Sunteți pe pagina 1din 4

Eseu:

Dramaturgii români şi Antichitatea de Alexandra Ciocârlie

Fără ca vreun curent literar din secolele al XIX-lea şi al XX-lea să-şi fi înscris în program cultivarea
temelor şi valorilor antice, cum s-a întâmplat în Renaştere şi în clasicismul francez, mai mulţi
dramaturgi ai epocii se întorc la vechile mituri conferindule semnificaţii noi.

În opere inspirate din tragedia elină, autorii moderni exprimă tendinţe contemporane specifice.
Corespondenţa situaţiilor şi a stărilor de spirit se explică prin perenitatea problemelor general
umane, însă, dincolo de ceea ce este permanent, se manifestă particularitatea momentului istoric.

În încercarea de a regăsi gravitatea unui teatru religios şi civic într-o perioadă când, cel puţin în
spaţiul francez, scena era ameninţată de frivolitate şi divertisment, autorii care pornesc din nou pe
căile deschise de elini o fac în altă manieră decât aceea tradiţională. Clasicii francezi din secolul al
XVII-lea îşi propuneau să imite operele din vechime, pe care le considerau a fi desăvârşite. Când
scriitorii mai noi revin la miturile greceşti, le schimbă adeseori datele şi caută să le reinterpreteze în
funcţie de optica şi sensibilitatea publicului contemporan. Uneori, ei arată nostalgia sacrului, a
echilibrului şi a valorilor stabile exprimate în teatrul antic transferându-le în domeniul etic ori estetic.
Alteori, prevalează, dimpotrivă, detaşarea ironică şi răsturnarea sensurilor originare prin recursul la
anacronism şi la limbajul cotidian care anulează atitudinea eroică. Orice modificări ar impune
modelului clasic, autorii în cauză au aceeaşi disponibilitate de a explora o lume apusă.

Prezent în mai multe literaturi, fenomenul revenirii la izvoarele antice apare, sporadic, dar nu
inconsistent, şi în dramaturgia română. În general, scriitorii români care se inspiră în piesele lor din
antichitatea greco-romană îşi cunosc bine sursele. Unii dintre ei traduc din elină şi latină, ca Victor
Eftimiu, Dan Botta şi Nicolae Ionel, alţii au o cultură clasică solidă. Aluziile livreşti, reluarea cadrului, a
personajelor, a argumentelor şi chiar a replicilor originale dovedesc, adesea, o lectură atentă a
textelor vechi. O confruntare a pieselor noi cu cele care le-au servit drept punct de pornire poate
evidenţia numeroase similitudini, dar şi destule diferenţieri.

Câteodată, în funcţie de subiect, dramaturgii români îşi îndreaptă atenţia spre opere din alte genuri
literare adaptate rigorilor teatrale. În ultimele lui piese, Fântâna Blanduziei şi Ovidiu, în care tratează
bătrâneţea şi moartea artistului de geniu, Alecsandri îi alege ca protagonişti pe doi mari poeţi latini
preocupaţi în operele lor de scurgerea inexorabilă a timpului: Horaţiu, autorul odelor clipei
trecătoare, şi Ovidiu, cântăreţul elegiilor surghiunului echivalat cu moartea. În dramele Socrate,
Platon şi Diogene câinele, Dumitru Solomon porneşte de la cele mai cunoscute texte filosofice,
memorialistice şi doxografice compuse de Platon, Xenofon şi Diogenes Laertios cu privire la cei trei
gânditori elini. Dramaturgul foloseşte aceste surse spre a pune în discuţie modelul existenţial şi crezul
protagoniştilor: Socrate se teme de iminenţa morţii, Platon admite eşecul utopiei sale politice,
Diogene renunţă la elogiul libertăţii supreme şi face apel la semenii deveniţi indispensabili. O
continuare a pasajului din Phaidon despre moartea lui Socrate propune Ştefan Zicher când îl
transferă pe Oreste în Atena lui Platon, imaginată ca un regim totalitar asemănător celui din România
comunistă, şi verifică astfel cum acţionează destinul în epoca istorică a raţiunii (Oreste în străinătate,
Aglaia). Mitul, istoria şi actualitatea se contopesc în mod inedit, jocul interferenţelor livreşti cu texte
antice şi moderne complică întreţeserea planurilor temporale. În Negru şi roşu, piesă despre
dictatură şi democraţie, Horia Lovinescu foloseşte drept suport, uneori prin preluare directă,
capitolele din cronica lui Titus Livius în care sunt descrise izgonirea lui Tarquinius Superbus şi
instalarea republicii romane.

Desigur, mai frecvent, autorii de teatru români care optează pentru subiecte mitice intră în dialog cu
operele tragicilor greci, modelele consacrate ale genului. În Prometeu, Thebaida şi Atrizii,
nesatisfăcut de simplitatea monocordă a intrigii originale, Victor Eftimiu o îmbogăţeşte prin
contaminare, procedeu folosit şi de scriitorii latini când împrumutau de la precursorii greci. Prin
împletirea firelor narative provenite din surse multiple, el complică excesiv lucrurile, iar pitorescul
substituie acumularea lentă de tensiune. În Casandra, Nicolae Iorga porneşte de la o tragedie a lui
Eschil (Agamemnon) şi alta a lui Euripide (Troienele) păstrând în parte simbolistica originalului, de
pildă conotaţiile funeste ale focului omniprezent. Alţi autori se inspiră din câte o piesă elină: Petru
Dumitriu în Preludiu la Electra şi Iosif Naghiu în Misterul Agamemnon reiau prima secvenţă a Orestiei
eschiliene, Radu Stanca în Oedip salvat, Nicolae Ionel în Oedip şi Vlad Zografi în Oedip la Delphi se
întorc la una sau alta din tragediile lui Sofocle despre Oedip; Dan Botta în Alkestis, Mircea Eliade în
Iphigenia şi Dumitru Radu Popescu în Ca frunza dudului din rai recitesc operele lui Euripide închinate
Alcestei, Ifigeniei şi Medeei.

Soluţiile alese de dramaturgii români în tentativa lor de a acomoda miturile străvechi la sensibilitatea
modernă diferă şi pot fi chiar opuse. De pildă, Iosif Naghiu şi Vlad Zografi recurg la formula teatrului
în teatru, prilej de a reflecta asupra raportului dintre realitate şi ficţiune. Ei apelează adesea la
anacronismul şi la limbajul familiar des întrebuinţate de autorii francezi moderni atraşi de tematica
mitică. În schimb, când reconstituie faptic şi chiar textual expunerea lui Titus Livius despre înlăturarea
regalităţii la Roma spre a-şi dezvolta meditaţia despre dictatură şi democraţie, Horia Lovinescu
exprimă programatic refuzul acestei soluţii la modă considerând că, datorită caracterului ciclic al
istoriei, evenimentele trecute sunt relevante pentru spectatorul actual. Oricum, indiferent de
varietatea răspunsurilor, comun la toţi scriitorii care se întorc la sursele tragediei europene este
efortul de a adapta scenariul clasic pentru a exprima nevoile sufleteşti ale contemporanilor.

Dintre elementele specifice teatrului antic, Petru Dumitriu păstrează prologul utilizat de comediografi
pentru anticiparea evenimentelor şi stabilirea contactului cu publicul. Prezentatorul sugerează
caracterul fictiv al acţiunilor de pe scenă şi cere implicarea spectatorilor cărora li se aminteşte că
dincolo de aparenţa eroilor se ascund trăiri etern valabile. De asemenea, în final ei sunt chemaţi să
intre în acţiune, să ia locul invitaţilor la banchet ca martori ai omorului comis de Clitemnestra. În
acest caz, o convenţie a teatrului clasic subliniază actualitatea mitului. Majoritatea autorilor moderni
elimină însă acele procedee distinctive ale pieselor antice pe care le socotesc a fi convenţionale.
Frecvente la Euripide, monologul expozitiv iniţial sau recunoaşterile mecanice dintre personaje,
artificiale chiar din punctul de vedere al lui Aristotel, dispar acum. Corul este înlăturat cu totul sau i
se modifică sensibil rolul de purtător de cuvânt al înţelepciunii colective şi al valorilor tradiţionale. La
Victor Eftimiu, comentatori ai acţiunii sunt două personaje secundare cu un caracter îndoielnic,
servitorii Than şi Li. La Ştefan Zicher, corul mare şi cel mic reprezintă o simplă masă de manevră şi
pronunţă, în numele poporului, sentinţa de exilare a lui Oreste dorită de primejdiosul Gorgias. La
Vlad Zografi, coreuţii de la Delfi apar în ipostaza de actori fără talent care dau o reprezentaţie scenică
mediocră. E adevărat, în final ei reiau atribuţiile originare ale corului antic şi anunţă solemn
inutilitatea strădaniilor omeneşti, dar o fac doar când eroul renunţă la tentativa de a-şi boicota
destinul. Intervenţiile divine ex machina nu mai rezolvă în chip artificial conflictele. La Mircea Eliade,
Artemis nu o salvează pe Ifigenia substituindo pe altar cu o ciută. La Dan Botta, Hercule nu o readuce
pe pământ pe Alcesta, fiind capabil să-i dăruiască gloria eternă, dar nu şi viaţa. Chiar şi când apar,
elementele miraculoase nu mai au acelaşi impact: în universul prozaic al lui Dumitru Radu Popescu
unde mitul se degradează o dată cu lumea, zborul Medeei în carul cu şerpi după împlinirea răzbunării
are corespondent în ascensiunea Marghioalei trasă de baloanele pregătite pentru nunta rivalei. Pe de
altă parte, interdicţiile clasice nu mai funcţionează, considerate fiind constrângeri convenţionale. De
pildă, omorurile pot fi acum reprezentate pe scenă: Eteocle şi Polinice se sfâşie reciproc sub ochii
spectatorilor lui Victor Eftimiu.

Schimbările majore nu vizează cadrul exterior, ci chiar substanţa tragică. În piesele moderne,
fatalitatea nu se abate asupra oamenilor în acelaşi mod ca odinioară. Mecanismul tragic nu mai este
declanşat de voinţa divină şi de blestemul care apasă asupra generaţiilor succesive dintr-o familie,
impunând perpetua ispăşire a păcatului primordial şi împlinirea justiţiei prin crimă. La Victor Eftimiu,
iubirea înşelată, gelozia, invidia, setea de putere şi ambiţia constituie mobilul tuturor acţiunilor unor
personaje lipsite de statură maiestuoasă, dispuse uneori să dezvăluie caracterul fictiv al celor
întâmplate şi să-şi pună astfel în discuţie propria legendă. Surplusul de autenticitate realizat prin
înlocuirea forţei destinului abstract prin cea a patimilor omeneşti antrenează în acelaşi timp şi
diminuarea eroicului, banalizarea mitului. La Petru Dumitriu destinul nu acţionează ca la Eschil:
blestemul Atrizilor este înlocuit de fatalitatea vârstei care îi macină pe Clitemnestra şi pe
Agamemnon contaminându- i totodată şi pe cei din jur. În vecinătatea cuplului regal, tinerii îşi pierd
gustul vieţii şi se lasă copleşiţi de lehamite. Uneori, e abandonat deznodământul fericit al lui Euripide,
atipic pentru o tragedie. De pildă, la Dan Botta, regăsirea Alcestei cu Admet nu se produce pe
pământ, prin reînvierea eroinei, ci pe tărâmul morţilor, suprema formă a iubirii conjugale fiind
sacrificiul soţilor unul pentru celălalt. Interpretarea mitului oferită de dramaturgul român este
coerentă: desăvârşirea poate fi atinsă doar în lumea esenţelor, dragostea presupune unirea în
veşnicie.

Într-un caz, ascuţimea inteligenţei omeneşti triumfă asupra capriciului crud al zeilor. În piesa poetică
a lui Radu Stanca, în care se păstrează destule din argumentele originale, Oedip se salvează prin
luciditate şi aspiraţia spre libertate. Dacă la Sofocle eroul îşi ispăşeşte vina prin suferinţa care îi aduce
în final iertarea celor de sus, la autorul român, el refuză orice determinare exterioară şi acţionează în
pofida divinităţii. Ingeniozitatea lui Oedip îl ajută să dejoace cursa întinsă de oracol şi să ajungă la
Colonos fără a comite o nouă crimă: el colaborează cu cel care ar trebui să-i fie victimă dacă lucrurile
s-ar desfăşura aşa cum vor nemuritorii. Liber să acţioneze, conştient de sine, omul nu mai e jucăria
destinului, ci îl înfrânge, ceea ce duce la anularea tragediei în sens clasic. Alteori însă, intervenţiile în
desfăşurarea evenimentelor temporizează doar împlinirea destinului funest. La Nicolae Iorga, troienii
ajung să-i dea crezare Casandrei, ceea ce nu salvează cetatea, căci tânăra înzestrată cu harul profeţiei
interpretează acum greşit semnele. Schimbând o trăsătură esenţială a eroinei mitice, faptul că nimeni
nu o ascultă, autorul trebuie să modifice şi cealaltă însuşire definitorie a ei, capacitatea de a cunoaşte
adevărul. Într-un posibil preambul al tragediei eline, Oedip, protagonistul lui Vlad Zografi, caută să
împiedice prin imobilitate, prin refuzul de a pleca de la Delfi, îndeplinirea oracolului care îl condamnă
la săvârşirea paricidului şi incestului. După ce a părut că poate controla evenimentele prezente cu
ajutorul informaţiilor acumulate, el se vede silit în cele din urmă să fugă din sanctuarul unde s-a
refugiat vremelnic şi să se îndrepte spre răspântia fatală unde îl întâlneşte pe bătrânul sortit să-i fie
victimă. Cel mai adesea, sfârşitul tragic al eroilor poate fi amânat, însă nu şi abolit.
Chiar dacă intriga nu e schimbată, accentele pot fi puse diferit faţă de operele luate ca model.
Uneori, se subliniază trăsături abia sugerate în original. De pildă, la Nicolae Ionel, trufia lui Oedip de a
se socoti aidoma zeilor prin iscusinţa lui provoacă dezastrul personajului în aceeaşi măsură ca şi
blestemul Labdacizilor. Ulterior, automutilarea lui echivalează cu accesul la adevăr, căci orbii capabili
să treacă dincolo de aparenţe se aseamănă vizionarilor. Gesturile consacrate capătă astfel înţelesuri
noi. Prometeu şi Antigona au vocaţia sacrificiului de dragul oamenilor, fapt interpretat de Victor
Eftimiu în sens creştin, cu asimilarea oarecum forţată a valorilor altei epoci istorice. Ifigenia lui
Euripide renunţă să lupte pentru viaţă când înţelege că altfel oştile greceşti nu vor porni spre Troia.
Ifigenia lui Eliade îşi acceptă cu seninătate moartea transformată în sacrificiu creator. Legenda elină e
autohtonizată prin relevarea legăturilor cu folclorul românesc: jertfa Ifigeniei se înrudeşte cu a Anei
lui Manole şi cu moartea ciobanului mioritic, transfigurată în nuntă cosmică, atitudinea aparent
pasivă a eroilor dovedind înţelegerea superioară a destinului. Piesa ilustrează astfel preocuparea
constantă a istoricului religiilor pentru problematica morţii rituale. Prin transfer în alt spaţiu cultural,
schema uzuală a tragediei eline capătă valenţe noi. Conflictul tragic clasic al omului cu destinul îşi
nuanţează termenii şi dobândeşte conotaţii specifice.

Dramaturgii români atraşi de lumea veche nu aderă la o mişcare literară care să-şi propună
revigorarea Antichităţii. Îşi teoretizează rareori opţiunile în scurte texte conexe, prefeţe ca cele scrise
de Victor Eftimiu sau articole ca ale lui Radu Stanca. Acţionează sporadic şi disparat, nu imprimă o
schimbare de direcţie în teatrul românesc. Cu toate acestea, operele lor sunt destul de numeroase şi
de valide estetic încât să merite să fie discutată problema pe care o ridică toţi şi fiecare în parte: cum
pot fi reluate temele antice, atât de des exploatate în rescrieri succesive în diferite literaturi, pentru a
trezi interesul publicului român contemporan.