant comme le point
génétique des facultés. Comme le dit Deleuze, la « passion» de l'imagina-
tion, son déchirement, c'est le seul moyen de montrer sa destination supra-
sensible, sa vocation pour l'impossible, pour l'inaccessible. « Sous la vio-
lence de la raison, elle se libère de toutes les contraintes de l'entendement,
elle entre en accord avec la raison pour découvrir ce que l'entendement lui
cachait, c'est-à-dire sa destination suprasensible, qui est aussi comme son ori-
gine transcendantale 55. »
Bref, l'origine transcendantale de l'imagination, le point de sa genèse, est
sa destination pour l'impossible, sa destination suprasensible, son mouvement
52. ID. p. 87.

53. ID. p. 88.
54. ID. p. 88.
55. ID. p. 88.
79
vers ce qui dépasse sa puissance de présentation, sa possibilité. L'impossible

est l'attracteur de toutes les possibilités, l'inaccessible idée est, en tant que
telle, l'origine transcendantale de toutes les facultés. Deleuze appelle cette
impossibilité un « point de concentration» des facultés. Et en plus, il lui donne
un lieu et lui reconnaît même la désignation que Kant lui a donnée - l'âme
[Gemüth]. « Tout se passe comme si les deux facultés se fécondaient réci-
proquement et retrouvaient le principe de leur genèse, l'une au voisinage de
sa limite, l'autre au-delà du sensible, toutes deux dans un "point de concen-
tration" qui définit le plus profond de l'âme comme unité suprasensible de
toutes les facultés 56. »
La solution de toute la méthode génétique se trouve donc, paradoxalement,
au-delà des facultés, elle se trouve dans cette « âme ». L'âme n'est pas une
faculté en plus. Elle contient l'origine transcendantale de toutes les facultés,
de toutes les potentialités de la connaissance humaine, sans être une poten-
tialité, sans être une autre faculté. Elle est une non-faculté. Elle est la non-
faculté de toutes les facultés. Elle se voit définie ici comme une anticipation
du concept de « case vide» de Différence et répétition. L'âme est le« point de
concentration» de toutes les facultés dans sa destination vers l'impossibilité
de l'expérience. Elle est l'unité suprasensible des conditions du sensible. Elle
est l'impossible vide qui engendre tous les possibles, toutes les conditions de
possibilités - elle est, donc, cette paradoxale condition de possibilité qui est,
en elle-même, impossible. On pourrait dire: la condition d'impossibilité de
toutes les conditions de possibilité. Or, c'est justement parce que l'âme est
l'impossible qu'elle n'appartient plus à une théorie des conditions de pos-
sibilité de la connaissance, de la morale, ou de l'art, mais à une théorie des
genèses. L'impossible ne peut jamais être la condition du possible, il est son
point de concentration, son lieu d'engendrement. « La Critique du jugement
ne s'en tient-elle pas au point de vue du conditionnement tel qu'il apparais-
sait dans les autres Critiques " elle nous fait entrer dans la genèse. Les trois
genèses de la Critique du jugement ne sont pas seulement parallèles, elles
convergent vers un même principe : la découverte de ce que Kant appelle
l'Âme, c'est-à-dire l'unité suprasensible de toutes nos facultés, "le point de
concentration", le principe vivifiant à partir duquel chaque faculté se trouve
"animée", engendrée dans son libre exercice comme dans son libre accord
avec les autres 57. »
Avec sa reprise de la théorie kantienne du sublime et, par là, avec son inter-
prétation du concept de l'âme comme lieu vide, comme concentration de tous
les impossibles, Deleuze peut donc trouver l'ultime point d'appui de son empi-
56. ID. p. 88.

57. ID. p. 98.
80
risme transcendantal, de sa théorie des conditions, non de la possibil ité, mais

de l'effectivité de l'expérience (cognitive, morale, esthétique). Mais parce
qu'il s'agit justement de l'effectivité de l'expérience et non de sa possibilité,
Deleuze ne peut pas rester dans le cercle des possibles, comme chez Kant.
Deleuze dénonce la Critique de la raison pure parce qu'elle déduit la possi-
bilité d'une autre possibilité - la faculté, ou mieux, l'ensemble des facultés-
comme pouvoir, potentialité de l'esprit humain. En soulignant la révolution
de la Critique dujugement, ce déplacement d'une théorie du conditionnement
pour une genèse, Deleuze veut rompre avec la présupposition infinie des pos-
sibles. Il ne s'agit plus là d'une théorie des conditions de l'effectivité, mais de
la genèse de ces conditions, c'est-à-dire de leur engendrement. Et qu'est-ce
qui fait la différence entre un conditionnement et un engendrement? Le pre-
mier suppose déjà le possible, suppose déjà la faculté constituée. Le deuxième
cherche la possibilité même de ce principe ultime de toutes les possibilités.
S'agit-il alors de trouver une faculté des facultés? Non. L'âme, à la limite,
n'est pas. Elle est un principe qui se trouve non à l'origine, mais à la fin ;
elle est le point de concentration final de toutes les potentialités, de toutes les
possibilités, de toutes les facultés. Non qu'elle soit la possibilité de toutes les
possibilités, mais parce que l'âme est, au contraire, l'inaccessibilité de toutes
les facultés. Elle est l'impossible que toutes les possibilités ont comme desti-
nation ultime, elle engendre les possibles comme son thelos. En un mot, elle
est l'impossible qui rend possibles tous les possibles parce qu'elle les met en
condition d'impuissance devant l'impossible. Deleuze cite Blanchot à propos
de cette impuissance que fonde toute puissance, toute possibilité: « ce point
dont Maurice Blanchot ne cesse de parler, ce point aléatoire originel, aveugle,
acéphale, aphasique, qui désigne "l'impossibilité de penser qu'est la pensée",
et qui se développe dans l'œuvre comme problème, et où ''l'impouvoir'' se
transmue en puissance 58 ». L'impouvoir se transmue en puissance, l'impos-
sible se transmue en possible. C'est l'impossible harmonie entre toutes les
facultés qui fait de chacune une faculté, une possibilité, un pouvoir.
Arrivée à ce point, un nouveau problème s'impose. Peut-on dire que
Deleuze, dans cette reconduction de la genèse des facultés à une harmonie
suprasensible qui se réalise dans l'impossible, ne fait que suivre Kant? Est-
ce qu'il s'agit tout simplement de la théorie du sublime que Deleuze ne fait
que découvrir dans la Critique dujugement, ou est-ce qu'il s'agit plutôt d'une
interprétation très particulière de cette théorie du sublime qu'on lit dans le
texte de 1963 ? Parce qu'il n'existe pas ce qui serait LA théorie du sublime
de Kant, cette question resterait sans réponse s'il n'était pas possible de lire
Deleuze contre lui-même. Mais ce n'est pas le cas. Vingt ans plus tard, dans
58. DR, p. 257-258.
81
l'article « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philo-

sophie kantienne» qu'il publie dans la revue Philosophie en 1984, Deleuze
se confronte lui-même encore une fois avec la théorie kantienne du sublime.
Et on peut y trouver des différences décisives. Cette fois, il souligne la dis-
sonance, le désaccord, la désharmonie entre les facultés. Dans le paragraphe
sur l'esthétique de Kant, Deleuze utilise une formule poétique de Rimbaud
pour résumer l'idée kantienne du sublime: « Arriver à l'inconnu par le dérè-
glement de tous les sens .... un long, immense et raisonné dérèglement de tous
les sens 59. » La question, encore une fois, est celle de l'exercice déréglé de
toutes les facultés. Mais, maintenant, le sublime ne conduit plus à une harmo-
nie supérieure des facultés. Le sublime est l'expérience même de la déshar-
monie entre les facultés. « Le Sublime [ ... ] fait jouer les diverses facultés de
telle manière qu'elles s'opposent l'une à l'autre comme des lutteurs, que l'une
pousse l'autre à son maximum ou à sa limite, mais que l'autre réagisse en
poussant l'une à une inspiration qu'elle n'aurait pas eue toute seule. [ ... ] C'est
-une lutte terrible entre l'imagination et la raison, mais aussi l'entendement, le
sens intime, lutte dont les épisodes seront les deux formes du Sublime [ ... ].
Tempête à l'intérieur d'un gouffre ouvert dans le sujet. Dans les deux autres
Critiques, la faculté dominante ou fondamentale était telle que les autres
facultés lui fournissaient les harmoniques les plus proches. Mais maintenant,
dans un exercice aux limites, les diverses facultés se donnent mutuellement
les harmoniques les plus éloignées les unes des autres, si bien qu'elles forment
des accords essentiellement dissonants. L'émancipation de la dissonance,
l'accord discordant, c'est la grande découverte de la Critique dujugement [ ... ].
Un exercice déréglé de toutes les facultés, qui va définir la philosophie future,
comme pour Rimbaud le dérèglement de tous les sens devait définir la poésie
de l'avenir 60. » C'est ce que Deleuze appelle « l'émancipation de la disso-
nance », qui surgit en 1984 comme le centre de l'esthétique de Kant. Dans le
jeu des facultés, il n'y a ni faculté dominante ou fondamentale, ni harmonie
supérieure entre facultés. Maintenant, il n'y a que dérèglement du rapport
de l'imagination avec la raison et l'entendement, c'est-à-dire dérèglement de
tous les sens.
Cette émancipation de la dissonance dans la compréhension, en 1984, de la
théorie kantienne du sublime nous oblige à des réserves à propos de la façon
dont Deleuze, au début des années soixante, lit Kant. Pourquoi souligne-t-il
alors l'harmonie supérieure que le désaccord lui-même rend possible? Pour-
quoi cette téléologie du champ transcendantal, où la sensibilité, l'imagination,
la mémoire, l'entendement et la raison n'existent que pour rendre possible la
59. Cc. p. 47.
60. Cc. p. 49.
82
pensée? Pourquoi le rôle fondamental qu'il attribue en 1963 à l'âme en tant

que point de convergence de toutes les facultés?
Encore une fois, la réponse à toutes ces questions passe par le livre sur
Proust. Ce livre, écrit juste après celui sur la théorie kantienne des facultés
et l'article sur le concept de genèse dans l'esthétique de Kant, introduit trois
dimensions nouvelles dans la compréhension de l'œuvre d'art: a) une théorie
des signes, b) une théorie de l'essence - comme le point de convergence de
toutes les facultés, et c) une définition modale de cette essence l'essence est
définie par le concept de« virtuel ». Sémiotique, ontologie de l'essence, méta-
physique du virtuel. Trois nouvelles couches pour l'analyse de l'expérience
esthétique qui manquaient aux livres sur Nietzsche et sur Kant. Et toutes ces
couches viennent répondre à ce besoin de donner une consistance, en même
temps épistémologique et ontologique, à ce point de convergence de toutes
les facultés, à cette âme que Deleuze avait découverte dans sa lecture téléo-
logique de la théorie kantienne du sublime comme la source, le point d'ori-
gine, le lieu de genèse du champ transcendantal.
Le livre sur Proust, surtout sa théorie des signes comme lieu de l'essence,
est donc l'achèvement du programme de l'empirisme transcendantal, son
accomplissement dans l'unité d'une sémiotique et d'une ontologie à l'inté-
rieur d'une esthétique. Proust et les signes transporte avec lui tous les acquis
de l'empirisme transcendantal, depuis sa première formulation en 1953 dans
le livre sur Hume jusqu'aux textes sur Kant de l'année de 1963, tout en pas-
sant par le vitalisme de la volonté de puissance chez Nietzsche.
Ontologie de l'essence pour construire

une théorie kantienne de la littérature
Bien que le signe soit son sujet central, la théorie de l'essence est la grande
innovation que le livre sur Proust introduit dans le programme de l'empirisme
transcendantal. Absente de tous les livres antérieurs, l'essence vient juste-
ment donner un contenu à ce point de convergence de toutes les facultés, à cet
accord supérieur, à cette harmonie au-delà du dérèglement de tous les sens que
Deleuze avait découverte dans la théorie kantienne du sublime.
Cependant, après le livre sur Nietzsche et sur l'inversion du platonisme, et
après le livre sur la philosophie critique de Kant, le concept d'essence ne peut
qu'avoir une définition timide. Il faut attendre Logique du sens et son concept
d'événement pour que cette ontologie de l'essence arrive à tout son épanouis-
sement. Dans ce livre sur Proust, Deleuze reprend tous les prédicats classiques
83
de l'essence. D'un côté, l'essence désigne une réalité autonome. « Au-delà

des objets désignés, au-delà des vérités intelligibles et formulées; mais aussi
au-delà des chaînes d'associations subjectives et des résurrections par ressem-
blance ou contiguïté: il y a les essences [ ... ]. Elles ne dépassent pas moins
les états de la subjectivité que les propriétés de l' objet61 . » L'essence est indé-
pendante soit des objets qu'elle désigne, soit des vérités où elle se formule,
soit des sujets qui l'appréhendent. Elle existe en soi. D'un autre côté, c'est
cette autonomie vis-à-vis et des objets et des sujets qui fait de l'essence le lieu
d'articulation entre les deux domaines. L'essence est ce qui lie la dimension
objective à la dimension subjective de la connaissance. La corrélation entre la
connaissance et ses objets, ce problème central du programme transcendantal,
c'est-à-dire la corrélation entre les conditions du connaître et l'effectivité de
l'expérience, se fait précisément par l'essence. Parce que l'essence est ce qui
fait l'unité du signe, elle est ce qui lie la dimension physique du signe à son
sens intelligible, donc ce qui lie le sujet de la connaissance à son objet. « C'est
l'essence qui constitue la véritable unité du signe et du sens; c'est elle qui
constitue le signe en tant qu'irréductible à l'objet qui l'émet; c'est elle qui
constitue le sens en tant qu'irréductible au sujet qui le saisit 62. » Si les signes
désignent des objets, et expriment des associations subjectives, c'est parce
qu'il y a des essences qui constituent les signes, qui constituent l'unité entre
signe et sens. L'essence est la raison suffisante du signe et du sens ainsi que de
leur rapport 63. Et si les signes sont ou ne sont pas réductibles ni à l'objet qui
les émet, ni au sujet qui les saisit, c'est parce qu'entre le signe et le sens il y a
des essences autonomes. Sans les essences, il n 'y aurait pas de connaissance.
Tous les signes expriment une essence, mais ce ne sont pas tous les signes
qui révèlent une essence. Ce pouvoir révélateur appartient à un seul type de
signes. « Les signes mondains, les signes amoureux, même les signes sen-
sibles sont incapables de nous donner l'essence: ils nous en rapprochent, mais
toujours nous retombons dans le piège de l'objet, dans les rets de la subjecti-
61. !vIPS. p. 50.

62. M PS. p. 50.
63. Dans le dernier chapitre de cette prernière édition de Marcel Prol/st et les signes. Deleuze
formule d'une façon plus claire cette thèse: « Le sens lui-même se confond avec ce déve-
loppement du signe. comme le signe se confondait avec l'enroulement du sens. Si bien que
l'Essence est enfin le troisième terme qui domine les deux autres, qui préside à leur mouve-
ment: l'essence complique le signe et le sens. elle les tient compliqués, elle met l'un dans
l'autre. Elle mesure dans chaque cas leur rapport. leur degré de distance ou de proximité. le
degré de leur unité. Sans doute le signe par lui-même ne se réduit-il pas à l'objet; mais il
est encore à moitié engainé dans l'objet. Sans doute le sens par lui-même ne se réduit-il pas
au sujet: mais il dépend à moitié du sujet, des circonstances et des associations subjectives.
Au-delà du signe et du sens. il y a l'Essence. comme la raison sutlisante des deux autres termes
et de leur rapport. » (MPS. p. 110.)
84
vité. C'est seulement au niveau de l'art que les essences sont révélées. Mais
une fois qu'elles se sont manifestées dans l'œuvre d'art, elles réagissent sur
tous les autres domaines; nous apprenons qu'elles s'incarnaient déjà, qu'elles
étaient déjà là dans toutes ces espèces de signes, dans tous les types d'ap-
prentissage 64. » L'essence existe en elle-même, comme réalité autonome, et
s'incarne dans les signes, dans tous les types de signes. Mais l'essence se
révèle seulement dans les signes de l'art. Ce privilège des signes de l'art vient
de leur condition ontologique: ils sont immatériels. Tous les autres signes sont
matériels. Les signes sensibles, mondains, amoureux sont encore pris dans les
objets qui les portent, dans le mode de leur émission. Toujours un visage, une
saveur, une odeur, viennent marquer l'apparition de leur sens. Sans doute, les
signes artistiques sont-ils aussi liés à des matières. La fameuse petite phrase de
Vinteuil s'échappe inévitablement d'un piano (ou d'un violon). Mais, comme
Deleuze le dit, « le piano n'est là que comme l'image spatiale d'un clavier
d'une tout autre nature; les notes, comme "l'apparence sonore" d'une entité
toute spirituelle 65 ». Ce qui est signe dans l'art de la musique, ce ne sont pas
les sons mais la phrase musicale. La phrase musicale existe en elle-même,
comme une entité non matérielle, et devient « apparente », elle apparaît dans
les sons. Elle est une réalité spirituelle. Cette spiritualité n'a rien à voir avec
la façon dont elle est appréhendée. La phrase musicale est spirituelle sans être
le contenu d'aucun esprit. Elle a, en elle-même, la réalité du spirituel. C'est
pareil avec le geste théâtral. Le comédien utilise son corps et sa voix pour don-
ner à voir quelque chose sans corps et sans voix, quelque chose de spirituel:
ce que Deleuze appelle un « corps transparent» «La Berma se sert de sa
voix, de ses bras. Mais ses gestes, au lieu de témoigner de "connexités mus-
culaires", forment un corps transparent qui réfracte une essence, une Idée 66. »
C'est pour bien souligner cette condition non matérielle du signe artistique qui
révèle l'essence que Deleuze lui donne le nom le plus terrible de toute l'his-
toire de l'ontologie: « Idée ». Il dira le même, à propos de la phrase musicale.
« Des essences ou des Idées, voilà ce que dévoile chaque signe de la petite
phrase. Voilà ce qui donne à la phrase son existence réelle, indépendamment
des instruments et des sons, qui la reproduisent ou l'incarnent plus qu'ils ne la
composent 67. »Cette équivalence entre essence et idée, bien qu'affectée d'une
tonalité kantienne, est bien platonicienne. En plus d'affirmer la condition non
sensible du signe de l'art, sa condition non matérielle, elle veut garantir le
statut absolument objectif de l'essence. « Faut-il conclure que l'essence est
64. MPS, p. 110.

65. MPS, p. 51.
66. MPS, p. 51.
67. MPS, p. 53.
85
subjective [ ... ] ? Ce serait négliger les textes où Proust traite les essences
comme des Idées platoniciennes et leur confère une réalité indépendante 68. »
Nous comprenons maintenant la dimension « spirituelle» du signe artis-
tique. Il est spirituel dans la mesure où il est lieu d'incarnation d'une essence
qui n'est pas la matérialité des sons sOliis du piano, qui n'est pas la texture de
la toile d'un tableau, ni la densité du corps ou de la voix du comédien. C'est
en tant que réalité sans matière que les signes de l'art sont saisis. La condi-
tion « spirituelle» du signe artistique ne dérive pas du fait d'être saisi par un
esprit, mais l'inverse. Celui qui contemple une œuvre d'art devient esprit.
Le moment subjectif de l'essence, l'impression qu'elle produit dans le sujet
qui la contemple dans l'œuvre d'art, sont totalement sans matière - « l'im-
pression même de la petite phrase est sine materia 69 ». Ce qu'une subjectivité
appréhende dans l'œuvre d'art est un signe immatériel en tant qu'incarnation
directe d'une essence. C'est ainsi que cette subjectivité acquiert la condition
d'un esprit, d'une pensée pure. Elle devient esprit dans la connaissance d'une
réalité spirituelle. D'olt la corrélation fondamentale de tout le livre sur Proust
entre l'art, l'essence et la pensée pure comme faculté des essences. Cette pen-
sée pure, la faculté ultime (au-delà de la sensibilité, de l'imagination, de la
mémoire, de l'intelligence), n'est possible que par les essences qu'elle saisit,
et elle ne les saisit que dans l'œuvre d'art, que dans des signes immatériels,
spirituels qui révèlent immédiatement les essences 70,
On est arrivé à la question peut-être la plus difficile. Quel est le mode
d'existence de l'essence? Deleuze multiplie les réponses. D'abord, l'essence
ou l'idée n'a d'existence que comme composante du signe. Elle est ce qui lie
le signe à son sens. « L'Essence est précisément cette unité du signe et du sens,
telle qu'elle est révélée dans l'œuvre d'art 71 .» Ensuite, l'essence est un point
de vue qui différencie la façon dont le monde apparaît à chaque sujet. Elle
individualise chaque perspective. S'incarnant dans l'œuvre, elle lui donne la
condition d'une expression singulière du monde. « À cet égard, Proust est
leibnizien : les essences sont de véritables monades, chacune se définissant
par le point de vue auquel elle exprime le monde, chaque point de vue ren-
voyant lui-même à une qualité ultime au fond de la monade 72. » Comme
conséquence, l'essence en tant que monade s'incarne aussi dans le sujet qui
contemple l'œuvre. Le sujet obtient même son individualité par l'essence qui
68. MPS. p. 55.

69. M PS. p. 52.
70. Comme nous essaierons de le montrer. Deleuze reviendra. à partir de Qu'est-ce que la
philosophie? et surtout dans sa lecture de Beckett. à la compréhension de l'art comme activité
de l'esprit. «(t: Partie III. chapitre 1. p. 302-318 et chapitre Ill, § 4, p. 396-398).
71. MPS. p. 53.
72. M PS. p. 54.
86
s'exprime en lui. L'essence devient un principe d'individuation et d'indivi-

dualité. « L'essence est bien la qualité dernière au cœur d'un sujet; mais cette
qualité est plus profonde que le sujet, d'un autre ordre que lui [ ... ]. Ce n'est
pas le sujet qui explique l'essence, c'est plutôt l'essence qui s'implique, s'en-
veloppe, s'enroule dans le sujet. Bien plus, en s'enroulant sur soi, c'est elle qui
constitue la subjectivité. Ce ne sont pas les individus qui constituent le monde,
mais les mondes enveloppés, les essences qui constituent les individus. [ ... ]
L'essence n'est pas seulement individuelle, elle est individualisante 73. »
Il y a toute une ontologie du non-matériel et du non-actuel qui fonde la
théorie deleuzienne de l'essence. Immatériel et spirituel est le signe qui révèle
l'essence. De son côté, l'essence a une existence indépendante de toutes les
instances où elle s'incarne et auxquelles elle donne leur singularité. Elle est
en même temps idée platonicienne par son idéalité et monade leibnizienne
par son individualité. L'essence ne peut avoir qu'une condition métaphysique
elle-même non matérielle et non actuelle. En effet, tout découle d'une position
d'êtres paradoxaux, énoncés par la proposition de Proust que Deleuze aime
citer -« Réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits 74 ». Et Deleuze éta-
blit d'une façon bien explicite la correspondance entre ces êtres et son concept
d'essence: « Ce réel idéal, ce viliuel, c'est l'essence 75. »
Le livre sur Proust, par la théorie de l'essence, permet donc la première
entrée du concept de « virtuel» dans l'ontologie de Deleuze. Le virtuel vient
garantir et la non-actualité et l'idéalité de l'essence. Mais ce concept de virtuel,
qui avait fait son apparition déjà en 1956 dans deux essais sur Bergson 76, et
qui n'aura sa complète exposition que dans Différence et répétition, en 1968,
pour être presque abandonné par la suite et ne revenir que dans l'année de sa
mort dans un petit texte publié posthumément comme un appendice à Dia-
logues, ne reçoit maintenant, dans ce livre de 1964, qu'une explication bien
fragile. Deleuze ne considère que sa dimension bergsonienne : la dimension
temporelle. L'essence se dit vil1uelle parce qu'elle est le temps enroulé, la
naissance du temps, le temps compliqué, à l'état pur 77.
73. ,'vIPS. p. 56.

74. MPS. p. 76.
75. MPS. p. 76.
76. Cf « Bergson. 1859-1941 » in MERLEAU-PONTY. M.. 1956 (republié dans ID. p. 28-42). et
« La Conception de la Dit1ërence chez Bergson» in Les Étlldes bergsoniennes. vol. XIV, 1956
(republié dans ID. p. 43-72).
77. « Le monde enveloppé de l'essence est toujours un commencement du Monde en général,
un commencement de l'univers, un commencement radical absolu [... ]. Mais l'essence ainsi
détinie. c'est la naissance du Temps lui-même. Non pas que le temps soit déjà déployé: il
n'a pas encore les dimensions distinctes d'après lesquelles il pourrait se dérouler. ni même
les séries séparées dans lesquelles il se distribue suivant des rythmes dit1ërents. Certains néo-
platoniciens se servaient d'un mot profond pour désigner l'état originaire qui précède tout
87
Deleuze nous laisse bien retracer Porigine bergsonienne de cette équiva-

lence entre sa définition de l'essence comme le virtuel et son ontologie du
temps pur. Il reconnaît que c'est de Bergson qu'il reçoit toute l'ontologie d'un
temps en soi, d'un passé à l'état pur. Et c'est de Bergson que lui vient la
détermination de ce passé pur comme vit1uel 78 . Ce qui n'était pas dans cette
première grande source de Deleuze, c'était la définition de ce passé pur, de
cette réalité virtuelle, comme « essence 79 ».
développement. tout déploiement. toute "explication" : la complication. qui enveloppe le mul-

tiple dans l'Un et affirme l'Un du multiple. L'éternité ne leur semblait pas l'absence de change-
ment. ni même le prolongement d'une e.xistence sans limites, mais l'état compliqué du temps
lui-même. » (MPS. p. 58.)
78. Ici. il ne rait que reprendre la tradition à propos de l'influence de Bergson sur la poétique
proustienne de la temporalité. « S'il y a une ressemblance entre les conceptions de Bergson
et de Proust. c'est à ce niveau. Non pas au niveau de la durée. mais de la mémoire. Qu'on ne
remonte pas d'un actuel présent au passé. qu'on ne recompose pas le passé avec des présents.
mais qu'on se place d'emblée dans le passé lui-même. Que ce passé ne représente pas quelque
chose qui a été. mais simplement quelque chose qui est. et qui coexiste avec soi comme présent.
Que le passé n'a pas à se conserver dans autre chose que soi. parce qu'il est en soi, survit et se
conserve en soi - telles sont les thèses célèbre de Matière et mémoire. Cet être en soi du passé.
Bergson l'appelait le virtuel. De même Proust. quand il parle des états induits par les signes de
la mémoire: "Réels sans être actuels. idéaux sans être abstraits". » (MPS. p. 73-74.)
79. Dans les deux textes sur Bergson de 1956. le virtuel est présenté de plusieurs façons :
a) comme la durée « l'élan vital est la difTérence en tant qu'elle passe à l'acte [ ... ] et si l'élan
vital est la durée qui se difTérencie, voilà que la durée même est la virtualité» (ID. p. 37) :
b) comme la vie - « le virtuel n'est pas un actuel. mais n'en est pas moins un mode d'être. bien
plus est d'une certaine façon l'être lui-même: ni la durée. ni la vie. ni le mouvement ne sont
des actuels. mais ce dans quoi toute actualité. toute réalité se distingue et se comprend. prend
sa racine» (ID, p. 38) : c) comme le passé - « le passé, c'est donc l'en-soi. l'inconscient ou
justement. comme dit Bergson, le virtuel» (ID. p. 39) : d) comme le souvenir pur - « le virtuel
est le souvenir pur» (ID, p. 62) : e) comme le concept pur de la diftërence - « le virtuel devient
le concept pur de la diftërence » (ID, p. 61). Mais jamais le concept d'essence ne vient définir
le virtuel. D'ailleurs, le concept d'essence n'y est jamais présent. Ce pas. il le donnera par
l'intermédiaire de Jean Hyppolite. Dans un texte de 1949. Jean Hyppolite propose l'identifica-
tion entre le concept bergson ien de « passé» et le concept d' « essence». « La langue allemande
nous autorise à approcher le passé de l'essence (gewesen et wesen) ; en efTet, il semble qu'il est
dans ce sens qu'il t~lut interpréter le passé. la mérnoire pure chez Bergson» (.Jean HYPPOLITE.
« Aspects divers de la mémoire chez Bergson ». publiée comme appendice à The Challenge
of Bergsonislll de Leonard LA WLOR. London/New York : Continuum Books, 2003. p. 122).
Il est intéressant de remarquer que dans le compte rendu du livre Logiqlle et existence de Jean
Hyppolite. publié en 1954. Deleuze souligne. comme la grande révolution de ce livre. l'expli-
cation du concept hégélien d'essence par celui de sens. « L'Être, selon M. Hyppolite. n'est pas
l'essence, mais le sens. [ ... ] L'idée de M. Hyppolite est la suivante: I"essentialisme. malgré les
apparences. n'était pas ce qui nous garantissait de l'empirisme et nous permettait de le dépasser.
Dans la vision de l'essence. la réflexion n'est pas moins extérieure que dans l'empirisme ou
dans la pure critique. [ ... ] Au contraire. l'ontologie du sens est la Pensée totale ne se connais-
sant que dans ses déterminations. qui sont les moments dc la forme. » (ID, p. 2\.) On peut ainsi
comprendre que Deleuze ait évité le concept d'essence jusqu'au livre sur Proust. le remplaçant
88
Pour bien marquer cette condition d'une virtualité comme temps pur,
comme temps enroulé, compliqué, mais tout à fait indépendant des facul-
tés temporelles, des facultés qui travaillent sur le temps la sensibilité, la
mémoire ou l'imagination -, Deleuze présente les essences comme ne pou-
vant être saisies qu'au-delà de ce temps qu'on touche comme élargissements
du présent. Ce temps à l'état pur ne peut être capturé, actualisé, que dans une
situation particulière, hors des rythmes et des ordres du temps du mouvement
du futur vers le passé. Le temps pur, l'essence dans sa condition de réalité vir-
tuelle, se donne d'abord dans un état paradoxal: le sommeil. Là, seulement, le
temps apparaît enroulé, compliqué dans l'essence. « Si nous cherchons dans
la vie quelque chose qui corresponde à la situation des essences originelles,
nous ne la trouverons pas dans tel ou tel personnage, mais plutôt dans un état
profond. Cet état, c'est le sommeil 80. » C'est ainsi que Deleuze interprète le
début de À la recherche du temps perdu. « Le dormeur "tient en cercle autour
de lui le fil des heures, l'ordre des années et des mondes" [ ... ]. Le sujet artiste
a la révélation d'un temps originel, enroulé, compliqué dans l'essence elle-
même, embrassant à la fois toutes les séries et ses dimensions 81. » Le temps
passé, le temps à l'état pur, n'est pas une affaire de la mémoire. Ce serait
le réduire à la contingence d'une subjectivité. Contre la mémoire volontaire,
Deleuze affirme la réalité du sommeil comme état subjectif du temps pur. L'art
reproduit cette condition. Mais, dans son cas, c'est la pensée pure, non pas
le sommeil, qui permet l'accès au temps compliqué, au temps enroulé dans
l'essence. « Comme le sommeil, l'art est au-delà de la mémoire: il fait appel
à la pensée pure, comme faculté des essences. Ce que l'art nous fait retrouver,
c'est le temps tel qu'il est enroulé dans l'essence, tel qu'il naît dans le monde
enveloppé de l'essence, identique à l'éternité 82. » Au-delà de la mémoire,
aussi bien qu'au-delà de l'imagination ou de la sensibilité, il y a la pensée
pure. Le dormeur saisit le temps originel, enroulé dans le passé pur. La pensée
pure le saisit dans l'art, tel qu'il est enroulé dans l'essence.
La théorie de l'essence commethéoriede la virtualité, c'est la façon d'exclure
la mémoire volontaire, ainsi que l'imagination et la sensibilité, de l'expé-
rience du temps pur. Seule la pensée pure, dans l'art, capte le temps pur, capte
les essences au-delà de toutes les autres facultés. « L'art dans son essence,
l'art supérieur à la vie ne repose pas sur la mémoire involontaire. Il ne repose
même pas sur l'imagination et les figures inconscientes. Les signes de l'art
toujours par celui de sens. Pourquoi alors ce retour en 1964 au concept d'essence. d'abord pré-
senté en tant qu'unité entre signe et sens. et après comme le virtuel de Bergson?
80. MPS. p. 59.
81. AlPS, p. 59.
82. M PS, p. 59.
89
s'expliquent par la pensée pure comme faculté des essences 83. » Le temps
retrouvé, ce temps viliuel, ce passé à l'état pur, saisi vaguement dans le som-
meil, ne se donne dans toute sa vérité que dans l'art, parce que seulement dans
l'art les essences se révèlent, ces essences où le temps pur existe enroulé,
compliqué, éternisé. « Voilà bien le sens du mot '"temps retrouvé". Le temps
retrouvé, à l'état pur, est compris dans les signes de l'art 84. »
Et l'art par excellence de ce temps pur, l'art du temps retrouvé, l'mi du
temps virtuel, c'est la littérature. Elle seule nous permet l'accès au passé pur,
elle seule nous conduit à un temps retrouvé dans le récit des fragments tem-
porels idéaux, compliqués, enroulés. C'est la littérature seule qui, adressée à
la pensée pure, lui offre l'essence d'une vie, d'un amour, d'une saveur, dans
ces signes spirituels, dans ce sens qui vient s'incarner dans la matérialité d'un
livre. Mais cette littérature n'existe, comme l'mi par excellence du temps, que
selon le modèle kantien des facultés et de leur harmonie. Une littérature où
la mémoire, l'imagination, la sensibilité, font violence sur la pensée pour la
-forcer à penser les essences. Une littérature qui n'existe que pour provoquer
la désharmonie entre les facultés et les conduire à leur point de convergence
ultime, à l'âme, à la pensée pure, faculté des essences, faculté qui saisit le
monde virtuel, le temps enroulé dans les signes immatériels du texte pur, dans
le roman, comme l'idée qui s'incarne dans les signes matériels du livre.
On comprend maintenant que le livre sur Proust ne fut possible qu'avec le
retour à Kant au-delà de Nietzsche.
83. MPS. p. 70
84. MPS. p. 59.
DEUXIÈME CHAPITRE
Sacher-Masoch: du phantasme à l'événement
la littérature entre le phantasme et l'imagination
Présentation de Sacher-Masoch semble être l'approche la plus classique

à la question de la littérature qu'on trouve chez Deleuze. Ce livre est, dès le
début, une recherche sur la nature et le rôle de l'œuvre d'art littéraire. La toute
première phrase du livre est justement « À quoi sert la littérature? », et Sade
et Masoch sont analysés en tant qu'exemples de ce que Deleuze appelle une
« efficacité littéraire 1 ». Les fonctions érotiques du langage -les processus de
négation chez Sade, ceux de dénégation et de suspens chez Masoch -, les rôles
de la femme et du père dans leurs romans, les éléments narratifs de l' institu-
tion et du contrat, tout cela est approché à l'intérieur d'une tentative de penser
les effets du roman.
Pourtant, la question de l'efficacité de la littérature chez Sade et Masoch
porte sur une fonction spécifique de la littérature, à savoir celle, clinique, de
donner une forme particulière et de rendre distincts les mécanismes propres à
chaque perversion. L'efficacité littéraire consiste dans l'aptitude artistique et
littéraire de Sade et de Masoch à dresser le tableau clinique des signes de leurs
propres perversions. Dans Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze essaie de
1.« La Présentation de Sacher-Masoch s'ouvre sur une question sartrienne: "À quoi sert la litté-
rature T. Il fàut la prendre à la lettre. La littérature sert à quelque chose. elle a une positivité. une
force d'éclairage: elle produit quelque chose. Deleuze prend déjà dans ce texte de 1967 une posi-
tion très forte en tàveur d'un fonctionnalisme de l'écriture qui refuse vigoureusement le principe
d'une autonomie de la littérature, d'une clôture du texte. L'art n'est pas sa propre tin. et il sert à
quelque chose, non pas à lui-même ou à rien. » (SAUVAGNARGUES, A., 2005, p. 52.)
91
penser le point zéro de la littérature. Selon lui, pour comprendre l'originalité

de Sacher-Masoch, il faut revenir à un point extérieur à la clinique laquelle,
depuis longtemps, l'a mal jugé. S'il est possible de retirer des effets de la
perversion de l'œuvre de Sade et de Masoch, c'est parce que, avant tout, ils
étaient des écrivains, parce qu'ils ont su décrire leur perversion d'une façon
artistique et originale. Chez Sade et chez Masoch, le rapport entre l'affaire
critique et l'affaire clinique devient très clair, presque transparent. Leur travail
littéraire exprime la force de deux types de sexualité, de deux types de signes
ou symptômes, lesquels, selon Deleuze, ont été mal compris par la méde-
cine en tant que syndromes, c'est-à-dire en tant qu'unité sado-masochiste.
« Puisque le jugement clinique est plein de préjugés, il faut tout recommencer
par un point situé hors de la clinique, le point littéraire, d'où les perversions
furent nommées 2. » Il faut donc remonter au point où leur nom a conduit à
la classification d'une maladie et ainsi contester les présupposés de la méde-
cine, lesquels, selon Deleuze ont hanté ces deux modes distincts de sexualité.
-II faut aussi renverser le présupposé selon lequel il y a une unité sado-
masochiste. Comprendre la spécificité des signes masochistes et sadiques,
c'est comprendre qu'ils désignent des symptômes et non des syndromes,
c'est-à-dire une perversion et non une maladie.
Sacher-Masoch a su décrire les signes du masochisme et ainsi créer un
régime littéraire des signes. Proust et les signes constitue à cet égard le point de
vue inverse, la question littéraire étant toujours approchée à partir de la figure
du Narrateur. Le problème des signes se formulait autour des expériences
du Narrateur lui-même et toujours à propos de sa construction de son propre
monde fictionnel. Dans Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze change de
perspective, et le problème de la symptomatologie des signes répond mainte-
nant à l'efficacité littéraire, c'est-à-dire à l'efficacité de la littérature dans la
dimension clinique. Les thèmes se répètent, mais avec une formulation dif-
férente. Le thème de l'apprentissage est un exemple frappant. Proust et les
signes est un roman de formation, où ce qui est décrit, c'est le processus maso-
chiste du Narrateur lui-même. Présentation de Sacher-Masoch ne raconte plus
le parcours d'un Narrateur. Il s'agit d'un roman de dressage qui décrit le pro-
cessus de transformation de la femme aimée en figure de bourreau.
L'introduction du concept de phantasme à l'intérieur de la sémiologie a
donc provoqué chez Deleuze un déplacement de perspective. Il a conduit à la
position de l'expérience esthétique comme une affaire clinique. L'efficacité
littéraire, en tant que problème critique, concerne le problème de doublage du
monde par le phantasme. Mais ce doublage - processus fictionnel par excel-
lence de l'écrivain masochiste - renvoie à un problème clinique plus ample,
2. PSM. « Avant-propos ». p. Il.
92
celui du rôle de la perversion dans une théorie de la civilisation. Plus que des
symptomatologistes, plus que la liaison de leur nom propre à un ensemble
de signes d'une perversion, c'est-à-dire plus que classification de deux per-
versions, Sade et Masoch sont aussi des anthropologues. En récupérant les
thèses de Nietzsche, Deleuze anticipe ici Critique et clinique et sa définition
de la littérature comme une affaire de santé. Présentation de Sacher-Masoch
est le premier livre où Deleuze prend un écrivain pour penser le problème de
la clinique comme essentiel à tout artiste, et cela non seulement au niveau
d'une critique littéraire mais également d'une affaire des minorités. « Toute
son œuvre reste influencée par le problème des minorités, des nationalités
et des mouvements révolutionnaires dans l'empire: contes galiciens, contes
juifs, contes hongrois, contes prussiens 3. »
La question sur l'efficacité clinique de la littérature de Sade et de Masoch
devient alors la question de l'expérience proprement esthétique. Et celle-ci se
présente non seulement au niveau des sens, c'est-à-dire de la réception par le
lecteur des signes pervers de l'auteur, mais aussi au niveau des institutions et
des contrats que les deux perversions impliquent. La question de l'expérience
esthétique devient, pour la première fois dans l'œuvre de Deleuze, une affaire
politique, du moins juridique 4. C'est dans Présentation de Sacher-Masoch
que Deleuze pose pour la première fois le problème politique dans sa relation
avec l'esthétique. En distinguant le contrat (comme sphère masochiste) de
l'institution (en tant que forme du sadisme), Deleuze est en train de rompre
avec Kant et toute la lignée contratualiste, selon laquelle toutes les institutions
se fondent sur les contrats de tous avec tous. Ainsi, Kant affirme que toute
l'expérience politique doit se fonder sur un contrat dans lequel chacun s'élève
en sujet universel. Ce que le masochiste laisse penser, c'est le contrat comme
affaire privée, individuelle, signée entre le masochiste lui-même et la femme-
bourreau. Masoch, Kafka et Melville sont les auteurs que Deleuze a choisis
pour mieux donner à voir comment des écrivains ont su renverser le système
établi en proposant le contrat, le pacte, l'alliance, comme nouvelle fraternité.
Sade et Masoch sont donc le laboratoire qui laisse le mieux voir la littéra-
ture comme une affaire de symptomatologie. Ils ont créé, par leurs livres, de
nouvelles formes de vie, de nouvelles formes de penser et de sentir. Chez eux,
le langage devient actif: littéral, en agissant directement sur les sens, sur la
3. PSM. « Avant-propos ». p. 9.
4. « Chez Masoch [ ... ]. tout est persuasion. et éducation [ ... ]. Nous sommes devant une victime
qui cherche un bourreau. et qui a besoin de le former. de le persuader. et de faire alliance avec
lui pour l'entreprise la plus étrange. C'est pourquoi les petites annonces font partie du langage
masochiste. alors qu'elles sont exclues du vrai sadisme. C'est pourquoi aussi le masochiste
élabore des contrats, tandis que le sadique abomine et déchire tout contrat. Le sadique a besoin
d'institutions. mais le masochiste. de relations contractuelles. » (PSM. p. 20.)
93
sensualité. La littérature pornographique rend compte de la violence érotique

par les mots d'ordre et par les démonstrations. Mais ces deux aspects de la
pornographie sont élémentaires. Il y a un autre plan, selon Deleuze, celui de la
pornologie. Là, le langage devient impersonnel, il devient fonction de l'idée
de la Raison chez Sade et de l'idéal de l'imagination chez Masoch. « Sade
s'exprime dans une forme qui réunit l'obscénité des descriptions à la rigu-
eur apathique des démonstrations; Masoch, dans une forme qui multiplie les
dénégations pour faire naître dans la froideur un suspens esthétique 5. » Sade
crée une 1ittérature de la Raison, de la pensée froide où les démonstrations
rigoureuses servent à montrer que le raisonnement est lui-même une violence.
Les descriptions obscènes confèrent au sadique le pouvoir de se montrer apa-
thiquement tout-puissant. Masoch est l'inventeur des phantasmes, l'auteur
de l'imagination qui multiplie les dénégations comme procédé de son art
du suspens. Il dénie le réel pour incarner, dans le suspens, l'idéal phantasmé
dialectique. Il procède par multiplication de dénégations comme parcours
-d'ascension vers l'intelligible. Il crée des épreuves pédagogiques d'initiation
à ce parcours, de façon à atteindre son idéal. Le langage obscène et les des-
criptions détaillées de Sade d'un côté, le suspens et les décors suggestifs de
Masoch de l'autre, tout sert à conjuguer littérature et sexualité, c'est-à-dire les
plans critique et clinique.
La littérature porno logique partage avec la pornographique la présence
des commandements et des descriptions. Mais elle la dépasse, elle dépasse
le niveau de la description et du commandement par un non-langage, par un
dédoublement du langage, par un rapport du langage avec sa propre limite.
Cela se fait en deux plans. D'abord quand le langage est mis en rapport avec
les sens, au moment d'exposer la violence, le sexe. Les mots agissent directe-
ment sur les sens, surgissant ainsi comme une fonction d'efficacité sur le lec-
teur. Et ensuite quand le langage devient fonction impersonnelle, soit démons-
trative de la raison chez Sade, soit dialectique de l'imagination chez Masoch.
Si la pornographie est la littérature de l'explicite et du rudimentaire, la por-
nologie est la littérature de la violence et de l'érotisme traversés par la sphère
des facultés: l'idée de la raison et l'idéal de l'imagination. Dans le cas de
Sade, la pornologie passe par le plan de la démonstration: de pures démons-
trations des idées de la raison, des problèmes ou des théorèmes. Dans le cas
de Masoch, la pornologie se construit par un idéal impersonnel de l'esprit dia-
lectique et par un programme pédagogique de persuasion qui veut transformer
la femme aimée en un véritable bourreau. « Chez Sade, la fonction impérative
et descriptive du langage se dépasse vers une pure fonction démonstrative et
5. PSIt{ p. 114.
94
instituante ~ chez Masoch, elle se dépasse aussi vers une fonction dialectique,
mythique et persuasive 6. »
Le rôle et la valeur de la description diffèrent chez Sade et Masoch. Si Sade
utilise des descriptions obscènes et investit dans l'accélération et la conden-
sation des actes de violence, Masoch, au contraire, s'en abstient 7. Il suspend
la violence et investit plutôt dans la création des décors, des scénarios, des
atmosphères suggestives. « Comment expliquer ce double "déplacement" de
la description? Nous en revenons à la question: pourquoi la fonction démons-
trative du langage chez Sade implique-t-elle des descriptions obscènes, alors
que la fonction dialectique chez Masoch semble bien les exclure, ou du moins
ne les comporte pas essentiellement 8 ? » La réponse de Deleuze passe par la
différence entre « négation» et « dénégation ».
Selon lui, le sadisme est le conflit entre deux niveaux, le négatif de la nature
seconde et du moi, et la négation pure comme idée de la nature première.
Le sadique est celui qui habite la négation absolue et totale du monde. Il crée
une division entre une nature originelle, première, qui correspond à ses exi-
gences, c'est-à-dire une nature de la pure négation comme idée de la raison,
et une nature seconde où le négatif remplace la négation et surgit comme
l'envers d'une positivité et comme processus partiel de destruction. Or, la
nature première n'est jamais donnée, ne peut pas être donnée, car elle n'appar-
tient pas au monde de l'expérience. Elle ne peut donc être que démontrée, être
objet de description. Le grand problème que Sade se pose est celui de savoir si
une douleur du monde de l'expérience peut en droit se répéter à l'infini dans
le monde de la nature première.
Pour Deleuze, le sadique vit dans le décalage entre ces deux natures et en
permanente frustration car il se confronte toujours avec le fait que la nature
qu'il idéalise ne peut pas être donnée dans l'expérience et que la nature réelle
se manifeste comme moins douloureuse et cruelle que l'originelle. « C'est
pourquoi aussi les héros sadiques désespèrent et enragent de voir leurs crimes
réels si minces par rapport à cette idée qu'ils ne peuvent atteindre que par la
toute-puissance du raisonnement [ ... ]. Il s'agit donc, pour le libertin, de com-
bler l'écart entre les deux éléments, celui dont il dispose et celui qu'il pense,
le dérivé et l'originel, le personnel et l'impersonnel 9. »
6. PSM. p. 114.
7. « Il faut même rendre à l'œuvre de Sacher-Masoch en général l'hommage d'une extra-
ordinaire décence [... ]. Ce pourquoi Masoch fut un auteur non pas maudit. mais fêté et honoré;
même la part inaliénable du masochisme en lui ne manqua pas de paraître une expression du
folklore slave et de l'âme petite-russienne. » (PSM. p. 23-24.)
8. PSA,I. p. 24.
9. PSM. p. 26.
95
Le libeliin crée alors un système pour savoir si et comment une douleur dans la
nature seconde peut se reproduire à l'infini dans la nature première. Ce système
passe par deux procédés. D'un côté, l'accélération, ou précipitation, laquelle
consiste dans la multiplication, dans la reproduction incessante des victimes et
de leurs douleurs. Sade a construit toute une cartographie détaillée des douleurs
et des victimes, laquelle doit être respectée minutieusement 10. De l'autre côté, la
condensation, ou accumulation, laquelle est l'exigence de la froideur de la vio-
lence, c'est-à-dire l'exigence d'une violence rationnelle, totale, impersonnelle,
apathique, qui ne se laisse dévier par aucun plaisir qui la conduirait à la nature
seconde. La violence sadique dérive de l'annulation de la nature seconde, du
moi sentimental qui ne connaît la violence que dans sa limite de partialité senso-
rielle. Elle est minutieusement descriptive pour prolonger, accélérer et conden-
ser la douleur partielle dans la nature seconde. La violence sadique est un acte
rationnel d'où dérive le plaisir d'une démonstration presque mathématique de la
répétition dans la nature prem ière Il.
- La répétition chez Masoch est complètement différente. Elle n'est plus rap-
pOli à la négation du monde comme nature seconde et répercussion à l'infini
de la douleur dans une nature originelle, mais rapport à sa dénégation, c'est-
à-dire à sa suspension dans un idéal phantasmé, le monde en tant que phan-
tasme. C'est que « le suspens esthétique et dramatique chez Masoch s'oppose
à la réitération mécanique et accumulatrice telle qu'elle apparaît chez Sade 12 ».
La répétition sadique est accélérante, mais la répétition masochiste est suspen-
sive. Elle suspend le réel pour le fixer dans le phantasme. C'est une répétition
qui porte sur l'imagination car elle répète une dénégation basée sur un idéal de
l'imagination. « Il ne s'agit donc pas de nier le monde ou de le détruire, mais
pas davantage de l'idéaliser; il s'agit de le dénier, de le suspendre en le déniant
pour s'ouvrir à un idéal lui-même suspendu dans le phantasme. On conteste le
bien-fondé du réel pour faire apparaître un pur fondement idéal 13. » Le maso-
chiste dénie le monde réel de façon à se fixer dans un idéal de son imagination,
1O. Comme l'explique Chantal Thomas, « six cents passions, c'est-à-dire en "Iangue de
libertinage" six cents manies sexuelles, sont ainsi répertoriées et décrites selon une gradation
qui va dans le sens d'une plus grande complexité et du franchissement de toutes les barrières
normatives. Entre le début du mois de novembre et la fin du mois de fëvrier, le "quatriumvirat"
des messieurs devrait avoir tout entendu sur ce qui se fornique dans le secret des alcôves [ ... ].
Par son souci déclaré d'exhaustivité et par l'énumération du catalogue sur laquelle s'alignent
les narrations des "historiennes", on a pu voir dans Les Cent Vingt Journées de Sodome un
texte précurseur des travaux de sexologie de Kraft-Ebing, au XIXe siècle. » (THOMAS, C.. 1994,
p. 116-117.)
Il. « Telle est la fameuse apathie du libertin, le sang-froid du pomologiste, que Sade oppose au
déplorable "enthousiasme" du pornographe. » (PSM, p. 26.)
12. PS,H. p. 31.
13. PSM. p. 30.
96
lui-même figé et incarné dans le phantasme. Le masochisme est ainsi une pure
contemplation, une contemplation mystique du réel. C'est ainsi que la répéti-
tion masochiste consiste en un processus de retardement à l'infini de cet idéal,
du phantasme, du plaisir. La douleur est répétée de façon à ne pas atteindre le
résultat, pour suspendre le moment de plaisir. « Le processus de dénégation
masochiste va si loin qu'il porte sur le plaisir sexuel en tant que tel: retardé au
maximum, le plaisir est frappé d'une dénégation qui permet au masochiste, au
moment même où il l'éprouve, d'en dénier la réalité pour s'identifier lui-même
à "l'homme sans sexualité" 14. » D'où l'importance dans le masochisme du féti-
chisme, des rites de souffrance avec de véritables suspensions physiques, des
poses figées de la femme-bourreau qui la font apparaître comme une statue,
portrait ou photo. Anticipant ses analyses de la répétition par elle-même dans
Différence et répétition, Deleuze reconduit sa distinction entre « négation»
et « dénégation » à deux formes de répétitions : « La répétition a donc dans
le sadisme et dans le masochisme deux formes tout à fàit différentes suivant
qu'elle trouve son sens dans l'accélération et la condensation sadiques, ou dans
le "figement" et le suspens masochistes 15. »
C'est cette double forme de la répétition qui permet de décrire le roman
porno logique comme une affaire perverse. Deleuze veut expliquer l'acte par
lequel le langage se dépasse lui-même en réfléchissant un corps de désir pour
former, avec les mots, un autre corps, un corps glorieux, plein de nouveaux
plaisirs pour de purs esprits. Il s'agit bien de l'acte de description de la chair
et de sa transgression, mais d'une une transgression du langage par le lan-
gage. Selon Deleuze, le dispositif pervers dans la littérature se confond avec
le mouvement même de la production fictionnelle. C'est une fiction du double,
de la répétition, de la réitération des faits, mais comme son archive impos-
sible, excessive. Cette fiction agit directement sur la sensualité. Elle cherche
à la « spiritualiser », pour la rendre un pur effet du langage. Sade et Masoch
fabulent des mondes, comme toute littérature. Mais ce ne sont pas des mondes
possibles, des mondes plus sombres ou plus glorieux. Ce sont des descriptions
détaillées de ce monde-ci, mais comme sa répétition excessive. « Avec Sade
et avec Masoch, la littérature sert à nommer, non pas le monde puisque c'est
déjà fait, mais une sorte de double du monde, capable d'en recueillir la vio-
lence et l'excès. [ ... ] Et les mots de cette littérature, à leur tour, forment dans
le langage une sorte de double du langage, apte à le faire agir directement sur
les sens 16. »
14. PSM. p. 31.

15. PSM. p. 31.
16. PSM. p. 33.
97
La structure fondamentale de cette fiction d'un autre monde, qui recueille

la violence du premier et qui le fait agir sur les sens, doit être trouvée dans le
dispositif de doublage, dans le procès de production d'un double pervers du
monde. Ce double est ce que Deleuze, en accord avec la tradition psychana-
lytique, appelle le « phantasme ». C'est le concept de phantasme qui occupe
le centre de la lecture de Deleuze. Dans le sadisme, le phantasme s'obtient
par le procès de la négation des lois; dans le masochisme, c'est le procès de
la dénégation de l'objet du plaisir et de la suspension du désir qui amène au
déplacement vers cet être étrange, en même temps objet impossible et abso-
lument réel.
Mais le concept de « phantasme» a une tradition paradoxale dans les diffé-
rentes approches de la littérature perverse du xx e siècle.
Le transcendantal de la perversion
La question de la perversion dans la littérature est un des lieux obligatoires

de la philosophie française du xx e siècle. Bataille, Klossowski, Blanchot, Fou-
cault, Barthes, tous ont reconnu dans l'art de l'écriture, dans la fiction litté-
raire, un accès à l'univers des plaisirs mêlés avec la souffrance. Mais, dans
La Littérature et le mal ou L'Érotisme de Bataille, dans Sade, mon prochain
de Klossowski, dans Leautréamont et Sade de Blanchot, ou, postérieurement
dans Sade, sergent du sexe de Foucault ou dans Sade, Fourrier, Loyola de
Barthes, le plaisir pervers comme modèle du plaisir du texte et en tant qu'ins-
trument pour entrer dans la nature de la fiction littéraire est toujours approché
à partir de Sade 17.
Deleuze a été le premier à prendre Masoch pour point de départ. Il ne
s'agissait pas seulement d'être contre la tendance dominante 18. Peut-être,
une des contributions les plus significatives de Deleuze pour la compréhen-
sion du rapport entre littérature et perversion dérive du fait qu'il l'a pensé
surtout comme une expérience masochiste. Et ce privilège du masochisme
dépend totalement de l'inscription de l'analyse de la perversion dans le pro-
gramme de l'empirisme transcendantal à travers le concept de « phantasme ».
Deleuze découvre une corrélation d'essence entre le masochisme et la faculté
de l'imagination. Le phantasme masochiste, en tant qu'objet par excellence de
17. Deleuze suit de très près les analyses de Sade chez Bataille, Klossowski et Blanchot.
Cl PSM. p. 17, 35. 53. 56, 64 et 103.
18. « Il est injuste de ne pas lire Masoch. quand Sade est l'objet d'études si profondes qui
s'inspirent à la fois de la critique 1ittéraire et de l'interprétation psychanalytique, et qui contri-
buent aussi à les renouveler toutes deux. » (PSM. p. 113.)
98
l'imagination dans son usage transcendant, sera révélé comme le point de

genèse de la faculté des images.
Cette lecture du masochisme n'est pas transcendantale par le seul fait qu'elle
est une forme d'accès à une nouvelle genèse des facultés. Toute la question
de la perversion est travaillée par Deleuze dans le registre d'une recherche
sur les conditions générales de l'expérience - dans ce cas, de l'expérience du
plaisir - en tant que conditions, non pas de sa possibilité, mais de sa réalité.
Le masochisme, par son usage paradoxal du principe du plaisir, nous place
directement devant sa condition ultime. On peut même dire que le grand cha-
pitre du programme d'un empirisme transcendantal est celui dédié à l'analyse
du masochisme 19.
Deleuze explique la nature de la perversion à partir d'une analyse qu'il
qualifie lui-même de « transcendantale ». La réflexion philosophique doit être
dénommée « transcendantale» car elle désigne une façon de considérer le pro-
blème des conditions ou des principes. Deleuze reprend alors le grand texte de
Freud Au-delà du principe du plaisir, justement parce que, selon lui, il s'agit
du texte où Freud pénètre le plus directement dans une réflexion transcen-
dantale. On sait que là, dans ce texte, la question qui se pose, c'est: qu'est ce
premier de droit dans la constitution dans la forme du désir? Qu'est-ce qui a
la condition de principe: le plaisir ou le déplaisir? Il n'y a pas d'exceptions
au principe du plaisir, mais des complications singulières du plaisir lui-même.
Et c'est là que le problème se pose: si rien ne contredit le principe du plaisir,
si tout peut être reconduit à la légalité du principe du plaisir, cela ne veut pas
dire que tout dérive du principe du plaisir.
Le premier pas de la solution de Freud, c'était de considérer que le principe
du plaisir règne sur tout, mais ne gouverne pas tout. S'il n'y a pas une excep-
tion au principe du plaisir, il y a toutefois un résidu irréductible au principe
lui-même. Il y a un « au-delà du principe du plaisir ». Il faut alors introduire
un autre type de principe, un principe de deuxième degré. Et c'est cet autre
principe qui est véritablement transcendantal, vu que c'est lui qui explique la
soumission d'un domaine à un principe. Le plaisir, c'est un principe, dans la
19. Le programme de l'empirisme transcendantal se construit aussi, comme François Zourabi-
chvili le remarque. sur le principe masochiste de la suspension. de la suspension de la subjecti-
vité. « "Suspens esthétique" : il y a là bien plus que l'idée de faire du suspens un procédé roma-
nesque : car si quelque chose comme un champ esthétique s'instaure. depuis Kant et Schiller.
c'est bien dans un geste de suspension. suspension des intérêts et des passions, qui crée la
distance nécessaire à la contemplation des choses dans leur pure forme ou leur pure apparence.
Chez Masoch. c'est une suspension littérale. qui a toujours pour effet de transformer la scène en
tableau pictural. » (ZOURABICHVILI. F.. 2006.) « Dans le masochisme. quelque chose concerne
intimement l'esthétique. telle qu'elle s'est développée à la fois dans le sillage de Kant et contre
lui. à cause de l'aporie ou du dilemme devant lequel Kant laissait ses lecteurs en invoquant
l'idée d'un plaisir désintéressé. » (Ibid.)
99
mesure où il régule un domaine. Le principe de plaisir régule sans exception

la vie psychique. Le plaisir est systématiquement cherché, et la douleur évitée.
Tout est plaisir, tout est recherche du plaisir.
Mais il faut demander: quelle est la plus haute instance qui soumet la vie
psychique à la domination empirique du principe du plaisir? Quelle est la
liaison supérieure qui fait du plaisir lin principe, qui lui attribue le statut de
principe? Il ne s'agit pas de trouver une exception au principe du plaisir, mais
plutôt de fonder ce principe même. Deleuze souligne plusieurs fois ce point:
nous sommes en présence d'un problème transcendantal. Le pas suivant de la
réponse de Freud, c'était de prendre la liaison entre l'excitation et sa décharge
dans le plaisir comme ce qui rend possible le plaisir, comme ce qui fonde le
principe du plaisir. Seule la liaison de l'excitation liaison énergétique de
l'excitation elle-même et liaison biologique des cellules -- rend l'excitation
résoluble dans le plaisir, c'est-à-dire rend possible la décharge de l'excitation.
Sans l'activité de liaison, il y aurait évidemment des décharges et des plai-
-sirs, mais sans aucune valeur systématique. Or, qu'est-ce qui peut donner une
nature régulière à la liaison? Qu'est-ce qui peut fonder le lien même entre
l'excitation et sa décharge?
Ici, la réponse de Deleuze va beaucoup plus loin que celle de Freud. À tra-
vers un déplacement minime, une subtile modification de la solution proposée
dans le texte Au-delà du principe du plaisir, Deleuze va introduire ce qui est le
grand thème du livre qu'il écrira juste après Présentation de Sacher-Masoch:
le thème de la répétition. L'excitation ne serait pas liée, et de cette façon elle
ne trouverait pas sa résolution en tant que plaisir, si la même puissance qui
dirige l'excitation à la décharge ne tendait pas aussi à nier cette même exci-
tation. Deleuze reprend le concept freudien de compulsion à la répétition et
lui confère une dimension absolument originaire, transcendantale. Comme il
l'écrit, « cette 1iaison constitutive d'Éros, nous pouvons, nous devons la déter-
miner comme "répétition" : répétition par rapport à l'excitation, répétition
du moment de la vie, ou de l'union nécessaire même aux unicellulaires 20 ».
La répétition est dans un avant et un après du plaisir. Elle est répétition qui lie
l'excitation à sa décharge, et répétition qui éteint cette liaison et qui réintroduit
le cycle de l'excitation.
Non seulement l'approximation transcendantale à la question du fondement
du principe du plaisir répète dans la forme le style de Kant, mais aussi la
réponse elle-même de Deleuze est kantienne. Si le principe du plaisir trouve
sa condition d'un lien entre l'excitation et sa décharge, le fondement de ce
lien ne peut être que la forme pure du lien, la liaison elle-même en tant que
forme de la liaison. Or, de même que chez Kant, la forme de la liaison en
20. PSM. p. 98.
100
général est le temps, le temps en tant que forme pure, en tant que sens interne.
Si c'est dans le temps que toutes les liaisons et toutes les synthèses ont lieu,
alors le temps est la condition ultime de possibilité de la synthèse en général.
Selon Deleuze, Freud aurait même permis d'aller plus loin que Kant dans
cette stratégie transcendantale. Par l'idée d'une compulsion à la répétition,
c'est la répétition elle-même qui surgit dans Au-delà du principe du plaisir en
tant que forme pure du temps. « Il faut comprendre que la répétition, telle que
Freud la conçoit dans ces textes de génie, est en elle-même synthèse du temps,
synthèse '"transcendantale" du temps. Elle est à la fois répétition de l'avant, du
pendant et de l'après. Elle constitue dans le temps le passé, le présent et même
le futur 21. » Freud aurait ainsi produit une inversion dans la relation entre
répétition et plaisir à l'intérieur de l'analyse même du phénomène de la com-
pulsion à la répétition. « Au lieu de vivre la répétition comme une conduite
à l'égard d'un plaisir obtenu ou à obtenir, au lieu que la répétition soit com-
mandée par l'idée d'un plaisir à retrouver ou à obtenir, voilà que la répétition
se déchaîne, est devenue indépendante de tout plaisir préalable. C'est elle qui
est devenue idée, idéal. Et c'est le plaisir qui est devenu conduite à l'égard de
la répétition, c'est lui qui accompagne et suit maintenant la répétition comme
terrible puissance indépendante 22. »
Cependant, ce que, selon Deleuze, Freud ajoute de fondamentalement nou-
veau à une théorie transcendantale des synthèses du temps, c'est le dispositif
de négation de la liaison, le dispositif qui gomme la répétition, qui, comme
une nouvelle répétition, constitue le passé et, ainsi, coupe le flux continu
du passé, présent, futur. En un mot, la grande révolution de Freud aurait été
l'introduction d'une autre puissance au-delà du principe du plaisir, une autre
force au-delà d'Éros: Thanatos. « Comment l'excitation serait-elle liée, et
par là "résolue", si la même puissance aussi ne tendait à la nier? Au-delà
d'Éros, Thanatos. Au-delà du fond, le sans-fond. Au-delà de la répétition-lien,
la répétition-gomme, qui efface et qui tue 23. »
Mais il faut faire un pas au-delà, au-delà de Freud lui-même, pour empê-
cher qu'Éros et Thanatos soient interprétés comme une différence de nature
entre l'union et la destruction, entre la répétition qui lie et la répétition qui
efface, qui coupe. Deleuze veut garder la dimension « transcendantale» de
ces concepts. Éros et Thanatos doivent être pris comme des formes pures
de la répétition. Ils ne peuvent jamais être donnés dans l'expérience, mais
constituent la condition de sa possibilité, au mieux, de sa réalité. Il donnera
bien à Thanatos le sens d'« instinct de mort ». Mais, pour marquer son statut
21. PSM, p. 99.

22. PSM. p. 104.
23. PSM, p. 99.
101
d'a priori matériel, son statut de forme pure de la répétition en tant que répé-
tition qui coupe, qui efface la liaison, il propose de traduire le concept freu-
dien de Todestrieb par « instinct de mort », laissant l'expression « pulsion de
mOli» aux effets et aux représentants dans le « ça » des deux principes primor-
diaux 24. Il peut alors souligner le fait que seule une analyse elle-même trans-
cendantale de ce rapport Éros-Thanatos - inaugurée par Freud dans Au-delà
du principe du plaisir mais pas amenée jusqu'à à ses dernières conséquences
spéculatives - peut montrer le rôle fondamental de l'instinct de mOli dans la
compréhension du masochisme, aussi bien que le rôle du masochisme dans la
compréhension de la nature transcendantale de cette instance transcendante
et silencieuse. Avec l'introduction du concept d'« instinct de mort », Freud
a attribué au masochisme un statut plus original. Il admet l'hypothèse d'un
Urmasochisml/s, un masochisme primordial, ou d'un ursprünglicher Maso-
ch is 111 l/S , un masochisme original. Le masochisme doit être pris alors comme
plus ancien que le sadisme. Le sadisme serait l'instinct de mort orienté non
-vers soi-même, mais vers l'extérieur. Le masochisme devient ainsi le phéno-
mène psychique qui est le plus proche de ce principe transcendant et silen-
cieux que Freud désigne par Thanatos.
Le caractère originaire, et donc transcendantal, de la répétition va conférer
aux phénomènes de la perversion- au sadisme et au masochisme -- un statut
lui-même transcendantal. Dans un cas comme dans l'autre, le lien entre le
plaisir et la douleur se fait par un dispositif de réitération. Le mal est, chez
Sade, l'affirmation absolue de l'acte de souffrance, en rendant la répétition
libre de toute hypothèque, de toute rédemption. Comme dit Deleuze, « la souf-
france infligée, dans le système de Saint-Fond, ne vaut que dans la mesure
où elle est appelée à se reproduire à l'infini 25 ». Idem dans le masochisme.
La douleur masochiste est subordonnée à la suspension, à la sphère et à la
fonction de répétition et de réitération dans l'attente. « C'est là l'essentiel :
la douleur n'est valorisée qu'en rapport avec desformes de répétition qui en
24. « Les résultats de la recherche transcendantale sont qu'Éros est ce qui rend possible l'instau-
ration du principe empirique de plaisir. mais que toujours et nécessairement, il entraîne Thanatos
avec lui. Ni Éros ni Thanatos ne peuvent être donnés ou vécus. Seules sont données dans l'expé-
rience des combinaisons des deux le rôle d'Éros étant de lier l'énergie de Thanatos et de sou-
mettre ces combinaisons au principe de plaisir dans le ça. C'est pourquoi. bien qu'Éros ne soit pas
plus donné que Thanatos. du 1110ins se fait-il entendre et agit-il. Mais Thanatos. le sans-tond porté
par Éros, ramené à la surface. est essentiellement silencieux; d'autant plus terrible. Aussi nous
a-t-il semblé qu'il fallait en français garder le mot "instinct". instinct de mort. pour désigner cette
instance transcendante et silencieuse. Quant aux pulsions. pulsions érotiques et destructrices. elles
doivent seulement désigner les composantes des combinaisons données, c'est-à-dire les repré-
sentants dans le donné d'Éros et de Thanatos. les représentants directs d'Éros et les représentants
indirects de Thanatos. toujours mélangés dans le ça. » (PSM. p. 100.)
25. PSM. p. 103.
102
conditionnent l'usage 26. » Mais, avant d'entrer dans l'analyse de cette condi-
tion originaire de l'expérience du sadisme et du masochisme, il faut exposer le
concept qui les unifie, c'est-à-dire le concept de perversion. Encore ici, pour le
fondamental, Deleuze suit Freud.
Le passage du plan du sans-fond, qui constitue la répétition, au plan du
principe du plaisir (le plan des « instincts» Éros et Thanatos) et, d'un autre
côté, du plan du principe du plaisir au plan des pulsions (pulsions érotiques et
destructives), quand il se réalise (non plus au plan du id, du ça, mais au plan
de l'ego et du superego), implique un dispositif de dé-sexualisation. Cela veut
dire qu'une certaine quantité de la libido (énergie de l'éros) est neutralisée,
devient indifférente et donc déplaçable. Freud indique pour cela deux proces-
sus de déplacement neutralisants: le processus d'idéalisation, qui constitue la
force de l'imagination dans l'ego, et le processus d'identification, qui consti-
tue la puissance de la pensée dans le superego. Ainsi, cette dé-sexualisation
a deux effets possibles: elle introduit des perturbations fonctionnelles dans
l'application du principe - lequel correspond à la névrose ; ou, alors, elle
promeut une transformation du plaisir, lequel surpasse le plaisir lui-même
pour des satisfactions d'un autre ordre la sublimation.
Alors, Deleuze demande: « N'y a-t-il pas encore une autre solution que les
troubles fonctionnels de la névrose et les extensions spirituelles de la subli-
mation ? N'y a-t-il pas une voie qui serait liée non plus â la complémentarité
fonctionnelle du moi et du surmoi, mais à leur scission structurale? N'est-ce
pas celle que Freud indique en la désignant précisément du nom de perver-
sion 27 ? » La perversion est ainsi découverte comme un mouvement para-
doxal. Elle est initialement équivalente au processus de désexualisation qu'on
trouve dans la névrose et dans la sublimation. Elle agit avec une force et une
froideur beaucoup plus grandes que dans ces deux cas de neutralisation de
l'éros. POUl1ant, la perversion se définit en tant que désexualisation qui vient
accompagnée d'une resexualisation. Ce deuxième moment ne dément pas le
premier, mais il potentie la désexualisation elle-même. « Tout se passe comme
si le désexualisé était resexualisé comme tel et d'une nouvelle manière. C'est
en ce sens que la froideur, la glace, sont l'élément essentiel de la structure per-
verse. Nous trouvons cet élément aussi bien dans l'apathie sadique que dans
l'idéal du froid masochiste: "théorisé" dans l'apathie, "phantasmatisé" dans
l'idéal 28. » L'essence de la perversion, c'est ce processus paradoxal: désexua-
liser pour resexualiser sur le même objet antérieurement neutralisé. Annu-
ler le plaisir pour le réinvestir avec toute l'énergie de sa propre annulation,
26. PS!vl. p. 103.

27. PSM. p. 101.
28. PSA1. p. 101-102.
103
faisant de la douleur de l'annulation du plaisir la puissance même d'un nou-

veau plaisir. Le sadique trouve son plaisir dans la douleur d'un autre, le maso-
chiste trouve le sien dans la douleur elle-même, celle-ci jouant le rôle de
condition sans laquelle il n'obtiendrait pas de plaisir. Le principe du plaisir
n'est donc pas ainsi détrôné. Il conserve tout son pouvoir: le pouvoir de son
effectuation paradoxale. Mais le masochisme touche de plus près la forme
pure de ce principe, il exprime en lui-même, directement, le rapport essentiel
Éros-Thanatos. Le masochisme deviendra progressivement dans Présentation
de Sacher-Masoch le lieu de genèse de ce champ transcendantal. Et la faculté
de l'imagination y jouera le rôle fondateur.
les contributions de Deleuze

pour une théorie du masochisme
Avec Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze n'est pas seulement en train

de reconstruire la vision que, depuis Krafft-Ebing et Freud, la psychiatrie avait
du phénomène du plaisir dans la souffrance. Deleuze croit pouvoir offrir une
nouvelle compréhension du masochisme dans certains de ses traits les plus
fondamentaux. Quatre aspects peuvent schématiser sa contribution.
D'abord, la réfutation du complexe sado-masochisme en tant qu'une unité.
Sadisme et masochisme doivent être distingués. Celui qui souffre dans une
torture sadique n'est pas un masochiste. Et celui qui torture dans les rites
masochistes n'a pas de plaisir en provoquant de la douleur. Utiliser le concept
de« sado-masochisme », c'est prendre le complexe« plaisir-douleur» comme
une sorte de substance neutre commune à la fois au sadisme et au masochisme.
La tâche est donc de séparer du dedans ce complexe et de découvrir deux
substances ou essences complètement différentes: l'essence du masochisme
et l'essence du sadisme. Dans la singularisation de chacune des perversions,
Deleuze invente une première version de sa théorie de 1'« événement ».
La douleur de celui qui souffre dans une relation masochiste possède une
essence complètement différente de la douleur de celui qui souffre dans une
relation sadique. Cette essence ne concerne pas uniquement le caractère
volontaire ou involontaire de la souffrance, mais le type de relation qui s'éta-
blit entre le tortureur et la victime. Ce rapport est un événement pur, doué
d'une heccéité, d'une essence singulière, laquelle s'incarne dans chaque rela-
tion perverse. Cette relation ne peut donc être définie ni comme érogène ou
sensuelle (comme relation douleur-plaisir), ni comme morale ou sentimentale
(comme relation culpabilité-punition). Elle a une structure purement drama-
turgique. Comme le dit Deleuze: « Le masochisme est d'abord formel et
104
dramatique, c'est-à-dire n'atteint à une combinaison de douleur et de plaisir

qu'à travers un formalisme particulier, et ne vit la culpabilité qu'à travers
une histoire spécifique 29. » Bien que la théorie de l'événement, comme nous
l'avons souligné, ne soit présentée pour la première fois qu'avec Logique du
sens, Deleuze lui-même reconnaîtra que cette structure dramatique du maso-
chisme contient une anticipation de la théorie de 1'« événement» de 1969 3 °.
Présentation de Sacher-Masoch est traversé toujours par ce besoin des
bonnes distinctions, lesquelles vont des aspects les plus littéraires aux ques-
tions d'anthropologie du désir, de la nature de la loi ou de la métaphysique
du négatif. Par exemple, en ce qui concerne le rôle de la description dans les
souffrances, Deleuze laisse voir dans quelle mesure les textes de Sade sont
démonstratifs, ils sont la poursuite de l'exposition complète des corps et des
mouvements, ils sont obscènes en eux-mêmes. Chez Masoch, on trouve une
décence non usuelle. Le masochisme n'est pas démonstratif mais dialectique.
L'excitation est obtenue par l'expectative, par l'attente, en suspendant quelque
chose toujours promis mais jamais réalisé. Cette décence explique pourquoi
« Masoch fut un auteur non pas maudit mais fêté et honoré 31 ».
De même dans le plan d'une métaphysique du non-être. Les deux perver-
sions dépendent d'un procès de négation, négation du plaisir immédiat, néga-
tion de la pulsion naturelle pour la fusion des corps. Deleuze distingue la
négation comme un procès partiel et la négation pure comme une idée tota-
lisante. Ces deux niveaux du concept sont présents chez Sade. Comme nous
avons déjà vu, Sade établit une opposition entre deux natures: la primordiale,
la pure, qui est la fondation de la vie en elle-même; et une deuxième nature,
celle des institutions, liée par des règles et des lois. La violence sadique, c'est
le procès de négation de la seconde nature par transgression, par profanation,
pour atteindre la nature originelle et pure. Pourtant, cette négation des règles
n'est que destruction, n'est que l'envers de la création. Ici, le négatif est un
procès partiel, où le désordre est une autre forme d'ordre. La négation en tant
qu'idée totalisante ne peut jamais être achevée. L'opération qui a lieu dans
le masochisme, au contraire, n'est pas une négation, mais une dénégation.
Celle-ci est la négation d'un trait de négativité dans le réel - par exemple,
quand le fétichiste investit de caractères phalliques des objets adjacents de
la femme, tout en disant « non, ce n'est pas vrai que la femme n'a pas un
pénis ». La dénégation ce joue à trois niveaux: 1) dénégation positive idéelle
29. PSM. p. 95.

30. « Dans mon étude sur Masoch. puis dans Logique du sens. je croyais avoir des résultats
sur la fausse unité sado-masochiste. ou bien sur l'événement. qui n'étaient pas conformes à la
psychanalyse. mais qui pouvaient se concilier avec elle. »(PP. p. 197.)
31. PSM. p. 24.
105
de la mère ~ 2) dénégation annihilatrice du père; 3) dénégation de la sexualité

génitale.
En même temps que Deleuze trace la ligne de frontière entre le sadisme et
le masochisme, il cherche les points de complémentarité. Il peut, ainsi, mon-
trer dans quelle mesure ces deux régimes du plaisir épuisent le champ de la
perversion. Les deux essences de l'expérience plaisir-douleur, c'est-à-dire les
deux perversions, révèlent les structures les plus intimes du champ psychique,
mieux, la structure intérieure de l'univers transcendantal lui-même.
Le deuxième apport que Deleuze veut offrir à une compréhension de la per-
version se réfère au rôle de la femme dans le masochisme. Contre l'interpré-
tation qui considère toute perversion comme une lutte symbolique contre le
père (toute perversion est une père-version), Deleuze défend que ce privilège
de l'image du père est valide uniquement pour le sadisme. Transférer le thème
paternel et patriarcal sur le masochisme, reprendre, dans la compréhension
du plaisir de la victime, la représentation d'un père qui produit de la douleur,
croyant ainsi que le masochiste se met à la place du père et veut s'emparer
de sa puissance virile pour, par une peur de la castration comme châtiment,
renoncer à ce but actif et prendre la place de la mère pour s'offrir lui-même
au père et à sa violence, c'est demeurer enfermé dans le préjugé d'une unité
sado-masochiste 32. Dans le masochisme, selon Deleuze, la figure centrale est
celle de la mère 33. Le père est bien présent, mais pour être annulé, ridiculisé.
« Le masochiste se sent coupable, se fait battre et expie; mais de quoi et pour-
quoi? N'est-ce pas précisément l'image de père, en lui, qui se trouve minia-
turisée, battue, ridiculisée et humiliée? Ce qu'il expie, n'est-ce pas sa res-
semblance avec le père, la ressemblance du père? La formule du masochisme
n'est-elle pas le père humilié? Si bien que le père serait moins batteur que
battu 34 ? » Contre Reik, qui voyait la femme violente comme le père déguisé,
Deleuze veut montrer le caractère directement matriarcal dans le désir de se
faire battre et d'expier. Il y a trois images fondamentales de la mère: la mère
utérine, mère des espaces ouverts; la seconde la mère œdipienne, l'image de
la mère aimée; et entre les deux, la mère orale, la mère des steppes, la mère
qui nourrit et qui apporte la mort. Toutes ces images expriment un même mou-
vement de magnification directe de la mère comme objet d'amour et, en tant
32.« La croyance au rôle du père. dans l'interprétation du masochisme. ne vient-elle pas du

préjugé sado-masochiste. et seulement de ce préjugé? » (PSM. p. 52.)
33. Cette critique de la vision lacanienne (et psychanalytique en général) de la tigure du père
à l'intérieur de la perversion peut être lue comme une première critique au paradigme œdipien
de la psychanalyse. Dans le masochisme. il y a presque une expulsion du père du plan du désir
et de la loi. On retournera à cet « Anti-Œdipe » avant la lettre au moment d'aborder le premier
volume de Capitalisme et schi::ophrénie.
34. PSM. p. 53-54.
106
que tel, réalité impossible. La mère dans le masochisme devient identique à la

loi dans son impossibilité. Tous ces rôles de la mère dans le masochisme sont
le contrepoint des rôles du père dans le sadisme. « S'il est vrai que le sadisme
présente une négation active de la mère et une inflation du père (mis au-dessus
des lois), le masochisme opère par une double dénégation, dénégation posi-
tive, idéale et magnifiante de la mère (identifiée à la loi) et dénégation annu-
lante du père (expulsé de l'ordre symbolique) 35. »
L'autonomie du rôle de la mère dans le masochisme, qui va de pair avec
l'autonomie du masochisme en tant qu'essence singulière, peut être vue
comme le point de départ de la dissidence postérieure avec le rôle du père (et
donc de la trinité d'Œdipe) dans la structure du désir et, surtout, avec Lacan
et son concept de symbolique 36. Sans le dire explicitement, c'est à Lacan que
Deleuze se réfère quand il se plaint de la façon dont la psychanalyse, « dans
ses explorations les plus avancées », identifie la loi avec le nom du père 37.
Parce que son analyse du rôle de la mère dans le masochisme lui permet de
refuser d'attribuer au père le rôle exclusif de représentation de la loi, Deleuze
peut proposer une nouvelle explication de l'émergence de la structure sym-
bolique. Une nouvelle approche du rapport entre désir et loi, et, ainsi, une
nouvelle approche de la distinction, proposée par Lacan, entre réel, imaginaire
et symbolique, trouve ici son premier moment. Deleuze ne critique jamais,
dans Présentation de Sacher-Masoch, les enjeux kantiens de ce concept de
loi. Il reprend l'interprétation freudienne du formalisme moral et juridique de
Kant, telle qu'on pouvait alors la trouver chez Lacan. Selon Freud, le renon-
cement de la gratification instinctuelle n'est pas le produit de la conscience,
n'est pas la conséquence de notre respect pour la loi, mais, au contraire, la
conscience elle-même est née de ce renoncement. La conscience est l'héritière
des conduites des pulsions réprimées. Dans son texte fameux « Sade et Kant »,
que Deleuze suit de près, Lacan peut conclure que la loi, c'est la même chose
que le désir réprimé 38. On ne peut désirer que ce que la loi prohibe. Et la loi
35. PS/vl. p. 61.
36. Pour Lacan. la fonction symbolique est essentiellement liée à fonction paternelle. La loi
est toujours le nom du père. « La fonction paternelle concentre en elle des relations imagi-
naires et réelles. toujours plus ou moins inadéquates à la relation symbolique qui la constitue
essentiellement. C'est dans le nom du père qu'il nous faut reconnaître le support de la fonction
symbolique qui. depuis l'orée des temps historiques. identitie sa personne à la tigure de la loi. »
(LACAN. 1.. 1966. p. 278.)
37. « Il y a lieu de s'étonner lorsqu'on voit la psychanalyse. dans ses explorations les plus avan-
cées. lier l'instauration d'un ordre symbolique au "nom du père". Mais n'est-ce pas maintenir
l'idée. singulièrement peu analytique. que la mère est de la nature. et le père. seul principe de
culture et représentant de la loi? Le masochiste vit l'ordre symbolique comme inter-maternel,
et pose les conditions sous lesquelles la mère. dans cet ordre. se confond avec la loi. » (PSA:f,
p.56.)
38. Cf Lacan. 1.. 1966. p. 765-790.
107
est l'objet réel du désir. Selon Lacan, c'est ainsi que, pour Kant, la loi est une
forme pure, une expérience pure de respect. L'objet de la loi et l'objet du désir
sont un et le même, et ils restent également occultes. « En quoi se démontre
dira Lacan - que le désir soit l'envers de la loi 39. »
La loi, dans le masochisme, reçoit un contenu, elle est intra-maternelle, elle
s'identifie avec l'image de la mère, à la fois utérine, orale et objet d'amour.
Cette loi se manifeste non plus comme quelque chose à transgresser, à profa-
ner, comme dans le sadisme, de façon à atteindre une nature pure, primitive,
au-delà des normes et des institutions, mais comme quelque chose d'impos-
sible, d'intouchable. C'est en tant qu'impossible que la loi devient produc-
trice, qu'elle induit le désir. Mais un désir qui ne peut exister qu'en attente, en
suspension de son effectuation. Deleuze souligne alors l'attente et le suspens
comme caractéristiques de l'expérience masochiste. Toutes les scènes rituelles
de suspension physique, de crucifixion, d'apprivoisement dans les nouvelles
de Masoch restent incompréhensibles si elles ne sont pas mises en rapport
-avec la forme du suspens, et en particulier avec la forme temporale qui la
rend possible: le délai, rattente, le retard. Comme le dit Deleuze, « la forme
du masochisme est l'attente. Le masochiste est celui qui vit l'attente à l'état
pur [ ... ]. Qu'une telle forme, un tel rythme de temps avec ses deux flux, soit
précisément rempli par une certaine combinaison plaisir-douleur, c'est une
conséquence nécessaire. La douleur vient effectuer ce à quoi l'on s'attend, en
même temps que le plaisir effectue ce qu'on attend. Le masochiste attend le
plaisir comme quelque chose qui est essentiellement en retard, et s'attend à
la douleur comme à une condition qui rend possible enfin (physiquement et
moralement) la venue du plaisir 40 ». Suspension et attente ont comme objet
l'impossibilité de la mère et, en même temps, elles font de l'image de la mère,
en tant que fétiche, l'unique contenu de la loi de ce retard infini. À la loi
vide de Lacan, à la condition cruelle du nom du père qu'il faut transgres-
ser, Deleuze oppose la loi pleine comme image figée de la mère impossible.
Au symbolique qui produit du désir comme manque, il oppose le symbolique
qui produit du désir comme suspens et attente.
Ce nouveau concept de loi conduit Deleuze à une autre opposition entre
sad isme et masoch isme : l'opposition entre l'institution et le contrat. Le sad isme
suppose l'invention de l'institution contre la loi. Le masochisme suit le modèle
du contrat et de la soumission. Pour réaliser la dénégation qui transpose la
réalité en phantasme, le masochiste a besoin de l'établissement d'un contrat
avec quelqu'un qui adopte la fonction du bourreau, du tortureur. Ce contrat est
précédent ou même indépendant de la loi. Le contrat présuppose en principe le
39. LACAN • .1 •• 1966. p. 787.

40. PSM. p. 63.
108
consentement des parties contractantes, et il détermine entre elles un système

de droits et de devoirs réciproques. Il ne peut pas affecter une troisième partie
et il est valide pour un temps limité. Les institutions de Sade, au contraire,
déterminent un état de choses à long terme, lequel est à la fois involontaire et
inaliénable. Elles établissent un pouvoir ou une autorité qui a de l'effet contre
une troisième partie. Le contrat, dans les rapports masochistes, est le lieu
même de constitution de la loi, tandis que les institutions, construites contre
la loi, établies pour la transgresser, rendent la loi inutile 41. Deleuze peut ainsi
présenter le sadisme et le masochisme comme étant deux modes complémen-
taires de rapport avec la loi. Le héros sadique subvertit la loi à travers l'ironie.
Il cherche quelque chose au-delà de la loi -l'institution, la nature. Le sadisme
est une dialectique de la recherche d'un principe transcendant - l'anarchie ou
l'idée d'un démon absolu. Au contraire, le masochisme est un mouvement
descendant, qui va de la loi à ses conséquences, du phantasme à l'attente et à
la suspension. Le sadique est ironique, le masochiste est humoristique.
Le suspens masochiste est fusion avec l'objet dans sa condition d'image
impossible, où sont réunis l'imaginaire et le réel. Dans le masochisme, le
fétiche, c'est-à-dire l'image fixe, l'image pétrifiée de la mère, devient à la
fois le symbolique, l'imaginaire et le réel de Lacan. L'image figée est à la fois
la loi du désir, son objet impossible et l'effectuation de la venue du plaisir.
Contre Lacan et contre son équivalence entre le rôle du père et la structure
vide de la loi, Deleuze vient proposer, par l'autonomisation de l'étiologie du
masochisme, l'équivalence entre le rôle de la mère et la structure pleine de
la loi. Et cette loi, parce que pleine, condense en elle les trois dimensions de
l'âme: les dimensions de la loi, du désir, et du plaisir. À cette nouvelle ver-
sion de la trinité lacanienne, mais où tout est condensé dans la réalité d'une
image unique, Deleuze donne le vieux nom de« phantasme». Il peut ainsi dire
que, dans le masochisme, tout est phantasme, tout est renvoyé au phantasme.
« Le réel, nous l'avons vu, est frappé non pas d'une négation, mais d'une
sorte de dénégation qui le fait passer dans le phantasme. Le suspens a la même
fonction par rapport à l'idéal, et le met dans le phantasme. L'attente elle-même
est l'unité idéal-réel, la forme ou la temporalité du phantasme. Le fétiche est
l'objet phantasmé par excellence. [ ... ] Il y a moins des phantasmes maso-
chistes qu'un art masochiste du phantasme 42. »
41. « Le contrat est vraiment générateur d'une loi, même si cette loi vient déborder et démentir
les conditions qui lui donnent naissance. au contraire l'institution se présente comme étant d'un
ordre très différent de celui de la loi. comme rendant les lois inutiles. et substituant au système des
droits et des devoirs un modèle dynamique d'action. de pouvoir et de puissance. » (PSM. p. 68.)
42. PSM.
109
Raison et imagination dans la perversion
Au règne de la norme et de l'obligation, le sadique oppose la fausse expé-

rience de la nature sans lois qu'il obtient comme impérative d'une idée de la
raison. À la norme conventionnelle, il oppose de nouvelles lois de la raison
qui ne sont que la transgression des obligations premières. Le roman sadique,
c'est donc un roman de la raison, et le double fictionnel du monde n'est que la
négation du monde de l'expérience par la raison, à partir d'une idée. Comme
le dit Deleuze, le roman de Sade est « la pure négation, un délire, mais un
délire de la raison comme telle 43 ».
Comme nous l'avons déjà énoncé, le roman masochiste se construit sur un
autre dispositif. Il s'agit du dispositif de la dénégation ~.- cette opération qui ne
consiste pas à nier, ni même à détruire une dimension de l'expérience, mais
bien plutôt à contester le bien-fondé de ce qui est, de ce qui existe. Le centre
de cette dénégation, c'est la fausse castration de la femme. Le masochiste dit
d'abord que la femme ne manque pas de pénis pour, dans un second moment,
produire le fétiche, l'image ou le substitut d'un phallus féminin. Le fétiche
appartient donc essentiellement au masochisme, pour faire de la femme, à
laquelle il dénie le manque de pénis, une instance de neutralisation protectrice,
idéalisante. Le fétiche se constitue ainsi comme un objet autonome. Il ne s'agit
pas de nier le monde ou de le détruire, mais de l'idéaliser comme rêve, comme
phantasme auquel l'idéal lui-même est renvoyé. La dénégation conduit à la
suspension du mouvement du désir pour le transférer vers le phantasme, vers
un monde idéalisé qui condense des poses figées, des scènes photographiques,
en éternelle répétition. « Dans les romans de Masoch, tout culmine dans le
suspens. Il n'est pas exagéré de dire que c'est Masoch qui introduit dans le
roman l'art du suspens comme ressort romanesque à l'état pur: non seulement
parce que la femme-bourreau prend des poses figées qui l'identifient à une
statue, à un portrait ou à une photo. Parce qu'elle suspend le geste d'abattre le
fouet ou d'entrouvrir ses fourrures 44 ». Tout est dénégation, tout est suspen-
sion, parce que tout est, dans le roman masochiste, rapporté au phantasme.
Le roman de Masoch neutralise le réel et suspend l'idéal dans l'intériorité
pure des images figées qui sont la conséquence même de la dénégation de ce
réel. Le réel ou l'idéal sont tous deux transférés dans le domaine fictionnel
d'images figées. Et l'unité de ce réel avec l'idéal est obtenue dans le suspens,
dans l'attente pure, dans la pétrification du temps qui définit la temporalité du
phantasme. On comprend que le fétiche soit lui-même pétrifié, phantasmé :
le fétiche masochiste est justement une image de femme en suspension.
43. PSAI.
44. PSM. p. 31.
110
Deleuze peut donc dire que la constellation masochiste tourne autour du phan-
tasme. « Le réel [ ... ] est frappé non pas d'une négation, mais d'une sorte de
dénégation qui le fait passer dans le phantasme. Le suspens a la même fonc-
tion par rapport à l'idéal, et le met dans le phantasme. L'attente elle-même
est l'unité idéal-réel, la forme ou la temporalité du phantasme. Le fétiche est
l'objet du phantasme, l'objet phantasmé par excellence 45. »
Ce n'est pas seulement du point de vue des dispositifs de fiction que le
sadisme et le masochisme se distinguent. La négation sadique des lois, d'un
côté, et la dénégation masochiste du réel, de l'autre, correspondent à des facul-
tés différentes. La première est l'œuvre de la raison. Le monde de la nature, le
monde sans lois, que le sadique veut atteindre par la transgression de toutes les
institutions, a la condition d'une fiction délirante produite non pas par les sens
ou par l'imagination, mais par la faculté des idées. Par contre, le processus de
dénégation et de suspension est l'effet fondamental de l'imagination. C'est
dans les images des décors, du clair-obscur des boudoirs que tout l'art du sus-
pens se bâtit. Le geste est interrompu au moment du passage à l'acte pour être
figé dans le phantasme, comme équivalent à l'intemporalité de l'idéal. Idée
sadique vis-à-vis de l'idéal masochiste. Ils sont donc des objets appartenant à
des mondes différents. L'idée a sa genèse dans la raison, l'idéal dans l'imagi-
nation. Deleuze condense la différence entre Sade et Masoch justement dans
cette différence entre raison pure et imagination pure.« Dans l'œuvre de Sade,
les mots d'ordre et les descriptions se dépassent vers une plus haute fonction
démonstrative; cette fonction démonstrative repose sur l'ensemble du négatif
comme processus actif, et de la négation comme Idée de la raison pure; elle
opère en conservant et en accélérant la description, en la chargeant d' obs-
cénité. Dans l'œuvre de Masoch, mots d'ordre et descriptions se dépassent
aussi vers une plus haute fonction, mythique ou dialectique; cette fonction
repose sur l'ensemble de dénégation comme processus réactif, et du suspens
comme Idéal de l'imagination pure 46. » L'idée sadique est spéculative. Par
contre, l'idéal du masochiste est du domaine du mythe. Le roman sadique
est présenté comme descriptif et analytique, tandis que celui masochiste est
« imaginaire 47 ».
Ces deux formes perverses de la littérature offrent ainsi une nouvelle for-
mulation du programme de l'empirisme transcendantal. Elles laissent voir non
seulement comment des expériences esthétiques sont à l'origine du système
des facultés, mais aussi dans quelle mesure ce système a sa condition ultime
dans les formes du rapport du désir à ses objets: la raison dans la négation
45. PSM, p. 64.

46. PSM. p. 32.
47. PSM. p. 32.
111
du réel par la violence sur le symbolique, l'imagination dans la dénégation du

réel par la suspension du désir dans l'idéal. Et, comme chez Kant, il y a une
correspondance harmonique entre les facultés et leurs objets. La raison est la
faculté des idées, l'imagination pure la faculté de l'idéal.
Mais les facultés n'ont pas un usage disjoint. Il est vrai que le sadisme
est surtout un effet de la raison pure. Au-delà des sens et de l'imagination,
la violence sur les lois se fait avec d'autres lois, celles déduites de l'idée.
Cependant, le phantasme, ainsi que le travail de l'imagination dans le pro-
cès de dénégation et de suspension qui lui est essentiel, n'est pas exclusif
du roman masochiste. Il y a une efficacité spécifique du phantasme chez
Sade, un usage sadique de l'imagination, en tant que« puissance violente de
projection, de type paranoïaque, par laquelle le phantasme devient l'instru-
ment d'un changement 48 ». Chez Sade, le dispositif de négation du monde
des lois transforme l'imagination dans un pouvoir de production d'effets,
dans un pouvoir de réalisation. Le phantasme sadique est projeté sur le réel,
- produisant plus de réel. Par le phantasme sadique, raison et imagination
projettent l'idée sur le réel et font violence sur lui. Il y a une réalisation
du phantasme chez le sadique. Au contraire, chez le masochiste il s'agit
d'une phantasmisation du réel. Le phantasme masochiste est le lieu de sus-
pension du réel. Le réel, dans l'expérience masochiste, est introjecté, est
absorbé dans le phantasme, investissant toute la violence et tout l'excès
dans ces images en suspension, dans ces scènes figées. Deleuze souligne
ainsi le rôle central, et en même temps opposé, du phantasme chez Sade
et Masoch. Avec Sade, « le phantasme acquiert alors un maximum de pou-
voir d'agression, d'intervention et de systématisation dans le réel: l'Idée se
trouve projetée avec une rare violence. Or l'usage masochiste, qui consiste
à neutral iser le rée 1 et à suspendre l'idéal dans l'intériorité pure du phan-
tasme lui-même, est complètement différent. [ ... ] La constitution du fétiche
dans le masochisme, au contraire, mesure la force intérieure du phantasme,
sa lenteur d'attente, sa puissance de suspens ou de figement, et la façon
dont l'idéal et le réel tout ensemble sont absorbés par lui 49 ». Réalisant
ou neutralisant, le phantasme joue toujours un rôle décisif dans le roman
pervers. Dans les deux cas, le phantasme est l'instrument par excellence de
ce genre de roman qui fiction ne un double du monde. Et, dans les deux cas,
l'imagination est son lieu de naissance et son lieu d'existence. On ne peut
pas exagérer le rôle du phantasme et de l'imagination dans Présentation
de Sacher-Masoch. Deleuze peut même établir une corrélation d'essence
entre, d'un côté, le processus de la dénégation et le suspens et, de l'autre, la
48. PSM. p. 64.

49. PS!vI. p. 64.
112
faculté de l'imagination. « Pas davantage la dénégation en général n'est une

forme d'imagination: elle constitue le fond de l'imagination comme telle,
qui suspend le réel et incarne l'idéal dans ce suspens. Dénier et suspendre
appartiennent à l'essence de l'imagination 50. » D'où la thèse centrale selon
laquelle « le masochisme est l'art du phantasme 51 ».
Serions-nous ici devant un nouveau concept d'imagination? La défini-
tion de l'imagination par les opérations de dénier et de suspendre était déjà
présente dans le livre sur Nietzsche, quand Deleuze montrait la corrélation
entre la faculté des images non réelles et la volonté de néant de la mauvaise
conscience. Et dans le livre sur Proust, l'imagination est toujours présentée
comme l'effet d'irréalisation produit par un investissement de sens (ou de
sentiment) échoué. Quand même, jamais auparavant Deleuze n'a dédié une
telle attention au rôle de l'imagination dans son système des facultés. Le livre
sur Sacher-Masoch peut être vu comme la grande théorie de l'imagination.
Il est le moment où la question de la non-actualité, dans tous ses dispositifs
d'irréalisation comme la dénégation, la suspension, la fiction, occupe pour la
toute première fois le centre du travail de Deleuze.
Bien sür, on pourrait dire que cette association du masochisme à un art
du phantasme et à l'activité de l'imagination pure est inévitable. On pour-
rait même croire que Deleuze ne fait que développer les conséquences, pour
une théorie des facuItés, de son analyse des dispositifs de suspension et de
dénégation qui caractérisent, effectivement, les romans de Sacher-Masoch.
Et pourtant, ce fut à Deleuze lui-même de rompre cette association entre
masochisme et imagination. Une dizaine d'années après la publication de
Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze reprendra le thème du masochisme,
mais pour le définir contre une théorie de l'imagination. Tel fut le cas dans
Mille plateaux (1980). Le concept de masochisme y passe précisément par
l'abandon de cette équivalence suspension-imagination-phantasme.
Déjà, dans L'Anti-Œdipe, la référence au masochisme et au sadisme dispa-
raît complètement. Deleuze et Guattari ne veulent plus rien savoir des formes
perverses du désir. Cette évolution peut être reconnue dans la disparition du
thème de la perversion dans L 'Anti-Œdipe et sa substitution par le thème de la
schizophrénie (une forme de psychose que Deleuze avait explicitement laissée
sans l'aborder dans Présentation de Sacher-Masoch, car, comme iIl' exp liq uait
alors, la perversion reste précisément entre la névrose et la psychose). Ce n'est
que dans l'appendice à ce livre, de 1973, qu'on découvre l'éloge à un texte
de M'Uzan in La Sexualité perverse (Payot, 1971), où l'auteur rompt avec la
50. PS/vl. p. 109.

51. PS/vl. p. 59.
113
lecture freudienne du masochisme en montrant que ce dispositif pervers n'a

rien à voir avec des phantasmes, mais seulement avec des programmes 52.
C'est justement ce même besoin de substituer à une théorie du masochisme
comme phantasme une théorie fondée sur l'idée de programme qui organise
le chapitre « Comment se faire un corps sans organes» de Mille plateaux,
le texte le plus large dédié au masochisme. Après deux longues citations de
William Burroughs du livre The Naked Lunch, où celui-ci décrit un rituel
masochiste, Deleuze et Guattari écrivent: « Ce n'est pas un phantasme, c'est
un programme: différence essentielle entre l'interprétation psychanalytique
du phantasme et l'expérimentation anti-psychanalytique du programme. Entre
le phantasme, interprétation elle-même à interpréter, et le programme moteur
de l'expérimentation 53.» Et, en note, ils renvoient à ce même texte de M'Uzan
qu'ils avaient cité dans L'Anti-Œdipe, où, pour la première fois, était établie
l'opposition entre phantasme et programme 54. Le concept de « corps sans
organes» vient précisément évacuer la psychologie du phantasme de l'expli-
-cation du masochisme. « Le CsO, c'est celui qui reste quand on a tout extrait.
Et ce qu'on a extrait, c'est précisément le phantasme, l'ensemble des signi-
fiances et des subjectivations. La psychanalyse fait le contraire: elle traduit
tout en phantasmes, elle transforme tout en phantasmes, elle garde le phan-
tasme, et par excellence elle rate le réel, parce qu'elle rate le CsO 55. » Cette
même critique de l'utilisation du concept de phantasme pour comprendre le
masochisme, on la trouve à propos du concept de « plan ». C'est dans le cadre
de l'exposition des concepts de devenir (devenir-animal, devenir-intense,
devenir-imperceptible). Selon Deleuze et Guattari, la psychanalyse a sou-
vent rencontré des phénomènes de devenir-animal, surtout dans des cas de
fétichisme et de masochisme, mais elle les a toujours convertis en métamor-
phoses œdipiennes de l'anatomie humaine, trop humaine, des parents. Et ce
devenir-animal n'a rien à voir avec un phantasme. C'est un plan 56.
52. « Dans un des plus beaux textes écrits sur le masochisme, Michel de M'Uzan montre
comment les machines perverses du masochiste. qui sont des machines à proprement parler.
ne se laissent pas comprendre en termes de fantasme, ou d'imagination, pas plus qu'elles ne
s'expliquent à partir d'Œdipe ou de la castration par voie de projections: il n'y a pas de fan-
tasme, dit-il. mais, ce qui est tout diftërent, programmation "essentiellement structurée en
dehors de la problématique œdipienne" (enfin un peu d'air pur en psychanalyse, un peu de
compréhension pour les pervers). » (AD, p. 467-468.)
53. MP, p. 188.
54. « L'opposition programme-fantasme apparaît nettement chez M'Uzan, à propos d'un cas
de masochisme: cf La Sexualité perverse, Payot. p. 36. Bien qu'il ne précise pas l'opposi-
tion, M'Uzan se sert de la notion de programme pour mettre en question les thèmes d'Œdipe,
d'angoisse et de castration.» (MP, p. 188, note.)
55. MP. p. 188.
56. « Nous voulons dire une chose simple sur la psychanalyse: elle a souvent rencontré, et dès
le début. la question des devenir-animaux de l'homme. Chez l'enfant. qui ne cesse de traverser
114
La théorie du corps sans organes dépend ainsi, déjà dès le début de L'Anti-
Œdipe, de la critique de la corrélation entre masochisme et phantasme, lequel
organisait Présentation de Sacher-Masoch, Différence et répétition, et Logique
du sens. Et, ce qui est le plus frappant, c'est le fait que cette critique n'ajamais
eu un effet sur la façon dont Deleuze lit son propre développement. Deleuze
dénonce sa propre interprétation du masoch isme sans la reconnaître en tant
que telle. C'est comme s'il était uniquement en train de dénoncer quelqu'un
d'autre, dans ce cas, le regard psychanalytique sur la structure de la perversion.
De la même façon qu'il se débarrasse de la théorie du phantasme sans
reconnaître qu'il abandonne ses positions théoriques les plus fondamentales,
il semble aussi n'avoirjamais partagé avec Freud et Lacan le concept de« pul-
sion de mOli » pour expliquer le masochisme. « Quand on n'invoque pas la
ridicule pulsion de mort, on prétend que le masochiste, comme tout le monde,
cherche le plaisir, mais ne peut y arriver que par des douleurs et des humilia-
tions fantasmatiques qui auraient pour fonction d'apaiser ou de conjurer une
angoisse profonde. Ce n'est pas exact; la souffrance du masochiste est le prix
qu'il faut qu'il paie, non pas pour parvenir au plaisir, mais pour dénouer le
pseudo-lien du désir avec le plaisir comme mesure extrinsèque 57. »
de tels devenirs. Dans le fétichisme et surtout dans le masochisme. qui ne cessent d'atTronter
ce problème. Le moins qu'on puisse dire est que les psychanalystes n'ont pas compris. même
Jung. ou qu'ils ont voulu ne pas comprendre. Ils ont massacré le devenir-animal. chez l'homme
et chez l'enfant. Ils n'ont rien vu. Dans l'animal. ils voient un représentant des pulsions ou
une représentation des parents. Ils ne voient pas la réalité d'un devenir-animal. comment il est
l'affect en lui-même. la pulsion en personne. et ne représente rien. Il n'y a pas d'autres pulsions
que les agencements eux-mêmes. Dans deux textes classiques. Freud ne trouve que le père dans
le devenir-cheval de Hans. et Ferenczi dans le devenir-coq d'Arpad. Les œillères du cheval sont
le binocle du père, le noir autour de la bouche. sa moustache, les ruades sont le « faire amour»
des parents. Pas un mot sur le rapport de Hans avec la rue. sur la manière dont la rue lui a été
interdite. ce qu'est pour un enfant le spectacle « un cheval est tier. un cheval aveuglé tire. un
cheval tombe. un cheval est fouetté ... ». La psychanalyse n'a pas le sentiment des participations
contre nature. ni des agencements qu'un enfant peut monter pour résoudre un problème dont on
lui barre les issues: un plan, non pas un fantasme. De même on dirait moins de bêtises sur la
douleur. l'humiliation et l'angoisse dans le masochisme. si l'on voyait que ce sont les devenirs-
animaux qui le mènent, et pas l'inverse. » (MP. p. 317.)
57. MP. p. 192. C'est très surprenant que Monique David-Ménard. dans son chapitre « Éloge
du masochisme. Critique de la notion de plaisir ». utilise ce même passage pour montrer non
pas une contradiction. mais la totale continuation entre Présentation de Sacher-Iv/asoch et Mille
plateaux. Comme elle l'écrit: « Masoch est donc. pour Deleuze. l'occasion d'une critique de
Freud sur le rôle que ce dernier accorde au plaisir dans l'analyse du désir. Le masochisme, au
contraire. est une organisation de symptômes qui. pour être saisie dans sa spécificité. oblige à
revoir complètement la notion de plaisir. à ne plus se contenter de son obscurité en psychana-
lyse. Dans Iv/ille plateaw::. en 1980. ce passage par l'analyse du masochisme sera résumé dans
sa portée conceptuelle de façon limpide. » (DAVID-MÉNARD. M.. 2005. p. 34.)
115
Sans théorie du phantasme et sans la « ridicule pulsion de mort », comment

penser alors le masochisme? Une partie significative du livre Mille plateaux
sera dédiée à bâtir une nouvelle compréhension de ce plaisir qui « n'est nul-
lement ce qui ne pourrait être atteint que par le détour de la souffrance, mais
ce qui doit être retardé au maximum comme interrompant le procès continu
du désir positif ».
Pour mesurer les effets de ce concept du masochisme dans les textes qui vont
suivre de près ce livre sur Masoch, ce qu'il importe de rendre évident, c'est le
caractère problématique de la théorie du phantasme et de l'imagination qui y
organise la compréhension du masochisme. Il faut accompagner le parcours
qui conduira Deleuze de ce privilège énorme de la faculté de l'imagination
dans son analyse transcendantale des conditions pures du rapport désir-plaisir
à une réfutation radicale du rôle de la faculté des images et des phantasmes
dix ans après. On peut même dire que, pour bien comprendre le rôle de la
théorie du masochisme dans le travail sur la littérature en tant qu'expérience
perverse, il est nécessaire de prendre en considération le fait que cette théo-
rie traverse presque toute l'œuvre de Deleuze, sous plusieurs formes. Seule
cette approche, disons « panoramique », de l'ensemble des paradigmes sur le
masochisme qu'on peut trouver dans ses compréhensions de ce phénomène
d'immanence absolue du désir nous donne accès aux enjeux théoriques de sa
lecture des techniques littéraires de Sacher-Masoch. Seule la reconnaissance
du fait que Deleuze abandonnera par la suite le concept de « phantasme» ainsi
que la psychologie de l'imagination et de l'imaginaire nous permet de déter-
miner de façon rigoureuse les thèses spécifiques de ce livre de 1967.
Et, dans ce parcours, dans cette métamorphose de la théorie du masochisme,
se joue une partie significative du bien-fondé de son approche de la littérature
dans Logique du sens.
Événement et phantasme dans « Logique du sens»
Logique du sens a bien deux moitiés. La première est une immense méta-
physique de l'événement, en tant que ce que qui rend possible le langage.
La deuxième est une physique du phantasme, cette quasi-réalité, ni réelle ni
imaginaire, où l'événement devient expression. On peut dire que le chapitre
clef est le vingt-sixième, celui « Du langage ». Deleuze y fait le bilan des carac-
tères incorporels de l'événement - il résulte des corps, mais diffère en nature
de ce dont il résulte, il s'attribue aux corps, mais seulement comme un attribut
incorporel, comme l'exprimable ou l'exprimé de la proposition où s'énoncent
ces attributs. Après, il passe à la question de l'incorporation de l'événement,
116
la question de « l'expressivité» du sens dans un corps. Il s'agit de passer du

plan des surfaces à celui des profondeurs, à celui, non pas des états de choses,
mais des corps-bouche, des corps-sein où s'effectue l'oral ité. Deleuze adopte
maintenant le point de vue d'une genèse dynamique, il cherche l'histoire de ce
qui libère les sons et les rend indépendants des corps pour désigner des qualités,
signifier des sujets et prédicats. La tâche du nouveau chapitre «De l'oralité>>-
est celle, donc, de comprendre une profondeur expressive, une profondeur qui
rend visible le sens/événement. Cette profondeur est définie comme un « théâtre
de la terreur 58 » où chacun de nous, dès la première année de sa vie, est à la
fois scène, acteur et drame de tout un système d'introjections d'objets partiels
(le sein et tout le corps de la mère) et de projections d'agressivité sur des objets
internes (alimentaires et excrémentiels).
Ce monde des objets introjectés et projetés, Deleuze l'appelle « monde des
simulacres ». Selon la perspective de Mélanie Klein, que Deleuze reprend à son
compte, ce monde correspond à la position paranoïde-schizoïde de l'enfant.
y succède la position dépressive, où les pulsions libidinales s'organisent
autour de l'œdipe, avec sa confirmation du surmoi et sa formation du moi.
Au système introjection-projection succède donc celui de l'identification par
symbolisation avec des objets de mieux en mieux organisés. Cette reconstitu-
tion d'un objet complet sur le mode du bon objet arrache la libido aux profon-
deurs de la position paranoïde-schizoïde. Le mécanisme d'identification de la
position dépressive investit les objets, non pas en profondeur, mais en hauteur.
La subversion schizophrénique est remplacée par l'ascension ou conversion
dépressive. Le monde des bons objets est celui, non du simulacre, mais de
« l'idole ». Il y a ainsi comme une récapitulation ontogénétique de la phyloge-
nèse de la pensée occidentale: « après le présocratisme schizophrénique vient
donc le platonisme dépressif 59 ».
Mais ces deux stades n'épuisent pas la genèse de l'expressivité. Il y a - et
Deleuze reprend encore une fois la psychanalyse - un troisième stade et une
troisième position : la sexuelle-perverse. C'est l'investissement des zones
électives du corps, des zones érogènes, dans un rapport d'auto-érotisme. Dans
ce stade, l'objet de satisfaction est projeté sur le territoire qui définit chaque
zone érogène. Cette projection est inséparable d'un moi lié au territoire et
éprouvant la satisfaction. En tant qu'auto-érotique, l'objet ne peut être projeté
que comme « image ». Le moi narcissique habite donc un monde d'images,
lesquelles ne sont ni en profondeur comme les simulacres (corrélats des puI-
sions sexuelles), ni en hauteur comme les idoles du surmoi, mais en surface,
en tant que produits du raccordement de l'ensemble des zones érogènes.
58. L5. p. 218.

59. L5. p. 223.
117
L'image archétypique est celle du phallus. « Le phallus ne joue pas le rôle

d'un organe mais celui d'image particulière projetée sur cette zone privilé-
giée, aussi bien pour la fille que pour le garçon 60. » Le phallus a la fonc-
tion d'intégration directe et globale ou de raccordement général des zones
érogènes. Il a aussi comme fonction la pacification, soit de l'agressivité
schizoïde, soit de la frustration dépressive. Il a connu l'aventure des profon-
deurs (mais comme simulacre dans le corps de la mère, agressé et agresseur),
ainsi que l'aventure de la hauteur (identifié comme idole au corps du père,
comme organe bon et complet). Cette histoire du phallus lié aux positions
schizoïde et dépressive est la condition de possibilité du complexe d'Œdipe.
En tant qu'image de mère (corps blessé) et image de père (le bon objet retiré
dans sa hauteur), le phallus réinvestit le clivage des deux parents sur le corps
propre de l'enfànt. « Le passage du mauvais pénis à un bon est la condi-
tion indispensable pour l'accession au complexe d'Œdipe en son sens strict, à
l'organisation génitale 61. » Le phallus, comme image, est donc un instrument
-de surface. Il est destiné à réparer les blessures des pulsions de profondeur,
et à rassurer les idoles en hauteur dans la surface des zones érogènes. Pour
Deleuze, la phase phallique œdipienne, c'est bien le triomphe de la surface.
Œdipe est un héros herculéen, un héros des surfaces. Et c'est donc à la surface
que l'inconscient organise son roman familial œdipien.
Cette reconduction des profondeurs et des hauteurs à la surface œdipienne
a comme corrélat la reconduction des simulacres et des idoles au plan de
l'image. Œdipe, et tout son roman familial, n'est pas seulement une image,
mais est l'image par excellence. Il désigne la grande action _.- réparer la mère
et évoquer le père -, mais la désigne en tant qu'image. Nous tous, nous rêvons
cette image 62. Il suffit alors à Deleuze d'établir l'équivalence entre ce concept
d'« action en image» et le concept d'« événement », pour que le roman fami-
lial œdipien puisse être présenté comme événement pur, eventum tantum 63.
60. LS. p. 223.
61. LS. p. 223.
62. Comme le dit Deleuze. « chacun dans l'inconscient est le fils de divorcés. qui rêve de répa-
rer la mère et de faire venir le père, de le tirer de sa retraite: telle nous semble la base de ce
que Freud appelait le "roman familial", qu'il rattachait au complexe d'Œdipe ». (LS. p. 238.)
63. « La notion même d'Image. après avoir désigné l'objet superficiel d'une zone partielle.
puis le phallus projeté sur la zone génitale, puis les images parentales pelliculaires issues d'un
clivage. désigne enfin l'action particulière. mais toute l'action qui s'étale en surface et qui
peut la hanter (réparer et évoquer. réparer la surface et faire venir à la surface). Mais. d'autre
part, l'action effectivement faite n'est pas davantage une action déterminée qui s'opposerait
à l'autre. ni une passion qui serait le contrecoup de l'action projetée. C'est quelque chose qui
arrive. qui représente à son tour tout ce qui peut arriver. ou mieux encore quelque chose qui
résulte nécessairement des actions et des passions. mais qui est d'une tout autre nature, ni action
ni passion soi-même: événement. pur événement. Evel1tum tantWJl (tuer le père et châtrer la
mère. être châtré soi-même et mourir). » (LS. p. 241.)
118
Nous sommes arrivés au point nucléaire de Logique du sens. Le rapport

entre l'événement incorporel et l'expressivité incorporée est donné par le
roman familial œdipien en tant que phantasme. L'événement pur, c'est Œdipe;
l'événement pur, c'est le phantasme Œdipe. « La psychanalyse a raison de
rappeler le rôle d'Œdipe comme "complexe nucléaire" - formule de même
importance que le "noyau noématique" de Husserl. Car c'est avec Œdipe que
l'événement se dégage de ses causes en profondeur, s'étale à la surface et se
rattache à sa quasi-cause du point de vue d'une genèse dynamique. Crime par-
fait, vérité éternelle, splendeur royale de l'événement, dont chacun commu-
nique avec tous les autres dans les variantes d'un seul et même phantasme 64. »
À partir du chapitre « Du phantasme» (trentième série), Deleuze peut même
remplacer le concept d'événement par celui de « phantasme-événement ».
Et la psychanalyse, théorie du phantasme œdipien, est présentée comme la
science des événements purs 65.
C'est cette équivalence entre phantasme et événement qui se joue dans
Logique du sens qu'il impOlie maintenant de comprendre. Pourquoi faut-il à
Deleuze insister sur la condition d'événement pur du phantasme, sur sa con-
dition d'idéalité? Pourquoi son caractère neutre, pré-individuel et imperson-
nel ? La réponse doit être trouvée surtout dans le contraste entre la théorie
du phantasme de Présentation de Sacher-Masoch et celle qu'on trouve dans
Logique du sens. Tant l'idéalité que la neutralité du phantasme correspondent
au besoin de penser la puissance littéraire de la perversion au-delà d'une théo-
rie de l'imagination perverse. Au contraire du livre sur Masoch, la perversion
en tant que dispositif littéraire n'est plus le travail de la dénégation, n'est plus
le fait de l'imagination. Nous avons vu, dans Présentation de Sacher-Masoch,
que le dispositif fondateur du phantasme pervers du masochiste était la déné-
gation. Et la dénégation - qui porte toujours sur la castration - est l'essence de
l'imagination. Comme Deleuze l'écrivait dans le livre de 1967, « pas davan-
tage la dénégation n'est une forme d'imagination: elle constitue le fond de
l'imagination comme telle, qui suspend le réel et incarne l'idéal dans ce sus-
pens. Dénier et suspendre appartiennent à l'essence de l'imagination 66 ».
Le livre sur Sacher-Masoch s'établit sur une équivalence psychologique
entre l'acte de suspendre ou de dénier et l'acte de constitution de la faculté de
l'imagination. Il y a imagination parce qu'on suspend et on dénie le réel pour
64. LS. p. 247.

65. « Et de quoi nous parle la psychanalyse avec la grande trinité meurtre-inceste-castration.
dévoration-éventration-adsorption - sinon d'événements purs? Totem et taboll est la grande
théorie de 1" événement. et la psychanalyse en général la science des événements. [... ] Comme
science des événements purs. la psychanalyse est aussi un art des contre-effectuations. sublima-
tions et symbolisations. » (LS. p. 246-247.)
66. PS/vl. p. 109.
119
l'incarner dans l'idéal, et, de façon parallèle, on suspend le réel dans les images
idéelles ou dans des phantasmes parce qu'on imagine. Cette explication réci-
proque entre dénégation et imagination, entre suspension et phantasme, a une
inspiration clairement sal1rienne. Dans L'Imagination et dans L'Imaginaire,
Sartre définissait le plan des images, par opposition au plan des perceptions, à
partir de l'acte phénoménologique de négation ou suspension de la croyance
au réel. L'imagination est une conscience non positionnelle du monde, elle se
produit par une neutralisation de la thèse du réel 67. De cette façon, Sartre pou-
vait présenter la littérature comme fiction, c'est-à-dire comme double imagi-
naire du monde obtenu par négation de ce même monde. Deleuze reprend,
sans jamais s'y référer, la phénoménologie sal1rienne de l'acte négatif en tant
que constitutif de l'imaginaire. La seule diftërence est la distinction entre
« négation» sadique et « dénégation» masochiste à l'intérieur de cet acte
négatif. Cette différence n'existe pas dans le livre sur l'imaginaire. Mais
cela ne veut pas dire qu'elle n'a pas une origine sartrienne. Elle sera décisive
dans L'Être et le néant. On la trouve dans le chapitre III de la troisième patiie
(Le pour-autrui), dans les paragraphes 1 et II dédiés, respectivement, au maso-
chisme et au sadisme 68.
En 1969, dans Logique du sens, Deleuze abandonne la perspective phéno-
ménologique de la négation. La position sexuelle-perverse n'a plus rien à voir
avec la dénégation. C'est vrai que la position perverse a un rapport fondamen-
tal avec la castration. Mais Logique du sens pense ce rapport non pas comme
dénégation du manque du phallus chez la mère, mais comme passage du mau-
vais pénis du père à un bon pénis réparateur de l'image maternelle. Et ce pas-
sage est fait non pas par un dispositif de l'imagination, mais par l'accession
au complexe d'Œdipe. C'est le roman familial œdipien, cet événement pur
d'Œdipe, qui produit le phallus comme image. Et l'image n'est pas un produit
de l'imagination. Elle est le corrélat d'une instance métaphysique, le corrélat
du phantasme-événement œdipien. Dans le livre sur Masoch, l'imagination
constitue le phantasme par la suspension du réel. Le phantasme pervers est
67. « Nous saisissons à présent la condition essentielle pour qu'une conscience puisse imagi-
ner : il faut qu'elle ait la possibilité de poser une thèse d'irréalité. Mais il faut préciser cette
condition. Il ne s'agit point pour la conscience de cesser d'être conscience de quelque chose.
Il entre dans la nature même de la conscience d'être intentionnelle et une conscience qui ces-
serait d'être conscience de quelque chose cesserait par là même d'exister. Mais la conscience
doit pouvoir former et poser des objets affectés d'un certain caractère de néant par rapport à la
totalité du réel. On se rappelle en effet que l'objet imaginaire peut être posé comme inexistant
ou comme absent ou comme existant ailleurs ou ne pas être posé comme existant. Nous consta-
tons que le caractère commun à ces quatre thèses c'est qu'elles enveloppent toutes la catégorie
de négation quoique à des degrés différents. Ainsi l'acte négatif est constitutif de l'image. »
SARTRE. J.-P., 1940. p. 351
68. CC SARTRE. J.-P.. 1943. p. 413-462
120
donc du côté de l'imaginaire, il est le négatif du réel. Par contre, dans Logique
du sens, le pur événement qui constitue l'essence du phantasme n'est ni réel
ni imaginaire. « La distinction n'est pas entre l'imaginaire et le réel, mais
entre l'événement comme tel et l'état de choses corporel qui le provoque ou
dans lequel il s'effectue 69. » Il n'y a plus de distinction entre un vécu psycho-
logique (dénégation, suspension) et une extériorité physique. C'est pour cela
que « ni internes ni externes, ni imaginaires ni réels, les phantasmes ont bien
l'impassibilité et l'idéalité de l'événement 70 ». Ou encore « le phantasme,
à la manière de l'événement qu'il représente, est un "attribut noématique"
qui se distingue non seulement des états de choses et de leurs qualités, mais
du vécu psychologique 71 ». Le phantasme a des caractères toujours phéno-
ménologiques, mais d'une phénoménologie non plus psychologique mais
noématique. Le phantasme n'est pas le résultat d'un acte de négation ou de
dénégation de la réalité. Il est une réalité autonome et en soi. Deleuze le définit
comme impassible et comme idéel. Il est aussi idéel comme l'événement qu'il
représente, et aussi réel que le noyau noématique d'une conscience perceptive.
Ce déplacement dans la théorie du phantasme a des effets énormes pour la
compréhension de l'œuvre d'art littéraire. Nous avons souligné le fait que tout
le livre Présentation de Sacher-Masoch est une expérience de lecture de l'art
du roman comme une affaire perverse. Sade et Masoch sont toujours considérés
en tant qu'écrivains, en tant que grands écrivains 72. Approcher le processus
de fiction phantasmatique non pas à partir d'une théorie de l'imagination et de
ces dispositifs de dénégation et de suspension, mais comme expression d'une
théorie de l'événement, c'est fonder la fiction dans une ontologie, dans une
ontologie des événements idéels. La pensée de l'œuvre d'art littéraire devient
alors une description des épiphanies des événements, une phénoménologie
noématique des configurations romanesques du monde.
69. LS, p. 245.

70. LS. p. 246.
71. LS. p. 246.
72. « Masoch utilise, non plus le rêve romantique. mais le phantasme et toutes les puissances
du phantasme en littérature. Littérairement. Masoch est le maître du phantasme et du suspens:
ne serait-ce que par cette technique. c'est un grand écrivain. » (PSM. p. 114.)
TROISIÈME CHAPITRE
Le « Proust» de 1970. La machine littéraire
La loi
La deuxième édition de Proust et les signes, de 1970, sous le titre général de

La Machine littéraire, est un moment unique dans le mouvement de la pensée
de Deleuze. C'est presque un texte impossible, bâti sur des plans théoriques
à peine communicants. Il contient les grands thèmes psychanalytiques qu'il
avait adoptés dans les livres écrits juste avant et travaille déjà à l'intérieur des
concepts qui vont produire la rupture théorique qu'on trouvera dans L'Anti-
Œdipe deux ans après. On y voit, côte à côte, des mondes qui vont se séparer
de plus en plus. D'une part, on trouve la trinité lacanienne du symbolique-
imaginaire-réel. On trouve aussi le concept d'« instinct de mort» comme prin-
cipe transcendantal tel qu'il organise et l'analyse des dispositifs de dénégation
et de suspens dans Présentation de Sacher-Masoch et les trois synthèses du
temps dans Différence et répétition. D'autre part, tout s'organise autour des
concepts de « machine» et de « transversalité» qui, après 1972, deviendront
le fondement du vitalisme du désir.
Le point le plus extrême de cette discontinuité différée, de ce clivage en
suspens, se laisse voir dans le concept central de cette deuxième édition
du livre sur Proust: le concept de « loi ». La loi y fonctionne en plusieurs
plans. Elle est, en même temps, le mode d'unité des nombreuses strates de la
Recherche, le lieu d'engendrement du système des signes et le principe réel
des synthèses du temps. Dans chacun des plans, une seule et même thèse: la
loi est vide, elle est pure forme. La loi détermine ce qu'elle unifie, ce qu'elle
engendre ou ce qu'elle fonde sans jamais se donner en tant que telle. « En tant
123
qu'elle régit un monde de fragments non totalisables et non totalisés, la loi

devient puissance prernière. La loi ne dit plus ce qui est bien; mais est bien
ce que dit la loi. Du coup, elle acquiett une unité formidable: il n'y a plus de
lois spécifiées de telle ou telle manière, mais la loi, sans autre spécifications.
1\ est vrai que cette unité formidable est absolument vide, uniquement for-
melle, puisqu'elle ne nous fait connaître aucun objet distinct, aucune totalité,
nul Bien de référence 1. » La loi produit des liaisons, produit de la répétition et
produit de l'effacement, mais elle n'a pas une matière qui puisse être connue,
elle n'est cause de rien. C'est pour penser ce caractère paradoxal de la loi que
Deleuze la définit en même temps comme instinct de mort et comme machine.
La loi est mouvement forcé sans matière et, en même temps, répétition pure
sans contenu. Elle punit, elle produit de la souffrance, elle inscrit dans les
corps sa volonté de néant. Dans chacun des cas, si elle fonctionne en vide, elle
applique quand même aux corps les plus dures sanctions. « Ne nous faisant
rien connaître, elle ne nous apprend ce qu'elle est qu'en marquant notre chair,
-en nous appliquant déjà la sanction; et voilà le fantastique paradoxe, nous ne
savons pas ce que voulait la loi avant de recevoir la punition, nous ne pouvons
donc obéir à la loi qu'en étant coupable [ ... ]. À proprement parler inconnais-
sable, la loi ne se fait connaître qu'en appliquant les plus dures sanctions à
notre corps supplicié 2. » La loi existe d'abord dans le supplicié. Elle est sa
culpabilité, sa douleur. Deleuze reprend ainsi la thèse lacanienne sur le para-
doxe de la loi. La strate symbolique, qui s'oppose à l'imaginaire et au réel,
est l'héritière de l'instinct de mort. Toute la deuxième partie de Proust et les
signes sera donc une méditation sur ce rapport entre loi et mort, entre l'ordre
et l'instinct de mOlt.
L'instinct de mort
Deleuze reprend ici ses analyses de Au-delà du principe de plaisir qu'il

avait pris comme fondement de sa lecture du masochisme. Mais, maintenant,
pour fuir l'interprétation (freudienne) de l'instinct de mort comme retour
qualitatif et quantitatif du vivant à la matière inanimée, Deleuze le présente
sous la figure de la pure répétition, la répétition pour elle-même, c'est-à-dire
sous la figure de la machine. S'il peut expliquer la force injonctive de la loi
par son caractère d'instinct, mais d'un instinct qui meut au-delà du principe
de plaisir, de même, il peut rendre visible la condition formelle de la loi par la
1. PS, p. 158.
2. PS. p. 159.
124
répétition machinale. Machine et instinct de mort deviennent les deux côtés

du symbolique.
Ce même rapport entre machine et instinct est repris pour les deux autres
dimensions de la trinité lacanienne. Le réel est la machine habitus, l'imagi-
naire est la machine éros-mnémo5yne. Il suffit de rabattre cette trinité sur les
trois synthèses du temps telles que Deleuze les formule dans Différence et
répétition pour réécrire toute la lecture de Proust. Le temps à quatre modes
de l'édition de 1964 devient un système ternaire. L'habitus constitue le flux
continu du passé pur, l'éros est la fondation du temps sur un présent vivant, le
thanatos est la troisième synthèse, il est le temps comme forme pure.
Thanatos acquiert un rôle central. Thanatos, c'est bien seulement une des
machines, la machine qui gomme, la machine qui efface. L'instinct de mort
n'est, ainsi, qu'une des trois synthèses du temps, celle de la forme pure du
temps. Mais, parce qu'il est le sans-fond, il réunit les deux autres comme leur
vérité inconditionnée. Thanatos les fait fonctionner dans la pure forme 3. Tha-
natos est donc la loi ultime, où toutes les autres lois convergent. Et il est la loi
ultime parce qu'il est pure forme, pure machine.
Ce rapport entre « loi» et « instinct de mort» en tant qu'instrument pour
la lecture de Proust fut dessiné tout entier dans une simple note du chapitre
« La répétition pour elle-même» de Différence et répétition. Sous le titre de
« Note sur les expériences proustiennes », et après avoir récapitulé la nature
des deux séries temporelles - celle d'un ancien présent (Combray tel qu'il a
été vécu) et celle d'un présent actuel --, Deleuze y écrit: « Il arrive d'ailleurs
que la résonance des séries s'ouvre sur un instinct de mort qui les déborde
toutes deux: ainsi la bottine et le souvenir de la grand-mère. Éros est consti-
tué par la résonance, mais se dépasse vers l'instinct de mort, constitué par
l'amplitude d'un mouvement forcé (c'est l'instinct de mort qui trouvera son
issue glorieuse dans l'œuvre d'art, par-delà les expériences érotiques de la
mémoire involontaire). La formule proustienne "un peu de temps à l'état pur"
désigne d'abord le passé pur, l'être en soi du passé, c'est-à-dire la synthèse
érotique du temps, mais désigne plus profondément la forme pure et vide du
temps, la synthèse ultime, celle de l'instinct de mort qui aboutit à l'éternité du
3. « La première synthèse exprime la fondation du temps sur un présent vivant. fondation qui
donne au plaisir sa valeur de principe empirique en général, auquel est soumis le contenu de
la vie psychique dans le ça. La seconde synthèse exprime le fondement du temps par un passé
pur, fondement qui conditionne l'application du principe de plaisir aux contenus du Moi. Mais
la troisième synthèse désigne le sans-fond, où le fondement lui-même nous précipite: Thanatos
est bien découvert en troisième comme ce sans-fond par-delà le fondement d'Éros et la fonda-
tion d'Habitus. [... ] D'une certaine manière, la troisième synthèse réunit toutes les dimensions
du temps, passé, présent, avenir. et les tàitjouer maintenant dans la pure forme. » (DR. p. 151.)
125
retour dans le temps 4. » L'équivalence entre, d'un côté, la forme pure et vide
du temps et, de l'autre, l'instinct de mort, occupe déjà le centre de Différence
et répétition. C'est seulement l'idée de machine qui n'était pas encore pré-
sente dans ce livre de 1968. Elle apparaît pour la première fois dans Logique
du sens pour penser le rapport entre l'inconscient et le sens comme produc-
tion 5. Mais son introduction dans le texte de 1970 sur Proust va donner au
concept d'instinct de mort dans son rapport à la loi inconnaissable le rôle d'un
nouveau centre de la Recherche.
La première machine littéraire
L'édition de Proust et les signes de 1970 est le premier texte à établir le

rapport entre figures de la loi, synthèses du temps, principes transcendantaux
_ et types de machines. Proust fonctionne, une fois de plus, comme le labora-
toire des expérimentations théoriques de Deleuze. Le point de départ pour ce
remplacement d'une description des synthèses du temps par des modes de
fonctionnement de machines est l'attribution à la Recherche elle-même du sta-
tut de machine, une machine littéraire. Et l'inspiration pour cette attribution,
comme Deleuze le laisse découvrir dans L 'Anti-Œdipe, lui vient de Blanchot 6.
Mais c'est toujours Lacan qui inspire le plus fondamental: la structure tria-
dique des machines. Il y a trois machines: la machine du réel fragmenté;
la machine du désir, qui met en résonance ces parties morcelées; et la machine
du symbolique, qui produit le mouvement forcé par l'idée de mort. Deleuze
appelle la première, sous l'inspiration de Mélanie Klein, « machine des objets
partiels », celle qui produit des fragments sans totalité, vases sans communica-
tions et scènes cloisonnées. Le second type de machine, il l'appelle « machine
à résonner ». « Les plus célèbres sont ceux de la mémoire involontaire, qui
font résonner deux moments, un actuel et un ancien 7. » La troisième, c'est
la plus complexe. Deleuze n'a pas de nom simple pour la désigner. Elle est
partout annoncée comme le point de résolution des deux autres machines, des
deux autres ordres du temps. « La contradiction apparaît ici sous sa forme la
4. DR, p.160.
5. Deleuze y dit que Freud est « le prodigieux découvreur de la machinerie de l'inconscient par
lequel le sens est produit [... ]. Produire le sens est la tâche aujourd'hui. » (LS. p. 91.)
6. « C'est Maurice Blanchot qui a su poser le problème dans toute sa rigueur, au niveau d'une
machine littéraire: comment produire, et penser. des fragments qui aient entre eux des rapports
de diftërence en tant que telle. qui aient des rapports entre eux de leur propre diftërence, sans
rétërence à une totalité originelle même perdue. ni à une totalité résultante même à venir? »
(AG. p. 50.)
7. PS, p. 181.
126
plus aiguë: les deux premiers ordres étaient productifs, et c'est par là que leur
conciliation ne posait pas de problème particulier; mais le troisième, dominé
par l'idée de mort, semble absolument catastrophique et improductif. Peut-on
concevoir une machine capable d'extraire quelque chose à partir de ce type
d'impression douloureuse, et de produire certaines vérités? Tant qu'on ne la
conçoit pas, l'œuvre d'art rencontre "la plus grave des objections" 8. »
C'est l'idée de mort qui vient se révéler comme cette troisième machine.
Et, paradoxe des paradoxes, malgré sa condition catastrophique, elle est non
seulement productive, c'est-à-dire non seulement il est possible de fabriquer
du sens et des vérités avec la souffrance et l'angoisse devant l'idée de mort,
mais aussi c'est l'idée même de mort qui rend vraiment productives toutes les
machines. Selon Deleuze, le dernier volume de la Recherche ne peut qu'illus-
trer l'effet que l'appréciation du temps écoulé sur les faces des personnages
produit dans le besoin de finir ce livre en soi-même infini. Dans le salon de
Mme de Guermantes, la mort s'étale sur chaque regard, sur chaque geste.
C'est uniquement devant un nouveau type de signes, par-delà les signes sen-
sibles, les signes amoureux, les signes mondains et les signes de l'art, c'est-
à-dire c'est uniquement devant les signes de vieillissement, de maladie et de
mort que Marcel, le narrateur, découvre l'urgence - et le sens -- de son roman.
Et, de la même façon que, dans l'édition de 1964 de Proust et les signes,
l'essence, bien que ne se révélant que dans les signes de l'art, se laisse rétros-
pectivement découvrir comme étant toujours présente dans tous les autres
signes, comme étant ce qui établit le lien entre le signe et son sens, dans l'édi-
tion de 1970, l'idée de mort, bien que se donnant à voir seulement dans les
signes de la course vers le tombeau, est toujours déjà dans tous les autres
ordres de signes 9. L'idée de mort, cette perception d'un mouvement qui nous
pousse, malgré nous, vers la dissolution, vers le vieillissement, la maladie,
vers le néant, est alors le fondement ultime de l'acte même de l'écriture.
Au lieu d'être une objection, au lieu de lever un possible paradoxe contre le
sens de tout effort, contre le sens du combat pour l'art, elle est, au contraire, la
condition de l'œuvre littéraire, sa genèse réelle. « L'idée de mort cesse d'être
une "objection" pour autant qu'on peut la rattacher à un ordre de production,
8. PS. p. 190.
9. « Partout l'approche de la mort. le sentiment de la présence d'une ··terrible chose", l'impres-
sion d'une tin dernière ou même d'une catastrophe finale sur un monde déclassé qui n'est pas
seulement régi par l'oubli, mais rongé par le temps [... ] Sous les extases. n'y avait-il pas déjà
vigilante l'idée de la mort, et le glissement de l'ancien moment s'éloignant à toute vitesse?
Ainsi quand le narrateur se penchait pour déboutonner sa bottine, tout commençait exactement
comme dans l'extase, l'actuel moment résonnait avec l'ancien, faisant revivre la grand-mère en
train de se pencher; mais la joie avait fait place à une insupportable angoisse, l'accouplement
des deux mornents s'était défait au profit d'une fuite éperdue de l'ancien. dans une certitude de
mort et de néant. » (PS. p.188-189.)
127
donc lui donner sa place dans l'œuvre d'art. Le mouvement forcé de grande
amplitude est une machine qui produit l'effet de recul ou l'idée de mort. [ ... ]
Une machine du troisième ordre vient se joindre aux deux précédentes, qui
produit le mouvement forcé et, par celui-ci, l'idée de mort 10. » Et cette idée
de mOli a un nom: instinct de mort, Thanatos. Seule cette pure forme de la
loi comme néant anticipé qui s'inscrit sur chaque corps et le fait coupable
sans jamais se donner en tant que telle, seule cette catastrophe improductive
pouvait produire l'unité des machines et les mettre en marche. Thanatos est la
machine ultime et première.
Deleuze achève ainsi son système des machines de Proust. Il reprend, terme
à terme, la trinité de Lacan. « Toute la Recherche met en œuvre trois sortes de
machines dans la production du Livre: machines à objets partiels (pulsions),
machines à résonance (Éros), machines à mouvement forcé (Thanatos) II ».
Établi ce nouveau champ transcendantal, où pulsions, Éros et Thanatos ont
acquis la nature d'un CI priori ultime, Deleuze peut alors proposer une nou-
-velle déduction des conditions générales de l'expérience, non pas possible,
mais réelle. À chaque machine il tàit correspondre un type de signe, un
type de mouvement, une forme de temps, une façon de fonctionnement, un
monde spécifique comme son usage transcendant correspondant, un mode de
l'essence et un régime de décodage.
La machine à objets partiels produit des essences comme des lois géné-
rales, comme des vérités de groupe ou de série. Les signes correspondants sont
« signes mondains et signes amoureux, bref tout ce qui obéit à des lois générales
et intervient dans la production du temps perdu 12 ». Elle fonctionne par cou-
pure, par fragmentation. Elle a pour monde la transsexualité de l'être aimé, et sa
vérité ne s'obtient pas par déchiffrage ou par interprétation, mais par traduction.
La faculté qui les interprète est l'intelligence. La machine de résonance, elle
aussi, a son régime spécifique. Elle produit des essences qui sont « non plus une
loi générale, de groupe ou de série, mais une essence singulière, essence locale
ou localisante dans le cas des signes de réminiscence, essence individuante dans
le cas des signes de l'art 13 ». Les signes qui correspondent à la réminiscence
sont les signes sensibles ou naturels. Elle produit aussi les signes artistiques en
tant qu'incarnation de l'essence individuante. Dans la réminiscence et dans les
essences artistiques, elle produit le temps retrouvé. Elle fonctionne par enregis-
trement et par transmission d'un code ou d'une chaîne. Elle explique les mondes
possibles de la personne aimée. Sa faculté spécifique est la mémoire involontaire
10. PS. p. 192.

II. PS. p. 192.
12. PS. p. 179
13. PS. p. 182.
128
pour les signes naturels dans la réminiscence, et la pensée pure dans les signes
artistiques. Son sens se laisse interpréter. Finalement, la machine à mouvement
forcé. Elle concerne toujours l'art, « mais se définit par l'universelle altération,
la mort et l'idée de la mort, la production de catastrophe (signes de vieillisse-
ment, de maladie, de mort) 14 ».
C'est un tout nouveau groupe de signes. Comme nous l'avons indiqué,
dans l'édition de 1964 Deleuze considérait quatre types de signes. Les sen-
sibles, les amoureux, les mondains et les artistiques. Cette structure à quatre
termes respectait la table des quatre fàcultés - en rapport avec quatre formes
du temps, quatre types d'essence. Maintenant, pour adapter sa sémiologie à
la tripartition lacanienne, il groupe deux à deux les quatre signes de l'édition
de 1964. Les sensibles et les artistiques sont mis du côté d'Éros, du côté de
l'imaginaire. Les signes mondains et amoureux correspondent ici à la machine
à objets partiels, c'est-à-dire au domaine des pulsions, au domaine du réel.
Pour la machine du mouvement forcé, Deleuze peut inventer un type différent
de signes, ceux du vieillissement, de la maladie, de la mort. Ce sont les signes
de Thanatos.
Si la machine des pulsions représente le temps vide contre le temps plein
d'Éros, et le temps perdu contre le temps retrouvé, avec la machine de Tha-
natos« c'est le temps lui-même qui devient sensible 15 ». Le temps lui-même
se donne dans Thanatos plusieurs formes. Il est d'abord l'horizon, le temps
infiniment dilaté qui acquiert la matérialité de tous ses contenus, où tout se
mélange et se confond, un temps occupé aussi bien par des vivants que par des
morts. Il est aussi la forme pure du temps, par-delà le présent vivant des objets
partiels et le passé pur des résonances. Par-delà l'habitus et par-delà Éros, par-
delà le temps perdu et le temps retrouvé, il est à nouveau un temps perdu, ou
mieux un temps de la perdition, de la disparition, du mouvement forcé vers le
tombeau. Mais ce temps perdu du Thanatos devient la forme pure de l'œuvre
littéraire, la loi de son unité ultime. Il y a alors trois dimensions du temps:
« le temps perdu, par fragmentation des objets partiels; le temps retrouvé, par
résonance ~ le temps perdu d'une autre façon, par amplitude du mouvement
forcé, cette perte étant alors passée dans l'œuvre et devenant la condition de
sa forme 16 ».
La machine Thanatos fonctionne par coupage des flux, par effàcement des
objets et des résonances. Elle conduit l'amant à la découverte des mondes
impossibles, comme des vases clos. Son sens se donne, non pas à interpréter
ou à traduire, mais à déchiffrer. Deleuze n'attribue aucune faculté spécifique
14. PS. p. 179.

15.PS,p.192.
16. PS. p. 192.
129
au Thanatos, ni, non plus, aucune essence correspondante. L'intelligence de la

machine à objets partiels produit les essences de série, des essences génériques.
La mémoire involontaire accède aux essences singulières. Mais Deleuze ne dit
rien sur ce que produit l'instinct de mort. Il garde aussi le silence sur le mode
de se laisser affecter par l'idée de mort. Il utilise timidement des concepts hei-
deggériens. D'une part, il parle d'« une insupportable angoisse [ ... ] dans une
certitude de mOli et de néant 17 ». D'autre pali, l'idée de la mort elle-même,
bien qu'elle fonde la dimension du temps perdu, c'est-à-dire le fait apparaître
de forme sensible comme un horizon qui se dilate infiniment, a sa genèse,
de façon inverse, dans « un certain effet de Temps 18 ». Le temps lui-même,
le temps sensible, produit la facuIté adéquate à son expérience, produit cette
angoisse devant non pas la représentation de sa mort, mais devant la certitude
de mort et de néant.
Deleuze se trouve entre une esthétique transcendantale et une philosophie
de la nature. Il veut penser l'unité de la Recherche, le système de ses signes,
-les formes du temps qui la traversent. Mais il hésite entre son héritage kantien
et son euphorie lacanienne, entre une aisthésiologie en tant qu'une nouvelle
doctrine des facultés et une anthropologie de la loi dans son rapport avec le
désir et avec le réel impossible. Le concept de machine est bien une solution
de compromis. Les machines produisent les objets, produisent les résonances
désirantes entre ces objets et coupent les flux, effacent le temps retrouvé, pour
rétablir la fragmentarité, les vases clos, les boîtes ouvertes. Les machines sont
expression, déjà, d'un vitalisme. Elles fonctionnent comme de pures formes
de répétition vide et, en même temps, elles sont la matière la plus universelle
des pulsions et des instincts. Pour Deleuze, c'est la même chose de parler de
pulsions du ça ou d'objets paliiels, de parler d'Éros, de principe de plaisir
du moi ou de résonances entre séries disjointes. Il Y a une équivalence per-
manente entre l'instinct de mort, le surmoi, la machine de mouvement forcé,
l'angoisse devant la mort et le néant. Les machines produisent de la réalité
et, en même temps, produisent le mode d'être affecté par les objets produits,
c'est-à-dire les signes, les formes du temps, les essences, les facultés, en un
mot, les types de vérités.
De l'édition de 1964 à cette deuxième paliie ajoutée en 1970, d'un régime
à quatre temps à une trinité généralisée, Deleuze tàit varier son empirisme
transcendantal dans/vers un vitalisme des machines. Ce texte est bien
l'annonce de L 'Anti-Œdipe et de toute sa politique des machines désirantes.
17. PS. p. 189.

18. « En quoi consiste cette idée de la mort. tout à fait diftërente de l'agressivité du premier
ordre (un peu comme. dans la psychanalyse. l'instinct de mort se distingue des pulsions destruc-
trices partielles) '? Elle consiste en un certain etl'et de Temps.» (PS. p. 190.)
130
Pourquoi placer alors ce texte de 1970 à côté de la première partie de Proust

et les signes, comme s'il s'agissait d'un simple complément de la théorie des
facultés et des essences? Cette question deviendra plus urgente quand on
découvrira que la troisième partie de Proust et les signes, ajouté en 1976 à par-
tir d'un texte publié de façon autonome en 1973, dépasse mêrne l'univers de
L 'Anti-Œ'dipe pour s'ouvrir à la physique des agencements collectifs d'énon-
ciation de Kafka - Pour une littérature mineure.
QUATRIÈME CHAPITRE
Le {( Proust» de 1973. La folie du narrateur
De la genèse des facultés à la germination de la folie
Dans la dernière édition de Proust et les signes, il n'y a que deux régimes
de signes: les signes discursifs et les signes non discursifs. La différence se
fait à l'intérieur des deux niveaux de la réalité: d'un côté, la surface de la
normalité, où le discours est possible, et, de l'autre, la profondeur de la folie,
où il n'y a que non-langage. Deleuze nous dit aussi que les signes du logos se
divisent entre volontaires et involontaires, et que ceux-ci se divisent à leur tour
entre signes de violence et signes de folie, les derniers renvoyant soit au délire
d'interprétation, soit au délire de revendication de type érotomanie ou jalou-
sie. Charlus est considéré commele plus grand émetteur de signes, et toute
l'analyse que Deleuze fait des signes discursifs, illa rapporte à ce personnage.
C'est ainsi qu'on comprend la transformation successive de Charlus: en tant
que maître du logos, c'est-à-dire en tant que possédant une individualité impé-
riale l, Charlus est traversé par deux points singuliers, les yeux et la voix, qui
brisent cette première nébuleuse et laissent voir un mystère à découvrir.
Les points singuliers sont des éléments hétérogènes qui introduisent de
l'intensité dans le système, c'est-à-dire qui fonctionnent comme une diffé-
rentielle. Ces points (qui peuvent aussi être appelés des points aléatoires ou
points-zéro) sont les points de germination, les points de genèse. Dans l'ana-
lyse des trois discours de Charlus, c'est toujours le programme de l'empirisme
1. Il est intéressant de remarquer que. dans L'Anti-Œdipe. au moment d'analyser la relation
entre l'écriture et le capitalisme. Deleuze et Guattari qualifient le discours de Lacan d'« impé-
rial». (Cf AD. p. 290.)
133
transcendantal qui est en jeu. Mais, ici, il ne s'agit plus de la genèse des fàcul-
tés, mais de la germination de la folie. En effet, ces points servent à expliquer
la production de la folie, de l'anti-Iogos. Or, cette genèse est involontaire, car
elle est provoquée par l'intensité de la folie. Lors de ses discours, les yeux et
la voix de Charlus montrent un autre ordre dans l'ordre organisé du logos. Les
points singuliers sont des séries discordantes qui, du dedans et par leur inten-
sité moléculaire, fragilisent la machine molaire du logos. Charlus fonctionne
comme une machine molaire de signes discursifs. Il passe donc d'une nébu-
leuse verticale du logos à une nébuleuse qui se présente « comme un énorme
signe clignotant, grosse boîte optique et vocale 2 ».
D'où l'analyse des trois grands discours de Charlus, le maître du logos,
comme l'exemple le plus frappant du déchirement du logos et de la genèse de
la folie dans son intérieur. Il s'agit moins de la description des discours que de
leur déformation et leur corruption par les forces qui les traversent du dehors.
Et c'est cela l'expressivité, le domaine de la non-discursivité, la sphère de la
-visibilité des tensions qui travaillent la pensée.
Les trois discours que Charlus maintient avec le narrateur sont faits dans un
rapport que Deleuze suggère comme étant celui d'un prophète ou devin à son
disciple ou élève. Selon Deleuze, ces discours sont proférés par Charlus en sa
qualité de nébuleuse-boîte, d'où prolifère une série de discours (voix) rythmés
par un regard vacillant (yeux) -- les deux points singuliers, qui sont à la base de
la différence d'intensité entre les trois discours. Tous les discours sont révéla-
teurs d'une puissance qui les brise et qui est signe d'un nouvel ordre qui fonc-
tionne déjà en eux. Dès le début, l'apparente maîtrise du logos est agitée par
des signes involontaires qui la ruinent. Soit le cas du discours où un « contenu
viril coexiste avec un maniérisme efféminé de l'expression 3 ». Ainsi, si le
premier discours est dit d'une « noble tendresse », il laisse révéler néanmoins
une « conclusion aberrante », une « remarque canaille », quand Charlus dit:
« On s'en fiche bien de sa vieille grand'mère, hein? petite fripouille 4 ... ».
Au premier discours, correspond un temps de dénégation: « vous ne m'inté-
ressez pas, ne croyez pas que vous m'intéressez, mais 5 ... ». Le deuxième dis-
cours, s'il commence par l'attestation d'une distance infinie que Charlus veut
maintenir avec le narrateur, finit par la suggestion d'un contrat entre les deux
de façon à garantir un contact intime, lors d'une fantaisie de Charlus. Ce dis-
cours correspond au temps de distanciation. Le troisième discours, c'est celui
où « le logos se met à dérailler ». Le temps qui lui correspond, c'est le temps
inattendu. C'est le discours de la désorganisation, de l'irruption (inattendue)
2. PS. p. 207.
3. PS. p. 207.
4. PS. p. 208.
5. PS. p. 208.
134
de la folie. « C'est ce pathos qui va maintenant se révéler pour lui-même, dans

les apparitions de Charlus où celui-ci parle de moins en moins du haut de son
organisation souveraine, et se trahit de plus en plus au cours d'une longue
décomposition sociale et physique 6. »
Les deux premiers temps appartiennent encore à l'univers de la psycha-
nalyse, dans la mesure où ils sont des temps du masochisme (contrat de dis-
tanciation et dénégation) et du sadisme (négation). Le temps concernant ces
discours varie selon l'intensité, la vitesse et le rythme (temps de dénégation et
temps de distanciation pour un discours encore du logos). Le troisième temps,
le temps inattendu, c'est le signe de rupture de Deleuze face à la psychana-
lyse. En effet, le premier temps, de dénégation, c'est celui de Différence et
répétition et de Présentation de Sacher-Masoch; le deuxième temps, celui de
distanciation, appartient à l'univers de Logique du sens; et le temps inattendu
correspond à un nouveau paradigme, celui de L 'Anti-Œdipe : c'est le temps de
la folie, de l'anti-Iogos. Il y a, ainsi, trois genèses de la folie selon trois formes
du temps: temps de dénégation du discours du Charlus-prophète, temps de
distanciation du Charlus-disciple qui propose un contrat, et temps inattendu
du Charlus-maître du logos.
La singularité de la troisième édition de Proust et les signes, c'est donc
l'application de la théorie de la schizophrénie de L'Anti-Œdipe à la théorie
des signes que Deleuze croit trouver dans l'œuvre de Proust. Le retour à la
question des signes se fait bien à la lumière de la théorie de la schizoanalyse
de 1970, laquelle pense le rapport de l'individu au réel comme se faisant par
le délire 7. À partir de la théorie du délire de L'Anti-Œdipe, Deleuze demande
si, dans la Recherche, il n'y a pas aussi un délire, dans ce cas un délire des
signes. La réponse est affirmative. Maintenant, Deleuze ne voit dans Charlus et
Albertine que des exemples de la dichotomie des délires de signes. Pour com-
prendre cette dichotomie, Deleuze veut reprendre la distinction présente dans
L 'Anti-Œdipe entre schizophrénie et paranoïa. Il sait que la dualité des délires
de signes dans la Recherche est aussi, et dès le début, marquée par la psy-
chiatrie même du temps de Proust. S'il se dédie précisément aux cas de Char-
lus et d'Albertine, parmi plus de mille autres personnages de la Recherche 8,
c'est parce qu'ils sont les seuls qui reprennent la distinction psychiatrique de
l'époque entre les deux délires de signes: les interprétatifs de type paranoïa,
6. PS. p. 209-210.
7. Les grandes lignes de la troisième partie de Prol/st et les signes se trouvent déjà dans les
rétërences à Proust dans L'Anti-Œdipe. Les thèmes de l'homosexualité sans rapport à la loi,
la théorie des signes du délire. le concept du narrateur comme toile d'araignée et corps sans
organes, sont pensées pour la première fois dans le chapitre « Psychanalyse et familialisme »,
surtout p. 80-84.
8. Cf ps. p. 127.
135
et les revendicatifs du type érotomanie ou jalousie 9. La distinction des deux

types de délire de signes se fàit alors entre la paranoïa, en tant que poursuite
par autrui, et l'érotomanie et la jalousie, en tant que poursuite d'autrui.
En prenant pour objets d'étude les personnages Charlus et Albertine,
Deleuze peut ainsi penser la présence chez eux de la folie comme une espèce
de loi générale de composition de la Recherche. Le grand problème, c'est de
concilier la théorie des signes des deux premières éditions du livre sur Proust
avec celle de L'Anti-Œdipe. En effet, il ne faut pas oublier que, quand Deleuze
parle de signes de la folie dans la conclusion de Proust et les signes, il avait
déjà construit avec Guattari une théorie « schizophrénique» des signes dans
L 'Anti-Œdipe. Comment concilier alors les signes proustiens avec les signes-
schizes? Et pourquoi a-t-il nommé avec un titre aussi imposant que« Conclu-
sion» ce retour au livre sur Proust, en 1976, reprenant un texte qu'il avait
écrit et publié en 1973 ? Une conclusion qui n'est qu'un champ de bataille, un
clivage conceptuel, bref un véritable plan de composition en pleine action?
Pourquoi ne pas simplement l'annexer, le considérer un supplément, comme
il l'avait fait auparavant dans Logique du sens, avec tous les textes qu'il avait
publiés entre-temps? Est-ce que le fait de considérer ce retour à Proust et
les signes comme la « Conclusion» relève d'une question laissée ouverte en
1970, est-elle la conscience d'une révolution à venir? Ou bien est-ce qu'on
peut considérer ce retour comme une façon de non-reconnaissance de son
propre changement théorique? Ou bien encore, est-il, ce retour à Proust, sim-
plement un effet de modération post-L'Anti-Œdipe ? Nous ne pouvons pas
trouver de réponse. Elle tomberait inévitablement dans une espèce d'interpré-
tation psychologique de Deleuze.
De toute façon, nous voulons croire à une ouverture, à un chemin souterrain
entre Proust et les signes de 1970 et la conclusion de 1973 (1976). Il manquait,
en effet, une conclusion aux deux pal1ies du livre sur Proust. Et s'il est vrai
que le grand changement du programme d'une sémiologie et d'une théorie de
l'expression fut produit avec L'Anti-Œdipe, où les signes sont pensés en tant
9. Cette distinction était en rait celle qui régnait à la date de construction de la Recherche,
la schizophrénie étant un concept formulé seulement à la phase terminale de cette œuvre.
Ce n'est qu'en 1911 que le terme de schizophrénie est inventé, par Eugen Bleuler. Bien sûr,
Proust aurait eu le temps de connaître les développements de la psychiatrie. mais il est vrai aussi
que ces mêmes développements restaient encore trop enfermés dans leur propre cercle. C'est
donc ainsi que Deleuze lit en 1973 la Recherche. en considérant que Proust n'a tenu compte
que des deux délires connus jusqu'à l'époque. Comme il l'aftirme : « À la tin du XIXe siècle et
au début du Xxe. la psychiatrie établissait une distinction très intéressante entre deux sortes de
délire des signes [... ]. Nous ne disons certes pas que Proust applique à ses personnages une dis-
tinction psychiatrique qui s'élaborait de son temps. Mais Charlus et Albertine. respectivement.
tracent des chemins dans la Recherche qui correspondent à cette distinction, de manière très
précise. » (PS. p. 215.)
136
que non signifiants dans une chaîne schizophrénique à l'intérieur de laquelle

le désir produit du discours, c'était déjà en 1970, dans la deuxième partie de
Proust et les signes, que Deleuze introduisait, pour la première fois et dès
la première page, le thème de schizophrénie dans l'opposition entre logos et
pathos. Le premier chapitre avait même le titre « Antilogos ». Le logos y
est remis au plan de la « dialectique universelle comme Conversation entre
Amis », c'est-à-dire au plan où l'organisme est pensé à partir de l'idée de
communication totalisante. Le logos est la dimension rationnelle la plus éloi-
gnée du monde proustien. Le monde du pathos se caractérise par l'usage dis-
logique et disjoint des facultés contre l'usage logique ou conjoint 10. Deleuze
fait même une caractérisation des personnages secondaires qui tiennent au
logos (Saint-Loup, Norpois et Cottard) pour montrer la faillite du logos, c'est-
à-dire pour montrer que, derrière le logos apparent de ces personnages, il y
avait une force dislogique ou alogique plus forte qui les traversait dès le début.
Cette mise en opposition si évidente va de pair avec une autre opposition,
aussi nouvelle. En effet, c'est à la fin du premier chapitre de la deuxième
édition (<< Antilogos »), que Deleuze formule pour la première fois l'opposi-
tion entre organique et non organique Il. Toutefois, l'opposition se fait, d'un
côté, face au fragmentaire et au cristal, et d'un autre côté, face au végétal,
en identifiant l'organique à l'animal. L'idée de corps sans organes n'appa-
raît que dans la troisième édition, précisément pour montrer l'absence totale
d'unité de l'œuvre d'art. Mais pour la deuxième partie de Proust et les signes
de 1970, même se méfiant déjà de l'idée d'unité, Deleuze croit encore à une
unité du multiple et des fragments, une unité non pas pensée comme principe,
mais plutôt comme effet des machines 12. ilia trouve dans ce qu'il appelle la
10.« Partout Proust oppose le monde des signes et des symptômes au monde des attributs.
le monde du pathos au monde du Logos. le monde des hiéroglyphes et des idéogrammes au
monde de l'expression analytique. de l'écriture phonétique et de la pensée rationnelle. Ce qui
est récusé constamment. ce sont les grands thèmes hérités des Grecs : le philos. la sophia,
le dialogue. le logos. la phoné. » (PS. p. 131.) Ensuite. Deleuze systématise l'opposition des
signes au logos par cinq points de vue: les parties. la loi. l'usage, l'unité et le style. (Pour cette
opposition. voir PS. p. 129-131.)
II. Comme il l'écrit. « on chercherait en vain chez Proust les platitudes sur l'œuvre d'art
comme totalité organique où chaque partie détermine le tout. et où le tout détermine les parties
[... ]. Comme nous le verrons. ce n'est pas par hasard que le modèle du végétal chez Proust a
remplacé celui de la totalité animale. tant pour l'art que pour la sexualité». (PS. p. 138-139.)
12. Ce sont des machines-monades: « Philosophiquement. c'est Leibniz qui posa le premier
le problème d'une communication résultant de parties closes ou de ce qui ne communique
pas: comment concevoir la communication des "monades" qui sont sans porte ni fenêtre?
La réponse truquée de Leibniz est que les monades fermées [sont] [... ] des points de vue dif-
férents sur le même monde que Dieu leur fait envelopper. La réponse de Leibniz restaure ainsi
une unité et une totalité préalables. sous forme d'un Dieu [... ] qui fonde entre leurs solitudes
une "correspondance" spontanée. » (PS. p. 196.)
137
« structure formelle de l'œuvre d'art 13 », c'est-à-dire la transversalité, laquelle

donne aux parties et au style une unité singulière, individuelle et donc irréduc-
tible à toute totalité et unification.
Mais ce qu'il faut souligner, c'est le fait que c'est seulement dans la der-
nière édition de Proust et les signes, en 1973, qu'on se trouve complètement
plongés dans l'apothéose du délire. Deleuze ne parle maintenant que de la
schizophrénie, que des signes de la folie, que des deux régimes de la pensée
(discursifs et logiques/non discursifs et pathologiques). La communication
elle-même, en tant que produit de la transversalité, devient« aberrante 14 ».
C'est Deleuze lui-même, déjà en 1972, dans L'Anti-Œdipe, qui nous révèle
le leitmotiv de tout cet énorme changement théorique qu'on découvre en
1973 avec la troisième partie de Proust et les signes: « Nous sommes à l'âge
des objets partiels, des briques et des restes [ ... ]. Et c'est frappant, dans la
machine littéraire de la Recherche du temps perdu, à quel point toutes les
parties sont produites comme des côtés dissymétriques, des directions bri-
sées, des boîtes closes, des vases non communicants, des cloisonnements, où
même des contiguïtés sont des distances [ ... ]. C'est l'œuvre schizoïde par
excellence 15. » Brusquement, la Recherche est présentée comme le monument
même d'un objet littéraire schizoïde. On voit bien dans quelle mesure, pour
comprendre la troisième (et dernière) édition du livre sur Proust, il nous faut
passer par le programme d'une schizoanalyse formulé dans ce livre de 1972.
Mais cela veut dire avant tout qu'il faut porter notre regard vers ce qu'il y
a, peut-être, de plus fondamental dans L'Anti-CEdipe : sa philosophie de la
nature. La vieille question posée dès le début de la première édition de Proust
et les signes sur la forme de l'unité et de la composition de la Recherche dérive
Inaintenant d'une nouvelle forme fondamentale de vie: non plus le végétal de
la première édition, ni même la métaphore de la cathédrale ou de la robe, mais
quelque chose qui avait été déjà annoncé dans Logique du sens: le corps sans
organes. C'est ce qu'on trouve dans la troisième partie du livre sur Proust,
quand Deleuze affirme clairement que la Recherche n'est pas bâti comme une
cathédrale, mais comme une toile d'araignée en train de se faire, et cette toile
a la condition d'un corps sans organes 16.
La Recherche, comme œuvre schizoïde par excellence, offre à Deleuze et
à Guattari le modèle d'une philosophie de la nature des machines désirantes.
Lisons encore Anti-Œ'dipe : « Proust disait que le tout est produit, qu'il est
lui-même produit comme une pat1ie à côté des parties [ ... ]. En règle générale,
13. Cl ps. p. 201.

14. (l PS. p. 210.
15. AO. p. 50-51.
16. Cf ps. p. 218.
138
le problème des rapports parties-tout reste aussi mal posé par le mécanisme
et par le vitalisme classiques tant que l'on considère le tout comme totalité
dérivée des parties, ou comme totalité originaire dont les parties émanent, ou
comme totalisation dialectique. Le mécanisme, pas plus que le vitalisme, n'a
saisi la nature des machines désirantes, et la double nécessité d'introduire la
production dans le désir autant que le désir dans le mécanisme 17. » L'art en
général, et la Recherche en patiiculier, se construit non pas par un mécanisme
ni par un vitalisme, mais par un machinisme où le désir est déjà introduit 18.
Déjà dans les deux éditions de Proust et les signes antérieures à 1973, la
notion de transversalité fonctionne en tant que machine, comme le point aléa-
toire de la Recherche. En effet, l'idée de mach ine, l'idée d' œuvre d'art moderne
comme machine, est introduite en 1970. La deuxième partie de Proust et les
signes est le monde de la transsexualité, de l'hermaphrodisme, de l'innocence
du végétal, « où l'homosexualité et l'hétérosexualité ne peuvent plus se distin-
guer 19 ». C'est aussi le monde de la machine et de la transversalité.
Mais seulement dans la troisième partie cette transversalité et cette machine
ont-elles un nom: la folie. La folie comme « conclusion» du croisement de la
nature avec l'histoire universelle de la machine artistique. La folie fonctionne
ainsi comme pièce motrice de cette fusion. C'est elle qui, en effet, en fait la
liaison dans sa manière la plus transversale. La machine littéraire qui constitue
la Recherche, c'est, donc, la folie. Deleuze et Guattari nous avaient déjà expli-
qué, dans L 'Anti-Œdipe, que la schizophrénie était la réalité même du désir et
que le désir était production. Le désir est d'abord machine, production de désir
non pas comme manque mais comme surabondance de désir. Il tàut souligner
que, dans ce livre de 1972, au moment de présenter la schizoanalyse, Deleuze
et Guattari sont confrontés avec le besoin de définir le plan théorique de fond
de cette nouvelle méthode d'analyse -- et ce plan n'est autre qu'une nouvelle
philosophie de la nature. La schizoanalyse correspond à un fonctionnalisme,
lequel est d'abord une alternative soit à un vitalisme, soit à un mécanisme.
Selon L'Anti-Œdipe, dans la machine littéraire de la Recherche on peut
dégager trois différences fondamentales sur la folie: la distribution de la folie,
sa fonction et son usage. On trouve la même approche dans la troisième partie
de Proust et les signes. La présence de la folie y est d'abord pensée par ces
trois questions: quelle distribution de la folie? quel usage de la folie? quelle
fonction de la folie? Ces questions peuvent être englobées dans la question
17.AO, p. 51-52.
18. Or, comme toute machine. la lecture de la Recherche. de la troisième édition de Proust et les
signes. est organisée d'une tàçon binaire. suivant la structure des machines de L'Anti-Œdipe :
« Les machines désirantes sont des machines binaires. à règle binaire ou régime associatif;
toujours une machine couplée avec une autre. » (AO. p. Il.)
19.AO. p. 381.
139
plus générale: quel fonctionnalisme? C'est ce plan de fond qui travaille dans
ce que Deleuze et Guattari appellent « la vraie question de la schizoanalyse :
qu'est-ce que c'est, tes machines désirantes pulsionnelles à toi ?, et quel fonc-
tionnement, dans quelles synthèses entrent-elles, opèrent-elles? quel usage
en fais-tu [ ... ] 20 ? ». Schizoanalyse, fonctionnalisme, folie, signes. Tout un
nouveau système sémiologique se dessine, toute une nouvelle philosophie de
la nature est en jeu. « Enfin un peu de relation avec le dehors ... Tout un alpha-
bet, toute une axiomatique avec des photos de fous 21. » Le sens, le signe et
l'interprétation sont moins importants que leur usage, leur fonction et leur
distribution. Sémiologie fonctionnaliste à échelle moléculaire. Signe investi
du dedans, dans sa chaîne génétique: signe économique, social, politique,
historique, culturel, religieux. Signe du dehors. Signe désirant, signe délirant.
La question de L'Anti-Œdipe : « Comment un délire commence-t-il ? »
seli donc à la perfection pour comprendre l'enjeu de Proust et les signes de
1973, c'est-à-dire l'enjeu du délire des signes, du délire d'interprétation du
narrateur-araignée. Encore une fois, le retour à Proust et les signes en 1973
se dessine comme l'exemplification littéraire de la théorie du désir et de la
schizophrénie de L'Anti-Œdipe.
Dans la question « quelle présence de la folie dans la Recherche? », il ne
s'agit plus ni du thème de l'apprentissage et de la vérité, comme dans la pre-
mière partie, ni du thème de la loi du monde fragmentaire, comme dans la deu-
xième partie. Certes, dès la prem ière édition, on perçoit un mouvement très
subtil d'apparition progressive de la folie 22. La caractérisation du logos est
un exemple, ad contrarium, très suggestif. En 1964, Deleuze ne ülÏt aucune
distinction entre la sphère du logos et celle du pathos, et s'il pense l'appren-
tissage de la vérité comme l'interprétation des hiéroglyphes, ce n'est pas dans
une perspective délirante, mais plutôt pour donner une griffe de nécessité au
procédé de l'apprentissage. Le logos est ici compris comme la bonne volonté
20. AD. p. 345. La production de la machine comprend une structure triadique, elle implique
trois opérations: la production, la consommation et l'enregistrement. Nous pensons que. dans
l'analyse de 1973 de la Recherche. Deleuze applique ces opérations à la folie comme processus
créateur du Narrateur. C'est ainsi qu'il dit que la présence de la folie étant le noyau d'analyse.
il fallait comprendre ses trois ditlërences fondamentales. Charlus et Albertine ont précisément
cette fonction. celle de donner à voir les trois diftërences de la présence de la folie, ou, en des
termes anti-œdipiens, les trois opérations de la production de la Recherche. Ainsi. respective-
ment. nous pensons que la fonction, c'est la production proprement dite, l'usage, ou la forme,
c'est la consommation. et la distribution, c' est l'enregistrement.
21. AD. p. 344.
22. Le seul moment où Deleuze touche au problème de la folie/clinique dans la première édi-
tion. c'est à la conclusion du chapitre « Le Pluralisme» : « Toutes les paroles sont des symp-
tômes [ ... ]. On ne s'étonnera pas que l'hystérique fasse parler son corps. Il retrouve un langage
premier. le vrai langage des symboles et des hiéroglyphes. Son corps est une Égypte. » (/vIPS.
p. 113.)
140
d'une pensée qui pense par amour du vrai, par une inclination naturelle pour le
vrai. Le logos appartient à la vérité logique et possible qui constitue le savoir
abstrait et qui n'arrive à l'identité que par la ressemblance.
C'est contre ce statut de la pensée que Deleuze propose le hiéroglyphe et le
hasard comme une pensée nécessaire, une pensée qui se construit sur la base
de la matière des signes, une matière qui instaure toujours de la différence.
Ceux-ci impliquent en eux-mêmes l'hétérogénéité et l'essence, définie comme
alogique ou supralogique 23. C'est la diffërence ultime et absolue. C'est ainsi
que Deleuze peut dire que tout apprentissage se fait dans le temps, l'apprenti
étant un menuisier et un amant qui souffre. Il ne s'agit pas d'imitation, de
faire comme quelqu'un, mais avec quelqu'un et en travaillant toujours la
matière des signes. N'est-ce pas précisément ce qui définit le devenir, la non-
ressemblance ou imitation? Nous sommes, en effet, en face d'une théorie
intensive des facultés, lesquelles ne portent plus sur la ressemblance comme
l'activité rationnelle par excellence de la conscience. Il s'agit des facultés
délirantes qui deviennent une avec la matière dont elles portent. Les facultés
deviennent ainsi non discursives et leur fonction machinique est imperson-
nelle: non plus les facultés d'un moi, même sans conscience (deuxième partie
du livre sur Proust), mais l'événement « facultés» qui font des multiplicités
avec la matière qu'elles perçoivent.
Quant au problème de la distribution de la folie, Deleuze distingue la folie
discursive de Charlus et la folie d'individuation d'Albertine. Charlus surgit
comme une individualité donnée, mais une individualité tellement supérieure
et impériale qu'elle laisse percevoir, comme un secret à découvrir, ses dis-
cours autant virils qu'efféminés, sa communication aberrante. De l'autre côté,
Albertine: ses communications étant données, son secret réside plutôt dans
son individualité même. La question ici ne concerne plus la violence des signes
non discursifs qui émergent dans les discours de Charlus, mais elle porte sur
l'individuation même d'Albel1ine :« Laquelle des jeunes filles est-elle? Com-
ment l'extraire et la sélectionner du groupe indivis des jeunes filles 24 ? »
Le problème de l'essence - si impol1ant dans les éditions précédentes -
se voit donc ici réduit à la question de l'individuation et de l'individualité.
Charlus est« l'individualité impériale» qui fonctionne comme une nébuleuse
construite autour de deux points singuliers: les yeux et la voix. Cette nébu-
leuse contient des secrets, des parties inconnues. Il s'agit d'une individuation
23. « Au-delà des vérités intelligibles et formulées; mais aussi au-delà des chaînes d'asso-
ciation su~jectives et des résurrections par ressemblance ou contiguïté: il y a les essences. qui
sont alogiques ou supralogiques. » (MPS. p. 50). Pour une approche complète de cette oppo-
sition logos possible/hiéroglyphe nécessaire. voir à ce propos. PS. p. 10. 24-25. 32. 41. 112, et
tout le chapitre « L'Image de la pensée ».
24. PS. p. 214.
141
supérieure première, dont le trouble est celui de la communication. Albertine,

au contraire, présente une individuation seconde par rapport à la communica-
tion prem ière qui caractérise la nébuleuse du groupe des jeunes filles où elle
est mélangée. Si Charlus possède une individuation supérieure, singulière,
Albertine possède une individuation inférieure, de groupe, une individuation
mélangée et qui ne devient singulière que par l'emprisonnement. L'intéressant,
c'est que Deleuze est ici en train de considérer Charlus et Albertine comme
des singularités telles qu'il les avait pensées dans Logique du sens 25 en tant
qu'émettrices de séries et construites par des points singuliers. Cependant, à la
place du concept d'« événement », Deleuze propose maintenant les concepts
de « nébuleuse» et de « machine ». Il peut alors penser les rapports au lan-
gage en tant que modes d'usage de la folie. Les investissements de Charlus-
maître du logos sont verbaux, c'est-à-dire que même si ses discours sont du
« beau langage », leur contenu, cependant, est vide. Ce qui importe dans ses
discours, c'est la forme, c'est l'expression, et non pas le contenu. Les choses
-se présentent en tant que signes involontaires, contre le discours. C'est ainsi
que dans tous ses discours, ses yeux et sa voix laissent percevoir des éléments
d'un autre domaine que celui du logos. Les investissements d'Albertine sont
de choses ou d'objets. Si, chez Charlus, « tout se passe par les mots [ ... J,
rien ne se passe dans les mots 26 », chez Albertine, au contraire, « tout peut se
passer dans le langage (y compris le silence), précisément parce que rien ne
passe par le langage 27 ». C'est ainsi qu'Albertine peut être mensongère, car,
dans son cas, ce sont les choses qui imposent au langage un discours soumis
à l'involontaire.
La dernière différence entre Charlus et Albertine, celle concernant la fonc-
tion de la folie, se fait à pal1ir de la distinction entre deux sortes de délire
des signes. La folie-Charlus se manifeste comme paranoïa dans les délires
d'interprétation, tandis que la folie-Albertine s'exprime comme éroto-
manie ou jalousie dans les délires de revendication. Les différences entre
ces deux types de délire sont résumées en six aspects. Par leur nature (délire
d'idées pour la paranoïa, délire d'acte pour l'érotomanie) ; par leur début/
commencement/apparition (insidieux pour les délires d'interprétation ;
brusques pour ceux de revendication) ; par leur développement (progressif;
successif) ; par leur forme/production (des ensembles circulaires irradiants;
des procès linéaires finis) ; par leur investissement (verbal; d'objet) ; et par
leur formation (dépendant des forces endogènes ; liée à des occasions exté-
rieures réelles ou imaginées) 28. Il est possible de voir encore un septième
25. Cf LS. p. 67 et ss.
26. PS, p. 214.
27. PS. p. 214.
28. Cf ps. p. 215-216. Sur le système intensif/extensif: voir AG. p. 183.186-188.189.
142
aspect de distinction des deux délires de signes, celui qui concerne leur moda-
lité, c'est-à-dire le type de croyance qu'accompagne l'assignation du délire
à certains de ses aspects. Ainsi, la folie chez Charlus commence par être une
simple « probabilité» et devient une « quasi-certitude» à la fin du roman,
tandis qu'elle se présente chez Albertine rétrospectivement, comme étant une
« éventualité posthume 29 ».
Philosophie de la nature 1 : la sexualité
Dans la troisième partie du livre sur Proust écrite en 1973, une nouvelle ques-
tion organise le travail sur la folie: quel mélange folie-crime-irresponsabilité-
sexualité? Le thème de la sexualité devient l'opérateur du rapport entre une
philosophie de la nature (qui s'exprime surtout dans le concept de territoire) et
une théorie de la folie. Nous avons déjà souligné le fait que les deux person-
nages que Deleuze analyse, Charlus et Albertine, sont l'exemple du mode de
construction de la Recherche en tant que loi d'interprétation des signes de la
folie. Charlus et Albertine fonctionnent comme un signe, lequel requiert d'être
interprété. Pour comprendre cette construction de la Recherche, Deleuze anti-
cipe, dans cette partie de 1973, un concept qui aura un destin décisif dans son
vocabulaire philosophique: le concept de « composition» (ou de« décompo-
sition ») ou, plus à la fin, le concept de « loi de composition 30 ».
La composition des deux personnages se fait par trois moments (asymé-
triques), toujours différents 31. Dans le prem ier, les personnages fonctionnent
comme organisation unifiable, totalisable et circonscrite en apparence, ce
que Deleuze appelle « nébuleuse ». Le concept de nébuleuse suggère tout de
suite l'idée d'une normalité de surface qui cache une profondeur différente,
de non-normalité. Les personnages sont comme « des ensembles statistiques
29. Cf ps. p. 206.

30. Quand. plus tard. Deleuze décrit un plan de composition. il retourne -nécessairement. selon
lui - à Proust: « Et si nous revenons à Proust. c'est parce que. plus que tout autre. il a fait
que les deux éléments se succèdent presque. bien que présents l'un dans l'autre: le plan de
composition se dégage peu à peu. pour la vie. pour la mort. des composés de sensation qu'il
dresse au cours du temps perdu. jusqu'à paraître en lui-même. avec le temps retrouvé. la force
ou plutôt les forces du temps devenues sensibles -» (QPh, p. 179.) Dans Mille plateazCK aussi,
pour exemplifier ce plan de composition. c'est chez Proust que Deleuze et Guattari vont cher-
cher l'exemple: « Un amour de Swann : Proust a su faire résonner visage. paysage. peinture.
musique. etc. » (MP. p. 227.)
31. Pour la description de la composition de la Recherche en général. et de Charlus et d'Alber-
tine en particulier. voir PS. p. 207. 211-212. Nous citons des passages de L'Anti-Œdipe pour
montrer la symétrie et la continuité entre le livre de 1972 et l'édition de 1973 de Proust et les
signes.
143
aux contours flous, des formations molaires ou collectives comportant des

singularités réparties au hasard 32 ». Toutefois, dans un deuxième moment,
une ou plusieurs séries viennent briser cette organisation. Elles l'entraînent
dans un autre domaine, celui de la transversalité des lignes de fuite. Dans ce
domaine, « des "côtés" se dessinent, des séries s'organisent, des personnes
se figurent dans ces séries, sous d'étranges lois de manque, d'absence, d'asy-
métrie, d'exclusion, de non-communication, de vice et de culpabilité 33 ».
Le dernier moment de composition se présente alors comme le résultat de
l'action des séries. Une nouvelle nébuleuse, cette fois décentrée ou excentrée
par les séries, est faite de boîtes closes tournoyantes et de morceaux disparates
mobiles, c'est-à-dire fonctionne maintenant dans la transversalité. « Tout se
brouille à nouveau, se défàit, mais cette fois dans une multiplicité pure et
moléculaire, où les objets partiels, les '"boîtes", les "vases", ont tous égaIe-
ment leurs déterminations positives, et entrent en communication aberrante
suivant une transversale qui parcourt toute l'œuvre 34. »
La composition (ou décomposition) de la Recherche et de ses personnages
se dessine déjà comme un mouvement de « déterritorialisation ». Elle va du
molaire au moléculaire, des structures aux objets partiels, de la verticalité à la
transversalité. Tout se brouille à nouveau, cette fois non plus dans une orga-
nisation totalisable, mais dans une multiplicité, c'est-à-dire dans le domaine
du moléculaire. Cette composition est donc comme le mouvement inverse de
l'actualisation, de l'individualisation. On part des individualités impériales,
comme celle de Charlus, ou des groupes de jeunes filles, comme celui d'Al-
bertine, et on arrive à des pré-individualisations, à des séries qui travaillent
microscopiquement ces individualités. La Recherche fonctionne ainsi comme
le dévoilement d'un secret universel, l'apprentissage des multiplicités pures
premières à tout individu 35.
Cette composition des personnages et de l'ensemble de la Recherche,
Deleuze nous dit qu'elle n'est autre que la loi des amours et de la sexualité.
En effet, cette composition fonctionne comme un plan universel de la nature,
comme ce que Deleuze appellera plus tard « plan d'immanence ». C'est ainsi
qu'on comprend que les séries qui brisent la structure molaire font partie de
32. AO, p. 81.
33 . ..10, p. 81.
34 . ..10, p. 81.
35. « Le problème de "f11ire des multiplicités" ou "construire des multiplicités", c'est alors un
problème de vie - d'''une vie", comme le dit Deleuze, une vie indétinie. Mais cette vie ne doit
pas être mélangée avec "la vie" des individus correspondants. C'est une potentialité ou virtua-
lité qu'excède notre spécitication en tant qu'individus particuliers [ ... ]. Telle est la force, chez
Deleuze, du "problème de la subjectivité" formulé par Hume - nous-mêmes ou nos "identités"
ne sont jamais données, en effet notre idée du "soi-même", c'est une espèce de tiction philo-
sophique. » (RAJCHf\IAN, L 2000, p. 83, nous traduisons.)
144
cette structure mêrne, car cette structure apparente fonctionne comme une
machine, dont le propre est de créer ses lignes de fuite. Il s'agit du fonction-
nement même des machines. Tout fonctionne ainsi, selon le machinisme du
plan d'immanence. C'est la loi de la sexualité qui constitue le secret à décou-
vrir au-delà de toute nébuleuse, au-delà de toute organisation molaire. Cette
loi détermine l'univers microscopique et moléculaire qui se présente en tout
amour. L'amour commence par avoir une forme statistique, c'est-à-dire un
contenu hétérosexuel (premier moment de la loi de composition), il devient
un amour homosexuel (deuxième moment), et finit par être un amour herma-
phrodite, c'est-à-dire transversal et moléculaire (troisième moment).
Or, la loi de la sexualité convoque le thème de la culpabilité et de l'inno-
cence en tant que degrés opposés de conscience morale. Ainsi, l'amour inter-
sexuel correspond à la normalité de surface, statistique ~ l'amour homosexuel,
c'est la sphère de la névrose, des angoisses et des souffrances œdipiennes;
finalement, l'amour transsexuel, c'est le règne de la folie et de son inno-
cence au-delà de toute responsabilité. Au niveau du transsexualisme micro-
scopique, de l'hermaphrodisme initial et universel, la folie se présente au-delà
de toute culpabilité, elle devient innocence. La culpabilité n'existe que dans
l'ensemble molaire. C'est un concept projeté par les empires individuants
avec l'objectif de maintenir la normalité de surface. La culpabilité ne sert qu'à
cacher la condition végétale perdue, dont la transversalité, qui parcourt les
séries discordantes, vient restituer l'innocence (troisième moment de la loi de
composition). La loi de composition, si elle se présente comme déterritoria-
lisation, n'est donc autre que la restitution, c'est-à-dire la recomposition, de
cette innocence retrouvée.
Au-delà de la culpabilité territoriale, il y a l'innocence de la nature et l'inno-
cence de la folie. Et Deleuze (et Guattari) énonce déjà cette innocence décou-
verte par Proust dans L'Anti-Œdipe : « On dirait que la culpabilité, les décla-
rations de culpabilité ne sont là que pour rire [ ... ]. Car les rigueurs de la loi
n'expriment qu'en apparence la protestation de l'Un, et trouvent au contraire
leur véritable objet dans l'absolutisation des univers morcelés [ ... ] c'est
pourquoi, au thème apparent de la culpabilité, s'entrelace chez Proust un tout
autre thème qui le nie, celui de l'ingénuité végétale dans le cloisonnement des
sexes [ ... ], là où règnent les fleurs et se révèle l'innocence de la folie 36. »
La loi est présente dans la troisième édition de Proust et les signes, avec
le même statut qu'elle aura dans Kafka Pour une littérature mineure. Elle
n'est là que pour faire rire. Creuse et vide, la loi est traversée par la folie qui
la défait. En elle-même, la loi n'est rien, elle est pure représentation. Elle
est corrompue de tous les côtés, elle est parcourue par une transversalité qui
36. AD. p. 51.
145
ruine toute son ancienne verticalité. De l'Empire chinois, personne ne connaît

celui qui dicte les lois, l'empereur. Dans les bureaux de la justice ou même
chez celui qui souffre un procès, personne ne connaît la loi. Chez Kafka,
il n'y a que du respect aveugle de la loi 37. Ainsi chez le Proust de la troi-
sième édition. La loi n'existe que pour être ridiculisée, bouleversée, déchirée.
La loi de composition de la Recherche ne cache qu'un énorme réseau micro-
scopique qui travaille à l'intérieur de toute machine binaire de boîtes closes et
de lignes de fuite qui produisent la ruine de l'édifice géant, la cathédrale et ses
ogives. Cette loi explique toutes les autres lois, et c'est ainsi que la sexualité
n'est que règne du transsexuel. L'amour n'est qu'intersexuel. La culpabilité
n'est qu'innocence végétale. Charlus n'est qu'un ensemble de signes violents
et a-signifiants. Albertine n'est qu'un paysage flou. Et le narrateur n'est que
l'universel schizophrène. La vérité de l'innocence. La nébuleuse. Le secret de
Charlus et d'Albertine.
Quel est alors le mélange folie-crime-irresponsabilité-sexualité? La réponse
-réside dans la découverte du grand secret de Charlus: un univers végétal,
du non-langage, où la folie se présente comme la folie des fleurs, folie uni-
verselle de l'innocence et du crime. L'irresponsabilité de Charlus est justi-
fiée par sa folie, laquelle est décrite par Deleuze comme « folie criminelle ».
Il s'agit d'une folie au-delà de l'immoralité ou de la perversion, lesquelles
restent encore au niveau des mauvaises mœurs qui dictent une faute ou une
responsabilité du crime. La folie de Charlus est donc dans une autre sphère,
plus effrayante, au-delà de toute responsabilité, ce qui fait précisément de lui
un innocent. « Plus que le vice, dit Proust, inquiètent la folie et son innocence.
Si la schizophrénie, c'est l'universel, le grand artiste est bien celui qui franchit
le mur schizophrénique et atteint la patrie inconnue, là où il n'est plus d'aucun
temps, d'aucun milieu, d'aucune école 38.» L'innocence est ailleurs, à la limite
de la responsabilité, car elle appartient à la sphère de la pure contingence.
La folie de Charlus signifie coupure, discontinuité, hasard et, par la suite,
innocence. Au-delà du chronos, la folie atteint l'aiôn de l'histoire universelle,
celle qui s'écrit avec son propre corps sans organes. La patrie inconnue, c'est
l'univers transsexuel de l'innocence des fleurs, un univers primordial en deçà
et au-delà de la nécessité qui, seule, accuse les criminels.
37. Comme Deleuze et Guattari l'expliquent dans L 'Anti-Œdipe.« nul autant que Kafka n'a su
montrer que la loi n'avait rien à voir avec une totalité naturelle harmonieuse. immanente. mais
agissait comme unité formelle éminent. et régnait à ce titre sur des fragments et des morceaux
(la muraille et la tour) ». (AO. p. 235.)
38. AO. p. 81-82.
146
Philosophie de la nature Il :
le délire du narrateur et le corps sans organes
En rapportant le délire d'Albertine aux conduites du narrateur par rap-

port à elle, Deleuze semble proposer que le délire de ce personnage est un
troisième délire: une espèce du délire du narrateur. Or, absorber le délire
d'Albet1ine dans le délire du narrateur, c'est avant tout harmoniser la dicho-
tomie entre schizophrénie/paranoïa. Le délire intermédiaire d'Albertine
(érotomanie ou jalousie) n'est que le nom que la psychiatrie donnait à cette
époque à ce que Deleuze reconnaît comme étant le délire schizophrénique
du narrateur. Albertine n'est pas schizophrénique. Elle est plutôt le produit
du délire schizophrénique du narrateur à son égard. L'érotomanie d'Alber-
tine est surtout une construction du narrateur, lequel absorbe, dans son délire,
le délire d'érotomanie. Les délires d'Albertine sont surtout la manifestation
de la schizophrénie du narrateur. C'est lui qui invente une Albertine jalouse
et érotomane. Quel est donc le délire propre au narrateur? C'est le délire
schizo. Le narrateur absorbe tous les délires, non seulement d'Albet1ine, mais
aussi de Charlus comme de tous les autres personnages. En voulant montrer
qu'Albertine est la grande passion du narrateur et que les investissements du
second sont ceux de la première, Deleuze finit par distinguer Charlus et Alber-
tine au lieu de distinguer Charlus et le narrateur. Ce que Deleuze veut avant
tout montrer, c'est que le délire d'Albertine, c'est celui qui est le mieux sub-
sumé par le délire du narrateur schizophrène. À partir de l'idée de la littérature
comme un processus d'investissement schizophrénique dans une pluralité de
moi, l'important, c'est penser qui est le narrateur: celui qui invente des per-
sonnages et se multiplie en eux.
Les délires des personnages sont des délires de signes, car ils créent des
signes à partir soit de discours, dans le cas de Charlus, soit de choses ou
d'objets, dans le cas d'Albertine. Les délires des signes ne sont que deux,
le paranoïaque (Charlus) et le jaloux ou érotomane (Albertine). Le délire du
narrateur est différent. Il consiste aussi en une création, mais au lieu de signes,
le narrateur produit des personnages, lesquels, à leur tour, délirent des signes.
Le délire du narrateur n'est pas un délire de signes. Il est décrit comme un
cet1ain type de délire qui réagit aux signes. Délire des signes, c'est quand il y a
un investissement dél irant dans le signe: les choses se transforment en signes
à partir de la paranoïa ou de la jalousie de celui qui délire. Il y a donc une dif-
férence d'investissement qui justifie une différence de type de délires. Ainsi,
nous avons un investissement signifiant, du côté des personnages, et un inves-
tissement fictionnel, du côté du narrateur. D'un côté, le délire des personnages
(en tant que délires de signes) et, de l'autre côté, le délire du narrateur (en tant
147
que réaction à des signes, c'est un délire d'investissement fictionnel de per-

sonnages). Le délire du narrateur, c'est donc un délire de fiction et de création
de personnages. Mais cette différence résulte d'une autre différence, présente
dans L'Anti-Œdipe : la folie discursive de Charlus, c'est la folie des investis-
sements molaires, et la folie objectale d'Albertine, c'est celle des investisse-
rnents moléculaires. Le narrateur-schizo délire avec ses personnages, il en fait
des marionnettes de son propre délire. Délirant les personnages de Charlus et
d'Albertine, le narrateur les délire en ayant lui-même chaque délire des signes
qu'il avait créé pour ces personnages 39.
Le moment est arrivé de penser la troisième question qui oriente l'édition
de Proust et les signes de 1973, la question qui porte sur le statut et la nature
du narrateur: « Jaloux d'Albertine, interprète de Charlus, qu'est-ce que le
narrateur en dernière instance 40 ? »
La question du statut du narrateur gagne une impOliance nouvelle dans la
troisième patiie de Proust et les signes. Deleuze se demande, à propos de cette
presque fusion du narrateur avec ses personnages: « D'olt vient la nécessité de
ces identifications partielles et quelle est leur fonction dans la Recherche 41 ? »
Le narrateur ne se distinguant pas du héros, Deleuze l'appelle « narrateur-
héros» pour nier toute forme de sujet 42. Bien sûr, cette question est centrale
dans toutes les analyses classiques de la Recherche, étant conduite à partir de
l'idée de la Recherche comme un roman de formation soit du narrateur, soit
de Proust l'écrivain 43. Deleuze lui-même n'oublie jamais cette question tout
au long de son livre sur la Recherche. Mais on peut dire que la troisième partie
n'est que la révélation finale du statut du narrateur. Ici, tout converge vers le
narrateur. C'est lui le centre, le nerf de la Recherche, c'est lui le producteur de
39. Comme on peut le lire dans L'Anli-Œc/JjJe : « La Recherche du temps perdu comme grande
entreprise de schizo-analyse : tous les plans sont traversés jusqu'à leur ligne de fuite molécu-
laire. percée schizophrénique: ainsi dans le baiser où le visage d'Albertine saute d'un plan
de consistance cl un autre pour se défaire enfin dans une nébuleuse de molécules. Le lecteur
risque toujours. lui. de s'arrêter à tel plan. et de dire oui. c'est là que Proust s'explique. Mais le
narrateur-araignée ne cesse de défaire toiles et plans. de reprendre le voyage, d'épier les signes
ou les indices qui fonctionnent comme des machines et le feront aller plus loin. » (AG. p. 380.)
40. PS. p. 217.
41. PS. p. 217.
42. « Nous ne croyons guère cl la nécessité de distinguer le narrateur et le héros comme deux
sujets. sujet d'énonciation et sujet d'énoncé. car ce serait rapporter la Recherche à un système
de la subjectivité (sujet dédoublé. clivé) qui lui est étranger. » (PS, 217.)
43. En parlant de ceux qui ne savent pas lire son œuvre «( ceux qui crurent que mon roman
était une sorte de recueil de souvenirs. s'enchaînant selon les lois fortuites de l'association des
idées»). c'est Proust lui-même qui lance l'énigme sur le statut du narrateur: « Des pages où
quelques miettes de '·madeleine·'. trempées dans une infusion. me rappellent (ou du moins rap-
pellent au narrateur qui dit "je" et qui n'est pas toujours moi) tout un temps de ma vie. oublié
dans la première partie de l'ouvrage. » (PROUS r. M., 1999. p. 328. nous soulignons.)
148
tous les sentiments des personnages, c'est lui qui provoque toutes les amours,
toutes les jalousies.
C'est pour répondre à la nouvelle formulation de la question du narrateur
dans la Recherche que Deleuze convoque le concept, emprunté à L'Anti-
Œdipe, de « corps sans organes ». Le narrateur, c'est un immense réseau,
« l'universel schizophrène qui va tendre un fil vers Charlus le paranoïaque, un
autre fil vers Albertine l'érotomane, pour en faire autant de marionnettes de
son propre délire, autant de puissances intensives de son corps sans organes,
autant de profils de sa folie 44 ».
Deleuze fait du narrateur un corps très actif dans sa passivité même, dans
sa capacité de réception des signes. On pourrait dire que le narrateur est sur-
tout un lieu 45, un lieu de captation, une toile d'araignée qui attend des signes
pour les rendre en impressions. Deleuze le désigne alors comme « corps sans
organes» parce que énorme apparei 1 récepteur des signes, des sensations, des
parfums, des sons, des goüts. « En vérité le narrateur n'a pas d'organes, ou
n'a jamais ceux dont il aurait besoin, qu'il aurait souhaités. Il le remarque
lui-même dans la scène du premier baiser à Albertine, quand il se plaint que
nous n'ayons pas d'organes adéquat pour exercer une telle activité qui remplit
nos lèvres, qui bouche notre nez et ferme nos yeux. En vérité, le narrateur
est un énorme Corps sans organes 46. » Le corps sans organes a plutôt un état
liquide, qui lui permet de se fondre avec les choses, avec l'univers dans sa
totalité. C'est le corps à l'état pur, sans aucune actualisation molaire ou ter-
ritoriale. C'est la machine à capter le monde extérieur pour le créer, ensuite,
dans son propre délire. Faire son propre corps sans organes, c'est construire
un devenir universel et original. C'est se découvrir en tant qu'élément de la
44. PS. p. 219.

45. « Le concert commença, je ne connaissais pas ce qu'onjouait,je me trouvais en pays inconnu.
Où le situer? Dans l'œuvre de quel auteur étais-je? [... ] : ainsi tout d'un coup, je me recon-
nus au milieu de cette musique nouvelle pour moi. en pleine sonate de Vinteuil. » (PROUST, M.,
1987-1989. p. 63.) Georges Poulet commente ce passage: « Or se reconnaître en un lieu, une
musique, une sensation. c'est plus que retrouver cette sensation. c'est y retrouver son être
[... ]. Car qu'a-t-on été sinon ce que l'on a senti. et comment le connaître si on ne le sent de
nouveau? Peut-être en efTet la difficulté la plus grande de l'entreprise proustienne consiste-
t-elle dans le fait que toute connaissance n'y doit jamais cesser de rester impression. [... ] Pour la
pensée proustienne. le connaître. aussi bien que l'être. se trouve lié à un monde essentiellement
éphémère et intermittent. le monde même de l'affectif» (POULET. G.. 1952. vol. 1. p. 427-428.)
46. PS. p. 218. Cette présentation du narrateur comme un corps sans organes fut formulée pour
la première fois dans L 'Anti-Œdipe. « Il est clair que le narrateur ne voit rien. n'entend rien. est
un corps sans organes. ou plutôt comme une araignée repliée. figée sur sa toile: qui n'observe
rien, mais répond aux moindres signes. à la moindre vibration en bondissant sur sa proie. Tout
commence par des nébuleuses. des ensembles statistiques aux contours tlous. des formations
molaires ou collectives comportant des singularités réparties au hasard (un salon. un groupe de
jeunes tilles. un paysage ... ). » (AO. p. 81.)
149
nature première, vierge de toutes forme et actualisation, c'est devenir animal,

fleur ou rivière. Sans organes, le narrateur devient plus aveugle qu'une toupie,
plus sourd qu'une fleur, plus muet qu'une pierre. Le narrateur est alors une
éponge du monde, une existence d'absorption, de captation, d'assimilation
des signes. Son délire, c'est la découverte d'une multitude qui le constitue,
des pré-individualités et des singularités qui habitent chez lui et qui le
rendent un élément de cette nature primitive. Le délire, c'est aussi la décou-
verte de l'essence comlne l'unité entre la singularité et la multitude d'un indi-
vidu. C'est la compréhension du paradoxe de l'existence originale: en étant
unique et singulier, j'existe comme une multitude, et cette multitude fait de
moi un élément de l'immanence de la nature. Devenir, c'est l'expérience de
l'absolue altérité, de l'absolu dénuement de soi-même, de tous les traits qui
le caractérisent comme un individu particulier et stratifié. Devenir corps sans
organes, c'est se rendre nature, c'est se peupler avec la nature, c'est rendre son
corps un fragment du cosmos universel. C'est la différence entre un trait sin-
-gulier et un trait particulier, c'est un trait non personnel, qui ne fait pas partie
de la conscience, mais plutôt quelque chose de vague et d'inexplicable com-
mun à tous les fragments de la nature. Un corps sans organes, c'est un corps
sans qualités. Le narrateur-héros est un corps sans organes, il ne possède pas
d'organes pour voir, écouter ou se souvenir. Il est pure réponse aux signes qui,
par le hasard des rencontres, se creusent avec lui. Le corps du narrateur-héros
fonctionne comme une toile d'araignée, comme une onde intensive qui vibre
avec les signes.
Le concept de corps sans organes permet de clore le projet de l'empirisme
transcendantal, la longue recherche d'une genèse des facultés qui a traversé
tout le livre sur Proust dès sa première édition. La grande thèse - les facultés
ont leur genèse à l'intérieur de l'expérience de l'œuvre d'art se confirme
par l'analyse du délire du narrateur. C'est par le travail fictionnel du narrateur
- le « narrateur-araignée », à la fois voyeur, jaloux, interprète, criminel-- que
les facuItés se battissent et s'exercent. Le corps sans organes du narrateur,
c'est la condition d'un pathos, d'un pouvoir d'être affecté avant la sensibilité,
avant la mémoire, avant la perception. C'est un pathos qui n'est affecté que
par des signes, c'est-à-dire que par des vibrations intensives comme la toile
d'une araignée. « Mais qu'est-ce que c'est, un corps sans organes? L'araignée
non plus ne voit rien, ne perçoit rien, ne se souvient de rien. Seulement, à un
bout de sa toile, elle recueille la moindre vibration qui se propage à son corps
en onde intensive, et qui la fait bondir à l'endroit nécessaire. Sans yeux, sans
nez, sans bouche, elle répond uniquement aux signes, est pénétrée du moindre
signe qui traverse son corps comme une onde et la fait sauter sur sa proie.
La Recherche n'est pas bâtie comme une cathédrale ni comme une robe, mais
150
comme une toile. Le Narrateur-araignée, dont la toile même est la Recherche

en train de se faire, de se tisser avec chaque fil remué par tel ou tel signe: la
toile est l'araignée, la toile et le corps sont une seule et même machine 47. »
Parce que les signes de la troisième partie de Proust et les signes ne sont plus
des signes doués d'une forme et d'un sens, ils ne sont donc plus à interpré-
ter, mais comme simples ondes intensives, comme vibrations, ils peuvent être
capturés, ils peuvent affecter un corps avant toute faculté. Mieux, ils sont la
genèse des facultés. Les signes sont ce qui fait violence sur le corps et qui le
force à engendrer des facultés. Les facultés ne s'exercent que par ce mouve-
ment involontaire venu du dehors par des intensités affectives.
Les facultés se creusent avec les signes selon le type de délire (la pensée
pour le délire d'interprétation, la perception et l'imagination pour le délire de
revendication du type érotomanie ou jalousie). Sur les facultés du narrateur,
Deleuze est très clair: le narrateur est privé de tout usage volontaire et organisé
de ses facultés. Sensibilité, mémoire et pensée sont les seules facultés référées
à propos du narrateur et elles ne fonctionnent que sur un régime involon-
taire. Le narrateur n'a pas d'organes, ce qui veut dire qu'il est incapable de
voir, d'entendre, de se souvenir, de comprendre, etc. En tant que corps sans
organes, le narrateur est pure réponse aux signes. Pas de subjectivité, unique-
ment membrane réceptive des signes. C'est un corps sans production, mais,
au contraire, de pure passivité aux signes. Bref, un corps sans organes, est
« l'improductif; et pourtant il est [ ... ] comme l'identité du produire et du
produit [ ... ]. Le corps sans organes n'est pas le témoin d'un néant originel,
pas plus que le reste d'une totalité perdue. Il n'est surtout pas une projection;
rien à voir avec le corps propre, ou avec une image du corps. C'est le corps
sans image 48 ». Ce sont les signes qui produisent, qui font convoquer en lui les
facultés adéquates et spécifiques à recevoir les signes. Les facultés ne sont pas
résultat d'un « sujet ». Elles sont créées par les signes. Pures conséquences, les
facultés n'ont qu'un usage hasardeux et désorganisé.
À partir du moment où il nous est expliqué que Charlus et Albertine n'ont
qu'un statut de fils de la toile du narrateur-araignée, ou de marionnettes du
délire du narrateur, nous comprenons que l'involontarisme des facultés du nar-
rateur se prolonge jusqu'à ses personnages. Les facultés n'ont alors d'usage
qu'involontaire, par la violence des rencontres et des hasards qui caractérisent
le monde de la communication transversale.
Par le concept de « corps sans organes », Deleuze peut donc penser mainte-
nant ce pathos sans facultés. Et en attribuant la condition de corps sans organes
au narrateur de la Recherche, il peut finalement transformer ce livre de Proust
47. PS. p. 218.

48. AD. p. 14.
151
en grand laboratoire d'une théorie génétique, non seulement de l'œuvre d'art,

mais surtout des conditions d'effectivité de son expérience.
Le livre sur Proust est bien le lieu d'explication du programme de
l'empirisme transcendantal. La première partie, en 1964, venait proposer une
solution aux livres sur Hume, Nietzsche et Kant. Cela impliquait une théo-
rie des facultés dans leur rapport avec le monde des essences comme frag-
ments de passé pur. La deuxième partie, celle de 1970, est l'explication d'une
Nature première comme monde originaire hermaphrodite et homosexuel où
les facultés surgissent dans la découvelie de l'univers privé de l'être aimé.
La troisième partie, de 1973, propose une réponse tout à fait nouvelle. Avec
le concept de « corps sans organes» attribué au narrateur de la Recherche,
Deleuze voit chez Proust la solution du problème d'une genèse des fàcultés :
il suffit de penser le champ transcendantal à partir de l'expérience de la fiction
littéraire selon le modèle de l'œuvre schizoïde.
Philosophie de la nature III : le concept d'« agencement»
La troisième patiie de Proust et les signes marque une autre révolution dans
la pensée de Deleuze. Elle est le lieu de naissance de l'application à la question
littéraire d'un concept qui deviendra fondamental dans les travaux des années
soixante-dix: le concept d'« agencement ». Ce concept avait eu une naissance
timide dans L 'Anti-Œdipe 49. Dans Proust et les signes, l'agencement ne vient
répondre qu'au problème du statut du narrateur dans À la recherche du temps
perdu. Comme nous l'avons vu, ce statut y fait particulièrement problème à
propos du rapport entre le narrateur et deux de ses personnages. D'abord, il
y a une jalousie du narrateur qui porte sur Albeliine, laquelle est elle-même
décrite comme jalouse de ses propres objets. Puis, l'érotomanie du narrateur à
l'égard d'Albeliine, érotomanie qui est confirmée comme le secret qui susci-
tait la jalousie du narrateur. Ce même mécanisme de fusion entre le monde des
affects du narrateur et la construction des personnages, on le trouve autour de
Charlus. Selon Deleuze, il n'est pas possible de distinguer le travail du délire
d'interprétation de Charlus et le travail d'interprétation du délire auquel le
narrateur se livre sur Charlus. Il faut donc refuser la distinction entre le nar-
rateur et le héros comme deux sujets, sujet d'énonciation et sujet d'énoncé.
C'est pour désigner cette indistinction que Deleuze va d'abord inventer le
concept d'« agencement ». Comme il l'écrit, « il y a moins un narrateur
qu'une machine de la Recherche, et moins un héros que des agencements où
49. Il surgit pour la première fois à la tin du chapitre « Sauvages. barbares. civilisés ». p. 324, et
une deuxième fois au chapitre « Introduction à la schizo-analyse », p. 352.
152
la machine fonctionne sous telle ou telle configuration, d'après telle ou telle

articulation, pour tel ou tel usage, pour telle production 50 ». L'agencement,
c'est la configuration singulière d'un agir fictionnel à l'intérieur d'un récit.
De la même façon qu'il n'y a pas de narrateurs mais des machines de produc-
tion de sens, il n'y a pas de héros, de personnages, mais des fonctionnements
de ces machines, dont les configurations sont les agencements.
Ce statut du narrateur constitue un premier pas pour penser le concept
d'agencement. Deleuze n'utilise le concept d'agencement qu'une fois, et
sans lui donner d'autre détermination que celle d'un dispositif littéraire.
Cependant, bien qu'unique, la présence de ce concept s'inscrit au centre d'un
énorme changement dans la pensée de Deleuze. Il appartient déjà au monde
théorique de la collaboration avec Félix Guattari, inauguré avec L 'Anti-Œdipe.
Comme nous l'avons indiqué, le narrateur chez Proust, en tant que machine
de la Recherche, n'a pas d'organes. Deleuze le souligne à propos de la scène
du premier baiser à Albertine. Le narrateur se plaint de n'avoir pas d'organe
adéquat au baiser. Pour jouir du baiser, il faut au contraire remplir ses lèvres,
boucher son nez et fermer ses yeux. Mais cette absence d'un organe adéquat
au baiser fait que tout son corps devient le lieu d'inscription de la moindre
vibration érotique. Deleuze décrit alors ce corps plein comme un corps sans
organes. Il le présente à partir de l'analogie avec l'araignée. « Mais qu'est-ce
que c'est, un corps sans organes? L'araignée non plus ne voit rien, ne perçoit
rien, ne se souvient de rien. Seulement, à un bout de sa toile, elle recueille la
moindre vibration qui se propage à son corps en onde intensive, et qui la fait
bondir à l'endroit nécessaire 51.» Le baiser lui-même devient un agencement,
une configuration de sens sur un narrateur fictionnel qui existe en tant que
corps sans organes.
La troisième partie de Proust et les signes doit être lue, ainsi, comme une
première anticipation de la philosophie de la nature qui servira de fond à Kajka
-- Pour une littérature mineure, publié deux ans après. Ce livre, peut-être le
plus fondamental que Deleuze (avec Guattari) a écrit sur la nature de certains
textes littéraires, est une immense théorie de l'écriture en tant que théorie des
agencements. Comme nous allons le voir, c'est dans Kafka - Pour une littéra-
ture mineure, en effet, que nous trouvons la première approche systématique
du concept d'« agencement ». Bien que la question: «Qu'est-ce qu'un agence-
ment? » n'apparaisse qu'en tant que titre du dernier chapitre, l'ensemble du
livre constitue une longue préparation à la réponse à cette question.
La conclusion de Proust et les signes, publiée pour la première fois sous
forme d'article en 1973 et incluse comme conclusion du livre sur Proust dans
50. PS. p. 217. nous soulignons.

51. PS. p. 218.
153
sa troisième édition, en 1976, c'est bien, donc, une ouverture sur cette grande
lecture de Kafka que Deleuze a publiée avec Guattari en 1975. Le concept
d'agencement, qui y est formulé pour penser le statut du narrateur dans la
Recherche, constituera le centre le plus spéculatif de l'idée d'une « littérature
mineure ».
De 1964 à 1976, Deleuze revient deux fois sur son livre sur Proust - pour
l'adapter à chaque nouvelle reformulation de sa pensée sur la littérature et, du
même coup, pour faire de l'univers littéraire de Proust le laboratoire des nou-
veaux concepts qu'il n'arrête pas d'inventer. Mais, ainsi, il brouille à chaque
fois les discontinuités de sa pensée, il fictionne l'unité d'un livre qui, pourtant,
est traversé par les ruptures les plus importantes dans son développement.
Reconstituer les coupes verticales de temps/pensée qui composent ce livre,
c'est ouvrir l'ensemble de son approche de la littérature à la façon dont elle
est marquée par d'autres programmes théoriques. Le livre sur Proust, dans
sa métamorphose à trois temps, laisse lire dans sa peau non moins que trois
moments de ce dehors. D'abord, par le programme d'un empirisme transcen-
dantal qui oriente les tout premiers livres de Deleuze. Après, c'est le complexe
débat avec Freud et Lacan qui commence à prendre forme dans l'introduction
de la pulsion de mort comme loi d'unité de la Recherche. La critique d'Œdipe,
qu'on trouvera au centre du combat contre la psychanalyse en 1972, se des-
sine déjà dans ce second retour à Proust. Finalement, c'est toute la philo-
sophie de la nature des années soixante-dix et quatre-vingt qui trouve ici sa
première version dans la question du statut du narrateur dans la Recherche.
Avec l'introduction, bien que timide, des concepts de « corps sans organes»
et d'« agencement », Deleuze convoque pour la dernière fois le monde de
Proust comme témoin d'une nouvelle compréhension de la vie. Si la pre-
mière « machine littéraire» avait été annoncée en 1970 comme celle de la
Recherche, le premier « agencement» littéraire fut annoncé en 1973 comme
celui de la vie du narrateur qui habitait, dans un non-lieu, cette machine lit-
téraire. Le noyau de l'immense machinisme de L'Anti-Œdipe germait déjà
dans la deuxième partie de Proust et les signes. La troisième partie portait
l'embryon de la physique des agencements collectifs d'énonciation de Kafka
Pour une littérature mineure.
Nous avons fini cette exploration vertigineuse, de presque une décade, du
travail de Deleuze sur la littérature. Proust et les signes, par ses propres coupes
de temps/pensée qui ont abouti à trois éditions, s'est révélé un séismographe
des ruptures les plus intimes de Deleuze. Le résultat est fragile: il nous a
donné surtout une reconstitution brève des concepts les plus marquants de
l'approche deleuzienne de l'art du roman, dans leur inscription dans l'horizon
d'un empirisme transcendantal, soit en tant que modèle kantien des facuItés,
154
soit en tant que structure lacanienne de la loi, soit en tant que philosophie de
la nature. Peut-être le paysage global de l'esthétique de Deleuze entre 1964 et
1973 est-il devenu un peu moins obscur.
En 1975, le livre sur Kafka, écrit avec Félix Guattari, semble être
l'aboutissement de ce long parcours à travers Proust. Mais, comme nous
allons le voir, il est sa réfutation la plus radicale. Kafka - Pour une littéra-
ture mineure doit même se comprendre comme la démolition systématique
de chaque prémisse de la lecture que Deleuze avait proposée de la Recherche
dans les éditions de 1964 et 1970. Et, cependant, l'illusion de continuité
est totale. La troisième édition de Proust et les signes est publiée en 1976.
Un an après le livre sur Kafka, Deleuze fait sortir une nouvelle version du
livre sur Proust, en y ajoutant, comme conclusion, le texte de 1973, celui
précisément qui contient les grandes thèses du nouveau territoire théorique
ouvert avec L'Anti-Œdipe. Le lecteur qui venait de découvrir les instruments
schizoanalytiques de Deleuze et Guattari pour entrer dans le monde littéraire
de Kafka ne pouvait que se reconnaître, en revisitant Proust un an après, dans
cette conclusion autour des concepts de corps sans organes et d'agencement
d'énonciation. Cette proximité a obscurci les grands points de rupture que le
livre sur Kafka est venu instaurer.
DEUXIÈME PARTIE
Kafka et Bene:
le pouvoir de la littérature
PREMIER CHAPITRE
Kafka - Du réel pour en finir avec la loi
et l'imagination
1ntrod uction
Kafka contre Œdipe

Kafka - Pour une littérature mineure est un livre torturé. Deleuze et Guat-
tari savent bien que Kafka est le grand argument de la lecture analytique de
l'art littéraire. Dans ses lettres, dans ses nouvelles, dans ses romans, Kafka
confirme, d'une façon presque obscène, tous les clichés d'un désir déplacé,
fantasmé, symbolisé, perverti. En plus, dans la littérature contemporaine,
Kafka est le cas le plus emblématique de la construction de ce qui serait un
imaginaire œdipien. Les scénarios asphyxiants du Procès et du Château ou
les figures entomologiques de la Métamorphose font aujourd'hui inévita-
blement partie de nos représentations du corps (politique ou érotique) et de
nos expériences du pouvoir équivoque de la figure paternelle. Ses person-
nages féminins, qu'ils nous conduisent au thème de la mère séduisante ou,
comme la sœur Grette, à l'inceste défendu; sa correspondance, ses lettres, qui
révèlent son statut de bâtard ou d'enfant trouvé; tout cela nous renvoie aux
classements typiques du roman de la part de la psychanalyse. Kafka lui-même
est une figure qui se laisse penser comme lieu biographique de construc-
tion de l'imaginaire œdipien. On sait que, dans sa vie privée, il est employé
aux Assurances sociales, qu'il a un conflit permanent avec son père, qu'il
n'arrive jamais au bout de ses histoires amoureuses, bref, il est susceptible
d'être pensé comme l'auteur cliché qui s'évade du système social, bureau-
cratique et politique.
159
Les analyses de Marthe Robeli, aussi bien que celles de Maurice Blanchot
par exemple, nous montrent Kafka comme l'auteur par excellence de la fiction
comme moyen de salut par des archétypes imaginaires. Son œuvre y est lue
comme la réaction à des situations de sa vie réelle, comme des symptômes
d'un inconscient typique. Ainsi, Marthe Robert nous explique le travail de
l'écriture romanesque comme restitution d'un réel dérobé. Elle présente tou-
jours Kafka cornme radicalement perdu, « sauf que la souveraineté de décision
qui lui manque si cruellement dans la réalité lui est amplement restituée dans
l'ailleurs de la littérature l ». Pour Maurice Blanchot, aussi, le travail de Kafka
devient « comme un moyen de salut psychologique (pas encore spirituel) 2 ».
Kafka semble la confirmation point par point de l'inconscient tourmenté par
la loi qui s'évade dans le fantasme littéraire. Il appartient déjà à la vérité de la
psychanalyse.
Interrompre l'évidence de l'interprétation psychanalytique implique donc
~e tirer Kafka des mains d'Œdipe et de tous les regards psychologiques sur
son univers fictionnel. Mais cela est un programme presque impossible.
1\ fallait le libérer du « procès» de l'imaginaire, du symbolique et du réel
impossible olt Kafka ne peut que se déclarer coupable. Il fallait aussi réfuter
les méthodes d'interprétation par archétypes, par associations 1ibres, par for-
malisations structurales. Bref, il fallait changer de planète théorique. Or, c'est
justement le programme fondamental de tout le livre. Et Deleuze et Guattari le
déclarent au début, sur un vrai ton agit-prop. « Nous n'essayons pas de trou-
ver des archétypes, qui seraient l'imaginaire de Kafka, sa dynamique ou son
bestiaire (l'archétype procède par assimilation, homogénéisation, thématique,
alors que nous ne trouvons notre règle que lorsque se glisse une petite ligne
hétérogène, en rupture). Nous ne cherchons pas davantage des associations
dites libres (on connaît le triste destin de celles-ci, toujours nous ramener au
souvenir d'enfance, ou pire encore au fantasme, non parce qu'elles échouent,
mais parce que c'est compris dans le principe de leur loi cachée). Nous ne
cherchons pas non plus à interpréter, et à dire que ceci veut dire cela. Mais
1. ROBERT. M.. 1979. p. 160-161. Dans le même chapitre. nous pouvons lire: « La loi ne laisse
pas Kafka en paix [... ] : c'est elle qui s'énonce dans Le lerdict, par la voix terrible du père-
juge. à la fois grandiose et sénile: elle qui poursuit Joseph K. [ ... ] : elle qui. inscrite dans les
grimoires de l'Ancien Commandant de La Colonie pénitentiaire [ ... ] ne fait connaître la sen-
tence qu'en s'imprimant directement dans la chair vive du Condamné. Cette loi immanente qui
s'énonce dans l'automatisme du châtiment [ ... ], c'est d'elle encore que Kafka meurt, s'il est
vrai. comme il en est convaincu. que la blessure de ses poumons n'est que le symbole d'autre
plaie [... ]. Ses héros du reste le lui avaient bien prédit: dans un monde intérieur où le comman-
dement sans commandant a perdu la force de raire vivre. la loi devenue féroce n'a plus que le
pouvoir total de tuer.» (ROBERT. M.. 1979. p. 158-160.)
2. BLANCHOT. M.. 1955. p. 68.
160
Kafka et Bene: le pouvoir de la littérature
surtout nous cherchons encore moins une structure, avec des oppositions for-
melles et du signifiant tout fait 3. ».
C'est un programme immense, mais pas complètement honnête. En même
temps qu'il rompt avec les modèles de critique littéraire des années soixante-
dix, il est l'abandon radical de l'univers théorique sur lequel Deleuze lui-
même avait construit ses livres sur Proust et sur Sacher-Masoch sans
que, pourtant, Deleuze le reconnaisse jamais. Peut-être l'enthousiasme de
la formulation de ce combat théorique exprime-t-i1 une crise interne. Peut-
être l'intelligence de Deleuze pour les abîmes de l'esthétique freudienne lui
vient-elle des ses propres évidences. On ne peut pas le savoir. De toute façon,
quelque chose de grand commence avec ce livre. En effet, il implique un
refus des concepts fondamentaux de l'esthétique lacanienne dans sa fonda-
tion sur la trinité de l'imaginaire, du symbolique et du réel. Il implique aussi
l'abandon des archétypes junguiens, de la méthode des associations libres et
de toute la psychologie du fantasme dans son rapport avec la loi cachée. Fina-
lement, il implique de laisser tomber l'idée même d'interprétation, soit dans
sa version romantique d'un sens spirituel profond, soit dans le modèle struc-
turaliste, avec des oppositions formelles. Mais ce qui rend ce programme
vraiment impossible est le fait que Deleuze et Guattari veulent l'imposer
de l'intérieur de Kafka, autrement dit à partir d'un voyage dans les laby-
rinthes de l'auteur le plus propice à une lecture psychanalytique. Comment
réfuter Œdipe avec Kafka? La réponse est formulée dans la même page où
l'on trouve le programme. « Nous ne croyons qu'à une politique de Kafka,
qui n'est ni imaginaire ni symbolique. Nous ne croyons qu'à une ou à des
machines de Kafka, qui ne sont ni structure, ni fantasme. Nous ne croyons
qu'à une expérimentation de Kafka, sans interprétation ni signifiance, mais
seulement des protocoles d'expérience 4. » Trois déformations de Kafka pour
sauver Kafka de la lecture œdipienne. Selon la ligne du politique, il s'agit de
refuser les concepts d'imaginaire et de symbolique. La littérature doit appa-
raître comme une affaire de production du réel par une communauté mineure
qui fait l'expérience d'étrangeté dans sa propre langue. La ligne machinique
s'oppose aux concepts de structure et de fantasme. Le travail d'écriture n'est
pas le rapport en miroir entre le sens comme forme et le sens comme contenu,
entre les lois et leurs effets en image. La machine littéraire, ce système de
coupure-flux qui s'enregistre sur un corps sans organes de l'écrivain, en
même temps que sur le réel social et historique qui l'agence, se définit par
3. K" p. 13-14. Il est très signilkatif que dans son moment le plus lié à la psychanalyse et
à Lacan Deleuze utilise « phantasme» et qu"après L'Anti-Œdipe et sa rencontre avec Félix
Guattari il écrit plutôt « fantasme ». Le passage d'un concept positif à un concept négatif
s"accompagnc donc d"une mutation graphique.
4. K" p. 13-14.
161
son travail sur la matérialité de la langue, sur ses rythmes, ses espaces, son
bégaiement. L'idée du travail littéraire en tant que machine permet de pré-
senter l'univers de Kafka comme l'opposé d'une esthétique. L'expression ne
renvoie pas à une subjectivité, à une aisthésis, mais à des connexions sociales
multiples. Comme le dit Deleuze, « personne mieux que Kafka n'a su définir
l'art ou l'expression sans aucune référence à quoi que ce soit d'esthétique.
Si nous cherchons à résumer la nature de cette machine artiste selon Kafka,
nous devons dire: c'est une machine célibataire, par là même branchée
d'autant plus sur un champ social à connexions multiples. Définition machi-
nique, et non pas esthétique 5 ». Finalement, en ce qui concerne la ligne
d'expérimentation, c'est la fin de la pratique de l'interprétation et de la signi-
fiance. Il n 'y a rien à déchiffrer dans les textes de Kafka, rien à rendre mani-
feste. Les pages de Kafka ne sont que des« protocoles d'expérience », faisant
de la littérature une affaire de santé 6.
Dans ces trois lignes d'approche de Kafka, Deleuze et Guattari condensent
aùssi le programme de la schizo-analyse. On a même l'impression, dans la
déclaration inaugurale de Kafka - Pour une littérature mineure, d'écouter
ce passage de L'Anti-Œdipe : « La schizo-analyse se propose d'explorer un
inconscient transcendantal au lieu de métaphysique, [ ... ] schizophrénique au
lieu d'œdipien, non-figuratif au lieu d'imaginaire, [ ... ] machinique au lieu de
structural, moléculaire, microphysique et micrologique au lieu de molaire et
grégaire 7. » Le livre sur Kafka sera justement le laboratoire du programme
de la shizo-analyse dans le domaine de l'inconscient littéraire. Ce n'est pas
seulement parce que ce livre fut le premier à être écrit après L'Anti-Œdipe
en tant que cas critique pour tester la validité d'une méthode non-œdipienne.
C'est que l'objet pratique de la schizo-analyse concerne par excellence l'objet
d'art littéraire. Deleuze et Guattari vont même jusqu'à penser que« la schizo-
analyse est comme l'art de la nouvelle. Ou plutôt elle n'a aucun problème
d'application: elle dégage des lignes qui peuvent être aussi bien celles d'une
vie, d'une œuvre littéraire 8. »Kafka Pour une littérature mineure deviendra
non seulement la preuve de la faillite de la théorie littéraire psychanalytique,
5. K. p. 128-129.
6. Il est significatif quc. après le livre sur Kafka. Deleuze n'abandonnera plus cette triple
approche de la littérature. Même son dernier grand texte programmatique. le chapitre « La Lit-
térature et la vie». publié en 1993 dans Critique el clinique. reprend la ligne politique. machi-
nique et d'expérimentation. Deleuze y énumère les six thèmes qui organisent son approche
de la littérature: 1) l'écriture en tant qu'expérience d'être un étranger dans sa propre langue;
2) la littérature comlne une atfaire collective: 3) la littérature en tant que machine littéraire;
4) la littérature comme travail sur la matérialité de la langue: 5) le devenir-minoritaire de l'écri-
vain et 6) l'écrivain comme médecin dll mondc.
7. AO. p. 130.
8. AIP. p. 249.
162
mais surtout l'argument inaugural pour la vraisemblance de la méthode schi-

zoanalytique. La façon même d'y entrer fonctionne déjà comme un protocole
de la nouvelle méthode.
Le rhizome-Kafka
Le thème qui oriente Kafka - Pour une littérature mineure est le mode
d'existence d'une littérature mineure, c'est-à-dire le travail littéraire qu'une
minorité fait dans une langue majeure. Tel est le cas de la communauté juive
et tchèque à laquelle appartient Kafka. À Prague, au début du siècle, cette
communauté doit écrire dans la langue allemande, et à l'intérieur d'une tra-
dition littéraire qui fut bâtie sur les grands mythes du christianisme. Selon
Deleuze, un tel travail implique trois dispositifs: a) déplacement de la langue
face à son ancrage d'origine de façon à la dire dans un territoire quelconque;
b) inscription de toute affaire individuelle (vie familiale, conjugale, etc.) dans
un arrière-fond économique, bureaucratique, juridique; et, c) investissement
collectif du travail littéraire, où tout énoncé prend une valeur d'action com-
mune. Deleuze et Guattari définissent ces dispositifs comme « la déterritoria-
lisation de la langue, le branchement de l'individuel sur l'immédiat-politique,
l'agencement collectif d'énonciation 9 ». Le dispositif clef est ce dernier: le
travail qu'une communauté mineure développe dans une tradition littéraire
dominante. À ce travail, ils donnent le nom d'« agencement collectif d'énon-
ciation », c'est-à-dire la transformation du travail littéraire en une affaire du
peuple, faisant de la littérature une« machine collective d'expression ». Selon
Deleuze et Guattari, c'est l'agencement collectif d'énonciation qui déplace la
langue par rapport au territoire et c'est lui qui inscrit l'histoire individuelle
dans un horizon collectif. Comprendre le mode d'existence d'une littérature
mineure, c'est donc comprendre cet agencement.
Sa détermination fondamentale, c'est son rapport à la question du sens.
Comme le concept d'« événement », le concept d'« agencement» appartient
à une théorie de l'énonciation ou théorie de l'expression. Mais, dans le cas de
l'agencement, le sens énoncé ou exprimé n'est plus pensé dans son rapport
aux états de choses, ni dans son statut ontologique. La question du sens dans
la théorie de l'agencement n'est plus ce qu'il dit ou ce qu'il est, mais comment
il est produit. La réponse renvoie aussi à une théorie des multiplicités. Le sens
est toujours le travail de séries divergentes de singularités. Cependant, tandis
que la théorie de l'événement approche cette multiplicité à partir des choses,
à partir de ce qui est énoncé, la théorie de l'agencement, comme nous allons
le voir, pense la multiplicité du côté du travail du discours, dans l'énonciation.
9. K. p. 33.
163
Cette multiplicité sera le devenir-autre, le devenir-collectif de celui qui écrit,

à savoir ici, Kafka. La théorie de l'agencement essaie de penser le statut de
Kafka, ou de K, le« héros» de ses trois romans les plus connus. L'agencement
« K », et non pas le héros« K », est l'objet du roman. L'agencement Kafka, et
non pas Kafka, est son lieu d'énonciation. K fait partie des machines sociales,
juridiques, bureaucratiques. Il produit du désir, ce désir qui ne cesse de faire
machine dans la machine. L'agencement Kafka fait partie des machines lit-
téraires, des processus d'écriture. L'agencelnent est le travai 1 de production
du désir et de son expression. Il est donc toujours une réalité double: il est
désir et énonciation. Il n'y a pas de sens énoncé qui ne soit un travail du désir,
et pas de désir qui ne s'exprime dans un énoncé. Comme le disent Deleuze
et Guattari, « un agencement, objet par excellence du roman, a deux faces:
il est agencement collectif d'énonciation, il est agencement machinique de
désir 10 ». Cette conversion réciproque est toujours un effet d'une technique,
d'un système bureaucratique, d'une administration, c'est-à-dire est toujours
une affaire sociale. Le désir est social et l'énonciation n'existe que comme
produit d'une communauté. Désir et énonciation sont toujours collectifs.
Le concept d'agencement dit précisément cette double articulation du « on » :
l'impersonnel comme machine, l'impersonnel comme affaire de plusieurs.
Le désir est lui-même impersonnel, parce qu'il est social. C'est donc lui qui
fait passer la machine dans l'énoncé, dans un mouvement qui va de l'activité
machinique au désir et du désir à l'énonciation. Il n'y a qu'un seul agen-
cement, puisqu'il n'y a « pas d'agencement machinique qui ne soit agence-
ment social de désir, pas d'agencement social de désir qui ne soit agencement
collectif d'énonciation Il ». Kafka n'existe que dans le travail de démontage
de cet agencement complexe et de son expression. La singularité du travail
littéraire de Kafka consisterait dans la mise en évidence de la nature même
de l'agencement. « Non seulement Kafka est le premier à démonter ces deux
faces, mais la combinaison qu'il en donne est comme une signature à laquelle
les lecteurs le reconnaissent nécessairement 12. »
Le concept d'agencement permet, d'abord, la reformulation des figures du
sujet dans l'œuvre littéraire. Dans une littérature mineure, l'écrivain, expro-
prié de son territoire d'origine et de son lieu de discours, renonce soit au prin-
cipe du narrateur, soit au dispositif du héros. Ces deux figures traditionnelles
du sujet dans le travail littéraire sont remplacées par une littérature sans sujet.
« Il n'y a pas de sujet, il n y a que des agencements collectifs d'énonciation
-" et la littérature exprime ces agencements 13. » Non plus l'auteur et le héros,
10. K. p. 145.
11. K p. 147.
12. K, p. 147.
13. K. p. 33.
164
le narrateur et le personnage, mais une communauté, une « machine litté-

raire» qui essaie d'exprimer une communauté à venir.
Dire qu' i1n'y a pas de sujet mais des agencements, en tant que blocs de désir
et d'expression, c'est du même coup faire de l'œuvre littéraire un laboratoire
transcendantal, un lieu d'expérimentation des conditions de possibilité de la
naissance des singularités intensives et des énonciations expressives. L'œuvre
de Kafka offre ce laboratoire comme sa condition la plus transparente. Elle
donne à voir comment l'agencement prend la place du sujet, dans toutes ces
figures fondamentales où « ou bien c'est une machine transcendante et réifiée,
qui garde la forme d'un sujet transcendantale; ou bien c'est un devenir-ani-
maI qui supprime déjà le problème du sujet, mais qui joue seulement le rôle
d'indice de l'agencement; ou bien c'est le devenir-collectif moléculaire, que
l'animal indiquait précisément, mais qui a encore l'air de fonctionner comme
sujet collectif(le peuple des souris, le peuple des chiens) 14 ». Machine réifiée,
devenir-animal, devenir-collectif, formes d'agencement que Kafka démonte
comme conditions de la productivité littéraire 15.
En second lieu, le concept d'agencement vient reformuler la théorie de
l'expression. Nous savons que celle-ci eut son plus grand développement dans
Spinoza et le problème de l'expression et Logique du sens. Dans le premier,
le concept d'« expression» a un rôle herméneutique décisif dans la mise en
évidence d'un régime de parallélisme, qui traverse toute l'Éthique, entre le
domaine de la rationalité démonstrative et le plan des affects 16. Logique du
sens, de son côté, approche l'expression à partir du rapport sens-événement.
L'événement est le mode d'existence du sens, et tous deux sont exprimés par
la proposition 17. Dans L'Anti-Œ'dipe, le thème de l'expression disparaît, pour
faire place à une théorie de la répression 18. Ce thème ne revient qu'avec Kafka.
14. K. p. 151.
15. Deleuze donne d'autres exemples des agencements de Kafka: « L'agencement des lettres.
la machine à faire des lettres; l'agencement du devenir-animal. les machines animalières:
l'agencement du devenir-tëminin. ou du devenir-enfantin. les "maniérismes" des blocs de
femme ou d'enfance; les grands agencements du type machines commerciales. machines hôte-
lières. bancaires, judiciaires. bureaucratiques. fonctionnaires. etc.: l'agencement célibataire ou
la machine artistique de minorité, etc. » (K. p. 155.)
16. « L'idée d'expression travaille selon un rôle herméneutique. révélant un secret: à travers
ce concept nous sommes conduits à découvrir comment le discours linéaire de r Éthique fonc-
tionne selon deux dit1ërents niveaux. explicitement dans le niveau de la rationalité démons-
trative proclamant sa progression nécessaire. et au-dessus de la surface. implicitement. nous
trouvons le monde concret des affects qui traversent cette progression. » (MACHEREY. P.. 1996.
p. 143.)
17. « Le sens. c'est l'exprimé de la proposition. cet incorporel à la surface des choses. entité
complexe irréductible. événement pur qui insiste ou subsiste dans la proposition. » (L5. p. 30.)
18. Nous suivons ici la petite généalogie du retour du concept d' « expression ». après sa dis-
parition dans L'Anti-Œdipe. proposée par Philippe Mengue. « Il faudrait montrer comment
165
C'est le concept d'agencement qui va réintroduire l'expression au centre du

travail de Deleuze. En remplaçant les figures du sujet par celle de l'agence-
ment, il peut rebâtir la thèse principale de la théorie de l'expression: le primat
de l'énonciation vis-à-vis de l'énoncé. « L'énonciation précède l'énoncé, non
pas en fonction d'un sujet qui produirait celui-ci, mais en fonction d'un agen-
cement [ ... ] : c'est l'expression qui devance ou avance, c'est elle qui précède
les contenus, soit pour préfigurer les formes rigides où ils vont se couler, soit
pour les faire filer sur une ligne de fuite ou de transformation. Mais ce primat
n'implique aucun "idéalisme". Car les expressions ou les énonciations ne sont
pas moins strictement déterminées par l'agencement que les contenus eux-
mêmes. Et c'est un seul et même désir, un seul et même agencement qui se
présente comme agencement machinique de contenu et agencement collectif
d'énonciation 19. » Univocité totale de l'agencement: un seul et même agen-
cement qui produit du désir et qui s'exprime dans l'œuvre littéraire.
Si le concept d'agencement collectif d'énonciation est le point focal de
l'-approche de Deleuze et de Guattari à l'œuvre de Kafka, en même temps,
il est ce qui ouvre le texte à une multiplicité d'entrés. En tant que double,
en tant qu'agencement d'énonciation et agencement machinique, il montre
toute œuvre littéraire d'une communauté mineure elle-même comme une
machine, comme un corps-sans-organes, comme un rhizome. On comprend
alors qu'une des premières questions que Deleuze et Guatarri formulent soit:
« Comment entrer dans l'œuvre de Kafka? » Et on comprend mieux qu'ils
répondent: «C'est un rhizome, un terrier. [ ... ] On entrera donc par n'importe
quel bout 20. » Dans chaque conte, chaque nouvelle ou chaque roman, il n'y
L >/nti-Œdipe, qui accordait une place Im~jeure au concept de répression, conduisait implicite-
ment à une impasse. L'idée de répression est, en effet, une des catégories fondamentales de la
pensée représentative. La notion de répression entraîne nécessairement : - la dualité causale:
pour réprimer. il tàut une cause réprimante qui porte sur un désir (réprimé), où se produit son
etfet. la répression - un rapport représentant/représenté: pour réprimer, il tàut pouvoir inscrire
et déformer, et donc un représentant détonnant et un représenté détonné. [ ... ] Devant ces dit1i-
cuItés, on comprend la nécessité d'une réorganisation conceptuelle, qui va donner lieu, au-delà de
la continuité apparente et que souligne avec complaisance l'identité des sous-titres ("Capitalisme
et schi::ophrénie·'). à Mille plateaux. La nouveauté radicale qu'apporte le concept d'agencement,
c'est d'arriver à refondre la théorie de l'expression. à la tois en éliminant toute trace "représen-
tative" dans la fonction d·expression. et en contournant toute la théorie du langage et des signes
(du signiliant) issu de Saussure. [... ]. Le tour de force. qu'on ne soulignera jamais assez, de la
conception deleuzienne est de réussir à construire une théorie de l'expression en se passant du
concept de "signe" (comme rapport de signifiant à signifié). » (MENGUE. P.. 1994, p. 61.)
19. K. p. 153.
20. K. p. 7. COlnme l'explique Anne Sauvagnargues. « au commencement organique, à la tota-
lité hiérarchique de l'œuvre se substitue une entrée cinétique qui tient compte de la lecture,
comprise matériellement comme l'acte qui torce un tr~jet dans le terrier, et ouvre une galerie
singulière. Toutes les lectures ne se valent pas. n'ont pas la même densité circulatoire, mais
chacune transtorme l'œuvre [ ... ]. Le rapport à l'œuvre correspond à l'arpentage d'un territoire
166
a pas de points ou de positions, comme dans le cas du livre-radicule ou du

livre-racine, mais des intensités et des vitesses. Le livre kafkaïen est un livre-
rhizome qui n'a ni sujet ni objet. Ses textes sont un ensemble machinique,
lequel est fait de matières différemment formées, de dates et de vitesses très
différentes. C'est un agencement collectif. Il s'agit de ce que Deleuze appelle
une «sémiotique perceptive 21 ». Comme le dit Deleuze dans Mille plateaux,
« un livre est un tel agencement, comme tel inattribuable. C'est une multi-
plicité 22 ». Dans le livre-rhizome, il n'existe que des lignes, lesquelles font
proliférer le livre lui-même dans une multiplicité. Un des caractères les plus
importants du rhizome, c'est d'avoir toujours de multiples entrées. C'est
en ce sens que la nouvelle Le Terrier peut être appelée un rhizome animal.
En effet, dans Le Terrier, l'animal explique l'organisation de sa maison
comme ayant de multiples entrées et passages: « Outre ce grand couloir,
je possède encore, pour me relier au monde extérieur, de petits boyaux très
étroits et assez hasardeux qui me procurent un air respirable [ ... ]. Tous les
cent mètres, j'ai élargi les couloirs, j'ai creusé de petits ronds-points où je
peux me rouler confortablement en boule [ ... ] - j'en ai plus de cinquante
ainsi dans mon terrier 23. »
En tant que rhizomatique, le livre kafkaïen représente le livre-machine
de guerre contre le livre-appareil d'État. Kafka, et sa fantastique machine
bureaucratique, réalise cette idée de livre qui se construit directement en tant
que connexion machinique entre les dispositifs de l'écriture et les machines
sociales (juridiques et politiques). L'exemple le plus clair de cet agencement
est le roman Le Château. Ce roman a de multiples entrées et, selon Deleuze,
« le principe des multiples entrées n'empêche que J'introduction de l'ennemi,
le Signifiant, et les tentatives pour interpréter une œuvre qui ne se propose en
fait qu'à l'expérimentation 24 ».
Comment entrer maintenant dans l'œuvre de Deleuze et Guattari sur Kafka?
Pour reprendre la méthode de Deleuze et de Guattari, « on entrera donc par
n'importe quel bout, aucun ne vaut mieux que l'autre, aucune entrée n'a de
privilège, même si c'est presque une impasse, un étroit boyau, un siphon, etc.
On cherchera seulement avec quels points se connecte celui par lequel on
entre, par quels carrefours et galeries on passe pour connecter deux points,
réel: on trouve là l'apparition de la cartographie. qui servira à définir le rhizome. et permet ici
de décrire l'activité critique [ ... ]. Le rhizome. comme théorie de la lecture. tient donc compte
de l'acte de lecture. et fàit de la réception une production active, une transformation véritable et
une capture de l'œuvre ». (SAUYAGNARGUES. A.. 2005. p. 119-120.)
21. Cf MP. p. 34.
22. MP. p. 10.
23. KAFKA. F.. 1998b. p. 279-80.
24. K. p. 7.
167
quelle est la carte du rhizome 25 ». Cependant, nous croyons qu'il faut privilé-
gier trois entrées: une entrée « Littérature et loi» qui porte sur la dimension
du symbolique; une autre qui porte sur la dimension du réel, « L'énoncé et le
désir» ; et finalement une dernière, qui porte sur la dimension de l'imaginaire,
sous le titre « Sans imagination ». Toutes les trois, comme nous essayerons de
le montrer, sont des déclarations de combats contre le canon psychanalytique.
Entrée 1: Littérature et Loi (dimension du symbolique)
Deux versions du rapport entre Kafka et la loi

La deuxième édition de Proust et les signes, de 1970, est presque obsé-
dée par le problème de la loi, problème qui vient même constituer le nou-
veau centre de la méthode de lecture de la Recherche. Au lieu de comprendre
l:unité de l'œuvre par le système des signes en tant que table des catégories de
l'essence en harmonie avec les facultés - comme il l'avait fait dans l'édition de
1964 -, Deleuze vient montrer surtout l'existence de séries divergentes et de
niveaux non communicants dans la Recherche. Et ces niveaux tournent autour
non pas des facultés ou des formes du temps, mais de l'expérience amoureuse
de Marcel. Selon l'édition de 1970, c'est dans le régime disparate des amours
du narrateur qu'une nouvelle unité de l'œuvre a lieu. Et cette expérience
amoureuse ne produit de l'unité que parce qu'elle a un lien d'essence avec
la loi. Dans ce cas, ce n'est pas la loi comme logos grec qui ramasse tous les
fragments pour les rattacher à un tout. La loi qui traverse la Recherche n'est
pas le fil d'intelligibilité d'un ordre caché sous le chaos. La loi que Deleuze
introduit dans l'édition de 1970 est la loi de l'impératif dans sa version laca-
nienne, celle qui fonde la tripartition symbolique/imaginaire/réel à l'intérieur
du désir. C'est une loi irreprésentable, qui inscrit la culpabilité dans l'amour
et qui fait de l'amour, et de son rappol1 avec l'innocence imaginaire de l'être
qu'on aime, le principe d'unité de toute la Recherche.
On comprend bien que ce thème de la loi soit introduit justement dans le
chapitre III de cette deuxième partie, avec le titre « Niveaux de la Recherche ».
Elle vient résoudre le problème de l'architectonique de l'œuvre de Proust qui
était annoncé dans les deux chapitres antérieurs. Deleuze y reprend tous les
attributs de la loi de la version lacanienne de la psychanalyse. « Ne nous fai-
sant rien connaître, elle ne nous apprend ce qu'elle est qu'en marquant notre
chair, en nous appliquant déjà la sanction; et voilà le fantastique paradoxe,
nous ne savons pas ce que voulait la loi avant de recevoir la punition, nous
25. K. p. 7.
168
ne pouvons donc obéir à la loi qu'en étant coupable [ ... ]. À proprement par-
Ier inconnaissable, la loi ne se fait connaître qu'en appliquant les plus dures
sanctions à notre corps supplicié 26. » Deleuze distingue alors deux formes
de conscience de la loi. La conscience dépressive et la conscience schizoïde.
La première, selon Deleuze, est celle qui apparaît de façon paradigmatique
chez Kafka. La deuxième organise l'œuvre de Proust. « La conscience
moderne de la loi prit une forme particulièrement aiguë avec Kafka: c'est
dans La Muraille de Chine qu'apparaît le lien fondamental entre le caractère
fragmentaire de la muraille, le mode fragmentaire de sa construction, et le
caractère inconnaissable de la loi, sa détermination identique à une sanction
de culpabilité. Chez Proust toutefois, la loi présente une autre figure, parce que
la culpabilité est plutôt comme l'apparence qui cache une réalité fragmentaire
plus profonde, au lieu d'être elle-même cette réalité plus profonde à laquelle
les fragments détachés nous mènent. À la conscience dépressive de la loi telle
qu'elle apparaît chez Kafka, s'oppose en ce sens la conscience schizoïde de la
loi selon Proust 27. »
Kafka et Proust sont les deux paradigmes clefs de la conscience moderne de
la loi. Cette modernité, par opposition à la tradition grecque, invertit le rapport
entre le Bien et la Loi. « La loi ne dit plus ce qui est bien; mais est bien ce
que dit la loi », comme l'écrit Deleuze dans ce même chapitre. Kafka illustre
cette inversion sur le corps supplicié où la loi se fait connaître comme sanc-
tion. Proust la donne à voir sur l'expérience de l'amour, comme expérience
de la division primordiale du regard de l'amant sur l'être aimé. Pour Proust,
selon Deleuze, aimer suppose la culpabilité de l'être aimé. Tout amour est une
investigation, une recherche et une discussion sur les preuves d'innocence de
la femme qu'on sait pourtant coupable. « L'amour est donc une déclaration
d'innocence imaginaire tendue entre deux certitudes de culpabilité, celle qui
conditionne a priori l'amour et le rend possible, celle qui clôt l'amour, qui
en marque la fin expérimentale. Ainsi le narrateur ne peut aimer Albertine
sans avoir saisi cet a priori de culpabilité 28. » Deleuze peut donc reconduire
l'unité de la Recherche aux formes de la culpabilité. Selon lui, il y a trois
niveaux de la culpabilité amoureuse. La culpabilité des séries hétérosexuelles,
celle des séries homosexuelles, et celle des séries transsexuelles. À ces trois
niveaux de la culpabilité correspondent les trois niveaux de la Recherche.
Le premier exprime la logique de lajalousie. Il se manifeste comme séquestrer
et emmurer l'être aimé. Le deuxième, c'est tout le mouvement de la décou-
verte de l'homosexualité comme la faute originelle de l'aimé, dont on le punit
26. PS. p. 159.

27. PS. p. 159-160.
28. PS. p. 160.
169
en le séquestrant. C'est la série du voyeurisme. Le troisième, c'est d'empêcher

la communication dans la dimension transversale, la contiguïté entre les sexes
et les objets partiels, la rendant seulement possible par la profanation.
Ce que Deleuze appelle, dans l'édition de 1970, la trinité de Proust- séques-
tration, voyeurisme et profanation - ce n'est que la trinité lacanienne du rap-
port désir/loi comme distinction entre le réel, l'imaginaire et le symbolique.
Et cette trinité explique donc, en tant que jugement d'innocence de l'être aimé
qu'on sait pourtant coupable, le grand mystère de l'organisation non commu-
nicante de la Recherche.
Mais ce que nous voulons mettre en évidence dans toute cette longue méta-
physique de la loi - que Deleuze introduit dans l'édition de 1970 de Proust et
les signes - c'est le rôle qu'il lui fait jouer dans l'approche de la modernité en
littérature. Les deux grands monuments du xx e siècle - Kafka et Proust - se
laissent comprendre comme deux versions de la conscience moderne de la
loi_ : la dépressive et la schizoïde. Mais ce qui est le plus significatif, c'est que
la démonstration du rôle et de la présence de la loi chez Proust (dans la version
de l'innocence imaginaire de l'être aimé et non pas comme corps supplicié) se
fait sur l'apparente évidence d'une conscience moderne de la loi et, en plus,
sur l'apparente évidence d'un laboratoire romanesque de cette conscience
moderne de la loi chez Kafka. Que la loi invisible et inconnaissable, qui
n'existe pas avant la punition, soit le dispositif d'engendrement des contes et
des romans de Kafka, cela est pris par Deleuze comme un patrimoine stable
de notre expérience littéraire. Comme le dit Deleuze, « la conscience moderne
de la loi prit une forme particulièrement aiguë avec Kafka ». C'est le Kafka
dépressif qui offre les instruments pour comprendre un Proust schizoïde et qui
légitime l'analyse de la Recherche selon les niveaux de la conscience de la loi
et de la culpabilité.
Ce diagnostic ne serait pas paradoxal si Deleuze lui-même ne l'avait pas

mis en question. Le livre sur Kafka, qu'il publie en 1975 avec Guattari, sera
justement la réfutation la plus acharnée de cette vision canonique. Nous
essaierons même de montrer dans quelle mesure Kafka - Pour une littérature
mineure est un combat contre les prémisses de cette version qui a dominé une
paltie significative de la théorie littéraire des années soixante, et dont Deleuze
lui-même fut une des « victimes» avec la deuxième partie de Proust et les
signes qu'il a ajoutée, en 1970, à la version de 1964.
Le centre théorique du livre de 1975 se trouve dans le chapitre v, « Imma-
nence et désir ». C'est là qu'on peut approcher au plus près le principe
d'explication de toutes les thèses sur la nature « mineure» des lettres, des
contes, des romans de Kafka. Ce chapitre commence de façon critique, par
170
une référence à ce que Deleuze et Guattari appellent les « thèmes courants des
interprétations de Kafka ». Et~ ce qui est surprenant, c'est que non seulement
ces thèmes sont justement tous rapportés à la question de la loi et de la culpabi-
1ité~ mais, surtout, qu'ils sont formulés dans les termes mêmes où Deleuze les
avait présentés en 1970 - avec une seule diftërence : maintenant il ne les recon-
naît plus comme étant des thèses à lui. Il faut reproduire dans sa totalité cette
première page du chapitre v. Face à l'intégralité de ce texte, on peut se rendre
compte du renversement que Deleuze opère à l'intérieur de sa propre pensée.
« La théologie négative ou de l'absence~ la transcendance de la loi, l'a priori
de la culpabilité sont des thèmes courants dans beaucoup d'interprétations de
Kafka. Les textes célèbres du Procès (et aussi de La Colonie pénitentiaire,
de La Muraille de Chine) présentent la loi comme pure forme vide et sans
contenu, dont l'objet reste inconnaissable: la loi ne peut donc s'énoncer que
dans une sentence, et la sentence ne peut s'apprendre que dans un châtiment.
Personne ne connaît l'intérieur de la loi. Personne ne sait ce qu'est la loi dans
la Colonie; et les aiguilles de la machine écrivent la sentence sur le corps du
condamné qui ne la connaissait pas, en même temps qu'elles lui infligent le
supplice. "L'homme déchiffre la sentence avec ses plaies." Dans La Muraille
de Chine, "quel supplice que d'être gouverné par des lois qu'on ne connaît
pas [ ... ] et le caractère des Lois nécessite aussi le secret sur leur contenu".
Kant a fait la théorie rationnelle du renversement, de la conception grecque
à la conception judéo-chrétienne de la loi: la loi ne dépend plus d'un Bien
préexistant qui lui donnerait une matière, elle est pure forme, dont dépend le
bien comme tel. Est bien ce qu'énonce la loi, dans les conditions formelles où
elle s'énonce elle-même 29. »
Cette première page du chapitre v est exemplaire. Sont ici présents chacun
des quatre traits de ce que Deleuze désignait en 1970 comme la « conscience
dépressive de la loi» dans l'œuvre de Kafka. 1. La loi est inconnaissable;
2. Elle se manifeste uniquement dans l'a priori de la culpabilité; 3. Elle se
déchiffre dans le corps supplicié; 4. Elle ne dépend plus d'un Bien mais,
depuis Kant, elle est pure forme, qui fonde le Bien.
Cependant, tout change. Ces traits de la loi sont bien évoqués mais, main-
tenant, pour être éloignés de ce que serait le regard de Kafka sur la loi. Selon
le Deleuze de 1975, l'interprétation courante qui fait de Kafka un penseur de
la loi est fausse, et elle est fausse parce qu'elle le prend à la lettre. Comme le
disent maintenant Deleuze et Guattari dans la continuation de ces lignes de la
première page du chapitre v: « On dirait que Kafka s'inscrit dans ce renverse-
ment. Mais l'humour qu'il y met témoigne d'une tout autre intention. Il s'agit
moins pour lui de dresser cette image de la loi transcendante et inconnaissable
29. K, p. 79.
171
que de démonter le mécanisme d'une machine d'une tout autre nature, qui a
seulement besoin de cette image de la loi pour accorder ses rouages et les faire
fonctionner ensemble "avec un synchronisme parfait" 30. » Tout d'un coup,
l'œuvre de Kafka n'est plus le lieu où « la conscience moderne de la loi prit
une forme particulièrement aiguë », comme Deleuze l'écrivait, en 1970, dans
la deuxième partie de Proust. Au contraire, Kafka ne s'inscrit pas dans ce
renversement inauguré par Kant. Il ne veut pas illustrer cette image d'une loi
vide et inconnaissable. Il veut plutôt démonter cette image même de la loi,
parce qu'il sait que cette image est ce qui fait fonctionner le mécanisme des
machines répressives.
Mais, alors, comment expliquer que Deleuze se mt trompé sur les textes
de Kafka? Comment prendre, en 1970, La Muraille de Chine, La Colonie
pénitentiaire, Le Procès, Le Château, comme l'illustration par la culpabilité
et par les corps suppliciés - du renversement kantien du rapport entre la loi et
le bien?
Deleuze ne se confronte jamais à ce changement radical de son propre point
de vue dans l'intervalle de cinq années. Il se limite à reconstituer cette pers-
pective et, tout d'un coup, à la dénoncer en tant que l'interprétation courante
de Kafka. Et, au moment d'expliquer cette erreur de lecture - qu'il attribue
génériquement aux lecteurs de Kafka -, il se fait rhétoricien. Selon Deleuze,
la réception de Kafka s'est trompée par un manque d'esprit. Les lecteurs du
Procès ont manqué le fait que tout n'était qu'une immense figure tropique:
l'humour. Comme il le dit: « On dirait que Kafka s'inscrit dans ce renver-
sement. Mais l'humour qu'il y met témoigne d'une tout autre intention 31. »
Kafka parle bien de loi et de culpabilité. Mais il ne se prend pas au sérieux 32.
Peut-t-on conclure que Deleuze lui-même, en 1970, avait pris Kafka comme
la conscience moderne de la loi parce qu'il n'avait pas compris que les pages
du Procès et de tous les autres contes et romans étaient pour rire? Fut-ce alors
par une nouvelle disposition herméneutique, par un surcroît d'esprit, que le
regard de Deleuze changea entre 1970 et 1975 ? Ou doit-on admettre que c'est
l'entrée de Félix Guattari dans le travail d'écriture de Deleuze qui est venue
apporter cette nouvelle sensibilité à l'humour chez Kafka? C'est peu pro-
bable. Guattari ajoué, sans doute, un rôle déterminant dans le changement de
perspective. Mais ce changement n'a rien à voir avec une nouvelle sensibilité
30. K. p. 79-80.
31. K. p. 80.
32. Deleuze et Guattari seront plus explicites dans leur « révolte» : « Les trois thèmes les plus
fâcheux dans beaucoup d'interprétations de Kafka. c'est la transcendance de la loi. l'intériorité
de la culpabilité. la subjectivité de l'énonciation. Ils sont liés à toutes les stupidités qu'on a
écrites sur l'allégorie. la métaphore. le symbolisme de Kafka. Et aussi à l'idée du tragique. du
drame intérieur. du tribunal intime. etc. » (K. p. 82-83.)
172
rhétorique. Il s'agit d'une transformation théorique fondamentale. Et cette

transformation touche à la racine du concept de loi. Deleuze découvre, avec
Guattari, que cette image dépressive de Kafka est le symbole par excellence
de la lecture psychanalytique des enjeux du désir dans l'expérience littéraire.
C'est pourquoi cette découverte se manifeste pour la première fois dans ce
livre où, pour la première fois aussi, Guattari collabore avec Deleuze, ce Iivre-
clef dédié justement à dénoncer le concept d'Œdipe et le rôle que ce concept
joue dans la compréhension psychanalytique du rapport entre la loi et le désir.
Détruire l'hypothèse œdipienne, c'est détruire la définition de la loi par la
culpabilité du désir. Si, en 1975, Deleuze (et Guattari) peut montrer que Kafka
n'appartient pas au renversement kantien de la condition de la loi, c'est parce
qu'il avait auparavant montré que le désir n'a pas son origine dans le rapport
avec la loi.
Beaucoup a été écrit sur le nouveau concept de désir dans L'Anti-Œdipe.
Il s'est formé l'évidence selon laquelle c'est ce livre qui explique le tournant
politique du regard de Deleuze sur la littérature, lequel se manifeste de façon
privilégiée dans le livre sur Kafka. Nous proposons, cependant, une autre
archéologie pour le concept de « littérature mineure ». Ne serait-il possible de
trouver l'origine du changement de la position de Deleuze sur le concept de
loi dans la lecture qu'il a faite de Michel Foucault? Ne serait-il la transforma-
tion du problème de la loi dans Surveiller et punir qui a offert à Deleuze des
nouvelles perspectives sur Kafka?
L'énoncé et le pouvoir
Il est devenu un cliché d'attribuer à Deleuze les propositions qu'il découvre
chez d'autres penseurs. Et malgré notre dégoût pour ce réductionnisme, nous-
même, tout au long de cet étude, nous nous sommes rendue un peu coupable
de cette déformation en cercle. Les livres sur Hume, Nietzsche et Kant, nous
les avons traversés pour y souligner surtout les premières formulations de
la version deleuzienne du programme de l'empirisme transcendantal en tant
qu'horizon d'intelligibilité de la théorie des facultés qui organisait les diffé-
rentes éditions de Proust et les signes. Et si nous avons presque ignoré les livres
sur Bergson et sur Spinoza de cette même période, ce n'était pas pour refuser
cette méthode de lecture en miroir. Il y a un immense réseau de concepts et
de décisions théoriques de Deleuze dont la vérité ne se laisse pas déterminer
sans le renvoi à ses images de Bergson et de Spinoza. Et chaque fois qu'on
essaie d'expliquer les thèses les plus singulières de Deleuze, comme celles
sur ce qu'il appelle un plan d'immanence, ou celles sur le virtuel, sur les syn-
thèses du temps, sur l'univocité de l'être, sur le sens ou sur l'événement, on
est tout de suite forcé de tomber dans ces abîmes que sont le Bergson ou le
173
Spinoza de Deleuze, ou rnieux, cette mise en abyme de la méthode deleu-

zienne de « raconter un livre de la philosophie passée comme si c'était un
livre imaginaire et feint 33 ». Si les livres sur Bergson et sur Spinoza n'ont
pas été visités d'une façon intensive dans notre recherche, ce fut seulement
parce qu'ils constituent le fond permanent, immutable, de toute la pensée de
Deleuze. En tant que tels, donc, ils n'éclaircissent rien dans les discontinuités
conceptuelles, les tournants intérieurs qui seuls nous aident dans la compré-
hension de la diversité de perspectives, et même de la contradiction, entre les
diftërents regards de Deleuze sur la littérature.
Il s'est imposé l'idée que les années soixante-dix, celles de collaboration
avec Félix Guattari, auraient vu interrompre les travaux sur des auteurs philo-
sophiques et que ce ne serait qu'après Mille plateaux que Deleuze serait revenu
à sa passion pour les grands textes théoriques 34. Il est vrai que c'est seulement
en 1981 qu'il reprend et augmente son Spinoza de 1971 en Spinoza - Philo-
sophie pratique. Foucault est publié en 1986, et Le Pli. Leibniz et le baroque
en 1988. Et parce que ces livres sont en grande mesure la version accomplie
des cours à Paris-VIII des années quatre-vingt, dédiés justement à Spinoza,
à Foucault et à Leibniz, il surgit la tàusse évidence que les années soixante-
dix, celles de collaboration intensive avec Félix Guattari, avaient ignoré cette
méthode de « collage» en histoire de la philosophie qui aurait permis « un
Hegel philosophiquement barbu, un Marx philosophiquement glabre au même
titre qu'une Joconde moustachue 35 ». Deleuze aurait consacré la décade de
soixante-dix seulement à des travaux d'économie politique, de sociologie, de
linguistique, de littérature, de psychanalyse, de biologie, c'est-à-dire à tout ce
mélange vertigineux de perspectives visionnaires sur le devenir du désir et du
capitalisme, sur les impasses de la révolution, sur les machines de guerre, d'où
sont sortis L'Anti-Œdipe, Kafka, et Mille plateaux.
Mais cette version figée efface un chapitre décisif du rapport de Deleuze
avec les grands textes du patrimoine philosophique. Celui qui concerne la lec-
ture qu'il a faite de Foucault dans deux études publiées dans la revue Critique.
Bien que modifiées et augmentées pour être incluses en 1986 dans le livre sur
Foucault, ces études, publiées auparavant respectivement en 1971 et 1975,
ont une valeur archéologique rare. Elles nous renseignent sur la très singu-
lière réception par Deleuze d'Archéologie du savoir et de Surveiller et punir
au moment même de leur publication. Et ce renseignement concerne, encore
une fois et surtout, plus que la compréhension lumineuse, et en même temps
33. DR. p. 4.
34. L'étude qui renforce le plus cette perspective est celle de Manola Antonioli (ANTONIOLl,
M .. 1999).
35. DR. p. 4.
174
fraternelle, de ces deux monuments des années soixante-dix, le développe-

ment de la pensée de Deleuze. En effet, les deux premiers chapitres de Fou-
cault sont des voies d'accès privilégiées à la genèse non seulement du livre sur
Kafka, mais aussi du livre qui dessine son territoire conceptuel: L'Anti-Œdipe.
Il n'est pas difficile d'indiquer dans quelle mesure la théorie des énoncés
d'Archéologie du savoir, en tant que description de ces multiplicités discur-
sives non personnelles qui établissent des rapports extrinsèques avec des
formations non discursives (comme institutions, événements politiques, pra-
tiques et processus économiques), a été un instrument fondamental dans la
construction de L 'Anti-Œdipe. La théorie des synthèses de production, registre
et consumation qui révèlent le caractère en même temps social, historique et
politique des processus désirants et, donc, de tous les délires familiaux, serait
impossible sans l'idée d'une saturation de l'énonçable à chaque époque, où
tout est réel dans l'énoncé, et où toute réalité est manifeste.
Un pareil impact de Foucault sur Deleuze se produit avec Surveiller et
punir. Rappelons-le schématiquement. La théorie du pouvoir de ce livre de
1975, avec de nouveaux concepts comme ceux de « dispositif », de « dia-
gramme » institutionnel en tant qu'exposition matérielle des rapports de
forces, de « cause immanente », offre un des fonds les plus transparents pour
accompagner l'analyse que Deleuze et Guattari proposent des œuvres de
Kafka. Le concept même d'« agencement collectif d'énonciation », à partir
duquel une communauté mineure résiste aux machines diaboliques du pou-
voir, est l'expression littéraire de ces diagrammes de pouvoir à la géométrie en
même temps abstraite et matérielle que Foucault avait fondée dans Surveiller
et punir. On peut dire donc que, d'une façon parallèle aux études en sciences
humaines, aux lectures d'éthologie animale et de biologie qui traversent le
fond du travail des années soixante-dix, l'appropriation que Deleuze a faite
de la pragmatique des énoncés de Foucault ainsi que de sa microphysique du
pouvoir disciplinaire a eu un effet énorme, bien que plus secret.
Le livre sur Foucault, par sa composition à deux temps, nous donne quelques
clés pour comprendre deux moments fondamentaux du développement de
Deleuze. Le premier, qui reprend les articles sur Archéologie du savoir et sur
Surveiller et punir écrits en 1971 et 1975 pour la revue Critique, concerne
la pragmatique des énoncés et la microphysique du pouvoir sur lesquels se
bâtit le livre sur Kafka. Le deuxième moment, celui des chapitres écrits après
1984, comme nous le verrons dans la troisième partie sur Beckett et Melville,
introduit le concept de plissement de la pensée qui inspire le livre sur Leibniz
et qui dresse l'horizon soit de l'éthique de l'impossible qu'on trouve dans le
texte sur Bartleby, soit de l'esthétique de l'épuisement du possible autour des
textes de Beckett pour la télévision.
175
NOlis respectons dans notre recherche cette approche en deux temps que
Deleuze a faite de Foucault. Comme introduction à la lecture Kafka - Pour
une littérature mineure, nous reconstituons les deux premiers chapitres du
livre Foucault, dédiés, respectivement, à Archéologie du savoir et à Surveiller
et punir. Nous croyons qu'il est possible d'y déceler les lignes primordiales
d'inspiration de la théorie des agencements collectifs d'énonciation ainsi que
de l'idée de pouvoir comme machine abstraite de désir. Ces concepts consti-
tuent peut-être les aspects les plus singuliers du regard de Deleuze sur la litté-
rature dans les années soixante-dix.
Les chapitres que Deleuze a dédiés aux deux derniers volumes de l'Histoire
de la sexualité seront visités dans notre recherche seulement dans la troisième
patiie. Ils appartiennent en effet à un nouveau paradigme dans la pensée de
Deleuze, celui qui gravite autour de la question de la subjectivation comme
plissement de la force sur elle-même, transformant la microphysique du pouvoir
el} une éthique du possible. Ce dernier regard de Deleuze sur Foucault doit donc
être approché à côté du livre qu'il a comme préparé, le livre sur Leibniz.
Pragmatique des énoncés

Le concept d'« énonciation collective» qui organise la lecture de Kafka est,
en grande mesure, la conséquence de la lecture que Deleuze avait faite de la
nouvelle pragmatique des énoncés proposée par Foucault. Dans Archéologie
du savoir, en effet, ce que Deleuze veut surtout souligner, c'est le concept
d'« énoncé» que Foucault y a introduit comme objet spécifique de sa nouvelle
méthode d'archiviste des sciences humaines. L'idée de« raison» que Foucault
avait découvelie dans la psychiatrie du XYlIl e siècle, les images du normal et
du pathologique qu'il avait mises en clair dans les nosographies des siècles de
l'invention de la clinique, ou les catégories anthropologiques qu'il montrait
au fond des sciences humaines, tout cet univers de savoirs, de classifications,
de catégories, était puisé dans la lecture des traités médicaux, dans des rap-
pOlis de police, dans des récits cliniques, ou même dans des romans, dans des
pièces de théâtre. Deleuze veut suivre la justification que Foucault présente
de la valeur de vérité de cette couche matérielle du dit. Si l'on peut mettre
en rapport les pages de Cervantes sur le délire de Don Quichotte, les lignes
finales du Roi Lear de Shakespeare et le récit de l'hypothèse du malin génie
chez DescatieS, c'est parce que là, dans la positivité de ce qui fut énoncé, une
réalité de la raison et de la déraison se manifeste de façon accomplie. Légi-
timer l'épistémologie d' Histoire de la folie, de Naissance de la clinique et
de Les Mots et les choses, c'est construire la métaphysique adéquate à cette
réalité autonome des énoncés que Foucault prend comme monument exhaustif
du savoir d'une époque.
176
Pour Deleuze, le concept d'« énoncé» proposé par Foucault se bâtit en

opposition aux concepts de « proposition» et de « phrase ». La proposition,
c'est ce qu'on peut concevoir à partir d'une langue donnée. La phrase corres-
pond à ce qu'on dit réellement à l'intérieur du domaine infini des propositions
à concevoir. La phrase est, ainsi, la dimension matérielle du champ mental du
sens. Par contre, l'énoncé, lui, est l'ensemble effectif des phrases dites à un
moment et dans un espace déterminés. La ligne de démarcation semble s'éta-
blir simplement en extension, par soustraction successive de la dimension des
domaines du sens, qui va du concevable au disible, et du disible au dit. Mais,
pour Deleuze, cette 1igne est surtout ontologique. Elle concerne la différence
entre, d'un côté, le possible et le virtuel, et, de l'autre, le réel. Les propositions
existent selon le régime du possible, « car, des propositions, on peut toujours
en concevoir autant qu'on veut, autant qu'on aurait pu en exprimer les unes
"sur" les autres conformément à la distinction des types; et la formalisation
comme telle n'a pas à distinguer le possible et le réel, elle fait foisonner des
propositions possibles. Quant à ce qui est réellement dit, sa rareté de fait vient
de ce qu'une phrase en nie d'autres" en empêche d'autres, contredit ou refoule
d'autres phrases; si bien que chaque phrase est encore engrossée de tout ce
qu'elle ne dit pas, d'un contenu virtuel ou latent qui en multiplie le sens, et
qui s'offre à l'interprétation, formant un "discours caché", véritable richesse
en droit 36 ». Les propositions correspondent au monde du possible, le monde
de la formalisation du sens. Les phrases, de leur côté, produisent un monde
virtuel. C'est le monde où le sens est produit, multiplié dans chaque phrase,
mais en régime de latence. Les phrases convoquent donc l'interprétation pour
faire advenir ce virtuel à la clarté. L'Archéologie du savoir serait la construc-
tion d'un programme d'analyse historique de monuments du savoir qui refu-
serait soit la formalisation, soit l'interprétation, c'est-à-dire soit l'étude des
propositions qu'une époque aurait conçues, soit les phrases qu'elle aurait
effectivement dites mais qui renverraient à d'autres phrases que ces phrases
auraient contredites ou refoulées. Contre une histoire du possible, mais aussi
contre une histoire du virtuel, Foucault proposait, selon Deleuze, une histoire
du réel comme une histoire des énoncés. Et ce réel ne contient rien de pos-
sible, comme si ce possible fût sa condition transcendantale, ni rien de virtuel,
comme son excès non dit ou caché. C'est un réel univoque, qui contient tout
son fondement et tout son sens. Pour penser cette condition d'un dire abso-
lument réel, Foucault aurait introduit le concept d'« énoncé ». Comme le dit
Deleuze, « il n'y a ni possible ni virtuel dans le domaine des énoncés, tout y
est réel, et toute réalité y est manifeste: seul compte ce qui a été formulé, là, à
tel moment, et avec telles lacunes, tels blancs 37 ».
36. F. p. 12.
37. F. p. 12.
177
Ce positivisme du dit, ou, selon la fonnule de Deleuze, la « positivité du

dictum 38 », qui ne reconnaît comme réel que ce qui est énoncé et qui voit
dans l'énoncé la manifestation complète de tout le réel, a des conséquences
immenses. D'abord, du point de vue ontologique, en tant qu'univocité spino-
ziste de l'Être, le concept d'énoncé implique une réduction de toute réalité au
plan de l'effectif, au plan d'un actuel toujours en acte, toujours accompli, qui
absorbe tout le possible du concevable et tout le virtuel de l'interprétable dans
le déjà-dit, dans le dictum là et à tel moment. Mais, dans la façon de concevoir
la réal ité même de l'énoncé, Deleuze apporte au programme de L'Archéologie
du savoir des déterminations bien spécifiques du lexique ontologique qu'il
a hérité des Stoïciens, de Bergson et de Spinoza. Selon Deleuze, l'énoncé
ne renvoie à aucun sujet, à aucun cogito. Il n'y a pas besoin d'un quelqu'un
transcendantal, singulier ou collectif, pour produire un énoncé. L'énoncé est
auto-positionnel, il ne renvoie qu'à soi et n'existe qu'en soi, dans sa spatia-
lité propre, et dans sa temporalité unique: « comme le souvenir bergsonien,
l'énoncé se conserve en soi, dans son espace, et vit pour autant que cet espace
dure ou est reconstitué 39 ». L'énoncé a donc une durée propre, qui correspond
à la durée de l'espace dans lequel l'énoncé se conserve. Il existe comme une
essence pure. Et pourtant, bien que Deleuze invoque le concept de souvenir
bergsonien, le concept d'énoncé ne peut aspirer aux conditions ontologiques
de cette réalité spirituelle pure. Privée de la dimension du virtuel (que Deleuze
veut garder pour définir le domaine de la phrase), on ne peut plus dire que la
réalité de l'énoncé est « idéelle sans être abstraite, réelle sans être actuelle »,
comme Deleuze aimait le répéter à propos de la condition d'existence du sou-
venir pur chez Bergson et de l'essence artistique chez Proust. L'énoncé n'est
plus ni idéel ni viltuel, mais uniquement réel, et d'une réalité qui se confond
avec l'actualité. Le réel que Deleuze décèle chez Foucault est un réel encerclé
par sa propre réalité, étouffé par l'absence de possible ou de virtuel. C'est
pourquoi la grande question que Deleuze doit prendre en charge dans sa lec-
ture de L'Archéologie du savoir est celle de déterminer comment un savoir,
qui est composé d'un ensemble - multiple mais clos - d'énoncés, se rapporte à
son dehors, se rapporte à un monde qui, d'une façon exhaustive, se manifeste
en lui et le constitue en tant que savoir. Dans la mesure où le sens d'un énoncé
ne dérive pas par formalisation, c'est-à-dire n'est pas un cas d'un domaine
extensionnel qu'il exemplifierait, et, d'un autre côté, dans la mesure où il n'est
pas constitué par interprétation, comment alors un énoncé se constitue-t-il en
savoir? Dit d'une autre manière: dans la mesure où sa réalité s'épuise en elle-
même sans être entourée ni de propositions possibles, ni de phrases virtuelles,
lesquelles pourraient ancrer l'énoncé dans d'autres propositions concevables
38. F p. 24.
39. F. p. 14.
178
ou dans d'autres phrases non dites ou refoulées, comment déterminer alors la

valeur de vérité d'un énoncé, ou, du moins, sa valeur de savoir?
Deleuze reconnaît que ce nouvel archivisme des énoncés place Foucault dans
un lieu ambivalent. « D'une cel1aine fàçon, Foucault peut déclarer qu'il n'a
jamais écrit que des fictions: c'est que, nous l'avons vu, les énoncés ressemblent
à des rêves, et tout change, comme dans un kaléidoscope, suivant le corpus
considéré et la diagonale qu'on trace. Mais d'une autre façon il peut dire aussi
qu'il n'ajamais écrit que du réel, avec du réel, car tout est réel dans l'énoncé,
et toute réalité y est manifeste 40. » Selon Deleuze, le concept d'énoncé installe
le programme de Foucault à la fois dans le rêve et dans la réalité, dans la fic-
tion et dans le savoir. Ce qui est surprenant, c'est le fait que Deleuze voit dans
cette hésitation entre deux conditions de l'énoncé le point de fugue, la ligne de
fuite de la pensée de Foucault après L'Archéologie du savoir. La suite de ses
travaux serait le combat pour une solution aux problèmes inscrits dans la thèse
de l'existence en soi et pour soi de l'énoncé. L'énoncé ne se dit que de lui-même
et à lui-même, il est en lui-même répétition. Ce qu'il répète, pourtant, est autre
chose, il suppose des singularités de réel qui se manifestent en lui, qui lui sont
étrangement semblables et quasi identiques, sans qu'elles se confondent avec
lui. Pour Deleuze, le passage d'une théorie du savoir à une théorie du pouvoir
était exigé par cette indétermination du dehors des énoncés, par cette hésita-
tion quand à la condition des singularités non discursives que l'énoncé suppose.
« Le plus grand problème pour Foucault serait de savoir en quoi consistent ces
singularités que l'énoncé suppose. Mais "L'archéologie" s'arrête là, et n'a pas
encore à traiter de ce problème qui déborde les limites du "savoir". Les lec-
teurs de Foucault devinent qu'on entre dans un nouveau domaine, celui du pou-
voir 41. » L'entrée dans une théorie du pouvoir aurait été la solution au problème
du dehors et de l'au-delà du savoir.
En effet, déjà dans l'exposition sur le mode d'existence de l'énoncé, Deleuze
avait distingué trois cercles ou trois tranches dans cet espace où l'énoncé se
conserve en soi. D'abord, ce qu'il appelle un « espace collatéral », qui est
formé par d'autres énoncés. La seconde tranche d'espace serait un « espace
corrélatif», où il s'agit du rapport de l'énoncé, non plus avec d'autres énoncés,
« mais avec ses sujets, ses objets, ses concepts 42 ». Le troisième est 1'« espace
complémentaire », celui des formations non discursives, comme les institu-
tions, les événements politiques ou les pratiques économiques. Et, à propos
de cette troisième tranche d'espace, celle qui met l'énoncé en rapport avec le
non-discursif, Deleuze écrit: « C'est sur ce point que Foucault ébauche déjà
40. F. p. 27.
41. F. p. 21.
42. F. p. 16.
179
la conception d'une philosophie politique 43. » La question du pouvoir appa-

raît pour la première fois à l'intérieur de la théorie de l'énoncé pour penser le
rapport avec le dehors, le rapport du discursif avec le non-discursif. C'est vrai
que chaque espace renvoie toujours l'énoncé à un dehors. L'espace collatéral
prend le dehors des autres énoncés. L'espace corrélatif prend le dehors des
sujets et des objets de l'énoncé. Le dehors des institutions et des pratiques éco-
nomiques est la condition de l'espace complémentaire. Mais, dans chaque cas,
Deleuze montre la présence d'un même problème chez Foucault. Ce dehors
- des autres énoncés, des sujets et objets des énoncés, des pratiques non dis-
cursives - est toujours reconduit à une fonction intrinsèque de l'énoncé. Il le
voit surtout à propos de l'espace corrélatif, celui qui met l'énoncé en rapport
avec ses sujets, ses objets, ses concepts. Les sujets ou objets de l'énoncé ne
sont pas ses références. Seule une proposition est censée avoir un référent,
parce que la proposition a comme constante intrinsèque le renvoi à un état
de choses qui vient (ou non) remplir l'intentionnalité de sens. En tant que tel,
l'état de choses est la variable extrinsèque de la proposition. « Mais il n'en
est pas de même pour l'énoncé: celui-ci a un "objet discursif' qui ne consiste
nullement en un état de choses visé, mais dérive au contraire de l'énoncé
même 44. » Pour l'énoncé, il n'y a pas de référence ou d'intentionnalité. Il n'y
a que des « objets discursifs» qui sont des variables intrinsèques des énoncés,
c'est-à-dire qui sont instaurés uniquement par les énoncés. Et, pour mieux
illustrer cette appar1enance des objets aux énoncés, Deleuze rappelle la théo-
rie sartrienne des rêves: « c'est chaque rêve, chaque image de rêve, qui avait
son monde spécifique ». Et Deleuze ajoute: « Les énoncés de Foucault sont
comme des rêves: chacun a son objet propre, ou s'entoure d'un monde 45. »
Cette conséquence ne peut être qu'insupportable pour Deleuze. Aucun
savoir ne se constitue en rêve, aucun savoir ne peut supposer ses énoncés
comme des rêves, comme des fictions. D'olt l'importance que Deleuze attri-
bue à la troisième dimension de l'espace, ce qu'il appelle 1'« espace complé-
mentaire» de l'énoncé. Il est le seul extrinsèque, parce qu'il renvoie non à des
mondes qui entourent les énoncés comme des rêves, mais à des formations
non discursives, à des pratiques institutionnelles (des contrats, des enregistre-
ments). Cependant, ce dehors non onirique rompt avec la théorie du savoir.
1\ suppose que les énoncés soient retenus autour des foyers diffus de pou-
voir, autour des institutions, des événements politiques, des pratiques écono-
miques. C'est dans ce sens que Deleuze comprend que cette dimension extrin-
sèque de l'espace de l'énoncé est déjà l'ébauche d'une philosophie politique
43. F. p. 19.
44. F. p. 17.
45. F. p. 17.
180
chez Foucault. Le pouvoir est cette dimension de l'espace de l'énoncé qui

l'ouvre pour les fonctions extrinsèques. Le pouvoir est le rapport avec le
dehors. Cette thèse fournira jusqu'à la fin non seulement le fil conducteur
de la lecture de Deleuze sur le devenir de la pensée de Foucault, mais aussi
le modèle pour penser l'énonciation collective, ou « l'agencement collectif
d'énonciation» qui compose, selon lui, le fondamental du travail romanesque
de Kafka. Il suffira d'ajouter à la lecture de L'Archéologie du savoir celle
de Surveiller et punir pour fondre une nouvelle compréhension du caractère
collectif de l'énonciation avec une nouvelle théorie du pouvoir comme champ
d'immanence. Mais alors, il a fallu à Deleuze attendre ce grand livre sur le
pouvoir de Michel Foucault. Il vaut bien la peine de souligner que Foucault
publie Surveiller et punir dans cette même année de 1975, c'est-à-dire presque
en simultané avec la publication de Kafka - Pour une littérature mineure.
L'effet que ce livre de Foucault a produit sur le concept de pouvoir qui orga-
nise la lecture que Deleuze et Guattari font de Kafka doit être la conséquence
d'un accès anticipé au contenu fondamental de Surveiller et punir 46. On peut
dire, donc, que tant le concept d'énoncé que celui de pouvoir sont l'effet
d'inspirations qui viennent de Foucault.
Surveiller et punir confirmera d'une façon lumineuse cette approche de
la question du politique. Deleuze y puisera les principales intuitions autour
du lien entre les énoncés et les rapports de forces qui composent le pouvoir.
Le livre sur Kafka, publié cette même année 1975, se laisse lire comme la
bonne conséquence de la lecture convergente de L'Archéologie du savoir et
de Surveiller et punir.
Agencements et machines abstraites

Deleuze a reconnu dans Surveiller et punir un vrai tournant dans la pensée
de Foucault. Pour lui, il s'agit d'abord du passage d'une analytique du savoir à
une cartographie du pouvoir. Mais ce livre représente aussi le supplément poli-
tique de la théorie de l'énoncé de L'Archéologie. Comme on le verra, le livre
sur Kafka, autour de la question centrale du branchement sur le politique des
énoncés 1ittéraires, est la bonne convergence entre les deux 1ivres de Foucault.
46. Le nouveau concept de pouvoir de Foucault est mentionné deux fois dans Kafka - Pour
une littérature mineure: c'est dans la note 20, p. 44, et surtout dans la note 3, p. 103, où on
peut lire: « Michel Foucault fàit une analyse du pouvoir qui renouvelle aujourd'hui tous les
problèmes économiques et politiques. Avec de tout autres moyens, cette analyse n'est pas sans
une résonance kafkaïenne. Foucault insiste sur la segmentarité du pouvoir, sa contiguïté, son
immanence dans le champ social (ce qui ne veut pas dire intériorité dans une âme ou un sujet
à la manière d'un surmoi). Il montre que le pouvoir ne procède nullement par l'alternative
classique. violence ou idéologie, persuasion ou contrainte. Cf Surveiller et punir: le champ
d'immanence et de multiplicité du pouvoir dans les sociétés "disciplinaires". »
181
Deleuze dédie tout un article, publié en 1975 dans le numéro 343 de Cri-
tique, à la nouvelle cartographie du pouvoir dressée par Foucault. Cet article
sera repris dans le livre sur Foucault comme chapitre Il, avec le titre « Un
nouveau cartographe ». Dans cette version de 1986 de l'article de Critique,
Deleuze inclut aussi quelques références à La Volonté de savoir (livre publié
seulement en 1976), surtout en ce qui concerne la critique de l'hypothèse
répressive. Mais le fondamental de son regard sur le concept de pouvoir de
Foucault vient de sa lecture de Surveiller et punir établie en 1975. Ce n'est
pas tant la question de la vie ou des dispositifs de production du discours sur
les plaisirs qui intéresse Deleuze, mais plutôt la question de la nature des
rapports de forces en tant qu'exercice de stratégies intérieures aux formations
de milieux et de leur manière d'agir sur les corps (comme le milieu carcé-
ral, le milieu militaire ou le milieu scolaire). En d'autres mots, Deleuze se
reconnaît moins dans la bio-politique de Foucault que dans sa microphysique.
Et, comme nous le soulignerons par la suite, dans la microphysique, il cher-
cirera la confirmation de son concept de « machine », particulièrement celui
de « machine abstraite », ainsi que de celui d'« agencement» - que Deleuze
fera coïncider avec celui de « dispositif» qui occupait le centre du nouveau
regard de Foucault sur le pouvoir. Après la première exposition de la théorie
de l'agencement faite cette même année 1975 dans le livre sur Kafka, dans sa
dimension d'instrument pour penser la littérature mineure, le texte sur Sur-
veiller et punir se révèle le laboratoire des enjeux politiques de ce concept.
Rétrospectivement, on peut même croire que le rabattement du concept fou-
caldien de« dispositif» sur celui d'« agencement» avait travaillé déjà dans sa
genèse le 1ivre sur Kafka.
Deleuze souligne deux plans dans la cartographie de Foucault: celui d'une
carte critique des postulats qui ont marqué la position traditionnelle marxiste
sur la nature du pouvoir, et celui d'une représentation cartographique ou dia-
grammatique du pouvoir en tant que carte de rapports de forces. Ces deux
plans s'expliquent réciproquement. C'est par la démolition - exhaustive,
c'est-à-dire montrant son caractère systématique - des postulats sur le pou-
voir hérités de la tradition marxiste que Foucault rend vraisemblable son nou-
veau concept - diagrammatique - de pouvoir. Inversement, seul le modèle
diagrammatique permet en négatif le diagnostic des postulats traditionnels
sur le pouvoir. Deleuze reconstitue exemplairement cette carte, dressée par
Foucault, des illusions de la gauche vis-à-vis des questions comme la nature
de l'état, le mode d'existence des classes et de leurs luttes, le rapport entre
les régimes punitifs et les systèmes de production, ou les formes de domina-
tion symboliques, pour, en retour, faire apparaître la vérité du regard de Fou-
cault sur les « machines abstraites» du pouvoir. Ainsi, contre le postulat de la
propriété qui fait du pouvoir une propriété d'une classe qui l'aurait conquis,
182
Foucault aurait montré, selon Deleuze, que le pouvoir est plutôt une stratégie,
qu'il s'exerce plutôt qu'il ne se possède. Il n'est pas le privilège d'une classe
dominante mais l'effet d'ensemble de ses positions stratégiques. Contre le pos-
tulat de la localisation du pouvoir dans des institutions particulières -l'État-,
Foucault fait voir l'État lui-même comme une résultante d'une multiplicité de
stratégies, comme l'effet d'une « microphysique du pouvoir» dont la disci-
pline est le type fondamental, en tant que technologie des corps, des gestes,
des temps, qui traverse toutes sortes d'appareils et d'institutions. Troisième-
ment, le postulat de la subordination. Il concerne la représentation de l'État
comme subordonné à des modes de production particuliers. La microphysique
de Foucault aurait rendu visibles, à l'intérieur même de l'économie, dans les
usines, dans les ateliers, des formes de domination semblables à celles en
marche dans les écoles, les casernes, les prisons et les hôpitaux, qui affectent
du dedans les corps et les âmes, rendant donc évident que c'est toute l'éco-
nomie qui présuppose les mécanismes du pouvoir. Le quatrième postulat
aurait été celui de l'essence ou de l'attribut. Comme Deleuze l'indique, il
s'agit de faire du pouvoir une essence qui qualifierait ceux qui le possèdent,
les instaurant comme dominants. Foucault aurait montré que le pouvoir n'a
pas d'essence. « Il n'est pas attribut, mais rapport : la relation de pouvoir
est l'ensemble des rapports de forces, qui ne passe pas moins par les forces
dominées que par les dominantes, toutes deux constituant des singularités 47. »
Le postulat de la modalité présente le pouvoir comme une réalité biface, tantôt
violence, tantôt idéologie. En d'autres mots, l'État tantôt réprime, tantôt fait
croire. Il est avant tout répression. S'il produit quelque chose, ce n'est que
des croyances, que de l'idéologie. Au contraire, selon Deleuze reprenant Fou-
cault, « le pouvoir "produit du réel", avant de réprimer. Et aussi il produit du
vrai, avant d'idéologiser, avant d'abstraire ou de masquer 48 ». Finalement, le
postulat de la légalité. Le pouvoir aurait la loi comme forme par excellence.
La loi serait soit la pacification des forces brutes, soit le résultat d'une guerre
gagnée par les plus forts. Cette fausse coïncidence entre état et loi a conduit la
pensée révolutionnaire à se réclamer d'une autre légalité, laquelle ne pourrait
que passer par la conquête du pouvoir et l'instauration d'un autre état.
Surveiller et punir aurait inverti radicalement ce rapport entre loi et pouvoir.
« Un des thèmes les plus profonds du livre de Foucault consiste à substituer à
cette opposition trop grosse loi-illégalité une corrélation fine illégalismes-loi.
La loi est toujours une composition d'illégalismes qu'elle différencie en les
formalisant 49. » Stratégie, technologie des corps, économie comme dispositif
47. F. p. 35.
48. F. p. 36.
49. F~ p. 37.
183
disciplinaire plutôt que productif: rapport plutôt qu'attribut, producteur du

réel avant de réprimer ou d'idéologiser, finalement formalisation de la loi par
composition d' illégalismes - tels sont, selon Deleuze, les nouveaux traits du
pouvoir après Surveiller et punir. Mais ils ne s'épuisent pas dans une théorie
du pouvoir, ils ne concernent pas seulement une différente compréhension des
formes de domination. La grande nouveauté introduite par ce livre à l'intérieur
de la pensée de Foucault serait, d'après Deleuze, de résoudre un problème qui
hante la théorie foucaldienne de l'expression, celui du rapport de l'énoncé à
des domaines non discursifs.
Comme nous l'avons vu, Deleuze soulignait dans le concept d'énoncé de
L'Archéologie du savoir une insuffisance. Cette œuvre proposait la distinc-
tion entre deux sortes de formations pratiques: les discursives, ou d'énoncé,
et les non discursives, ou de milieux. Les non discursives étaient désignées
génériquement comme les domaines des rapports de pouvoir institutions,
événements politiques et processus économiques. Il manquait alors une défi-
nition du pouvoir en tant que définition positive des strates non discursives
des formations pratiques. Avec Surveiller et punir, selon Deleuze, ce manque
disparaît. Définissant le non-discursif des institutions matérielles comme des
manières d'agir sur les corps, comme la prison, la caserne, l'école, l'hôpi-
tal, Foucault aurait touché un nouveau rappoli entre le dire et le non-dit. Par
exemple, le droit pénal concerne l'énonçable en matière criminelle, mais les
supplices, ou la prison qui est venue les remplacer, sont bien des formations
pratiques qui établissent l'association entre l'infraction et le code. Ces for-
mations concernent donc non pas un régime de langage qui classe les infrac-
tions et calcule les peines, mais un régime très spécifique du non-discoursif, le
régime du visible. La prison fait voir le crime et le criminel, par un régime de
visibilité, un régime de lumière, elle différencie, en même temps qu'elle for-
malise, et la loi, et son incarnation dans le corps des individus. Le passage d'un
pouvoir juridico-discursif à un pouvoir disciplinaire, c'est-à-dire à un pouvoir
qui se construit dans l'organisation matérielle des temps et des espaces des
corps, transforme le dehors de l'énoncé en des choses, en des formations de
milieux où il est possible de distinguer une forme de contenu (par exemple le
prisonnier) et une forme d'expression (par exemple les mots et concepts tels
que délinquance ou délinquant). Ces formations de milieux, ces choses, sont
des « visibilités ». « Ce que L'Archéologie reconnaissait, mais ne désignait
encore que négativement, comme milieu non discursif, trouve avec Surveiller
et punir sa forme positive qui hantait tout l'œuvre de Foucault: la forme du
visible, dans sa différence avec la forme de l'énonçable 50. » L'exemple pri-
vilégié du visible dans son rappoli à ce qu'on dit est la prison - non en tant
50. F. p. 40.
184
que figure de pierre, mais par sa condition de visibilité universelle du criminel

dans son corps, ses gestes, ses rythmes. Cette visibilité, on le sait, Foucault la
désigne comme « panoptisme ». Deleuze reprend ce panoptisme à partir de la
distinction entre deux dimensions: le lumineux et le visuel. La première a la
condition d'un milieu, le deuxième celle, significativement, d'un agencement.
En effet, quand il présente pour la première fois l'idée de « panoptisme », on
peut lire: «"Panoptisme", c'est-à-dire [ ... ] un agencement visuel et un milieu
lumineux où le surveillant peut tout voir sans être vu, les détenus être vus à
chaque instant sans voir eux-mêmes 51. » La façon dont Deleuze approche ce
concept-clef de Surveiller et punir à partir du concept d'agencement est bien
significative. Elle lui va permettre d'établir comme un double non discursif du
concept d'agencement collectif d'énonciation qu'il travaillait, parallèlement,
avec Guattari dans le livre sur Kafka. Plus précisément, l'agencement visuel
est ce qui donne finalement une forme positive à ce domaine du non-discursif
qui manquait à la théorie de l'énoncé de L'Archéologie du savoir. Le contre-
point de l'énoncé devient alors le visible, dans sa double condition d'un agen-
cement visuel et d'un milieu lumineux.
Le concept d'agencement n'appartient pas au lexique de Foucault. Mais
Deleuze le transformera en élément pivot de sa lecture du concept de pouvoir
de Surveiller et punir. Il a suffi de le moiltrer comme la bonne traduction du
concept de « dispositif ». D'abord par la condensation des deux dimensions
de la visibilité du panoptisme dans la seule figure de l'agencement. Au lieu
de dire que le panoptisme est un agencement visuel et un milieu lumineux,
comme Deleuze l'avait fait dans sa première présentation de ce concept que
Foucault avait trouvé chez Bentham, on peut lire: « Quand Foucault défi-
nit le Panoptisme, tantôt il le détermine concrètement comme un agencement
optique ou lumineux qui caractérise la prison, tantôt il le détermine abstraite-
ment comme une machine qui non seulement s'applique à une matière visible
en général (atelier, caserne, école, hôpital autant que prison) mais aussi tra-
verse en général toutes les fonctions énonçables. » C'est l'agencement qui
condense toute la dimension du visible, c'est lui qui est à la fois optique et
lumineux. Le panoptisme, chez Foucault, n'aurait ainsi que deux détermina-
tions : en tant qu'agencement et en tant que machine. Mais même le concept
de « machine» va être reconduit à celui d'agencement.
Le diagramme selon Foucault, comme Deleuze le dit, « c'est l'exposition
des rapports de forces qui constituent le pouvoir 52 ». Or, dans la mesure où
ces rapports de forces sont toujours stratégiques, microphysiques, diffus, ils
constituent des fonctions pures, ils forment un champ abstrait. Le diagramme
51. F. p. 40.
52. F. p. 44.
185
est dit« machine abstraite 53 ». Il n'est pas surprenant que les concepts de
« diagramme» et de « machine abstraite» soient utilisés indifféremment, dans
tout ce texte sur Surveiller et punir, comme des concepts synonymiques. C'est
en ce sens que Deleuze peut écrire: « Le diagramme ou la machine abstraite,
c'est la carte des rapports de forces 54. »
Il suffit que la machine abstraite (et le diagramme) soit présentée comme
la cause des agencements pour que le lien foucaldien entre diagramme et
dispositif soit transposé sur le lien entre machine abstraite et agencements.
Le principe de cette transposition est donné par le concept de « cause imma-
nente ». Elle existe, selon Deleuze, précisément entre la machine abstraite
et les agencements concrets -« la machine abstraite est comme la cause des
agencements concrets qui en effectuent les rapports 55 ». Et Deleuze pré-
sente une longue explication de ce concept de causalité, à la fin de laquelle
il établira l'équivalence fondamentale entre le concept d'agencement et celui
de dispositif. « Que veut dire ici cause immanente? C'est une cause qui
s'actualise dans son effet, qui s'intègre dans son effet, qui se différencie
dans son effet. Ou plutôt la cause immanente est celle dont l'effet l'actualise,
l'intègre et la différencie. Aussi y a-t-il corrélation, présupposition réciproque
entre la cause et l'effet, entre la machine abstraite et les agencements concrets
(c'est à ceux-ci que Foucault réserve le plus souvent le nom de "disposi-
tifs") 56. » L'agencement est l'actualisation de la machine abstraite, c'est-à-
dire l'actualisation du « diagramme» comme carte des rapports de forces
qui constituent le pouvoir. Deleuze réduit ainsi le « dispositif» de Foucault
à une actualisation du diagramme. Mais il ne le peut faire que parce qu'il
pense le lien entre la machine/diagramme et l'agencement/dispositif comme
un processus d'actualisation. Cela suppose une autre décision théorique: celle
de faire du pouvoir une réalité, non pas actuelle ou effective, mais virtuelle.
Le pouvoir, les rapports de forces, n'existent pas, en tant que tels, dans le
mode de l'actualité. Seuls les agencements qui actualisent le pouvoir sont
eux-mêmes actuels. « Si les effets actualisent, c'est parce que les rapports
de forces ou de pouvoir ne sont que virtuels, potentiels, instables, évanouis-
sants, moléculaires, et définissent seulement des possibilités, des probabilités
d'interaction 57. »
53. « Le diagramme. ce n'est plus l'archive. auditive ou visuelle. c'est la cat1e. la cartographie,
coextensive à tout le champ social. C'est une machine abstraite. [ ... ]. C'est une machine presque
muette et aveugle. bien que ce soit elle qui fasse voir. et que fasse parler. » (F, p. 42. F, p. 44)
54 .. F. p. 44.
55. F. p. 44.
56. F. p. 44-45.
57. F. p. 45.
186
Deleuze adopte explicitement une perspective modale pour penser la condi-

tion du pouvoir dans son rapport avec les dimensions effectives qu'il réserve
aux agencements tels que l'agencement<< prison» ou l'agencement « hôpi-
tal ». Il reprend le concept de « virtuel» qu'il avait si bien formulé dans Dif-
férence et répétition. Pour lui, les rapports de forces ou de pouvoir ne sont que
virtuels. Mais ce concept de virtuel n'est plus le même. Pour la première fois
le « virtuel» est pris comme appartenant au même lexique de concepts que
« possible », « potentiel », « probable », ces concepts que Deleuze, dans ce
livre de 1968, avait essayé de réfuter en tant que mauvaises descriptions des
domaines du non-actuel. Le pouvoir devient ainsi l'équivalent de toutes les
figures classiques de ce qui, sans être encore effectif, tend vers l'actuel, vers
le domaine des faits accomplis.
Jamais Deleuze n'avait placé dans une même phrase l'ensemble complet
des concepts du non-effectif. La question centrale de sa lecture de Foucault,
celle sur la nature du pouvoir, se voit ainsi réduite à une reprise des repré-
sentations modales du politique. Le pouvoir n'est que la propension à faire,
la disposition à agir, l'orientation vers le passage à l'acte. C'est vrai que ces
propensions, ces dispositions, ne sont pas des propriétés subjectives, ne ren-
voient pas à des agents. Deleuze les renvoie à des agencements concrets, ainsi
qu'à des agencements abstraits ou à des machines abstraites, c'est-à-dire à des
rapports de forces comme des fonctions pures, comme des diagrammes ou des
cartes de densités et d'intensités. Mais cela n'empêche pas que le pouvoir se
voit reconduit à cette dimension qui, depuis Kant, définit le plus profondément
la condition humaine: d'être, plutôt qu'un ensemble de propriétés données,
l'ensemble de ses possibilités, de ses probabilités, de ses potentialités, en un
mot, de ses facultés (fàcultés de connaissance, de désir et de plaisir, comme
le montrait Deleuze dans son livre sur Kant). Au lieu d'être des propriétés des
agents, au lieu d'être des facultés des individus engagés dans les rapports de
forces, les possibilités, les probabilités, les potentialités sont les propriétés
des machines abstraites. Mais, dans la mesure où celles-ci n'existent qu'en
tant qu'elles s'actualisent dans des agencements concrets, et dans la mesure
où ces agencements concrets s'actualisent ou s'intègrent de leur côté dans
des individus qualifiés par ces agencements, il reste toujours le soupçon que
ce sont bien ces individus qui portent en eux-mêmes comme leur propriété
archaïque, et en dernière instance, tout le pouvoir dans le mode de possibi-
lité, de potentialité, de probabilité. En effet, Deleuze dit que « l'actualisation
est une intégration, un ensemble d'intégrations progressives. [ ... ]. Les agen-
cements concrets de l'école, de l'atelier, de l'armée ... opèrent des intégra-
tions sur des substances qualifiées (enfants, travailleurs, soldats) 58 ». L'école
58. F, p. 45.
187
est un agencement concret qui actualise la machine abstraite des rappolis de

forces selon le régime du pouvoir disciplinaire, et cette actualisation opère des
intégrations ou des actualisations sur des écoliers. Ne seraient-elles, alors,
ces « substances qualifiées» en tant qu'écoliers, travailleurs ou soldats, les
points matériels réels du pouvoir? On verra que Deleuze découvrira, par la
suite, dans ces singularités qualifiées, le vrai ancrage des rapports de forces.
Mais, alors, il les appellera des « monades» - et l'enjeu n'est plus la nature
du pouvoir mais celui du possible. Ce sera au moment d'inscrire sa lecture de
Foucault dans celle de Leibniz. Mais ce passage n'est pas fait de façon directe.
Il impliquera l'invention du concept de« pli ».
II nous faut alors passer à la deuxième partie du livre sur Foucault, écrite
exprès pour le livre, et non plus reprise d'un article antérieur, où Deleuze
reconstitue le mouvement à trois temps de la pensée de Foucault - archéo-
logie du savoir, analytique du pouvoir, éthique de la subjectivation. Il faut
bien souligner chez Deleuze le lien entre une théorie du pouvoir et le concept
d'agencement. II sera central dans le livre sur Kafka. C'est uniquement dans
ce chapitre sur Surveiller et punir qu'on trouve l'essai d'approximation entre,
d'un côté, les concepts de « diagramme» et de « dispositif» qui tracent le
fondamental du regard de Foucault sur le pouvoir et, de l'autre, les concepts
de « machine abstraite» et d'« agencement» que Deleuze et Guattari avaient
commencé à construire dans L 'Anti-Œdipe en tant qu'instruments pour penser
l'ancrage politique des énoncés littéraires.
Le fondamental de la théorie des agencements dans la lecture que Deleuze
fait de Surveiller et punir peut, comme nous l'avons vu, se condenser en
cinq thèses. 1. L'agencement est, d'abord, la dimension positive du non-
discursif, le contrepoint - visible et lumineux - de l'énoncé; 2. L'agencement
dit le même que le dispositif de Foucault. Il y a donc l'agencement concret
de l'école, de l'atelier, de la caserne, de l'hôpital, de la prison. 3. Dans ce
sens, en tant que dispositif, l'agencement est aussi biforme, il n'est pas seule-
ment la dimension de la visibilité des rappolis de forces, mais il mélange du
visible et de l'énonçable 59; 4. L'agencement est l'actualisation de la machine
59. « Il n'est pas exagéré de dire que tout dispositif est une bouillie qui mélange du visible et de
l'énonçable : "Le système carcéral joint en une même fïgure des discours et des architectures",
des programmes et des mécanismes. » (F p. 46.) Ce même mélange du visible et de l'énon-
çable est au centre de la théorie de l'agencement dans le livre sur Kafka. À la première ligne
du dernier chapitre « Qu'est-ce qu'un agencement », on peut lire: « Un agencement, objet par
excellence du roman, a deux faces: il est agencement collectif d'énonciation, il est agencement
machinique de désir. » (K, p. 145). Et plus loin: « C'est que la machine est désir, non pas que
le désir soit désir de la machine, mais parce que le désir ne cesse de faire machines dans la
mach ine [ ... ] : l'agencement mach inique de désir est aussi agencement collectif d'énonciation
[ ... ]. L'énoncé est toujours juridique, c'est-à-dire se fait d'après des règles, précisément parce
qu'il constitue le vrai mode d'emploi de la machine.» (K, p. 146-147.)
188
abstraite, c'est-à-dire du diagramme des rapports de forces, et la machine

abstraite n'existe que dans les agencements qui l'actualisent, « c'est comme
si la machine abstraite et les agencements concrets constituaient deux pôles,
et qu'on passât de l'un à l'autre insensiblement 60 » ; 5. Cette migration de
concepts entre le lexique de Foucault et celui de Deleuze conduit à une équi-
valence simple, d'un côté, entre le diagramme et la machine abstraite, et, de
l'autre, entre le dispositif et l'agencement. Deleuze le dit en une seule phrase
pour souligner la dimension de machine - concrète - des agencements: « Les
machines concrètes, ce sont les agencements, les dispositifs biformes ; la
machine abstraite, c'est le diagramme informel 61. »
Dans toutes ces approches du concept d'agencement, la grande question
est celle qui concerne sa nature d'actualisation ou d'intégration des machines
abstraites. Deleuze dit que le pouvoir, en tant que rapports de forces, n'est que
virtuel. Mais comment penser un pouvoir qui n'existe qu'en tant que virtuel,
qu'en tant que possible, probable, potentiel? Ou alors, pourquoi penser le
concept de « cause immanente », qui lie la machine abstraite des rapports de
forces aux agencements concrets, comme relation entre une réalité virtuelle et
une réalité actuelle?
On peut comprendre que Mille plateaux, en 1980, ait investi une si grande
énergie théorique dans le concept de machine abstraite pour la présenter
comme immanente aux agencements concrets. Significativement, la conclu-
sion du livre a comme titre « Règles concrètes et machines abstraites ». C'est
presque un glossaire de tout le livre, un condensé des concepts principaux.
En effet, la conclusion commence par le concept de strate et de stratification,
récapitule les concepts d'agencement, de rhizome, de plan de consistance et
de corps sans organes, jusqu'au concept de déterritorialisation, pour finir avec
le concept de machine abstraite. Et le problème central qui traverse ce der-
nier paragraphe de la conclusion de Mille plateaux est justement celui de la
60. F. p. 48. Deleuze explique ce recoupement entre les deux pôles à propos du cas des prisons:
« Et si les techniques. au sens étroit du mot. sont prises dans des agencements. c'est parce que
les agencements eux-mêmes. avec leurs techniques, sont sélectionnés par le diagramme: par
exemple. la prison peut avoir une existence marginale dans les sociétés de souveraineté (les
lettres de cachet). elle n'existe comme dispositif que quand un nouveau diagramme. le dia-
gramme disciplinaire. lui fait franchir "Ie seuil technologique" [... ]. Si l'on cesse d'aller d'un
pôle à l'autre. c'est parce que chaque agencement efJectue la machine abstraite. mais à tel ou tel
degré: c'est comme des coetlicients d'effectuation du diagramme.» (K. p. 146-147.)
61. F, p. 47. Il est très significatif qu'au moment d'écrire « Qu'est-ce qu'un dispositif? ». en
1988. c'est-à-dire à la même époque que Le Pli. une analyse exhaustive du concept de dispositif
dans l'œuvre Surveiller et punir. Deleuze Il 'utilise jamais le concept d'agencement. C'est une
preuve additionnelle que le concept d'agencement. bien que bâti sur le concept foucauldien de
dispositit: a cessé d'être nécessaire dans l'univers théorique des années quatre-vingt et quatre-
vingt-dix.
189
condition modale de ces machines. Les premières lignes déclarent d'emblée:

« il n'y a pas de rnachine abstraite, ni de machines abstraites qui seraient
comme des idées platoniciennes, transcendantes et universelles, éternelles.
Les machines abstraites opèrent dans les agencements concrets 62 ». À la ver-
sion platonicienne de l'abstrait (transcendant, universel, éternel), on oppose
le concept d'« opération» dans des agencements concrets. Les machines sont
bien des réalités abstraites, mais qui n'existent qu'en tant qu'elles« opèrent ».
Que veut dire ici « opérer» ? Est-ce équivalent à l'actualisation, à l'incorpo-
ration, à l' effectuation ?
La réponse est à peine donnée. Nous savons surtout que la condition abs-
traite des machines consiste dans sa réalité hybride. Elles ont de la matière,
mais pas de forme, puisque leur matière n'existe qu'en tant qu'elle opère,
c'est-à-dire qu'en tant qu'elle est liée à une fonction. Mais ces fonctions,
de leur côté, sont purement matérielles, dans le sens où elles n'ont pas de
propriétés définies. Deleuze et Guattari peuvent dire alors: « les machines
abstraites consistent en matières non formées et en fonctions non formelles.
Chaque machine abstraite est un ensemble consolidé de matières-fonctions
(phylum et diagramme) 63 ». Ce qui manque aux machines abstraites et qui
les oblige à n'exister qu'en tant qu'elles opèrent dans des agencements
concrets, ce sont les formes et les substances. Mais cela est le rôle d'un
processus métaphysique complexe: celui que Deleuze et Guattari désignent
comme « effectuation ». « Opérer» s'explique alors comme « effectuer ».
Les machines abstraites s'effectuent. On peut lire: « Au sein des dimen-
sions de l'agencement, la machine abstraite ou des machines abstraites
s'effectuent dans des formes ou des substances, avec des états de 1iberté
variables 64. » Effectuer, ce n'est que recevoir une forme ou s'incorporer
dans des substances. Mais, au lieu d'expliquer la nature de ce processus de
formalisation et de substantialisation qui définit l'effectuation, Deleuze et
Guattari préfèrent se rapporter au processus inverse, celui qui va, non pas
des machines abstraites aux agencements où elles opèrent et où elles s'effec-
tuent, mais des agencements aux machines abstraites. On peut lire: « cela
n'empêche que "la" machine abstraite puisse servir de modèle transcendant,
dans des conditions très particulières. Cette fois, les agencements concrets
sont rapportés à une idée abstraite de la Machine 65 ». La potentialité des
agencements, leur créativité, dérive de la façon dont ils sont rapportés à
une machine abstraite, et ce rapport est du type de copie à modèle transcen-
dant. Dans leur besoin de soustraire la réalité de l'abstrait à la condition de
62. MP. p. 636.
63. MP. p. 637.
64. MP. p. 637.
65. MP. p. 639.
190
l'universel etde l'éternel platonicien sans que, pourtant, l'abstrait se confonde

avec le concret, Deleuze et Guattari parviennent, dans Mille plateaux, à
une thèse métaphysique étonnante: les machines abstraites sont actuelles
bien que non effectués. Comme ils l'écrivent: « Au sein des dimensions de
l'agencement, la machine abstraite ou des machines abstraites s'effectuent
dans des formes et des substances, avec des états de liberté variables. Mais
il a fallu simultanément que la machine abstraite se compose, et compose un
plan de consistance. Abstraites, singulières et créatives, ici et maintenant,
réelles bien que non concrètes, actuelles bien que non effectuées 66. »
Nous avons vu que, dans la lecture que Deleuze fait des concepts de « dia-
gramme» et de« dispositif» chez Foucault, les machines abstraites n'étaient
pas actuelles. Dans la lecture de Surveiller et punir, Deleuze les présentait
comme virtuelles, possibles, potentielles ou probables. C'est en ce sens que
les machines abstraites s'actualisaient dans ces agencements optiques et des
milieux lumineux comme les prisons, les ateliers, les écoles. Les rapports de
forces, non actuels, s'actualisaient dans les agencements concrets, dans des
agencements actuels et effectifs.
Mille plateaux propose une figure inouïe: actuelle sans être effective. Cette
condition modale est complètement nouvelle dans la pensée de Deleuze. Elle
marque un déplacement énorme dans ses approches de la question de la plura-
lité des modes d'existence. Deleuze avait commencé son travail sur des ques-
tions de métaphysique de la modalité avec la formule proustienne « Réels
sans être actuels, idéaux sans être abstraits ». C'était la formule des états de
résonance dans la mémoire involontaire ainsi que la formule des essences
artistiques dans la Recherche. Il a construit toute la doctrine du virtuel dans
Différence et répétition autour de cette distinction subtile entre réalité et actua-
lité 67. Bien que non actuel, le virtuel est réel. Il existe en soi, indépendamment
de son actualisation dans des singularités. Dans Mille plateaux, ce qu'il faut
comprendre, c'est la condition de réalités abstraites de certaines machines.
Ici, l'opposition est inversée. Au lieu de sauver l'idéalité contre l'abstraction,
comme dans Différence et répétition, c'est la réalité de l'abstrait qu'il faut
protéger de la confusion avec l'idéalité platonicienne. Cependant, le plus sur-
prenant, c'est la façon dont cette réalité non idéelle, bien que non concrète, est
définie dans Mille plateaux. La machine abstraite est « actuelle bien que non
effectuée ». Mais quelle métaphysique modale peut nous faire comprendre un
actuel, non idéel, qui n'est pas effectué? Comment penser une telle modalité
66. "'"P. p. 637.

67. « Le virtuel ne s'oppose pas au réel, mais seulement à l'actuel. Le virtuel possède une pleine
réalité. en tant que virtuel. Du virtuel, il faut dire exactement ce que Proust disait des états de
résonance: "Réels sans être actuels. idéaux sans être abstraits." » (DR. p. 269.)
191
d'existence? S'agit-il d'un nouveau concept d'actualité ou, plutôt, d'une nou-
velle approche de la condition de l'effectivité?
Cette difficulté est au centre du livre sur Katka. À paliir du moment où
Deleuze a voulu sortir du modèle virtuel/actuel dans sa version structuraliste,
il a dO abandonner l'idée d'actualisation comme rapport entre la loi et son
application aveugle dans la culpabilité. Il remplace alors le concept de « loi»
par celui de « machine abstraite ». Cependant, dans le livre sur Kafka, le
concept de « machine abstraite» n'a pas la même fonction que nous avons
repérée dans le commentaire de Surveiller et punir. Dans Kafka - Pour une
littérature mineure, « abstrait» n'est pas un concept positif, il ne signifie
pas ce qui s'actualise dans un domaine concret, mais, au contraire, ce qui
s'oppose à l'actuel, au concret. C'est dans ce sens que tout le livre est construit
autour de la différence entre la loi et la justice. La première est une machine
abstraite dans le sens d'une transcendance feinte, tandis que la seconde est
présentée comme machine concrète, laquelle est agencement d'énonciation et
àgencement de désir. Pour Deleuze et Guattari, le fondamental des images ter-
rifiantes qui traversent les nouvelles et les romans de Kafka est la construction
d'une autre compréhension du rapport entre la loi et les agencements de désir.
Toutes ces images de punition et de souffrance absurde sont renvoyées, dans
le livre sur Kafka, à des machines abstraites de supplice. Plutôt qu'une loi
transcendante, ce qui se donne à lire dans la nouvelle La Colonie pénitentiaire
ou dans le roman Le Procès, ce sont des « machines abstraites », des rouages
de punition qui ne marchent pas, ou qui fonctionnent en autodestruction 68.
La loi n'existe que comme machine, mais machine abstraite dysfonctionnelle.
Deleuze et Guattari dédoublent cette définition machinique des rapports de
forces, entre, d'un côté la machine abstraite de la loi (qui ne marche pas ou
qui est autodestructive) et, de l'autre, la machine concrète de la justice. Les
milliers de fonctionnaires, de juges, de policiers, qui composent les appareils
de lajustice, avec ces tribunaux, ces prisons, ces inépuisables bureaux, ne sont
que des machines, des machines concrètes. Et celles-ci ne sont pas l'actuali-
sation ni l'incorporation de la loi transcendante. Il n'y a que du désir. « Là où
l'on croyait qu'il y avait loi, il y a en fait désir et seulement désir. Lajustice
68. « Des machines abstraites surgissent pour elles-mêmes et sans indices, toutes montées. mais
cette fois elles n'ont pas ou n'ont plus de fonctionnement. Telle la machine de La Colonie péni-
tentiaire, qui répond à la Loi du vieux commandant et qui ne survit pas à son propre démontage.
[ ... ]. Or il apparaît que la représentation de la loi transcendante, avec son cortège de culpabilité
et d'incogniscibilité. est une telle machine abstraite. Si la machine de La Colonie pénitentiaire,
en tant que représentante de la loi. apparaît comme archaïque et dépassée, ce n'est pas du tout,
comme on l'a dit souvent. parce qu'il y aurait une nouvelle loi plus moderne, mais parce que la
forme de la loi en général est inséparable d'une machine abstraite autodestructive et qui ne peut
pas se développer concrètement. » (K. p. 87-88.)
192
est désir, et non pas loi. [ ... ] Si tout le monde appartient à la justice, si tout
le monde en est l'auxiliaire, du prêtre aux petites filles, ce n'est pas en vertu
de la transcendance de la loi, mais de l'immanence du désir 69. » Kafka aurait
montré que le pouvoir n'est alors que rapports de désir, il n'est que le rapport
entre la machine abstraite d'une loi présumée transcendante et des agence-
ments machiniques de lajustice, où il en va seulement du désir 70. Deleuze et
Guattari peuvent donc voir ces descriptions de Kafka comme des anticipations
des analyses du panoptisme dans Surveiller et punir 71.
Les nouvelles et les romans se laissent lire comme le mouvement du per-
sonnage K. qui sort de la machine abstraite de la loi, laquelle se bâtit sur
l'opposition de la loi au désir comme l'esprit au corps, pour entrer dans l' agen-
cement machinique de lajustice, où il n'existe que l'immanence du désir.
Il faut souligner que, dans le livre sur Kafka, la machine abstraite comme
loi transcendante n'a pas la condition d'une réalité actuelle. En tant que fic-
tive, elle n'est même pas virtuelle. La loi de Kafka n'a pas d'actualisation. Les
agencements concrets de justice lui sont indiftërents. La machine abstraite de
la loi, selon Deleuze et Guattari, est condamnée à l'autodestruction, comme
la machine de La Colonie pénitentiaire, ou au ridicule pathétique des bureaux
infinis du Procès. La machine abstraite de la loi ne sert qu'à faire rire.
Ce qui est plus difficile à comprendre dans Kafka - Pour une littérature
mineure est le fait que cet épuisement, à la fois métaphysique et politique, du
plan de la loi, au nom de la machine concrète des agencements de la justice,
ne se conserve pas dans tout le livre. En effet, à la fin du dernier chapitre,
celui dédié au concept d'agencement, Deleuze et Guattari vont faire le ren-
versement de ce rapport. « Jusqu'à maintenant nous opposions la machine
abstraite aux agencements machiniques concrets. [ ... ] Transcendante et réi-
fiée, livrée aux exégèses symboliques ou allégoriques, elle s'opposait aux
agencements réels qui ne valaient plus que pour eux-mêmes et se traçaient
dans un champ d'immanence illimité- champ de justice contre construction
de la loi. Mais, d'un autre point de vue, il faudrait renverser ce rapport. En un
autre sens de '"abstrait" (non figuratif, non signifiant, non segmentaire), c'est
la machine abstraite qui passe du côté du champ d'immanence illimité et se
confond maintenant avec lui dans le processus ou le mouvement du désir:
alors les agencements concrets ne sont plus ce qui donne une existence réelle
69. K. p. 90 et 92.
70. « La transcendance de la loi était machine abstraite. mais la loi n'existe que dans l'imma-
nence de l'agencement mach inique de la justice. Le Procès. c'est la mise en pièces de toute
justitication transcendantale. Il n'y aurait rien à juger dans le désir. le juge est lui-même tout
entier pétri de désir. La justice est seulement le processus immanent du désir. » (K. p. 93.)
71. Le rôle de Surveiller et punir dans Kafka - Pour une littératllre mineure, comme nous
l'avons déjà indiqué dans la note 46. est explicitement reconnu dans la page 103. note 3.
193
à la machine abstraite~ en la destituant de sa feinte transcendante, c'est plutôt

l'inverse~ c'est la machine abstraite qui mesure en teneur le mode d'existence
et de réalité des agencements 72 ».
Il s'agit bien d'un nouveau concept de « machine abstraite ». Non plus la
machine de la loi, non plus le domaine feint de l'irreprésentable et pourtant
irrévocable, non plus le symbolique qui rend le réel impossible, mais le réel
lui-même dans sa totale immanence. Inversion complète. La machine abstraite
devient non seulement le plan le plus concret - soit le plan du champ social,
soit le plan du corps du désir -, mais ce plan se constitue en vrai plan trans-
cendantal, c'est-à-dire qui est condition de réalité des agencements concrets.
C'est la machine abstraite qui, pour reprendre la formulation de Deleuze et
Guattari, « mesure en teneur le mode d'existence et de réalité des agence-
ments ». Or, la machine abstraite n'acquiert ce statut que par un agencement
particulier: celui de l'agencement d'énonciation, lequel se révèle une autre
machine la machine littéraire. Les agencements concrets comme machines
commerciales, machines bancaires, judiciaires, bureaucratiques, deviennent
dans les romans de Kafka un champ d'immanence, un champ de désir.
L'œuvre même de Kafka devient machine abstraite, comme prolongement des
diagrammes des rapports de forces qui composent le champ social et comme
incarnation d'un corps du désir 73. Là, alors, les agencements d'énonciation
qui travaillent des agencements d'expression de romans, comme l'agence-
ment Procès ou l'agencement Château, au lieu d'être le plan d'actualisation
de la machine abstraite au sens transcendant, tendent plutôt vers la machine
abstraite au sens immanent. On comprend que Deleuze et Guattari finissent
le livre sur Kafka avec une dernière question: « Quelle est l'aptitude d'une
machine littéraire, d'un agencement d'énonciation ou d'expression, à former
lui-même cette machine abstraite en tant que champ du désir? Conditions
d'une littérature mineure 74 ? »
La lecture de Surveiller et punir par Deleuze en 1975 et le livre sur Kafka,
avec Guattari, cette même année, aboutissent à une même difficulté: le rapport
entre la machine abstraite (diagramme des rapports de forces selon Surveiller
et punir ou loi transcendante selon Kqfka - Pour une littérature mineure) et
les agencements concrets (les dispositifs disciplinaires ou machines bureau-
cratiques, judiciaires, hôtelières, bancaires). Dans le premier cas, la machine
abstraite, dans sa condition de diagramme du pouvoir, est pensée comme
purement virtuelle, potentielle, possible. Dans le second cas, elle est feinte.
72. K. p. 154-155.
73. « La machine abstraite. c'est le champ social illimité. mais c'est aussi le corps du désir, et
c'est aussi l'œuvre continue de Kafka. sur lesquels les intensités sont produites.» (K. p. 155.)
74. K. p. 157.
194
Les agencements concrets ou dispositifs, comme les prisons, les casernes, les
écoles, semblent ne pas appartenir au domaine du pouvoir, ils ne font pas
partie des rapports de forces. Ils ne sont que leur actualisation dans le champ
de la visibilité. Il y a ainsi comme une vision angélique du pouvoir, toujours
extérieur, en tant que virtuel, à ses actualisations par des agencements de visi-
bilités et par des milieux lumineux. De même avec le concept de machine
abstraite dans le livre sur Kafka. La transcendance illusoire de la loi la prive
de tout rapport avec les agencements concrets du désir, soit dans le corps de la
justice, soit dans l'énonciation collective. Seule l'idée que l'œuvre de Kafka
est elle-même une machine abstraite (une machine littéraire qui mesure la
teneur d'existence des agencements d'énonciation qu'elle exprime parce que
directement branchée sur le champ social) vient sauver cette approche poli-
tique du littéraire fondé en même temps sur une pragmatique des agencements
collectifs d'énonciation et sur une microphysique des agencements collectifs
du désir comme justice.
Entrée Il : L'énoncé et le désir (dimension du réel)
L'agencement collectif d'énonciation

Il y a trois grands problèmes qui travaillent la distinction entre les lettres,
les nouvelles et les romans dans Kafka - Pour une littérature mineure. Le pre-
mier concerne la façon de remplacer la subjectivité. Selon Deleuze et Guattari,
dans les lettres, la subjectivité s'effondre par le dédoublement du sujet; dans
les nouvelles, par le devenir-animal en tant que processus unique du sujet;
et, dans les romans, par l'agencement collectif d'énonciation. Mais c'est seu-
lement au niveau de l'agencement collectif d'énonciation que la figure du
sujet est véritablement annulée. Des lettres aux nouvelles et des nouvelles aux
romans, c'est tout un mouvement de construction de l'agencement collectif
d'énonciation. Ce que Deleuze et Guattari veulent souligner dans le passage
des nouvelles aux romans, c'est son enjeu œdipien. Les lettres et les nou-
velles sont tous les deux des modes d'écriture qui échouent à cause de la
présence d'Œdipe. Même le devenir-animal des nouvelles échoue parce qu'il
a un pôle œdipien. Les romans fonctionnent avec les agencements collectifs
d'énonciation. Ils sont déjà dans l'immanence où tout énoncé est un discours
indirect parce qu'il renvoie au champ collectif social 75. Si Deleuze et Guattari
75. « Les énoncés. ce n'est pas du tout les produits d'un système de signification. c'est le
produit d'agencements machiniques, c'est le produit d'agents collectifs d'énonciation. Ce qui
implique qu'il n'y a pas d'énoncés individuels. et à l'arrière des énoncés. quand par exemple
on peut assigner telle époque où les énoncés changent. une époque historique où un nouveau
195
s'intéressent à cette différence entre les lettres, les nouvelles et les romans
chez Kafka, c'est parce qu'ils y voient précisément la formation d'une écriture
du collectif, une écriture qui rompt avec les présupposés œdipiens et dont les
énoncés sont porteurs de désir.
Le deuxième problème peut se résumer à la question: comment démonter
le système social, c'est-à-dire comment, non pas renverser les rapports de
pouvoir, mais vivre d'une façon qui n'aurait pas d'appui sur le système actuel
majeur? Comment devenir-mineur? Ce que Deleuze et Guattari veulent souli-
gner, c'est que seul l'agencement collectif d'énonciation arrive effectivement
à renverser la machine sociale. Seul l'agencement collectif d'énonciation est
véritablement collectif, c'est-à-dire qu'il exprime une multiplicité moléculaire
en tant que meute, en tant que rhizome qui se crée au-delà de l'unité de l'indi-
viduation statique et molaire. Il faut devenir-particule, minuscule, impercep-
tible, pour libérer des lignes de fuite en permanent mouvement. C'est cela,
selon Deleuze et Guattari, la seule issue à toute forme de domination, car la
domination agit sur la base de l'atomisation molaire: la condensation dans
un même actuel de tout un ensemble de dimensions politiques, symboliques,
imaginaires provenant de la sphère sociale. Au contraire, l'intensité de la vie
se joue ai lieurs, dans des zones encore non formées, encore en formation
car elles sont toujours en devenir. Toute condensation, toute sédimentation
implique une reterritorialisation et conduit donc à la diminution de fuite et de
créativité.
Troisième problème: comment transformer Œdipe en une machine d'écri-
ture? Deleuze et Guattari montrent que la solution de Kafka est celle de l'hu-
mour. L'humour en tant que démontage de la machine sociale révèle tout un
agencement qui met en marche les rouages de la machine d'écriture. C'est ainsi
que, au lieu de la culpabilité, les lettres manifestent la peur du renversement
du pacte diabolique, les nouvelles, le devenir-animal et les romans l'agence-
ment collectif d'énonciation. « L'écriture a cette double fonction: transcrire
en agencements, démonter les agencements. Les deux ne font qu'un 76. »
C'est à partir de cet ensemble de problèmes qu'on peut comprendre la lec-
ture que Deleuze et Guattari font de Kafka. Kafka est exemplaire en ce qu'il
type d'énoncé se crée, par exemple les grandes coupures du type la révolution russe, ou bien du
type la phalange dans la cité grecque: un nouveau type d'énoncé apparaît, et à l'horizon de ce
type d'énoncé. il y a un agencement machinique qui le rend possible, i.e. un système d'agents
politiques d'énonciation. Collectif: ça veut dire ni peuple. ni société. mais quelque chose de
plus. Il faut chercher dans les agencements machiniques qui appartiennent à l'inconscient les
conditions de surgissement d'énoncés nouveaux. porteurs de désir, ou concernant le désir. »
(Deleuze. COllrs dll 12.02.73 à Vincennes. disponible sur Internet: <http://www.le-terrier.net/
deleuze/anti-oedipe 1OOOplateauxlI 0 12*02*73.htm>.
76. K. p. 86.
196
permet de démontrer deux thèses fondamentales que Deleuze et Guattari pré-

sentent dans L'Anti-Œ'dipe. Il est comme l'illustration littéraire de ce nouvel
univers théorique. D'abord, en tant que laboratoire du mode de création de
l'écriture-rhizome. Ce que Deleuze et Guattari veulent souligner, à l'intérieur
d'une distinction entre les nouvelles et les romans chez Kafka, c'est que, bien
que Kafka passe des nouvelles aux romans, il y a néanmoins tout un mouve-
ment rhizomatique entre ces genres littéraires, les nouvelles étant des germes
de romans et les romans étant des nouvelles inachevées.
Mais il nous reste encore une question: pourquoi inclure les lettres dans
l'ensemble de l'œuvre de Kafka? Pourquoi considérer comme partie de son
œuvre littéraire justement un genre littéraire qui potentialise le dédoublement
du sujet d'énonciation en sujet d'énoncé, dédoublement que Deleuze et Guat-
tari veulent interrompre? Bien que Kafka n'aie pas eu l'intention de publier
ses lettres, mais, au contraire, les aie conçues pour être détruites, les lettres,
selon Deleuze et Guattari, fonctionnent comme partie de la machine d'écri-
ture. Elles seront même sa pièce centrale. La raison en est qu'elles laissent
voir précisément dans quelle mesure le travail d'écriture de Kafka n'existe
que comme effondrement des présupposés de l'interprétation psychana-
lytique. Aussi bien dans le thème de la conjugalité que dans le dédoublement
des sujets, elles fonctionnent en tant qu'échecs mêmes des lettres.
Les trois composantes de la machine d'expression de Kafka sont, selon
Deleuze et Guattari, les lettres, les nouvelles et les romans. Chacun est un
mode d'expression spécifique qui essaie de devancer la matière, le contenu,
l'issue œdipienne. Pour chacun de ces modes d'expression, Deleuze et Guat-
tari présentent ses exigences, ses potentialités et ses insuffisances. Mais, si
chaque composante d'expression a ses spécificités, elles comptent surtout par
leur communication rhizomatique, par leur passage les unes dans les autres.
« Jamais on n'a fait œuvre si complète avec des mouvements, tous avortés,
mais tous communicants. Partout une seule passion d'écrire; mais pas la
même 77. »
Les lettres
Ce que Deleuze et Guattari soulignent dans les lettres de Kafka, c'est le
rapport pervers et diabolique qu'il avait avec elles. Selon eux, les lettres
servent une exigence, celle de« déterritorialiser l'amour. Substituer, au contrat
conjugal tant redouté, un pacte diabolique 78 ». Par un mouvement infini qui
produit un différé permanent de la vue, de la rencontre, mais aussi par un
77. K. p. 74.
78. K. p. 53.
197
pacte diabolique qui conditionne un dédoublement du sujet, les lettres créent

une déterritorialisation de la conjugalité, c'est-à-dire de toute forme établie de
l'amour. Toutes les lettres de Kafka ont une femme pour horizon, car toutes
ses lettres sont des lettres d'amour, même celles dirigées à des amis ou à son
père. Pourtant, elles n'ont pas un caractère véritablement amoureux. Elles ne
valorisent pas l'amour, mais le détruisent, le déterritorialisent. Paradoxale-
ment, ce sont des lettres d'amour pour une non-conjugalité.
Ce qui rend donc les lettres si imp0l1antes dans la machine à écrire de Kafka,
c'est leur caractère pervers. Le vrai motif des lettres, ce n'est pas l'amour pour
la femme, ce n'est pas un supposé besoin d'amour. C'est plutôt le corps de
celui qui écrit les lettres. Le corps anorexique de Kafka, maigre et faible,
nécessite de la force, il a besoin de sang et il cherche cette source d'énergie
chez les femmes, dans le corps de la femme. C'est ainsi que ses lettres fonc-
tionnent comme une toile d'araignée. Elles permettent à Kafka d'avoir des
rapports avec les femmes d'une façon plus osée, plus intime, « comme s'il
s~en servait pour amorcer un nouveau circuit où les choses vont devenir plus
sérieuses 79 ». Les lettres sont une stratégie vampirique. En tant que véritable
Dracula, Kafka ne craint que deux choses, la famille et la conjugalité.
Les lettres sont écrites comme mouvement incessant d'écriture, comme
échange perpétuel du flux des lettres, sans fin, sans aucun objectif d'aboutir
dans la conjugalité. Les lettres sont l'expression d'un désir dément d'écrire,
elles sont désir du mouvement même des lettres, de leur renvoi. « Substi-
tuer une destinataire au destin 80. » Le système des lettres est un système
pour une non-visibilité. « La correspondance avec Felice est remplie de cette
impossibilité de venir. C'est le flux des lettres qui remplace la vision 81, »
Kafka crée même une liste d'obstacles physiques à la rencontre de l'aimée
(où aller? comment venir ?). Il s'agit d'éviter la proximité spatiale de voir
et d'être vu - que toute conjugalité entraîne et suppose. Il y a une impossibi-
lité de venir inhérente au pacte diabolique des lettres. Les lettres ne sont pas
le moyen pour rencontrer et pour voir la femme comme processus amoureux
qui a pour but d'accéder à un contrat conjugal. Elles sont plutôt lajouissance
du mouvement même de la lettre, de son envoi, c'est-à-dire une jouissance
perverse car elle n'aboutit à rien d'autre qu'à elle-même, qu'au pur plai-
sir d'écrire. Le pacte diabolique des lettres, que Kafka instaure avec les
femmes, consiste ainsi dans le remplacement du rendez-vous par la rédac-
tion même des lettres, par le mouvement des lettres. « C'est le flux de lettreOs
qui remplace la vision, la venue. Kafka ne cesse d'écrire à Felice, quand il
79. K. p. 53. Kafka lui-même considère la création littéraire comme « un salaire pour le service
du diable ». (K. p. 54.)
80. K. p. 58.
81. K. p. 56.
198
ne l'a vue qu'une fois. De toutes ses forces il veut lui imposer un pacte:
qu'elle écrive deux fois par jour. C'est cela le pacte diabolique [... ]. Énon-
cer d'abord, et ne revoir qu'ensuite ou en rêve 82. » L'objectif de ces lettres
est donc de différer la rencontre amoureuse.
Ce désir de flux infini de l'écriture des lettres crée un dédoublement du
sujet, il « transfère le mouvement sur le sujet d'énoncé, il confère au sujet
d'énoncé un mouvement apparent, un mouvement de papier, qui épargne au
sujet d'énonciation tout mouvement réel 83 ». L'usage pervers des lettres se
manifeste justement dans la dualité entre sujet d'énonciation et sujet d'énoncé.
Les lettres produisent un double du sujet. 11se manifeste dans le renversement
du rôle spécifique de chaque sujet, le sujet d'énoncé occupant la place du sujet
d'énonciation 84. Du fait de ce flux permanent des lettres, il y a une concentra-
tion sur la figure du sujet d'énoncé. Celui-ci devra occuper la place du sujet
d'énonciation, lequel veut éviter toute rencontre. Il s'agit alors d'exagérer,
de gonfler la fonction du sujet d'énoncé, de le rendre unique, car l'objectif,
c'est qu'il remplace le sujet d'énonciation et qu'il assume ses mouvements,
devenus fictifs ou apparents. « Au lieu que le sujet d'énonciation se serve de
la lettre pour annoncer sa propre venue, c'est le sujet d'énoncé qui va assumer
tout un mouvement devenu fictif ou apparent 85. »
Il y a pourtant une potentialité propre aux lettres : machiner les lettres.
Le pacte diabolique exige que Felice lui écrive deux fois par jour. Il s'agit,
selon Deleuze et Guattari, d'une prodigieuse opération, car non seulement
Kafka fait une topologie des obstacles à toute rencontre, mais aussi il énu-
mère une liste de conditions qui doivent être remplis par Felice pour qu'un
rencontre soit possible.
Les lettres comme désir, ou le désir des lettres, ont encore une autre façon
d'être perverses. Il s'agit de la méthode de trouver la culpabilité d'une situa-
tion dans la réalité du monde, dans la machine extérieure. C'est ainsi que
les lettres réussissent à excuser Kafka de son horreur pour la conjugalité.
En rendant la conjugalité impossible par sa liste exhaustive d'obstacles exté-
rieurs à toute rencontre, le sujet d'énonciation se libère de toute culpabilité,
et le sujet d'énoncé devient celui qui a la mission de vaincre J'obstacle 86.
82. K. p. 56.
83. K. p. 56.
84. Le désir des lettres « transfère le mouvement sur le sujet d'énoncé. il confère au sujet
d'énoncé un mouvement apparent. un mouvement de papier. qui épargne au sujet d'énonciation
tout mouvement réel. » (K. p. 56.) Ce premier caractère est présent dans Le Disparu, première
ébauche d'Amérique et de Verdict.
85. K. p. 56.
86. « Ce qui est la plus profonde horreur du sujet d'énonciation va être présenté comme un
obstacle extérieur que le sujet d'énoncé. confié à la lettre. s'efforcerait à tout prix de vaincre,
199
Maximale perversion: devenir innocent de sa propre horreur pour la conju-

galité, accuser le monde, son fonctionnement, comme étant la cause du pro-
blème et conférer à la femme le rôle de solution du problème. La culpabilité
n'appartient pas à celui qui signe le pacte. La culpabilité vient du dehors.
La culpabilité est de l'ordre du dehors, de la machine sociale et bureau-
cratique dont les sujets (d'énoncé et d'énonciation) ne sont que des rouages.
C'est ainsi que« la Lettre au père est la conjuration d'Œdipe et de la famille,
par la machine d'écriture, comme les Lettres à Felice la conjuration de la
conjugalité 87 ». Aussi bien que son père, Kafka se sait Dracula et il se sait
donc diabolique en toute innocence.
Cette opération de démontage de la machine sociale, que Deleuze et Guat-
tari considèrent comme étant de l'humour, c'est ce qui permet d'assurer
l'innocence. « Elle permet de poser l'innocence du sujet d'énonciation,
puisqu'il n'y peut rien, et n'a rien fait ~ l'innocence aussi du sujet d'énoncé,
puisqu'il a fait tout le possible; et puis même l'innocence du tiers, de la des-
ti-nataire [ ... ] - tous innocents, voilà le pire 88. » Sujet d'énonciation, sujet
d'énoncé et même la destinataire des lettres, tous sont innocents, car tous font
pal1ie de la même machine sociale qui les investit et les prend comme ses
rouages. La machine sociale organise tout énoncé, toute machine d'écriture.
Les lettres font donc p3l1ie de la machine-Kafka comme son rouage sanguin,
comme source de force pour créer. Les lettres sont un pur mouvement d'écri-
ture, et c'est par cette condition qu'elles sont le rouage qui met en marche la
machine d'expression.
Les lettres ont pourtant une insuffisance, un point où elles échouent, un
point où un retour familial ou conjugal œdipien de la culpabilité est la consé-
quence d'une fatigue du diable lui-même: « La peur. Le diable est pris lui-
même au piège. On se fait re-œdipianiser, non par culpabilité mais par fatigue,
par manque d'invention, par imprudence de ce qu'on a déchaîné, par photo,
par police - les puissances diaboliques du lointain. Alors l'innocence ne sert
plus à rien 89. » Sous la culpabilité pour rire, une vraie panique, la peur d'être
démasqué, découvel1 dans son pacte diabolique.
En tant que pacte diabolique, les lettres comportent toujours une peur qui
leur est inhérente. Le vrai danger des lettres, c'est la peur que la machine
même s'il devait y périr. » (K. p. 57.) Prenons en considération Description d'lin combat et Le
Château.
87. K. p. 58.
88. K. p. 58. « La dualité des deux sujets. leur échange ou leur dédoublement, semblent fonder
un sentiment de culpabilité. Mais. là encore. le coupable. à la rigueur, c'est le sujet d'énoncé.
La culpabilité elle-même n'est que le mouvement apparent. ostentatoire. qui cache un rire
intime. » (K. p. 59.)
89. K, p. 59.
200
d'écriture se retourne contre celui qui a créé le pacte. C'est la peur que la
machine d'écriture soit, d'une certaine façon, plus perverse que la perver-
sion même des lettres. « La panique réelle, c'est que la machine à écrire des
lettres se retourne contre le mécanicien 90. » La peur que la machine d'écri-
ture se retourne contre Kafka, en tant que mécanicien de cette machine.
La peur de l'autonomie de la machine elle-même, non pas en termes de
culpabilité mais d'impasse dans le rhizome, d'un renfermement sans sortie,
sans issue. Kafka est tellement machinique (fonctionnement de la machine
d'écriture) qu'il a peur que la machine elle-même, par son fonctionnement
pervers, le prenne comme source de sang pour pouvoir fonctionner ou cesser
complètement de fonctionner. Le vrai danger des lettres, c'est, en somme,
la peur. Peur de ne plus écrire, de ne plus trouver les chemins pour que ses
lettres atteignent leur but.
Cette peur n'est pourtant possible que par la parfaite connaissance du
fonctionnement de la machine d'écriture, c'est-à-dire par une grande lucidité
quant au fonctionnement de la machine sociale. C'est une peur, donc, qui
n'est possible que par le fait que Kafka soit pervers, car c'est par sa propre
perversion qu'il a connaissance de la perversion de la machine. « Alors
l'innocence ne sert plus à rien. La formule du diabolisme innocent vous sauve
de la culpabilité, mais ne vous sauve pas de la photocopie du pacte, et de la
condamnation qui en résulte 91. » Le pacte est là, la machine a fonctionné.
Mais il peut arriver que la machine ne fonctionne plus. En effet, à cause de la
fatigue ou du manque d'invention, Kafka se voit dans l'impossibilité d'écrire.
Ce que lui fait encore plus peur, c'est l'imprudence: la présence des preuves
d'un tel pacte, par lesquelles Kafka se fait re-œdipianiser. Alors, il ne cesse
de brouiller les pistes qui peuvent le rendre coupable, le démasquer. Il envoie
en même temps deux lettres qui se démentent l'une à l'autre pour que - cette
fois à l'inverse du pacte original-la réponse ne vienne pas ou arrive trop tard.
Trop tard, car un procès l'attend déjà. Kafka, ou K., sait que les lettres à Felice
peuvent devenir« procès à l'hôtel» et qu'il sera toujours à la fois l'accusé et
la victime de la machine. En effet, selon la lecture de Deleuze et de Guattari,
Kafka le pressent, car il écrit Le Verdict en même temps qu'il commence ses
lettres à Felice. « Mais rien ne peut empêcher le retour de destin: de la rupture
avec Felice, Kafka sort non pas coupable, mais brisé. Lui, pour qui les lettres
étaient une pièce indispensable, une instigation positive (non pas négative) à
écrire pleinement, se retrouve sans envie d'écrire, tous les membres rompus
par le piège qui a failli se renfermer 92. »
90. K. p. 59.
91. K. p. 59-60.
92. K. p. 60. C'est le cas de La Colonie pénitentiaire. Le Procès. Le Châteall.
201
Les nouvelles
Deleuze présente les nouvelles comme étant une solution aux impasses
des lettres, à savoir soit le flux infini des lettres, soit les pièges inhérents au
pacte diabolique. C'est donc en ces deux sens que les nouvelles vont plus loin
que les lettres. Non seulement elles ont pour objet principal le devenir-animal
(dans lequel l'animal cherche une issue, une ligne de fuite sans être jamais
attrapé par le travail de la machine elle-même, comme dans le cas des lettres),
mais elles représentent déjà le fonctionnement de la machine: elles ne sont
plus un mouvement apparent, un flux infini de correspondance, et elles ne
supposent aucun dédoublement du sujet. Les lettres avaient le rôle de déclen-
cher la machine, elles étaient une force d'initiation de la machine. Mais les
nouvelles font déjà partie du fonctionnement même de la machine, elles sont
déjà au niveau de la création 93.
L'exigence qui sous-tend les nouvelles est celle d'essayer de trouver une
li_gne de fuite et de conjurer les dangers des lettres. Or, toute issue sera rap-
portée à la figure de l'animal, car l'essence animalière est l'issue. L'animal
coïncide avec l'objet des nouvelles, l'issue. Toutes les nouvelles de Kafka
sont construites, selon Deleuze et Guattari, sur une urgence de fuite, non pas
au sens de libel1é contre une oppression, mais d'une création intensive, d'une
affirmation de vie. Le devenir-animal devient ainsi l'objet des nouvelles car il
est la forme même de cette issue.« Pour Kafka, l'essence animale est l'issue, la
ligne de fuite, même sur place ou dans la cage. Une issue et pas la liberté. Une
ligne dejitite vivante et pas une attaque 94.» Selon Deleuze, Kafka est l'auteur
d'une philosophie de la nature par excellence, car il pose l'essence animalière
non pas comme l'essence de l'attaque pour une liberté, mais comme l'issue,
ligne de fuite, ligne de vie intense. L'important, ce n'est pas de réagir contre
une oppression. C'est plutôt de trouver une ligne de fuite qui permet de vivre
intensément. La ligne de fuite surgit ainsi comme pure position d'un mode de
vie si intense qu'il ne se construit pas comme réaction mais comme affirma-
tion. Et l'animal, l'essence de l'animal, se place dans cette intensité vitaliste.
Non pas une machine de guerre mais une machine créative, une machine lit-
téraire. L'objectifde la fuite ou de l'issue, ce n'est pas d'atteindre à la liberté,
mais de franchir les seuils de l'intensité. La ligne de fuite est littérale, elle ne
veut rien dire d'autre qu'elle-même. Elle ne représente rien et ne symbolise
rien. Comme exemples, nous avons Le Verdict et La Métamorphose, mais le
plus frappant c'est Chacals et Arabes 95.
93. Cf K. p. 63.
94. K. p. 63-64.
95. Cf K. p. 64.
202
Tout dans l'animal est métamorphose, laquelle est simultanément

devenir-animal de l'homme et devenir-homme de l'animal. L'animal est pri-
mordialement métamorphose, devenir, intensité. La métamorphose inclut
en elle deux types de déterritorialisations, immanentes l'une à l'autre. Non
seulement celle qui est imposée à l'animal par l'homme (emprisonnement et
assujettissement), mais aussi celle que l'animal propose à l'homme (lignes de
fuite et de sortie). La déterritorialisation, que la métamorphose de l'homme en
devenir-animal implique, est absolue, par opposition aux déterritorialisations
relatives auxquelles correspondent les voyages spatio-temporels. Le devenir-
animal est un voyage, mais immobile. C'est une expérience intensive, et
l'intensité est vécue sans avoir besoin de déplacement.
Au contraire des lettres où le destinataire est toujours présupposé, dans les
nouvelles il n'y a pas de polarité ou de dédoublement des sujets d'énoncé et
d'énonciation. C'est la potentialité des nouvelles, la substitution de la sub-
jectivité par un seul et même procès, un seul et même processus. Le devenir-
animal exprime un seul et même processus de subjectivité, au contraire des
lettres qui fonctionnaient par un dédoublement de sujets, le sujet d'énoncé et
le sujet d'énonciation. Comme le dit Deleuze, « le devenir-animal ne laisse
rien subsister de la dualité d'un sujet d'énonciation et d'un sujet d'énoncé,
mais constitue un seul et même procès, un seul et même processus qui rem-
place la subjectivité 96 ». Et ce même processus, en tant que métamorphose, est
double, parce qu'il est à la fois déterritorialisation de l'animal par l'homme et
de l'homme par l'animal. L'animal est déterritorialisé à partir du moment où il
doit chercher une issue, à partir du moment où l'homme le force ou bien à fuir,
ou bien à s'asservir. Pour son compte, l'homme est déterritorialisé quand il est
confronté à des issues animalières qu'il n'a pas su imaginer (la fuite schizo).
Deleuze et Guattari expliquent ensuite que ces déterritorialisations sont toutes
les deux immanentes l'une à l'autre, qu'elles se précipitent et qu'elles se font
franchir le seuil réciproquement.
Les nouvelles sont infailliblement condamnées à l'échec, et cela à cause
de la polarité inhérente à tout devenir-animal entre un pôle animal et un pôle
familial. Le devenir-animal est bien un devenir-inhumain. Il arrive effecti-
vement à trouver une issue, à tracer une ligne de fuite. Pourtant, il se laisse
re-œdipianiser, il se laisse conduire dans un devenir-mort. On peut dire que
le devenir-animal, bien que permettant de faire du mouvement d'écriture un
mouvement vrai (par rapport au mouvement apparent des lettres), bien que
projetant un seul et même processus (et non pas le dédoublement de sujets
des lettres), bloque en effet les nouvelles. Non seulement le devenir-animal
est pris dans une re-œdipianisation, mais aussi il permet l'introduction d'une
96. K. p. 65.
203
dimension symbolique que Kafka évite à tout prix. Les animaux chez Kafka
« oscillent entre un Éros schizo et un Thanatos œdipien. C'est de ce point
de vue seulement que la rnétaphore, avec tout son cortège anthropocentriste,
risque de s'introduire 97 ».
Les nouvelles sont toujours confrontées avec le caractère propre du deve-
nir-animai, lequel, malgré le fait qu'il soit bien programmé et certain d'une
bonne issue, oscille entre deux pôles: celui de son devenir-inhumain et celui
d'une familiarisation trop humaine. C'est justement la tension de ces deux
pôles qui fait que le devenir-animal n'est pas capable d'atteindre, par lui seul,
l'issue. Ou bien il est toujours pris dans le pôle humain et familial, et alors il
est trop territorialisé et individualisé, ou bien il rentre dans le devenir-molé-
culaire qui lui est propre et se multiplie et devient imperceptible. Comme le
résument Deleuze et Guattari, les animaux « ou bien ils sont rabattus, refermés
sur une impasse, et la nouvelle cesse ~ ou bien ils s'ouvrent et se multiplient,
creusant des issues partout, mais font place à des multiplicités moléculaires et
à -des agencements machiniques qui ne sont plus des animaux, et ne peuvent
être traités pour eux-mêmes que dans des romans 98 ». L'échec des nouvelles
kafkaïennes résulte alors de cette alternative 99. C'est la question de l'issue qui
amène Kafka à recourir au roman. C'est dans la conception de l'agencement
en tant que machine, que la vraie issue, la vraie ligne de fuite, se crée.
Ce qui, dans la nouvelle, permet d'indiquer l'issue du devenir-animal ne
peut véritablement être dit que dans le roman. Le devenir-animal, dans la
nouvelle, encore pris dans la dualité des pôles familial et animal, se révèle,
dans le roman, capable de dépasser le caractère absolu de son devenir, ren-
contrant, pour cette raison même, l'issue. Dans les nouvelles, il y a encore
la présence des traits majeurs. On y peut percevoir l'influence, bien que déjà
fragile, de la famille, de l'humain. Malgré le fait d'être déjà un caractère d'une
molécularisation, d'un devenir-imperceptible, le devenir-animal dans les nou-
velles représente encore la territorialisation, l'individuation, la visibilité trop
humaines. Par exemple, dans Recherches d'un chien, l'agitation des sept
chiens musiciens, qui se produit dans tous les sens, rend le chien perplexe 100 ;
- - - - - - - - - - _.•---.---_._._------
97. K. p. 66.
98. K. p. 68-69.
99. L'échec est une question presque permanente dans les textes de Kafka. Marthe Robert va
même au point de penser cet échec comme symptôme d'une maladie de l'inachevé dans plu-
sieurs secteurs de sa vie. Étant un trait exclusif de la littérature kafkaïenne. il serait. selon cet
auteur. aussi présent. et d'une façon très gravc. dans la vie même de Kafka. (Cf ROBERT, M.,
1979. p. 126-127. 130-134. 137-142.151-152 et 168-169.)
100. « Bien que troublé par le vacanne qui les accompagnait. on les avait salués comme chiens» et,
plus loin. « la musique peu à peu envahissait tout. Elle vous empoignait littéralement, vous entraînait
loin de ces petits chiens bien réels. et bien malgré soi. quelque défense que l'on fît. malgré de véritables
hurlements de douleur. on était tout entier la proie de cette musique! » (KAFKA. F., 1998a, p. 229.)
204
ou, dans Le Terrier, l'animal angoissé devant les bruits, d'animaux sCJrement
plus petits que lui, mais qui se font entendre dans tout son terrier 101.
Pourtant, même en allant plus loin que les lettres, les nouvelles se trouvent
également compromises dans leur expression. Les nouvelles kafkaïennes
peuvent emprunter deux voies, les deux les condamnant à l'échec. En se
retrouvant déjà dans le plan de la création littéraire, les nouvelles peuvent être
vues comme machine littéraire. Elles fonctionnent déjà en tant que telle. Par
contre, elles ne sont encore que le stade initial de cette machine littéraire en
train d'être montée. On peut dire que les nouvelles comportent ce que Deleuze
appelle des« indices machiniques ». Ceux-ci sont des signes d'un agencement
qui n'est pas encore totalement démonté. Comme leur nom l'indique, ils sont
des indices, des signes, des indications de montage de l'agencement. Quand
l'agencement fonctionne comme indice machine, cela signifie qu'il n'est pas
encore branché sur le réel concret, qu'il n'est pas encore effectué. Il y a des
indices machiniques quand une machine est en train d'être montée et fonctionne
déjà sans que pourtant on connaisse les parties qui la constituent et leur propre
fonctionnement. Ils indiquent des machines en train de se monter mais avec
un fonctionnement mystérieux. « Ces indices machiniques (et non pas allé-
goriques ou symboliques) se développent particulièrement dans les devenirs-
animaux et dans les nouvelles animalières. La Métamorphose constitue un
agencement complexe dont les indices-éléments sont Grégoire-animal, la
sœur musicale, les indices-objets la nourriture, le son, la photo, la pomme et
les indices-configurations le triangle familial, le triangle bureaucratique 102. »
Un autre cas apparaît dans les nouvelles quand celles-ci sont déjà une
machine littéraire finalisée, totalement finie et montée: les machines abs-
traites. Celles-ci surgissent comme l'opposé des indices machiniques, car
ce sont des machines prêtes à fonctionner mais qui ne fonctionnent pas.
Si les indices suggéraient des machines en constitution, en montage, dont les
pièces et le fonctionnement restaient inconnaissables, les machines abstraites,
à leur tour, sont plutôt des machines qui, malgré leur état de complétude, n'ont
pas de fonctionnement. Ce sont des machines mortes, de pures abstractions
car elles ne sont pas branchées concrètement au réel. « Telles la machine de
La Colonie pénitentiaire, qui répond à la Loi du vieux commandant et qui
ne survit pas à son propre démontage, ou la bobine nommée Odradek [ ... ],
ou les balles de ping-pong de Blumfeld 103. » Ainsi, les nouvelles ou bien
sont parfaites et finies, mais fermées en elles-mêmes, tel le cas des indices
10 1. « C est un imperceptible sitllement qui y met fin. Je comprends tout de suite: les petites
bêtes que j'ai trop peu surveillées et trop épargnées se sont percé en mon absence un nouveau
chemin quelque part.» (KAFKA. F.. 1998b. p. 301.)
102. K. p. 87.
103. K. p. 87.
205
machiniques, ou bien sont inachevées parce que, à cause des machines abs-
traites, elles restent ouvettes sur le roman, développées dans le roman, lui-
même inachevé et interminable. Par rapport à la première hypothèse, les
nouvelles sont toujours confrontées avec le caractère propre du devenir-
animal, lequel, bien que bien programmé et ayant toujours une sortie, oscille
entre deux pôles: celui de son devenir-inhumain et une familiarisation trop
humaine. Deleuze explique que « non seulement le chien, mais tous les autres
animaux oscillent entre un Éros schizophrène et un Thanatos œdipien. C'est de
ce point de vue seulement que la métaphore, avec tout son cortège anthropo-
centriste, risque de se réintroduire 104 ». De cette façon, le mieux tracée que
soit la fuite, le plus évidente que soit l'issue, le devenir-animal est incapable
de la réaliser tout seul. De même pour la déterritorialisation du devenir-
animal: bien qu'absolu, l'animal se laisse reterritorialiser, retrianguler. Par sa
lenteur extrême, le devenir-animal reste une affaire familiale 105.
_ Deleuze et Guattari reconnaissent que la division entre les nouvelles et les
romans chez Kafka n'est toujours pas très précise, les nouvelles étant des essais
pour les romans interminables et les romans étant quelque fois des nouvelles
inachevées. Il faut donc comprendre alors pourquoi Kafka projette des romans.
« Qu'est-ce qui fait que Kafka projette un roman? et, y renonçant, l'abandonne
ou tente de le clore comme une nouvelle? ou bien, au contraire, se dit qu'une
nouvelle peut être l'amorce d'un roman, quitte à l'abandonner aussi 106 ? »
Les romans
Qu'est-ce qui fonctionne mieux dans les romans qui leur fait trouver l'issue
que les nouvelles n'ont pas su faire réussir? Il s'agit du fait que, dans la nou-
velle, ce qui permet d'indiquer la sortie du devenir-animal ne peut être vérita-
blement dit que dans le roman. C'est comme si la nouvelle était inspirée par
le roman et par ce qui est déjà le plus complexe chez lui: l'agencement. C'est
l'agencement qui, dans le roman, permet les lignes de fuite intensives. Et il
permet donc de trouver l'issue que, dans la nouvelle, l'animal, encore prison-
nier de la dualité des pôles familial et animal, n'était pas capable de surpasser.
Dans le roman, la figure de l'animal devient très secondaire et Kafka ne décrit
plus aucun devenir-animal. L'agencement machinique est la composante
d'expression qui agissait déjà dans les nouvelles mais qui ne pouvait vraiment
être dite que dans les romans. C'est ce qui va permettre de saisir de plein
fouet la violence de l'Éros bureaucratique, policier,judiciaire, économique ou
104. K. p. 66.
105. Cf K. p. 108.
106. K. p. 69.
206
politique. Et c'est ce qui empêche l'entrée de la métaphore et du symbole que

les animaux permettaient. L'agencement se présente alors comme un véritable
bloc consistant par lui-même.
Les romans se caractérisent par le démontage des systèmes bureaucratique,
judiciaire, policier, social. Il n'y a plus de place pour les devenirs-animaux
ou pour les animaux eux-mêmes, parce que cela signifierait qu'ils resteraient
également condamnés à l'échec et permettraient l'entrée de la métaphore.
Si les nouvelles kafkaïennes ont pour objet principal le devenir-animal (où
l'animal cherche une issue, une ligne de fuite sans jamais se laisser enfermer),
les romans sont organisés par l'idée de machine, mieux, par l'idée d'agence-
ment machinique. Il est intéressant de noter que dans l'instant où Kafka com-
mence ses trois romans, il renonce aux nouvelles et aux devenirs-animaux.
C'est dans ce sens que Deleuze et Guattari disent: « un texte qui pourrait être
un germe de roman est abandonné si Kafka imagine une issue animale qui lui
permet d'en finir 107 ».
Dans les romans, les indices machiniques se mettent à proliférer, donnant
lieu à des séries; et les machines abstraites cessent d'être des machines vides
en elles-mêmes pour se brancher à des agencements sociopolitiques concrets.
Les romans ont comme composante d'expression les agencements machi-
niques, lesquels ne valent pas pour des machines à fonctionner mystérieuse-
ment ou qui ne fonctionnent plus, mais uniquement pour le démontage et la
déterritorialisation qu'ils opèrent. Ils fonctionnent par et dans le démontage
de la machine sociale et de la représentation. Or, comme nous l'avons vu,
Kafka traçait des lignes de fuite dans les nouvelles; mais il ne fuyait pas hors
du monde. C'était plutôt le monde et sa représentation qu'il faisait fuir. Dans
les romans, le démantèlement des agencements fait fuir la représentation et
l'interprétation sociales, non pas par les paramètres de la critique, mais plutôt
par un protocole social et politique, par la sobriété. L'absence d'une critique
sociale signifie avant tout que Kafka est un révolutionnaire. Il a conscience
de la réalité de la machine sociale et de ses agencements. Kafka est trop réa-
liste, trop lucide pour faire une critique sociale ou pour s'engager dans des
révolutions organisées, contrôlées. « Il sait que tous les liens l'attachent à une
machine littéraire d'expression dont il est à la fois les rouages, le mécanicien,
le fonctionnaire et la victime 108. » Il sait que, aussi bien que les personnages
de ses romans, il fait partie de la machine. En effet, il ressemble trop à K.
Comme lui-même l'avoue, « les Assurances sociales sont nées du mouve-
ment ouvrier, l'esprit lumineux du progrès devrait donc les habiter. Or, qu'y
107. K. p. 70. C'est l'exemple de La Colonie pénitentiaire.
108. K. p. 106. Pour la question d'un anti-esthétisme comme absence d'une critique sociale. voir
p. 235. dans notre chapitre sur Carmelo Bene le paragraphe « Le théâtre de la non-représentation ».
207
voyons-nous? Cette institution n'est qu'un sombre nid de bureaucrates, parmi

lesquels je fonctionne en qualité de juif unique et représentatif 109 ».
Selon Deleuze et Guattari, la révolution kafkaïenne ne peut pas être pensée
comme une révolution officielle. Elle ne peut compter qu'avec une machine
littéraire qui anticipe la précipitation des « puissances diaboliques» (améri-
canisme, fascisme, bureaucratie). La machine littéraire joint le mouvement vir-
tuel (qui est déjà réel sans être actuel) de ces puissances avant même qu'elles
se constituent. La révolution de Kafka passe par la sobriété, la même avec
laquelle il a déterritorialisé la langue allemande. C'est cette sobriété qui per-
met à Kafka d'« être moins un miroir qu'une montre qui avance 110 ». Deleuze
et Guattari soulignent ce qu'ils appellent la « méthode d'accélération ou de
prolifération segmentaire », selon laquelle les puissances sont accélérées, sont
précipitées avant même leur propre constitution, de façon à proliférer partout
et à contaminer tout l'actuel. C'est une méthode qui, au lieu de fonctionner par
la critique - laquelle est toujours conséquence de ce qu'elle critique - fonc-
tionne par l'anticipation de l'actuel critiquable, par l'imprégnation de l'actuel
par ce qui constitue l'objet de la critique.
Kafka sait que les machines collectives et sociales déterritorialisent
l'homme d'une façon massive. Il sait que toute critique est inutile et que,
par conséquent, il faut produire une déterritorialisation moléculaire absolue.
La sobriété, comme forme de lutte contre ces trois puissances, est beaucoup
plus intense que toute critique III. L'anticipation de ces puissances, la prolifé-
ration des séries et leur apparition derrière la famille nous sont aussi données
par la prolifération de la photo, du portrait et de l'image 112. Dans les nou-
velles, le portrait et la photo sont des éléments territoriaux qui bloquent le
désir. Mais les romans vont plus loin. Ces éléments deviennent un carrefour,
un connecteur qui précipite et accélère le mouvement de déterritorialisation.
Pour Deleuze et Guattari, la question centrale chez Kafka ne se laisse for-
muler qu'à partir de ce concept qu'ils ont inventé, le concept d'agencement.
« La question devient: comment fonctionne l'agencement, puisqu'il fonc-
tionne réellement dans le réel? quelle fonction assure-t-iI I13 ? » Les romans
109. K, p. 106.
110. K, p. 107.
Ill. « C'est un procédé beaucoup plus intense que toute critique. K le dit lui-même: « On est
supposé vouloir transformer ce qui n'est encore qu'un procédé dans le champ social en une
procédure comme mouvement virtuel infini, qui donne à la limite l'agencement machinique
du procès comme réel à venir et déjà là. L'ensemble de l'opération s'appelle un processus,
justement interminable.» (K, p. 89.) Et. plus loin, Deleuze et Guattari concluent: « C'est par la
puissance de sa non-critique que Kafka est si dangereux. » (K, p. 110.)
112. Pour les exemples, cf K. p. 110-112.
113. K. p. 89.
208
kafkaïens ont pour objet les agencements sociaux concrets, qui fonctionnent
comme des dispositifs de pouvoir. Personnellement, Kafka a l'expérience de
cet agencement machinique. Aux Assurances sociales, en tant que bureau-
crate, il s'occupe des accidents de travail, des coefficients de sécurité des types
de machines, des confl its patrons-ouvriers et des énoncés correspondants.
Si l'agencement machinique fonctionne aussi en tant qu'agencement social et
politique, c'est parce que la machine est avant tout désir. Désir, non pas de la
machine, mais désir comme machine. Or, ce désir « machinique » exprime le
fait que la machine soit surtout contiguïté, rouage à côté, connexion. Il permet
de comprendre dans quelle mesure le bureau ou le tribunal font partie de la
machine. Comme le résument Deleuze et Guattari, « l'essentiel chez Kafka,
c'est que la machine, l'énoncé et le désir fassent partie d'un seul et même
agencement, qui donne au roman son moteur et son objet illimités 114 ».
Kafka (qui était alors à la charnière des deux bureaucraties: la nouvelle et
l'ancienne) prétend attaquer la violence d'un éros bureaucratique, policier,
juridique, économique ou politique, comme un segment de pouvoir et une
position de désir 115. Pour ce faire, Kafka nous montre ces dispositifs par l'uti-
lisation des agencements littéraires. Cela signifie que nous avons deux genres
d'agencements, l'un qui concerne le pouvoir politique et qui est un élément de
coaction social, d'influence et de domaine social; l'autre un agencement lit-
téraire, créatif qui, en faisant partie de la machine littéraire, nous donne à voir
le premier genre d'agencement. Ainsi, deux règles: « un roman ne devient
roman, même s'il n'est pas achevé, même et surtout s'il est interminable, que
si les indices machiniques s'organisent en un véritable agencement consistant
par lui-même; [ ... ] en revanche, un texte qui comporte une machine explicite
ne se développe pourtant pas s'il n'arrive à se brancher sur de tels agencements
concrets sociaux-politiques 116 ». Deux règles, donc. Une première, qui porte
sur la consistance de l'œuvre d'art: il faut créer, par des indices machiniques,
un agencement consistant par lui-même. L'œuvre d'art, en tant que monu-
ment, comporte en elle des agencements eux-mêmes monuments. La consis-
tance de l'œuvre se construit donc par la consistance de ses agencements,
eux-mêmes consistants. C'est une endo-consistance. La deuxième règle, c'est
celle de la connexion des machines littéraires avec des agencements concrets.
Cette règle semble contrarier la première, car elle évoque le besoin de l'œuvre
de faire monument avec le concret social et politique. Pourtant, ce sont des
règles complémentaires l'une de l'autre: l'œuvre, en tant qu'objet artistique,
fait monument en même temps par une endo-consistance et en tant qu'objet
114. K. p. 148. Cf aussi K. p. 135-136.

115. Cf K. p. 104.
116. K. p. 70.
209
social et politique. Il s'agit des deux côtés d'un même agencement, car tout
agencement a deux modes de rapport au collectif: particulièrement et univer-
sellement. L'absence de critique sociale, d'ailleurs, fait du travail de Kafka un
travail politique. Le côté esthétique de l'œuvre d'art est pensé par Deleuze et
par Guattari en résonance avec le côté politique. Et c'est justement ce carac-
tère artistique qui fait la révolution, par le style de la sobriété. Relevant de
la première règle, nous avons par exemple les trois grands romans de Kafka
(Le Procès, Amérique et Le Château) ; relevant de la deuxième, nous avons
les trois romans inachevés de Kafka (La Colonie pénitentiaire, Odradek et
Blumfeld).
C'est parce que Le Procès est le reflet d'un système pénal indéfini que,
selon Deleuze et Guattari, il est un roman sans fin. Dans tous les romans de
Kafka, l'impol1ant est toujours ailleurs, l'important se passe toujours dans un
autre endroit, dans les couloirs, dans les salles d'attente, dans les chambres.
Comme Deleuze et Guattari l'expliquent: « Si les instances ultimes sont inac-
cessibles et ne se laissent pas représenter [ ... ], c'est en fonction d'une conti-
guïté du désir qui fait que ce qui se passe est toujours dans le bureau d'à côté:
la contiguïté des bureaux, la segmentarité du pouvoir, remplacent la hiérarchie
des instances et l'éminence du souverain 117. » Aussi bien dans Le Château
que dans Le Procès, personnes ou institutions font toutes partie de la même
machine, elles sont toutes des rouages internes de la machine, et la loi n'est
qu'une pure forme du désir qui se donne à voir par elle-même en tant qu'inhé-
rente à la machine. Celle-ci est la réalité de l'agencement social et politique,
lequel est le même que l'agencement littéraire de Kafka prétend démonter.
« Démonter un agencement machinique, c'est créer et prendre effectivement
une ligne de fuite que le devenir-animal ne pouvait ni prendre ni même créer:
c'est une tout autre ligne. Une tout autre déterritorialisation 118. » Le comique
est maintenant du côté de la fuite, de la sortie de l'impasse, du devenir-animal.
C'est la compréhension de ce que tous les systèmes comportent en eux-mêmes
leur propre abolition, dissolution, ligne de fuite. Tous les systèmes sont sys-
tèmes avec la possibilité d'issue du système. « Il y a "échec" de roman non
seulement quand le devenir-animal continue à prédominer, mais aussi quand
la machine n'arrive pas à s'incarner dans les agencements sociaux politiques
vivants qui font la matière animée du roman. Alors la machine reste une épure
qui ne peut pas non plus se développer, quelles qu'en soient la force et la
beauté 119. »
117. K. p. 92. Prenons l'exemple où K.. voyant l'inscription « Escalier des archives de justice »,
s'aperçoit que « les archives de lajustice se trouvaient donc dans le grenier de cette caserne de
rapport ». (KAFKA. F.. 1999b. p. 99.)
118. K. p. \09.
119. K. p. 72.
210
Entrée III : Contre l'esthétique (dimension de l'imaginaire)
L'écriture mineure, affaire collective

Kafka serait le cas extrême d'une littérature sans sensation ni imagination,
d'une littérature hyperréaliste, où tous les dimensions fictionnelles résultent,
non pas de projections de fantasmes ou de modifications imaginatives, mais
d'une sobriété des impressions subjectives en tant que connexions autour de
points remarquables objectifs immanents à l'œuvre. Kafka aurait déplacé la
fiction du plan des impressions au plan d'un machinisme, au plan de points
de connexion qui fonctionnent objectivement comme des signaux pour les
personnages et pour le narrateur. Cet effondrement des impressions, des sen-
sations, mais surtout de l'imagination dans la compréhension de la nature de
la fiction placerait Kafka à l'extérieur de ce que Deleuze et Guattari appellent
une conception esthétique de la littérature. « Personne mieux que Kafka
n'a su définir l'art ou l'expression sans aucune référence à quoi que ce soit
d'esthétique. [... ] Définition machinique, et non pas esthétique 120. » Dans un
autre passage, ils écrivent: « Les impressions esthétiques, sensations ou ima-
ginations, existent encore pour elles-mêmes dans les premiers essais de Kafka,
où s'exerce une certaine influence de l'école de Prague. Mais toute l'évolution
de Kafka consiste à les effacer, au profit d'une sobriété, d'un hyper-réalisme,
d'un machinisme, qui ne passent plus par elles [... ]. Parler ici d'une projection
de fantasmes serait redoubler le contresens 121. »
Les instruments fondamentaux de l'interprétation psychanalytique sont
donc tous reconduits par Deleuze et Guattari à ce qui serait 1'« esthétique ».
Sauver Kafka de l'univers œdipien, c'est accompagner son mouvement de
création, son passage d'un modèle qui présuppose une faculté pour produire
de la non-réalité à un hyperréalisme, sa transformation d'une psychologie de
la sensation, de l'imagination et du fantasme en une politique des machines
collectives, de la production de réel. La grande tâche devient alors de penser
l'art sans imagination. Mais, comment lire Kafka comme un hyper-réalisme,
comme un machinisme? Comment alors penser le travail d'irréalisation, de
fiction sans une fàculté des images?
La stratégie de Deleuze et Guattari a été double. D'un côté, soulignant la
dimension machinique des agencements collectifs d'énonciation, c'est-à-dire
la façon dont Kafka fait de la littérature une affaire collective, une affaire d'une
communauté mineure qui travaille comme étrangère à sa propre langue. D'un
autre côté, mettant en évidence la dimension clinique de l'écriture de Kafka.
Ils la donneront à voir comme délire historique et mondial, comme multiples
120. K, p. 128-129.
12I.K.p.127.
211
formes de devenirs (devenir-mineur, devenir-animal, devenir-machine).

La littérature devient ainsi une affaire de santé, un délire sain. Nous sui-
vrons ces deux lignes de destitution d'une conception esthétique de la fiction,
d'effacement des grands mythes autour de l'imagination et du fantasme.
Deleuze et Guattari essaient de nous présenter l'œuvre de Kafka non comme
une affaire privée, avec des fantasmes individuels, mais comme une affaire
collective. Elle est un résultat, un symptôme d'une histoire et d'une géographie
déterminées qui sont aussi réinventées à chaque moment de création littéraire.
Selon Deleuze et Guattari, le caractère collectif de la langue est présent chez
Kafka dans deux dispositifs: 1) d'un côté, dans le fait que la littérature se fait
toujours par l'inscription de la vie personnelle (familiale, conjugale, etc.) dans
un arrière-fond économique, bureaucratique ou juridique; 2) de l'autre côté,
dans la forme d'investissement collectif du travail littéraire, où tout énoncé
prend la valeur d'action commune.
Selon Deleuze et Guattari, le dispositif qui régule l'inscription de l'indivi-
duel dans le politique est l'agencement collectif d'énonciation, c'est-à-dire
la transformation du travail littéraire en une affaire du peuple, en faisant de
la littérature une « machine collective d'expression ». Machine collective
d'expression, c'est le terme utilisé pour rompre avec l'idée de productivité
de sens ou d'une valeur-signe, laquelle a pourtant, de sa part, l'avantage de
se distinguer des schémas de représentation, d'information et de communi-
cation. Pour maintenir l'éloignement de ces schémas, mais pour ne pas tom-
ber dans l'ambiguïté fondamentale de la dialectique (la transformation de la
matière en sens, du contenu en expression, du processus social en système
signifiant), Deleuze et Guattari proposent le concept « machine collective
d'expression 122 ».
L'agencement collectif d'énonciation déplace la langue par rapport au ter-
ritoire et inscrit l'histoire individuelle dans un horizon collectif. Comprendre
le mode d'existence d'une littérature mineure, c'est donc comprendre cet
agencement. Et, comprendre cet agencement, c'est comprendre le caractère
nécessairement social de l'énonciation. L'agencement collectif d'énonciation
122. « Sous son aspect matériel ou mach inique. un agencement ne nous semble pas renvoyer à
une production de biens. mais à un état précis de mélange de corps dans une société. compre-
nant toutes les attractions et répulsions [ ... ] qui atTectent les corps de toutes sortes les uns par
rapport aux autres [... ]. Les outils ne sont pas séparables des symbioses ou alliages qui défi-
nissent un agencement machinique Nature-Société [... ]. Et de même, sous son aspect collectif
ou sémiotique. l'agencement ne renvoie pas à une productivité du langage, mais à des régimes
de signes. à une machine d'expression dont les variables déterminent l'usage des éléments de
la langue. Pas plus que les outils. ces éléments ne valent par eux-mêmes. Il y a un primat d'un
agencement machinique des corps sur les outils et les biens. primat d'un agencement collectif
d'énonciation sur la langue et les mots. » (IHP. p. 114.)
212
comporte deux définitions: l'une nominale, l'autre réelle. La définition nomi-

nale nous indique le caractère nécessairement social de l'énonciation. Cette
définition est redondante car elle montre à la fois le mouvement de l'énon-
ciation, qui renvoie pour lui-même à des agencements collectifs, et le mouve-
ment de l'agencement collectif, qui exige et détermine les processus de sub-
jectivation de l'énonciation et l'individualité de l'énoncé. L'important de cette
définition, c'est le fait qu'elle permet de comprendre la valeur du discours
indirect« libre» et l'importance du rôle de l'agencement dans le délinéament
de ce discours. Celui-ci désigne précisément l'état d'indéfinition de l'énoncé.
Toutes les constantes, tout élément subjectif, sont conséquences d'une action
de l'agencement collectif. « C'est l'agencement, tel qu'il apparaît librement
dans ce discours, qui explique toutes les voix présentes dans une voix, les
éclats de jeunes filles dans un monologue de Charlus, les langues, dans une
langue, les mots d'ordre, dans un mot 123. » La définition réelle concerne les
actes immanents au langage. « Ces actes se définissent par l'ensemble des
transformations incorporelles ayant cours dans une société donnée, et qui
s'attribuent aux corps de cette société 124. »
Dans une littérature mineure, l'écrivain, exproprié de son territoire d'ori-
gine et de sa place de discours, renonce non seulement au principe du narra-
teur mais aussi au dispositif du héros. Ces deux figures traditionnelles du sujet
dans le travail littéraire sont changées par une littérature sans sujet. « Il n'y a
pas de sujet, il n ya que des agencements collectifs d'énonciation - et la litté-
rature exprime ces agencements 125. » Il n'y a plus l'auteur et le héros, le nar-
rateur et le personnage, mais une communauté. En ce qui concerne le principe
du narrateur, Kafka crée un narrateur neutre, sans aucun trait de singularité
et complètement insignifiant. Le narrateur kafkaïen est absent de l'histoire,
il n'a pas le moindre avantage sur le lecteur non informé. Il n'a d'accès aux
événements que par le héros, lequel, aussi insignifiant et mal informé, est,
néanmoins, celui qui vit l'action. En effet, l'expérience vécue des actions est
le seul avantage du héros par rapport au narrateur. C'est donc par nécessité
que la topographie interne du récit de Kafka est indéterminée. Le Château, par
exemple, n'est que la permanente vérification des conventions collectives qui
décident de la place du haut et du bas dans l'échelle de valeurs, un récit qui se
construit comme la rectification des valeurs instituées. Et comme Kafka arrive
toujours à démonter ces valeurs, nous pouvons dire que toute son œuvre est
l'effondrement de la société.
123. MP.p. 101.

124. MP. p. 102.
125. K, p. 33. Voir aussi CC. p. 15. où Deleuze conduit à la limite cette relation d'expression en
écrivant que « la littérature est agencement collectif d'énonciation» (nous soulignons).
213
Nous pouvons voir aussi le refus du narrateur dans les énoncés du chien
chercheur qui, dans Recherches d'un chien 126, se résument aux énoncés de son
espèce canine, de sa collectivité, où la communauté canine est l'arrière-fond
toujours présent. C'est le cas aussi de Joséphine la cantatrice, où le peuple
des souris est l'exemple de la force de la communauté; ou de La Muraille de
Chine, où le peuple chinois travaille ensemble dans l'édification de sa propre
défense et où le peuple est la source et la garantie de toute la vérité. Nous
sommes en présence d'une de ses idées les plus constantes: celle qui pense
le peuple comme étant toujours enraciné dans une petite communauté. Com-
munauté qui est fondée non seulement sur la langue et l'histoire, mais surtout
sur les liens de la terre et du sang. Là où cette unité, à la fois biologique,
linguistique, territoriale et historique, a été entièrement préservée, l'individu
est comme justifié, sauvé par avance, car le peuple le protège, le soutient et il
est avec lui comme un tout. C'est ce que signifie l'expression kafkaïenne « un
seul peuple 127 ».
- La littérature comme affaire collective chez Kafka est aussi visible dans
l'importance que les gens les plus insignifiants, humbles et obscurs ont pour
lui. Cette importance donnée aux gens insignifiants découle du fait que Kafka
ne prend pas au sérieux le « sens profond» des thèmes majeurs tels que la
métaphysique, la religion ou l'histoire. Les gens sont pour Kafka ce qui vaut
la peine d'y penser et d'en parler. De là l'importance du peuple chinois dans
La Muraille de Chine, de la race canine dans Recherches d'un chien, du
peuple des souris dans Joséphine la cantatrice, et le rôle principal des person-
nages de Gregor, K., L'Arpenteur ou Joseph K. en tant que figures mineures
contre le système institué. Dit autrement, chez Kafka il y a une négation du
sens profond au profit de la réalité immédiatement visible. Partout dans son
œuvre, Kafka insiste et se focalise sur les gens, le peuple ou un personnage
spécifique, mais jamais sur une théorie métaphysique, sur une doctrine reli-
gieuse. Là où il y a des aspects théoriques, ils n'y sont présents que pour être
ridiculisés, ironisés et donc, diminués. Tel le cas du système juridique dans
Le Procès, du système humain dans Un compte rendu pour une académie, ou
de la légende du Golem.
126. Prenons l'exemple où le chien avoue que « rien ne me sépare pourtant même d'un pas
de la mentalité canine. Tout chien éprouve comme moi le désir de questionner ». (KAFKA, F.,
1998a. p. 243.)
127. Comme Kafka le dit dans Recherches d '1111 chien. « tous en un tas », ou comme il écrit dans
ses lettres à Milena. « un se1l1 peuple» (Cf KAFKA. F.. 1988. p. 99. probablement le 6 septembre
1920, souligné par Kafka).
214
Être un étranger dans sa propre langue

Le thème de l'étrangeté dans une langue remonte à Proust, mais obtient une
nouvelle formulation dans L'Anti-Œdipe. Deleuze y s'oppose à la réduction
par la psychanalyse de la langue maternelle à la figure de la mère, à la voix
de la mère qui parle dans l'écrivain (lequel, en continuité de nos commen-
taires précédents, peut aussi être nommé, cette fois-ci avec une raison sup-
plémentaire, « enfant trouvé»). Être un étranger dans sa propre langue, c'est
alors avant tout être étranger à cette voix maternelle qui pousse l'écrivain à
une structure linguistique et à un ensemble d'éléments qui constituent l'ordre
même de la langue 128. Être indépendant de sa langue maternelle est donc, par
la suite, être indépendant de l'imposition d'une filiation et d'une arborescence
de la langue. Il s'agit de créer une liberté dans la langue maternelle (ou de la
mère), un usage de la langue par l'alliance rhizomatique. La création d'une
nouvelle langue est ainsi une affaire politique.
Dans Kafka - Pour une littérature mineure, ce thème est construit à par-
tir du concept de littérature mineure, le travail littéraire qu'une minorité fait
dans une langue majeure. C'est le cas de la communauté tchèque et juive à
laquelle Kafka appartenait. À Prague, au début du siècle, cette communauté
est obligée d'écrire dans la langue allemande et à l'intérieur d'une tradition
littéraire construite sur les grands mythes du christianisme. Réduit à un ghetto
abstrait du langage, un ghetto de son allemand hors de sa classe et de sa
société, Kafka ne peut écrire, paradoxalement, que dans son allemand public
et officiel. Il n'écrit que dans une langue d'adoption dont l'usage lui a été
permis par l'Empire autrichien. Ironiquement, donc, il est obligé d'écrire dans
une langue administrative et bureaucratique, pour ainsi dire, dans la langue
majeure. Son allemand le place dans une zone de généralité où il occupe la
place de simple fonctionnaire des Assurances sociales. C'est avec un alle-
mand de chancellerie que Kafka écrit ses rapports, ses chroniques judiciaires,
ses comptes rendus, ses constats. Son œuvre est écrite avec la même langue
que ses constats de travail. C'est la même langue qu'il utilise en tant que
fonctionnaire de la machine sociale et bureaucratique et en tant qu'écrivain.
La langue majeure est donc devenue un élément constitutif de son art, un art
mineur taillé avec des instruments majeurs. Voilà le génie de cet art paradoxal.
Un art qui tait de la logique l'argument du fantastique et du fantastique un
simple accident de la normalité. Un art qui brise toutes les catégories de la
grammaire et de la rhétorique. Un art qui finalement rend indifférents le monde
fictionnel et la cruauté de l'observateur réaliste. L'écrivain invente un usage
mineur de la langue majeure, il minore la langue dominante, arborescente.
128. « Pour tuer la langue maternelle. c'est un combat de tous les instants. ct d'abord contre la
voix de la mère. » (CC. p. 23.)
215
Il est nécessaire de distinguer entre « majoritaire» (système homogène et

constant), « minorités» (sous-systèmes), et « minoritaire» (devenir poten-
tiel et créé, créatif) 129. Selon Deleuze et Guattari, toute langue majeure com-
porte en elle-même des éléments des langues mineures. Toute langue majeure
souffre l'influence et les altérations des minorités qui la parlent 130. Rendre une
langue mineure, c'est cela même: faire un traitement mineur de cette langue.
Ce sont les sous-systèmes qui transforment le grand système de la langue majeure.
Ce sont les gens qui habitent des petites communautés, les ghettos, les émigrés,
bref, des qUal1iers exclus de la partie centrale (et majoritaire) d'une cité, qui
travaillent la langue majeure, en la rendant mineure 131. Mais la transformation
de la langue majeure ne se fait pas exclusivement par le concept de minorité.
En effet, c'est plutôt le concept de minoritaire qui est au centre de cette trans-
formation. Ce sont s1ll1out les artistes, en tant que puissances créatives, qui ren-
dent mineure une langue majeure. C'est donc par la fàçon, à la fois des minorités
et des minoritaires, d'utiliser, de parler, de faire fonctionner la langue majeure,
que celle-ci devient une langue mineure. « "Majeur" et "mineur" ne qualifient
donc pas deux langues, mais deux usages ou fonctions de la langue 132. »
Mais la langue majeure elle-même n'est qu'un résultat d'une influence de
la langue mineure. Ce n'est pas uniquement la langue mineure qui est dérivée
de la langue majeure. Selon Deleuze, ces langues sont toutes les deux simul-
tanées. C'est au moment même où se crée la spécificité de la langue mineure
que la langue majeure devient elle-même majeure. La langue majeure n'existe
pas pour elle-même en tant que telle. D'un côté, elle est majeure parce qu'elle
est le résultat d'un usage majeur, d'un marqueur de pouvoir 133. Si la langue
129. Cf MP. p. 134 et 356.

130. Comme il l'écrit avec Guattari. « une langue. comme l'anglais, l'américain, n'est pas
mondialement majeure sans être travaillée par toutes les minorités du monde [ ... ]. La situation
linguistique dans l'ancien Empire autrichien: l'allemand n'est pas une langue majeure par
rapport aux minorités sans subir de leur part un traitement qui en fait une langue mineure par
rapport à l'allemand des Allemands. Or il n'y a pas de langue qui n'ait ses minorités internes,
endogènes. intralinguistiques. » (MP. p. 130.)
131. C'est pour cette raison que ce qui caractérise le concept de « minorité », c'est le devenir-
tout-le-monde comme amplitude. comme variation continue, par opposition aux constantes
d'expression et de contenu. à la ligure de « Personne ». c'est-à-dire aux formes de pouvoir
et de domination que le concept de « majorité» implique. « Bien sûr. les minorités sont des
états délinissables objectivement états de langue. d'ethnie, de sexe, avec leurs territorialités de
ghetto: mais elles doivent être considérées aussi comme des germes, des cristaux de devenir,
qui ne valent qu'en déclenchant des mouvements incontrôlables et de déterritorialisations de la
moyenne ou de la majorité. » (AIP. p. 134.)
132. MP. p. 131.
133. Comme Deleuze l'écrit dans Supelpositiol1s. « cette condition de constance et d'homo-
généité suppose-t-elle déjà un certain usage de la langue considérée: usage majeur qui traite la
langue comme un état de pouvoir». (SP. p. 102.)
216
mineure est l'usage que les minorités font de la langue officielle, la langue
majeure est aussi la conséquence de son utilisation par les forces du pouvoir
et par la majorité des gens. « Kafka suggérait que les littératures "majeures"
maintenaient toujours une frontière entre le politique et le privé, si mouvante
fût-elle, tandis que, dans le mineur, l'affaire privée était immédiatement poli-
tique et "entraînait un verdict de vie ou de mOli". Et c'est vrai que, dans les
grandes nations, la famille, le couple, l'individu lui-même mènent leur propre
affaire, quoique cette affaire exprime nécessairement les contradictions et pro-
blèmes sociaux, ou bien en subisse directement l'effet 134. » De l'autre côté,
elle comporte en elle-même un usage mineur, c'est-à-dire des éléments hété-
rogènes 135. Langue mineure comme langue majeure, en d'autres mots, toute
langue est composée par des caractères hétérogènes, des variations inhérentes
et continues, de permanents croisements d'intensités.
Mais, alors, qu'est-ce qui distingue véritablement la langue mineure de la
langue majeure? Deux choses. En premier lieu, le fait que la langue mineure
n'a qu'un minimum d'homogénéité structurale et de constantes. Elle est
définie comme « langue à variabilité continue 136 ». Au contraire, la langue
majeure est construite comme un système homogène, standard, sur l'idée
d'une structure interne, avec des invariants, des universaux ou des constants.
Deuxièmement, le fait que seulement la langue mineure a la puissance de
création, la propriété créatrice. C'est ainsi que Deleuze écrit, dans Super-
positions, que « Kafka, juif tchèque écrivant en allemand, fait de l'allemand
un usage mineur, et par là produit un chef-d'œuvre linguistique décisif (plus
généralement, le travail des minorités sur l'allemand dans l'Empire autri-
chien). Tout au plus pourra-t-on dire qu'une langue est plus ou moins douée
pour ces usages mineurs 137 ».
L'invention d'une langue mineure implique la conduite jusqu'à l'extrême
de la langue maternelle, ou de la langue dans laquelle on écrit. Mais qu'est-ce
que peut signifier« conduction jusqu'à l'extrême» ? Prendre une langue au
sérieux, c'est l'équivalent de se soumettre aux normes, aux lois linguistiques
qui ont décidé le fonctionnement de la langue majeure. L'écrivain mineur en
cherche une issue, et l'issue se trouve au-delà de la langue. Il est donc néces-
saire de créer un autre usage de la langue. Pour constituer une issue, une fuite,
la langue mineure doit être profondément différente, c'est-à-dire sa différence
par rapport à la langue d'origine doit impliquer non seulement une diffërence
134. IT. p. 284.

135. « Vous n 'atteindrez pas à un systèrne homogène qui ne soit encore travaillé par une varia-
tion immanente. continue et réglée: voilà ce qui définit toute langue par son usage mineur. un
chromatisme élargi. un black-english pour chaque langue. » (SP. p. 102.)
136. Cf SP. p. 100.
137. SP. p. 101.
217
conceptuelle, mais aussi une différence grammaticale et syntaxique 138.

La langue mineure n'a pas de sonorités particulières ou de ton local. Du point
de vue phonétique, la langue mineure devient une langue presque insigni-
fiante, pour ainsi dire sans qualités. Créer une nouvelle langue dans une pre-
mière déjà donnée signifie surtout que de nouvelles grammaires, de nouvelles
syntaxes, sont inventées, que de nouvelles puissances de la langue elle-même
sont créées. Comme Deleuze l'écrit avec Guattari, « plus une langue a ou
acquiert les caractères d'une langue majeure, plus elle est travaillée par des
variations continues qui la transposent en '"mineure" 139 ».
Introduire le facteur« variation continue» à l'intérieur de la langue donnée
signifie que l'expression et le contenu du langage deviennent indissociables,
indistincts, car ils n'ont plus la fonction de dire les choses mais sont au même
état que les choses. Le langage est devenu un seul plan, où les expressions
ou les exprimés vont s'insérer dans les contenus, intervenir dans les conte-
nus, non pas pour les représenter mais pour les anticiper, les rétrograder, les
ralentir ou les précipiter, les détacher ou les réunir, les découper autrement.
Expression et contenu, il n'est donc plus possible de poser le primat de l'un
ou de l'autre. Ils sont maintenant en présupposition réciproque. Dans ce plan
de variation continue, l'expression et le contenu sont totalement déterrito-
rialisés 140. La langue qu'on avait l'habitude de définir par les constantes
phonologiques, sémantiques, syntaxiques qui entrent dans l'énoncé, bref, par
son homogénéité, se voit maintenant définie par une variabilité qui consiste
dans « l'usage de ces constantes en fonction de variables intérieures à l'énon-
ciation même (les variables d'expression, les actes immanents ou transfor-
mations incorporelles) 141 ». Ainsi, dans une langue donnée, on peut faire
varier les constantes sémantiques, phonétiques, phonologiques et stylistiques.
Comme l'explique Deleuze, « les constantes sont tirées des variables elles-
mêmes [ ... ]. Constante ne s'oppose pas à variable, c'est un traitement de la
variable qui s'oppose à l'autre traitement, celui de la variation continue 142 ».
138. « Être un étranger. mais dans sa propre langue. et pas simplement comme quelqu'un qui
parle une autre langue que la sienne. Être bilingue. multilingue. mais dans une seule et même
langue. sans même dialecte ou patois. Être un bâtard. un métis. mais par puritication de la race.
C'est là que le style I~lit langue. C'est là que le langage devient intensif: pur continllllm de
valeurs et d'intensités.» (AIP. p. 124-125.)
139. MP. p. 130.
140. Il s'agit du sixième théorème de la déterritorialisation : « Le déterritorialisant a le rôle
relatif d'expression. et le déterritorialisé le rôle relatif de contenu [... ] ; or, non seulement le
contenu n'a rien à voir avec un objet ou un sujet extérieurs. puisqu'il tait bloc asymétrique avec
l'expression. mais la déterritorialisation porte l'expression et le contenu dans un tel voisinage
que leur distinction cesse d'être pertinente. ou que la déterritorialisation crée leur indiscerna-
bilité. » (/o>'lP. p. 377.)
141. AIP. p. 108.
142. AIP. p. 130.
218
Il faut toutefois prendre garde au danger de dégager une pseudo-constante de

contenu ou d'expression 143.
La nouvelle langue est alors une langue construite dans un état de variation.
Elle est variation continue elle-même. « Mettre en variation continue, ce sera
faire passer l'énoncé par toutes les variables, phonologiques, syntaxiques,
sémantiques, prosodiques, qui peuvent l'affecter dans le plus court moment de
temps (le plus petit intervalle). Construire le continuum de Je le jure! avec les
transformations correspondantes. C'est le point de vue de la pragmatique 144. »
Le concept de « variation continue» est pensé par Deleuze par opposition à
l'idée de représentation. La variation continue est un état comme possibilité
de renverser toute stabilité, toute standardisation, en un mot, tout le pouvoir de
la représentation. Toute représentation suppose des invariants, des constantes,
et ce sont précisément ces caractères qui font de la représentation un marqueur
de pouvoir. Or la variation continue est la tentative de faire fuir ces caractères
en les incorporant dans les chaînes à éléments hétérogènes. Nous pensons
donc qu'il est possible de nommer la variation continue comme « machine à
variation continue» ou même « machine à varier ». La variation continue suit
le principe d'un mouvement permanent, d'une opération infinie qui est en rap-
port avec un flux continu. Deuxièmement, de même que la machine, la varia-
tion est mécanique, c'est-à-dire qu'elle doit fonctionner avant tout. En effet,
comme le remarque Deleuze, pour éviter le risque que la minorité devienne
majorité, « il faut que la variation ne cesse pas elle-même de varier, c'est-
à-dire qu'elle passe effectivement par de nouveaux chemins toujours inatten-
dus 145 ». Finalement, concernant la machine, laquelle est à la fois machine
sociale, bureaucratique (de pouvoir) et machine à écrire, machine d'expres-
sion collective (de contre-pouvoir), la variation continue à la fois fait partie
des systèmes majeurs et constitue, par sa présence dans les sous-systèmes
(comme les langues mineures), la déconstruction des systèmes de pouvoir.
La question est comment rendre mineure la langue majeure, c'est-à-dire com-
ment la faire devenir-mineure. « Telle est la force des auteurs qu'on appelle
--------------
143. Comme le remarquent Deleuze et Guattari, « la mise en variation doit nous fàire éviter ces
dangers. puisqu'elle construit un continuum ou un médium qui ne comporte pas de début ni tin.
On ne confondra pas la variation continue avec le caractère continu ou discontinu de la variable
elle-même [... ]. Une variable peut être continue sur une partie de son trajet puis bondir ou
sauter sans que sa variation continue soit par là même affectée. » (MP. p. 120.)
144. MP. p. 119. Et « c'est peut-être d'ailleurs une caractéristique des langues secrètes. argots,
jargons. langages professionnels. comptines. cris de marchands. de valoir moins par leurs
inventions lexicales ou leurs figures de rhétorique que par la manière dont elles opèrent des
variations continues sur les éléments communs de la langue. Ce sont des langues chromatiques.
proches d'une notation musicale. Une langue secrète [ ... ] met en état de variation le système
des variables de la langue. » (l'dP. p. 123.)
145. SP. p. 126.
219
'''mineurs'', et qui sont les plus grands, les seuls grands: avoir à conquérir leur
propre langue, c'est-à-dire arriver à cette sobriété dans l'usage de la langue
majeure [ ... ]. Conquérir la langue majeure pour y tracer des langues mineures
encore inconnues. Se servir de la langue mineure pour faire filer la langue
majeure 146. » La langue mineure n'est donc pas une langue stabilisée, décidée
et finie. Au contraire, elle est virtuelle, passible de toutes les variations.
Deleuze et Guattari condensent cette lutte dans ce qu'ils appellent « figure
universelle de la conscience minoritaire 147 ». La création n'est possible que
dans un état de pré-individuation, où les figures de Personne, de Sujet, n'ont
plus de sens 148. La création atteint ainsi l'état de dissolution du Moi et du Je
pour rejoindre la figure d'une conscience universelle pré-singulière. Elle se
construit non pas par un processus de l'individuel par rapport au social, mais
par un devenir-tout-Ie-monde, un devenir-:heccéité face au néant. Ce devenir-
tout-le-monde a son double dans l'idée artaudienne d'écrire pour les analpha-
b~tes. « Mais que signifie '''pour''? Ce n'est pas ""à l'intention de ... ", ni même
"'à la place de ... " ». C'est "devant". C'est une question de devenir 149. »
Dans le cas de Kafka, écrire en allemand a la valeur d'écrire dans la langue
d'un pays étranger, dans un pays à l'étranger. Comme il l'avoue à Max Brod,
écrire en allemand, c'est pour un juif l'équivalent de la prise de possession
d'un « bien étranger qu'on n'a pas acquis, mais dont on s'est emparé en y
pottant une main hâtive (relativement) et qui reste un bien étranger quand
même on ne pourrait prouver la moindre faute de langage 150 ». Mais, d'un
autre côté, comme tous les écrivains juifs, Kafka se voit aussi pris dans
l'impossibilité d'écrire en allemand. Il s'agit du besoin de se sentir chez soi,
de sentir la possession d'une patrie, d'un vrai sol qui leur appartienne de droit.
Dans cette même lettre, nous pouvons lire sa description de ce qu'il appelle
des impossibilités de langage des juifs allemands: « l'impossibilité de ne pas
écrire, l'impossibilité d'écrire en allemand, l'impossibilité d'écrire autrement,
à quoi on pourrait presque ajouter une quatrième impossibilité, l'impossibilité
d'écrire (car ce désespoir n'était pas quelque chose que la littérature aurait
pu apaiser, c'était un ennemi de la vie et de l'écriture [ ... ], c'était donc une
littérature impossible 151 ».
146. MP, p. 133.

147. Comme ils le disent. « il y a une figure universelle de la conscience minoritaire. comme
devenir de tout le monde. et c'est ce devenir qui est création ». (MP. p. 134.)
148.« Nul primat de l'individu. mais indissolubilité d'un Abstrait singulier et d'un Concret
collectif» (MP. p. 127.)
149. QPh. p. 105.
150. KAFKA. F.. Correspondance, Lettre à Brod, juin 1921. in ROBERT, M., 1979, p. 199.
151. Ibid.. p. 200.
220
Dans le but de rendre sa propre littérature possible, bref, de pouvoir écrire,

Kafka doit donc trouver une issue dans la langue allemande, inventer un usage
différent de l'allemand. Il s'agit précisément, selon Deleuze, d'inventer un
usage « mineur» de la langue majeure, de minorer la langue dominatrice.
Ainsi le fait Kafka avec l'allemand. « C'est à l'allemand qu'il fait subir un
traitement créateur de langue mineure, construisant un continuum de varia-
tion, négociant toutes les variables pour, à la fois, resserrer les constantes et
étendre les variations: faire bégayer la langue, ou la faire "piauler" ... , tendre
des tenseurs dans toute la langue, même écrite, et en tirer des cris, des cla-
més, des hauteurs, durées, timbres, accents, intensités 152. » Pour cela, il a
créé des expressions atypiques qui déterritorialisent les formes correctes,
les constantes de l'allemand public 153. Mais, nous devons nous arrêter pour
essayer de comprendre quelles sont les procédures kafkaïennes pour rendre
mineure une langue.
D'abord, l'utilisation de cel1ains mots, que nous pouvons appeler mots-
clefs ou mots-image, tels que « procès» (Prozess en allemand signifie en
même temps « action judiciaire» et « processus morbide»), « château»
(Schloss conserve le sens latin de « champ clos»), « messieurs» (Herren
signifie la tyrannie des gens de l'Administration, des gens importants et, en
relation aux femmes, les mâles dominateurs qui les réduisent au esclavage),
« chien» (Hund qui est le terme péjoratif antisémite). Ces mots sont employés
au sens grammatical absolu, sans complément ni déterminatif. Ils sont des
mots à plusieurs images. Et c'est cet ensemble d'images du mot qui produit
un jeu, lui-même double au niveau de la trame, de l'action du texte, car il
engage l'action dans deux directions simultanées, l'une manifeste, l'autre plus
ou moins dissimulée.
152. lvlP, p. 131.
153. Il serait utile de se rapporter à d'autres lectures de ce processus littéraire. Déjà Marthe
Robert se réfère à un « en deçà du langage» dans le travail de Kafka par rapport à l'alle-
mand. Comme elle le dit. Kafka « ne peut aller chercher son instrument que dans un en deçà
du langage écrit et parlé. dans une zone en marge de l'espace et du temps [ ... ]. Pour se doter
d'une écriture conforme à ses buts. mais connotant correctement la dépossession [ ... l. Kafka en
somme contourne le langage et rejoint directement la langue hors de l'histoire et de la société.
Il travaille au point nul de la synchronie. à un niveau où la langue, libre encore [... l, n'a rien
d'autre à offrir que son immédiateté et les ressources infinies de ses combinaisons [ ... l. Il se
cantonne dans un secteur linguistique où les vocables, dépouillés de tout indice relatif à leur
âge, à leur usage social et littéraire ou à leur sol d'origine. jouent librement de leur ambiguïté ».
(ROBERT, M., 1979. p. 202.) Par contre. Hannah Arendt pense la radicalité de Kafka par rapport
au mouvement littéraire moderne comme étant l'absence de style. Cette absence se caractérise,
selon cet auteur. par la totale simplicité du langage, par la non-utilisation soit d'une expéri-
mentation. soit d'un maniérisme. Comme elle le dit. « sa langue est claire et simple comme
celle de la vie quotidienne [... ]. Sa prose ne se caractérise par rien de particulier [... ]. Kafka
n'affectionne aucun mot en particulier, aucune construction syntaxique n'a de prédilection ».
(ARENDT, H.. 1987. p. 97.)
221
C'est aussi ce que Kafka fait quand il prend des mots simples et des
locutions du langage commun pour leur faire dire autre chose. Il s'agit de
l'extraction de toutes les possibilités de sens hors du sens commun ou du
bon sens. Cela veut dire que Kafka enlève aux mots leur puissance absolue
de signification. Il les met en mouvement sur leur sens. Mais c'est surtout
dans leur sous-entendu, dans leur sens refoulé, que les mots sont doués d'un
dynamisme puissant et gagnent de la force. Ces mots renvoient à toutes les
significations historiques, philosophiques, politiques, sociales, et même reli-
gieuses. Le double sens, ou le sens refoulé, n'est évident et ne peut être dit et
compris que selon un contexte et une explication théorique. Cela montre com-
bien, chez Kafka, le plus évident, c'est le moins évident. Dans ces textes, les
métaphores condensent dans une même et seule image toutes les associations
d'idées suggérées par la locution. L'image réalise instantanément le souhait
latent contenu dans la façon de parler.
Dans ce processus linguistique, Kafka démonte l'agencement du langage
-quotidien. Il met en évidence comment ce langage est construit autour des
forces de pouvoir, des forces qui ne sont que des véhicules fétichistes d'une
vérité qui n'est que mensonge. En d'autres mots, ce que Kafka nous donne à
voir, c'est la vérité profonde du langage quotidien, une vérité qui, par le fait
de ne faire que cacher les doubles sens des mots, n'est qu'une contre-vérité 154.
Les images qu'il fait subtilement apparaître sont absolument nécessaires parce
que, étant elles-mêmes l'objet de ce refoulement du langage quotidien, elles
sont le seul moyen de montrer la« vraie» vérité du langage quotidien. Il s'agit
de montrer l'objet refoulé du langage dominant, le dévoilement de ce que le
pouvoir veut maintenir caché mais qui est toujours présent. Comme le disent
Deleuze et Guattari, « nul plus que Kafka n'a su dégager et faire fonctionner
ensemble ces deux axes de l'agencement. D'une part la machine-bateau, la
machine-hôtel, la machine-cirque, la machine-château, la machine-tribunal:
chacune avec ses pièces, ses rouages, ses processus, ses corps emmêlés, emboî-
tés, déboîtés (cf la tête qui crève le toit). D'autre part le régime de signes
ou d'énonciation: chaque régime avec ses transformations incorporelles, ses
actes, ses sentences de mort et ses verd icts, ses procès, son "droit" 155 ».
En déconstruisant le langage quotidien, les images que les noms donnent
maintenant à voir ne sont donc que des possibilités d'issues. Elles font partie
de cette opposition, de cette guerre des minorités contre le système, dans ce
cas linguistique, de pouvoir. Voilà donc la façon que Kafka a trouvée pour ne
pas être obligé d'utiliser la critique sociale. Il démonte la société, non seule-
ment par une question de langage, mais dans le langage, par les nombreuses
154. cj: ROBERT. M.. 1979. p. 34.

155. AfP. p. 112.
222
images que les mots créent autour d'eux. Les images qui entourent ces mots
font aussi partie d'un jeu de dissimulation. En effet, les images multiples que
les mots donnent à voir ne sont pas plus vraies que cette prétendue vérité du
langage quotidien qu'elles démontent. C'est que ces images ne sont pas vraies
en elles-mêmes. Paradoxalement, toutes sont fausses et toutes sont condi-
tions de vérité. En même temps qu'elles démontent la vérité instituée, elles
dénoncent aussi l'illusion et l'erreur de leur propre part.
Kafka ne fait qu'exploiter cette ambiguïté des mots, enjouant avec ce qu'ils
donnent à voir, ce qu'ils ont de dépendances logiques, historiques, ou cultu-
relles. Il joue précisément avec ces dépendances et, donc, il joue avec les
valeurs de toute la société majeure, allemande, de Prague. En exploitant au
maximum la langue, et en particulier la grammaire et le sens des mots, Kafka
arrive à faire un véritable jeu de mots. Toutefois, ce jeu de mots est tellement
subtil et mineur qu'il reste inaperçu. C'est cela la puissance d'une langue éle-
vée à la limite.
Deleuze et Guattari soulignent aussi l'ironie de Kafka concernant son
propre nom et celui de certains de ses personnages. Kafka se sert de la relation
entre son nom et celui de François-Joseph 156 pour nommer ses personnages.
Ainsi, Joséphine la cantatrice et Joseph K. sont dérivés de François-Joseph, ce
qui lui permet de s'attribuer le double prénom de l'empereur. Encore à l'image
de son propre nom, il crée le personnage K., l'initiale symbolique de Kafka,
lequel est déjà justifié comme empereur. Il en est de même dans la façon dont
Kafka décrit son père 157.
Dans Préparatifs de noce à la campagne, Kafka utilise encore une fois
l 'humour pour démonter la réalité sociale et ses mécanismes de séduction.
Il montre le ridicule des juifs de Prague qui essaient de se faire passer pour
des Allemands d'origine, des Allemands purs, qui parlent même l'allemand
dans leurs maisons et qui élèvent leurs enfants comme des Allemands, mais
que, une fois hors de leurs quartiers, tout le monde reconnaît comme étant des
juifs tchèques. Pour donner à ce ridicule un élément littéraire, Kafka pense la
relation de K. l'Arpenteur avec les Messieurs du château. Le personnage K.,
l'Arpenteur, est un exemple de ce judaïsme germanisé. Toutefois, il a l'expé-
rience même que son assimilation ne peut se faire que par les gens du village,
c'est-à-dire jamais par les Messieurs du château. Il essaie alors de se faire
concitoyen de la population indigène. Pourtant, même en parlant la même
langue qu'eux, il ne sera pas accepté dans cette communauté linguistique.
156. Son père. Herman Kafka, fidèle à l'empereur. protecteur des juifs dans l'étendue de la
Double Monarchie. appelle son tils Franz Katka. « Franz» étant le dérivé de François-Joseph.
(Cf ROBERT, M., 1979, note p. 47.)
157. Cf KAFKA. 1954. p. 268.
223
Comme l'histoire du nageur qui retourne chez lui, mais qui ne comprend rien
de ce que disent ses compatriotes.
La langue mineure, chez Kafka, n'est donc constituée que par des inten-
sités, des forces, des sons, des affects. Elle est différenciée par des affects.
L'affect brise les mots, annule le sens et renvoie tout au sujet. L'affect amène
jusqu'à la limite non seulement le sens des mots mais leur vocalisation même:
l'affect du cri. Cette marginalité de la langue mineure, une marginalité du vir-
tuel, est conséquence donc du dynamisme propre à l'affect. La langue mineure
n'est donc qu'un composé de sensations, et la sensation est une « zone
d'indétermination, d'indiscernabilité, comme si des choses, des bêtes et des
personnes [ ... ] avaient atteint dans chaque cas ce point pourtant à l'infini qui
précède immédiatement leur différenciation naturelle. C'est ce qu'on appelle
un affect \58 ». L'affect est pure intensité positive qui n'exprime jamais un
état final comme l'équivalent de l'individu dans sa forme complète, en tant
qu'organisme, mais toujours un passage entre des états. C'est un senti-
ment de passage d'un état à un autre, d'un «je suis» à un «je sens ». C'est
l'expression du corps plein sans organes qui est pur devenir, qui est pré-
individuel et pré-singulier, uniquement traversé par des flux et des lignes.
L'affect est du côté de ceux qui inventent un peuple mineur. Ce n'est que par
la sobriété qu'on arrive à le faire. On sait que « les affects sont précisément
ces devenirs non humains de l'homme \59 ». L'affect du devenir (<<je sens que
je deviens une femme») est la quantité intensive à l'état pur. C'est un senti-
ment, une émotion primaire d'où dérivent les expériences hallucinatoires et
délirantes, en tant que secondes \60.
Prendre la matérialité de la langue pour objet du désir

La création d'une langue mineure implique une différence dans l'acte de
la sonorité et de la visibilité propres de la langue. La limite agrammaticale et
asyntaxique à laquelle la langue première a été conduite produit un change-
ment dans la façon de percevoir cette langue. Ce que ses mots donnent mainte-
nant à entendre, c'est sa propre limite, son extériorité, son délire grammatical
et syntaxique. Deleuze dit, dans Critique et clinique, qu'il y a « une pein-
ture et une musique propres à l'écriture, comme des effets de couleurs et de
sonorités qui s'élèvent au-dessus des mots \6\ ». Il s'agit de faire balbutier la
158. QPh. p. 164.
159. QPh, p. 160.
160.« Délire et hallucination sont seconds par rapport à l'émotion vraiment primaire qui
n'éprouve d'abord que des intensités. des devenirs. des passages. » (AD, p. 25.)
161. Cc. p. 9. C'est intéressant la caractérisation que Dumoncel fait de cette musique:« C'est
une musique aléatoire avec des marteaux sans maîtres et des chœurs d'oiseaux s'égosillant le
soir au tond des wood blacks. C'est un concerto de niagaras. C'est le "chant de la terre" orches-
224
langue, de la faire bégayer, comme le sifflement de la souris dans Joséphine la

cantatrice, ou comme le violon de Grete qui reflète le piaulement de son frère
Gregor dans La Métamorphose, et qui est à son tour confirmé par l'agitation
de ses pattes et par les oscillations de son corps 162. Le bégaiement n'est pas
restreint à la parole, mais à tout le langage et à tous les éléments linguistiques
et non linguistiques du langage.
C'est comme dans le système tonal ou diatonique de la musique: le mode
mineur introduit la variation continue, en faisant ainsi de son organisation
centrée de type arborescent un rhizome fuyant et décentré. Alors, on ne peut
plus parler d'une forme sonore qui viendrait organiser une matière sémantique
et syntaxique. On ne peut même pas parler d'un développement continu de la
forme. Comme le disent Deleuze et Guattari : « Il s'agit plutôt d'un matériau
très complexe et très élaboré, qui va rendre audible des forces non sonores.
Au couple matière-forme se substitue le couplage matériau-forces 163. »
La sonorité et la musicalité des mots ne sont pas la composante matérielle
audible, mais les forces du dehors avec lesquelles elles composent. Et ces
forces, ce principe compositionnel, transforment chaque mot en mot-affect,
en mot-image. C'est cela leur matérialité et sonorité, montrer le dehors qui
habite en elles. De cette façon, la langue créée est toujours entre, toujours au
milieu du mot et de ses images. Écrire se fait alors à partir de l'entre-deux des
matériaux et des forces. D'où le bégaiement fondamental de tout écrivain 164.
Deleuze distingue trois manières de bégayer, dont une ne concerne que l'usage
de la langue donnée, les deux autres introduisant des mots dans la langue, des
mots qui n'existent plus indépendamment du bégaiement qui les affecte. Ainsi,
nous avons une première manière de bégayer, le faire effectivement, c'est-à-
dire faire bégayer les personnages. Il s'agit de rendre le personnage bègue de
parole, et par la suite, il s'agit de rendre la langue affectée. En d'autres termes,
le bégaiement n'est qu'une affectation du personnage, une façon personnelle
de dire les mots, sans changer les mots. Le bégaiement comme affection ne
concerne pas le langage ou la langue. Ceux-ci restent pareils, c'est-à-dire
tré à coups de grisou. Et c'est [... ] le sourire de Moby Dick dans le rôle d'une harpe éolienne
(aspirante et refoulante). » (DUMONCEL, l-C.. 1999. p. 70.) Voir aussi PROUST, F., 2000, p. 124.
162. « Bégayer c'est facile, mais être bègue du langage lui-même. c'est une autre affaire, qui
met en variation tous les éléments linguistiques. et même les non linguistiques. les variables
d'expression et les variables de contenu. Nouvelle forme de redondance. ET ... ET ... ET ...
il Y a toujours eu une lutte dans le langage entre le verbe "être" et la conjonction "et", entre est
et et. » (MP. p. 124.)
163. /viP. p. 120-121.
164. « Le bégaiement créateur est ce qui tàit pousser la langue par le milieu, comme de l'herbe.
ce qui tàit de la langue un rhizome au lieu d'un arbre, ce qui met la langue en perpétuel dés-
équilibre: Mal vu mal dit (contenu et expression). Tant bien dire n'ajamais été le propre ni
l'atlàire des grands écrivains. » (CC p. 140.)
225
majeurs. La seconde, c~est le dire sans lefaire, dont l'effectivité est du côté du
lecteur, à qui l'écrivain n~a donné que des indications du bégaiement des per-
sonnages. Tel est le cas de Gregor, dont le piaulement, bien que plus constant
que le parler, n'est qu'indirect, c'est-à-dire n'est constaté que par ceux qui
l'écoutent. Enfin, la troisième possibilité, c'est quand dire, c'est faire ... ,
c'est-à-dire quand le bégaiement introduit de nouveaux mots, des mots qui
n'existent que dans et par le bégaiement. Ainsi, il y a une différence dans la
langue dans laq ue Ile on parle : ce n'est p lus une affectation de langage, c'est
la langue elle-même qui comporte maintenant de nouveaux mots, phrases,
sons. « Ce n'est plus le personnage qui est bègue de parole, c'est l'écrivain
qui devient bègue de la langue: il fait bégayer la langue en tant que telle 165. »
Dans ce cas, ce ne sont plus les personnages qui importent, mais les mots.
Ce sont les mots qui sont l'objet du bégaiement. À la forme d'expression
« bégaya-t-il » correspond maintenant une forme de contenu en tant qu'envi-
ronnement du bégaiement, en tant que milieu affectif des mots. Par exemple,
le piaulement de Gregor n'est pas indiqué extérieurement par Kafka, mais il
est déduit de facteurs qui l'entourent tels que les oscillations de son corps ou
le tremblement de ses pattes. Il ne s'agit donc plus d'une affection de la langue
mais des affects de la langue.
Quelquefois, à la place d'une langue extensive ou représentative où il y
a une relation entre le sujet d'énonciation et le sens, d'un côté, et le sujet
d'énoncé et la chose désignée, d'un autre, la langue mineure opère par inten-
sité, ce que Deleuze désigne par assignifiance. Dans ces procédés, la langue
mineure neutralise le sens, l'annule par des tonalités sans signification. C'est
le plan de la déterritorialisation du sens et du sujet, des notions de signifiance
et référence. « Il s'agit moins de produire un simulacre de langage ou une
métaphore de la voix, avec des pseudo-constantes, que d'atteindre à cette
langue neutre, secrète, sans constantes, tout en discours indirect, où le syn-
thétiseur et l'instrument parlent autant que la voix, et la voix joue autant que
l'instrument [ ... ]. Un immense coefficient de variation affecte et entraîne
toutes les parties phatiques, aphatiques, linguistiques, poétiques, instrumen-
tales, musicales d'un même agencement sonore - "un simple hurlement par-
courant tous les degrés" 166. »
165. CC p. 135.
166. MP, p. 122. On trouve une illustration de cette expérience chez Kafka dans les notations
de 1910 de son Journal. Elles se résument en plaintes de ce qu'il appelle une monstrueuse
incapacité. Nous pouvons y lire: « Pas un mot ou presque - écrit par moi ne s'accorde à
l'autre, j'entends les consonnes grincer les unes contre les autres avec un bruit de ferraille et
les voyelles chanter en les accompagnant comme des nègres d'Exposition. Mes doutes font
cercIe autour de moi, je les vois avant le mot. allons donc! le mot, je ne le vois pas du tout, je
l'invente. » (KAFKA. F.. 1954, p. 17. 15 décembre -1910.)
226
Les devenirs de l'écrivain. Le délire contre le fantasme

L'écrivain suit l'étrange impératif qui lui dit ou bien de cesser complète-
ment d'écrire ou bien d'écrire comme un autre. Alors il se fait producteur
de nouveaux mondes, de réalités jamais écoutées, jamais vues, non parce
qu'imaginées ou parce que projetées en tant que fantasmes, en tant que délires
privés, mais parce qu'il écrit en sorcier. « Si l'écrivain est un sorcier, c'est
parce qu'écrire est un devenir, écrire est traversé d'étranges devenirs qui ne
sont pas des devenirs-écrivain, mais des devenirs-rat, des devenirs-insecte,
des devenirs-loup, etc 167. » Tous les devenirs sont devenirs mineurs, mino-
ritaires. L'écrivain ne devient jamais Homme parce que cela serait deve-
nir expression dominante. L'homme est « l'entité molaire par excellence »,
l'entité de domination, laquelle implique la possession du pouvoir et du
droit 168. L'homme est aussi le « sujet d'énonciation », qui a la fonction de
« Point central» d'après le régime d'arborescence, par opposition à la ligne
décentralisée, de fuite, du régime rhizomatique. Il s'agit du point qui fait
la distinction binaire entre des éléments qui caractérisent la machine duale.
Fonctionnant comme l'Européen moyen quelconque, l'homme permet les
distinctions entre mâle-(femme), adulte-(enfant), blanc-(noir, jaune, rouge,
métis), raisonnable-(animal). L'écrivain devient les figures minoritaires
d'un peuple lui-même minoritaire. Il devient la spécificité d'une minorité.
Il devient la minorité elle-même. Comme Deleuze le demande, « la honte
d'être un homme, y a-t-il une meilleure raison d'écrire 169 ? »
L'écrivain est un être expérimental qui cesse d'être un homme pour expé-
rimenter des devenirs, comme le devenir-animal, le devenir-inhumain. Dans
la plupart des textes de Kafka, le devenir correspond au problème non de la
liberté, mais de la ligne de fuite 170. Dans tous ses romans et ses nouvelles, il
s'agit de trouver une issue, ou une entrée, ou un côté, une adjacente, un cor-
ridor, etc. 171. Plutôt que rester dans la sphère dominante, dans le monde et le
167. MP. p. 293-294.

168. « L'homme est majoritaire par excellence, tandis que les devenirs sont minoritaires, tout
devenir est devenir-minoritaire. » (MP. p. 356.) « Tous les devenirs commencent et passent par
le devenir-femme. C'est la clef des autres devenirs. » (MP. p. 340.)
169.CC.p. II.
170. Cf K. p. 19.
171. Dans ses romans. on peut voir l'exemple du Château. où. à la page 48, K. « se louait de
ne pas se laisser décourager par la difficulté du chemin ni par le souci du retour [... ]. Et puis la
route ne prendrait-elle pas tin ? ». Dans Le Procès. la salle d'attente. par exemple, « c'était un
long couloir où les portes grossières s'ouvraient sur les diverses sections du grenier». (KAFKA.
F.. 1999b, p. 103.) Aussi dans ses nouvelles. le thème de l'issue est central. Prenons un passage
du Terrier. où cela est très explicite: « Il faut que j'aie la possibilité de sortir immédiatement»
(KAFKA. F.. 1998b. p. 278). ou un passage de Un compte rendu pour une académie, où le singe
dit: « .le n'avais pas d'issue. mais il fallait que je m'en crée une. car sans elle je ne pouvais
227
système de la bureaucratie, de la justice, les devenirs animaux sont des déter-

ritorialisations absolues. Ils ont leur propre réalité 172. Les devenirs animaux
tendent vers le monde désertique que Kafka nous donne si bien à voir dans ses
romans et ses nouvelles. Comme le dit Deleuze, « les animaux de Kafka ne
renvoient jamais à une mythologie, ni à des archétypes, mais correspondent
seulement à des gradients franchis, à des zones d'intensités libérées [ ... ]. Les
animaux, souris, chiens, singes, cancrelats, se distinguent seulement par tel
ou tel seuil, par telles ou telles vibrations, par tel chemin souterrain dans le
rhizome ou le terrier. Car ces chemins sont des intensités souterraines 173 ».
Le devenir suit deux principes. Le premier dit que le devenir passe par la
meute et par la contagion de meute. L'animal comme bande ou meute signi-
fie que le devenir est une multiplicité sans centre, et surtout sans ancêtre.
Le devenir se tàit non par hérédité, ni par filiation, mais par propagation iden-
tique à celle des hybrides stériles dont la prolifération se fait par une union
asexuée. La spécificité et l'importance de ce procès de prolifération, c'est
qu'elle met en état de contagion des éléments hétérogènes, tels qu'un homme,
un animal, un virus 174. Le devenir, c'est un procès rhizomatique, il s'agit de
faire rhizome entre hétérogènes.
Le deuxième principe dit que le devenir-animal doit se faire par l'alliance
avec une entité exceptionnelle qui, paradoxalement dans un système rhizo-
matique, a le rôle de chef de bande, ou de maître de la meute. Cette entité a
plusieurs positions possibles face à la bande. Non seulement elle peut être la
tête du groupe, mais elle peut également être la figure du Solitaire, à côté de
la bande, ou du Démon, supérieur à la bande. Ce deuxième principe présente
une contradiction avec le premier, car il dit que, pour que le devenir ait lieu, il
faut que l'homme ou l'animal rompe avec son groupe ou sa meute. Le devenir
commence par un détachement de la meute. La présence de la figure d'une
pas vivre ». et. plus loin. « non. je ne voulais pas la liberté. Seulement une issue ». (KAFKA. F.,
1991c, p. 189-190.)
172. « Le devenir-animal de l'homme est réel. sans que soit réel l'animal qu'il devient; et,
simultanément. le devenir-autre de l'animal est réel sans que cet autre soit réel. » (MP, p. 291.
Cf aussi p. 342.)
173. K. p. 24. Dans Mille plateaux. Deleuze et Guattari font l'inventaire des animaux. Selon
ces auteurs. bien que pensant que tous les animaux peuvent être traités de trois façons, il y a
trois sortes d'animaux. Les anirnaux individués. qu'ils appellent aussi œdipiens, et qui sont de
petite histoire: « mon» chat. « mon» chien. La deuxième sorte d'animal est celle à caractère
ou attribut. de classification ou d'état: mythes. archétypes ou modèles. Finalement, les « ani-
maux davantage démoniaques. à meutes et affects. et qui font multiplicité. devenir. popula-
tion. conte ... » (tvIP. p. 294.) « Bancs. bandes. troupeaux. populations. ne sont pas des formes
sociales inférieures. ce sont des affects et des puissances. des involutions, qui prennent tout
animal dans un devenir non rnoins puissant que celui de l'homme avec l'animal. » (MP, p. 295.)
174. « Des combinaisons qui ne sont ni génétiques ni structurales. des inter-règnes, des partici-
pations contre nature. mais la Nature ne procède qu'ainsi. contre elle-même. » (MP, p. 295-296.)
228
entité exceptionnelle, de l'Anomal/d'une « an-omalie 17

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Titluri conexe

Gilles Deleuze:

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée,

Pierre BILLOUET (dir.), Herméneutique et dialectique. Hommage à

À la mémoire de mes grands-

AD L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie l, 1972.

Le livre de Catarina Pombo Nabais va assurément prendre une place signi-

striés, images cristal, rhizomes et lignes de fuite -, se sont trouvés entraînés

1. DR. p. 94. cité par Catarina Pornbo Nabais.

à travers la non-préférence de Bartleby et l'épuisement beckettien, les

politique, le « peuple qui manque ». Ce peuple apparaît comme l'horizon

Catarina Pombo Nabais succombe-t-elle à son tour au chant des sirènes en

apparaissait alors comme le travail directement politique d'affrontement avec

Pour une cartographie de l'art

livre-vie -, il semble évident que, dans chacune de ses lectures de Virginia

mieux, à partir d'une ontologie de la sensation pure: « égaler la puissance de

6. RANCIÈRE. J.. 1998b. p. 535.

de l'œuvre d'art correspondrait donc à un programme que Buci-Glucksmann

1O. LS. p. 83.

Ce qu'il y a d'étrange dans ce déplacement de l'esthétique comme théo-

13. BUCI-GLUCKSMANN, c., 1998.

L'esthétique entre une théorie des conditions

Deleuze accomplit bien le destin de l'esthétique comme savoir des œuvres

De même avec le cinéma. Ses analyses des images-mouvements et des

19. DR. p. 94.

possible, mais de l'expérience réelle, de l'expérience dont les conditions ne

la sensation et du jugement, du transcendantal et de l'usage transcendant du

Esthétique et philosophie de la Nature

Comme ce travail essaie de le montrer, à mesure que Deleuze cherchait

Dans le point de vue de cette philosophie de la Nature, l'mt est l'événement

23. MP. p. 389.

26. QPh. p. 198.

27. Cf chapitre «Trois nouvelles ou "qu'est-ce qui s'est passé?" » de lv/P.

le concept de vie. Deleuze lui-même, dans une lettre-préface au livre de

29. BUYDENS. M.. 1990. Lettre-préface.

La vie ne serait-elle pas alors le lieu d'accès à ce qu'il y a de plus singulier

Empirisme transcendantal, philosophie de la Nature,

La difficulté centrale dans l'approche deleuzienne de l'art devient le mode

sensibilité, de l'imagination, de la mémoire et de la raison en tant que formes

à la réalité. La pensée, c'est ce devenir réel, c'est-à-dire consistant, du chaos:

34. QPh. p. 196.

de l'événement 37 » Donc, on a compris que le « lien profond» que Deleuze

la vie entre l'événement et l'agencement

Il faut alors se dédier à l'archéologie de ce concept d'événement dans

37. PP. p. 194.

théorique dans la philosophie de la nature de Deleuze? En plus, cette subs-

par des ruptures internes dans la théorie littéraire deleuzienne, expriment-ils

Voici les présupposés qui dirigent notre lecture de la question de la litté-

1. Sagi e Ricerche di Letteratura Francese. XII. Bulzoni ed .. 1973.

l'ensemble de l'œuvre de Deleuze. Chaque partie augmentée fonctionne

à trois et, finalement, à deux termes? S'agit-il d'un procédé de simplification

(implication, explication, enveloppement et développement). Et si l'on pense

volontaires et involontaires, et ceux-ci se divisant à leur tour entre signes

De la table des facultés à l'ontologie régionale

L'essence est, simultanément, ce qui se donne à voir et ce qui constitue ce

construit l'idée de l'apprentissage comme un ensemble d'oppositions Il.

II. Cl !l4PS. p. 10.

de la survivance et du néant; 4. Nature immatérielle et spirituelle dans un