Neodadá en Música, Poesía y Arte

George Maciunas

Publicado en: En l’Espirit de Fluxus (cat.exp.). Barcelona: Fundació Antoni Tapies, 1994

El siguiente texto es un borrador del artículo/manifiesto de George Maciunas que existe al menos en tres
versiones. Reproducimos aquí la traducción castellana de la transcripción del microfilm del Archiv Sohm,
Staatsgalerie Stuttgart, que se publicó originalmente en inglés, en el libro de Clive Phillpot y Jon Hendricks,
FIuxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection, pp. 25-27. Arthus C. Caspari leyó una versión
del mismo en alemán en el concierto Kleines Sommerfest: Apres John Cage, en Wuppertal, Alemania Occidental,
el 9 de junio de 1962; en la Colección Fluxus de Gilbert y Lila Silverman, de Detroit, hay una grabación de esta
lectura. Una segunda versión en lengua alemana se incluyó en la obra de Jürgen Becker y Wolf Vostell,
Happenings: Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme: Eine Dokumentation, pp. 192-195.

Neodadá, su equivalente, o lo que parece ser neodadá se manifiesta en ámbitos muy amplios de la creatividad.
Abarca desde las artes «del tiempo» a las del «espacio»; o, más concretamente, desde las artes literarias (arte
temporal), pasando por la literatura gráfica (arte temporal y espacial) a las gráficas (artes espaciales), desde
la música gráfica (artes espacial y temporal) a la música ágrafa o sin partitura, y desde la música teatral (artes
espacio-temporales) a los ambientes (artes espaciales). No existen fronteras entre uno y otro extremo. Muchas
obras pertenecen a varias categorías a la vez y muchos artistas crean obras autónomas en cada categoría. Sin
embargo, prácticamente todas las categorías y los artistas están ligados al concepto de concretismo, oscilando
en intensidad desde el pseudoconcretismo, el concretismo de superficie, el concretismo estructural, el
concretismo metodológico (sistemas de indeterminación), al extremo del concretismo que está por encima de
los limites del arte, y por lo tanto, a veces es considerado como antiarte o como nihilismo del arte. Asi pues, las
nuevas actividades de los artistas podrían situarse respecto a dos coordenadas: la coordenada horizontal, que
define la transición de las artes «del tiempo» a las artes «del espacio» y viceversa, y la coordenada vertical, que
define la transición desde el arte extremadamente artificial, el arte ilusionista y el arte abstracto (que no entra
en el tema de este artículo), al concretismo moderado, que se vuelve más y más concreto –o mejor dicho, no
artificial– hasta que convertirse en no-arte, antiarte, naturaleza, realidad.
A diferencia del ilusionismo, el concretismo prefiere la unidad de forma y contenido a su separación. Prefiere
el mundo de la realidad concreta a la abstracción artificial del ilusionismo. Así por ejemplo, en las artes
plásticas, un concretista percibe y expresa un tomate podrido sin cambiar su realidad o forma. Al final, la forma
y la expresión siguen siendo invariables en contenido y percepción: la realidad de un tomate podrido en lugar
de una imagen o un simbolo ilusionista. En música, un concretista percibe y expresa el sonido material con toda
su policromía inherente, su altura indiferenciada y su «incidentalidad» en vez del sonido artificial abstractizado
e inmaterial del tono puro o de los armónicos controlados sometidos a un filtraje electrónico. Se considera un
sonido concreto o material aquel que tiene una estrecha afinidad con el material que lo produce; es decir, un
sonido cuyo espectro armónico y la policromía resultante indican claramente la naturaleza de la realidad
material o concreta que lo produce. Así, una nota que surge al tocar el teclado de un piano o una voz de bel-
canto es ampliamente inmaterial, abstracta y artificial, pues el sonido no indica con claridad su auténtica fuente
o realidad material, la vulgar acción de la cuerda, la madera, el metal, el fieltro, la voz, los labios, la lengua,
la boca, etc. Por ejemplo, un sonido producido al golpear el mismo piano con un martillo o aporreándolo por
debajo es más concreto y material, puesto que indica de un modo mucho más claro la dureza del martillo, la con-
dición hueca de la caja del piano y la resonancia de las cuerdas. El habla humana o los sonidos emitidos al comer
son también más concretos por la misma razón: la identificabilidad de la fuente que los produce. Por lo general,
aunque de un modo inexacto, se considera a estos sonidos concretos como ruidos. Pueden tener una altura
indiferenciada en gran medida, pero su indiferenciación los hace policromos, ya que la intensidad del color
acústico depende directamente de unos armónicos que eliminan el filtraje de los inarmónicos.
El concepto de indeterminación e improvisación supone un mayor alejamiento del mundo artificial de la
abstracción. Si la artificialidad implica predeterminación humana, invención, un auténtico concretista rechaza
la predeterminación de la forma final a fin de percibir la realidad de la naturaleza, cuyo curso, como el del
hombre, es en gran medida indeterminado e impredecible. Así pues, una composición indeterminada logra un
mayor concretismo porque permite que la naturaleza complete su forma siguiendo su propio curso. Esto requiere
que la composición ofrezca una especie de armazón, de «máquina automática» dentro de la cual o mediante la
cual la naturaleza (ya sea en forma de un intérprete independiente o de métodos compositivos indeterminados
y aleatorios) puede completar la forma artística, de un modo efectivo e independiente del artista-compositor.
De esta forma, la aportación principal de un artista auténticamente concreto consiste no tanto en crear una
forma o una estructura como en crear un concepto o un método mediante el que la forma puede crearse con
independencia de este artista. Como una solución matemática, tal composición contiene belleza en el simple
método.
Evidentemente, el paso más avanzado hacia el concretismo es una especie de nihilismo del arte. Este concepto
se opone y rechaza el arte en sí, ya que su propio significado implica artificialidad, ya sea en la creación, en la
forma o el método. Para lograr mayor afinidad y comprensión de la realidad concreta, el nihilista del arte o el
antiartista (ellos generalmente niegan estas definiciones) crea «antiarte» o ejercita la nada. Las formas
«antiarte» se dirigen principalmente contra el arte como profesión, contra la separación artificial entre el intér-
prete y el público, entre el creador y el espectador o entre el arte y la vida; se sitúa contra las formas, pautas
o métodos artificiales del propio arte; contra un arte que precise un fin, una forma y un sentido determinados;
el antiarte es vida, es naturaleza, es auténtica realidad, es uno y todo. La lluvia es antiarte, el murmullo de una
multitud es antiarte, un estornudo es antiarte, el vuelo de una mariposa o los movimientos de los microbios son
antiarte. Son tan hermosos y tan dignos de ser conocidos como el propio arte. Si el hombre pudiera experimentar
el mundo, el mundo concreto que le rodea (desde las ideas matemáticas a la materia física) en la misma forma
en que experimenta el arte, no habría necesidad de arte, artistas ni de otros elementos «no-productivos»
similares.