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Cannibalismes disciplinaires - En guise d’introduction - Thier... http://inha.revues.

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électroniques de l'INHA
Actes de colloques et livres en ligne de l'Institut national d'histoire de l'art

Cannibalismes disciplinaires
- Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.)

En guise d’introduction
THIERRY DUFRÊNE ET ANNE-CHRISTINE TAYLOR

Entrées d'index
Mots clés : anthropologie, histoire de l’art

Texte intégral
1 « Notre monde vient d’en trouver un autre […] non moins grand, plein et
membru que lui » : c’est ainsi que s’ouvre le chapitre VI du livre troisième des
Essais intitulé « Des coches », écrit par un Montaigne âgé de 54 ans et qui
glisse fort vite, on s’en souvient, d’une réflexion anodine sur les voyages à une
prise de position parfaitement claire sur les massacres perpétrés dans le
Nouveau Monde à peine découvert. Dans son chapitre XXXI du livre premier,
«Des cannibales », il avait écrit à propos des peuples brésiliens qu’ils
honoraient leurs ennemis prisonniers en poussant jusqu’à son terme leur
vengeance : les tuant, les rôtissant et les mangeant en commun, envoyant « des
lopins à ceux de leurs amis qui sont absents ». Le maire de Bordeaux faisait
remarquer qu’il n’y avait pas là à ses yeux – et pour qui voulait bien voir – une
plus grande barbarie que celle des Européens qui infligeaient les pires des
tortures à leurs ennemis encore vivants. Il citait également une chanson reprise
dans un dernier défi par un Amazonien avant d’être mis à mort et mangé par la
tribu de ses ennemis : « Ces muscles, cette chair et ces veines, ce sont les vôtres,
pauvres fols que vous êtes […]. Savourez-les bien, vous y trouverez le goût de
votre propre chair », tant il s’était lui-même nourri de leur substance !
2 Ce sont là sans doute des propos étranges pour une introduction à un
ouvrage savant, peut-être inspirés par la sensation diffuse de festin cannibale
ressentie lorsque, pour fêter la fin des travaux qui aboutirent à ce livre, un
dernier dîner nous menait en bateau-mouche sur la Seine, mangeant, buvant et

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devisant gaiement sans manquer de jeter des regards farouches sur les berges
qui défilaient. Notre monde en avait bien trouvé un autre, et historiens de l’art
et anthropologues se confirmaient en plusieurs langues qu’ils avaient des
préoccupations, des lectures ou des éditeurs communs qui se recoupaient
comme pain et viande, qu’ils dévoraient les livres des uns et des autres, y
taillant volontiers quelques morceaux d’anthologie, se servant des « terrains »
pour y faire des feux d’artifices, et des nus dans la peinture pour allier le cru et
le cuit. Il semblait que comme dans un « festin nu » et sous l’œil de l’astre
nocturne mourant et renaissant, les cannibalismes disciplinaires avaient été
consommés.
3 C’est donc à Montaigne que nous avons pensé en adoptant le titre de
Cannibalismes disciplinaires.S’il est un brin provocateur, il reflète la relation
substantielle, charnelle même pourrait-on dire, qui existe depuis bien
longtemps entre l’histoire de l’art et l’anthropologie. Roland Recht remarque
d’ailleurs ici même « qu’en 1953, l’anthropologue Alfred L. Kroeber avait
demandé à un historien de l’art, Meyer Shapiro, de rédiger une contribution sur
le thème du style dans son ouvrage collectif Anthropology Today ». Ajoutons
que c’est un masque de celluloïd et métal de l’artiste Anton Pevsner, daté de
1923, qui orne la couverture du Dictionnaire de l’ethnologie et de
l’anthropologie(1991) de Pierre Bonte et Michel Izard. Et s’il nous faut assumer
la « provocation » d’un titre, ce sera au sens étymologique : comme un appel au
lecteur de se prononcer en retour. Rappelons qu’en 1920, Oswaldo de Andrade
publiait son Manifeste anthropophage où il soulignait avec justesse, au-delà de
la référence locale, le caractère farci de toute culture, métissée comme la culture
sud-américaine l’était pour sa part d’apports européens, amérindiens et
africains. Plus récemment, en 2002, le musée d’Ethnographie de Neuchâtel en
Suisse a renversé la perspective habituelle en évoquant le « musée cannibale »
dans une exposition au titre et à la muséographie volontairement frappants.
4 L’« esprit de géométrie », pour parler comme Pascal, voudrait que tout
classement des disciplines revienne à ériger des barrières au-delà desquelles on
s’expose à perdre son âme. Un lecteur qui n’aura pas vocation à être une telle
âme errante pourra ne voir dans ces écrits rassemblés que leurs différences. En
effet, si l’anthropologie insiste sur une double continuité, celle de l’activité
artistique – bien entendu variable selon les aires géographiques – et celle de
cette activité par rapport au reste du comportement humain en société (ce
qu’on appelle la « culture » au sens large), l’histoire de l’art s’est attachée
depuis le XVIIIe siècle à mieux comprendre ce qu’avait de spécifique la création
d’œuvres d’art en réponse à des contextes changeants dans le temps mais aussi
à des règles de développement internes à un « monde de l’art » de plus en plus
autonome (rapport à la tradition, innovation, « règles de l’art »).
5 De ces tendances disciplinaires, qui sont comme des plis que l’on prend sans
le vouloir, à rassembler l’épars dans une « ontologie » (Philippe Descola), à
pratiquer le comparatisme, à chercher ce qui ancre la spécificité humaine dans
la nature prise comme l’ensemble des manifestations du vivant – pour
l’anthropologue, à mesurer les «changements de temporalité » (Jean-Claude
Schmitt), à appréhender le « corps plastique » (Recht) et à comprendre les
variations du goût et la « métamorphose » des œuvres – pour l’historien, on
peut dire qu’elles sont comme un retour à un nouvel état d’équilibre, une fois
enregistrées les oscillations du contact des raisonnements et des pratiques.
6 Dans l’histoire des deux disciplines, on observe à l’origine un usage commun

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d’appuyer leur savoir sur la constitution de collections de référence dans les


musées et les muséums, puis une divergence dans la prise en considération des
objets, et notamment des œuvres d’art. Les anthropologues, soucieux d’éviter la
myopie ethnographique que bornent un terrain d’observation limité et une
collecte d’artefacts, ou encore de ne valoriser que le plus voyant de la pratique
culturelle, se sont détachés du visible et de la culture matérielle plus vite que les
historiens de l’art chez qui le connoisseurship fut toujours un antidote à une
approche purement dématérialisée. Mais du coup, l’anthropologue s’est éloigné
des œuvres. Il se fit quêteur de sens et contempteur des sens, se méfiant même,
de la collecte d’objets, cherchant le mythe, le fait de langage, en se détournant
dutrop visible de l’artefact, un peu comme Freud s’était lui aussi méfié du
spectacle du corps (Charcot) pour privilégier l’audition d’un récit. Le retour des
anthropologues à une prise en compte des artefacts comme vecteurs de sens, et
– même mieux – comme « agents » (Alfred Gell) les rapprocha des historiens
de l’art. Ces derniers, basculant pour leur part d’un savoir positiviste sur l’objet
vers un savoir sur les croyances et les représentations qui s’attachent aux
œuvres en amont (au moment où elles sont commandées et conçues) et en aval
(lors de la réception), ont quant à eux opéré une conversion à une histoire
socialisée des processus artistiques, beaucoup plus acceptable pour les
anthropologues « culturalistes ».
7 Le cœur battant de l’histoire de l’art questionne le fait anthropologique.
Systole : pourquoi les œuvres d’art anciennes nous touchent-elles toujours ?
Pourquoi les œuvres des autres peuples, qui prennent tout leur sens dans un
contexte donné, sont-elles exportables vers d’autres sensibilités ? N’est-ce que
lorsqu'on comprend bien ce qu’est une « forme symbolique » dans sa propre
culture, qu’on peut tenter d’en apprivoiser une autre qui est au cœur de la « 
vision du monde » d’une autre culture ? Panofsky affirmait dès 1927 qu’« une
question va prendre, pour les diverses régions de l’art et ses différentes
époques, une signification essentielle, la question de savoir, non seulement si
les unes et les autres ont une perspective, mais encore quelle perspective elles
ont ». Diastole : comment ce qui fut un « fait de mentalité » spécifique – une
œuvre née dans une culture donnée – peut-il être revivifié dans un autre
terreau, fût-ce à partir d’un humus sensori-moteur commun à l’humanité ?
Comment peut-il être greffé sur un réseau nécessairement « hybride » (Ruth
Phillips) de traductions articulant savoir sur la société et savoir sur les lois de
développement du langage artistique ? Ce réseau de traductions ne
constituerait-il pas un musée d’un nouveau genre qui poursuivrait plus loin
encore, comme l’appelle de ses vœux Sally Price, l’expérience récente d’une
nouvelle génération de musées ethnographiques à laquelle appartient le musée
du quai Branly ?
8 L’ouvrage que l’on va lire est composé de cinq grands chapitres. La mise en
exergue des contributions d’un historien de l’art, David Freedberg (qui disait de
façon un rien provocatrice de son livre Le Pouvoir des images (1989) : « ceci
n’est pas un livre d’histoire de l’art ») et d’un anthropologue, Philippe Descola
(qui ne se satisfait pas de l’expression « anthropologie de l’art ») ne vise pas à
dire que les disciplines n’ont désormais plus d’existence, mais – thèse faible –
qu’un croisement pluridisciplinaire nourrit toute grande aventure intellectuelle
ou – thèse forte –, que l’approche des œuvres d’art et des modes de figuration
suppose une démarche conjointe de ceux que Descola appelle des « voisins »,
historiens de l'art et anthropologues. David Freedberg, questionnant, après

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Michaël Baxandall, notre réaction aux images, voit dans l’évolution lente du
cerveau un paradoxal ralentisseur du temps, cause à la fois de l’invariabilité
des réactions à l’œuvre d’art qui garde à travers les siècles son pouvoir de
remuement, et de la constante mobilisation des facultés humaines par des
artefacts vieux parfois de millénaires. Philippe Descola, fidèle à la méthode
comparatiste lorsqu’il opte pour « une anthropologie de la figuration ou de la
mise en image » et évoque quatre grandes aires civilisationnelles où les
systèmes de figuration ou ontologiesdiffèrent, doit affronter la question
historique du passage d’une vision-figuration analogiqueà une vision-
figuration naturalisteen Europe, à la charnière de la Renaissance et de l’âge
classique. S’il constate ce changement, celui-ci reste à ses yeux aussi mystérieux
que celui que décrit Heinrich Wölfflin voyant le corps maniériste et baroque et
sa figuration lourdeet animée (dans l’architecture et les arts plastiques)
succéder à l’équilibre gracieux de l’art renaissant.
9 Dans « Parcours de savants », une histoire croisée des deux disciplines,
montrant les emprunts de l’une à l’autre, les débats et les pierres
d’achoppement, permet de faire le point sur des personnalités scientifiques qui
ont su franchir les limites. Jaynie Anderson, actuellement présidente du Comité
international d’histoire de l’art (CIHA), montre comment des savants issus de
la tradition européenne de l’histoire de l’art, tels que Kenneth Clark, ont créé
les premières collections et les éléments d’un savoir sur l’art aborigène
australien. Alain Schnapp et Pierre Lemonnier dressent les « vies parallèles »
d’André Leroi-Gourhan et de Pierre Francastel, décrivant le premier travaillant
au sein d’« une véritable Wunderkammer faite d’objets ou de croquis, de
dossiers et d’un petit nombre de livres de référence, tous annotés et rangés avec
un soin méticuleux » et le second, homme de cabinet mais souscrivant au
même scrupule de la fiche, constituer une approche sociale de la « pensée
figurative ». Tous deux reprennent la définition maussienne du rôle de la
technique et de la sociabilité dans le travail artistique, Leroi-Gourhan
continuant de se situer dans un schéma évolutionniste que Francastel récuse.
Se plaçant au XIXe siècle et considérant les travaux des premiers
anthropologues au regard de ceux des théoriciens de l’art, Martial Guédron met
l’accent sur la contamination réciproque – si l’on peut risquer le terme – des
critères anthropologiques et des critères esthétiques pour l’établissement de
normes physiques et artistiques, dans la volonté de définir l’idéal et sa
dégénérescence caricaturale. Alors que Raphaël Rousseleau démontre, sur son
terrain de prédilection, l’Inde, qu’un Verrier Elwin a pu inventer un idéal-type,
l’« art tribal » de l’Inde, pour de mauvaises raisons et dans une sorte de
recherche d’essence peu scientifique, mais s’en servir finalement ensuite pour
de bonnes raisons, là où, succédant au nivellement du colonisateur, s’installait
le nivellement par les Hindous constituant l’écrasante majorité de la population
de l’Inde devenue indépendante. La tendance à « désarrimer l’art de l’histoire »
(Rémi Labrusse) a fréquemment produit une explication de la créativité par de
supposés facteurs déterminants comme la race, le milieu, voire aujourd’hui la
détermination par les processus neuro-psychiques. Dominique Jarrassé explore
en ce sens les résurgences du gobinisme jusque dans la récente mode de tant
d’expositions et même d’institutions de considérer que le salut artistique d’un
Occident en mal d’inspiration et de vigueur créatrice viendrait de « l’art de la
friche » (Amselle), c’est-à-dire de la capacité à verser aux marges d’un « monde
de l’art » exsangue les quelques gouttes d’art autre (arts exotiques) nécessaires

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à une régénération. Quant à Rémi Labrusse, il oppose dans une fascinante


rivalité intellectuelle et ses signifiants sillages Alois Riegl, porteur du modèle
philologique et historique de la discipline de l’histoire de l’art en cours de
constitution, et Josef Strzygowski, bruyant partisan d’un anthropologisme
culturaliste et conflictuel.
10 Le troisième chapitre pose en même temps l’universalité de la fonction
esthétique et sa soumission à l’évolution historique. L’historien et
l’anthropologue esquissent alors un « Pas de deux ». Roland Recht remarque
que l’anthropologie commence quand « nous dépassons la marge très étroite
des textes et des rapports oraux. À partir du point où l’homme ne peut plus
parler parce qu’il est absent ou mort, où les archives font défaut, des
témoignages subsistent : celui de l’art et celui des techniques ». L’art le plus
utile pour l’anthropologue et pour l’historien de l’art est justement celui qui
n’est pas documenté, ou plutôt qui est son propre document. C’est ainsi que
pour Roland Recht, le terrainde l’historien de la sculpture qu’il prend comme
exemple, comme on dit « le terrain » de l’ethnologue, est le locus, lieu incarné
de l’espace, lieu social où est l’œuvre d’art. La manière dont la sculpture opère,
créant une unité visuelle avec le lieu ou y inscrivant sa propre unité organique,
témoigne, par exemple dans les drapés médiévaux, de tout un rapport à la
société et à ses représentations. S’intéressant au phénomène global de la
conversion médiévale, Jean-Claude Schmitt touche la question-clé du rapport
historique entre permanence des images et changement de temporalité. Il
aborde les questions d’acculturation, de métissage autant que de négociation de
la violence symbolique lorsqu’il montre comment un édifice arien de la
Ravenne du milieu du VIe siècle peut être converti, comme le serait une
personne, tout en gardant des traces de l’état précédant sa conversio, rendant
visible ce faisant la reconciliatio. « Pas d’image sans imagination », c’est ainsi
que Georges Didi-Huberman caractérise la « teneur anthropologique de toute
image », invitant à regarder les planches de Rorschach « comme
d’authentiques images-papillons » : « toute relation à l’image met en œuvre
une expérience psychique du corps propre et du semblable avec lui ». Peter
Krieger aborde les études qui prennent forme aujourd’hui sur un nouvel objet
hybride entre histoire de l’art et anthropologie : les « mégacités » et
notamment les innombrables images qu’elles suscitent. Michèle Coquet
rapproche la démarche de l’historien de l’art Wölfflin cherchant à comprendre
Dürer de l’intérieur, qui produisait des études d’après des modèles vivants
auxquels il faisait prendre une pose que l’on retrouve dans certaines œuvres du
maître, se rendant capable de faire avec la main ce qu’il veut comprendre avec
l’esprit –, de celle de l’ethnologue « faisant un terrain ».
11 La quatrième partie, « L’Occident et les autres », porte sur les procédures de
construction respective des objets des deux disciplines, le plus souvent au
moyen d’outils semblables ou voisins, en tant qu’elles engagent la vision que
l’Occident se fait de ce qui n’est pas lui – c’est le sujet des quatre premiers
textes – et en tant aussi qu’elles suscitent en retour un renversement critique –
dans le cas de l’objet trickster – ou, au contraire, s’avèrent dignes d’être
réactivées, comme l’iconologie de Warburg appliquée à l’art inuit. Dresser la
carte du monde et de ses cultures au moyen de la photographie fut l’ambition
des « atlas photographiques ». Quelles furent les conséquences de la rationalité
photographique appliquée aux gens comme aux images, c’est ce que Teresa
Castro questionne à partir des « portraits ethniques ». En étudiant le cas de la

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collection d’art islamique du British Museum, Monia Abdallah montre les


ambiguïtés d’une caractérisation par le seul usage de l’écriture islamique de la
production artistique d’une civilisation pourtant plurivoque et nécessairement
évolutive. Thomas Golsenne constate que l’ornement a généralement été
considéré comme une marque de l’art primitif, alors qu’il est tout simplement
primordial. Le déni par les modernes de « l’instinct de parure » a pu conduire à
un refoulement de la capacité de « débordement » de l’ornement, proche de la
« part maudite » théorisée par Georges Bataille. Évoquant Mary Douglas,
récemment disparue, Sally Price souhaite pour sa part que dans le musée du
XXIe siècle la parole soit davantage donnée à des « voix moins éloignées de la
culture d’origine des objets » et que ce musée se confronte à l’histoire et
reflète la vie actuelle des sociétés lointaines. En s’intéressant à la
réactivation par des artistes autochtones du Canada dès le début des années
1980, de la figure du Coyote, le tricksterou « celui-qui-joue-des-tours » par
excellence, Jean-Philippe Uzel montre que ceux-ci savent utiliser les
projections de l’amateur d’art et des institutions pour faire passer avec ruse
(l’équivalent, si l’on veut, de la mètischère à Jean-Pierre Vernant et Marcel
Détienne) leur point de vue. Cécile Pelaudeix pointe la récurrence du motif de
tarniq, la structure irradiante, dans l’art inuit, comme élément de « survivance 
», reprenant le concept opératoire de Nachleben selon Warburg.
12 Le dernier chapitre, intitulé « Carrière d’objets », propose l’analyse de
différentes opérations de translation qui font passer les artefacts d’un « régime
de valeur » à un autre, en premier lieu leur « artialisation », qu’André Malraux
pour sa part nommait « métamorphose ». Le « retour à l’objet » dans
l’anthropologie des années 1990, l’intérêt des historiens de l’art puis des
anthropologues pour la « vie sociale » des œuvres – selon l’expression
d’Appadurai – ont permis d’aller plus loin que la question de l’origine des
images et de l’intentionnalité véhiculée par les artefacts pour retracer les
conversions de regards sur les objets et naturellement les conflits d’intentions.
Anne-Solène Roland suit à travers l’exemple des musées d’ethnographie
allemands, et particulièrement celui de Munich, l’émergence d’un nouvel
équilibre entre collections d’étude et présentation au public d’objets choisis
pour leur valeur esthétique. Les cabinets de curiosités présentent selon Sabine
du Crest des naturalia dont l’aspect esthétique finit par l’emporter sur l’aspect
scientifique, ces montages d’objets naturels ou exotiques devenant de véritables
reliquaires, refondant le beau par le bizarre. Tropaea fidei, les pierres de
remploi n’en finissent pas, entre rebut et souvenir, comme le démontre Laura
Foulquier, de se laisser emporter par le « mouvement de marée bâtir-détruire 
», selon l’heureuse expression de Julien Gracq. Il est tout aussi surprenant de
suivre avec Maureen Murphy les tribulations en France d’une sculpture fon qui,
de dieu de la guerre, est devenue l’une des plus belles sculptures du Louvre,
exposée au pavillon des Sessions, comme l’aurait pu souhaiter Apollinaire. Six
cents dessins, pratiquement littéraux, sans stylisation ni dissimulation, réalisés
en 1945 à la demande de l’anthropologue Ronald Berndt et de sa femme par les
Aborigènes des territoires du Nord de l’Australie, servent à John Stanton à
établir que leurs auteurs, bien avant la vogue des acryliques abstraites à base de
points de Papunya, avaient eu d’abord le souhait de transmettre à des étrangers
une vision du monde. L’art est venu comme par surcroît à ce qui était d’abord
pour leurs auteurs des documents.
13 Pour reprendre l’expression de Ruth Phillips dont la contribution clôture

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l’ouvrage, historiens de l’art et anthropologues ne veulent plus du « masque


déshabillé par ses conservateurs mêmes ». Pas davantage qu’un masque ne
peut se comprendre en dehors d’un réinvestissement – le plus complet possible
– de l’ensemble de son articulation à la vie de la société qui l’a créé (ses danses,
ses rites et ses mythes, son « environnement » – qu’il revient au musée de « 
traduire »), un tableau ne se réduit à « un ensemble de couleurs en un certain
ordre assemblé » – définition donnée par Maurice Denis et compréhensible
seulement dans un contexte de revendication militante de l’autonomie par un
certain courant de l’art moderne. Théodore Roosevelt ne s’était-il pas moqué à
l’Armory Show en 1913 du Nu descendant l’escalier de Duchamp en le
comparant à une couverture navajo, convaincu de les confondre tous deux dans
le même de-arting ? Mais contrairement à ce que pensait l’ancien président des
États-Unis, un nu n’est jamais seulement unnu, mais cenu dans cettesociété
donnée, et d’ailleurs, ce n’était alors même pas la représentation mimétique
d’un nu, de même qu’une couverture navajo ou un masque ne sont pas de
simples commodities. Les textes que l’on va lire nous en convainquent :
historiens de l’art et anthropologues ont bel et bien abandonné le mythe de la
nudité originelle.

Pour citer cet article


Référence papier
Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, « En guise d’introduction », in Thierry Dufrêne
et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires, Paris, coédition INHA et
musée du quai Branly (« Actes de colloques »), 2009.

Référence électronique
Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, « En guise d’introduction », in Thierry Dufrêne
et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires, Paris, coédition INHA et
musée du quai Branly (« Actes de colloques »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 06 mai
2010, Consulté le 31 mai 2010. URL : http://inha.revues.org/2713

Auteurs
Thierry Dufrêne
Professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université de Paris Ouest Nanterre La
Défense et secrétaire scientifique du Comité international d'histoire de l'art (CIHA).

Articles du même auteur

By way of introduction [Texte intégral]


Paru dans Actes de colloques, in Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes
disciplinaires, 2009.
Anne-Christine Taylor
Directrice du département de la Recherche au musée du quai Branly.

Articles du même auteur

By way of introduction [Texte intégral]


Paru dans Actes de colloques, in Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes
disciplinaires, 2009.

Droits d’auteur

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Tous droits réservés

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