LA LITERATURA DRAMÁTICA EN EL REINADO

DEL EMPERADOR CARLOS V

ISBN: 84-9822-005-X

Gemma Gómez Rubio

Gemma.Gomez@gmail.com

THESAURUS:
teatro del siglo XVI, Generación de los Reyes Católicos, comedia celestinesca,
comedia humanística, égloga dramática, teatro cortesano, teatro religioso, farsa, auto,
representación.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS EN LICEUS:

«La vida teatral en el siglo XVI», «Juan del Encina y Lucas Fernández». «Gil Vicente y
Torres Naharro». «El teatro cortesano».

RESUMEN
Se aborda la producción dramática de la primera mitad del siglo XVI, momento clave
en el paso del espectáculo medieval al texto concebido específicamente para la
representación. Se pretende dar una visión de conjunto de los subgéneros dramáticos
que comienzan a perfilarse en esta época y de su fortuna posterior (égloga dramática,
farsa, auto, comedia, tragicomedia…). La vacilación de rótulos es indicio del terreno
resbaladizo e incipiente en el que se mueven los principales autores de la época.
Dicha vacilación irá resolviéndose a medida que se impone una determinada fórmula
dramática sobre las demás. Así, surge un esquema básico de drama cómico que
evolucionará hasta adquirir rasgos identificables con lo que será la fórmula de la
comedia barroca característica de la producción dramática del siglo XVII. Se analizan
al tiempo las principales creaciones de la época y los autores más significativos, su
fortuna escénica y el valor de sus obras principales, ya sea desde una perspectiva
histórica o estética.
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1. Autores, tendencias y géneros dramáticos en la primera mitad del siglo XVI

La primera mitad del XVI constituye un momento bisagra entre dos

concepciones teatrales que asiste al proceso de consolidación del texto
específicamente concebido para ser representado frente a los espectáculos rituales de
la Edad Media.
Sin embargo, el panorama teatral naciente resulta confuso: se trata de un
mundo en formación en el que se yuxtaponen diversas tendencias de caracteres poco
definidos. Esto ha hecho que autores como Ruiz Ramón (2000: 89) consideren la
primera mitad del XVI como una época de gran desorientación dramática en la que los
diversos intentos por hacer teatro “se contraponen sin armonizarse nunca”.
Esta época de creación de la literatura dramática coincide con el nacimiento del
que será futuro emperador, Carlos V, y se desarrolla paralela a su biografía. Ello se
debe precisamente a la fuerte vinculación existente entre la producción dramática
seicentista y el ámbito cortesano en el que se conciben y representan las obras de los
distintos autores. De mano del propio emperador se importarán a la península
importantes influencias foráneas sobre el teatro castellano, lo que ayudará a la
profesionalización del mismo. Tanto Carlos V como los nobles que coinciden bajo su
reinado serán grandes mecenas e impulsores del arte dramático naciente, como
puede documentarse a través de estudios como los de Teresa Ferrer (1991 y 1993).
Es difícil sistematizar la producción de los numerosos autores que publican
durante el reinado de Carlos V: a los archiestudiados Juan del Encina, Lucas
Fernández, Gil Vicente o Torres Naharro, debemos añadir a Pedro Manuel Ximénez
de Urrea, Alonso Castrillo, Fernando Díaz, Diego de Ávila, Bachiller de Pradilla, Pedro
de Altamira, Hernán López de Yanguas, Andrés Ortiz, Agustín Ortiz, Jaime de Huete,
Cristóbal de Castillejo, Pero López Rancel, Micael de Carvajal, Juan Maldonado, Juan
de París, Sebastián de Horozco, Juan de Pedraza, Francisco de las Natas, Francisco
de Avendaño, Bartolomé Palau, Diego Sánchez de Badajoz, Luis de Miranda e,
incluso, se dan las primeras representaciones de Lope de Rueda ya en el ecuador del
siglo.
No obstante, muchos de estos nombres fueron artífices de obras únicas que no
pasarían la criba de la originalidad ni del valor estético, pero también es cierto que se
han perdido muchas obras pertenecientes a estos y a otros autores que nos ayudarían
a trazar un panorama más exacto de la primera mitad del XVI. Igualmente, se
conservan obras anónimas que incrementan la dificultad de señalar tendencias en la
nómina de autores citados.

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En cualquier caso, el listado de títulos conservados referentes a obras

claramente dramáticas proporciona evidencias suficientes para percibir hasta qué
punto se había superado la concepción medieval del espectáculo. La mayoría de estos
títulos son una clara muestra de hasta qué punto el drama se ha independizado en un
espectáculo autónomo durante las primeras décadas del XVI, frente a su antigua
subordinación al ámbito festivo-religioso medieval. En definitiva, se asiste a lo que
Pérez Priego (2003:7) define como «el paso de un teatro ritual a un teatro artístico, con
lo que se sustituyen las viejas formas de la representación (misterio, pasión,
representaciones cortesanas) por géneros nuevos como: égloga, comedia o tragedia”.
El siglo se abre con la publicación de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, que
tendrá una relevancia importantísima en la creación dramática posterior. Al mismo
tiempo aparece la producción dramática de Juan del Encina, progenitor para muchos
el teatro moderno al que suceden figuras de primer orden como Lucas Fernández, Gil
Vicente y Torres Naharro.
Estos autores componen la primera generación del siglo, que fue bautizada
como «Generación de los Reyes Católicos» por Ruiz Ramón (2000: 89) por tratarse de
dramaturgos nacidos hacia 1470, que comparten ideología y producen para un
receptor inicialmente cortesano. Sin embargo, podemos individualizar sus respectivas
obras por características muy diversas entre sí. Al mismo tiempo, existen autores
coetáneos a ellos, que comparten ideología y producen en un ámbito cortesano y que
no fueron incluidos en dicha generación, por lo que tendría que ser revisado el criterio
generacional y la nómina de autores que se incluyen bajo ese rótulo.
Aunque las primeras décadas del siglo estarán influenciadas por el modelo
pastoril enciniano, no será hasta 1513 cuando Juan del Encina publique su obra más
emblemática para la configuración de un nuevo concepto de lo dramático: la Égloga de
Plácida y Vitoriano. Se trata de una fecha importante en la que también aparece otra
obra significativa para el nuevo teatro: el Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente.
La influencia de la obra de estos autores determinará el resto de la producción
dramática que se realice durante la primera mitad del XVI. A partir de sus obras y las
que originan otras tendencias, como sucede con La Celestina, la comedia humanística
o el teatro de influencia italiana, se creará una literatura dramática que originará piezas
autónomas de gran valor.
Junto a las obras de Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente o Naharro, se asiste
durante las primeras décadas del siglo a la producción dramática de autores que han
sido menos considerados por la crítica en un principio, pero cuya obra está siendo
objeto de mayor atención en los últimos años: los principales son Hernán Pérez de
Yanguas, Diego Sánchez de Badajoz y Sebastián de Orozco. Aunque su producción

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se circunscribe al ámbito del drama religioso, una de las tendencias más importantes
de la época que nos ocupa.
No pueden olvidarse otras tentativas de crear un modelo dramático dentro de la
literatura en castellano: así, debe mencionarse el teatro universitario, a pesar de su
falta de éxito frente al público para el que fue concebido, y a su máximo representante:
Fernán Pérez de Oliva. Junto a ello, debe destacarse la existencia de un teatro de
colegio auspiciado sobre autores pertenecientes a la compañía de Jesús, como el
padre Pedro Pablo Acebedo.
A través de la obra de los últimos autores citados, es evidente que, aunque se
quiera marcar la diferenciación entre el incipiente teatro renacentista y las
representaciones litúrgicas parateatrales propias del medievo, en este nuevo teatro
conserva gran vinculación respecto a las fuentes religiosas y al teatro de la etapa
precedente.
Ante tal variedad de tendencias, la primera mitad del XVI se presenta como una
época de gran indefinición genérica, lo que se aprecia en la vacilación de términos al
definir ciertas piezas. Églogas, representaciones, autos, farsas o comedias comparten
rasgos que incrementan el equívoco al intentar clasificar cada pieza en un género
determinado.
Algunos críticos como Díez Borque (1987) intentan incluir en dos líneas de
influencia la totalidad de tendencias apreciables en la dramaturgia de la primera mitad
del siglo: una procedente del teatro de Torres Naharro y otra que surge por influencia
de Gil Vicente. No obstante, al margen de esta clasificación, a lo largo del teatro de la
primera mitad del XVI se aprecian tendencias menos delimitadas en las que se
yuxtaponen influencias diversas. Así, junto a las imitaciones celestinescas, se publican
obras pertenecientes claramente al teatro pastoril (cuyos máximos exponentes son
Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente). Otra línea de influencia parte de la
comedia de Torres Naharro, pero en ella confluyen tendencias «italianizantes» al
tiempo que se perciben fuertes influencias temáticas del modelo celestinesco así como
de la comedia humanística. El teatro clasicista y el teatro de universidad y colegio
serían otras de las líneas identificables dentro de este panorama complejo y, a todo
ello, habría que añadir la variedad genérica que se circunscribe al teatro de temática
religiosa (farsas, autos, representaciones, dramas y comedias).
A continuación se trata de analizar en lo posible los autores y obras que se
incluyen entre la diversidad de tendencias mencionadas.

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2. El teatro pastoril

2.1 Juan del Encina y los primeros pasos de la égloga dramática

La obra de Juan del Encina figura entre las más importantes de la época. Está
compuesta por catorce piezas dramáticas compuestas entre 1494 y 1513. La mayoría
bajo el título de églogas.
En sus inicios, fue un dramaturgo al servicio del duque de Alba que escribió en
medio de un ambiente cortesano para las fiestas de la corte. En este sentido, estamos
ante un autor culto que eleva literariamente los espectáculos del ritual cortesano
dotándolos de una estructura dramática.
La influencia de Encina en el teatro de sus contemporáneos y seguidores fue
inmediata: tanto el teatro profano como el religioso incorporaron el coloquio pastoril y
la lengua rústica como elementos prácticamente obligatorios, sobre todo en lo que al
drama religioso se refiere.
Así, a partir del modelo enciniano, se impone la égloga dramática como género
teatral por excelencia de las primeras décadas del siglo XVI. Como fórmula dramática,
«la égloga resultó extraordinariamente rentable y buena parte del teatro que se hizo en
las primeras décadas del siglo XVI no tuvo otro soporte literario que aquel de la
máscara pastoril y el coloquio entre pastores» (Pérez Priego, 2003: 28).
Este tipo de teatro se caracteriza por presentar una acción centrada en una
breve historia amorosa entre pastores que, de acuerdo a su condición, se expresan en
un lenguaje rústico: el sayagués. Entre los personajes de obligada aparición se
encuentran el «pastor doliente» y el «pastor confidente». Se trata de un esquema de
procedencia clásica también presente en las Églogas de Garcilaso. Al margen de este
modelo básico, existen algunas églogas que introducen temas históricos: se concebían
para la celebración de acontecimientos históricos contemporáneos en un ámbito
preferentemente cortesano.
No obstante, estructuralmente, el esquema de la égloga se reducía a una
yuxtaposición de escenas poco vinculadas entre sí y la profundización en los conflictos
dramáticos era prácticamente nula.

2.2 Consolidación y evolución de la égloga dramática: Lucas Fernández y

Gil Vicente

Uno de los primeros y más destacados seguidores de Encina fue Lucas

Fernández (1474-1542). Su obra dramática vio la luz en Salamanca hacia 1514:

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estaba formada por seis piezas dramáticas: tres de temática profana y tres de tema
religioso. Presentan el mismo esquema pastoril de Juan del Encina, usa la misma
lengua rústica y trata la historia amorosa en los mismos términos. No obstante, sus
obras presentan una acción más elaborada que se apoya sobre una estructura de
mayor complejidad. Incorpora una variedad más amplia de personajes (como el padre
de la amada que se opone a los amores de los jóvenes en la Comedia de Bras-Gil y
Beringuela) y un mayor número de recursos cómicos: es precisamente en este punto,
y no en la estructuración, donde reside el logro más interesante de su teatro. En sus
obras se aprecia un enfrentamiento brusco entre el mundo pastoril y el caballeresco. A
partir de Lucas Fernández, se tipifica la figura del pastor y el habla rústica con rasgos
característicos que se repetirán en otros autores de modo sistemático.
A partir de estos autores, la égloga dramática comienza a cultivarse por
doquier. En los primeros años del XVI aparecen una serie de dramas pastoriles bajo el
título de «égloga» o que se ajustan a su esquema dramático, sobre las que la obra de
Encina actúa como modelo inmediato. Se trata de la Égloga interlocutoria de Diego de
Ávila (h. 1502-1504), Égloga de Breno y otros tres pastores compañeros suyos de
Salazar (1512), Égloga de Torino (1513), las cuatro Églogas de Pedro Manuel
Ximénez de Urrea (1516), Égloga pastoril de cinco pastores y un ermitaño (1519-20),
Égloga nueva en la qual se introducen una pastora, un santero, un melcochero, un
fraile y dos pastores (1520) o la Égloga de Juan de París (1536).
Entre los rasgos comunes a todas las obras concebidas bajo la fórmula pastoril
figuran la recuesta de amores, la presencia el pastor doliente que intenta suicidarse
por amor y su patético monólogo de despedida, el pastor confidente que malinterpreta
el mal de amores de su amigo y, pese a todo, una conclusión feliz.
Asimismo, bajo la estela enciniana se inscriben las primeras piezas de Gil
Vicente. La mayoría de sus piezas religiosas son una prolongación del mundo pastoril
de Encina, aunque presentan un lirismo y una fuerza satírica desconocida en el autor
salmantino. Entre estas piezas destacan el Auto de la visitación (1502), escrito en
conmemoración del nacimiento del príncipe Juan. Se trata del monólogo de un pastor-
vaquero que ofrece sus regalos a la reina. El Auto de la Sibila Casandra presenta
asimismo a sus personajes bíblicos como si fueran pastores. En el Auto de los Reyes
Magos encontramos también un ejemplo del auto pastoril castellano. Sin embargo, el
portugués dejará el molde pastoril para incorporar otras influencias en su obra, como
se verá más adelante en sus «tragicomedias».

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3. De la égloga dramática a la comedia urbana: Juan del Encina, Gil Vicente

y Torres Naharro

3.1 El giro de Juan del Encina hacia la comedia

Pese a la enorme influencia que supuso su teatro pastoril, las obras más
interesantes de Encina son las que compuso tras su viaje a Italia y que se apartan del
esquema pastoril que él mismo había creado. Así, los primeros síntomas del cambio
se aprecian en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, donde sustituye el final feliz
acostumbrado en sus piezas anteriores por otro de corte trágico (pese a que mantiene
el resto de elementos). Más interesante parece la Égloga de Plácida y Victoriano
(1513). Pérez Priego afirma que con esta obra nuestro autor «intuye nuevos caminos
por donde debe discurrir el teatro» y, pese a llevar el título de égloga y los elementos
pastoriles, se trata de una comedia (así se denomina al final del «introito») de
ambientación urbana que incorpora motivos celestinescos. Se anuncia como una
acción cómica de final feliz, ambientación urbana y amantes cortesanos. Sin embargo,
intervienen de modo episódico algunos pastores rústicos que hablan en sayagués.
Esta obra denuncia tanto la influencia de materiales diversos en su obra como
la búsqueda de nuevos moldes teatrales. Búsqueda que coincide con la de otros
dramaturgos más jóvenes: Gil Vicente y Torres Naharro.

3.2 La comedia caballeresca

La obra dramática de Gil Vicente es un fiel reflejo de la sociedad de la época y está

al servicio de la monarquía. Aunque fue uno de los más destacados seguidores de
Encina en sus inicios como dramaturgo, posteriormente su obra evoluciona y
encuentra su inspiración en otros motivos literarios distintos a los pastoriles y en
autores como Torres Naharro. De este modo, el suyo ha llegado a ser llamado «el
teatro más moderno del renacimiento» (Pérez Priego, 2003: 34).
Así, desde 1521 ensaya un tipo de obras dramáticas en un estilo más grave y
elevado en las que adapta la comedia novelesca y se centra en el relato de aventuras
amorosas entre personajes notables. Se aprecia ahora una clara influencia de los
libros de caballerías, junto a algunas comedias de Torres Naharro (pese a que el
portugués cultiva otro tipo de comedia diferente a la urbana).
Pérez Priego habla de «comedia alegórica» (2003: 34) en este caso. El propio
autor denominó «tragicomedias» a las composiciones de este tipo. Se trata de sus
obras más ambiciosas: la Tragicomedia de Amadís de Gaula y la Tragicomedia de don

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Duardos. Ambas presentan historias de amor inspiradas en los libros de caballerías y

compuestas por la yuxtaposición de una serie de cuadros prácticamente estáticos. Lo
más destacado una vez más es la fuerza lírica que desprenden sus versos.

3.3 Torres Naharro y los orígenes de la comedia urbana y de costumbres

Son pocos los datos conservados sobre la vida del «creador y primer teórico» de la
comedia (Menéndez Pelayo, 1941; Gillet, 1961; Lihani, 1976). La obra de este
extremeño está fuertemente influida por su estancia en Italia, de ahí que no siga los
cauces del teatro de influencia enciniana que se estaba haciendo en Castilla durante
su época. No obstante, su obra se aproxima al modelo de comedia que preludia la
Égloga de Plácida y Victoriano pero de ambientación preferiblemente urbana.
Torres Naharro publica su obra completa en 1517 en Nápoles, bajo el título de
Propalladia. En ella incluye seis piezas dramáticas (tituladas Seraphina, Trophea,
Soldadesca, Tinellaria, Ymenea y Jacinta) y un prólogo donde el autor expone sus
ideas sobre el drama cómico. Distingue en la comedia (y en su propia obra) dos
géneros o especies: comedias «a noticia» y comedias «a fantasía». Entre las primeras
figuran obras costumbristas inspiradas en la observación directa de la realidad cuyo
mejor ejemplo son Soldadesca (sucesión de cuadros sobre la vida militar española en
Roma) y Tinellaria (retrato de la vida disoluta que llevan los oficiales y criados al
servicio de un cardenal romano durante la celebración de un banquete). Ambas
reflejan un interesante cuadro costumbrista a través de vivos y animados diálogos que
encierran una intencionalidad crítica y burlesca. Carecen de acción dramática pero
presentan un tono burlesco que lo lleva a distorsionar personajes y escenas y a
convirtiendo la obra en un espectáculo divertido concebido para el público cortesano
de Roma.
Las comedias «a fantasía» presentan una fábula de amores fingida que se
desarrolla en una ambientación urbana y entre personajes cortesanos. En general, en
ellas aparece una serie de elementos que preludia la fórmula de la comedia barroca: al
enredo y demás lances amorosos se incorpora la preocupación por el tema del honor y
aparece una segunda acción protagonizada por los criados, con la complejidad
estructural que conlleva la síntesis de dichos elementos.
Según Pérez Priego (1998: 58), el mayor logro de este ensayo teórico reside en
ser la primera formulación de «unos principios de teoría teatral con los que se adelanta
en más de medio siglo a dramaturgos como Juan de la Cueva o Lope de Vega.
Aunque se trata de una teoría abstracta y generalizadora referida a aspectos externos

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de la creación dramática, no deja de ser una formulación original y de ruptura con unas
convenciones más o menos clasicistas».
Las comedias de Naharro están precedidas de un «introito»: se trata del monólogo
de un pastor rústico que se expresa en el dialecto sayagués tipificado por el teatro
pastoril. El pastor intenta captar la atención del auditorio y les resume el argumento de
la pieza en un tono jocoso y desenfadado. A continuación, la acción se presenta
dividida en cinco jornadas y concluye felizmente.
El mejor ejemplo de la comedia naharresca lo encontramos en Ymenea, obra
compuesta entre 1513 y 1517 que presenta una medida estructuración frente a la
sucesión de cuadros que constituía el teatro enciniano. Destacan en ella la economía
dramática en cuanto al número de personajes, al desarrollo del argumento y a la
gradación de los acontecimientos. Respeta además las unidades horacianas de
acción, lugar y tiempo, por lo que debió llegar fácilmente al público.

3.2 La influencia dramática de la comedia naharresca

La Propalladia no se publicará en España hasta 1520: en este año se imprime en

Sevilla una edición ampliada de la obra que incorpora además una nueva comedia:
Calamita. Esta fecha inaugura una de las líneas de influencia más importantes para el
teatro castellano del XVI. Dicha influencia marcará la estética dominante en la
literatura dramática hasta 1559, fecha en que la Propalladia es prohibida por el índice
inquisitorial de ese año. Durante las casi cuatro décadas en que no estuvo prohibida,
la obra naharresca no dejó de reimprimirse, gracias al enorme éxito alcanzado, y
ejerció una gran influencia en la obra de muchos autores (tuvo nueve reimpresiones
entre 1520 y 1573). Tras la prohibición, dicho influjo cesó bruscamente o quedó
desdibujado bajo otras tendencias de influencia italiana practicadas por autores como
Lope de Rueda o los pertenecientes a «el bando toscano».
La influencia de Naharro generó una nueva variante dramática muy próxima a lo
que será la «comedia urbana» del siglo siguiente (incluyendo más elementos
novelescos en algunos casos) y que será continuada por autores como Cristóbal de
Castillejo, Jaime de Huete, Agustín Ortiz, Francisco de las Natas, Antonio Díez o
Bartolomé Palau.
Todos ellos componen comedias cuya acción está marcada por el predominio de la
fábula de amores, donde el sentido del honor o de la honra familiar desempeña una
función dramática. Los protagonistas de la ficción amorosa son ayudados por sus
criados o terceros para concluir felizmente sus aventuras. Estilísticamente están
influidas por la retórica amorosa de los cancioneros. Temáticamente, por diversos

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motivos de La Celestina. Se trata de dramas dirigidos a un público cortesano o de

cierto relieve social.
La influencia de Naharro no se da en términos puros, sino que puede verse
sintetizada junto a otras influencias. Así, encontramos una fórmula mixta entre el
modelo de la égloga pastoril y la comedia naharresca en la comedia Radiana (1525-
35) de Agustín Ortiz, que supone una imitación temprana de Naharro (presenta una
fábula de amores que incluye algún cuadro pastoril de reminiscencias encinianas y se
estructura en cinco jornadas precedidas del convencional introito) y en la anónima
Farça a manera de tragedia, impresa en Valencia, en 1537. Esta obra sigue un
desarrollo estructural típicamente naharresco (introito más división en cinco jornadas)
salpicado de algunos enredos e incidencias amorosas. Sin embargo, los protagonistas
pertenecen al ámbito pastoril y se expresan en el ya tópico dialecto sayagués.
El mismo esquema mixto aparece en la Comedia Florisea de Francisco de
Avendaño (1551): introito más división en jornadas (tres en este caso), pero aparecen
pastores que usan un lenguaje rústico.
Un tratamiento más interesante podría darse en la Comedia Constanza (1522)
de Cristóbal de Castillejo (hoy perdida). Según Moratín, se dividía en siete actos,
precedidos de un introito que resumía el argumento al final. Escenificaba un enredo
amoroso con tratamiento licencioso e irreverente, por lo que sería una especie de
contracomedia que presentaba el descasamiento y la infelicidad de los amantes, lo
que llevó a la prohibición de la obra. Probablemente este fuera el motivo por lo que no
se conserva ningún ejemplar.
Pero la obra de Naharro no sólo encerraba posibilidades para evolucionar hacia lo
que sería la comedia urbana o la comedia de enredo; en las comedias que él calificó
como «a noticia» pueden rastrearse las primeras huellas de una incipiente comedia de
costumbres. Este dato es considerado por algunos críticos, como Sito Alba, la
verdadera aportación y el mayor signo de la originalidad y genialidad de Torres
Naharro.
No obstante, la fórmula de la comedia a noticia no tuvo el mismo éxito. Sólo se ha
conservado una obra que sigue sus planteamientos. Se trata de la Farsa llamada
Salamantina (1552) de Bartolomé Palau. Esta obra presenta una intriga amorosa que
queda relegada a un segundo plano por los numerosos cuadros costumbristas que
reflejan la vida estudiantil salmantina.

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4. La literatura dramática de corte celestinesco. La comedia humanística

El éxito alcanzado por La Celestina, considerada por muchos el primer drama

español, la convirtió pronto en un modelo que encerraba enormes posibilidades
dramáticas: tanto por la trama cerrada, la presencia de personajes realistas y
construidos al detalle, la gran variedad de situaciones dramáticas, la riqueza de los
diálogos y el uso realista del lenguaje. De ahí que esta obra diera lugar a un nuevo
género de gran difusión entre sus contemporáneos.
El género celestinesco se desarrolló en España durante la primera mitad del XVI.
El primer intento de imitación directa de La Celestina lo encontramos en la Égloga de
la tragicomedia de Calisto y Melibea, de Pedro Manuel Ximénez de Urrea (1516). Se
trata de una adaptación en la que Ximénez de Urrea versifica un tercio del primer acto
de la obra de Rojas y distribuye la acción en dos partes con una clara intención
dramática. La titula égloga, pese a que no aparece por ningún lado el personaje del
pastor ni ninguna de las características típicas del género pastoril, porque su referente
inmediato era Juan del Encina y la égloga era la fórmula preferida para la
representación teatral en los ámbitos cortesanos de las primeras décadas del siglo. El
autor también se inspiró en diversos motivos de La Celestina para la creación de su
siguiente obra: Penitencia de amor.
Entre 1528 y 1535 escribió Jaime de Huete sus comedias Tesorina y Vidriana.
Ambas se incluyen en el género celestinesco en cuanto a su temática se refiere. La
acción de Tesorina se desarrolla en torno a un caso de amores: la relación entre
Tesorino y Lucina, que logran casarse en secreto con la ayuda de fray Vegecio.
Cuando el padre de Luciana se entera siente mancillada su honra y lo lamenta en un
monólogo que sigue muy de cerca el planto de Pleberio. Sin embargo, el fraile que
casó a los enamorados le persuade de lo contrario y la comedia acaba felizmente. En
el caso de Vidriana, el caso de amores está protagonizado por Leriana y Vidriano. En
este caso serán los criados quienes tomen la iniciativa del enredo y convenzan a los
enamorados para que acaben casándose. Por tanto, en ambas comedias, se logra un
final feliz que rehuye el destino trágico del modelo celestinesco.
En 1535 se publica en Toledo, el Auto de Clarindo (anónimo). La obra presenta
una doble historia amorosa entre dos parejas. Ambas ven obstaculizada su relación
por la oposición de los padres. Sin embargo, como ocurría en las imitaciones
anteriores, los amores culminan felizmente gracias a la mediación de los criados y de
una vieja alcahueta y sus artes mágicas. Se trata de una de las obras que sigue más
de cerca al modelo: la acción está salpicada de numerosos motivos celestinescos
como el conjuro de la alcahueta y el comportamiento de los personajes.

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En 1550 aparece la Comedia Tidea de Francisco de las Natas. Se trata de la

imitación más directa de La Celestina, tanto en la trama como en los personajes. En
ella, Tideo confiesa a su criado el amor que siente por Faustina. El criado le
recomienda acudir a la vieja Beroe para que le ayude. La alcahueta acude a casa de
Faustina y, tras vencer su desconfianza, consigue que la dama acepte una cita con
Tideo. Tras la cita, Tideo es apresado y los padres de Faustina lamentan su deshonra
en un discurso influenciado por el de Pleberio. Pronto se descubre que Tideo es un
noble caballero y el padre ordena su excarcelación y el matrimonio con su hija.
Aunque estas obras presentan una acción derivada argumentalmente de La
Celestina, dramáticamente son fieles continuadoras de la estructura y las técnicas de
la comedia naharresca. De ahí la división en jornadas, el título basado en el nombre
del protagonista, el caso de amores que desarrolla la acción o el final feliz que cierra la
obra.
Otra obras que se consideran como herederas directas del modelo celestinesco
son: la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, la Tercera parte de la tragicomedia de
Celestina de Gaspar Gómez, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, Tragedia Policiana
de Sebastián Fernández, Comedia llamada Florínea de Juan Rodríguez Florián y la
Comedia Selvagia de Alonso Villegas Selvago.
Algunas se presentan como continuaciones directas de la obra de Rojas haciendo
alusión directa al nombre de sus célebres personajes o autodenominándose
«segundas o terceras partes» desde el título.
Por otro lado, hay una serie de obras donde, aunque se aprecia la influencia
temática de La Celestina, no pertenecen al género porque solo desarrollan aspectos
parciales del modelo y no se aprecia una fuerte inspiración directa en la acción de la
obra.
Sin embargo, aunque no siguieron la trama celestinesca al pie de la letra, muchos
dramaturgos del XVI encontraron suficientes motivos de la obra de Rojas que podían
servirles como fuente de inspiración. El resultado en estos casos fueron imitaciones
parciales: habitualmente se imitará un personaje aislado o un grupo de personajes (los
más significativos, nunca el repertorio completo) y la trama argumental será
simplificada y reducida a la de una comedia amorosa de final feliz (renunciando al
desenlace trágico). De todas las posibilidades de imitación, la más atractiva era la del
personaje de Celestina. Como bien ha estudiado Pérez Priego (1998: 66), la figura de
la vieja alcahueta pulula por multitud de obras teatrales de la primera mitad del XVI,
fueran profanas o religiosas. La podemos encontrar ya en la Égloga de Plácida y
Victoriano (1513) de Juan del Encina, en la Ymenea de Torres Naharro, en las ya
mencionadas Égloga II de Pedro Manuel de Ximénez de Urrea, el Auto de Clarindo o

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la Comedia Tidea, en la Farsa de la Hechicera (hacia 1547) de Diego Sánchez de

Badajoz, en la Comedia Pródiga de Luis de Miranda (1554), y en la Farsa de la esposa
de los cantares (hacia 1560).
Aunque en todas ellas el personaje recibe un tratamiento desigual (en Encina su
presencia es meramente anecdótica, al igual que es episódica e incidental en la
Comedia Pródiga de Miranda y en la Farsa de la esposa de los cantares, aunque aquí
aparece una interpretación moralizante y a lo divino del personaje) es indudable la
enorme influencia que la obra de Rojas ejerció en la obra de autores posteriores.
De ellas, la más interesante es la Comedia Pródiga de Luis de Miranda debido
caracteriza por la gran riqueza de situaciones y personajes. A diferencia de las
anteriores, esta obra se compone de siete actos precedidos por un argumento en
prosa. La imitación celestinesca es episódica e incidental (se aprecia a través de
diversos tipos dramáticos y peripecias, como el bravucón Olivenza, la alcahueta Briana
o el lance de la escala), pues en realidad la obra está inspirada en la parábola del hijo
pródigo. Asimismo incluye algunas escenas que dramatizan diversos cuadros de la
vida española de la época expuestos desde un espíritu de denuncia moral.
Dejando de lado la existencia de un género celestinesco, José Luis Canet (1993)
ha enmarcado las similitudes existentes entre las obras arriba analizadas en un
fenómeno más amplio: el de la comedia humanística.
Así, La Celestina, las obras que proceden directamente de ella, las que sólo
repiten algunos de sus motivos y escenas, junto a otros títulos como: Penitencia de
amor de Ximénez de Urrea, Comedia Thebayda, Hipólita o Serafina, están más
influidas por la tradición humanística que por la obra de Fernando de Rojas.
Son precisamente las obras que no proceden del modelo celestinesco las que se
ajustan con mayor precisión a la finalidad principal de la literatura renacentista: el
didactismo y la moralidad (Canet, 1993: 41) ya que en nuestro país no se da un
modelo único inspirado en la tradición de la comedia humanística, sino diversas
variantes. No obstante, las características fundamentales que aparecen en las
comedias adscritas a la tendencia humanística son: la existencia de una trama
desarrollada en torno al conflicto amoroso (influenciada por las artes amatorias
clásicas y por la comedia humanística latina), el enredo en el que se pierden los
amantes ha sido urdido por los criados o terceros (como la alcahueta Celestina), los
personajes están poco delimitados porque lo importante es su función y la
simplificación espacio-temporal.
Se trata, en definitiva de rasgos que vienen a coincidir con los que ya hemos
señalado en otras tendencias: tanto el drama pastoril, como el modelo urbano de
Naharro acaban basándose en una trama amorosa donde el eje del enredo lo

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construye la sagacidad de los criados y que acaba felizmente. A este esquema

general, por reduccionista que pueda resultar, acaban conduciendo las últimas
églogas de Encina, los dramas de Gil Vicente, Torres Naharro o los seguidores de la
comedia humanística y este fue el esquema que triunfaría en los escenarios y recibiría
el fervor popular.

5. La comedia y la tragedia clasicistas

Durante el reinado de Carlos V hubo otros intentos de crear teatro. Uno de ellos
tuvo inspiración culta y erudita. Las fuentes principales en las que se inspiraron los
autores que cultivaron esta variante remiten al teatro clásico de Plauto, Terencio o
Séneca. A partir de aquí se creó el teatro llamado «clasicista», en el que se incluyen
comedias y tragedias compuestas a partir de un molde demasiado rígido que era
únicamente inteligible para una elite minoritaria. Se trata de intentos que no obtuvieron
el éxito de público esperado por sus creadores y que, debido a ello, tampoco tuvieron
continuidad.
En esta corriente clasicista se inserta la obra de Fernán Pérez de Oliva (1494-
1531). Se trata de un intento por adaptar la comedia y la tragedia latinas al castellano.
En el ámbito de la comedia destaca su obra Anfitrión, inspirada temáticamente en la
comedia homónima de Plauto, y que presenta una estructuración original. El mismo
procedimiento apreciamos en sus tragedias: tanto La venganza de Agamenón
(inspirada en la Electra de Sófocles), como Hécuba triste (inspirada en Eurípides)
presentan una reelaboración total del texto clásico en el que se intenta sustituir las
coordenadas culturales del mundo clásico por otras cristianas con las que el público
estaba sobradamente familiarizado. Junto a las obras de Micael de Carvajal, las
tragedias de Pérez de Oliva constituyen uno de los primeros esfuerzos, anteriores a
1540, por adaptar el drama trágico clásico al castellano (Hermenegildo, 1973: 15).
En esta línea clasicista debe situarse igualmente la traducción y adaptación de las
obras completas de Terencio que llevó a cabo Pedro Simón Abril.

6. El teatro religioso en la primera mitad del siglo XVI

Durante las primeras décadas del XVI aparecen una serie de piezas dramáticas de
asunto religioso que siguen íntimamente ligadas a sus raíces medievales. Así, muchos
de los espectáculos teatrales y ceremonias que surgen en estos años dependen
directamente de los rituales celebrados durante la Pascua de resurrección y la época
navideña.

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Aunque la producción teatral en torno a estas dos ocasiones festivas era muy
numerosa, con el paso del tiempo el ciclo teatral que dominará sobre los otros será el
del Corpus Christi. El drama del corpus precisamente será la gran novedad del teatro
religioso del XVI. Esta nueva variante surge con un espíritu didáctico y moralizador
muy fuerte e irá independizándose de sus orígenes rituales hasta originar un
espectáculo independiente y un nuevo género característico de la dramaturgia
barroca: el auto sacramental.
En cualquier caso, tanto dramática como temáticamente, el religioso es un teatro
conservador que sufre un proceso de profesionalización lento respecto al teatro
profano. Así, durante la época protagonizada por Carlos V, la mayor parte de la
producción de temática religiosa, aparte de estar vinculada a las celebraciones de
Navidad y Pascua, se encuentra aún en manos de religiosos y fieles. La idea de un
nuevo teatro basado en la exposición doctrinal del sacramento eucarístico y otros
misterios de la fe se va abriendo paso entre humanistas cristianos como Luis Vives o
Francisco de Navarra y pasa luego a otros autores hasta culminar con obras creadas
específicamente para la fiesta del Corpus y que van más allá de la mera
representación de los momentos más significativos de la liturgia. Se trata pues de
piezas concebidas desde una intención didáctica y adoctrinadora evidente.
Al margen de géneros como la égloga dramática o la comedia, que dan cabida a la
temática religiosa junto a motivos profanos, hay géneros que se circunscriben o
especializan casi con exclusividad al ámbito de lo religioso. Se trata de los autos,
representaciones y farsas doctrinales. El lector podrá encontrar un análisis detenido de
los orígenes y características de cada uno de ellos en monografías como las de
Crawford (1968), Newels (1974) y Díez Borque (1988).

6.1 Autos y representaciones

Las obras cuyo título va encabezado por la palabra «auto» se caracterizan por ser
piezas dramáticas breves (entre los quinientos y mil versos generalmente) de temática
religiosa. Presentan una acción poco compleja que se desarrolla a través de la
intervención de personajes alegóricos, que se estructura linealmente y persigue una
finalidad didáctica o moralizadora.
A comienzos del siglo, el tema predominante en los autos es la temática navideña.
En este sentido, coexiste junto a la égloga dramática del mismo tema y comparte
ciertos rasgos con ella, como se aprecia en las obras tempranas de Juan del Encina,
Lucas Fernández o Gil Vicente. Es en este último autor donde se encuentran los
ejemplos más significativos: así, el Auto de la Sibila Casandra o el Auto de los cuatro

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tiempos parecen más evolucionados que los de sus contemporáneos y presentan una
construcción dramática más elaborada en cuanto a intriga, temática, formas y
caracteres y una concepción de la escenografía más madura. Tampoco faltan los
elementos simbólicos y alegóricos propios del género.
Un ejemplo más significativo para apreciar la evolución del auto hacia formas más
complejas lo constituye el anónimo Auto nuevo del santo nacimiento de nuestro señor
que, con una extensión que excede en mucho los límites habituales (está constituido
por 1200 versos), presenta un gran número de personajes y una intriga doble.
En cuanto a las piezas que se inscriben en torno al ciclo de la pasión y
resurrección de Cristo, junto a las representaciones de Encina para la corte de los
duques de Alba, se encuentran obras como el Auto de la Pasión de Lucas Fernández,
los tres Pasos de la Pasión de Alfonso de Castrillo, los autos perdidos de Vasco Díaz
Tanco de Frenegal (diecisiete piezas agrupadas bajo el título de Autos
Cuadragesimales y creadas entre 1520-1530, según Crawford, 1968) o el Auto o
representación de la aparición que hizo nuestro señor Jesucristo a los dos discípulos
que iban a Emaús (1523) de Pedro de Altamira.
Casi en el ecuador del siglo XVI pueden situarse el anónimo Auto de la Quinta
Angustia, el Auto que trata primeramente cómo el ánima de Cristo descendió del
Infierno (1549) del segoviano Juan de Pedraza o los autos de Jorge de Montemayor
dedicados «al serenísimo príncipe de Castilla» que fueron compuestos entre 1545 y
1547 (Crawford,1968). En estos últimos interactúan las figuras alegóricas junto a
personajes reales y se combinan los elementos cómicos y costumbristas con un
marcado contenido doctrinal y alegórico.
Sin embargo, la mayoría de estas obras están muy ligadas estéticamente a los
viejos esquemas del espectáculo litúrgico de la Visitatio sepulchri, el Peregrinus o el
Planctus Mariae (Pérez Priego, 2003: 62). Uno de los más sorprendentes en ese
sentido es el auto ya citado de Juan de Pedraza, que, pese a estar impreso en 1549,
sigue ligado a la concepción dramática medieval: se trata de una sucesión de cuadros
que reproducen el drama litúrgico pascual y que requería el empleo de un escenario
múltiple y simultáneo en el interior del templo.
En estos autos en torno al episodio de la pasión, el contenido doctrinal se va
intercalando en la narración del acontecimiento en cuestión con un tono grave y la
alusión constante a elementos luctuosos.
Otros temas usuales en estos autos primitivos proceden de la tradición
hagiográfica y de las danzas de la muerte como se aprecia en el anónimo Auto de San
Antón, el Auto de la gloria (1519) de Gil Vicente, o el inacabado Auto de las cortes de

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la muerte de Micael de Carvajal, reelaborado por Luis Hurtado y publicado en Toledo,

en 1557.
Todo ello muestra que el teatro religioso del siglo XVI siguió incorporando temas y
motivos argumentales procedentes de los espectáculos parateatrales de la Edad
Media, como se aprecia incluso en las piezas reunidas en el Códice de autos viejos, la
recopilación más importante de obras religiosas pertenecientes, en su mayoría, a la
segunda mitad del siglo XVI.
Junto a las numerosas obras que ven la luz bajo la denominación de «auto», se
conservan ejemplares de piezas religiosas que se definen a sí mismas como
«representaciones». Estudiosos como Díez Borque (1988) o Newels (1977)
consideran que los términos auto y representación son intercambiables. Ambas
denominaciones aluden al mismo tipo de pieza dramática breve de temática religiosa.
De ahí que muchas de estas obras se hayan conservado, indistintamente, con el título
de representación o auto (como sucede en el caso de la pieza de Pedro de Altamira
citada más arriba). Por ello, entre las representaciones encontramos las mismas
variantes temáticas que en los autos: tenemos la Representación a la muy bendita
Pasión o la Representación a la santísima resurrección de Juan del Encina; en cuanto
al tema evangélico y hagiográfico, las obras más significativas son la Representación
de la parábola de san Mateo, la Representación del capítulo nono de san Juan y la
Representación de la famosa historia de Ruth de Sebastián de Orozco (1510-1580).

6.2 Las farsas doctrinales

Junto a la «representación» y al «auto», la mayoría de la producción dramática de

corte religioso se inscribe dentro de otra variante genérica: la farsa doctrinal. Las obras
que se incluyen bajo esta categoría se caracterizan por estar a medio camino entre la
comedia y el auto: son más extensas que un auto pero más breves que la comedia (en
torno a los 1500 versos generalmente) y presentan una marcada tendencia a la
incorporación de mecanismos cómicos y burlescos procedentes de la comedia junto a
la temática religiosa. Los autores de farsas de mayor relieve durante la primera mitad
del XVI fueron sin duda Diego Sánchez de Badajoz y Hernán López de Yanguas.

6.2.1 Diego Sánchez de Badajoz

Se conservan escasos datos biográficos acerca de este dramaturgo. Sus

principales estudiosos creen que debió nacer a fines del siglo XV, en la localidad
extremeña de Talavera la Real (Badajoz). Estudió en Salamanca y a partir de 1533

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desempeñó la función de párroco en su villa natal. Del mismo modo, se desconoce la

fecha exacta de su fallecimiento, pero se conjetura que debió ser entre los años 1549
y 1552 (Pérez Priego, 2003: 66).
Su obra fue editada por su sobrino en Sevilla (1554) bajo el título de
Recopilación en metro. En ella se incluyen veintisiete farsas doctrinales junto a otras
composiciones no dramáticas. Las piezas dramáticas fueron escritas entre 1525 y
1547 con motivo de diversas festividades religiosas y se representaron en la diócesis
de Badajoz.
En general, las farsas de Sánchez de Badajoz son piezas breves (la mayoría
no supera los quinientos versos, si bien hay alguna que llega a los mil quinientos),
compuestas por un solo acto donde se dramatiza una acción simple y esquemática en
la que participan pocos personajes que dialogan sobre materias doctrinales. En su
forma métrica predominan los versos de arte menor. Se trata pues de un teatro de
ideas que constituye un eslabón importantísimo en la evolución hacia el auto
sacramental.
Se han hecho varios intentos por clasificar las farsas siguiendo criterios
temáticos o según las fuentes de las que proceden, pero la riqueza argumental de
estas obras dificulta la tarea. Pérez Priego (1982 y 2003) propone una clasificación en
ciclos, según las fiestas para las que fueron creadas. Según esto, tenemos piezas
escritas para Navidad (Farsa militar, Farsa racional, Farsa moral, Farsa theologal,
Farsa de la Natividad, Farsa de Salomón, Farsa de la Salutación de Nuestra señora,
Farsa de los doctores), para cuaresma (Farsa de la fortuna y Farsa de la muerte). Para
las representaciones del Corpus fueron escritas la Farsa de Isaac, Farsa del rey David,
Farsa de Moisés, Farsa de Tamar, Farsa de Santa Susaña, Farsa de Abraham, Farsa
del colmenero, Farsa del molinero, Farsa del herrero, Farsa de la hechicera, Farsa de
la Iglesia, Farsa del Santísimo Sacramento, Farsa racional del libre albedrío y Danza
de los pecados. En diversas celebraciones de santos se representaron la Farsa de
Santa Bárbara y la Farsa de San Pedro y en alguna boda tuvo que representarse la
Farsa del matrimonio.
Los títulos dan muestra de la riqueza temática y argumental presente en la
Recopilación, donde aparecen todos los motivos del teatro religioso de su época.
Siguiendo el modelo naharresco, cada farsa va precedida de un »introito»
puesto en boca de un pastor que se expresa en dialecto sayagués. Este personaje se
mantiene a lo largo de la farsa y actúa como intérprete facilitando a los espectadores
explicaciones sobre el contenido alegórico de la pieza. Para ello, su actitud oscila entre
la comicidad rústica con que intenta ganarse la atención de su público y la seriedad
teológica con que comunica su lección moralizadora a través de ejemplos didácticos

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capaces de llegar al público más humilde. Con ello, el pastor pierde el tono jocoso y
burlesco de sus intervenciones para dar paso a pensamientos profundos que
transmiten la enseñanza religiosa perseguida en la obra. Además, el pastor estructura
el debate con el resto de personajes a través de las preguntas que les plantea en torno
a los preceptos religiosos fundamentales que trata cada pieza.
Otro acierto más que puede señalarse en la obra de este autor extremeño es la
forma de conjugar, junto a la exposición doctrinal, la sátira y denuncia de ciertos vicios
sociales (la corrupción de algunos clérigos, por ejemplo) a través de elementos
cómicos y jocosos para alcanzar su objetivo fundamental: enseñar deleitando.

6.2.2 Hernán López de Yanguas y otros autores

Como en el caso de Sánchez de Badajoz, apenas se conservan datos ciertos

acerca de la biografía de Hernán López de Yanguas. También como aquél, debió
nacer en torno a la última década del siglo XV y murió antes de mediar el siglo. Según
Pérez Priego (2003: 72), podría haber nacido en Yanguas (Soria) hacia 1487.
Tampoco se ha conservado la totalidad de su obra. De su actividad dramática quedan
cuatro obras de temática religiosa: Égloga de la Natividad, Farsa del mundo y moral,
Farsa de la concordia y Farsa sacramental. Según los datos que nos ofrece Crawford
(1968: 42-48) fueron escritas hacia la segunda década del siglo XVI.
La Farsa sacramental ha sido la más estudiada. En ella, Yanguas adapta el
drama litúrgico de navidad a los fines eucarísticos de la festividad del Corpus a través
de la intervención del personaje de un ángel que interpreta en clave alegórica el
misterio de la eucaristía para unos pastores. Muchos la han considerado el primer auto
sacramental.
La Farsa del mundo y moral gira en torno al tópico del desengaño del mundo al
tiempo que adoctrina sobre el misterio de la Asunción de María. Incorpora motivos
pastoriles junto a personajes como la Fe, el Mundo, o el Apetito. Son interesantes
muchos de los monólogos puestos en boca de estos personajes y el autor revela gran
maestría en el desarrollo de la trama alegórica.
La Farsa de la concordia está dividida en cinco actos y fue escrita con motivo
de la firma de la paz de Cambray entre España y Francia en 1529. Trata de mostrar
los males de la guerra y los bienes que conlleva la paz a través de una trama alegórica
sencilla en la que intervienen personajes como Tiempo, Mundo, Paz, Justicia, Correo y
Guerra.
En general, frente a la riqueza y variedad de las farsas de Sánchez de Badajoz,
el valor de la obra de Yanguas es menor.

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Junto a los autores señalados cabe citarse a Bartolomé Palau, también autor
de dramas religiosos de carácter hagiográfico como La Vida de Santa Orosia (que
incorpora a la hagiografía un tema de historia nacional: la pérdida de España por don
Rodrigo) y piezas como la Farsa de la victoria de Cristo y la Farsa llamada Custodia
del hombre (1547). La segunda está compuesta por 5562 versos distribuidos en cinco
jornadas y fue escrita para la fiesta del Corpus. Introduce al personaje del pastor junto
a otros ya arquetípicos como Satanás, el Hombre, el Apetito o la Iglesia.
Otra obra impresa a mediados de siglo es la Farsa llamada danza de la muerte
de Juan de Pedraza (1551), que incorpora los personajes habituales de las danzas de
la muerte junto a los arquetipos del teatro religioso de la época.

6.3 Otros dramas de asunto religioso

Como es de suponer, la temática religiosa no se circunscribió a los géneros

reseñados. Junto a los autos, farsas y representaciones aquí reseñados, encontramos
tragedias y comedias que desarrollan argumentos pertenecientes al ámbito de lo
religioso. En este sentido, a diferencia de lo que ocurría en el teatro profano, el género
más usado para dramatizar la materia religiosa es la tragedia. No obstante, se
encuentran excepciones a esta tendencia en obras como la Comedia prodiga de Luis
de Miranda.
Uno de los autores más emblemáticos en este sentido es Micael de Carvajal. Su
obra más importante es la Tragedia llamada Josefina, que dramatiza la historia bíblica
de José, hijo de Jacob. Supone un interesante intento por elaborar una tragedia
religiosa a partir del modelo naharresco y de la comedia humanística.
Destacaba igualmente la producción de Vasco Díaz Tanco de Frenegal, autor
nacido en Badajoz a fines del siglo XV, célebre por sus dramas religiosos de asunto
bíblico y corte trágico como Absalón, Amón, Saúl y Jonatás en el monte de Gelboé.
Sus dramas, al igual que sus autos, no se han conservado.
Dentro del teatro de colegio, merece un lugar destacado por el volumen de su
obra el padre Pedro Pablo Acebedo, autor de veinticinco piezas de temática religiosa
escritas en latín y en prosa (van precedidas de un argumento en castellano). Sin
embargo, en ellas la preocupación moral va en detrimento de lo artístico. En algunos
casos se introducen escenas populares y figuras alegóricas. Una de sus obras más
destacadas es la tragedia Lucifer furens.

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