Nº 158

ISBN 0124-0854
Septiembre de
2009

PRESENTACIÓN

Con la premisa básica de la importancia y pertinencia de los estudios y la investigación

teatral en el país, la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia convoca al Primer
Congreso Internacional de Estudios Teatrales Ciudad de Medellín, cuyo tema central
será los “Trayectos expandidos del teatro”.

El Congreso se realizará entre el 4 y el 6 de noviembre del presente año, y desde ya

cuenta con la participación confirmada de prestigiosos ponentes internacionales como
Jorge Dubatti de la Universidad de Buenos Aires (Argentina), Christinne Hamon-
Sirejols de la Universidad de París III La Sorbona París (Francia), Erika Fischer-Lichte del
Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad Libre de Berlín (Alemania) y el
dramaturgo, director e investigador teatral alemán Dieter Welke.

El propósito es abrir espacios amplios para el análisis y la discusión, en la perspectiva

del diálogo discursivo, que contribuyan a la formación, la creación y la investigación
teatral en Colombia.

Para la Agenda Cultural Alma Máter es la ocasión para presentar, como una invitación
anticipada a los participantes e interesados en el evento (y también para los legos en la
materia), algunos temas relacionados con la discusión propuesta por el Congreso, con
la convicción de que las preguntas contemporáneas de la cultura encuentran múltiples
respuestas desde el lenguaje de las artes escénicas.
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Procesos de aprendizaje con salida incierta /

esquirlas y vigas
* Dieter Welke

Yo vivo no sé cuánto

Yo muero no sé cuándo

Me voy, no sé adónde,

¡Qué raro, estoy alegre!

La fe, el amor, la esperanza

Ödön von Horváth

Vuelta imposible

¿Por qué cada vez me cuesta más hablar de lo que veo o hago en el escenario? Seguramente
no por pereza mental ni por ser incapaz de crear o mover conceptos. Más bien se trata de un
malestar profundo y durable. Mi cultura, la occidental, amontona interpretación sobre
interpretación, concepto sobre concepto, descifra y descifra... hasta el código genético. ¿Para
qué? ¿Para substituir el objeto de la interpretación por lo interpretado? ¿Para reemplazar la
búsqueda infinita de realidades que se nos escapan, por la simulación de las superficies de
estas mismas realidades? Tengo la impresión de moverme dentro de una nube gruesa —
apestosa a palabras y jeroglíficos—, como las nubes de gases en las urbes grandes: hecha de
signos cuyos referentes también son signos. La contaminación semiótica me asfixia: ya me sale
baba de las orejas. Sin embargo, sé que lo que nos rodea y nos mueve no son interpretaciones,
sino hechos y fuerzas interrogables que a la vez se sustraen a toda interpretación. Cierto, los
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impulsos, las fuerzas pueden ser nombrados y analizados, somos seres pensantes, es nuestra
condición. Pero es también nuestra condición la de sentir que el lugar de origen de estos
mismos impulsos y fuerzas es de materia oscura, una ínfima pizca de la materia oscura del
universo. Quiero volver al momento de mi nacimiento, cuando abrí los ojos a la luz, antes del
primer grito, quiero empezar de nuevo. No puedo. Por esto hago teatro. Y cada vez más con el
afán de hacer algo legible pero no forzosamente interpretable.

Herencias

Nací en Alemania en 1946 en medio de las ruinas. Es un privilegio pesado haber nacido en un
país donde el proceso histórico del siglo xx fue llevado al paroxismo más total, a tal punto que
la nada se volvió dimensión histórica, algo que no es representable ni en palabras ni en
imágenes, ni en actos escénicos. La historia explotó y no cabe en ninguna cabeza. Esta
impotencia frente a lo no representable me irrita hasta hoy —tal vez porque soy todavía lo que
fui antaño: un niño juguetón— como me irritó lo que dijo más tarde en la universidad uno de
mis profesores: después de Auschwitz ningún poema es posible. Paradójicamente, esta
impotencia irritante me impulsó a escribir poemas. Hasta hoy encuentro mis imágenes, mis
escenas y mis palabras en la sinergia de una irritación cuyas fuentes no son nada racionales, y
del deseo racional de entender algo de un mundo que se sustrae a mi entendimiento. La
tensión entre la irritación y el deseo de entender hace nacer mi trabajo. Más tarde, leyendo los
escritos de los surrealistas franceses y La estética de la resistencia de Peter Weiss comprendí lo
constitutivo de esta fuente. Y sé que en esta tensión se refleja como un eco lejano la vieja
tensión entre lo dionisíaco y lo apolíneo de la tragedia griega.

Y otra cosa me movió: las ruinas, los escombros de mi ciudad natal que fueron mi primer
terreno de actividad. Jugando con los trozos experimenté con el mundo. Miré con placer y
horror los testigos polvorientos del pasado, y con la mirada polvorienta construí y destruí
cosas, soñé un futuro de esperanzas y horrores. Más tarde, supe que esta mirada tenía algo
que ver con la mirada del ángel de la historia. Lo leí en la obra de Walter Benjamin. Sin
embargo, sé que la mirada del ángel no es un don del genio artístico ni un privilegio de
intelectuales críticos. Corresponde más bien a una vivencia compartida por muchos seres que
no son artistas o intelectuales; que encontré sobre todo en estos países del llamado tercer
mundo, donde la crisis global del planeta se manifiesta más claramente que en Europa. Me
dan esperanza. En Alemania se palabrea mucho sobre dicha postura, pero pocos la adoptan. Es
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difícil dialogar con los muertos cuando los teatros están construidos sobre fosas comunes y es
aun más difícil de hacer audible estos diálogos cuando los oídos del público están saturados.
En mi elenco del Schauspielhaus de Bochum, junto con Frank-Patrick Steckel, tratamos de
fundar nuestra labor teatral en la postura del ángel que sobresale en las obras de Georg
Büchner y de Heiner Müller, eje importante de nuestro trabajo escénico. Las puestas
de Cemento o de Germania, Muerte en Berlín fueron éxitos rotundos, el público se entusiasmó
y la crítica fue elogiosa, pero en el fondo sentimos el fracaso. El público aplaudió más la forma
que el contenido; los críticos elogiaron nuestro discurso, pero se quedaron indiferentes a la
realidad inscrita en él. No compartían ni la irritación de Heiner Müller ni la nuestra, tampoco el
afán de comprender algo. Ya sabían todo. Para ellos el producto era autorreferente, como
todo lo que presentan bajo la perspectiva de venta y de compra en sus revistas y periódicos:
ahogaron el tema en el pantano semiológico. Nuestra falta principal era no interrogarnos
bastante sobre el por qué de tales actitudes. Estábamos demasiado ocupados con el trabajo de
luto sobre el fracaso del socialismo en Cemento y preocupados por el origen y destino dudoso
de dicha Germania en que vivimos.

Detrás de Heiner Müller estaba Bertolt Brecht, el que había escrito —con mucha razón— que
el crimen lleva apellido, dirección y cara, y también su tatarabuelo Friedrich Schiller, para
quien el escenario es un tribunal. Brecht nos entregó herramientas importantes que no quiero
abandonar: alejar lo que quiero examinar para entenderlo mejor (el viejo principio de
investigación empírica de Bacon) que es también uno de los puntos de salida de la estética del
teatro épico, así como considerar el proyecto teatral como modelo de experimentación social
y política. Con la pedagogía pequeña y grande de su teatro didáctico soñé durante mucho
tiempo el viejo sueño utópico de que el teatro tiene su prolongación revolucionaria y
subversiva en la vida real, incluso cuando las obras mismas del maestro Brecht me aburrieron
muchísimo. Sin embargo, comparto con Heiner Müller la convicción de que el teatro didáctico
ya no es posible, no por ser aburrido, sino por las mismas razones históricas que hacen triunfar
el capitalismo a nivel planetario. Estoy convencido de que estamos más cerca de la barbarie
que de la solución de los problemas, más cerca de otro momento definitivo de verdad: la
implosión histórica que puede ser el fin de la especie. Siento la necesidad de tematizarlo en el
escenario, no por apocalíptico, sino por realista.
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Para mostrar la barbarie en el escenario hay que ser bárbaro también. Por cuánto tiempo, no
sé. Pregunten al ángel de la historia. El secreto de las energías negras tiene algo que ver con
Shakespeare. Y me gusta ser bárbaro en el escenario. Muchas veces el ser humano es muy
malo: soy un ser humano. A pesar de ser bárbaro en el escenario, me gusta reír y hacer reír
porque la risa es lo propio del hombre. Además, no busco forzosamente un sentido en la vida y
en el mundo, que siempre son diferentes de lo que imaginamos. El creador del universo, si
existe, no es forzosamente ordenado. Al lado del orden está el desorden y soy feliz de que sea
así. Además, cuando actúo, lo serio me sale cómico: en esto no soy lo que tal vez piensan mis
compañeros argentinos: el hermanito espiritual de Heiner Müller.

Experiencias

Por razones diversas, el destino me hizo vivir más tiempo fuera de Alemania que adentro. En
cierto modo, soy también un producto de mestizaje cultural. En mi cabeza hay una torre
babilónica que me tortura muchas veces; me cuesta oír a través de los murmullos mi propia
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voz hablando un idioma que descifro escribiendo o montando; sé solamente que no es ni el

francés ni el alemán o el español. ¿Qué es? No lo sé.

Trabajo y vivo en varios países, en Argentina, en Colombia, Venezuela, Alemania, Francia… En

estas peregrinaciones se proyectan y definen mis caminos artísticos, también mis errores y
fracasos. Todo esto es un rompecabezas cuyo sentido es incierto, pero no me molesta este
estado. La incertidumbre productiva es para mí una fuente de inspiración. Con este espíritu me
fui a la Argentina para montar con el Periférico de Objetos de Buenos Aires Máquina Hamlet,
un trabajo colectivo que algunos de ustedes han visto quizás. El encuentro fue crucial, no
solamente por lo que aprendí de los compañeros argentinos. Esta obra de cuatro páginas
densas, escritas en el crepúsculo del estalinismo, que tematiza la destrucción del teatro por la
historia, las antinomias de la conciencia infeliz y la maquinaria violenta de la historia, la
enfrentamos impíamente con la situación de Argentina, doce años después de la dictadura y
en medio de una crisis que culmina hoy en el colapso económico y político del país. Se mostró
una virtud del texto que el propio Müller siempre enfatizó: que el texto es más inteligente que
su autor. Y salió en el escenario la universalidad de un texto escrito en un país pequeño y
encerrado: la República Democrática Alemana, que en paz descanse.

Lo que me queda del trabajo con el Periférico es una estética del goce negativo: en un mundo
que se oscurece, la irracionalidad del teatro es la postura más racional. Los enemigos de esta
estética la llaman negativa. Tienen más instinto que sus defensores. Lo negativo de esta
estética es lo que rechaza la cultura establecida. A través del goce de lo rechazado
incorporamos el poder de las desdichas individuales y colectivas en lugar de protestar
vanamente contra ellas. La esperanza es que, por su enunciación escénica, se dé el gusto de
representar lo que podría ser la caída de este poder. En este sentido se queda en utopía,
sabiendo que la meta de la utopía está fuera del teatro. Esta postura no tiene nada de original,
es simplemente una de las fundamentales del arte moderno. Y mientras imperan las
desdichas, no voy a cambiar de actitud, incluso si la utopía resulta irrealizable. No diré que una
mesa es un charco de patos, bajo el pretexto de que los tiempos han cambiado. Como San
Juan de la Cruz, prefiero esperar lo imposible.

Acabo de hablar de la corriente fría de mis experiencias. Ahora quiero hablar también de la
corriente caliente. En 1999 abandoné la comodidad del teatro alemán y me fui a un país en
guerra civil: Colombia. Ahí monté con actores jóvenes La asamblea de mujeres de Aristófanes;
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esa obra que habla tan maravillosamente de los anhelos de liberación, de la fragilidad de las
utopías y de su fracaso. Dos días después del principio de los ensayos, unos sicarios asesinaron
al actor satírico más talentoso y querido del país, a Jaime Garzón. Entre lágrimas, juramos
hacer nuestro luto haciendo reír al público con una avalancha de carcajadas que enterrara a
los hipócritas y a los corruptos. Para no tener el destino de Jaime, actuamos con máscaras. En
la situación colombiana, este texto antiguo se hizo peligrosamente contundente, lo que dio
alas a mi imaginación. En cierta medida busco situaciones políticas y sociales extremas puesto
que, para mí, el teatro siempre trata situaciones y personajes extremos. Aquí en Europa me
cuesta sacar a la luz lo extremo latente.

Quizás es cobardía mía, quizás también una reacción a la indiferencia saturada que encuentro
en muchos lugares. Hace tiempo que el teatro ya no es un eslabón en la cadena de tomas de
conciencia, además la cadena se rompió. La búsqueda de lo extremo es a la vez búsqueda
interminable de las verdades de la vida que valen la pena ser narradas y la búsqueda de un
lugar social, político, cultural y geográfico en el que tales proyectos sean aún posibles. Dónde
estará, no lo sé. Y me siento cada vez más judío errante, viajando alegremente en las fracturas
del mundo así como Ödön von Horváth, de quien monté su obraLa fe, el amor, la esperanza en
2001 en el barrio bogotano humilde y peligroso que más quiero: La Candelaria, un universo
que refleja las contradicciones crueles de nuestro tiempo. Ahí, en ciertos momentos, estuve en
mi lugar…quizás.

En mi vida vi correr mucha sangre: sangre de verdad y no sangre de teatro. Cuántos discursos
sobre la vida y la muerte. El objeto mismo del discurso trasciende lo pensado, lo dicho, lo...
Establecer y mantener esta tensión entre el signo y el objeto a que se refiere es el secreto
silencioso de la creación artística; no sorprende que el cansancio de la creación engendre la
tentación de traicionar el silencio a la locuacidad del discurso. Las escenas narran
sinceramente, siempre y cuando sean enigmas transparentes. Cuando se vuelven discursivos,
los signos se transforman en símbolos pretenciosos y autorreferentes; el barquito frágil de la
creación se voltea y se va al garete. ¡Y que viva la mentira bien intencionada! ¡Qué difícil hacer
imágenes adecuadas a su tiempo!
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Incertidumbres

Formamos parte de algo de lo cual apenas conocemos algo: el cosmos. Y nuestro mundo
humano, su historia, es una ínfima parte de él. Estamos hechos de átomos, de quarks que
según los físicos nos relacionan con los principios del universo; somos huellas del big bang. ¿Si
no estamos reconciliados con nosotros mismos, cómo vamos a entender lo que nos vincula
con las estrellas? Y me sube el vértigo de Pascal...

* Dieter Welke. Este texto hace parte de la ponencia presentada por el autor en el Encuentro Mundial
de las Artes celebrado en Valencia-España en 2002.
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Otro concepto de dramaturgia

* Jorge Dubatti

En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo
teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulación de una noción teórica que
amplía el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001). El reconocimiento de
prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una
categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de
otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco reduccionismo. En el
teatro, ¿sólo escribe el “autor”? Por supuesto que no .

En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto
dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por
un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de
escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad,
considerando esta última como resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el
convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial (Dubatti, 2003a).

Si el teatro es cultura viviente, es necesario distinguir teatro en acto y teatro en potencia. El

teatro existe en potencia como literatura. La literatura es virtualidad de acontecimiento teatral
o teatralidad en potencia, no es cultura viviente. El teatro se diferencia de la literatura en tanto
ésta no implica acciones físicas sino verbales. La literatura como un vasto y complejo acto
verbal. El pasaje de la literatura al teatro constituye un texto de acciones físicas o físico-
verbales: la letra en el cuerpo transfigura su entidad para devenir teatralidad en acto. El teatro
sólo es literatura cuando lo verbal acontece en el cuerpo en acción. Por ello la literatura oral —
origen histórico de la literatura— es en realidad práctica de la teatralidad. En la antigüedad
clásica, poeta y actor son uno (Sinnott, 1978 y 2004), a través de los siglos la narración oral (en
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su vertiente artística) es en realidad un teatro del relato (Dubatti, 2003b y 2005a). Borges
propone en “La busca de Averroes” que la forma más concentrada de teatralidad puede
hallarse en “un hablista”; es decir, el poeta o el narrador orales en convivio:

Decía Abulcásim:

—Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalán me condujeron a una casa de madera
pintada, en la que vivían muchas personas. No se puede contar cómo era esa casa, que más
bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas
cavidades había gente que comía y bebía; y asimismo en el suelo, y asimismo en una terraza.
Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con
máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie
veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de
caña; morían y después estaban de pie.

—Los actos de los locos —dijo Farach— exceden las previsiones del hombre cuerdo.

—No estaban locos —tuvo que explicar Abulcásim—. Estaban figurando, me dijo un mercader,
una historia.

Nadie comprendió, nadie pareció querer comprender. Abulcásim, confuso, pasó de la

escuchada narración a las desairadas razones. Dijo, ayudándose con las manos:

—Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla. Sea esa historia la de los
durmientes de Éfeso. Los vemos retirarse a la caverna, los vemos orar y dormir, los vemos
dormir con los ojos abiertos, los vemos crecer mientras duermen, los vemos despertar a la
vuelta de trescientos nueve años, los vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los
vemos despertar en el paraíso, los vemos despertar con el perro. Algo así nos mostraron
aquella tarde las personas de la terraza.

— ¿Hablaban esas personas? —interrogó Farach—.

—Por supuesto que hablaban –dijo Abulcásim—, convertido en apologista de una función que
apenas recordaba y que lo había fastidiado bastante—. ¡Hablaban y cantaban y peroraban!
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—En tal caso —dijo Farach— no se requerían veinte personas. Un solo hablista puede referir
cualquier cosa, por compleja que sea.

Todos aprobaron ese dictamen (1971: 99-100).

Este magnífico cuento de El Aleph no sólo parece encerrar una explicación de por qué Borges,
tan interesado en la oralidad, nunca escribió “teatro”; también revela los vínculos entre
teatralidad y literatura oral, y sostiene que la literatura oral participa de la matriz de la
teatralidad. La dramaturgia, podemos concluir, es literatura dramática, que sólo adquiere una
dimensión teatral cuando está incluida en el acontecimiento teatral. Por ello hay que distinguir
diferentes tipos de textos dramáticos según su relación con la escena; al menos tres: pre-
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escénicos (de primero o segundo grado), escénicos y post-escénicos. Sólo hay teatralidad en
acto en el segundo tipo. Llamamos:

• texto pre-escénico (de primer grado) a una clase de texto literario dotada de
virtualidad escénica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, que
guarda un vínculo transitivo con la “puesta en escena”;
• texto escénico: clase de texto literario que consta de la unidad lingüístico-verbal
máxima, oral y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, texto
efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o audiovisual
(grabaciones de audio, video, cine, televisión).
• texto post-escénico: clase de texto literario que surge de la notación (y
transformación) del texto escénico y del repertorio de acciones no verbales del texto
espectacular en otra clase de texto verbal hetero-estructurado.
• texto pre-escénico (de segundo grado): reescrituras de gabinete, independientes de la
escena, de textos escénicos o post-escénicos reelaborados literariamente.

En este aspecto la teatralidad se relaciona con la música: señala Stravinski que la música es
arte temporal, que debe acontecer en acto en el tiempo, a diferencia de la partitura que
implica un estado de la música en potencia. “El teatro como teatro es irreductible al texto
[verbal-literario], incluso si lo supone” (Badiou, 2005: 117). El libro, el impreso, o el manuscrito
sólo se transforman en cultura viviente si son compartidos en una estructura de convivialidad a
través de la oralización directa, si aceptan su inserción en una estructura-matriz de teatralidad.
Según Alan Durant, “el término oralidad describe una condición de la sociedad en la cual
hablar y escuchar forman el canal único o principal por el cual se produce la comunicación
lingüística” (Durant, 2002: 511). La oralidad se opone a la escritura, entendida como escritura
caligráfica o tipográfica, es decir, grafismo lineal . Para separar oralidad de cultura escrita, Jack
Goody e Ian Watt distinguen dos “tecnologías del intelecto”: el habla (cultura oral) y la
escritura (cultura caligráfica o tipográfica), que poseen regímenes diversos. En la sociedad
contemporánea habla y escritura se entrecruzan y determinan.

W. J. Ong distingue una oralidad primaria de otra secundaria: “Llamo ‘oralidad primaria’ a la
oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresión. Es
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‘primaria’ por el contraste con la ‘oralidad secundaria’ de la actual cultura de alta tecnología,
en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la televisión y otros
aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la
impresión. Hoy en día la cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto, puesto que
toda cultura conoce la escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en
grados variables muchas culturas y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico,
conservan gran parte del molde mental de la oralidad primaria” (Ong, 1996: 20). ¿Se puede
hablar de “texto” en la emisión oral? ¿No es una contradicción combinar texto y oralidad?
Según Paul Ricoeur, texto es “todo discurso fijado por la escritura”, entendida esta última
como “grafismo lineal” (59-60). Tal definición no autoriza hablar de texto oral. Sin embargo,
Jacques Derrida (De la gramatología) ha demostrado que la oralidad es también una forma de
escritura. En consecuencia, a partir de la afirmación de Derrida, proponemos distinguir
una escritura de la oralidad y una escritura gráfica (caligráfica o tipográfica, fonética o
ideográfica). Llamamos escritura de la oralidad a aquella que se escribe en la oralidad verbal y
no-verbalmente (físicamente) en la situación de comunicación situada, in vivo. Llamamos
escritura gráfica a aquella que se escribe con caracteres gráficos (dibujos, letras), que no
requiere por necesidad una situación de comunicación acabada, y fija la escritura in vitro.
Ejemplos respectivos pueden hallarse en la dramaturgia de actor in vivo y en la dramaturgia de
autor escrita en su gabinete, impresa en libro, in vitro. Cada una de estas escrituras tiene su
propio régimen semiótico y su gramática. A partir de la distinción entre oralidad primaria y
secundaria (Ong), proponemos otra complementaria: la de oralidad directa (de persona a
persona, en presencia, sin intermediaciones tecnológicas) e indirecta(intermediada
tecnológicamente: la oralidad en el teléfono, el cine, la televisión, la radio, y en consecuencia
grabable y reproductible). Por lo tanto, llamamos texto oral (directo) a todo discurso
concretado por una emisión oral, in vivo, de espesor sígnico, en situación de comunicación
situada, no encapsulado por la escritura gráfica in vitro ni por soportes de grabación y
reproductibilidad (oralidad indirecta). ¿Es el texto oral una escritura del habla? La escritura del
habla es sólo uno de los posibles textos orales. El habla es escritura oral de la lengua natural.
Pero en tanto hay lenguas artificiales (Eco, Pisanty), como el arte o la ciencia, hay otros textos
orales correspondientes a esas lenguas. ¿Se puede transponer el texto oral a una escritura
gráfica? Sí, a través de un sistema de notación. A posteriori, esa notación deviene un tipo de
escritura gráfica, uno entre otros tipos de escritura gráfica (natural, artificial: artística,
científica). La notación sería una lengua técnica. Esta misma lógica analítica es aplicable al
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texto dramático. Lo señalado arriba respecto de los diferentes tipos de texto escénico, pre-
escénico, etc., puede reorganizarse de esta manera:

• texto dramático in vivo (en el texto espectacular).

• notación gráfica (a través de un lenguaje técnico) del texto dramático in vivo que se
transforma a posteriori in vitro.
• texto dramático a priori in vitro: texto de escritura gráfica a priori de la experiencia de
puesta en escena.
• El texto de la notación deviene —o puede devenir— en texto dramático in
vitro (pierde su carácter de notación, de trasposición técnica) a partir de procesos de
escritura en gabinete.
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El teatro, por su base convivial, trabaja primordialmente con la oralidad directa, si bien puede
ser grabado y transformado en oralidad indirecta no-teatral, no-convivial. De acuerdo con la
definición de Durant, en la comunicación oral el agente emisor es un sujeto hablante, que se
expresa centralmente con lenguaje verbal hablado, sonido articulado, “vocalización” (Ong: 23).
El receptor es básicamente oyente. Es cierto que, tal como el mismo Ong lo señala, “la palabra
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oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal, como sucede con la palabra
escrita. Las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situación existencial,
total, que invariablemente envuelve el cuerpo. La actividad corporal, más allá de la simple
articulación vocal, no es gratuita ni ideada por medio de la comunicación oral, sino natural e
incluso inevitable” (71).

En consecuencia, el sujeto hablante es también cuerpo, movimiento y espacio. Y el receptor no

es sólo oyente, sino también espectador. Pero una definición de la cultura oral implica valorar
la dimensión del código verbal y especialmente de uno de sus componentes, el sonido, en
tanto lenguaje.

El fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes

tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de
autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas,
las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Se reconoce como
“dramaturgia de autor” la producida por “escritores de teatro”, es decir, “dramaturgos
propiamente dichos” en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus
textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación. “Dramaturgia de
actor” es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal.
“Dramaturgia de director” es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir
de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de
un texto anterior. La “dramaturgia grupal” incluye diversas variantes, de la escritura en
colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creación
colectiva . En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran fecundamente.

La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de creador del aedo y de co-creador del

rapsoda. Hugo F. Bauzá afirma que la lengua griega distingue “los términos aoidós, ‘poeta’,
y rapsodós, ‘declamador’: el primero sería una suerte de creador —con las restricciones que
implica aplicar este término a un tipo de poesía que se reelaboraba en forma oral— [...]; el
segundo, —el rapsoda— es una especie de co-creador, dado que no declama un corpus fijo e
inmutable, sino que —de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio— hilvana
de manera oral el material poético del que dispone” (1997: 105).
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La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también otorgar estatuto de texto

dramático a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notación
dramatúrgica convencionalizada en el siglo xix. Al respecto, es fundamental diferenciar texto
dramático y notación dramática (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramático no depende
de la verificación de los mecanismos de notación teatral (fijación textual: división en actos y
escenas, didascalias, distinción del nivel de enunciación de los personajes) hoy vigentes pero
que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservación y
edición de textos dramáticos (baste confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y
de las piezas de Shakespeare en sus respectivas épocas). Las matrices de representación —las
marcas de virtualidad escénica— muchas veces se resuelven en forma implícita, corresponden
a lo “no-dicho” en el texto, al subtexto.

Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha

generado en abstracto del laboratorio de la teatrología, sino que ha surgido de la interacción
de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar
de que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose desde mediados
de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios —tanto entre los teatristas como entre
los investigadores y los críticos— que niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a
un único tipo de texto. Hablamos de “avance” porque la recategorización implica el
beneficioso abandono de la “rígida estrechez del monoteísmo epistemológico” (Kovadloff,
1998: 21).

Bibliografía

Badiou, Alain, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, Buenos Aires,
Manantial, 2005.

Bauzá, Hugo F., Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Buenos
Aires, Editorial Biblos, 1997.

Borges, Jorge Luis, El Aleph, Buenos Aires, Alianza Emecé, 1971.

Dubatti, Jorge, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Grupo Editorial
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* Jorge Dubatti, Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, docente
especializado en historia y teoría teatral en la misma Universidad y en otras universidades
latinoamericanas, es uno de los ponentes internacionales invitados al primer Congreso Internacional de
Estudios Teatrales ciudad de Medellín. Este texto es un fragmento de su ensayo “Dramaturgia(s) y
ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología”.
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¿Qué es la teatralidad?
Paradigmas estéticos de la Modernidad

* Óscar Cornago

Aunque en el último decenio han aumentado de forma considerable los estudios sobre
la teatralidad, el conocimiento de este fenómeno y su funcionamiento está aún lejos
de alcanzar la difusión y el consenso que merece un hecho tan complejo y presente al
mismo tiempo en la articulación de toda cultura y especialmente de la Modernidad,
entendiendo esta como un período abierto en Occidente a partir de la Revolución
Francesa, el proyecto ilustrado y la mayoría de edad de la razón declarada por la crítica
kantiana. En términos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre
aquellos que abogan por una comprensión amplia de este fenómeno y quienes lo
piensan como algo privativo del medio teatral1. Sin ánimo de exclusión de las
aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es que el calificativo de
“teatral” ha gozado de una enorme difusión, no restringida al campo de lo escénico. En
cualquier caso, ya sea entendido como un concepto exclusivamente escénico, ya sea
como una condición que recubre todo lo social, la difusión de este término no se
corresponde con una conciencia clara de lo que se entiende por “teatralidad”, de qué
significa y cómo funciona eso de la teatralidad, de por qué hay cosas que parecen más
teatrales que otras, de por qué, finalmente, en una sociedad en la que los niveles de
teatralidad son tan complejos, dicho concepto, lejos de merecer la atención que le
correspondería, ha quedado simplemente como un calificativo despectivo y un hecho
de difícil delimitación. Posiblemente, su amplia difusión en campos tan diversos, como
el arte, la etnografía, la sociología, la sicología y la lingüística entre otros, hace difícil
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esta deseable delimitación de una idea que, aunque solo sea por su amplia utilización,
debemos pensar que afecta a algún punto importante de la escena cultural de hoy.

Tomando como modelo los estudios de la “literariedad”, la “teatralidad” se ha

propuesto como lo específico de lo teatral. Este paralelismo nos permite avanzar en el
pensamiento de este concepto, sin embargo el desarrollo paralelo de uno y otro no ha
surtido los efectos esperados. La pregunta acerca de la “literariedad”, la necesidad de
analizar lo específico del lenguaje literario, ha funcionado como motor de las Ciencias
Humanas durante el siglo xx. Tratando de responder a esta pregunta se han
desarrollado campos tan característicos de las Humanidades como la Teoría Literaria,
al tiempo que la Lingüística del texto conocía un enorme impulso. La aplicación de esta
cuestión al género narrativo en los años sesenta da lugar a la narratología, y al amparo
de esta se define el concepto de “texto”, una idea que vía la semiótica será traspolada
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a otras realidades no literarias, como el “texto teatral o espectacular”, el “texto

cinematográfico” o el “texto cultural”.

El estudio de la teatralidad chocó pronto con circunstancias específicas muy distintas

de las definidas por el fenómeno de la literariedad. Mientras que este último se podía
acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las palabras, la idea de
teatralidad salta con facilidad, de manera legítima o no, a otros campos no
específicamente teatrales, y de ahí la dificultad para llegar a un consenso en cuanto a
su delimitación. El fenómeno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas
provocado por la revolución industrial, la sociedad de consumo y la revolución
electrónica de los medios de comunicación, ha potenciado los niveles de teatralidad. El
número de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un
abrumador aumento con la proliferación de monitores, cámaras y otros espacios
públicos al alcance de todos. El derecho a la representación ha conocido una suerte de
paradójica democratización. Quien más y quien menos puede tener acceso a un
escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista, y alcanzar así sus
cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. Más allá de que alguien
considere que lo teatral es algo específico del ámbito artístico de la escena, es
innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en
ámbitos de la realidad, tanto social como privada, política o psicológica, muy diversos.

La escena teatral se manifiesta como un inmejorable laboratorio para estudiar cómo

funcionan las estrategias de teatralidad específicas de cada cultura, pero esto no
debería impedir la aplicación de los resultados de estos análisis a otros hechos no
artísticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las ceremonias sociales, actos
políticos, encuentros populares, así como a la construcción de las identidades y las
estrategias de comunicación de los medios de masas, como la radio, el cine, la
televisión o Internet, nos muestra la cantera de la que la escena teatral toma sus
lenguajes; no en vano, el teatro es el único medio que, al carecer de un lenguaje
exclusivo y propio, ha de tomar sus códigos de aquellos que le ofrece la cultura en la
que se desarrolla.
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Al lado de la enorme atención prestada desde el Formalismo ruso a la cuestión de la

literariedad, hay que destacar el hecho de que, de manera más velada y difusa, la
pregunta acerca de la teatralidad ha funcionado de forma paralela a partir de los años
sesenta. De alguna manera, una pregunta ha venido a relevar a la otra como motor de
las humanidades. Si el enfoque literario ha impuesto una imagen de la realidad y la
historia en tanto que “texto”, es decir, como una estructura fijada que se ofrece para
su interpretación; la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso
antes que como resultado. La historia ya no se entiende únicamente como un conjunto
de textos, convertidos en monumentos, que nos llegan hasta el presente, sino también
un conjunto de actividades, de puestas en escena y ceremonias, de modos de
representación y maneras como estas representaciones son percibidas por la sociedad.
Se trata de una concepción dinámica y performativa, que no concibe la realidad como
algo acabado, sino como un continuo hacerse. La pregunta acerca de la teatralidad,
formulada en ámbitos dispares y sin un contacto previo entre ellos, vendría a sumarse
al interrogante sobre la literariedad, no para excluirlo, sino para añadir nuevos
acercamientos a la comprensión de la cultura y la historia.

Estrechamente ligado a este enfoque hay que entender el auge de los estudios en
torno a la idea de performance, la difusión de los conceptos de fiesta, rito y juego en la
Etnografía y la Sociología o el denominado giro pragmático en la Lingüística y la
Filosofía durante el siglo xx2. Detrás de estos acercamientos subyace la necesidad de
entender toda realidad como un proceso de puesta en escena que solo funciona en la
medida en que se está produciendo, es decir, que está siendo percibido por unos
espectadores.

Curiosamente, no ha sido en el ámbito de los estudios teatrales donde primero se ha

desarrollado este enfoque, sino que hay que esperar a los primeros años noventa para
que se empiece a aplicar de manera más sistemática a la historia y el análisis del arte
escénico, por autores como Feral3, Villegas4, Fischer-Lichte5, Fiebach6 o Finter7.
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Aun así, en muchos casos, la amplia utilización de este concepto está lejos de
responder a un conocimiento claro de sus complejas implicaciones. Incluso dentro del
campo de los estudios teatrales, no es habitual encontrar una discusión explícita y
clara de las estrategias de teatralidad empleadas en una determinada obra.

Todavía estamos lejos de entender la producción de un teatrista, de un determinado

período cultural o de la evolución de los lenguajes, desde el punto de vista de sus
estrategias de teatralidad. Frente a este enfoque minoritario, la idea del teatro como
texto, ya sea texto dramático o espectacular —el tratamiento metodológico es
comparable—, que se ofrece a diversas interpretaciones sigue siendo lo dominante.
Preguntarnos por la literariedad o por la teatralidad de una obra, incluso de una obra
no escénica, como una novela, un cuadro, una película de cine o una instalación
plástica, implica dos acercamientos diversos, que conllevan a su vez aparatos teóricos
y herramientas de análisis distintas8. Si bien hemos de insistir en que no se trata de
acercamientos excluyentes, sino al contrario, capaces de arrojar miradas
complementarias sobre una determinada obra artística o fenómeno cultural.

El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que
hace de desencadenante. Todo fenómeno de teatralidad se construye a partir de un
tercero que está mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la
literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto como texto escrito, o en
sentido figurado, como texto escénico, cinematográfico o cultural, existe al margen de
quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que
cohesiona sus elementos y que no necesita el ser mirado por alguien para poder
existir, sí quizá para ser leído o interpretado, pero su existencia es previa al momento
de la interpretación. Es cierto que todo fenómeno estético, y por tanto cualquier obra
artística, está construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor, pero
el caso de la teatralidad no solo se piensa en función de su efecto en el otro, sino que
no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando;
cuando deje de mirar, dejará de haber teatralidad.
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Esto nos ofrece la segunda clave del hecho teatral: se trata de algo procesual, que solo
tiene realidad mientras está funcionando. No es posible pensarlo como un producto
acabado o como un texto que espera paciente la llegada de un lector/receptor para ser
interpretado. Pongamos un ejemplo paradigmático de algo teatral en cualquier
cultura, como el hecho de disfrazarse. Nadie se disfraza si no va a ser visto por otra
persona. Uno se disfraza para exhibirse luego en un espacio público, donde la mirada
del otro va a desencadenar el mecanismo de la teatralidad. Si un disfraz no exige la
mirada del otro, ya no estaría concebido como un disfraz, sino como un vestido
específico para una determinada circunstancia. Pensemos, por ejemplo, en la
vestimenta de un cura cuando celebra una misa o de un profesional para desarrollar su
trabajo, por ejemplo, la bata de un médico, en ambos casos el vestido tiene una
función, ya sea de orden trascendental o práctico. En el caso del disfraz no hay ninguna
otra función que el ser visto por otro. Ahora bien, entre estos dos casos propuestos, el
del cura es más teatral que el del médico, porque si bien cada elemento de la
ceremonia se justifica por su significado trascendental, el acto en sí de la ceremonia
participa de la teatralidad en mayor medida que la labor del médico, justificada de
manera intrínseca desde su rentabilidad práctica; de ahí la importancia en el primer
caso de la presencia del feligrés que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto
ritual sería dudoso.

El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fenómeno de la

representación; es decir, la dinámica de engaño o fingimiento que se va a desarrollar:
el actor interpretando el personaje. Volviendo con el ejemplo del disfraz, pensemos en
un caso concreto cuya indudable fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural
específico: el travestismo sexual, es decir, un hombre o una mujer se disfraza del sexo
contrario. Retomando los elementos anteriores, acordaremos que nuevamente la
mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad. Un
hombre se disfraza de mujer; para ello tendrá que tener en cuenta el efecto que va a
producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que está mirando.
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Dependiendo, por tanto, de la cultura los elementos utilizados serán diferentes. Pero,
como dijimos antes, no se trata únicamente de disfrazarse, sino hay que salir al espacio
público para que esta dinámica de fingimiento comience a funcionar, de manera que
todo el disfraz cobre sentido. El hombre no se viste de mujer para estar solo en casa;
en ese caso sería objeto de su propia mirada en un juego de desdoblamiento de la
personalidad: alguien que se mira a sí mismo. Pero en la mayoría de los casos es
cuando el travestido está frente a los demás en el momento en el que se despliega el
mecanismo de la teatralidad. En resumen, podemos definir la teatralidad como la
cualidad que una mirada otorga a una persona (como caso excepcional se podría
aplicar a un objeto o animal) que se exhibe consciente de ser mirado mientras está
teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento. Veamos ahora cómo funciona este
mecanismo.

Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta dinámica de engaño o

fingimiento se haga visible, es decir, que el que mira descubra por detrás del disfraz de
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mujer la verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que
el que mira no descubriese que detrás se oculta un hombre, la representación dejaría
de ser teatral. El engaño se haría invisible y el juego teatral no tendría lugar. Esta es la
diferencia esencial entre teatralidad y representación, términos que a menudo se
confunden, incluso por la crítica especializada, que tiende a sustituir el segundo por el
primero, de modo que ya no se habla de representaciones, sino de teatralidades,
teatralidades sociales, teatralidades políticas, teatralidades religiosas o teatralidades
escénicas. La representación constituye un estado, mientras que la teatralidad es una
cualidad que adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o
menor medida, a diferencia de la representación, que no admite la gradualidad, es
decir, no se representa más o menos, se presenta o no se representa. La teatralidad
supone una mirada oblicua sobre la representación, de tal manera que hace visible el
funcionamiento de la teatralidad. Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento
de la representación, una especie de representación de la representación; esto es, el
travesti no representa el ser-mujer, este sería un estadio de representación que se
encuentra de manera normal en las mujeres. Los tacones, el vestido, el maquillaje o el
pelo se convierten en signos del ser-mujer. En el caso del travesti, estos signos se
exageran de modo que se hace visible el juego; no se trata, por tanto, de representar
lo femenino, sino de representar que se representa el ser-mujer. Asistimos a
unapresentación de la representación, la representación representándose a sí misma,
que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podrían pasar inadvertidos. De
esta suerte, la teatralidad proyecta un tipo de mirada específica sobre el hecho de la
representación. Esta se hace más consciente, y el espectador disfruta al ver de forma
consciente el procedimiento de la representación, el juego del artificio y el
desequilibro de las identidades, el soy uno, pero represento otro, soy yo pero en
realidad no lo soy. Es un juego de engaños conscientes que ha adquirido un enorme
auge en la cultura de masas9.
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Lo fundamental en la dinámica de la teatralidad es el sistema de tensiones generado

por esta distancia de teatralidad que se abre entre lo que uno ve, por un lado, y lo que
uno percibe como escondido detrás de lo que está viendo, por otro.

Se delimitan así dos campos: el campo de lo que se ve, de lo que se representa, de lo

que es visible y está desplegado en la superficie, y el campo de lo que queda oculto, de
lo que no se ve, pero se intuye. Es una superficie contra la que choca la mirada,
levantada en función de esta, pero detrás de la cual se adivina una dimensión en
profundidad. Entre ambas regiones se establece esta distancia de teatralidad, que
articula el vacío abierto entre estos dos campos. En este espacio funciona la
teatralidad, producida por un sistema de tensiones entre un campo y el otro, y este
espacio solo puede ser construido —descubierto— por la mirada del otro,
manifestándose en la medida en que está teniendo lugar la representación, que lo
hace visible.

El mecanismo semiótico de la representación se desarrolla en el espacio de lo visible,

ahí se sitúan los significantes y los significados. Conviene, por tanto, no confundir el
espacio oculto con el espacio significante, por un lado, y el espacio de superficie con el
de los significados, por otro; es decir, el hombre no es el significante del ser-mujer, o al
revés, sino que los signos de la feminidad están construidos todos ellos ya en el
espacio del ser-mujer, de la superficie de lo visible, y es este ejercicio de construcción
mediante el atuendo, el maquillaje, el peinado, etcétera, el que se acentúa para
potenciar la teatralidad. La distancia abierta entre ese ser-hombre (que
aparentemente se oculta) hasta el ser-mujer (que se muestra) es la que permite
iluminar el proceso de representación que está teniendo lugar. De este modo, la
teatralidad saca la representación a la superficie, pero la verdad de esta no coincide
con la verdad de la teatralidad. La verdad semiótica de la primera representación (el
ser-mujer) queda desvelada como un engaño al lado de la verdad performativa de la
teatralidad. Su verdad es su ser como juego, fingimiento y disimulo, y su realidad no es
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la realidad de lo representado, sino la realidad del proceso de representación que está

teniendo lugar; lo otro —la representación— es el resultado de este mecanismo.
Cuando hablamos de representaciones pensamos en los productos representados, en
las imágenes o escenas construidas, pero cuando aplicamos un enfoque teatral lo que
se pone de manifiesto es el carácter procesual de este mecanismo, su funcionamiento
interno, y es ahí donde hay que encontrar su sentido.

Como vemos, un factor que potencia la teatralidad es el énfasis en la exterioridad

material, la ostentación de la superficie de representación, de los signos que se van a
poner en juego. A través de un exceso de materialidad, el código llama la atención
sobre sí mismo, haciéndose más visible. Este exceso de materialidad está relacionado
con la necesidad de atracción de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera
algún sentido, a saber: el ser visto. La representación enfatiza su

envoltorio exterior para seducir al otro con sus formas; pero detrás de este exceso se
descubre un vacío: esa aparente mujer en realidad no es una mujer, sino que es un
hombre, y entre uno y otro se juega esa distancia desestabilizadora, que produce una
especie de vértigo en el que mira. Este efecto de desplazamiento de los signos genera
una fractura entre ellos. Ese es el vacío que funciona como motor de atracción tras las
apariencias de superficie. Estas imponen su materialidad, cercana e inmediata,
emancipada de cualquier otra finalidad que no sea su capacidad de atracción,
sostenida por ese vacío que oculta. En la escena todo debe seducir y “en el
movimiento de la seducción —como explica Baudrillard— es como si lo falso
resplandeciera con toda la fuerza de la verdad” 10.

Esto nos invita a ir más allá, nos intriga acerca del secreto que guardan las caretas;
pero cuando uno se acerca lo que descubre es el límite donde empieza un vacío, donde
los sentidos se desequilibran, mientras que la tentación de seguir avanzando se hace
más intensa: ese Otro no es el lugar del deseo o la alienación, sino del vértigo, del
eclipse, de la aparición y la desaparición, del centelleo del ser, si puede decirse (pero
no hay que decirlo).
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Pues la regla de la seducción es precisamente el secreto, y el secreto es el de la regla

fundamental11 . En todos los órdenes culturales, afirmar de algo que es teatral implica
una mirada consciente que hace visible los códigos exteriores que están siendo
empleados. La realidad es desvelada como un juego de representaciones y su sentido
ulterior queda cuestionado. Pongamos que una persona está en un restaurante y mira
fijamente a una pareja sentada en la mesa de al lado discutiendo acaloradamente. De
pronto, el hombre tiene la sensación de que esa situación es muy teatral, que ya la
conoce, que los códigos le son familiares. Esto se produce porque su mirada es capaz
de detectar tras los gestos, movimientos y entonaciones que le llegan de esa pareja, un
determinado código con el que se construye un sentido determinado, como la forma
de vestir y el maquillaje del travestido construyen la feminidad; pero sabemos que
detrás de ese acto de representación redoblado sobre sí mismo, hay un límite, detrás
del cual se esconde un vacío, que se adivina, pero no se significa, y que tratamos de
cubrir desplegando en superficie esa representación. La pareja del restaurante, en
principio, no está haciendo teatro, no está representando (aunque inevitablemente no
pueden prescindir de la imagen exterior que ofrece cada uno de ellos en ese acto de
enfrentamiento con el otro, con el propósito de convencerle, que es una discusión),
pero la mirada del hombre es capaz de percibirlo como si así fuera. Esta mirada
teatralizante delimita un espacio y un tiempo precisos, en los que tiene lugar esa
acción, descubierta en su proceso de puesta en escena.

Este es el procedimiento característico que implica la operación de la teatralidad, la

potenciación de la exterioridad material de una situación dada en un espacio y un
tiempo determinados. Esta operación tiene un efecto de vaciado de esos signos que se
han subrayado. Al extraerlos de su contexto real, los signos quedan vacíos de su
significado contingente y dispuestos a su utilización en un plano simbólico. Por este
motivo, más allá de aquel espesor de signos al que se refirió Barthes, y que recogido en
el diccionario de Patrice Pavis adquirió enorme difusión, el teórico francés continúa su
pensamiento sobre la teatralidad refiriéndose a esta como una operación final
necesaria para fundar un nuevo lenguaje: “Il faut en effet pour fonder jusqu´au
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bout une langue nouvelle, une quatrième opération, qui est de théâtraliser. Qu´est-ce
que tréâtraliser? Ce n´est pas décorer la représentation, c´est illimiter le langage”12.

Esta operación está en la base de cualquier lenguaje artístico, que por medio de su
materialidad exterior se proyecta hacia un plano simbólico en el que adquiere una
pluralidad de significados. Es por esto que una obra de arte se ofrece a una diversidad
de interpretaciones, porque los signos sobre los que se construyen, extraídos de
contextos reales, son proyectados en función de su materialidad específica, hacia un
plano poético. La teatralidad está, por tanto, en la base de cualquier operación
artística, aunque no en todos los casos este mecanismo se lleva a cabo de modo
explícito.
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La teatralidad puede ser entendida como una suerte de paradigma estético de la

Modernidad. Los siglos xix y xx han adquirido una creciente consciencia de la realidad,
ya sea individual o colectiva, como un acto de representación. En la época
contemporánea, como explica Foucault en Las palabras y las cosas13, se fragmenta esa
ciencia universal del orden y las medidas, la mathesis universalis, que organizaba toda
la realidad en función de un único sistema de representación. Su disgregación da lugar
a numerosos sistemas de representación que, replegados sobre sí mismos, se hacen
visibles desde sus límites exteriores, así como la razón analizada por Kant se revela
como un mecanismo emancipado con base en su funcionamiento específico.
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De este modo, las ciencias clásicas, como la Anatomía, la Gramática o el análisis de las
riquezas, que funcionaban a modo de listados, se convierten en la Biología, la Filología
y las Ciencias Económicas, sistemas de representación cerrados sobre sí mismos sobre
la base de un funcionamiento específico. Lo importante es que el centro de estos
sistemas, lo que sostiene el ser de sus representaciones, deja de estar incluidos en
ellos mismos: la vida, el lenguaje o el valor de cambio pasan a ser fenómenos que
superan el campo de la Biología, la Filología o las Ciencias Económicas, que quedan
fuera de sus campos de representación. Estos sistemas hacen visibles sus modos de
funcionamiento, pero no su ser, de ahí la necesidad de nuevas disciplinas, que han
conformado las actuales Ciencias Humanas, como la Sicología, la Antropología, la
Sociología o la Teoría del Lenguaje. La perspectiva de la teatralidad no solo manifiesta
la exterioridad material de los sistemas, sino también el modo como funcionan,
dejando ver sus límites exteriores. Se presentan como sistemas en cierto modo
autónomos, emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo, lo que no
quiere decir que dejen de convivir con otros sistemas.

Bajo este paradigma de la teatralidad y su concepción de la realidad como sistemas de

representación en funcionamiento se despliega la cultura moderna. Esto implica un
modo de entender la realidad a partir de sus limitaciones, desde la consciencia
explícita del vacío que subyace a cada sistema de representación. Sobre esa fractura
abierta por las distancias de teatralidad crece el pensamiento contemporáneo. Con el
pecado original y el castigo por el deseo de conocimiento, el ojo divino inaugura la
historia de la representación en el mito bíblico14. El hombre se siente desnudo bajo la
mirada de Dios, se siente mirado, en mitad del mundo entendido como escenario,
condenado a verse como sujeto y objeto de la representación al mismo tiempo,
escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representación,
entre lo que es y lo que parece. La diferencia con la imagen del tópico clásico del
“mundo como teatro” consiste en que ya no se trata de representaciones entendidas
desde sus resultados exteriores, sino desde sus funcionamientos internos, desde sus
juegos de inestabilidades y vacíos. Ya no es el mundo visto como una escena
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representada, sino como un mecanismo que produce representaciones y en el que lo

fundamental no es tanto el resultado de esas representaciones, sino el mecanismo en
sí mismo.

La pregunta ante una representación, es decir, ante una obra artística o un

determinado fenómeno social ya no es, por tanto, el qué significa, sino el cómo
funciona. Y lo importante no es dar verosimilitud al resultado final, hacer pasar por
cierto la verdad semiótica de la representación, porque sabemos desde el comienzo
que inevitablemente es falsa, como toda representación, sino en hacer creíble el
proceso, el mecanismo de tensiones entre lo que se ve y lo que se oculta; en ese
campo de inestabilidades se juega ahora la verdad de lo real. Este enfoque
performativo se ha visto potenciado al extremo con la Modernidad. Sobre esta
fractura de lo mismo, del pensamiento representacional y la lógica de la identificación
de las realidades con los conceptos, de las superficies con las esencias, crece una
cultura de los medios. En detrimento de los referentes a los que estos apuntan, los
medios han proliferado hasta emanciparse de sus finalidades de representación sobre
la base de sus propios funcionamientos, convertidos en protagonistas de la actuación.
El personaje se ve desplazado por el actor, que se erige como identidad por
antonomasia del hombre moderno, siempre conflictiva. La teatralidad es una
maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la
imagen final producto de la representación, sino el funcionamiento del propio
mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (escénico) en el que opera. En el
mismo funcionamiento radica su sentido, el sentido de la realidad (representada). De
ahí que Lyotard afirme que la escenificación, técnica de exclusiones y de
desapariciones, que es actividad política por excelencia, y ésta, que es por excelencia
escenificación, son la religión de la irreligión moderna, lo eclesiástico de la
laicidad15 para precisar a continuación que ya “el problema central no es […] la
disposición representativa ni la cuestión, a ella ligada, de saber qué representar y
cómo, definir una buena o verdadera representación; sino la exclusión o la forclusión
de todo lo que se considera irrepresentable porque no recurrente”16, es decir, de todo
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lo que queda excluido como no representable, pero que al mismo tiempo determina
los límites exteriores de lo que se puede representar, es decir, de lo que se puede
conocer, de lo que se entiende como realidad.

La aplicación de este esquema de teatralidad a las obras teatrales ofrece resultados

muy diversos, pues la complejidad de este mecanismo puede desarrollarse con
finalidades y en direcciones distintas. Frente a niveles de teatralidad fácilmente
reconocibles, como los de la farsa, el grotesco o la comedia, donde se exageran los
códigos exteriores, con el consecuente procedimiento de vaciado de sus contenidos, o
los procedimientos de metateatralidad, es decir, de puesta en escena explícita de la
representación, el siglo xx ha dado lugar a complejas estrategias de teatralidad con una
eficacia expresiva que responde a la visión propia de la cultura contemporánea,
teatralidades menos evidentes, pero con un efecto de realidad más profundo. Como
rasgo característico de las teatralidades más específicas de la escena del siglo xx,
destacan aquellos casos en los que el campo de lo que se oculta, es decir, aquello que
se adivina, pero que no se llega ver, se convierte en un interrogante que cuestiona el
campo de lo visible, de la superficie de la representación, que es lo que ve el
espectador y en donde encuentra proyectada su propia realidad, que queda así
también cuestionada desde el escenario de la representación. Esto requiere complejos
procedimientos escénicos, elaborados en el nivel de la materialidad de los lenguajes,
es decir, de los movimientos, acciones, gestualidad, plástica, sonoridad, etcétera,
teniendo siempre en cuenta que el efecto de verosimilitud ya no radica en el realismo
de sus resultados, sino en la realidad de sus mecanismos.
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ISBN 0124-0854
Septiembre de
2009

Desde que apareció el cine y luego al televisión, los creadores más lúcidos han
reconciliado el teatro con su inevitable carga de falsedad. Su efecto de realidad se ha
desplazado a la verdad del mecanismo, es decir, a la realidad que adquiere el proceso
de representación, el juego hecho visible de sustituciones, fingimientos y engaños. En
el caso de los teatristas más destacados —pensemos en Tadeusz Kantor—, esto ha
dado lugar a mundos teatrales con una poderosa capacidad de cuestionar desde su
plano poético, desde el espacio inmediato y real de lo teatral, el mundo de la realidad.
En estos casos, ese exceso de materialidad que juega a seducirnos con sus ropajes
siempre excesivos nos arroja sobre un vacío que solo se presenta como ausencia.
Desde este enfoque de análisis de las estrategias de teatralidad, puede entenderse la
defensa del director argentino Ricardo Bartís de un mundo específicamente escénico,
cargado con la energía cercana y cálida de los cuerpos y la materialidad de la escena,
que adquiere una fuerza capaz de desestabilizar la realidad exterior: “Actuar significa
atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia” 17 (Bartís 2003: 33). La
emancipación progresiva de cada uno de los componentes escénicos que forman el
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plano material de la representación, apunta al espectador como el protagonista por

excelencia de esta teatralidad llevada al extremo, a través de la cual el teatro, como
dice Dort, encuentra su vocación última: “non de figurer un texte ou d´organiser un
spectacle, mais d´être une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout
son pouvoir. Autant que constrution, la théâtralité est interrogation du sens”18.

El teatro de la Modernidad, como la propia cultura moderna, se presenta como una

reflexión en profundidad sobre la vida, la realidad y la historia en tanto que
mecanismos de representación, y en la medida en que iluminan el espacio donde
funciona esta maquinaria, abriendo un vacío entre los resultados de la representación,
la escena que estamos viendo, y el sentido de aquello que se está haciendo, la
identidad de esos actores que obviamente están interpretando, se cuestiona también
el sentido de lo real, no para rechazarlo, como se hizo en las vanguardias, sino para
someterlo a un constante proceso de revisión, de revisión de verdades y dogmas, de
ideologías y discursos con pretensiones de verdad universal. Como los personajes de la
creadora española Sara Molina, el teatro y la realidad moderna parecen lanzar una y
otra vez una pregunta final de honda condición escénica, no ya el qué somos o qué
significa, sino: “¡¿Dónde estamos?!”.

Referencias

1 Erika Fischer-Lichte “Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural

Studies”, Theatre

Research International 20. 2 (1995), pp. 85-89 y “From Theater to Theatricality. How to
Construct Theatre”, Theatre Research International 20.2 (1995), pp. 97-105; Juan
Villegas, “Gestos 21: De la teatralidad como estrategia multidisciplinaria”, Gestos 21
(1996), pp. 7-19. (Monographic Issue “Theatricality as Multidisciplinary Strategy”); Eli
Rozik “Is the Notion of 'Theatricality’Void?”, Gestos30 (noviembre 2000), pp. 11-30;
Tracy C. Davies y Thomas Postlewait, “Theatricality: An Introduction”, en Tracy C. Davis
y Thomas Postlewait, eds., Theatricality, Cambridge, Cambridge University Press, 2003,
pp. 1-39.

2 Joachim Fiebach, “Theatralitätsstudien unter kulturhistorisch-komparatistischen

Aspekten”, en Joachim Fiebach y Wolfgang Mühl-Benninghaus, eds., Spektakel der
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Moderne. Bausteine zu einer Kulturgeschichte der Medien und des darstellenden

Verhaltens, Berlin, Vistas, 1996, pp. 9-68; Marvin Carlson, Performance: A Critical
Introduction, London / New York, Routledge, 1996. 1996; Óscar CornagoPensar la
teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la Modernidad, Madrid,
Fundamentos/RESAD, 2003; 17-34.

3 Véanse sus artículos incluidos en Josette Féral, Jeannette Laillou Savona y Edward A.
Walker, eds., Théâtralité, écriture et mise en scène, Québec, Éditions Hurtubise HMH,
1985 y su Teatro, teoría práctica: más allá de las fronteras, Buenos Aires, Galerna,
2004.

4 Juan Villegas, ob. cit. y Para la interpretación del teatro como construcción visual,
Irvine/California, Gestos, 2000.

5 Erika Fichte-Lichte, op. cit.

6 Joachim, Fiebach, op. cit.

7 Helga Finter, “Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization

of Voice”,

Modern Drama (1983), pp. 501-517 y “¿Espectáculo de lo real o realidad del

espectáculo? Notas sobre la teatralidad y el teatro reciente en Alemania”, Teatro al
Sur. Revista Latinoamericana 25 (octubre 2003), pp. 29-38.

8 Óscar Cornago, “La teatralidad como paradigma de la Modernidad: Una perspectiva

de análisis comparado de los sistemas estéticos en el siglo xx”, Hispanic Research
Journal 6. 2 (junio 2005b), p. 155-170.

9 Óscar Cornago, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la

Modernidad, Madrid,

Fundamentos/RESAD, 2003, pp. 63-77 y Resistir en la era de los medios: las potencias
de lo falso,

Madrid/Francfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2005a.

10 Jean Baudrillard, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos,
Barcelona, Anagrama, 1990, p.54.

11 Ibid., p.185.

12 Roland, Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Éditions du Seuil, 1971, p. 10.
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13 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas,
Madrid, Siglo

Veintiuno, 1968.

14 Corinne Enaudeau, La paradoja de la representación, Buenos Aires, Paidós, 1999.

15 Jean-François Lyotard, Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, 1981.

16 Ibid., p. 60.

17 Ricardo Bartís, Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos (ed. Jorge Dubatti),
Buenos Aires, Atuel,

2003, p. 33.

18 Bernard Dort, La représentation émancipée, Arles, Actes Sud, 1988, p. 184.

* Óscar Cornago es investigador teatral vinculado al Instituto de Lengua, Literatura y Antropología

del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, Madrid. Director del Archivo Virtual de las Artes
Escénicas, es autor de numerosas publicaciones de teoría e historia de la escena contemporánea y de
análisis de los medios.
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Máquina Hamlet

* Heiner Müller

Álbum familiar

Yo fui Hamlet. De pie ante la costa conversaba con el oleaje, BLABLA, detrás de
mí yacían las ruinas de Europa. Las campanas anunciaron el funeral estatal, asesino y
viuda una pareja. Los cortesanos en paso de ganso tras el ataúd de la importantísima
carroña, llorando su ira mal pagada ¿quién es el cadáver en la carroza? / ¿por quién
tanta aflicción y tanto llanto? / es el cadáver de alguien muy grande / un hombre
generoso en limosnas el pueblo fielmente alineado, obra del arte político aquí yace un
hombre que se llevó todo de todos. Detuve la procesión funeral, clavé mi espada en el
ataúd, la cuchilla se fracturó, pero bastó con la punta rota para abrirlo, entonces
repartí el cuerpo de mi procreador a la carne le gusta la compañía de más carne entre
los miserables alrededor de mí. El luto se transformó en regocijo, el regocijo en
chasquidos voraces, sobre el féretro vacío el asesino violó a la viuda déjame ayudarte
tío, abre más las piernas mamá. Mientras caía, escuché el sonido del mundo rotando a
ritmo de su propia putrefacción.

i’m good hamlet gi’me a cause for grief

ah the whole globe for a real sorrow

richard the third i the prince-killing king

oh my people what have i done unto thee

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Septiembre de
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arrastro el sobrepeso de mi cerebro como un jorobado

payaso número dos en la primavera comunista

something is rotten in this age of hope

let's delve in earth and blow her at the moon.

Aquí llega el fantasma que me fabricó, aún trae el hacha enterrada en el cráneo.
Déjate el sombrero, ya sé que te sobran agujeros. Cómo hubiera deseado que mi
madre tuviese uno de menos, cuando todavía residías en un cuerpo: me habría evitado
a mí mismo. Las mujeres deberían ser zurcidas, un mundo sin madres. Podríamos
destrozarnos los unos a los otros en paz y en silencio, y con cierta confianza, cuando la
vida se hiciera demasiado larga o la garganta demasiado estrecha para nuestros gritos.
¿Qué quieres de mí? ¿No te basta con un funeral oficial? Parásito. ¿Acaso no hay
también sangre en tus zapatos? ¿Qué me importa tu cadáver? Alégrate, el asa aún está
afuera, quizá te llevarán al Paraíso. ¿Qué estás esperando? Los gallos han sido
degollados, ya no se levantará la mañana, el amanecer ha sido cancelado.

acaso debo

como la costumbre dicta encajar un pedazo de hierro

en la carne más próxima o mejor en la siguiente

aferrarme a ello porque es así desde que el mundo es mundo señor haz que me rompa
el cuello cuando resbale

del asiento de la taberna

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Septiembre de
2009

Entra Horacio. Confidente de mis ensangrentados pensamientos desde que al día lo

cubre el vacío del cielo. amigo mío llegarás demasiado tarde por el cheque de tu paga /
no hay un papel para ti en mi tragedia. Horacio, ¿me conoces? ¿Eres mi amigo,
Horacio? Y si me conoces, ¿cómo puedes ser mi amigo? ¿Te gustaría interpretar a
Polonio, el que se quiere acostar con su hija, la deliciosa Ofelia?, y aquí llega ella, justo
en su señal, mira cómo menea el culo, todo un personaje trágico. Horacio-
Polonio. Sabía que eras un actor. Yo también lo soy, interpreto a Hamlet. Dinamarca es
una prisión, entre nosotros crece un muro. Mira lo que crece del muro. Exit Polonio.
Mi madre la prometida. Sus pechos un lecho de rosas, su útero una fosa de serpientes.
¿Se te olvidaron tus líneas mamá? Te doy letra. lava el crimen de tu cara, mi príncipe /
y ofrece a la nueva dinamarca una mirada de satisfacción. Yo haré que seas virgen una
vez más, madre, así tu rey tendrá su boda de sangre. el útero maternal no es vía de un
solo sentido. Ahora ato tus manos a la espalda con el velo nupcial porque me repugna
tu abrazo. Ahora te arranco el vestido de novia. Ahora unto los harapos de tu vestido
de novia con el fango en que se convirtió mi padre. Y con los harapos mancho tu rostro
 Nº 158
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tu vientre tus senos. Madre, ahora te penetro, ultrajando las huellas invisibles de mi
padre. Sofoco tu grito con mis labios. ¿Por fin reconoces al fruto de tu vientre? Ahora
vete a tu boda, puta, bajo el inmenso sol danés que brilla igual para los vivos y los
muertos. Deseo enterrar el cadáver en la letrina para que el palacio se ahogue en
mierda real. Déjame devorar tu corazón, Ofelia, tú que lloras mis lágrimas.

La Europa de la mujer

Una cuarto enorme. Ofelia. Su corazón es un reloj.

ofelia (coro / hamlet). Yo soy Ofelia. Aquella que el río no contuvo. La mujer colgando
de la soga. La mujer con las arterias abiertas. La mujer de la sobredosis. La mujer con la
cabeza en el horno. nieve sobre sus labios. Ayer por fin dejé de suicidarme. Ahora
estoy sola con mis pechos mis muslos mi útero. Destrozo el instrumental de mi
cautiverio, la silla la mesa la cama. Destruyo el campo de guerra que era mi hogar.
Arranco las puertas para que el viento deje entrar al grito del mundo. Destrozo la
ventana. Con mis manos sangrantes rompo las fotografías de los hombres que amé y
me usaron sobre la cama la mesa la silla el piso. Incendio mi prisión. Tiro mis vestidos
al fuego. Arrojo al reloj que fue mi corazón fuera de mi pecho. Salgo a la calle, vestida
con mi propia sangre.

Scherzo

Universidad de los muertos. Murmullos y susurros. Desde sus lápidas (púlpitos) los
filósofos muertos arrojan sus libros a Hamlet. Galería (ballet) de mujeres muertas.
Mujer colgando de una soga. Mujer con las arterias abiertas, etc… Hamlet las observa
con la actitud del visitante de un museo (teatro). Las muertas le arrancan la ropa.
Fuera de un féretro erguido, etiquetado como HAMLET I, aparecen Claudio y Ofelia,
vestida y maquillada de prostituta. Striptease de Ofelia.
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ofelia: ¿Quieres devorar mi corazón, Hamlet? (Ríe.)

hamlet: (Las manos delante de la cara) Quisiera ser una mujer.

Hamlet se viste con la ropa de Ofelia. Ofelia le pinta una máscara de puta, Claudio,
ahora padre de Hamlet, se ríe sin sonido. Ofelia le sopla un beso con la mano a Hamlet
y retrocede con Claudio/Padre de Hamlet hacia el féretro. Hamlet posa de puta. Un
ángel, con el rostro detrás de la cabeza: Horacio. Baila con Hamlet.

voz (voces) desde el féretro: Amarás lo que ha muerto por ti.

La danza aumenta en velocidad y delirio. Risas desde dentro del féretro. En un

columpio, la madona con cáncer de seno. Horacio abre una sombrilla, abraza a Hamlet.
Se congelan bajo la sombrilla, abrazados. El cáncer de seno brilla como el sol.

Peste en Buda batalla por Groenlandia

Espacio 2, el destruido por Ofelia. Una armadura vacía, un hacha clavada en el casco.

hamlet

La estufa humea bajo el aburrimiento de octubre.

a bad cold he had of it just the worst time

just the worst time of the year for a revolution

El cemento florece a través de los suburbios.

El Dr. Zhivago llora por sus lobos.

a veces en invierno bajaban al pueblo

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y descuartizaban algún campesino

Se quita el traje y la máscara.

actor-hamlet. Yo no soy Hamlet. No represento a nadie. Mis palabras no dicen nada.

Mis pensamientos lamen la sangre de las imágenes. Mi obra ya no se representa. El
escenario detrás de mí fue construido por gente a quien no le importa mi drama, para
gente a quien no le interesa. A mí tampoco me importa. No voy a actuar ya. Sin que el
actor lo perciba, los utileros traen un refrigerador y tres televisores. Zumbido del
refrigerador. Tres canales sin sonido. El escenario es un monumento. Representa a un
hombre que hizo historia, amplificado cien veces. La petrificación de una esperanza, su
nombre es intercambiable. La esperanza no se cumplió. El monumento está tirado en
el piso, demolido por quienes lo sucedieron en el poder, tres años después del funeral
oficial del líder más odiado y amado. La piedra está invadida. La población más pobre
de la capital reside en las amplias aberturas de la nariz y los canales auditivos, en los
pliegues de la piel y del uniforme. Después de un lapso de tiempo adecuado, la
insurrección germina del monumento derribado. Mi drama, si aún pudiera
representarse, se actuaría en tiempos de insurrección. La insurrección inicia con un
paseo. Contra las leyes del tránsito, en horas de oficina. Los transeúntes se adueñan de
la calle. Aquí y allá, vuelcan algún auto. Pesadilla del lanzador de cuchillos: lentamente
se desplazan por una calle en un solo sentido hasta llegar de forma irrevocable a un
estacionamiento cercado por ciudadanos armados. Los policías son barridos hacia los
costados si interfieren el paso. Cuando la procesión se aproxima al sector
gubernamental, es detenida por una línea policíaca. La gente forma grupos de los que
emergen oradores. En el balcón de un edificio del gobierno, un hombre mal enfundado
en un esmoquin aparece y también comienza a hablar. Cuando lo alcanza la primera
piedra, se refugia detrás de la puerta doble de cristal blindado. El reclamo por mayor
libertad se transforma en un grito a favor del derrocamiento del gobierno. La gente
empieza a desarmar a la policía, se asaltan dos, tres edificios, una prisión, una jefatura,
una oficina de la policía secreta, se cuelga de cabeza a una docena de serviles de la
clase dominante, el gobierno recurre al ejército, a los tanques. Mi lugar, si mi drama
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todavía se estuviera representando, estaría a ambos lados del frente, en medio de las
líneas frontales, por encima de ellas. De pie, en medio de la fetidez de la masa, le tiro
piedras a la policía soldados tanques cristal blindado. Miro a través del vidrio a la masa
que se agolpa y aspiro el sudor de mi miedo. Ahogado por la náusea, agito mi puño
contra mí, detrás del vidrio blindado. Entre el miedo y el desprecio, me veo en medio
de la agolpada muchedumbre, con espuma en la boca, agitando el puño en mi contra.
Cuelgo de cabeza a mi propia carne uniformada. Soy el soldado en el nido de la
metralleta, mi cabeza debajo del casco está vacía, no escucho el grito sofocado bajo las
orugas del tanque. Yo soy la máquina de escribir. Cuando los cabecillas son ahorcados
les cierro el nudo, pateo el taburete de sus pies, me quiebro el cuello. Yo soy mi propio
prisionero. Voluntariamente alimento con mis datos a las computadoras. Mi papel es
el de la saliva y el escupitajo el cuchillo y la herida el colmillo y la garganta el cuello y la
soga. Yo soy la base de datos. Sangro en medio de la multitud, recobro el aliento
detrás de la puerta. Segrego una flema de palabras desde mi burbuja impermeable al
sonido, por encima de la batalla. Así fue como mi drama no sucedió. El guión se perdió.
Los actores colgaron sus rostros en el gancho del vestidor. El apuntador se pudre en su
nicho. Sobre las butacas los espectadores inertes yacen disecados. Así que me voy a
casa, a matar el tiempo, unido / a mi Yo no dividido. El asco diario Asco A la verborrea
prefabricada del entusiasmo sin credo ¿Cómo deletreas confort? Danos Señor el
homicidio nuestro de cada día Porque tuya es la nada Asco De las mentiras que deben
ser creídas Por los mentirosos y por nadie más Asco De las mentiras que son asimiladas
Asco Del hocico de los manipuladores marcados Por la lucha en pos de puestos votos
cuentas bancarias Asco La publicidad cruza en carro alegórico blandiendo su guadaña
Atravieso las calles tiendas rostros Con la cicatriz de la lucha por el consumo Pobreza
Sin dignidad Pobreza sin la dignidad Del cuchillo la nudillera el puño armado El cuerpo
humillado de las mujeres Esperanza de generaciones Ahogada en sangre cobardía
estupidez Risas desde un vientre muerto Hail Coca Cola Mi reino Por un asesino
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2009

yo fui macbeth el rey me había ofrecido a su tercer concubina conocía cada uno de los
lunares en sus caderas raskolnikov se acerca al corazón bajo el único abrigo / el hacha /
para el único cráneo / de la usurera

En la soledad de los aeropuertos Recobro el aliento Soy Un privilegiado Mi asco Es un

privilegio Protegido con tortura Alambre de púas Prisión. Fotografía del autor Ya no
quiero comer beber respirar amar a una mujer a un hombre a un niño a un animal. Ya
no quiero morir. Ya no quiero matar. Rompe la fotografía del autor.

Desgarro mi carne sellada. Quiero reposar en mis venas, en la médula de mis huesos,
en el laberinto de mi cráneo. Me retraigo hacia mis entrañas. Me abrigo en mis
excrementos, en mi sangre. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que yo
pueda sentarme sobre esta mierda. En alguna parte están descuartizando cuerpos
para que pueda estar por fin solo con mi sangre. Mis pensamientos son suturas. Mi
cerebro es una cicatriz. Quiero ser una máquina. Los brazos aferran las piernas
desplazan, ningún dolor ningún pensamiento.

Las pantallas de TV se apagan. Fluye sangre del refrigerador. Tres mujeres desnudas:
Marx, Lenin, Mao. Dicen simultáneamente el siguiente texto, cada uno en su idioma:
¡nuestra prioridad es derrocar todas las condiciones existentes! El actor que interpreta
a Hamlet se maquilla y se coloca su vestuario.

hamlet el danés príncipe y pasto de gusanos

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2009

tropezando de fosa en fosa hacia la fosa final

indiferente a sus espaldas el fantasma que alguna vez

lo engendró sucio como la carne de ofelia en el lecho

del parto y antes de que el gallo cante por tercera vez

el bufón le arrancará su gorra de cascabeles al filósofo

un mastín corpulento se arrastra dentro de la armadura

Entra en la armadura, hiende el hacha en los cráneos de Marx Lenin Mao. Nieve. Edad
de hielo.

feroz espera / en la terrible armadura / milenios

Las profundidades del océano. Ofelia en silla de ruedas. Peces, escombros, cadáveres,
restos.

Ofelia

Mientras habla, dos hombres de delantal blanco la envuelven con vendas de gasa junto
con la silla de ruedas, de abajo hacia arriba. Desde aquí Electra. Desde el corazón de
las tinieblas. Bajo el sol de la tortura. A las capitales del mundo. En nombre de las
víctimas. Expulso todo semen que he recibido. Hago de la leche de mis pechos un
veneno letal. Niego al mundo que engendré. Lo ahogo entre mis muslos. Lo hundo en
mi útero. Muerte a la alegría de la esclavitud. Viva el odio y el desprecio, la rebelión y
la muerte. Cuando atraviese el cuarto empuñando el cuchillo distinguirán a la verdad.

Los hombres se retiran. Ofelia permanece sobre el escenario, inmóvil bajo el envoltorio
blanco.
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* Heiner Müller (dramaturgo y escritor alemán, 1929-1995) Máquina Hamlet, recrea con los
personajes emblemáticos y también en cinco actos, algunas situaciones dramáticas del Hamlet de
Shakespeare, pero a diferencia de éste, es una típica propuesta contemporánea, desarrollada a partir de
una escueta representación y con mínimos recursos escenográficos.
Máquina Hamlet
Heiner Müller

I
Álbum familiar

Yo fui Hamlet. De pie ante la costa conversaba con el oleaje, BLABLA, detrás de mí yacían
las ruinas de Europa. Las campanas anunciaron el funeral estatal, asesino y viuda una
pareja. Los cortesanos en paso de ganso tras el ataúd de la importantísima carroña, llorando
su ira mal pagada ¿QUIÉN ES EL CADÁVER EN LA CARROZA? / ¿POR QUIÉN TANTA

AFLICCIÓN Y TANTO LLANTO? / ES EL CADÁVER DE ALGUIEN MUY GRANDE / UN HOMBRE

GENEROSO EN LIMOSNAS el pueblo fielmente alineado, obra del arte político AQUÍ YACE UN
HOMBRE QUE SE LLEVÓ TODO DE TODOS. Detuve la procesión funeral, clavé mi espada en
el ataúd, la cuchilla se fracturó, pero bastó con la punta rota para abrirlo, entonces repartí el
cuerpo de mi procreador A LA CARNE LE GUSTA LA COMPAÑÍA DE MÁS CARNE entre los
miserables alrededor de mí. El luto se transformó en regocijo, el regocijo en chasquidos
voraces, sobre el féretro vacío el asesino violó a la viuda DÉJAME AYUDARTE TÍO, ABRE MÁS
LAS PIERNAS MAMÁ. Mientras caía, escuché el sonido del mundo rotando a ritmo de su
propia putrefacción.

I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF

AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW

RICHARD THE THIRD I THE PRINCE-KILLING KING

OH MY PEOPLE WHAT HAVE I DONE UNTO THEE

ARRASTRO EL SOBREPESO DE MI CEREBRO COMO UN JOROBADO

PAYASO NÚMERO DOS EN LA PRIMAVERA COMUNISTA

SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE

LET'S DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON.

Aquí llega el fantasma que me fabricó, aún trae el hacha enterrada en el cráneo. Déjate el
sombrero, ya sé que te sobran agujeros. Cómo hubiera deseado que mi madre tuviese uno
de menos, cuando todavía residías en un cuerpo: me habría evitado a mí mismo. Las
mujeres deberían ser zurcidas, un mundo sin madres. Podríamos destrozarnos los unos a
los otros en paz y en silencio, y con cierta confianza, cuando la vida se hiciera demasiado
1
larga o la garganta demasiado estrecha para nuestros gritos. ¿Qué quieres de mí? ¿No te
basta con un funeral oficial? Parásito. ¿Acaso no hay también sangre en tus zapatos? ¿Qué
me importa tu cadáver? Alégrate, el asa aún está afuera, quizá te llevarán al Paraíso. ¿Qué
estás esperando? Los gallos han sido degollados, ya no se levantará la mañana, el amanecer
ha sido cancelado.

ACASO DEBO

COMO LA COSTUMBRE DICTA ENCAJAR UN PEDAZO DE HIERRO

EN LA CARNE MÁS PRÓXIMA O MEJOR EN LA SIGUIENTE

AFERRARME A ELLO PORQUE ES ASÍ DESDE QUE EL MUNDO ES MUNDO SEÑOR HAZ QUE ME

ROMPA EL CUELLO CUANDO RESBALE

DEL ASIENTO DE LA TABERNA

Entra Horacio. Confidente de mis ensangrentados pensamientos desde que al día lo cubre
el vacío del cielo. AMIGO MÍO LLEGARÁS DEMASIADO TARDE POR EL CHEQUE DE TU PAGA /
NO HAY UN PAPEL PARA TI EN MI TRAGEDIA. Horacio, ¿me conoces? ¿Eres mi amigo,
Horacio? Y si me conoces, ¿cómo puedes ser mi amigo? ¿Te gustaría interpretar a Polonio,
el que se quiere acostar con su hija, la deliciosa Ofelia?, y aquí llega ella, justo en su señal,
mira cómo menea el culo, todo un personaje trágico. Horacio-Polonio. Sabía que eras un
actor. Yo también lo soy, interpreto a Hamlet. Dinamarca es una prisión, entre nosotros
crece un muro. Mira lo que crece del muro. Exit Polonio. Mi madre la prometida. Sus
pechos un lecho de rosas, su útero una fosa de serpientes. ¿Se te olvidaron tus líneas
mamá? Te doy letra. LAVA EL CRIMEN DE TU CARA, MI PRÍNCIPE / Y OFRECE A LA NUEVA
DINAMARCA UNA MIRADA DE SATISFACCIÓN. Yo haré que seas virgen una vez más, madre,
así tu rey tendrá su boda de sangre. EL ÚTERO MATERNAL NO ES VÍA DE UN SOLO SENTIDO.
Ahora ato tus manos a la espalda con el velo nupcial porque me repugna tu abrazo. Ahora
te arranco el vestido de novia. Ahora unto los harapos de tu vestido de novia con el fango
en que se convirtió mi padre. Y con los harapos mancho tu rostro tu vientre tus senos.
Madre, ahora te penetro, ultrajando las huellas invisibles de mi padre. Sofoco tu grito con
mis labios. ¿Por fin reconoces al fruto de tu vientre? Ahora vete a tu boda, puta, bajo el
inmenso sol danés que brilla igual para los vivos y los muertos. Deseo enterrar el cadáver
en la letrina para que el palacio se ahogue en mierda real. Déjame devorar tu corazón,
Ofelia, tú que lloras mis lágrimas.

2
 2

La Europa de la mujer

Una cuarto enorme. Ofelia. Su corazón es un reloj.

OFELIA (CORO / HAMLET). Yo soy Ofelia. Aquella que el río no contuvo. La mujer
colgando de la soga. La mujer con las arterias abiertas. La mujer de la sobredosis. La mujer
con la cabeza en el horno. NIEVE SOBRE SUS LABIOS. Ayer por fin dejé de suicidarme.
Ahora estoy sola con mis pechos mis muslos mi útero. Destrozo el instrumental de mi
cautiverio, la silla la mesa la cama. Destruyo el campo de guerra que era mi hogar. Arranco
las puertas para que el viento deje entrar al grito del mundo. Destrozo la ventana. Con mis
manos sangrantes rompo las fotografías de los hombres que amé y me usaron sobre la
cama la mesa la silla el piso. Incendio mi prisión. Tiro mis vestidos al fuego. Arrojo al reloj
que fue mi corazón fuera de mi pecho. Salgo a la calle, vestida con mi propia sangre.

Scherzo

Universidad de los muertos. Murmullos y susurros. Desde sus lápidas (púlpitos) los filósofos muertos
arrojan sus libros a Hamlet. Galería (ballet) de mujeres muertas. Mujer colgando de una soga. Mujer con
las arterias abiertas, etc… Hamlet las observa con la actitud del visitante de un museo (teatro). Las
muertas le arrancan la ropa. Fuera de un féretro erguido, etiquetado como HAMLET I, aparecen
Claudio y Ofelia, vestida y maquillada de prostituta. Striptease de Ofelia.

OFELIA: ¿Quieres devorar mi corazón, Hamlet? (Ríe.)

HAMLET: (Las manos delante de la cara) Quisiera ser una mujer.
Hamlet se viste con la ropa de Ofelia. Ofelia le pinta una máscara de puta, Claudio, ahora padre de
Hamlet, se ríe sin sonido. Ofelia le sopla un beso con la mano a Hamlet y retrocede con Claudio/Padre de
Hamlet hacia el féretro. Hamlet posa de puta. Un ángel, con el rostro detrás de la cabeza: Horacio. Baila
con Hamlet.
VOZ (VOCES) desde el féretro: Amarás lo que ha muerto por ti.

3
La danza aumenta en velocidad y delirio. Risas desde dentro del féretro. En un columpio, la madona con
cáncer de seno. Horacio abre una sombrilla, abraza a Hamlet. Se congelan bajo la sombrilla, abrazados.
El cáncer de seno brilla como el sol.

Peste en Buda batalla por Groenlandia

Espacio 2, el destruido por Ofelia. Una armadura vacía, un hacha clavada en el casco.
HAMLET

La estufa humea bajo el aburrimiento de octubre.

A BAD COLD HE HAD OF IT JUST THE WORST TIME

JUST THE WORST TIME OF THE YEAR FOR A REVOLUTION

El cemento florece a través de los suburbios.

El Dr. Zhivago llora por sus lobos.

A VECES EN INVIERNO BAJABAN AL PUEBLO

Y DESCUARTIZABAN ALGÚN CAMPESINO

Se quita el traje y la máscara.

ACTOR-HAMLET. Yo no soy Hamlet. No represento a nadie. Mis palabras no dicen nada.

Mis pensamientos lamen la sangre de las imágenes. Mi obra ya no se representa. El
escenario detrás de mí fue construido por gente a quien no le importa mi drama, para gente
a quien no le interesa. A mí tampoco me importa. No voy a actuar ya. Sin que el actor lo
perciba, los utileros traen un refrigerador y tres televisores. Zumbido del refrigerador. Tres canales
sin sonido. El escenario es un monumento. Representa a un hombre que hizo historia,
amplificado cien veces. La petrificación de una esperanza, su nombre es intercambiable. La
esperanza no se cumplió. El monumento está tirado en el piso, demolido por quienes lo
sucedieron en el poder, tres años después del funeral oficial del líder más odiado y amado.
La piedra está invadida. La población más pobre de la capital reside en las amplias aberturas
de la nariz y los canales auditivos, en los pliegues de la piel y del uniforme. Después de un
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lapso de tiempo adecuado, la insurrección germina del monumento derribado. Mi drama, si
aún pudiera representarse, se actuaría en tiempos de insurrección. La insurrección inicia
con un paseo. Contra las leyes del tránsito, en horas de oficina. Los transeúntes se adueñan
de la calle. Aquí y allá, vuelcan algún auto. Pesadilla del lanzador de cuchillos: lentamente se
desplazan por una calle en un solo sentido hasta llegar de forma irrevocable a un
estacionamiento cercado por ciudadanos armados. Los policías son barridos hacia los
costados si interfieren el paso. Cuando la procesión se aproxima al sector gubernamental,
es detenida por una línea policíaca. La gente forma grupos de los que emergen oradores.
En el balcón de un edificio del gobierno, un hombre mal enfundado en un esmoquin
aparece y también comienza a hablar. Cuando lo alcanza la primera piedra, se refugia detrás
de la puerta doble de cristal blindado. El reclamo por mayor libertad se transforma en un
grito a favor del derrocamiento del gobierno. La gente empieza a desarmar a la policía, se
asaltan dos, tres edificios, una prisión, una jefatura, una oficina de la policía secreta, se
cuelga de cabeza a una docena de serviles de la clase dominante, el gobierno recurre al
ejército, a los tanques. Mi lugar, si mi drama todavía se estuviera representando, estaría a
ambos lados del frente, en medio de las líneas frontales, por encima de ellas. De pie, en
medio de la fetidez de la masa, le tiro piedras a la policía soldados tanques cristal blindado.
Miro a través del vidrio a la masa que se agolpa y aspiro el sudor de mi miedo. Ahogado
por la náusea, agito mi puño contra mí, detrás del vidrio blindado. Entre el miedo y el
desprecio, me veo en medio de la agolpada muchedumbre, con espuma en la boca,
agitando el puño en mi contra. Cuelgo de cabeza a mi propia carne uniformada. Soy el
soldado en el nido de la metralleta, mi cabeza debajo del casco está vacía, no escucho el
grito sofocado bajo las orugas del tanque. Yo soy la máquina de escribir. Cuando los
cabecillas son ahorcados les cierro el nudo, pateo el taburete de sus pies, me quiebro el
cuello. Yo soy mi propio prisionero. Voluntariamente alimento con mis datos a las
computadoras. Mi papel es el de la saliva y el escupitajo el cuchillo y la herida el colmillo y
la garganta el cuello y la soga. Yo soy la base de datos. Sangro en medio de la multitud,
recobro el aliento detrás de la puerta. Segrego una flema de palabras desde mi burbuja
impermeable al sonido, por encima de la batalla. Así fue como mi drama no sucedió. El
guión se perdió. Los actores colgaron sus rostros en el gancho del vestidor. El apuntador se
pudre en su nicho. Sobre las butacas los espectadores inertes yacen disecados. Así que me
voy a casa, a matar el tiempo, unido / a mi Yo no dividido. El asco diario Asco A la
verborrea prefabricada del entusiasmo sin credo ¿Cómo deletreas CONFORT? Danos Señor
el homicidio nuestro de cada día Porque tuya es la nada Asco De las mentiras que deben
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ser creídas Por los mentirosos y por nadie más Asco De las mentiras que son asimiladas
Asco Del hocico de los manipuladores marcados Por la lucha en pos de puestos votos
cuentas bancarias Asco La publicidad cruza en carro alegórico blandiendo su guadaña
Atravieso las calles tiendas rostros Con la cicatriz de la lucha por el consumo Pobreza Sin
dignidad Pobreza sin la dignidad Del cuchillo la nudillera el puño armado El cuerpo
humillado de las mujeres Esperanza de generaciones Ahogada en sangre cobardía estupidez
Risas desde un vientre muerto Hail Coca Cola Mi reino Por un asesino

YO FUI MACBETH EL REY ME HABÍA OFRECIDO A SU TERCER CONCUBINA CONOCÍA CADA

UNO DE LOS LUNARES EN SUS CADERAS RASKOLNIKOV SE ACERCA AL CORAZÓN BAJO

EL ÚNICO ABRIGO / EL HACHA / PARA EL ÚNICO CRÁNEO / DE LA USURERA

En la soledad de los aeropuertos Recobro el aliento Soy Un privilegiado Mi asco Es un

privilegio Protegido con tortura Alambre de púas Prisión. Fotografía del autor Ya no quiero
comer beber respirar amar a una mujer a un hombre a un niño a un animal. Ya no quiero
morir. Ya no quiero matar. Rompe la fotografía del autor.

Desgarro mi carne sellada. Quiero reposar en mis venas, en la médula de mis huesos, en el
laberinto de mi cráneo. Me retraigo hacia mis entrañas. Me abrigo en mis excrementos, en
mi sangre. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que yo pueda sentarme sobre
esta mierda. En alguna parte están descuartizando cuerpos para que pueda estar por fin
solo con mi sangre. Mis pensamientos son suturas. Mi cerebro es una cicatriz. Quiero ser
una máquina. Los brazos aferran las piernas desplazan, ningún dolor ningún pensamiento.

Las pantallas de TV se apagan. Fluye sangre del refrigerador. Tres mujeres desnudas: Marx, Lenin,
Mao. Dicen simultáneamente el siguiente texto, cada uno en su idioma: ¡NUESTRA PRIORIDAD ES

DERROCAR TODAS LAS CONDICIONES EXISTENTES! El actor que interpreta a Hamlet se maquilla y
se coloca su vestuario.

HAMLET EL DANÉS PRÍNCIPE Y PASTO DE GUSANOS

TROPEZANDO DE FOSA EN FOSA HACIA LA FOSA FINAL

INDIFERENTE A SUS ESPALDAS EL FANTASMA QUE ALGUNA VEZ

LO ENGENDRÓ SUCIO COMO LA CARNE DE OFELIA EN EL LECHO

DEL PARTO Y ANTES DE QUE EL GALLO CANTE POR TERCERA VEZ

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EL BUFÓN LE ARRANCARÁ SU GORRA DE CASCABELES AL FILÓSOFO

UN MASTÍN CORPULENTO SE ARRASTRA DENTRO DE LA ARMADURA

Entra en la armadura, hiende el hacha en los cráneos de Marx Lenin Mao. Nieve. Edad de hielo.

FEROZ ESPERA / EN LA TERRIBLE ARMADURA / MILENIOS

Las profundidades del océano. Ofelia en silla de ruedas. Peces, escombros, cadáveres, restos.

OFELIA

Mientras habla, dos hombres de delantal blanco la envuelven con vendas de gasa junto con la silla de
ruedas, de abajo hacia arriba. Desde aquí Electra. Desde el corazón de las tinieblas. Bajo el sol
de la tortura. A las capitales del mundo. En nombre de las víctimas. Expulso todo semen
que he recibido. Hago de la leche de mis pechos un veneno letal. Niego al mundo que
engendré. Lo ahogo entre mis muslos. Lo hundo en mi útero. Muerte a la alegría de la
esclavitud. Viva el odio y el desprecio, la rebelión y la muerte. Cuando atraviese el cuarto
empuñando el cuchillo distinguirán a la verdad.
Los hombres se retiran. Ofelia permanece sobre el escenario, inmóvil bajo el envoltorio blanco.

Heiner Müller (dramaturgo y escritor alemán, 1929-1995) Máquina Hamlet, recrea con los
personajes emblemáticos y también en cinco actos, algunas situaciones dramáticas del
Hamlet de Shakespeare, pero a diferencia de éste, es una típica propuesta contemporánea,
desarrollada a partir de una escueta representación y con mínimos recursos escenográficos.