Sunteți pe pagina 1din 2

MODERNISMUL INTERBELIC (PERIOADA INTERBELICĂ) – EUGEN

LOVINESCU

Limitele literare ale unei perioade sunt, în general, pure convenţii, dat fiind faptul că fenomenele artistice, între
care şi literatura, există latent în „spiritul veacului” până la manifestarea vizibilă şi îşi prelungesc nedefinit existenţa.
Există, însă, uneori, rupturi istorice evidente, care provoacă şi delimitarea epocii literare. Deşi perioada interbelică este
cuprinsă între cele două războaie mondiale, începutul ei literar şi, mai ales, sfârşitul ei, se definesc dincolo de datele
istorice propriu-zise, de intervalul sugerat de prefixul –inter. Începutul literaturii române interbelice ar putea fi anul 1919,
în care apare prima revistă care îşi propune să se ocupe din nou, după război, exclusiv de literatură. Este vorba despre
revista Sburătorul, condusă de Eugen Lovinescu. Sfârşitul perioadei interbelice nu este marcat de izbucnirea celui de-al
Doilea Război Mondial, ci îl include, prelungindu-se chiar după el.
Primul număr al revistei Sburătorul a apărut în 19 aprilie 1919, la câteva luni după terminarea războiului. Numele face
aluzie, simbolic, la „boala” poeziei, dar şi la aripile ei. În articolul de deschidere, Eugen Lovinescu, directorul revistei şi
fondatorul cenaclului cu acelaşi nume, anunţă intenţia de a se ocupa numai de literatură şi, ceea ce va deveni scopul
principal al criticului, de a descoperi noile talente, pregătind astfel o nouă generaţie literară.
Teoria sincronismului şi cea a mutaţiei valorilor estetice sunt legate de numele lui Lovinescu şi au stârnit discuţii în
epocă, rămânând însă, în linii generale, valabile până astăzi.
Teoria sincronismului porneşte de la premisa că literatura unui popor trebuie să se dezvolte simultan cu literaturile mai
avansate, astfel încât să nu apară diferenţe calitative majore. Eugen Lovinescu pleacă de la ideea că aşteptându-se evoluţia
fondului până în momentul în care ar fi apt să împrumute o formă nouă, s-ar putea ca această evoluţie să nu se producă
niciodată. De aceea, preluând câteva idei ale sociologului francez Gabriel Tarde, Eugen Lovinescu dezvoltă teoria imitaţiei,
susţinând ideea că uneori este necesar ca o literatură care a evoluat mai puţin să împrumute modele din literaturile mai
avansate, astfel încât să înregistreze un progres. Eugen Lovinescu îşi elaborează teoriile într-un moment în care, fără a
imita, literatura română ar fi devenit stagnantă,nu ar mai fi evoluat.
Principiul sincronismului în literatură însemna în mod practic acceptarea schimbului de valori, a elementelor care
conferă originalitate şi modernitate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitaţie servilă, de un împrumut fără
discernământ, ci de o integrare a literaturii într-o formulă estetică viabilă, în pas cu evoluţia artei europene. În esenţă,
modernismul lovinescian porneşte de la ideea că există un spirit al veacului, explicat prin factori materiali şi morali, care
imprimă un proces de omogenizare a civilizaţiilor, de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronă. În condiţiile în care
există decalaje între civilizaţii, cele mai puţin avansate suferă influenţa binefăcătoare a celor mai avansate. Influenţa se
realizează în doi timpi: mai întâi se adoptă, prin imitaţie, forme ale civilizaţiei superioare, apoi, după implantare, se
stimulează crearea unui fond propriu. Prin modernizare, Lovinescu înţelege depăşirea unui „spirit provincial”, deci nu
opoziţia faţă de tradiţie, de specificul naţional. Polemica lui cu tradiţionalismul nu conduce la combaterea factorului etnic
în crearea de cultură – pe care nu-l contestă – ci la sublinierea necesităţii de înnoire.
În consecinţă, pentru sincronizarea literaturii cu „spiritul veacului”, deci chiar cu ritmul de dezvoltare a propriei societăţi
sunt necesare câteva mutaţii esenţiale în plan tematic şi estetic. Aceste mutaţii constau în: trecerea de la o literatură cu
tematică preponderent rurală la o literatură de inspiraţie urbană, cultivarea prozei obiective, evoluţia poeziei de la epic la
liric; intelectualizarea prozei şi a poeziei; dezvoltarea romanului analitic.
Romanul românesc modern apare în perioada interbelică, înnoirea formulelor narative fiind o consecinţă a activităţii
cenaclului Sburătorul şi a scriitorilor interesaţi de sincronizarea literaturii cu celelalte forme ale ştiinţei şi ale culturii. Unul
dintre aceşti autori este Camil Petrescu, teoretician al „Noii structuri”, identificată în legătură cu opera lui Marcel Proust.
În opinia lui Camil Petrescu, literatura unei epoci trebuie să fie sincronă cu filozofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii,
iar din acest punct de vedere, romanul tradiţional este anacronic.
Romanul modern deplasează accentul de la eveniment la psihologie, de la relatare la explorarea conştiinţei personajului.
Autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i
dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o
perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre literatură (autorul devine teoretician ) .
Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate;
se optează pentru convenţiile epice, care favorizează analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile,
autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia); sunt alese
evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie
refuzate inserţiile în planul social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel
Proust.
Naraţiunea la persoana I se caracterizează prin existenţa unui narator care este prezent în istorie şi ca personaj
( actor ). Perspectiva actorială presupune un eu central care structurează discursul prin intermediul subiectivităţii şi
permite anexarea unui nou teritoriu romanesc ( conştientul şi inconştientul). Personajul-narator relatează fapte în care este
implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă limitată asupra
celor relatate. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu, este un roman modern subiectiv care
are în prim plan un personaj-narator aplecat asupra propriilor trăiri şi înclinat spre analiza stărilor de conştiinţă. Romanul
ilustrează efortul „de diferenţiere faţă de ceea ce a fost înainte” ( Eugen Lovinescu ) atât prin evenimentele care îi
alcătuiesc substanţa – conflictul interior trăit de un personaj unic în literatura română - , cât şi prin formula narativă
adoptată – proza subiectivă redactată prin respectarea unor convenţii. Cu alte cuvinte, „diferenţiere de material de
inspiraţie, în sensul evoluţiei preocupărilor momentului istoric, şi de expresie, în sensul capacităţii limbii de a se înnoi prin
imagine şi armonie.” ( Eugen Lovinescu )
Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o
permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la
scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict
puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua temă a romanului,
aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub
semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o
moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în
timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi.
Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi
autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu
fervoarea tipică eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei”
(Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în
care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi
G. se află Ela -, merg către Drăgăşani. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului
psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a raporturilor sociale
care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de
scrupule, sau acela al afaceristului analfabet Tănase Vasilescu-Lumânăraru trădează un romancier atent la diversitatea
comediei umane a epocii sale.
Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează
retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în
viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie după cele câteva zile
petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un
cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat
de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa. Personajul are – sub ameninţarea permanentă a
morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane. Finalul romanului consemnează
despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene.