16 polichinello

re v ista literária

amor fati
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Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Polichinello
ISSN: 21781230 | Nº 16

Núcleo Editorial
Nilson Oliveira
Izabela Leal
João Camillo Penna
Alberto Pucheu
Ricardo Pinto Souza
Ney Ferraz Paiva
Ramon Cardeal
Evandro Nascimento

Editora de Arte

Polichinello
Eliane Moura

Dez anos
Revisão
Dayse Barbosa

Imagens
Gianguido Bonfanti

Distribuição
Lumme Editor

Contato
revista.polichinello@gmail.com

Tiragens
500 Exemplares

Belém (PA) Outubro de 2014

6
7

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati


índice
Wilson Coutinho | 12
Max Martins | 14 15
Clément Rosset | 17
Adam Colin Chambers | 21
Silvana Tótora | 22
Giorgio Agamben | 25
Marcelo Ariel | 28
Evandro Nascimento | 29
Contador Borges | 30
Alfred Jarry | 34
Marcia Tiburi | 35
Philipe Lacoue-Labarthe | 37
Alfredo Fressia | 40
Martín Gambarotta | 41
Alejandra Pizarnik | 43
Eduardo Pellejero | 46
Claudio Willer | 48
Eduardo Sterzi | 52
Marília Garcia | 56
Ney Ferraz Paiva | 64
Maura Lopes Cançado 67
Célia Musilli 69
Andréa Catrópa 73
Sandra Mara Corazza 76
Cecilia Cavalieri 80
Fabiano Calixto 81
Luciana Brandão Carreira. 84
AMOR FATI
AMOR AO DESTINO
Nilson Oliveira
Desertado ao ofício (de copistas) na direção das experiências que só o aberto proporciona,
Milton Meira 88 Bouvard e Pécuchet ingressam nos prazeres (bucólicos) de uma vida outra, na qual o tempo é convertido
em exercício de instrução, numa aventura pelos saberes, os mais diversos, entre os quais, astronomia,
Mauricio Chamarelli Gutierrez 89 arqueologia, pedagogia, jardinagem, hidroterapia, ginástica, veterinária, conservas, historia, literatura,
John Berger 91 filosofia, etc. Mas, ao longo de 20 anos, falham em todas as investidas, não conseguindo concluir nada
sobre tantos e diversos assuntos, declinando numa situação-limite cujo efeito é o retorno ao ofício
Leonardo Gandolfi 92 primeiro:
“E os personagens encomendam de um carpinteiro uma escrivaninha dupla e se põem a copiar
Luiz Guilherme Barbosa 93
manuais, manuscritos, anúncios, documentos, cartazes, livros, muitos dos quais eles tentaram primeiro
Marcelo Jacques de Moraes 97 se apropriar pela experiência e colocando-os à prova do real. Eles copiam, classificam, ordenam, eles
tornam-se os livros”
Solange Rebuzzi 99 Mas isso, o retorno em si, acontece, paradoxalmente, numa virada cujo postulado consiste
Chiu Yi Chih e Irael Luziano – LOZ 100 numa aceitação: sem rebelião, sem revolta, o puro sim. Afirmação no limite de uma ação na qual o
sim consiste, apesar de tudo, numa aceitação ao destino: “Certo dia eles topam com o fragmento de
Márcio-André 102 um relatório confidencial, feito pelo médico local, que os caracterizava como imbecis inofensivos.
Perguntando um ao outro o que fazer, logo decidem: “nada de reflexões, copiemos”.
Flávio Castro 103
A aventura de Bouvard e Pécuchet, nesse recorte, nos remete a uma imagem cuja borda (a cena
Victor Sosa 104 do retorno) nos faz pensar nos possíveis entre escrita e destino, num processo de justaposição, dobra
para uma experiência intensiva, experiência com a escrita, movimento que não cessa e pelo qual se
Paulo Sposati Ortiz 106 deflagram os mais diversos dos acontecimentos.
Diogo Cardoso 107 Essa é a parte que nos afeta e, a um só tempo, a imagem que partilhamos nesta edição da
Polichinello: o amor à literatura. Ou seja, a compreensão da escrita como prática em retorno cuja
Vinícius Nicastro Honesko 108 direção é o sem fundo do escrever. Experiência viva, combate num plano que se bifurca em linhas
várias: por entre o neutro, pelo fora, no rastro do inominável. Experiências que não cessam de ser a
Ana Amália 111
intimidade de seu eterno nascimento.
Daniel Lopes 112 Falamos, portanto, do AMOR AO DESTINO - AMOR FATI. Falamos da escrita como vontade
intensa de pertencimento ao mundo (do escrever), vontade transfiguradora e criadora que deseja
Keyla Sobral 113 afirmar a vida apesar das suas contingências mais estranhas e difíceis: apesar de tudo, AFIRMAR.
Vasco Cavalcante 116 Apesar de tudo, ESCREVER. Pois “escrever é uma questão de devir, sempre inacabado, sempre em
vias de fazer-se. É um processo, quer dizer, uma passagem de vida que atravessa o vivível e o vivido”
Bianca Coutinho Dias 118 (Deleuze/Guattari).
E nessa passagem entre escrita e destino, retorno e devir, chegamos à nova edição da
Marcia Barbieri 120
Polichinello. Algo especial para nós, pois com esse novo sopro alcançamos o decênio. É a resistência-
Suelen Carvalho 122 polichinello. Dez anos de confluências, acertos e erros; algo possível tão somente pela força dos afetos,
sobretudo pela vontade-em-comum (vontade de encontro) de movimentar a escrita literária. Ação-
alberto lins caldas 125 com-amigos: amizade como categoria, amizade como condição para pensar. Ação-plural, com, pautada
Ramon Cardeal 128 na direção de uma experiência entre a literatura e o pensamento.
E nessa direção partirmos, com um tema em vibração com os Dez anos de circulação da revista.
Élida Lima 130 Tema de afirmação, pois se trata de um ciclo de resistência que, através da sua maneira plural, se
espraia no coração da literatura, inclinando-se pelo mais diverso das maneiras do escrever, afirmando
a polissemia de experiências que gravitam no interior da Polichinello (inclusive para além [ou aquém]
Imagens de Gianguido Bonfanti | capa 3 6 13 32 51 56 da própria literatura), apostando na literatura, a apesar de tudo.
62 114 134
 “Uma das coisas que aprendi é que se deve viver apesar de. Apesar de, se deve comer. Apesar
de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive muitas vezes é o próprio apesar de
que nos empurra para a frente. Foi o apesar de que me deu uma angústia que insatisfeita foi a
Amor Fati | Amor ao destino
criadora de minha própria vida”.

Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

10 11
 BONFANTI E AS MÁSCARAS DOLOROSAS
Wilson Coutinho

Gianguido Bonfanti pertence a essa fa­mília de pintores, na qual não se deve excluir, no Brasil, a úl­tima e
sensacional fase de Ibe­rê Camargo. A obra de Bonfan­ti veio nascendo lenta, combi­nando pesquisa, imensa cora­
gem para desagradar e severa ética profissional, que encabu­la pelo rigor ascético. É, afinal, um artista. (...). Pinta
cenas desoladas de sexualidade, cheias de vazio e morte.

Quando aprofundou esse te­ma radical e violento, usava violetas, vermelhos e azuis exibindo virtuose em
veladu­ras. Poderia mexer com o nos­so gosto americano, tal eram o estilo francês, elegância for­mal e romantismo
das suas te­las. O tema, porém, adaptava-se ao acabamento dos seus pincéis, mas poderia estar em contradição,
exatamente, de­vido ao exemplar acabamen­to. Bonfanti alterou sua paleta para negros, ocres, azuis, es­capando da
luminosidade in­terior das telas passadas. Nes­ta fase a luz escorreu por todo o quadro, tornando a cena se­xual mais
fria e mais terrível.

Moveu-lhe também (...) outra ambição corajo­sa: recuperar, contemporanea­mente, o autorretrato, sem cair
em artimanhas: a fotografia e técnicas digitais. Usa tinta óleo e nos deixa a nostalgia da tere­bintina. Passo a passo
pode-se ver a sua evolução nos autorretratos (...) até os seus rápidos movimen­tos circulares do pincel e a im­
piedade em autorretratar-se, criando verdadeiras máscaras dolorosas. É o óleo chegando a três passos
do inferno.

A obra de Bonfanti (...) é um imenso desafio para a crítica, para o gosto e para o conformismo
da atual arte. Bonfanti é grande artista e sua ética, fora do comum: não abre mão de sua verdade para
agradar a ninguém.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Excerto do texto – Gianguido Bonfanti: a mostra de um grande artista que desafia o conformismo na contracorrente da
12 arte atual – de Wilson Coutinho publicado em (10 /01/ 2003 - O Globo - Segundo Caderno) decorrência da exposição (33 13
obras de Gianguido Bonfanti) no Museu Nacional de Belas Artes / RJ.
 A FERA O CALDEIRÃO
Max Martins Max Martins

Aos sessenta anos-sonhos de tua vida (portas

Das cavernas do sono das palavras, dentre que se abrem e fecham
os lábios confortáveis de um poema lido fecham e abrem
e já sabido carcomidas)
voltas ferve

para ela – para a terra a gordura e as unhas das palavras

maleável e amante. Dela seu licor umbroso, teus remorsos-pêlos
de novo te aproximas Ferve
e entorna o caldo, quebra o caldeirão
e de novo a enlaças firme sobre o lago e enterra
do diálogo, moldas teu faisão de jade do futuro
novo destino teu mavioso osso do passado

Firme penetra e cresce a aproximação conjunta Agora que a madeira e o fogo de novo se combinam
E ocupa um centro: A morte, a fera e o inimigo n° l já não te enxerga
da vida ou vai-se embora
te lambendo varre a tua cabana e expõe ao sol tua língua
tua esperança tíbia
o tigre da Coréia da parede

É lícito tomar agora a concubina

E despentear na cama a lua escura, o ideograma

Do livro Para ter onde ir | 1992 Do livro Para ter onde ir | 1992

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Max Martins (1926-2009). Belém-PA. Poeta, autor de Anti-Retrato (1960). H’Era (1971).
14 15
O Risco Subscrito (1980). Caminho de Marahu (1983).
 BEATITUDE E SOFRIMENTO
Clément Rosset

Aquele que tem muita alegria deve ser um homem bom: mas
talvez não seja o mais inteligente, embo­ra alcance aquilo a
que o mais inteligente aspira com toda sua inteligência.
O viajante e sua sombra

Tomo emprestado ao comunicado de Henri Birault, no colóquio Royaumont sobre Nietzsche,

em 1964, o termo “beatitude” para definir o tema central da filosofia nietzscheana.1 Provavelmente,
do mesmo modo, outros termos conviriam: alegria de viver, gáudio, júbilo, prazer de exis­tir, adesão à
realidade, e ainda muitos outros. Pouco im­porta a palavra, aqui é a ideia ou a intenção que conta, de uma
fidelidade incondicional à nua e crua experiência do real, a que se resume e se singulariza o pensamento
filosó­fico de Nietzsche. Vá lá, pois, “beatitude”, Seligkeit, a quem nós conviremos de conceder a honra
de representar tal pen­samento, de ser, em suma, seu embaixador devidamente credenciado. Sem dúvida,
hoje não é mais necessário mos­trar, como era de praxe há uns quinze anos atrás,2 em que o tema
da beatitude está de acordo com os conceitos reco­nhecidos como fundamentalmente nietzscheanos
pelo que tinha, então, valor de “tradição”: o super-homem, o eterno retorno, à vontade de potência. E
antes em uma tarefa in­versa que um comentador de Nietzsche deveria agora tra­balhar: mostrando, ao
contrário, como esses conceitos es­tão de acordo com o tema da beatitude, em que são expres­sões ou
variações mais ou menos diretas deste. Pois é se, e somente se, um conceito diz respeito a uma beatitude
abso­luta, que ele pode ser reconhecido como especificamente nietzcheano. Os temas do super-homem,
do eterno retor­no, da vontade de potência - dos quais se sabe desde muito tempo que, se estão no centro
de alguma coisa, é no centro de um livro que não existe por nunca ter sido escrito - só tem sentido
enquanto constituem expressões tardias e arriscadas da beatitude, tema central e constante do pensa­
mento de Nietzsche, eu diria, de bom grado, tema único.
Os três primeiros aforismos do Livro IV da Gaia ciência – livro com o subtítulo Sanctus
Januarius, “São Januário”, e escrito durante um inverno eufórico em Gênova – dão uma ideia bastante
precisa e bastante complexa do que é a beatitude em Nietzsche.
O primeiro desses textos, o aforismo 276, intitulado “Para o ano novo”, se apresenta na forma
de um voto de ano novo contendo instruções intelectuais válidas para to­dos os anos por vir e para tudo

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

o que seu autor, que tam­bém é seu destinatário, será suscetível de pensar em segui­da. Esse voto de ano
novo, que Nietzsche faz a si mesmo, consiste em uma intenção geral de estar doravante de acor­do com
tudo o que existe, de viver como amante incondi­cional de uma realidade considerada sob os auspícios
de uma necessidade tão óbvia que ela poderá dali em diante prescindir de fundamento, de qualquer
espécie de “perti­nência”: “Cada vez mais quero aprender a ver a necessida­de nas coisas como a Beleza
em si: assim, serei um daqueles que embelezam as coisas. Amor fati: que isso seja doravante meu amor!
Não entrarei em guerra contra a feiúra; de modo algum acusarei, nem mesmo os acusadores acusarei.
Desviar o olhar: que esta seja minha única negação! E, afinal de con­tas: quero, a partir de qualquer
momento, ser tão-somente pura afirmação.”3
O segundo texto, o aforismo 277 intitulado “Providên­cia pessoal”, consiste em uma espécie de
16 radicalização das teses otimistas de Leibniz. Pois o mundo aparece aí não apenas como o melhor dos 17
mundos possíveis, consideran­do-o em geral, mas ainda como o melhor dos mundos, con­siderando-o
 em particular, e mesmo o considerando unica­mente em cada um de seus instantes, fosse ele o pior, ou
em cada uma das criaturas que o compõem, fosse ela a menos favorecida pelo que Nietzsche chamaria
de a sina, e Leibniz, de a economia dos bens implicada pela harmonia univer­sal: “Agora, com efeito,
o pensamento de uma providência pessoal se apresenta a nós da maneira mais invasiva, e ele tem para
si o melhor porta-voz, a aparência, já que nos é tangível que todas as coisas, absolutamente todas as
coisas que nos advêm, tornam-se constantemente favoráveis a nós. A vida de todo dia, de cada hora,
parece não querer mais ou­tra coisa senão confirmar por novas provas esta tese: quer se trate de qualquer
coisa, do mau como do bom tempo, da perda de um amigo, de doença, de calúnia, da carta que não
chegou, de um pé pisado, de uma olhadela numa revis­ta, de um contra-argumento, de um livro aberto
ao acaso, de um sonho, de uma fraude: o acontecimento se revela imediatamente ou logo depois, como
alguma coisa que não podia deixar de acontecer – pleno de sentido profundo e de lucro, precisamente
para nós!” O que aparece aqui como uma generalização nietzscheana do otimismo leibniziano não
acontece, naturalmente, sem um desmentido último de Leibniz. Pois, enquanto Leibniz atribui a Deus
a organiza­ção da providência geral, Nietzsche atribui ao “acaso”, concebido como princípio ateísta,
ou melhor, como antiprincípio, o mérito dessa providência pessoal que vela pela sorte de cada um
em particular: “Bem – quero dizer: apesar de tudo isso – deixemos os Deuses em paz e do mesmo
modo os gênios servis, e contentemo-nos em supor que nossa pró­pria habilidade prática e teórica
na interpretação e coorde­nação dos acontecimentos terá alcançado aqui seu ponto culminante. Não
presumamos demais da destreza de nossa sabedoria se por vezes a maravilhosa harmonia que se for­
ma ao tocar nosso instrumento tem que nos estupeficar: harmonia de uma ressonância perfeita demais
para que ousemos atribuí-la a nós mesmos. Na realidade, aqui e ali alguém toca conosco - o acaso:
ele leva nossa mão no mo­mento oportuno, e a mais sábia providência não poderia inventar música
mais bela do que aquela que então chega a nossa insensata mão.” Seria um contra-senso ler nestas
li­nhas a expressão de um desencanto último, de uma desilu­são no sentido “moral” do termo (pois há
efetivamente neste texto de Nietzsche uma vontade de desiludir, mas isso no sentido intelectual, de
acabar com uma ilusão supérflua e alheia à economia propriamente nietzscheana da felicida­de): como
se o pensamento de uma providência pessoal acrescentasse à experiência da beatitude, enquanto que,
de fato, e ela que corre o risco de operar ali, aos olhos de Nietzsche, um nítido corte. E isso, mais uma
vez, não em razão de uma pretendida vaidade de Nietzsche, que teria por efeito turvar a experiência
da felicidade a partir do momento em que se devesse agradecer a um deus qualquer. Não há pensador
algum que tenha tanto quanto Nietzsche prestado homenagem à existência, nem feito questão a esse
ponto de lhe render graças e justiça. Nietzsche não rende homenagem a Deus pela existência, porque
ele estima, com razão ou sem ela, que o pensamento de Deus é um pensa­mento insuficientemente grato,
pensamento meio-grato, que precisa da caução divina para disfarçar os múltiplos incon­venientes ou
“deficiências” ligadas à existência. E nisso Nietzsche se opõe muito a Leibniz, mas somente porque
ele é, se se pode dizer, ultraleibniziano, insólito e incorrigí­vel “ultra” do otimismo que pensa, em
suma, que se Leibniz precisou de Deus, foi porque não era o bastante otimista, porque não acreditava o
bastante na felicidade. De modo geral, aliás, Nietzsche liga o ceticismo não ao desaponta­mento, e sim
a uma superabundância de felicidade (e nisso também, é óbvio, seu ceticismo não tem exemplo nem
pre­cursor na história da filosofia, especialmente na história da filosofia cética). É o que vemos neste
notável aforismo do Crepúsculo dos ídolos, a propósito de Carlyle, sobre o qual voltarei a falar mais
adiante: “A ânsia de uma fé poderosa não é a prova de uma fé poderosa, é antes o contrário. Quan­do
se a tem, pode-se se dar o luxo do ceticismo - se está bas­tante certo, bastante firme, bastante sólido,
bastante com­prometido para isso.”4
O terceiro texto dessa série que abre o Livro IV da Gaia ciência, o aforismo 278, se intitula “O
pensamento da mor­te” e desenvolve, sobre este assunto já muito remexido, um dos temas aparentemente
mais batidos: enquanto o pensa­mento de seu desaparecimento iminente envolve de todos os lados e
a todo instante a vida do homem, chamando sem descanso a morte, este recusa perpetuamente essa
presença ameaçadora, pensa e age como se não houvesse morte. Nada, no entanto, aqui que se inspire
18 nas considerações conhecidas sobre a fraqueza especificamente humana que consiste em a pôr entre
parênteses o pensamento da morte ou em “rejeitá-la”, no sentido psicanalítico do termo, nem nos
célebres desenvolvimentos de Pascal sobre o diverti­mento (“Os homens não tendo podido curar a
morte, a mi­séria, a ignorância, acharam melhor, para serem felizes, não pensar nisso”). Pois a conclusão
do aforismo, e sua razão de ser, parte num sentido exatamente inverso, Nietzsche inscrevendo na
consciência humana o fato de sua negligên­cia acerca da morte: “Como é estranho que a única certeza, a
única sina comum não tenha tido quase nenhum império sobre os homens e que aquilo de que eles estão
mais afasta­dos é de se sentir como uma confraria da morte! Fico feliz em ver que os homens não querem
absolutamente pensar o pensamento da morte! E gostaria muito de fazer alguma coisa para tornar-lhes
o pensamento da vida ainda cem ve­zes mais válido!” Há aqui uma reversão completa de pers­pectiva em
relação à filosofia tradicional. Segundo esta úl­tima, o pensamento da morte é tal que ele desvaloriza,
sem recurso, o pensamento da vida - por isso os homens têm interesse em se contentar em viver sem
pensar demais nele. Mas, segundo Nietzsche, o pensamento da vida é tal que torna inofensivo, e isso
com todo conhecimento de causa, o pen­samento da morte.
Essa neutralização do pensamento da morte – que as análises de Freud anunciam, porém melhor,
pois de modo mais geral, sobre o poder triunfante do humor –, já perten­ce, em parte, ao que chamarei
de o segundo registro do pen­samento nietzscheano: registro essencial, pois imediatamen­te próximo do
primeiro, já que indissociável do tema da beatitude. Com efeito, esta implica sempre, em Nietzsche,
o reconhecimento e a aceitação de todos os pensamentos, inclusive e sobretudo daqueles que lhe são
aparentemente os mais rebeldes. Reconhecimento, aceitação, mais precisa­mente: ingestão. Sabe-se
que Nietzsche raciocina frequente­mente em termos de ruminação e de ruminantes; o pensa­mento da
digestão o ocupa mesmo tão materialmente que ele teve o cuidado, em Ecce homo, de nos dar muitos
deta­lhes sobre o regime alimentar que ele fez para si próprio no curso de sua vida, e ao qual ele atribui
uma parte importan­te da qualidade de sua vida e de sua obra. Mas há duas espécies de ruminantes, em
Nietzsche: os que ruminam sem parar, mas não conseguem digerir (caso do homem do res­sentimento),
e os que ruminam e digerem (caso do homem dionisíaco). Maus e bons ruminantes. Interpreta-se geral­
mente: o mau ruminante não tem acesso à felicidade, pois é prisioneiro do pensamento da infelicidade,
o bom ruminante acede à felicidade, pois sobrepuja o pensamento da infelici­dade, consegue digeri-lo.
Mas não é exatamente isso que pensa Nietzsche em matéria de ruminação. Olhando de mais perto, a
repartição dos papéis é bastante diferente: o bom ruminante tem acesso a um só tempo à felicidade e
à infelici­dade, e a sina do mau ruminante é de não ter acesso nem a uma nem a outra. Pois ele ignora
a felicidade, já que não con­segue digerir a infelicidade, mas ignora também a infelici­dade, já que,
precisamente, não consegue digerir o pensa­mento dela. O homem da felicidade tem acesso a tudo, e
especialmente ao conhecimento da infelicidade; o homem da infelicidade não tem acesso a nada, e
sequer ao conheci­mento de sua própria infelicidade. Como o pensamento da vida inclui o pensamento
da morte, do mesmo modo e de maneira geral o pensamento da felicidade – a beatitude – implica um
profundo e incomparável conhecimento da in­felicidade: conhecimento em que consiste o que chamo
aqui de o “segundo registro” do pensamento nietzscheano, tes­temunho e companheiro fiel do primeiro.
Este segundo registro do pensamento nietzscheano, isto é, o relatório completo da infelicidade
passada, presente e por vir, concerne o que Nietzsche, durante toda a sua vida e isso desde O nascimento
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
da tragédia, designou com o nome de “trágico” e associou ao “dionisíaco”, o primeiro sendo a condição
necessária do segundo. Não há alegria alguma que não seja sentida – quero dizer, obviamente, provada,
posta em evidência – pelo conhecimento da pena: essa associação de ideias está no âmago de tudo
o que Nietzsche sente e pensa, ela é o fundamento de sua filosofia. Fundamento que poderia ter por
divisa a fórmula do poeta Furius Antias, que Nietzsche cita segundo Aulu-Gelle, no prefácio do Cre­
púsculo dos ídolos: Increscunt animi, virescit volnere virtus, “a ferida estimula e torna a dar coragem”
– a menos que se prefira o oitavo aforismo das Máximas e sátiras que servem de introdução à mesma
coletânea: “Na escola bélica da vida: o que não me mata me fortalece.” Na verdade, quase toda a
obra de Nietzsche deveria ser invocada para ilustrar essa aliança secreta, selada por Nietzsche desde
O nascimento da tragédia, entre a infelicidade e a felicidade, o trágico e o jubiloso, a experiência
da dor e a afirmação da alegria. Cita­rei aqui apenas, de memória, alguns aforismos de Para além do
19
bem e do mal. Aforismo 212: “Um filósofo – se hoje pudes­sem haver filósofos - seria coagido a pôr
 a grandeza do homem, a noção de ‘grandeza’, na extensão e na diversi­dade do espírito, na totalidade
feita de multiplicidade: fi­xaria até mesmo a posição e o valor de um homem confor­me a amplitude
AMOR FATI
e a diversidade do que ele pode suportar e assumir.” Aforismo 225: “A disciplina do sofrimento, do Adam Colin Chambers
grande sofrimento – não sabeis que somente essa disciplina criou todas as elevações do homem até
agora? Aquela ten­são da alma na infelicidade, que faz crescer sua força, seu arrepio à vista do grande
ir-ao-fundo, sua inventividade e bravura no carregar, aguentar, decifrar, utilizar a infelici­dade, e tudo
o que sempre lhe foi dado de profundeza, de segredo, de máscara, de espírito, de ardil, de grandeza Tradução: Eclair Antonio Almeida Filho
-não lhe foi dado sob sofrimentos, sob a disciplina do gran­de sofrimento?” Aforismo 270: “Pode-se
quase classificar os homens segundo a profundeza que pode alcançar seu sofrimento.” Ao que é preciso
acrescentar, se se deseja ser completo mesmo no mais sumário, uma fórmula de Ecce homo, terceiro
aforismo do prefácio: “Quanto de verdade suporta um espírito, quanto de verdade ousa um espírito? a isabel
Isso se tornou para mim, cada vez mais, o autêntico medi­dor de valor”; o sétimo aforismo do prefácio
de 1886 ao Viajante e sua sombra, que faz da “vontade do trágico e do pessimismo” a única garantia livre desejando nada
contra “o que há de aterrori­zante e de problemático em qualquer espécie de existên­cia”; e enfim, o senão o desejo de viver,
aforismo do Crepúsculo dos ídolos, acima cita­do, sobre a maneira original que Nietzsche concebe a enquanto provamos um sentimento
rela­ção do ceticismo e da fé. que se forma
antes
Resumo, para terminar, as conclusões, que essa rápida leitura de alguns aforismos de Nietzsche de
permite, a partir de agora, chegar. No que concerne à beatitude, podemos dizer que ela é, em Nietzsche, formas
o pensamento fundamental, em torno do qual se organizam e se hierarquizam os outros pensamentos; e
sabemos também que ele consiste em uma adesão pura e incondicional ao real, que não passa figuras,
pelo pensamento de uma providência, nem, é claro, de uma filo­sofia da história, mas implica, em fluidos momentos
compensação, um conhe­cimento do trágico. No que diz respeito ao conhecimento do trágico, sabemos antes dos primos traços
que ele não é considerado por Nietzsche como uma mutilação da alegria, uma parte de beatitude de pensamento,
subtraída a ela mesma pelo efeito do sofrimento, mas consti­tui, ao contrário, um acréscimo de gáudio antes que digamos “pare!”
que prevalece so­bre o sofrimento, como o pensamento da vida prevalece sobre o pensamento da nossos corpos nada além
morte, apresentando-se assim como um teste de beatitude, uma “prova” no duplo sentido do termo, de um molde de que
de provação e de prova – ou seja como uma experiên­cia crucial, no sentido de Bacon. A título de saltaremos
argumento recí­proco e complementar, Nietzsche não cansa de repetir que todo pensamento que não é dentro de...
imbuído de conhecimento trá­gico, que tenta desviar da evidência da morte, do efêmero, do sofrimento, uma casa
dá, inelutavelmente, lugar a filosofias-remédios, como a ontologia eleata ou a metafísica platônica, em paz,
cha­madas menos para dar conta da existência do que, incansa­velmente, para testemunhar contra ela. mutável
e movente...

sem nos prometer nada

senão prazeres que nunca findam...
as únicas “verdades” que sabemos...
um amor do destino,
ou destino e amor,
ou ambos...

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

o que está abaixo
é a esperança –
esperanza
Clément Rosset (1939, Barneville-Carteret, França). Filósofo francês, autor de: “O Princípio da Crueldade” (Relume- a mais bela palavra no mundo
Dumará). “Alegria Força Maior” (Relume-Dumará). a única que sei...

1. «De la bé
2. atitude chez Nietzsche», in Nietzsche, Cahiers de Royaumont, Minuit, 1967, p. 13-28.
3. Idem, p. 13.
4. Todas as citações de Nietzsche serão tiradas das traduções fran­cesas que fazem parte das Oeuvres Completes, de
Nietzsche, publicadas pela Gallimard conforme o texto original estabele­cido por G. Colli e M Montinari.[Os textos em
português, quan­do não foram traduzidos diretamente da referida tradução fran­cesa, foram tirados de Nietzsche, coleção
“Os Pensadores”, Edi­tora Nova Cultural Ltda., trad. de Rubens Rodrigues Torres Fi­lho, N. T.].
20 4. “Incursões de um extemporâneo”, Af. 12. Adam Colin Chambers (B.A, McGill) 21
 VELHICE E AMOR FATI | POÉTICA DA VIDA
Silvana Tótora
Sessenta anos. Repasseio meu corpo para sentir as forças, os afetos e as potências que o atravessa.
São estas pulsões de vida que impedem o corpo de congelar-se no organismo, ou ser capturado na
identidade de um sujeito substancializado no “Eu”. A matéria como pluralidade de forças e potências
é insubmissa e transvasa a forma; resiste, re-age, rende-se ao jogo de forças desiguais em que umas
dominam as outras num vai e vem sem fim. O corpo pode mutilar-se, ser destroçado, resistir ou
subjugar-se ao enlace dos dispositivos de poder que o disciplina, dociliza, moraliza e controla.
Velhice é destinação, e não cronologia ou castigo para aqueles que não obedeceram aos modelos
alardeados. Envelhecemos com a idade, mas nos tornamos velhos por um acontecimento singular,
delicado e nada ruidoso; audível para orelhas pequenas e seletivas. Apreendê-lo requer um aprendizado
único, sutil e imperceptível ao público majoritário, sejam eles poucos ou muitos. Estes últimos são
aqueles sedentos de fórmulas prontas e um sentido para a vida.
De que aprendizado se trata? Da invenção experimental na imanência da vida. A vida escorre
pelo corpo e reúne este fragmento do acaso que nos produziu. Afinal, somos o fruto fortuito de uma
multiplicidade de forças em relação que, numa luta desigual de suas potências, impulsiona a vida.
Sem finalidade, sem causa. Puro acaso. Urge agarrar este presente da fortuna e fazer dele destino ou
necessidade: amor fati.
Amor fati.
Amor ao destino
Amor à necessidade...
Pathos afirmativo por excelência
Um Sim incondicional à vida
Com todas as dores sofrimentos alegrias
Como não bendizer a velhice quando se toma a perspectiva da vida? Espinosa, Nietzsche e
Deleuze num encontro estelar, por mim provocado, com a poesia de Manoel de Barros e Hilda Hilst,
aproximaram-se desta perspectiva da vida. Eles encontraram para si os seus próprios remédios,
exprimível na criação filosófica e poética, e se recusaram a servir aos doutores duvidosos. Médicos,
pastores, psicólogos e outros profissionais de saúde distanciam-se do fluxo da vida quando se empenham
na propagação de modelos de cura para os males da existência ou do “peso dos anos”.
Os discursos de cientificidades suspeitas, ou não, povoam as diversas mídias, com destaque para
a televisiva e digital, difundindo a chamada qualidade de vida, a busca do conforto e do bem-estar. A
população adere a este receituário na esperança da longevidade e de uma “velhice ativa”. Entenda-
se por “velhice ativa” os domesticados consumidores do mercado de planos de saúde, da indústria
dos cosméticos e da boa forma e demais parafernálias do rejuvenescimento. Esses considerados
ativos têm frenética avidez por novidades e por ocupação do tempo. Eles temem a solidão e a doença.
Neles a longevidade não corresponde à intensidade da vida, mas tão somente uma extensão do tempo
cronológico.
A velhice pode também avizinhar-se da fealdade, doença e dos juízos pessimistas, conforme
Nietzsche asseverou na “Aurora” (aforismo 409). É preciso estar atento ao recurso nietzschiano do
22
emprego de diversos sentidos, ou deslocamento de perspectivas, no uso de um termo. Esta correlação
tão depreciativa da velhice não deixa de ser a outra face do ideário atual de “velhice ativa”. Trata-se de
uma concepção que se sustenta pela negatividade. Ativa, hoje, é a velhice que contrasta com a fealdade,
a doença e o pessimismo.
Nietzsche em outro aforismo da “Aurora” (§ 542) é impiedoso contra um tipo de velhice que
acomete o pensamento filosófico e os filósofos. Trata-se da perda de força da criação e um trabalho
para perpetuar-se. Abusando da metáfora poética ele afirma: “A velhice como a noite, ama disfarçar-
se de uma nova e atraente moralidade e sabe humilhar o dia com os vermelhos do crepúsculo e o
silêncio apaziguador ou nostálgico”. Neste caso, a velhice pode significar uma fadiga do pensamento e
o desejo de fixar-se num dado sistema legado à posteridade sob a guarda de uma instituição ou de seus
discípulos. O pensamento deixa de fruir numa luta incessante, na imanência da vida, para cristalizar-se
num personagem que se autocontempla acima da obra de sua vida.
“Velhice ativa”, Velhice e tristeza, “Velhice monumento” são variações de tipos de velhice que
reputo decadentes, porque sem força para criar além de si mesma. Velhice, contudo, pode sinalizar
a “grande saúde” nietzschiana (Gaia Ciência, § 382) - aquela que se adquire e se sacrifica a cada
momento - que tira proveito da própria doença como antídoto ao conforto e a conservação do si.
Nietzsche, na companhia do filósofo Heráclito e do deus Dioniso, não teme as forças transbordantes
que rompem os limites fronteiriços e brincam com o lado mais terrível da existência.
Um gosto pela solidão nutre as almas transbordantes. A velhice pode ser o momento da vida em
que nos desobrigamos das responsabilidades com o trabalho, dos compromissos impostos, e, assim,
podemos desfrutar do prazer da nossa própria companhia e da simples existência. Uma velhice artista
não se põe acima da sua obra a fim de preservá-la, mas, a maneira da criança brincalhona, constrói e
destrói com a inocência do puro jogo do devir.
Há intensidade na experimentação de um tempo que não passa, e neste instante tudo pode
acontecer. Oh doce sensação de um tédio profundo que vibra no compasso das batidas do coração!
Poetas e artistas não temem a solidão, mas a desejam. É preciso encontrar a graça na sua própria
companhia e se alimentar de uma solidão povoada. Pode-se também desfrutar da solidão a dois que se
unem não por suas carências, mas para partilharem intensidades transbordantes. Nada comunicam para
se entregarem ao silêncio bruto e pulsante dos corpos.
Podemos contrapor à dita “velhice ativa”, anêmica de vida, outra concepção de velhice que
faça convergir o trágico com uma ética afirmativa do amor fati. Trata-se de um Sim dionisíaco à vida
com tudo que ela tem de grande, de abismo, de dores, sofrimentos, alegrias, doenças... O trágico é
justamente a recusa da moral ou qualquer similar artístico, religioso, filosófico ou científico que se
alimente da negatividade, do pessimismo, da morbidez no julgamento da vida, com base em modelos
ideais de natureza metafísica. A ciência positivista também é uma forma de metafísica invertida que se
põe fora dos fluxos da história e da vida.
Os doutores da finalidade da existência tentam confundir o trágico com o pensamento decadente
por eles apregoado. Estão sempre a postos como salvadores de uma pretensa universalidade da natureza
humana. Zaratustra identifica nestes chamados “grandes homens” o maior perigo. Eles se denominam
de bons e justos cujo móvel é a punição dos indesejáveis. Ora, justa é a vida: eis a dimensão trágica
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
da noção de justiça. Baseados nessa concepção, o filósofo Heráclito afirma a inocência do devir e
Nietzsche, além do bem e do mal.
Qual o sentido da vida? É não ter nenhum sentido. A vida é pura necessidade. Eterno repetir
do devir sem causa e sem finalidade. Ora, estar à altura deste pensamento trágico, que não consola e
sim provoca, é tornar-se um afirmador da velhice. Diferentemente do pensamento moral, o pensador
trágico nada quer corrigir, nem separar o corpo do espírito, e, sim, fazer das adversidades uma potência
de invenção artista. Muitos podem chegar a uma idade avançada, mas poucos são os que chegam à
velhice. Posta nesse sentido, rompemos com uma concepção naturalista da velhice ou com qualquer
ideia de curso contínuo ou evolução linear da vida. Muitos morrem com a idade avançada sem nunca
terem deixado a infância ou a tutela da família, do Estado ou qualquer outra comunidade leiga ou
religiosa.
À pergunta o que é a velhice, substituímos por outra inspirada em Espinosa: o que pode a velhice? 23
 Com essa questão introduzimos uma avaliação sobre as implicações para a vida de uma determinada BIBLIOTECA DOS DESTINOS
concepção de velhice e de envelhecimento. A velhice experimentada como multiplicidades de vivências,
sensações, forças, afetos e intensidades fortes demais, explode os limites do organismo e pode roçar Giorgio Agamben
a vida e imprimir no corpo as marcas discretas da morte. Muitos de idade avançada não se tornam
velhos, por isso não experimentam a velhice, nem a vida nem a morte.
Tudo é uma questão de perspectiva e de devir, pois não existe uma velhice ideal, ou substantivada
na identidade do sujeito velho. Experimentar a velhice é poder deslizar sobre os problemas, sofrimentos,
dores e doenças como artistas que inventam saídas alegres. Tornar a vida necessária não é sublimação,
ou resignar-se; ao contrário, é não acusá-la ou praguejar a existência ou os viventes, tampouco projetar
modelos idealizados. Há uma grandeza na afirmação da velhice.
A fim de fazer fugir os modelos impostos ou aceitos torna-se imperiosa uma arte para artistas.
Trata-se de aprender com eles a deslocar perspectivas, e empreender um pathos da distância que
possibilita rir de si mesmo, do pessimismo dos moralistas e do otimismo da maioria com as “maravilhas”
do mercado. Nada mais desconcertante para a seriedade dos pregadores de finalidade da existência I
como também dos corretores da vida – que vendem felicidades em pílulas de autoajuda – do que um APOSTILA
espectador trocista ou um sátiro. Nietzsche foi um mestre na criação de personagens cômicos.
Tradução: Selvino José Assmann
Escolho a companhia dos que recreiam com as palavras no seu poetar. A solidão entortada pelo
riso das invencionices de Manoel de Barros e sua velhez como devir criança. A paixão de Hillé em “A
obscena senhora D”, de Hilda Hilst, que aos sessenta anos se enfia debaixo da escada na companhia
de um porc[o]a –porco invertido é corpo. Às vezes ela abre a janela e inventa “rouquidões, grunhidos
coxos [e usa] a máscara de focinhez e espinhos amarelos”. O riso e a dança de Zaratustra após morder
a serpente do niilismo. Ele rompe o fio que liga a melancolia da juventude, a seriedade dos adultos, a
tristeza da velhice para torna-se criança. Estes artistas criam personagens que brincam e são mestres
II
em deslocar perspectivas. Eis um modo de atingir a velhice em que o trágico é igual à alegria do amor
IDEIA DA VERDADE
fati.
Tradução: João Barrento
Velhice Vida
[D]obra de arte de uma existência
Deixei de brigar com os ventos
Para navegar em todos os mares

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Silvana Tótora. Professora do Departamento de Política e pesquisadora do Núcleo de Arte Mídia e Política (Neamp), ambos
24 da PUCSP. Publicou em diversas revistas ensaios sobre velhice, Nietzsche, Deleuze, Foucault, Manoel de Barros, Hilda 25
Hilst, Kafka e Lúcio Cardoso.
 I. Apostila
Na Teodicéia, Leibniz justificou o direito do que foi contra o que podia ser e não foi, com um
apólogo grandioso, mas terrível. Prolongando a história de Sexto Tarquinio, narrada por Lorenzo Valia
no seu diálogo sobre o livrc-arbítrio, ele imagina uma imensa pirâmide de ápice resplandecente, e
cuja base desce até ao infinito. Cada um dos inúmeros apartamentos que compõem tal “Palácio dos
destinos” representa um destino possível de Sexto, a que corresponde um mundo possível, que, no
entanto, não se realizou. Em cada um deles, Teodoro, que a deusa Atenas transportou por encanto para
o palácio, contempla uma existência possível de Sexto “cm um só golpe de olhar, como acontece em
uma representação teatral”. “Ingressou em outro apartamento, e eis um novo mundo e outro Sexto...
Os apartamentos formavam uma pirâmide e tornavam-se mais belos à medida que, subindo para o
ápice, representavam mundos melhores. Alcançaram finalmente o lugar mais elevado, que terminava
a pirâmide, e era o mais esplêndido de todos; com efeito, a pirâmide tinha um início, mas não se via o
seu fim; tinha um verdee, mas nenhuma base, pois esta se alargava ao infinito. Isso acontece - explicou
a deusa - porque entre uma infinidade de mundos possíveis, existe um que é o melhor de todos, do
contrário Deus não poderia tê-lo enado; mas não há nenhum que não tenha abaixo de si um menos
perfeito: por isso a pirâmide desce sem fim “
Podemos imaginar que também para os livros existe uma “Biblioteca dos destinos” semelhante,
em cujas infinitas prateleiras estào conservadas as variáveis possíveis de cada obra, os livros que
poderíamos ter escrito se, a um certo ponto, algo não tivesse decidido em favor do livro que acabou
sendo escrito e publicado. O livro real ocupa aqui o ápice de uma pirâmide, em que os inúmeros livros
possíveis se precipitam de andar em andar até o Tártaro, que contém o livro impossível, que nunca
poderíamos ter escrita
Não c uma experiência fácil, para o autor, entrar em semelhante Biblioteca, porque a seriedade
de um pensamento se mede sobretudo na relação com o passado. Ao autor não se permite, como
acontece com o demiurgo leibniziano, voltar a visitar o palácio dos livros possíveis, para “entregar-se
ao prazer de recapitular as coisas, e confirmar a sua escolha, da qual não pode deixar de se regozijar”. Na
tradição crítico-filosófica em que este livro conscientemente se inscrevia no momento da sua primeira
edição (1977), uma obra valia, de fato, não só pelo que efetivamente continha, mas também pelo que
nela havia ficado em potência, pelas possibilidades que havia sabido conservar (“salvar”), para além
do ato (e que, neste, viviam como tarefa). Portanto, nesta perspectiva, precisamente é séria a relação
com o passado que não o transforma simplesmente cm necessidade, mas que sabe repetir (retomar,
segundo a intenção kierkegaardiana) a sua possibilidade - inclusive e sobretudo a possibilidade de não
ser (ou de ser dc outra maneira), ou seja, a contingência. O ato de criação não é, na realidade, segundo
a instigante concepção corrente, um processo que caminha da potência para o ato para nele se esgotar,
mas contém no seu centro um ato de descriação, no qual o que foi e o que não foi acabam restituídos à sua
unidade originária na mente de Deus, e o que podia não ser e foi se dissipa no que podia ser e não foi.
Este ato de descriação é, propriamente, a vida da obra, o que permite a sua leitura, sua tradução e sua
crítica, e o que, em tais coisas, se trata cada vez mais de repetir. Exatamente por isso, contudo, o ato de
descriação, a despeito de toda perspicácia irônica, foge sempre, em alguma medida, do seu autor, e só
desta maneira lhe consente continuar escrevendo.
A tentativa de apreender integralmente este núcleo des-criarjvo em toda criação, para encerrar
definitivamente a sua potência, só pode levar o autor à cessação da escritura ou ao suicídio (Rimbaud
e Michelstaeder), e a obra, à sua canonização. E muito arnscada, para quem escreve, a relação com o
passado, ou seja, com o abismo do qual lhe provém a possibilidade que ele mesmo é. (Se o autor, no caso
do presente livro, ainda está escrevendo, e cm que medida, na esteira e na urgência das possibilidades
que este lhe havia aberto, é algo que outro, melhor do que ele, partindo dos livros sucessivos, poderá
julgar.) A vida do autor coincide, nesta perspectiva, com a vida da obra, e julgar as própnas obras
26
passadas é o impossível que só a obra ulterior inevitavelmente cumpre e procrastina.
II. A ideia da verdade
Scholem escreveu um dia que há qualquer coisa de infinitamente desconsolador na doutrina da
ausência de objecto do conhecimento supremo, tal como é ensinada nas primeiras páginas do Zohar, e
que constituí, de resto, a lição última de toda a mística. Nessas páginas, no limite extremo do conheci
mento, aparece o pronome interrogativo O quê? (Mah), para lá do qual não há já resposta possível:
“Quando um homem interroga, procurando discernir e conhecer, grau após grau até ao último, atinge o
Quê? ou seja: Entendeste o que? Viste o que? Buscaste o que? Mas tudo contínua tão impenetrável como
ao princípio.” Mais íntimo e oculto é, no entanto, segundo o Zohar, o outro pronome interrogativo, que
assinala o limite superior dos céus: Quem? (Mi). Se o Quê? é a pergunta que interroga a coisa (o quid
da filosofia medieval), o Quem? é a pergunta que se dirige ao nome: “O impenetrável, o Antigo, criaram
isso. E quem é isso? E o Quem?... Como é, a um tempo, objecto de pergunta, indesvendável e fechado,
chama-se-Ihe Quem? Para lá dele não há mais perguntas... Existente e inexistente, impenetrável e
fechado no nome, não tem outro nome senão Quem?, aspiração a ser desvendável, a ser chamado por
um nome.”
É certo que o pensamento, uma vez atingido o limite do Quem?, deixa de ter objecto, chega à
experiência da ausência de objecte último. Mas isto não é desconsolador, ou melhor, é-o apenas para um
pensamento que, tomando uma pergunta por outra, continua a perguntar Quem?, lá onde não só já não há
respostas, como também não há perguntas. Verdadeiramente desconsolador seria o conhecimento último
ter ainda a forma da objectualidade. É precisamente a ausência de um objecto último do conhecimento
que nos salva da tristeza sem remédio das coisas. Toda a verdade última formulável num discurso
objectivante, ainda que na aparência feliz, teria necessariamente um carácter destinal de condenação,
de um ser condenado à verdade. A deriva em direcção a este definitivo fechamento da verdade é
uma tendência presente em todas as línguas históricas, a que a filosofia e a poesia obstinadamente se
opõem, e na qual encontram alimento, tanto o poder significante das linguagens humanas, como a sua
inelutável morte. A verdade, a abertura que, segundo um oros platónico, é própria da alma, fixa-se,
através da linguagem e na linguagem, num último e imutável estado de coisas, num destino.
Nietzsche tentou escapar a este pensamento pela ideia do eterno retomo, pelo sim dito ao instante
mais atroz, quando a verdade parece fechar-se para sempre num mundo de coisas. O eterno retomo
é, de facto, uma última coisa, mas ao mesmo tempo também a impossibilidade de uma última coisa:
a eterna repetição do fechamento da verdade num estado de coisas é, enquanto repetição, também a
impossibilidade desse fechamento. Na formulação insuperável de Nietzsche, o amor fati, o amor do
destino.
Este monstruoso compromisso entre destino e memória, no qual aquilo que só pode ser objecto
de recordação (o retorno do idêntico) é vivido todas as vezes como um destino, é a imagem distorcida
da verdade, que o nosso tempo não consegue dominar. Porque a abertura da alma – a verdade – não
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
se abre sobre o abismo de um destino infinito, nem se fecha na eterna repetição de um estado de
coisas, mas, abrindo se num nome, ilumina apenas a coisa e, fechando-se sobre ela, apreende ainda a
sua própria aparência, recorda-se do nome. Este difícil cruzamento entre dom e memória, entre uma
abertura sem objecto e aquilo que não pode ser senão objecto, é a verdade na qual, segundo o autor do
Zohar, o justo encontra a sua morada: “O Quem? é o limite? superior do céu, o Quê? o limite inferior.
Jacob recebe-os a ambos em herança, foge de um limite para outro, do limite inicial Quem? para o
limite final Quê?, e mantém-se no meio”.
Giorgio Agamben (Roma, 1942) é um filósofo italiano, autor de obras que percorrem temas que vão da estética à política.
Seus trabalhos mais conhecidos incluem sua investigação sobre os conceitos de estado de exceção e homo sacer. 27
 DO AMOR ONTOLÓGICO A SUBMERSÃO PRIMITIVA
Marcelo Ariel Evandro Nascimento

Através do Amor, os mortos ressuscitam

Rumi

(Abertura)
Preciso alcançar o que é maior do que o nome no teu corpo, esse nome provisoriamente gravado em
tua imagem-sem-a-vertigem-da-presença,ainda não é você, apesar de evocar o mistério que está muito
acima do silêncio, mistério que tenta tocar de leve na superfície desta ‘ vidraça de surpresas’ como diz
o poema de `Paul Eluard com o qual estou conversando agora, somente na destruição de um refúgio,
no destroçamento de um farol, reside aquilo que é maior do que o nome, a nudez da solidão subindo
os degraus da morte, a esperança em sua obsessiva luta contra a saudade, na implosão das paredes do
tédio, nestes lugares interiores que migram devagar para o exterior, inomináveis como a alegria da
chegada que faz do amor e da liberdade, rios paralelos é que ouço o teu verdadeiro nome , se for capaz
de esquecer o meu. 
O fato é que o amor move o Sol e etç., O sol do amor  não dorme e talvez isto explique porque o amor
afaste o sono em quem está longe daquilo que ama, exposto sozinho  ao poder de seus raios ‘de solidão’
, sem que a sombra acolhedora de outro corpo possa protegê-lo de tanta realidade.  Desço os degraus de água – com os pés em desacerto – até as entranhas cinzentas do abismo líquido
(Largo-Andante) que anda.
Amo tua imagem congelada , luz congelada que é a prova de que até o ‘parado’se move, se no sonho Plânctons invisíveis roçam minha superfície corpórea e comprimem maliciosamente meus músculos de
tua imagem é mais real do que a realidade, é este rei que divide em dois o tempo de uma vida, que virilidade, lançando-me à mobilidade infinita de voluptuosas correntes aquáticas.
anuncia o câmbio dela para este outro sonho onde agora estou acordado Sinto-me próximo dos movimentos graciosos das ariranhas, que abrem suas vísceras como o fruto
rubro de exposição mais íntima, num doce aceno à ardência dionisíaca de algum passante fortuito.
( Scherzo)
A lembrança do seu rosto , me visita através da luz de um céu, coração aberto tocado pelo Sol : morada Há ali uma incandescência libidinosa que irradia a energia repassada há muito pelos mais reluzentes
final de todos os que amam , na memória do mundo, a morte deste Sol é inconcebível porque jamais espelhos primitivos.
a veremos, tão curta é a duração do nosso sonho que finda, evocando a finitude de tudo,até da Estrela, Vou seguindo acorrentando-me às cálidas correntes...
mas há outra maior, outro Sol que nasce na memória do infinito e penetra nesse esquecido paraíso que
é o mundo, impelido pela amorosa força que também deseja unir dois corpos a uma mesma Alma,
sigo carregando dentro do peito esta certeza, acalmando e alegrando meu espirito, que pela tarde vaga,
tocando já nesta Alma, mesmo que ninguém a veja
(Opus)
O mel, o desabrochar de uma rosa, a chuva, quase tudo na natureza obedece uma arquitetura da
espera, até o relâmpago, êxtase das nuvens e ventos, espera o momento do encontro no tempo, o amor,
sobrenatureza que anima a natureza dos amantes, que são como vento e luz habitando uma casa de
ar e água, também é uma tessitura de esperas paradoxais , porque aquilo que esperamos e está vindo
também está em nós. Assim aguardo que seja cancelada na noite do tempo, do outro lado do ser, vossa
ausência para que a quase apagada vertigem da próxima manhã se converta em dupla presença.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

(intermezzo)
Talvez o amor não se relacione com o tempo e seja mesmo uma onírica transfiguração do espaço,
amantes entram no espaço do sonho, onde o tempo abstrato e o cronológico estão em oposição. A
violência extrema, dicotômica do tempo cronológico, onde o ser é ofuscado por uma irreal fragmentação
do ser através das restrições da névoa da memória, servem apenas para ofuscar as possibilidades de
fusão do ser com a Alma do mundo, que o amor anuncia como um ultradevir, o amor é um agente do
tempo-eternidade e só nesta temporalidade muito próxima do onirismo pode o amor se expandir até
seus ilimitados espaços de corpo algum, objeto nenhum e forma sem forma.

28 29
Marcelo Ariel (1968). Poeta, performer e dramaturgo. Autor do livro Retornaremos das cinzas para sonhar com o silêncio.  Evandro Nascimento (PA). Escritor e tradutor. Foi interlocutor e amigo de Augusto Monterroso e Severo Sarduy.
 MÍTICOS
Contador Borges

O CÉU DO ARIZONA GÓTICO

Para Tula e Sebastian

Para Patricia Aguille

Enquanto eu olhava o céu do Arizona,

os escorpiões entraram na sala, sem pedir licença,
como soldados brandindo armas nada amigáveis, imagino,
por mais que isso seja um costume local.
E você ainda me informa que sua avó quer aprender francês
antes de ir para a clínica de recuperação.
O que posso fazer?
Não compreendo a língua dos animais peçonhentos,
se é que com eles se pode esgotar as vias de negociação
ou agitar a bandeira da paz antes da batalha final.
De monstros só conheço os seres jurássicos
de meu jogo de armar
trancados no armário da primeira infância.
Para piorar o telescópio quebrou neste sábado,
e só dá para ver a olho nu o vermelho sujo da lua no eclipse
de vergonha pelo que fazem na terra.
A lua é um imenso brilhante no território ianque.
Mas não há como sonhar com ela sem tornar ridículo o poema
diante dos pulos histéricos de Armstrong.
“Com mil crateras, o que fazer agora?”
Assim fez Mary, mulher de Shelley, erguendo
o monstro da tempestade. Não era só um monstro,
era a matriz do gênero, não cabendo nos livros
dos olhos e da vida: tão demasiado humano
que os humanos se esconderam do que viram.
Mas o monstro, disse Mary, é o lado soberano
que cada um tem dentro, bebendo láudano
e adormecendo: um oceano em taça craniana,
o coração de Shelley saltando ao jorro
das lembranças na tumba ensolarada da gaveta.
Assim fez Dante Gabriel Rossetti com o corpo
morto da mulher enrolado em poemas: o cadáver
deve tê-los virado do avesso, pois ao desenterrá-lo
o poeta-viúvo notou que o sentido já não era
o mesmo e os cabelos cresceram vermelhos.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

O resto da noite erramos nas ruas sem neve num frio
de não sei quantos graus fahrenheits.
“Vamos voltar”, você disse, “já passam das dez
e se não comerem logo os cães vão latir sem parar”.
Mas cães não ligam para lua, geopolítica ou relações de força
e nem querem saber como se diz sol em francês.
Pode ser que se assustem com lobos e escorpiões,
mas não como eu e você.
Contador Borges. Poeta, ensaísta e dramaturgo, publicou os livros A cicatriz de Marilyn Monroe (Iluminuras, 2012), e
30 Obsceno amor (Lumme Editor), entre outros. 31
32
33

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

 RELATO DO VIZIR ASSAF Amor Fati
Alfred Jarry Marcia Tiburi

Tradução:
Eclair Antonio Almeida Filho &
Odulia Capelo África, janeiro de 2014. Sonho com R. mas R. não aparece no sonho. R. é uma ideia distante. Estamos
na África, de qualquer modo. Sempre estivemos na África, não preciso dizer. De um lado, pelo caminho
da esquerda, ouço latidos e sei que há um foco de ebola. Do outro lado, à direita, está R., ou melhor,
sua ideia. Do outro lado, sempre do outro lado, é assim que R., no caminho transversal a seguir, anda
no leito de um riacho seco, como a vida.

R. acorda, ao meu lado, transformado em um escaravelho, como o monstro de Kafka. Pergunta-me, por
entre gosmas e cartilagens, se posso parar de falar em Nietzsche por alguns dias. Respondo que não.
O anjo da morte appareceu ao meu senhor com seis faces, co’as quaes elle recolhe as almas
Leio um parágrafo das Considerações Extemporâneas e ele se acalma. Mas aviso, para a renovação de
dos habitantes d’Oriente, d’Occidente, do céo, da terra, dos paizes de Jadjudi e Madjudi e do paiz dos
seu desespero, que Nietzsche bate à porta e vou deixá-lo entrar. Como não se deve fazer com alguém
crentes. E mostrou ao meu senhor sua sexta face. Ora, os djinns que trabalham no templo a cortar os
que já morreu, lembro incomodada. R. me diz, insistindo ao exaspero, que não abra a porta. Tento, mas
metaes silenciosamente co’a pedra samur fornecida pelo corvo, escutarão a queda do corpo do propheta
não posso ouvi-lo. Do outro lado, sua voz é pura imaginação. Uso minha impotência para me proteger,
ao piso da salla de crystal, e não quererão acabar a construcção. Elles veem meu senhor erecto entre
a impotência é a inimiga mais poderosa da imaginação, não preciso explicar. R. fica revoltado e tenta
as muralhas transparentes, apoiado em seu cajado de cedro; e si o anjo lhe leva a alma n’esta posição,
virar-se, mas sua forma corporal atual não permite que se mova como quer. Abro a porta e vejo que não
o piso luminoso vibrará, attingido pelo corpo terrestre, tão sómente apoz a ruptura do cajado, corroido
era Nietzsche, mas um cão. Deixo o escaravelho terminar sua dança angustiada tentando erguer-se do
pelos vermes. E, talvez, o templo será acabado. Aconselhei ao meu senhor que sustentasse suas palmas
chão. R. saiu da cena deixando para trás um rastro de folhas secas. Eu perco a audição para sempre.
co’uma vêrga d’oiro incorruptivel, afim de que os djinns o soubessem eternamente erecto na salla
de crystal. Todavia, o propheta não quer, de nenhum modo, impedir que os vermes desmintam uma
R. me acorda contando o sonho. O cão pertencia a Nietzsche, como Argos a Ulisses, diz-me desviando
eterna mentira, e o anjo preparou o envelope de sêda verde em que será insufflada su’alma, confiada a
o olhar. Por não saber ouvir o animal, a culpa há de me devorar por séculos intransponíveis, ele ameaça,
um passaro verde que a levará ao tribunal dos anjos Ankir e Menkir. Mas elevei meus olhares ao céo,
enquanto dou de ombros riscando o silêncio com o barulho de um fósforo. O cão sabia que eu estava
e a rainha Balkis, esposa de Salomão, que por elle abjurou o culto ao sol, consentirá em confiar sua
doente e que morreria logo, era seu alerta. A vida é um caminho errado, continua a falar pesaroso,
propria alma ao anjo que a insufflará no envelope de sêda verde, e o anjo da morte, sob qualquer fórma
tentando livrar-se das folhas amareladas que não sumiram depois do sonho. Percebo nas palavras de R.
com que appareça, receberá uma alma envelopada para oferecel-a ao passaro Simurg, pois que a alma
que, como Nietzsche, o que ele anuncia é sua viuvez. Não me impressiono. Os homens, como R., como
deve alcançar o paraizo dos crentes pela região do ar e do fogo; e um corpo astral para o barqueiro
Nietzsche, sempre anunciam a própria viuvez. Certos de que a vida é um caminho errado, eles tentam
monstruoso, que o transportará atravez do paiz dos pantanos. Assim Salomão viverá em corpo e alma
de tudo para parecer o contrário. R. evoca o silêncio batendo na madeira. A madeira do meu caixão. A
até ao acabamento do templo.
vida é sonho, descubro conversando com Calderón, com quem almocei no dia anterior. Calderón tem
muitos filhos e também ele vive de anunciar a própria viuvez. O sonho é apenas um detalhe. Não sabe
que eu e sua mulher temos um caso. É nossa pequena vingança.

O cão está finalmente morto. Não sabemos como, mas padeceu sob o vírus do ebola.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Descubro, observando os pelos molhados de sangue, que o cão continua a ser o Amor Fati, enquanto
R., cheio de compaixão, recolhe o cadáver.

Alfred Jarry (Laval-1873 | Paris-1907) foi um patafísico poeta, romancista e dramaturgo francês. Autor de Ubu Rei Marcia Tiburi, filósofa, escreveu os romances Magnólia (2005), A Mulher de Costas (2006), O Manto (2009) e Era meu
34 (1896). Amor Absoluto (1899). esse rosto (2012). 35
 O NASCIMENTO É A MORTE
Philipe Lacoue-Labarthe

Tradução: Bruno Duarte

Viver é uma morte, e a morte é também ela uma vida.

Hölderlin, in Lieblicher Bläue

A memória de Sarah

Há «cenas primitivas»: é sabido, ou reconhecido, desde Freud. Pelo menos. Elas são matriciais:
rememoradas, reelaboradas ou reconstituídas, e mesmo simplesmente inventadas, por efeito de uma
espécie de retroprojeção - elaboradas, portanto –, elas dão forma a ou ditam um destino singular ou
colectivo. Uma vida é, do mesmo modo que uma civilização, a repetição – a «reação», no sentido estrito – dessas
cenas inaugurais ou, mais exactamente, imemoriais, se entendermos por esse qualificativo o que ele deveria
significar: elas são anteriores à própria memória, da qual são na verdade a possibilidade mais precisa; e, por isso
mesmo, a impossibilidade: a devastação do esquecimento. Qualquer existência – o fado de existir, ou que há
existência - é a recordação daquilo de que não existe, por definição, nenhuma recordação: o nascimento.

Este mecanismo das cenas, por mais arcaico que seja, foi tornado visível desde há muito pelos mitógrafos
e pelos etnólogos: é o da citação d o s planos ou das sequências míticas, pensados como modelos de existência
e indutores de comportamento. Mas é preciso não esquecer que toda a moral clássica, antiga ou moderna – de
Plutarco a Montaigne ou a Rousseau e a Nietzsche – foi fundada sobre a meditação dos exemplos (os «homens
ilustres») ; e que a ética cristã, que se reclamava da “vida dos Santos”, acabou por se resumir na Imitação de Jesus
Cristo. Foi em plena consciência que o profeta da morte de Deus intitulou a sua autobiografia Ecce Homo.
Não é certamente absurdo pôr a hipótese de que esse mesmo fenómeno é constitutivo da «Literatura»
enquanto tal. A origem da literatura seria, também ela, imemorial. Com a única diferença, todavia, de que ela

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

se apoiaria numa recordação ainda mais impossível, mesmo se constitui o seu reverso exacto, do que a
impossível recordação do nascimento: a recordação da morte.

Disso daria testemunho – exemplarmente, parece-me – Artaud. Em todo o caso, o da célebre

«Conferência no Vieux-Colombier».

Duas «cenas primitivas» dominam, é provável, o Ocidente. E a sua literatura. Ou o Ocidente

como Literatura.

São ambas instaladas – para sempre – pelos poemas homéricos. É a cena da cólera (Aquiles, A. Ilíada);
e é a cena da experiência literalmente: da travessia de um perigo – um termo marítimo, como sabemos (Ulisses,
36 A, Odisseia). O Ocidente é colérico e aventuroso, experimental, mesmo no momento em que se torna cristão e no 37
qual cresce, precisamente contra o mito grego, a cólera do Deus bíblico (e dos profetas). Ou em que o destino do
 Espírito, que ele considera como o seu Destino – senão mesmo o próprio Destino – se chama travessia do deserto,
e retorno: a si, a casa (Ítaca é uma terra prometida). Ou ainda: paixão, morte e ressurreição. «No lugar onde se
encontra o perigo, abunda também aquilo que salva»: foi Hölderlin que o disse, ele que via em Kant «o Moisés da
(sua) nação». Mas Hegel e Schelling teriam con­sentido na máxima, eles que definiam a filosofia (o pensamento
ocidental), desde a sua mais remota ori­gem, como a «Odisseia da consciência». Seja como for, qualquer um deles
era devedor dessa sabedoria de Lutero: «Mesmo Deus está morto». Retomarei este ponto.
A cena da cólera diz respeito à Justiça, e portanto ao juízo: o final, segundo a escatologia
judaica e cristã (que não é forçosamente o «messianismo»). Artaud torna a representá-la, essa cena, sob
a invocação do mártir (da testemunha exemplar) que ele elegeu: Van Gogh, «o suicidado da sociedade».
Isso tem por nome, ainda assim fora de qualquer acaso, Para acabar de vez com o juízo de Deus. Entenda-se
com clareza: há juízo, mas para acabar de vez com o juízo. Juízo final do «Juízo final», fim do «reinado dos Fins».
Artaud protesta e exige, como Aquiles (ou Job), uma compensação. É a tentativa de, na veemência e na revolta – a
“santa cólera” –, consumar a espoliação teológico-metafísica, o furto da alma. Uma cólera assim é comparável à de
Nietzsche, igualmente dolorosa, igualmente patética. Mas talvez com maior dureza. Exige-se que tenha fim – por
fim – o despojamento, a desapropriação. Nietzsche rejubilava, Artaud passa um martírio. A sua questão não é, em
absoluto: quem sou eu?, nem mesmo: estarei ainda vivo? (Estas são, no fundo, questões infantis, e narcisistas.) A
sua questão é: por que razão me «forçaram» a ser? Por que razão me arrancaram (é uma das suas palavras)? E é a
questão da morte – do nascimento.
A experiência de Ulisses não é ela própria uma mera navegação; nem mesmo a do furor do retorno.
Ela culmina na travessia da morte, a descida aos Infernos – um topos obrigatório, doravante, para toda a grande
literatura (ocidental), de Virgílio e Lucano a Dante ou a Joyce, e a Broch. O trecho denomina-se, tecnicamente,
nékuia: o herói decide-se no sentido dos mortos – o «passo para-além», como diz Blanchot – atravessa «esse não
muito profundo regato calunia­do, a morte» (a frase é de Mallarmé): Estige, Aqueronte. Ele reaparece.
Ele reaparece, mas para se descobrir incrédulo por ter reaparecido. Por essa razão, ele diz (narra), ele
escreve: sabe que está mor­to, e é a própria Ciência. O mito de Orfeu expressa unicamente isso, e é o
mito da origem da poesia, isto é, da arte.
(Não pensem que tudo isto seja apenas uma abstracção, reservada ao exame literário ou
filosófico. A própria história está sujeita a descrições deste tipo: de Gaulle, em 1940, tratou-se de uma
cólera; e Miterrand, em 1981, da descida para junto dos mortos. A sujeição simbólica não apresenta
falhas).
A cena está absolutamente enquadrada: é a mais antiga, a mais velha. Artaud comenta-a assim (é, por
assim dizer, sem frase: unicamente um murmúrio: «não vociferar», como ele diz):
O electrochoque que me fez morrer foi o terceiro.
Eu tinha adormecido penosamente com a descarga da corrente e recordo-me de ter andado às voltas
por um tempo indeterminado, esgazeado como uma mosca no interior das minhas próprias goelas, em
seguida sentira-me a morrer e a rebentar sobre os meus próprios restos, mas sem chegar a separar-me
totalmente do meu corpo.
Eu oscilava no ar como um balão preso, per­guntando a mim próprio de que lado estava o caminho, e se
o meu corpo chegaria alguma vez a acompanhar-me nele (...)
Tinha chegado a esse ponto da luta, quando um estalido brusco me fez soçobrar na superfície, e voltei a
mim no quarto em que o eletrochoque me tinha fulminado.
Disseram-me depois que o Dr. Ferdière, julgando-me morto, tinha ordenado a 2 enfermeiros para
transportarem o meu corpo para a morgue, e que só o meu despertar, nesse momento, me tinha salvo.
Artaud volta a representar toda a cena. Ele volta a representá-las todas, na realidade. O que
significa; todas as mortes. A de Montaigne caindo do cavalo (Essais, II, 6, De l’exercitation); a de Rousseau,
que a repete (Rêverie du promeneur solitaire, II); a de Chateaubriand (Mémoires d’outre-tombe); a de Rimbaud
(Une Saison en Enfer), ou a de Mallarmé quando declara: «a destruição foi a minha Béatrice», e confidenciando
ao seu amigo Casalis: «Agora posso dizer que estou totalmente morto». E tantos outros, até ao Blanchot de
L’lnstant de ma mort. A impossível experiência da morte é a autorização da literatura, e não existe nenhum escritor
preocupado com a sua essência que não esteja, desde sempre, já morto. De outro modo, que teria ele a dizer de
importante?
Escrever é dizer como se está morto. E isso é o próprio pensamento, que não consiste em espantar-se
pelo motivo de que «eu sou», mas sim em ser agitado pelo motivo de que «eu já não fui». A morte é algo como o
imperativo categórico do pensamento, da literatura. Hegel transformou essa necessidade num sistema. Mas Artaud
proferiu-a na mais extrema dor, e isso tem o nome de poesia.

Esta ponderação elementar firma-se apenas na leitura dos blocos de notas preliminares de
Artaud para a «Conferência no Vieux-Colombier», pronunciada (não necessariamente «vociferada»)
a 13 de Janeiro de 1947. Num dos três blocos de notas trazidos por Artaud para essa ocasião, se é
que aos podemos fiar na transcrição apresentada por Paule Thévenin (mas, após alguma reflexão, é
possível fazê-lo), é possível ler que Artaud morreu crucificado, no Gólgota, há dois mil anos. Artaud
foi O Cristo: «Mesmo Deus está morto». Trata-se certamente de um «delírio». O Doutor Ferdière, que
o «trata», diz-lhe isso mesmo. Passo a citar:

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

– (Isto, sussurrado)
Saberá você, Senhor Artaud, que nome tem o delírio que consiste em tomar-se por certo grande
personagem histórico a quem cingimos a individualidade?
– Terás enlouquecido, psiquiatra imbecil, e de onde te veio a ideia que eu me tomava por Jesus Cristo? O
que te disse, e repito, foi apenas que eu, Antonin Artaud, 50 medidas, recordo-me do Gólgota. Recordo-
me disso, da mesma maneira que me recordo de estar no hospício de Rodez no mês de Fevereiro de 1943
sob o efeito de um electrochoque que me foi imposto contra a minha vontade.
– Se você estivesse morto, já não estaria aqui.
– Eu estou morto, verdadeiramente morto, e a minha morte foi medicamente comprovada.
E em seguida regressei, como um homem que regressaria do além?
38 E recordo-me também desse além. 39
Philippe Lacoue-Labarthe (Tours-1940 | Paris-2007). Filósofo, crítico literário e tradutor francês.
 ALFREDO E EU I
Alfredo Fressia Martín Gambarotta

Tradução: Adalberto de Oliveira Souza Tradução Ana Amália Alves

Dorme sob o firmamento Um quarto

onde o espaço do teto é igual
a flora paciente do inverno.
ao do piso que por sua vez é igual
Durmo também em meu quarto de pobre. ao de cada uma das quatro paredes
Do lado cego do travesseiro, que delimitam um lugar sobre a rua.
O outro Alfredo treme de frio, é uma asa A fumaça se desloca à sua mente
vazia, não sabe quem é e o primeiro
ou uma sombra que prendi com alfinetes
pensamento “um cachorro que se dá conta que é cachorro
entre as folhas de um ervário, um insone deixa de sê-lo” volta a fazer parte
aprisionado nas nervuras, do sono porém aparece, difusa,
meu fantasma transparente. a floreira: uma chaleira amassada com plantas
no centro da mesa: dois cavaletes
Que farei contigo, Alfredo?
sustentando uma tábua de madeira
Lá fora passará um dromedário – então acorda.
pelo orifício da agulha, um milagre, As manchas de óxido no céu -
a longa ladainha de teus santos a cor da luz sobre as coisas, o céu
para escapar do labirinto, que se retrai e é óxido borrado
entre seus olhos e cai dormido de novo, porém aparece
tocar o infinito ferido pela flecha uma ordem na matéria desperta.
na constelação do Sagitário A localização lúcida
e sempre a tartaruga em teu poema do lugar no dia, o ruído
ganhava a corrida. o corpo pulsando,
a ruína de uma ideia que corre
Sobrevivo a cada noite por uma rede de nervos,
como um potro celeste palavras de aço
nutrido com alfafa e com estrelas contidas em um sopro:
enquanto, tu, Alfredo, tens o odor um orifício cabeça de alfinete
numa cavidade do coração.
de ervas secas
na gaveta abarrotada de segredos.
Esqueço de ti ao despertar, continuo minha busca

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

obstinada no palheiro do mundo Poema “1” do livro Punctum de Martín Gambarotta (Buenos Aires: Mansalva-Vox, 2012)
te encontro no travesseiroespetado no outro lado de meu sonho.

Alfredo Fressia (Uruguai, Montevidéu, 1948). Poeta, tradutor e ensaísta. Recentemente recebeu o Premio Bartolomé Hidalgo
40 do Uruguai. Autor de Canto desalojado (Lumme). Editor da revista de poessía La Otra, México. http://alfredofressia. Martín Gambarotta (1968 Buenos Aires). Poeta e jornalista argentino. Punctum (1996). Ganhou o “I Concurso 41
blogspot.com/ Hispanoamericano Diario de Poesía”, 1995.
 ALEJANDRA PIZARNIK

Tradução: Vinícius Nicastro Honesko e

Davi Pessoa Carneiro

LANTERNA SURDA (1966)

Os ausentes sopram e a noite é densa. A noite tem a cor das pálpebras do morto.
Toda noite faço a noite. Toda noite escrevo. Palavra por palavra eu escrevo a noite.

CONTEMPLAÇÃO

Morreram as formas apavoradas e não houve mais um fora e um dentro. Ninguém estava
escutando o lugar porque o lugar não existia.
Com o propósito de escutar estão escutando o lugar. Dentro de tua máscara relampejava a
noite. Te atravessam com grunhidos. Te martelam com pássaros negros. Cores inimigas se unem na
tragédia.

NA OUTRA MADRUGADA

Vejo crescer diante de meus olhos figuras de silêncio e desesperadas. Escuto cinzas, densas
vozes no antigo lugar do coração.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

FIGURAS E SILÊNCIOS

Mãos crispadas me confiam ao exílio.

Ajuda-me a não pedir ajuda.
Querem me anoitecer, vão me fazer morrer.
Ajuda-me a não pedir ajuda.
42 43
 CAMINHOS DO ESPELHO (1962)

I XI
E sobretudo olhar com inocência. Como se nada tivesse acontecido, o que é certo. Ao negro sol do silêncio as palavras se bronzeavam.

II XII
Mas a ti quero olhar até que teu rosto se distancie de meu medo como um pássaro da borda afiada da Mas o silêncio é certo. Por isso escrevo. Estou sozinha e escrevo. Não, não estou sozinha. Há alguém
noite. aqui que treme.

III XIII
Como uma menina de tez rosada em um muro muito velho subitamente apagada pela chuva. Mesmo que diga sol e lua e estrela me refiro a coisas que me sucedem. E o que eu desejava?
Desejava um silêncio perfeito.
Por isso falo.
IV
Como quando se abre uma flor e revela o coração que não tem.
XIV
A noite tem a forma de um grito de lobo.
V
Todos os gestos de meu corpo e de minha voz para fazer de mim a oferenda, o ramo que abandona o
vento no umbral. XV
Delícia perder-se na imagem pressentida. Eu me levantei de meu cadáver, eu fui em busca de quem
sou. Peregrina de mim, fui até aquela que dorme em um país ao vento.
VI
Cobre a memória de tua cara com a máscara daquela que serás e assustas a menina que foste.
XVI
Minha caída sem fim a minha caída sem fim onde ninguém me aguardou pois ao olhar quem me
VII aguardava não vi outra coisa que eu mesma.
A noite dos dois se dispersou com a neblina. É a estação dos alimentos frios.

XVII
VIII Algo caía no silêncio. Minha última palavra foi eu mas me referia à aurora luminosa.
E a sede, minha memória é da sede, eu embaixo, no fundo, no poço, eu bebia, recordo.

XVIII
IX Flores amarelas constelam um círculo de terra azul. A água treme cheia de vento.
Cair como um animal ferido no lugar que iria ser de revelações.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

XIX
X Deslumbramento do dia, pássaros amarelos na manhã. Uma mão desata trevas, uma mão arrasta a
Como quem não quer a coisa. Nenhuma coisa. Boca cosida. Pálpebras cosidas. Me esqueça. Dentro o cabeleira de uma afogada que não cessa de passar pelo espelho. Voltar à memória do corpo, hei de
vento. Tudo fechado e o vento dentro. voltar a meus ossos em duelo, hei de compreender o que diz minha voz.

De “Extracción de la piedra de la locura”, publicado em 1968 com poemas de 1962-1968

44 45
Alejandra Pizarnik (1936-1972). Escritora e poeta argentina.
 MARCA D’ÁGUA
Eduardo Pellejero
Acordas (tarde), levantas-te (quase às cegas), fazes café (sem açúcar). Passaste toda a noite
em branco, assombrado pelos teus demônios, e apenas conseguiste escrever umas poucas linhas, que
temes ler à luz do dia (e fazes bem). Abres espaço na mesa para apoiar a xícara de café. Quiçá ligas
o radio. De costas para a janela que dá para o pátio, sentas-te.
Não sei o que acontece com o corpo quando adota essa posição nem que forças secretas se
desatam sob a tensa imobilidade da carne, mas sei que aí tem lugar uma vida que não se parece à vida
tal como a conhecemos (e quiçá uma morte que não acaba). Falo de uma falha no homem, no animal
que é o homem, e que é o mais profundo ascendente da sua humanidade. O olho, que durante séculos
respondeu às necessidades da caça, dilata a pupila e se abandona a um exercício de contemplação sem
objeto, sem conceito, sem fim; a coluna, cuja função fora em tempos manter o corpo ereto para abarcar
melhor o horizonte, cede ao peso da cabeça e se curva sobre o papel; a mão, forte no punho, se abre
para acolher os ditados da inspiração. Pela escritura o homem se expõe sem reservas, deixando atrás o
domínio da necessidade, para explorar a forma possível do seu desejo. Aí não é nada, não quer nada,
não pode nada, mas ao mesmo tempo encontra em si todos os sonhos do mundo (Pessoa). Sempre foi
e continua sendo um mistério para nós o que acontece com o corpo quando adota essa posição.
Enquanto isso, fazes marcas sobre o papel, pequenas marcas negras sobre o papel, como
cagadinhas de inseto, passas o dia nisso. As marcas esgotam páginas inteiras. As páginas se acumulam
sobre a mesa, como o pó. Alguma vez souberam despertar algum interesse (foi fugaz). Hoje apenas
ocupam lugar (cada dia ocupam mais lugar), fieis ao mutismo do mínimo de matéria que exige a
rebeldia da tua imaginação. Andas preocupado por esse fenômeno, mas o que vais fazer? Voltar
a escrever para os editores, frequentar os círculos literários, tudo isso te tomaria tempo. Escrever
também toma tempo. Tu tens o teu tempo. O teu tempo apenas, não tens mais. Se alguém se oferecesse
para fazer isso por ti, o deixarias fazer, não te importaria sequer que esse alguém se atribuísse todo o
crédito, que usurpara o teu nome. O teu nome é ninguém. Mas não há ninguém. Em algum momento a
escritura exigiu que não houvesse ninguém, também.
Sabemos que o mundo faz pouco caso da nossa paixão pela literatura e pelo pensamento. A
escritura surgiu na história como uma forma de levar o registo da administração do Estado e, fora disso,
parecera passar bem sem ela. Quatro mil e quinhentos anos não mudaram o fundamental: os signos
que entrelaça um indivíduo na solidão do seu quarto podem encontrar nas nossas sociedades uma
caução quando do que se trata é de ocupar os momentos de ócio, mas continuam sem ser admitidos
como uma exploração, uma busca (do homem antes do homem, da pletórica riqueza do universo). Os
volumes que abarrotam as nossas bibliotecas, e que sem descanso compulsam os especialistas nos seus
gabinetes, são menos uma forma de culto que um modo de legitimar essa exclusão. E, não obstante, tu
e eu seguimos escrevendo.
Na casa não se ouve outra coisa que o rasgar da lapiseira vencendo a resistência do papel,
a duras penas vencendo a resistência do papel, uma respiração afogada que dobra a tua (quase
inaudível). Encontras-te no coração secreto da solidão, mas não estás só. Se pelo menos estivesses só.
Vozes espectrais ressoam na tua cabeça, tomam o controle da tua mão, dão-te e tiram-te o fôlego. Teu
corpo é como um campo de batalha, onde as intuições e as ideias de outros muitos homens avançam e
retrocedem. Tu limitas-te a levar o registo desses movimentos. Mesmo que tentasses, não terias forças
46
para silenciar uma única voz, para barrar a entrada de nenhuma coisa, para conduzir a escritura a
uma intimidade sem intrusões. O deserto no qual te adentraste é um deserto povoado de miragens.
Não há preço mais alto que a solidão, e a escrita não aceita menos que isso, não pode. Exige
do escritor uma solidão tão grande que é o próprio escritor quem não está. Escrever é estar fora de si.
Enganam-se, portanto, aqueles que pensam que escrever é um meio de fugir do mundo e subtrair-se
à seriedade da vida para moldar outro mundo e outra vida, à vontade. Se o poeta se asfixia no mundo
(quando falar já não faz mais sentido, quando não adianta), não é no alto da noite, na solidão da sua
habitação, perante a folha em branco, que encontra uma atmosfera fácil, porque aí o poeta quase não
respira – é, antes, inspirado (desvelado por uma ideia obsessiva, que não consegue tirar da cabeça,
sobre a qual não pode deixar de escrever). A inspiração, ou o entusiasmo, como diziam os gregos,
é a forma clássica de assinalar a dependência total do escritor em relação à escritura. Poeta não é
meramente quem faz versos: é aquele que é visitado pela musa, aquele que ganha o seu favor, e que,
sem reservas, se entrega de corpo e alma a ela. Ninguém pode simplesmente sentar-se a escrever. Juan
Gelman dizia: “Escrevemos poesia quando ela nos visita, quando vem a senhora, quando bate à nossa
porta, depois de ter ido para a cama com meio mundo; então há que abrir-lhe a porta, e aí escrevemos
(ou somos escritos por ela, que é o melhor)”. O escritor só existe como possibilidade da escritura, sofre
a sua gravitação, é vitima dos seus impasses, paga os seus excessos, e muitas vezes não lhe sobrevive.
Vais até o espelho, que te devolve a imagem do teu rosto com uma verdade descarnada, na
qual não te reconheces. Mais tarde, de novo curvado sobre a tua mesa de trabalho, o papel em branco
te sugerirá variações não menos falazes. A elas dedicaste toda a tua vida. De longe, alguém que te
observasse quiçá teria pena de uma vida assim (mas de longe todos os animais parecem moscas). Ligas
a luz. A noite caiu sem que notasses. Aceitaste a escritura como destino, nunca tiveste opção. Não é
algo do qual devas lamentar-te: quando falamos de destino, não há um melhor que outro. Gostas de
dizer que, fora de escrever, e não muito bem, nunca soubeste fazer outra coisa. Isso te salva. Sem essa
distância irónica, o amor ao destino é uma forma da loucura.
Quando a noite chegue ao seu ponto mais alto, e não consigas conciliar o sonho, vozes sem
sombra desgarrarão em ti também essa certeza. Estás habituado a isso, a que o chão se abra aos teus
pés, a que o teto te caia em cima. Sem perder a compostura, tateando, na penumbra que rodeia tudo
ao teu redor, buscarás a garrafa que escondes na última gaveta da mesa. Depois, lentamente, entre um
trago e outro, escreverás esta página, e quiçá mais uma, e mais uma, até que tu ou o teu corpo se deem
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
por vencidos.
Mas tu, por favor, não te dês por vencido.
Eduardo Pellejero (Argentina, 1972). Professor de Estética na Universidade Federal de Rio Grande do Norte. Atualmente
desenvolve uma pesquisa no domínio da filosofia (política) da arte. 47
 É ASSIM QUE DEVE SER FEITO
Claudio Willer
pouca gente é capaz de fazer tudo isso que fizemos
nos encontrar e ficarmos juntos
nesta hora mais inexplicável
clarões de incêndios distantes
refletindo-se em nossas peles
nossos gritos de prazer chicoteando as esferas da noite
nossos gritos de prazer explodindo pela madrugada afora
nossos uivos de prazer ecoando pelas ruas
desta cidade agora adormecida
e esta confusão de pedaços de corpos
todos gritando o mesmo nome selvagem espalhados sobre a colcha
nossos corpos druídicos formando círculos mágicos sinalizando o reinício dos tempos
nossos corpos que se precipitam como os regatos que escorrem pela encosta da montanha buscando
seu rápido destino final
nossos corpos de vísceras entrelaçadas redescobrindo a pulsação das galáxias
nossos corpos no turbilhão do galope de potros bravos à beira-mar
nossos corpos com seus relâmpagos rompendo o calor denso da noite na selva tropical
nossos corpos de muitas vozes, muitas vozes que se confundem
nossos corpos sobre os quais viajamos como navegantes em busca da Terra Prometida
nossos corpos recobertos de inscrições que passamos dias e noites tentando decifrar
nossos corpos entregues a um êxtase canibal
nossos corpos percorrendo os labirintos do prazer e suas alamedas ladeadas por tufos de azaléia
elétrica
nossos corpos de bruma, mapa de penugens, texto sânscrito
nossos corpos pisoteando o braseiro da memória dançando animados por um batuque que sai do
centro da terra
nossos corpos mergulhando na água transparente de um lago gelado no desvão de uma gruta calcária
nossos corpos embarcando em uma nave especial feita de palha trançada
nossos corpos investidos de seus plenos poderes, salvo-condutos para qualquer viagem, licença para
voar, passaporte para o delírio
nossos corpos suando gotas de fogo que escorrem por nossas costas
nossos corpos sombrios e úmidos nesta hora de fetos arborescentes e samambaias, agora liquefeitos
contra os filtros do crepúsculo, transparentes como uma profecia
nossos corpos amarelos, azuis, laranja, cor de camaleão enlouquecido estampado contra as paredes
do tempo
nossos corpos impressos em milhares de figurinhas coloridas que são distribuídas entre adolescentes
48 dos subúrbios
nossos corpos anunciando catástrofes iminentes: colisão de navios, queda de meteoros, revoada de
aves de rapina, nuvem de gafanhotos, maremotos, clarões no horizonte
nossos corpos atravessando a noite contando histórias um para o outro, lendas egípcias e narrativas
de punhais
nossos corpos recobertos pelo sal carregado por um vento de maresias
nossos corpos explodindo como grandes sóis bêbados
nossos corpos trêmulos diante da descoberta de seus mananciais subterrâneos
nossos corpos vibrando como bandeiras de tribos nômades tremulando ao vento
nossos corpos transformados em horizonte de nenúfares e fogos-fátuos
nossos corpos pulsando na infinita dimensão das enxurradas de sangue em nosso emaranhado de
veias e da sequiosa vegetação dos nossos baixos-ventres
nossos corpos de litania, saga, giesta heróica, narrativa de amantes atados a penhascos de beira-mar
nossos corpos revelando a verdadeira história dos furacões, do vento quente ao deserto, da lava
escorrendo pelo dorso do vulcão
nossos corpos em convulsão como se mortalmente feridos, latejando como chagas abertas
nossos corpos úmidos e exaustos no meio dos lençóis
nossos corpos transformados em ovos luminosos suspensos sobre a cama
nossos corpos que nos ensinam a morder, chupar, beijar e trepar
nossos corpos irremediavelmente presos dentro de uma nuvem de cheiros de corpos
nossos corpos inteiramente recobertos de olhos atentos como aves de rapina planando milhares de
metros acima do solo
nossos corpos de longos dedos que se transformam em zagaias africanas a serem atiradas contra o sol
nascente
nossos corpos de silvos alucinados ecoando na medula dos ossos
nossos corpos incansáveis operários erguendo as catedrais da noite
nossos corpos parados na margem leste do rio da história, olhando o curso das suas águas lamacentas
que balançam preguiçosas carregando casas, troncos e pedaços de embarcações
nossos corpos participantes de estranhas reuniões em clareiras sob a lua cheia
nossos corpos estabelecendo alianças e pactos secretos na calada da noite, sussurrando sob as
cobertas formulando planos para explodir obeliscos e estátuas eqüestres, falsificar identidades
nossos corpos rabiscando muros com inscrições anunciando a próxima temporada de orgias
nossos corpos pronunciando as palavras sagradas, o agora, mais, põe, vem, mais, com a certeza
messiânica de um orador agitando as massas
nossos corpos preparando um gigantesco patuá de uma magia negra das mais pesadas para desviar o
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
rumo da história e acabar de vez com a barbárie capitalista
nossos corpos anarquistas defendendo a formação de sociedades igualitárias regidas unicamente pelo
princípio do prazer
nossos corpos com suas sacolas de escorpiões famintos, luas trêmulas, ventos que ressecam a pele em
paisagens de dunas movediças
nossos corpos cheios de reentrâncias, escadarias de pedra recobertas de musgo, esquinas tão cheias
de mistério quanto uma cidade-fantasma invadida por um bando de bêbados altas horas da
noite
nossos corpos recostando-se mansamente na beira de um lago, sentindo a água na temperatura da
pele, deitando-se e sendo recobertos aos poucos pelas folhas que vão caindo das árvores ao
redor
49
nossos corpos elípticos, cordas tensas prontas para disparar as flechas incendiárias do prazer
 nossos corpos rolando abraçados sobre este chão de cílios vibratórios que recobrem a terra, esse balão
luminoso que pisca na neblina
túneis de borracha cega abrem-se para receber nossos corpos
armários em chamas rolam pelas escadarias
um arco-íris tenta executar os passos finais de um balé
ele tropeça e cai
desabando sobre as encostas da Serra da Mantiqueira
explodindo em um caleidoscópio de cores
as montanhas racham-se
fontes de água quente jorram contra as nuvens
sobre um palco de cartolina azul sapateiam três dançarinas nuas
com suas botas vermelhas
uma vitrola distante toca In a Silent Way de Miles Davis
um montão de papel picado é jogado para o alto
multidões rezam orações sem sentido
um avião se transforma em gota d’água e fica suspenso no céu
os navios da noite chegam mais perto
eles já dobram a barra do porto
suas luzes piscam
já se ouve a música das festas nos conveses
duas mil lavadeiras
batem peças de roupa em suas tábuas
em uma praia na margem direita do rio Araguaia
no fundo do quarto há uma porta
ela se abre para uma escada de ferro em caracol
pela qual descemos
para penetrar no bojo deste cometa alucinado dos nossos corpos

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Claudio Willer. Poeta, ensaísta e tradutor. Autor de Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e poesia (Civilização Brasileira,
2010). Geração Beat (L&PM Pocket, coleção Encyclopaedia, 2009); Estranhas Experiências (Lamparina, 2004). Tradutor
de Lautréamont - Os Cantos de Maldoror, Poesias e Cartas (Iluminuras, nova edição em 2013) e Uivo e outros poemas de
50Allen Ginsberg (L&PM Pocket, nova edição em 2010). 51
 SER TERRIVELMENTE DO MUNDO: Talvez o sentido da poesia de Murilo Mendes só se revele para quem penetre o mais fundo
possível na extrema ambivalência do verso que diz: “Eu sou terrivelmente do mundo”. Podemos reduzi-
POESIA, HISTÓRIA, ENIGMA lo, numa primeira leitura, a uma oposição entre “eu” e “mundo”. Entretanto, “sou terrivelmente do” não
denota somente oposição, mas também, acima de tudo, pertença. Esta decodificação, todavia, também
Eduardo Sterzi
não abrange a plenitude de seu sentido. Na linguagem ordinária, “sou ... do” significa, com menores
ou maiores matizes, “pertenço a” ou “faço parte de”. Na linguagem poética, não: a palavra cintila;
sua etimologia, seus usos passados e suas múltiplas conotações encontram-se em estado de veemente
presentidade. O verbo “ser” – central na gramática dos idiomas indo-europeus e, desde Parmênides,
Em qualquer ato de linguagem, haverá sempre um intervalo – de maior ou menor amplitude –
pedra de toque de todo o pensamento ocidental – é, a rigor, irredutível. Indica, antes de tudo, que
entre o significante e o significado (“apenas um outro significante dado como literal”, um interpretante).
algo existe. Se uma voz, num poema, diz “sou terrivelmente do mundo”, não somente encontra-se
A virtude da melhor poesia moderna está em nos convencer de que esse intervalo se situa entre a
no mundo, mas é, e é terrivelmente. O terror (palavra recorrente em Murilo) converte-se na essência
letra e a coisa, entre o texto e o mundo. Quanto mais afastadas a letra e a coisa, mais a letra tenderá
desse modo de ser. O poeta e sua poesia só mantêm seus vínculos com o mundo na medida em que são
a tornar-se ela mesma uma coisa (e o texto, um mundo). As palavras transformam-se, como notou
terrivelmente.
Sartre, em “palavras-coisas”. Podemos recordar Roman Jakobson, que definiu a “função poética” da
O verso citado pertence a “O poeta nocaute”, do livro O visionário, composto na década de 30.
linguagem como o “enfoque da mensagem por ela própria”. Depois de um Rimbaud, a lírica levou
O restante do poema deixa inequívoco o sentido histórico da palavra “mundo”: trata-se de um mundo
ao paroxismo essa oclusão que constitui a essência de toda a poesia. Todo bom poema gira sobre seu
de telégrafos e vitrolas, das cidades e das multidões, dos “sistemas técnicos aperfeiçoadíssimos”, de
próprio eixo. Não obstante, simultaneamente, realiza sua translação ao redor do sol negro da realidade.
revolução na Rússia e assassinatos em massa na China; em suma, o mundo contemporâneo do poeta.
Que translação – translatio – seja o sinônimo latino de metáfora é algo que não devemos esquecer.
Sabemos disto porque “O poeta nocaute”, se comparado com os melhores poemas de Murilo Mendes,
Mallarmé atribuiria a rotação autista e autotélica do poema à “magia” da palavra poética.
é, por assim dizer, demasiadamente “literal”, declarativo. Em alguns versos, pode-se perceber que a
Jakobson oferece uma explicação menos esotérica. Recorda que há dois modos básicos de arranjo
intenção do autor foi documentar uma determinada situação que o afligia. Vez por outra, essa intenção
no comportamento verbal: seleção e combinação. A seleção funda-se na equivalência (semelhança
interfere no desenvolvimento do poema, conferindo-lhe, se não uma rigidez cadavérica, uma palidez
e diferença, sinonímia e antonímia); a combinação, na contigüidade. A “função poética” manifesta-
um tanto suspeita.
se quando o princípio de equivalência do eixo de seleção projeta-se sobre o eixo de combinação. As
Harold Bloom, refletindo sobre a dinâmica agonal da influência na poesia pós-iluminista, a
analogias entre sons, imagens, conceitos e até mesmo padrões sintáticos – em suma, certas figuras –
revisão dos poemas anteriores que o “efebo” precisa fazer para se tornar um verdadeiro poeta, chega à
passam a determinar a disposição das palavras na seqüência. Para Jakobson, a poesia, ao destacar o
conclusão de que “o significado literal é um tipo de morte”. A concordância integral com a palavra do
aspecto material da linguagem, inevitavelmente aprofunda a diferença entre signos e objetos. Contudo,
precursor frustraria o texto tardio em sua pretensão de originalidade. São os tropos – as figuras – que
o predomínio da função poética sobre a função referencial “não oblitera a referência, mas torna-a
permitem ao poeta escapar dessa aniquilação poética. Uma leitura extravagante do “Grafito na lápide
ambígua”. Sendo assim, o poema lírico continua representando o mundo, porém o faz sempre de modo
dum alfaiate grego” demonstra que essa noção não era estranha a Murilo:
alusivo, enigmático. A dimensão do enigma depende, em parte, do autor – de suas intenções, de seu
domínio dos meios expressivos –, mas, sobretudo, do momento histórico que lhe cabe viver e de sua
O tempo rodando com sua foice
capacidade de responder a ele.
Corta o meu trajo,
Murilo Mendes assumiu como lema pessoal o título de um de seus livros: “Poesia liberdade”.
Tomara outro, teria sido mais exato: “Mundo enigma”. Afinal, sua poesia nasce do desconcerto diante
Atrai a tesoura de Átropos.
de um século pontuado por ditaduras, guerras, genocídios, e da intuição de que tais fatos e a anunciada
catástrofe total, o Juízo Final atômico, não passam de conseqüências quase inevitáveis de um processo
Não se trata apenas de uma reflexão sobre a vida e a morte, mas, no limite, de uma reflexão
histórico que já vinha se desenrolando desde, pelo menos, meados do século XIX, e ao qual os artistas
sobre a poesia, sobre a linguagem figurativa. “Átropos” não seria, pois, somente a mais terrível das
foram especialmente sensíveis. Com a expressão “mundo enigma”, Murilo sublima, pela paronomásia
parcas – aquela que, com sua tesoura, corta o fio da vida. Seria sobretudo a não-figura, a-tropos: como
(a figura central da poesia, segundo Jakobson), o “mundo inimigo” que dera título a uma seção de seu
lembra Robert Graves, seu nome denota “a que não pode ser desviada ou eludida”.
primeiro livro.
Bloom não aceita uma dialética entre arte e sociedade, mas apenas entre arte e arte; por isso
A ambivalência inerente a toda poesia, e especialmente à poesia sublime, adquire, para Murilo

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

mesmo, talvez sua teoria nos auxilie a pensarmos acerca das estratégias textuais de uma poesia cuja
Mendes e os artistas seus contemporâneos, um inegável sentido histórico. Eles sabem que o mesmo
relação com a realidade social é assumidamente transfiguradora. Lembremos uma correção que o
Zeitgeist gerou uma arte eminentemente libertária e acelerou a iminente derrota da civilização frente
próprio Bloom faz à sua ideia de que o significado de um poema é sempre um poema precedente. Ele
à barbárie. Supõem que talvez haja algo mais do que uma mera coincidência cronológica entre as
observa que “atos, pessoas e lugares, para que sejam utilizados por poemas, devem eles próprios ser
tensões econômicas e políticas que culminaram nas ditaduras européias e latino-americanas e nas duas
tratados antes como se já fossem poemas, ou partes de poemas”. Seguindo a postulação de Bloom,
guerras mundiais e, de outra parte, os romances de Joyce, os poemas de Eliot, as pinturas de Picasso, as
podemos dizer que a sociedade, tal como configurada num determinado momento histórico, só pode
partituras de Stravinsky. Horrorizam-se com a constatação de que sua própria arte é, simultaneamente,
aparecer no poema se for tratada como um “poema” precedente, do qual o poeta deve desviar-se pela
crítica e, em certa medida, celebração desse estado de coisas. O mundo moderno transformou-
elaboração e pelo arranjo das figuras. Em termos menos esotéricos: o poeta, ao escrever o novo poema,
se no “luogo onde parlare è duro”, mas mesmo as “rime aspre e chiocce”, previstas por Dante e
deve fantasiar uma espécie de “grau zero” da figuração, em que os “atos, pessoas e lugares” que deseja
conquistadas verdadeiramente por Baudelaire, revelaram-se incapazes de dar conta de sua carga de
representar apareçam da forma mais literal possível, ou, num esforço de imaginação um pouco mais
horror. A percepção do mundo como enigma faz do poema o enigma supremo. O constrito objeto
complexo, deve especular sobre como um outro poeta, real ou imaginário, teria figurado o tema em
52 feito de palavras debruça-se sobre o mundo como um espelho fosco e retorcido, num movimento que 53
questão. É fácil entender por que esse procedimento é necessário na teoria de Bloom: uma figura só
denota, simultaneamente, maravilha e terror, atração e repulsa, abertura e fechamento.
 pode desviar-se em relação a outra figura, um ato de linguagem só pode desviar-se em relação a outro
ato de linguagem, e nunca em relação à realidade tal como ela efetivamente é. (Quem sabe seja a
consciência desse fato que diferencie o poeta autêntico, mesmo aquele mais comprometido com um
protesto frente à realidade, de um redator de manifestos e documentos vazados em versos.)
Podemos examinar essa questão por outro ângulo. Já dizia Jan Mukarovsky que “a arte é capaz
de caracterizar e de representar uma determinada ‘época’ melhor do que qualquer outro fenômeno
social”. Porém, a obra jamais é “testemunho direto” ou “reflexo passivo”: conforme observou o
crítico tcheco, citando o exemplo dos poetas ditos “malditos”, ela entretece uma relação “metafórica”
ou “oblíqua” com a realidade. Mukarovsky não o assinala, todavia está propondo uma concepção
fundamentalmente retórica da obra de arte – a obra é, em nossos termos, não apenas constituída
por figuras, mas é ela mesma uma “figura”. Essa figura (metáfora) que é a obra refere-se, segundo
Mukarovsky, a uma “realidade indeterminada” – “o contexto total dos chamados fenômenos sociais”.
Ora, a idéia de Bloom, segundo a qual o novo poema se desvia em relação a um hipotético poema
precursor, nos oferece a possibilidade de compreendermos a indeterminação da realidade como sendo,
na verdade, uma sobredeterminação. Bloom prevê esse aparente paradoxo: “O sentido literário tende
a se tornar mais indeterminado à medida que a linguagem literária se torna mais sobredeterminada”.
A vantagem é que, deste modo, podemos mais facilmente chegar ao significado do poema, que seria o
poema precursor. O tema, afinal, como bem nota Mukarovsky, é somente o “eixo de cristalização” sem
o qual a significação, constituída pela estrutura inteira, permaneceria vaga.
Essa última concepção, construída no âmbito da semiologia, aproxima-se bastante do conceito
de “conteúdo de verdade”, proposto por Benjamin e desenvolvido por Adorno, embora este pressuponha
uma superação da estrutura. Na abertura de seu ensaio sobre As afinidades eletivas, escrito entre o
verão de 1919 e o outono de 1921, Benjamin distinguiu entre o “conteúdo objetivo” (Sachgehalt)
de uma obra de arte, meta do comentário filológico, e o “conteúdo de verdade” (Wahrheitsgehalt),
meta da crítica filosófica por ele praticada. Eles não existem isoladamente: “A relação entre ambos
é determinada por aquela lei fundamental da escritura segundo a qual o conteúdo de verdade de uma
obra, quanto mais significativa seja, estará tão mais discreta e intimamente ligado a seu conteúdo
objetivo”. É curioso observar que, antecipando Bloom, Benjamin estabeleceu uma ligação entre a
estranheza de uma obra e sua sobrevivência para além de seu tempo de criação (mas, saudavelmente,
não equacionou essa sobrevivência e a inserção no cânone: o que há de vivo na obra, sua historicidade,
é também, para Benjamin, o que determinará seu perecimento futuro). Mais intrigante ainda é o fato
de ter apresentado esse conúbio como a passagem mediante a qual o crítico pode chegar ao “conteúdo
de verdade”:
[...] se revelam-se como duradouras precisamente aquelas obras cuja verdade está mais
profundamente enraizada em seu conteúdo objetivo, no transcurso dessa duração os realia
apresentam-se tão mais claramente ante os olhos do observador quanto mais se vão extinguindo
no mundo. Mas com isso, o conteúdo objetivo e o conteúdo de verdade, unidos num princípio,
aparecem separando-se com a duração da obra, porque o último se mantém sempre igualmente
oculto quando o primeiro sai à luz. Para todo crítico posterior, a interpretação do chamativo
e estranho do conteúdo objetivo converte-se, por consequência, cada vez mais em premissa.
[...] Se, para usar uma comparação, se quer ver a obra em crescimento como uma fogueira
em chamas, o comentarista está frente a ela como um químico; o crítico como um alquimista.
Enquanto para aquele só restam como objeto de sua análise madeira e cinzas, para este só a
chama mesma conserva um enigma: o enigma do vivo. Assim, o crítico pergunta pela verdade,
cuja chama viva segue ardendo sobre os pesados lenhos do que foi e as leves cinzas do vivido.
Como observa Jeanne Marie Gagnebin, essa concepção de crítica como “mortificação das
obras” (como o próprio Benjamin dirá no estudo sobre o Trauerspiel) contraria “toda boa vontade
hermenêutica que se esforça por manter o calor da imediatidade”. Portanto, se queremos preservar
54a imediatez do encontro com a obra como o cerne de nossas “narrativas de intuição” (expressão de
George Steiner a propósito da crítica), devemos passar à revisão do conceito de “conteúdo de verdade”
feita por Theodor W. Adorno. Vejamos um fragmento dos “Paralipômenos” de sua Teoria estética, o
qual apresenta um exemplo esclarecedor:
O espírito das obras de arte não é o que significam, não é o que querem, mas o seu conteúdo de
verdade. Ele poderia circunscrever-se como o que nelas aparece enquanto verdade. O segundo
tema do Adágio da Sonata em ré menor, op. 31, nº 2 de Beethoven não é nem uma melodia
simplesmente bela – há, certamente, melodias mais vigorosas, mais perfiladas e também mais
originais –, nem se caracteriza pela sua absoluta expressividade. Apesar de tudo, a entrada desse
tema pertence ao que há de mais imponente e aí se delineia o que é possível chamar o espírito
da música de Beethoven: esperança, com um caráter de autenticidade, fenômeno estético, que
ele encontra ao mesmo tempo para lá da aparência estética. Este fenômeno que se manifesta
para lá da sua aparência é o conteúdo de verdade estético; o que na aparência não é aparência.
É certo que, também para Adorno, o conteúdo de verdade não coincide com a experiência
imediata. No entanto, como observa o filósofo, só pode desvelá-lo quem intui a obra inicialmente como
“aparição”. A sua proposta de uma “reflexão segunda”, que ultrapassa uma hermenêutica tautológica
cujo objetivo é descobrir a intenção ou o significado, transforma a crítica num “vaivém rapsódico”
entre a consideração do “interior” e do “exterior” da obra. “Alguém que não compreende o aspecto
puramente musical de uma sinfonia de Beethoven compreende-a tão pouco como alguém que aí não
percebe o eco da Revolução Francesa”, assevera Adorno. “A experiência só não basta, é preciso que ela
seja alimentada pelo pensamento.” Esta máxima deixa implícita uma completa reversão: o pensamento
só não basta, é preciso que ele seja alimentado pela experiência.
Num primeiro instante, o pensamento dá consigo mesmo como que perdido no deserto da
experiência. Aos poucos, aqui e ali, vai discernindo formas. Finalmente, encontra um verdejante oásis
em que pode fartar-se do líquido inebriante – e, portanto, imobilizador – do significado. Porém, se ele se
detiver aí, jamais chegará à terra prometida da história. Afinal, o conteúdo de verdade é “historiografia
inconsciente”. É a “cristalização” da história nas obras. Ao desnudar o conteúdo de verdade, o crítico
converte aquela “realidade indeterminada” de que falava Mukarovsky numa figura determinada, numa
“constelação” (termo caro a Benjamin e Adorno) na qual refulge a imagem de uma época, sua projeção
fantasmagórica mas impressiva. No poema, essa imagem só coincide com a verdade quando não é algo
imposto pelo autor. “A história”, frisa Adorno, “é imanente às obras, não é nenhum destino exterior,
nenhuma avaliação flutuante.” Em resumo: devemos experimentar o poema como se fosse sempre a
primeira vez, mesmo cientes, todavia, de que não o é e não pode sê-lo; o sentimento resultante dessa
inapelável posterioridade (se a leitura, como queria Barthes, comporta uma sorte de jouissance, talvez
produza, consequentemente, um humor semelhante à tristeza post-coitum) é o sentimento da história,
cristalizada na obra, revelando-se a nós, seduzindo-nos, mas, por fim, subtraindo-se à nossa posse.
Daí que, nos estudos literários, saber conferir inteligibilidade aos textos é tão importante quanto saber
preservar ou mesmo restituir sua quota original de enigma.
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
Eduardo Sterzi. Escritor e professor de teoria literária na UNICAMP. O presente texto resulta de pesquisas realizadas com 55
auxílio do CNPq num primeiro momento e da FAPESP e do FAEPEX num segundo.
 malaysia airlines, voo MH17
Marília Garcia

um boeing 777 da malaysia airlines

saiu de amsterdã para kuala lumpur
com 298 pessoas a bordo
na última quinta-feira
17 de julho de 2014

um boeing 777 da malaysia airlines

saiu do aeroporto schiphol
às 12h15 (hora local)
e estava em voo cruzeiro
quando caiu na vila de grabovo
no leste da ucrânia

um avião em voo cruzeiro

não está subindo
nem descendo
um avião em voo cruzeiro
está numa altitude
pré-determinada

a malaysia airlines disse

que o plano de voo original
era chegar a 35 mil pés
sobre o espaço aéreo ucraniano
mas o controle de tráfego ucraniano
instruiu os pilotos a ficarem
a 33 mil pés de altitude

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

os enormes pedaços do boieng 777
da malaysia airlines
se espalharam
por um campo de trigo
na vila de grabovo
ao leste da ucrânia

um relógio é visto no local da queda

do boeing 777 na ucrânia
nesta sexta-feira (18)
56 57

o leste da ucrânia
está sob controle
de separatistas pró-rússia
e há meses
os separatistas pró-rússia
estão em confronto
com as forças do governo de kiev
nos últimos dias
os separatistas derrubaram
2 aviões militares ucranianos
a malaysia airlines disse
que o avião que operava
o voo MH17
tinha um histórico
de manutenção em ordem
a malaysia airlines disse
que sua última revisão
fora no dia 11 de julho
a aeronave entrou
em operação em 1997
e tinha 75.322 horas de voo
desde marco
o espaço aéreo sobre a ucrânia
estava fechado
desde março
não era possível voar
abaixo de certa altura
suspeita-se que o boeing 777
da malaysia airlines
tenha sido abatido
por um míssil de terra-ar
quando atravessava em voo cruzeiro
o espaço aéreo ucraniano
o boeing 777 da malaysia airlines
caiu na vila de grabovo
no leste da ucrania
58 região ocupada por separatistas
a malaysia airlines divulgou
as nacionalidades das pessoas
a bordo do MH17
-189 holandeses
- 44 malaios (incluindo 15 tripulantes)
- 27 australianos
- 12 indonésios
- 9 britânicos
- 4 alemães
- 4 belgas
- 3 filipinos
- 1 canadense
- 1 neozelandês
- 4 pessoas ainda não tiveram
sua nacionalidade identificada.
um morador da região
disse que os corpos
caíram do céu
após a explosão do avião
a chanceler da alemanha
angela merkel
disse que um cessar-fogo
é necessário no leste da ucrânia:
“há muitas indicações
de que o avião foi derrubado”
ela disse
um dos comissários
do voo MH17
foi vítima da tragédia
porque pouco antes
tinha trocado de voo
com um colega
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
a mulher deste comissário
que também era comissária
da malaysia airlines
em março tinha escapado
do voo MH370
desaparecido no sul
do oceano índico
depois de fazer
uma troca semelhante
com uma colega 59
 um avião não cai
por acaso
mas pode cair
por engano
um relatório preliminar
confidencial da inteligência
dos estados unidos
disse que o míssil
que teria atingido
o voo MH17
provavelmente foi disparado
por separatistas pró-rússia
que estão no leste do país
a malaysia airlines disse
que o plano de voo do MH17
foi aprovado pela eurocontrol
a eurocontrol é responsável
por determinar as rotas
de aviões civis
no espaço aéreo europeu
no momento da queda do voo MH17
um avião presidencial
levava o presidente putin
do brasil para a rússia
o avião presidencial
tinha uma rota semelhante
à rota do voo da malaysia airlines
“ele esteve aqui pela última vez
há cerca de um mês.
ele nos disse há pouco
que tinha trocado com um colega
para o voo de retorno
amsterdã-kuala lumpur”
as mensagens incluídas
em sites dos rebeldes
– e rapidamente apagadas –
e as conversas interceptadas
pelos serviços de segurança ucranianos
dão a entender que o avião
pode ter sido derrubado
por engano pelos insurgentes
que teriam confundido o boeing 777
com um avião militar ucraniano
foi o que disse
a france presse
a malaysia airlines disse
que a rota usada pela aeronave
é comum
a malaysia airlines disse
que um avião de outra companhia aérea
realizava o mesmo trajeto
no momento do acidente.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

as duas aeronaves cruzaram
o mesmo ponto
e o mesmo corredor
com menos de uma hora de diferença
a uma altitude de 10.100 m
o avião presidencial
estava no local às 16h21
e o avião da malaysia airlines
às 15h44
Marília Garcia (Rio de Janeiro, 1979). Autora dos livros 20 poemas para o seu walkman (Cosac Naify, 2007),
60 Engano geográfico (7letras, 2012) e Um teste de resistores (7letras, 2014). Atualmente mora em São Paulo e 61
trabalha com tradução.
62
63

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

 ELOGIO À ARTE DE GIANGUIDO BONFANTI UM QUADRO DENTRO DE UM QUADRO QUASE CINEMA
Ney Ferraz Paiva
A Gianguido Bonfanti 

mãos por todos os lados feito pênis rabo garfo

pintura é crime vandalismo pra pegar com a boca com a mesma facilidade
pinta-se a sangue-frio pra matar mais uma vítima
à vontade com grande luxo ou nenhuma classe
seja você seja quem for eis a linguagem do poeta
enquanto não entra pro mercado comercial do tráfico da prostituição do pixo se você quiser comer sem deixar ou evitar nada
você é só mais um turista um acadêmico talentoso
enquanto não tiver desossado uma mulher branca em busca do que o corpo sabe da pintura do poema num lance de amor & vício – o osso a cor o orifício
da fotografia você é só mais um analfabeto das ambiências espaciais realidades alternativas fantasias o cão o arroto o livro o palitar descarado do umbigo
equestres do poema
acaba por cair nos dicionários no latim na água elementar que corta a cidade o que há de mais fértil no interior do globo terrestre
sensação pop ícone de estilo arranca aplausos da plateia o mais falso elogio
o olhovirado do avesso o que não se pode medir
sem jamais ter pintado bigodes à Mona Lisa
poesia mata em público nada deixa morrer naturalmente se você quiser passar a fronteira do que resta vir
acabado o ciclo das combinações possíveis 
o ventre animal da vida a pele infame suja ínfima
Medeia ressurge num quarto totalmente escuro
você mordido comido ali no silêncio & na sombra

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Ney Ferraz Paiva (PA). Poeta e artista visual.
64 65
 ESPELHO MORTO
Maura Lopes Cançado

Ando deveras muito preocupada com o que se passa ao meu redor. Não que tema morrer;
em vez disso, sinto medo de me ver eternizada em bloco de pedra, ou mesmo continuar como estou:
esperando, esperando, apenas esperando salvar-me dos rostos quadrados, fugir e encontrar pessoas
com as quais possa falar, sem que minhas palavras se percam no vácuo, inúteis. Porque vivo sozinha
num mundo cada vez mais estranho, fantástico, monstruoso. Não que as coisas tenham se modificado
tanto. Desde menina este encarceramento me sufoca, minha coragem foi sempre formada do desejo
de evasão, o desespero de fuga deu-me forças até hoje. Ignoro mesmo se existe um lugar onde se
movam pessoas e esta dúvida pode ser a causa da crescente inquietação que me domina, pois ameaça
ruir minha única esperança. Não: tudo se agravou mesmo depois da morte do espelho.

Não costumo sair de casa. Os dias são distantes, depressa, e quase nunca há sol. Habito um
apartamento de andar térreo, um pouco escuro, ainda durante o dia, luxuoso e antigo, onde moram
três outras criaturas. Ignoro porque moramos juntas. Conheço-as há pouco tempo. São mais ou menos
parecidas com as que tenho visto, apesar de sabê-las mais perigosas - decerto pela proximidade. (Na
verdade, gostaria de me mudar. Conheço, porém, a inutilidade das mudanças.) Falam demais, andam
constantemente armadas, usam com ferocidade os dentes. Estão sempre gordas de razão. Esqueci-me
de dizer que são mulheres, estas tremendas criaturas. Apesar deste detalhes, uma delas deixou crescer
vasto bigode, que a tornou um pouco mais simpática, ocultando-lhe as presas, fortes, ameaçadoras.
Ao levantar-me de manhã, para ir à cozinha fazer meu café, encontro-a, articulando a possante
mandíbula, no trabalho pertinaz da primeira refeição. Cumprimento-a delicadamente, esforçando-me
em parecer afável. Tenho por resposta o rosnar ameaçador de como se protege a caça. Nem sempre
consigo tomar até o fim o meu café. A criatura rosna impaciente, às vezes uiva, dançando pela
cozinha, dando-me a impressão de grande exagero na sua manifestação, creio, de alegria.

Volto ao quarto e me deito sob os cobertores, enquanto outra se veste rápida, precisa, para
chegar na hora exata à primeira aula do Curso de Geologia. (Ocupamos as duas o mesmo quarto.)
Antes de sair, faz ginástica. Conseguiu desenvolver de tal modo os músculos das pernas que, por
várias vezes, julguei entrar um edifício inteiro pelo quarto, em sua construção exótica: pilares
gigantescos sustentando pequeno tronco, enquanto a cabeça rodava, bola, distante e pequena como a
cabeça de um alfinete. Após a ginástica arruma, sempre rápida, precisa, a metade do aposento que lhe
pertence, jogando, debaixo e mesmo sobre minha cama, grandes pedras, por ela colhidas diariamente
nas praias. Pedras personalíssimas, quase vivas, que já me tomam a metade do leito. Encolho-me sob
os cobertores, as pedras ocupando sempre mais espaço, atiradas pela intrépida criatura: mecânica-
rápida-organizada. Gostaria de impedir que meu corpo se expusesse diariamente a estas pedradas.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Não vejo solução, já que deitar-me sob os cobertores é a maior proteção por mim encontrada. Se
abandonar o quarto, enfrentando olhares antropófagos nas ruas, corro o risco de, ao voltar, achar
toda a cama tomada. E me sentiria impossível argumentar com as pedras, eu que sou destituída de
qualquer senso de organização, mesmo iniciativa.

Não que me ache conformada. Tentei protestar uma vez mas a estudante continuou, solene,
limpando os móveis. Depois, sem pressa, meteu-me uma grande pedra na boca, deixando tranqüila
o quarto. Mais tarde, escutei-a relinchando na sala para as outras, que eu cacarejo demais e não sei
marchar. Não a compreendi. Ainda assim fui possuída de grande raiva, tomei de uma arma esquecida
por uma delas na cadeira, tentei atingi-la nas costas. Não consegui e terminei amarrada em trouxa
dentro de meu próprio cobertor, onde passei dois dias. Ao libertar-me, grunhiu qualquer coisa, como
66 67
sentir pena dos meus compromissos. Que ignoro quais sejam.
 A terceira criatura é tirana - e muito boa pessoa. Proibiu-me mover rápido a cabeça para
os lados, temendo que o ar sinta-se demais agredido. Assim, ando pelo apartamento buscando ver
sempre o que está à minha frente. Se me viro, faço-o com delicadeza. Esse cuidado me traz em
constante tensão. É uma mulher pequena, rosto quadrado, cabelos duros de torre; vai sempre ao
cabeleireiro. Costumo confundi-la com os objetos da casa.
Como já disse, evito sair à rua. Os edifícios me ameaçam, as mãos frias do vento me sufocam.
Além dos olhares assassinos e da velocidade; pessoas enormes deslizam ruidosas pela cidade,
conduzindo dentro delas outras pessoas. Posso vê-las quando arrisco meu olhar assombrado pelas
janelas dos seus ventres.
Não prefiro coisa alguma. No entanto, saio às vezes, principalmente à noite. Vem buscar-
me um ser que desconheço - embora venha buscar-me. Mostra-me os dentes, parece quase sempre
irritado, joga-me porta a fora como se eu fosse um saco de abóboras. Costuma também relinchar,
mostrando toda ferocidade nos dentes brancos. Nas ruas, busca proteger-me. Apesar de já me haver
deixado sozinha, entregue às feras, habitantes de um certo subúrbio. Este ser talvez me quisesse dizer
algo. Vejo-o luzente, vestido de alumínio, brilhando de noite à minha frente. Não seria sua maneira de
rir? Indago-me se essa lata possui um coração.
Além dele, visita-me, não se para quê, outra criatura, um pedaço de tronco fino de árvore.
Sentado à minha frente, discorre longamente sobre pulgas, galinhas e percevejos. Depois do quê, sai
sem se despedir, encolhido em sua própria casca, morena, rugosa.
Ruas fervilham. Duelos se dão e todo instante. Mulheres se odeiam, beijando faces umas
das outras. Muitas enxertam carne de vaca nas nádegas. Nem por isso perdem o jeito mau e duro
de andar. Mostram as presas, se as olhamos dão constantes coices. Homens comem ávidos, o hálito
podre provocando náusea. Mas é então que as fêmeas se agitam de todo, coiceam e relincham,
movendo caudas e crinas. O asfalto queima.
Encolho-me no apartamento, sofrendo a presença das três horrendas criaturas. Gostaria de
viver sozinha, ou pelo menos possuir um quarto, onde não me atormentassem tanto. Móveis animados
passeiam o dia todo pelo aposento. Ouço ruídos esquisitos.
Tudo se tornou demais difícil depois do crime da futura geóloga, assassinando o espelho com uma
pedrada. Considero esse crime a maior desgraça em minha vida, inútil, calada, vazia.
Foi o espelho a única criatura humana que conheci. Desde a infância habituara-me a ele e não
havia como temê-lo. Vê-lo diariamente, minha grande aventura. Contemplava-lhe a figura trêmula,
hesitante, de olhos escuros, amáveis. O espelho possuía de medo o rosto branco. Tinha de medo o
rosto. Aquele belo rosto quase sempre triste levou-me a admitir, em algum lugar, outros rostos, outras
pessoas, outros medos, outras lágrimas. Esqueci-me de dizer que, se nenhuma dessas criaturas parece
alegre, nenhuma também se mostrou ainda triste. É deveras sombrio. Existe em tudo grande ordem.
Jamais vi alguém subir correndo uma escada, saltar dois ou mais degraus. Fazem-no um por um,
meticulosos. Sou obrigada a seguir o que se estabeleceu ou desperto cólera. Começo a perder a noção
do tempo. Acompanhando o crescimento do espelho acompanhei meu próprio crescimento. Vendo-o
se transformar, tive consciência de minha infância perdida. Cada vez mais o espelho se tornava
adulto, o que me obrigava a admitir-me também assim. Já não sei, mas talvez eu esteja quase velha.
Tenho chorado muito. As caras de cimento armado acusam meu rosto molhado de deterioração. Mas
é que tenho chorado.
Diariamente tomo entre as mãos a caixa onde estão os restos mortais do meu amigo. E sofro.
68 Sozinha, sem outro rosto, outra esperança, é-me impossível voltar a acreditar.
A PALAVRA MUITO ALÉM DA LOUCURA
Célia Musilli
No fim da década de 1950, Maura Lopes Cançado, internada num hospício, escreve um diário.
Durante cinco meses, de outubro de 1959 a março de 1960, dedica-se a relatar tudo o que acontece ao
seu redor, misturando a dor da sua condição psicótica a descrições do ambiente lúgubre em que vivia:
“O hospício é árido e atentamente acordado, em cada canto, olhos cor-de-rosa e frios, espiam sem
piscar.”
A referência aos olhos é uma alusão ao ambiente vigiado do Hospital Gustavo Riedel, no
bairro do Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, onde os portões eram trancados, os muros altos,
todos cumpriam uma rotina rígida e as internas eram controladas por tratamentos que incluíam os
eletrochoques, além de doses maciças de medicamentos. O diário, publicado pela primeira vez em
1965, pela José Olympio, recebeu um título curioso: “Hospício é Deus”. Ao escrevê-lo, Maura saltou o
muro do manicômio e ganhou reconhecimento como autora.
A imagem dos olhos – ou do olhar – trespassa o livro como símbolo da vigilância institucional
e também do testemunho da autora. Ver e contar torna-se neste período sua principal atividade; ela
transforma a escrita num estímulo cotidiano e, ao mesmo tempo, num instrumento de denúncia. A
situação de ser vista e vigiada, assim como de olhar e relatar, articula-se com o título do seu segundo
livro: “O Sofredor do Ver”, publicado em 1968, também pela José Olympio, e que só teve uma segunda
publicação em 2011, pela Confraria dos Bibliófilos do Brasil, reunindo doze contos, sendo que alguns
remetem a situações e personagens do manicômio.
“Hospício é Deus”, seu livro mais conhecido, mostra a intensidade da sua escrita, aliando a
angústia a um grande potencial literário. Trata-se da força expressiva de quem faz outra leitura do
mundo, plasmada por uma percepção dilatada das coisas mas sem perder a lucidez, embora no diário
faça uma auto-representação da louca, dando voz a si mesma e a suas companheiras de hospício. O
livro é um documento de época que mostra o tratamento dispensado à loucura, uma situação trágica
tendo em vista os tratamentos dolorosos e até desumanos. A autora faz uma crítica feroz ao sistema
psiquiátrico em vigor no período de seus internamentos que foram muitos, já que passou a vida entrando
e saindo de manicômios até falecer em 1993, aos 63 anos.
O interessante nos seus livros é que não se trata apenas de “escrita de denúncia,” abordada em
muitas pesquisas, mas da expressão de ideias num plano simbólico que se articula como uma espécie
de “inconsciente da obra.” Maura utiliza muitas imagens e metáforas, recursos ainda mais presentes
no livro de contos “O Sofredor do Ver”, que considero sua grande obra, com uma linguagem que se
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
distancia dos lugares comuns. Não à toa o crítico Assis Brasil, um dos poucos - senão o único crítico
renomado a analisar com mais profundidade seus contos - a considerava uma revelação literária dos
anos 50/60. No prefácio ao livro “A Nova Literatura – O conto III”, ele elenca uma série de autores
que considerava importantes, Maura está entre eles. Ainda assim, é pouco conhecida, pouco estudada,
o número de teses e dissertações sobre sua obra é pequeno e a crítica praticamente a ignora.
Comparo seus livros a caleidoscópios, repletos de imagens literárias que descobrimos girando
de um lado a outro, sendo possíveis muitas leituras. Para fazer esta abordagem, o surrealismo torna-se
um parâmetro interessante, não para classificar Maura como “autora surrealista”, mas para notar em
sua escrita os traços surrealistas que em algumas pesquisas são identificados apenas de passagem, sem
o aprofundamento ou uma explicação capaz de distinguir essa característica. Na sua obra encontrei o
encantamento da linguagem surreal, aquela que tira faíscas das palavras, iluminando novos sentidos
69
por aproximações inusitadas como nos títulos de seus livros: “Hospício é Deus” e “O Sofredor do
 Ver”. Trata-se de literatura sofisticada, às vezes complexa ou quase inescrutável a ser lida com todos os
sentidos, buscando na recepção uma pulsação que acompanhe sua criação.
Maura às vezes é de tirar o fôlego. Um caminho é tomar sua escrita pela ótica da eficácia
estética, porque não basta ser louco, como muitos apontam como sua característica relevante, tem que
escrever bem, fazer literatura, e isso ela fez magistralmente. Sua obra às vezes requer um cruzamento
com seus dados biográficos, onde se encontram alguns de seus motes de criação: ela transformava
colegas de manicômio em personagens de contos, ficcionalizava suas histórias. Não dá para ignorar
este aspecto de imbricamento, alguns de seus contos são melhor compreendidos a partir de seu diário
porque há uma transposição de situações de uma obra realista para sua obra ficcional. No entanto,
embora o estigma da loucura pese muito sobre Maura, sua obra ainda requer interpretações não sob um
ponto de vista psicopatológico, mas literário. Há muito a se descobrir e dizer sobre ela.
Uma autora versátil
Maura Lopes Cançado escreveu em diversos gêneros, é autora de poemas, contos e também do
diário que se caracteriza como “escrita de si.” Dividiu espaço com intelectuais como José Louzeiro,
Carlos Heitor Cony, Assis Brasil e Ferreira Gullar ao publicar alguns de seus contos no “Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil” – SDJB – considerado um caderno literário de vanguarda entre os anos
50 e 60. Até por isso, em alguns momentos seu diário apresenta traços jornalísticos como a criação
de manchetes para dar conta do cotidiano do hospício. Ela escreve em letras garrafais: “EXTRA!
EXTRA! O CRIME DA GRAVATA NOVA!”, mostrando não só verve de repórter como uma boa dose
de humor. Apesar do sofrimento, encontra-se em seus textos uma versão de humor negro, caro a alguns
surrealistas. Ela também se valia da ligação que tinha com o Jornal do Brasil – onde publicava contos,
mesmo estando internada – e da amizade com jornalistas como condição que lhe conferia prestígio,
como autora era vista de outro modo no manicômio, gozava de um status e isso, às vezes, transparece
como motivo de orgulho em seus textos. Foi através da condição de autora que adquiriu uma nova
identidade, não sendo “apenas um prefixo no peito do uniforme” como descreve em “Hospício é Deus”
os internos que formavam a massa da loucura. A literatura a colocava em outro plano, remetendo ao
conceito de arte como “organização da experiência”, valorizado por críticos como o norte-americano
I.A. Irving e Antonio Cândido.
Em matéria de gêneros Maura é eclética, escreveu como quem mexe no dial de um rádio. Os
amigos jornalistas frequentemente são citados no seu diário para formular críticas ou como motivo de
orgulho por contar com pessoas consideradas influentes, dependendo do momento ou da circunstância,
da cumplicidade ou da decepção. Quando a situação ficava difícil, ela chamava Reynaldo Jardim –
editor do Suplemento Dominical e um dos primeiros a valorizar sua obra – ou queria falar com Ferreira
Gullar, Alice Barroso e outros conhecidos para quem telefonava.
Já o livro de contos que se encontra esgotado, pode ser considerado uma raridade que revela muito
sobre Maura. Um dos seus contos mais conhecidos, “No quadrado de Joana”, traz uma personagem
catatônica, cuja obsessão é andar em linha reta no pátio do hospício. Outro conto, “Introdução a Alda”,
é dedicado a uma colega do manicômio cujo verdadeiro nome era Auda. Este o conto parece uma
espécie de “bula” que os médicos deveriam conhecer para desvendar as emoções delicadas de uma
psicótica, coisa difícil de acontecer no hospital em que Maura vivia. Já “Espiral Ascendente” traz
uma experiência real: a autora ao encenar uma peça de teatro no papel de Ofélia – a personagem de
Shakespeare - numa apresentação ao ar livre, tirou a roupa, postou-se no alto de uma pedra e ameaçou
jogar-se de uma cachoeira, situação que bem lembra o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud que
pretendia implodir os limites entre o real e o simbólico em busca de encenações autênticas e sem
fronteiras que aproximassem arte e vida. Maura se deu a este “luxo” cênico, num momento tão complexo
quanto arriscado que acabou transportando para a literatura.
70
A inclusão da loucura
Na “História da Loucura”, Michel Foucault mostra que o estigma da doença tornou a insanidade
um campo fechado que, ao longo dos séculos, fascinou e amedrontou muita gente. A loucura seria
uma experiência próxima da morte, capaz de oferecer uma peculiar liberdade que também nos instiga,
nos espreita e nos faz livres, justamente por transpor os limites da compreensão racional. Maura é
um dos tantos exemplos de escritores, filósofos e poetas que tiveram suas obras atravessadas pela
“noite da loucura”. Há estruturas e imagens nos seus textos que nos colocam diretamente diante dessa
experiência, uma construção artística que oscila entre a racionalidade e seu transbordamento. Uma
relação importante que se pode fazer a partir do título de seu diário “Hospício é Deus” é interpretá-lo,
em seu teor provocativo, como um título que reúne dois grandes temas filosóficos: Deus e a loucura
que nos proporcionam, à primeira vista, uma ideia de incompreensão e complexidade, um abismo que
se abre diante da grandiosidade. Uma imensidão que não é só seu enigma como sua explicação.
A simbologia na obra de Maura é muito forte, assim como o atrito das palavras, combustão
que pode nos levar a uma abordagem surrealista. Fora isso há o aspecto da vigilância porque Maura
era vigiada e, de certa forma, também vigiava o hospício, fazendo dele um tema constante. Comparo
sua escrita à linguagem cinematográfica, sua experiência a um reality show, como se Maura ligasse no
hospício uma câmera 24 horas, vendo e relatando tudo. Ela mesma diz muitas vezes que está inserida
num contexto, num ambiente “que só o cinema seria capaz de mostrar”. Isso revela muito da sua
obsessão pela linguagem perfeita, que capte a realidade em detalhes. Além disso, revela nos contos uma
forma de olhar bastante original, o verbo “ver” permeia toda sua obra, tanto que escreveu um livro e um
conto homônimo intitulados “O Sofredor do Ver”.
Num trecho de “Hospício é Deus”, ela descreve a loucura fundida com a condição feminina:
“Nós, mulheres despojadas, sem ontem nem amanhã, tão livres que nos despimos quando queremos.
Ou rasgamos os vestidos (o que dá ainda um certo prazer). Ou mordemos. Ou cantamos, alto e reto,
quando tudo parece tragado, perdido. [...] Nós, mulheres soltas, que rimos doidas por trás das grades
- em excesso de liberdade”.  Nos seus escritos, o “ser mulher” está próximo de uma região de loucura,
onde é possível rir plenamente, existir sem tempo, ir em frente apesar da flagrante contradição de ser
prisioneira, resistir livre, no prazer e na sensualidade, ainda que esteja apartada do mundo. Acredito
que para Maura, a literatura é realmente a representação desta liberdade, o leimotiv que a fez manter-se
viva.
No diário, ela também cita o Dr. A, um psiquiatra negro que foi seu grande amor no hospício,
assim como fala do pai – com quem manteve uma relação meio edipiana – do ex-marido, do ex-sogro,
do filho Cesarion, mas os homens figuram mais como dados biográficos, pois ela mantém sua atenção
sobre personagens femininas. Como mulher, se expressa de forma muito sensual no diário, era vaidosa,
narcisista, maquiava-se bem, exibia as pernas, gostava de ser vista e admirada, colocando-se de “forma
artística” no manicômio, a ponto de dançar no telhado. Mas a condição feminina estava introjetada nela
sem que isso se relacione a uma busca de emancipação, era naturalmente independente e rebelde. Numa
entrevista ao jornalista João da Penha, da revista Escrita, nos anos 70, Maura fala dos gêneros sem fazer
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
diferença entre homens e mulheres, sem arroubos feministas. O que não deixa de ser um feminismo
exemplar, uma igualdade já assimilada que nem sequer observa as diferenças. Nesta entrevista, ela diz
que não se expressa como mulher, mas como ser humano.
É importante ressaltar que Maura, além de autora, foi uma pessoa criativa que deu margem
também a muita ficção em torno da sua vida, como no caso de um episódio comentado pelo jornalista
e escritor José Louzeiro num artigo que relaciona a loucura de Maura a um incidente com um avião na
juventude. Maura, quando jovem, fez curso para tirar o brevê e ganhou da mãe um avião Paulistinha,
um luxo do qual podia usufruir porque era filha de um fazendeiro muito rico de Minas. Este incidente –
o avião teve que fazer um pouso de emergência e causou alguns estragos numa cidadezinha do interior
– chegou a ser visto como sintoma de loucura, de um surto, mas a própria Maura diz no diário que
quem pilotava o avião naquele dia era um amigo, não ela, que era apenas passageira. Não é possível 71
 defender nenhuma versão sobre fatos de sua vida como verdade absoluta, porque a vida de Maura foi E O MUNDO NÃO SE ACABOU...
bastante fragmentada e há muitas informações desencontradas sobre ela. Mas é possível observar que é
frequentemente alimentam-se fantasias em torno da vida dos loucos, a lenda é sempre mais fascinante Andréa Catrópa
que a realidade, mas tendo em vista seu próprio relato sobre o incidente com o avião, creio que se deva
levar em conta também o que ela diz e não só o que dizem sobre ela, embora a Maura “escritora e (seção de livro inédito de poemas)
louca” seja uma personagem e tanto. Pesava ainda sobre ela o fato de ser homicida porque matou uma
colega de quarto numa clínica psiquiátrica, nos anos 70. No julgamento foi considerada inimputável
porque teria praticado o crime durante um surto.
Acredito que a primeira obrigação de quem analisa a obra de um louco seja lhe devolver a
palavra, o direito de se expressar com legitimidade. No caso de Maura há um documento que pode
ajudar a fazer prevalecer sua palavra: o diário “Hospício é Deus”, considerado um relato lúcido.
Devolver-lhe a palavra é o que venho tentando desde que encontrei o primeiro artigo sobre ela em 2009 a cabeça doce
e o desdobrei numa pesquisa que não abarca tudo o que se pode ainda dizer sobre sua obra. A loucura de sua mãe tem cabelos
como a literatura são territórios sem fim. nas ventas e pensa
em receitas
saudáveis ou açucaradas e jamais
resolve essa contradição
complementar, é fato
entre doce salgado, o que pode o que deve,
o que quer ou não
a cabeça de sua mãe
doce pretende ser também
saudável mas quando lhe ataca
a dor
de cabeça fica fraca
doida obsessiva
(assoma-se sua vontade
insubordinada)
ela pensa em cristalizar-se na calda
fumegante que borbulha no tacho
como uma forma edulcorada
de suicídio ela pensa em perseguir
com sua colher de pau
alguns meninos
meninas malvadas
promete anota em seu caderno
secreto de receitas pensamentos
fazer litros de cicuta amarga
tornar-se doce mãe terrorista cozinheira
que persegue escroques

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

na falta de heróis que o façam
ela fode e pare e nutre
todo um berçário
que crescerá em sua escola

Célia Musilli. Jornalista, poeta, cronista e mestre em Teoria e Crítica Literária pela Unicamp. Tem os seguintes livros
72 publicados: Londrina Puxa o Fio da Memória ( Letra d’Água/ 2004); Sensível Desafio (Atrito Art/ 2006); Todas as Mulheres 73
em Mim (Atrito Art e editora Kan/ 2010).
 deslocamentos
ser bailarina na página é tarefa
vamos pensar naqueles que nascem e mamãe
que não acaba nunca
tão louca de sol os chama
muitos pensariam
de rio ou chuva
nas pegadas delicadas
pensar conceber
(outros em pés torturados
aqueles que não sabem de édipo ou grécia
– a crueldade do gesso, a necessidade de que ossos
porque não conhecem o pai a lei
voem )
e o chão não se traduz
palavras não se domam com o sofrimento do corpo
no preço
a insistência do gesto
da passagem em tempo dividido pela
e os caminhos (onde abrimos linhas? no papel na tela na cabeça de quem
velocidade eu penso agora nos meninos
desdobramos caprichosos
de olhos verde floresta
os versos,
flancos das montanhas
não vê? ninguém vem, mademoiselles et monsieurs, ao menor
e cifras são tetas bem cheias
espetáculo da terra) estamos batendo cabeças
das vacas cascos miúdos das cabras
tu e eu, je et moi même,
o leite
alucinada alteridade do espelho
néctar supremo
estamos rasgando o protocolo
mamãe
a superfície plácida da prata
animal estranho
sangrando as grossas paredes da cela
disparou
lá vem ela, a bailarina, seu último
este coração
golpe
em seu colo meus olhos
o passo britadeira
viam as nuvens em seus braços
funde pontas pernas e chão
primeiro precipício a luta
é o último recurso a máquina
entre o amor e a queda
do tempo que emergindo da página abre a porta para o espaço

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Andréa Catrópa. Doutora em Teoria Literária na FFLCH-USP e sua pesquisa foi na área de crítica contemporânea. Foi uma
74 das organizadoras da Antologia Vacamarela 17 poetas brasileiros do XXI (2007) e publicou o livro de poemas Mergulho às 75
avessas (Lumme Editor, 2008). 
 50 TESES SOBRE ESCRILEITURA 15. A Escrileitura se mantém apartada dos cânones explicativos e esclarecedores da leitura e da escrita
científicas, impostos apenas aos anjos e aos mortos.
Sandra Mara Corazza 16. Age afirmativamente a Escrileitura que digere espumantes e sofre da emissão de ares; agem
reativamente as leituras e escritas científicas, que totalizam um mundo referente, pacífico e ordenado.
Com um desejo ardente de trazer a verdade sobre a 17. Semeada pelos Ministros e Vigias da leitura e da escrita científicas, a cizânia com a Escrileitura é
Escrileitura à luz, as 50 teses seguintes serão defendidas
como a vida: baixa e alta, triste e alegre, cheia e vazia, espiritual e material, divina e infernal.
nas catedrais de WITTCAPESBERG, CHEPPENQUE
e VANNPÉDY, sob a presidência da necromanceira 18. A ciência da Escrileitura é só uma: a da criação críptica.
Warhammera Warga de Wolwea y WHASANSA, Mestra
Trolla das Artes, MestrA Orca da Sagrada Misosofia, MestrA 19. Preferindo hieróglifos, antes do que o logos, a Escrileitura extermina os atos de ler e de escrever
Uruka dos Heroscapers e Professora doutora Goblina de
moribundos.
Comunicação Oficial das mesmas. Ela solicita que todos
os que não puderem estar presentes para com ela disputar 20. Tanto mais interessante quanto menor for o dogma, a Inscrileitura só não é apupada pelos inducados
verbalmente, façam-no por escrito. E BEM ESCRITO.
In nomine domini nostri excelsi vocationem. Amém.
da Inducação.
21. Sem abrigo natural, mobiliário confortável e decoração funcional, a Escrileitura habita o horror do
desespero.
LISTA DAS TESES
22. Possuindo duas faces, a Escrileitura as mantém voltadas para um nada de segurança.
23. A Escrileitura paralisa o gênio contemplativo.
Abaixo sucedem as 50 teses:
24. Não parece ter sido provado, por argumentos racionais ou irracionais, que a Escrileitura tenha
qualquer qualidade pela métrica ou pela estática.
1. Práticas de Escrileitura, sem crer que um determinado tipo de leitura e de escrita, como o Científico,
traz felicidade à humanidade. 25. Encontrando-se desprovida de função determinada, no contexto onde é lançada, de certeza da bem-
aventurança e de harmonia entre os seus elementos, a Escrileitura é carente e excluída.
2. Tão rara como a paixão amorosa, a Escrileitura é região pantanosa para o mito narcísico, egos
equilibrados e associação à verdade. 26. Por não encarnar nem exemplificar; mas, antes, por traduzir ideias; nem por isso, a Escrileitura fica
dispensada de pagá-las com a própria vida.
3. A Escrileitura participa dos benefícios do próprio medo à autocatatonia complacente.
27. Desde que é da função que nasce o órgão, livre é a Escrileitura da literalidade.
4. A Escrileitura tem muita cautela com a auto-depreciação.
28. A Escrileitura incursiona e experimenta novos territórios, ao reler a tradição e reescrever a bagagem.
5. Como a Escrileitura não é realizada nem por amor nem por ódio, não se queixa nem dá queixa; não
recrimina nem insulta; não se idealiza, desvalorizando outras escritas e leituras. 29. Aqueles que ensinam a doutrina do texto científico não são os mesmos que exercem a lógica
paradoxal ou da sensação.
6. As leituras e escritas diferentes da Escrileitura não são, por esta, julgadas como mais ou menos
originais, adequadas ou produtivas; pois quem é que sabe se elas querem ser resgatadas da sua 30. Equivocam-se aqueles que tomam a Escrileitura enquanto comissionada.
invalidade?
31. Se é que pode ser dito algo a seu favor, a Escrileitura é dispendiosa.
7. A Escrileitura não vive o drama do relacionamento impossível com a escrita e a leitura originárias
perdidas. 32. A maior parte do povo está sendo ludibriada pela escrita e pela leitura, autodenominadas científicas;
e que são baratas, como todas as promessas.
8. Liberdade da angústia, nas relações da Escrileitura com os precursores.
33. A Escrileitura não aumenta o seu valor com o tilintar das moedas na bancada ou com a secreção da

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

9. Citações, na Escrileitura, não são o resultado de melancolia mórbida.
10. Nenhuma necessidade de a Escrileitura atribuir autoridade ao texto ou à correlata identidade do
sujeito que lê e escreve.
11. Assunção, pela Escrileitura, dos riscos de ler e de escrever; da perdição na infinita multiplicidade
dos sentidos e das línguas; do abismar-se no sem-sentido; do silenciar definitivo da morte.
12. A graça da Escrileitura é destinar-se à falência interpretativa.
13. Para manter sua energia e tensão vitais, à Escrileitura interessam: a bossa, o compasso, a escada, a
balança, a ampulheta, o sino, o caco, o morcego, o arco-íris, o quadrado mágico, o putto, o aqueduto, o
trampolim, o spiritus phantasticus.
76
14. A Escrileitura possui uma natureza aérea, pneumática, plumária.
bile negra do prestígio científico.
34. Diante do tirânico juízo científico sobre as suas partes abjetas, que a rebaixa ou liquida, não há
indicativos de qualquer contrição ou arrependimento da Escrileitura.
35. Serão condenadas por toda a Eternidade, juntamente com seus Mestres e Juízes, aquelas leituras e
escritas salvas para publicação pelos Pareceres de Indulgência Científica.
36. Os Pareceres de Indulgência remetem as escritas e leituras científicas à satisfação cristalina, ao
perdão total e à salvação redentora.
37. Qualquer Escrileitura padece de clivagem na estrutura, em decorrência da culpa pecaminosa, que
lhe é atribuída pelos Pareceres de Indulgência Científica.
77
38. A misericórdia distribuída pelos Pareceres de Indulgência aguça a consciência da Escrileitura acerca
 da sua situação anômala, declarada e assumida de antropófaga. AUTO RETRATO. TEMPO E MEMORIA
39. Até mesmo para os mais doutos leitores e escritores científicos é difícil exaltar, perante todo o povo,
a liberalidade das indulgências, mesmo que argutas, dadas por seus Pareceres. Giselda Leirner

40. A Escrileitura desdenha a distribuição das indulgências científicas; e, mesmo, as odeia, quando há
ocasião para tanto.   

41. As indulgências, que asseguram publicação qualificada, são pregadas, por todas as comissões e
comitês científicos, para que o povo as julgue preferíveis à Escrileitura.
42. A aquisição de indulgências inviabiliza a equiparação da Escrileitura às leituras e escritas científicas.
Quando o horror do absurdo se apodera de nós e a voz não sai
43. Dando textos aos pobres ou emprestando-os aos necessitados de Espírito, a Escrileitura procede  
melhor do que se comercializasse indulgências científicas.  Só o grito preso entre os dentes moles do esforço
 
44. Através da Escrileitura, cresce o amor aos textos e eles se tornam potentes; com as indulgências, o  Tudo destruído de uma só vez
As notas leves de tempos idos e carcomidos.
texto queda prisioneiro da obrigação de escrever e de ler cientificamente ou refém dos Pareceres.  
45. Quem despreza a Escrileitura, para lidar e gastar com indulgências científicas, obtém somente a ira Uma carcaça risonha e seca me espreita.
Só
do povo. Hendel, Mozart, Vivaldi
 
46. Se a Escrileitura não tiver ideias em abundância, conservará só as necessárias para o texto; e, de Não me enganam mais. Hoje é hoje.
forma alguma, desperdiçará recursos com as indulgências científicas. Sempre o fim. A cada minuto o fim.
O vazio absurdo, um grande buraco aberto no ventre do Mundo.
47. A Escrileitura não compra piedade e não aceita clemência científica; por isso, não perde o temor de  
escrever e ler. Os esforços, rememorações
Algo tem que brotar deste vazio,
48. Antes de a Escrileitura acatar os interesses e critérios dos Comissários de Indulgências, prefere que não seja outro vazio
reduzir a cinzas o seu texto, em vez de edificá-lo com pele, sangue, carne e ossos.  
49. Vã é a confiança na purificação da Escrileitura, por meio dos Pareceres de Indulgência Científica;
mesmo que aquela desse a sua alma como garantia.
Uma tentativa de organização. Onde nada se organiza. Na poesia na musica, uma tentativa at the
50. São amigos da Escrileitura aqueles que, outrora e hoje, esculpem palavras, ideias, imagens e signos; still point of the turning world. La está a dança. Quisera conhecer a dança inteira, do seu começo ao
são seus inimigos todos os Profetas das Indulgências Científicas e os com eles condescendentes; os fim, procurar o  que ?
quais sejam excomungados e amaldiçoados por todo o sempre.  
Não consigo nem por um segundo desembaraçar o pensamento. Se me fosse dado um segundo 
apenas de clareza, de entendimento. Nada se explica. As palavras são tentativas. Tudo continua
sem conhecimento. Não consigo nem intuir. Tudo me escapa, a não ser a sensação de perda e de
perplexidade Por que? A única coisa que posso fazer é perguntar.

  
Oh, herege, para qual Escrita e leitura pendes?
Olha a força da injusta tirania científica sobre o século;
olha o desinteresse cruel pelo mundo artista;

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

olha a incapacidade de amar o perigo;
olha a inibição de toda atividade e sentimento de auto-desapego ;
olha a força da claridade metódica sobre as coroas dos mártires intelectuais!
Deixa, escrileitor, simplesmente,
que leiam e se escrevam os teus textos!
E a Porta do Inferno, o Trono da pesquisa e o Sistema universitário nada poderão contra ti!

Giselda Leirner (SP). Artista plástica e escritora. Expôs várias mostras individuais e coletivas no Brasil e no exterior. É
78 autora de A Filha de Kafka (Massao Ono, 1999 e Gallimard, 2005). Nas Águas do Mesmo Rio (Ateliê, 2005). Naufrágios 79
Sandra Mara Corazza. Professora da UFRGS. (Editora 34, 2011).
 TODO O CÉU CONCENTRADO NO REFLEXO DE UM MATINÊ PERDIDA
BALDE D’ÁGUA de uma expressão bonita do Odyr & de uma canção linda dos Smashing Pumpkins

Cecilia Cavalieri Fabiano Calixto

foi tudo tão passageiro

como passos de pássaros no telhado
e nele eu mergulho o pano de espremer sobre seus cabelos como um f mal desenhado
e aparo com tesoura cega os centímetros mortos de dias tão felizes no caderno de caligrafia
da terceira série
à direita um bezerro morre
à esquerda o jatobá rebrota você com seu vestido vermelho
hálito de drops de menta
tudo sobra sobre o chão gramado perfumando tantas dúvidas
que devolve banha como sabão & espuma e um sorrisinho modernista de nascença
como um contrabando
para a água tudo volta: uma contradança
a mão, o pano, a lâmina [tão íntima da virilha e
que agora cumpre seu ofício sobre o rosto eu, com meu tênis velho
marcado pelo infinito azul-pesado do céu] camiseta desbotada do ac/dc
dois ou três carinhos de colibri
atrás está tudo um minuto de silêncio por minuto no peito
à frente o medo laranja no horizonte uma lua cheia
e esplende em nossa silueta atlântica na carteira vazia
de nuca fresca e pele lisa e seca
como o avesso de um balde foi tudo tão passageiro
aquela canção do Frank Valli
a soda com limão e gelo
o bolo de brigadeiro
a festa junina no nosso quarteirão
os amigos que já não estão mais
nem aí
nem aqui
o copo cheio de tônica e gim
a coleção de gibi

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

foi tudo muito passageiro
mesmo com cinquenta fichas
a ligação sempre caía
e chorávamos escondidos
cheios de dor e uísque
sob a concha do orelhão
e a nossa oração
era dois mil enigmas
Cecilia Cavalieri​(São Paulo, 1984​). Artista visual radicada no Rio de Janeiro  ​e mestre em processos artísticos contemporâneos nos lábios de amianto
pela UERJ. Participou de exposições no ​Rio de Janeiro,​Florianópolis, Brasília, Bergen e Berlim.  Trabalha com fotografia, de uma esfinge
vídeo​e  instalação em narrativas que investigam o corpo fragmentado, a natureza como vazio/falta, a experiência-limite da
80 modernidade e a construção do sujeito por meio de seu apagamento​. Este poema compõe o livro Corpo de Criança [ainda 81
sem editora, mas previsto para 2015].

a matinê perdida
domingo tecnicolor
deitando sol em nossos sonhos
(o velho domingo e sua gravata florida
agora, apenas uma orelha de livro,
uma ferida
mertiolatada)
na pista esperávamos as lentinhas
para poder alimentar o amor
que morava na gente
como um cão sob a marquise
mora no rosto da chuva
o primeiro beijo veio a navio
o coração disparado
o calor suando frio
foi bonito, foi tudo muito bonito
(na verdade, foi bonito pra caralho)
e passageiro
como Sessão da Tarde e pipocas
bolinhos de chuva e catapora
como os sapos que a tempestade traz
para ninar o nosso naufrágio
tudo muito passageiro, sim
mas nunca frágil
continuamos lendo
nossa saudade em cada lenda
e fomos cada qual por sua trilha
nós todos, tombados pelo patrimônio histórico
das coisas do coração
hoje
vemos a areia da vida surfar no abismo
de uma ampulheta
que vai daqui
até as estrelas
82
O APARTAMENTO DO OITAVO ANDAR SEM VOCÊ
você sempre esteve aqui
olhando a noite por esta janela
cantando baixinho “Ol’55”
aquela canção que fazia
você lacrimejar
e, minhas mãos nas suas,
mesmo com meu astigmatismo
que transformava toda a luminária noturna
num só borrão azul e azul,
jamais precisei de um telescópio
para observar o cosmo que,
nestas noites inesquecíveis,
morava em seus olhos
(só as estrelas podem
virar as costas para a morte,
você dizia
enquanto o súbito tumulto
de um abraço apertado
nos acalmava)
faz tanto tempo já
agora olho, com a alma perdida
nalgum posto de gasolina abandonado,
essas nuvens lá longe
com seu nostálgico rubor de amantes
guardados em milhares de fotografias
num compact disc
que em breve nenhuma máquina
mais abrirá
e seremos, como a carne que um
dia nos cobriu os ossos,
levados pelo silencioso trem de carga
do esquecimento
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
FABIANO CALIXTO (Garanhuns, PE, 1973). Doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade
de São Paulo, USP. Publicou Algum (edição do autor, 1998), Fábrica (Alpharrabio Edições, 2000), Um mundo só para cada
par (Alpharrabio Edições, 2001), Música possível (CosacNaify/7Letras, 2006), Sangüínea (Editora 34, 2007), A canção
do vendedor de pipocas (7Letras, 2013), Para ninar o nosso naufrágio (Corsário-Satã, 2013), Equatorial (Tinta-da-China,
2014) e Nominata morfina (Córrego/Corsário-Satã/Pitomba, 2014). Os poemas aqui publicados fazem parte de Fliperama,
seu livro de poemas em preparo. 83
 E O SEXO E A ESCRITA NÃO SERIAM OS DOIS NOMES
DA MESMA AÇÃO?: O QUE MARIA GABRIELA LLANSOL
NOS ENSINA SOBRE O CORPO PULSIONAL.
Luciana Brandão Carreira.
Maria Gabriela Llansol testemunhou no dia 02 de outubro de 1981, num dos seus vários diários:
“Não há Literatura. Quando se escreve só importa saber em que real se entra, e se há técnica adequada
para abrir caminho a outros” (Llansol, 2011a, p.52). Ao se referir sobre o próprio estilo, ela também
escreveu no dia 30 de maio de 1979: “Destituo-me da literatura, e passo para a margem da língua (...)
tal é a árvore genealógica da literatura portuguesa (...) vivo para escrever e ouvir e, hoje, fui um dos
primeiros leitores de Na casa de Julho e Agosto; tão profundamente me sensibilizou o texto que, depois
de me ter esquecido o que ia dizer, ou seja, escrever a seguir, me sentei no banco verde do jardim, junto
de Prunus Triloba, a reflectir que me devia perder da literatura para contar de que maneira atravessei a
língua, desejando salvar-me através dela” (Llansol, 2011a, p.12).
Transpor os limites da linguagem significa engendrar o ilimitado pelas bordas do discurso,
insinua Maria Gabriela.
Essa modalidade de texto, que aponta ao lugar vazio da morte enquanto abismo da significação,
indica o topos de onde uma genuína invenção pode surgir, através da criação de uma nova retórica.
Quando é preciso dizer mas não se tem meios para fazê-lo, forja-se essa novidade, capaz de modificar
o corpus social por meio de sua potência poética. Assim, novos significantes são criados e estilos
inovadores reconhecidos, tanto quanto gêneros literários são rompidos e limites discursivos ampliados.
Textos concebidos frente ao vazio da produtividade correspondem ao que se admite no discurso
literário como Escrita Feminina1, mesmo quando o sujeito da enunciação é um homem. Uma escrita de
Gozo, diria Barthes. Ao meu ver, textos que dizem respeito ao que Jacques Lacan apontou em sua lição
sobre Lituraterra, em seu Seminário 18 (1971) - De um discurso que não fosse do Semblante. Trata-se
de uma escrita que advém a partir de uma posição discursiva aberta ao feminino, ao Gozo feminino.
Uma abertura para a transgressão, tentativa de se ir além dos limites da língua, do corpo e da narrativa.
Numa trilha além do prazer, além do princípio do prazer.
Esse “a mais” que diz respeito ao “além” do gozo feminino é circunscrito pelos limites da
linguagem, indicando a existência de uma modalidade textual que se produz nas bordas do discurso,
mas não fora dele. Por isso podemos articulá-los como textos-limite, caracterizando uma literatura
de borda, escritos que tangenciam um litoral e margeiam o gozo: Lituraterras. Ou, como testemunha
Llansol, textos concebidos na margem da língua. Uma textualidade que se dirige ao que Barthes nomeou
como Escritura, num além em relação à Literatura.
Roland Barthes, em seu ensaio O prazer do texto [1973], assinala que o texto é um corpo
erótico. Ele também afirma que os ritmos literários correspondem aos ritmos corporais, que advêm
a partir do trabalho realizado com a linguagem, cuja matéria prima é a palavra poética colocada em
ato. O ritmo de determinados textos deriva desse compasso (ou desse pulso) corpóreo, reconhecido na
leitura, na alternância ocorrida entre tempos de pausa e suspensão e os momentos em que a experiência
de ler se faz veloz e desenfreada.
As entonações e o timbre musical também refletem a nostalgia de um momento mítico, desde
sempre perdido, em que os prazeres se fariam sentir de maneira irrestrita e ilimitada, a partir do gozo
com o primeiro amor, a mãe. Quando o sopro da voz materna é murmúrio na pele do bebê, a linguagem
de Eros se faz repercutir na sensualidade do toque entre os corpos. Para Barthes ([1973]1997) o texto
é também o lugar dos ritmos respiratórios, onde “a pulsão inscreve a sua pulsação, mimetizando
84
eroticamente os movimentos criadores de um outro corpo erótico, nascido desse sopro do desejo”
(Brandão, 1995b, p.57).
A sensualidade investida no texto pode ser sentida nas palavras de Barthes quando ele descreve
a relação amorosa, portanto erótica, entre o escritor e seu leitor. E ainda, entre o escritor e o seu próprio
texto. E mais, entre o texto e o seu escritor. Ele chega a propor a ideia de que existe um desejo da
própria escrita, uma vez que o escritor vive sob a exigência da obra. Ainda em seu livro O prazer do
texto ([1973]1997), ele nos apresenta essa ideia de que o texto deve dar provas ao escritor (bem como
ao leitor) de que ele (o texto) é o desejante da escrita. Somente assim se atinge o que ele chama de
Escritura, uma vez que nem todos os textos provocam prazer. Alguns, por ele chamados de textos de
gozo, provocam inquietação, “o texto que o senhor escreve tem de me dar prova de que ele me deseja.
Essa prova existe: é a Escritura. A Escritura é isso: a ciência das fruições da linguagem, seu kama-
sutra (desta ciência, só há um tratado: a própria escritura)” (Barthes, 1973, p.11).
O que é a Escritura para Barthes? Numa resposta curta e direta: a escritura é o kama-sutra
da linguagem. Para ele, “a linguagem é uma pele: esfrego minha linguagem no outro. É como se eu
tivesse palavras ao invés de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo.
A emoção de um duplo contato: de um lado, toda uma atividade do discurso vem, discretamente,
indiretamente, colocar em evidência um significado único que é “eu te desejo”, e liberá-lo, alimentá-lo,
ramificá-lo, fazê-lo explodir (a linguagem goza de se fazer tocar a si mesma); por outro lado, envolvo
o outro nas minhas palavras, eu o acaricio, o roço, prolongo esse roçar, me esforço em fazer durar o
comentário ao qual submeto a relação” (Barthes, 1997, p. 64).
Barthes se posiciona de um modo novo em face à crítica literária de sua época, ao propor que
um texto nem sempre é lugar de prazer. Para além dos textos confortáveis e idílicos, há essa Outra
escrita, que aponta, ao contrário, a um lugar de desconforto, próprio ao gozo que se vive na experiência
do unheimlich. Textos assim se erguem numa íntima relação com a morte, com a morte enquanto
ruptura. Por isso costumam ser vertiginosos. Eles demandam uma posição diferente de seus leitores
(portanto, de seus críticos). Inicialmente dragados pelo turbilhão que tais textos suscitam, há todo um
trabalho necessário de descolamento e separação por parte do leitor, que advém muitas vezes somente
depois que ele é levado pelo texto a escrever. É preciso que ele suporte um tempo de simbiose amorosa
e mimetismo com o objeto amado – o texto, que também é objeto de desejo – para que, no desenlace
dessa paixão, a crítica se faça com alguma verdade.
Barthes se refere a essa experiência com tal rigor que considera impossível proceder a uma
leitura/escrita “de fora” do texto. É preciso escrever/ler “de dentro” do texto; nele, em seu interior,
confundido com o escritor que inicialmente o concebeu. Talvez por isso a crítica tradicional muitas
vezes os considerem textos herméticos, inanalisáveis e sem lugar... “o escritor de prazer (e seu leitor)
aceita a letra; renunciando ao gozo, tem o direito e o poder de dizê-la: a letra é o seu prazer; está
obsedado por ela, como estão todos aqueles que amam a linguagem (não a fala), todos os logófilos,
escritores, epistológrafos, linguistas; dos textos de prazer é possível portanto falar [...] a crítica versa
sempre sobre os textos de prazer, jamais sobre os textos de gozo [...]. Com o escritor de gozo (e seu
leitor) começa o texto insustentável, o texto impossível. Este texto está fora-de-prazer, fora-da-crítica,
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
a não ser que seja atingido por um outro texto de gozo: não se pode falar ’sobre’ um texto assim, só se
pode falar ‘em’ ele, à sua maneira, só se pode entrar num plágio desvairado, afirmar histericamente o
vazio do gozo ( e não mais repetir a letra do prazer)” (Barthes, 1973, p.31-32).
Assim como que para Barthes existem duas modalidades textuais − quais sejam, textos de
gozo e textos de prazer −, para Lacan existem duas modalidades de amor. Uma dessas modalidades
corresponde ao amor no senso comum, entendido como uma relação de proporcionalidade entre os
amantes, que, exemplarmente encenado pelo amor cortês, faz barreira ao inconsciente e suplência à
inexistência da relação sexual. O laço entre o leitor e os textos de prazer poderia ser pensado nessa
perspectiva. Tal modalidade de amor é uma expressão subjetiva do gozo fálico, que visa à obtenção de
sentido tributária da miragem complementar da unidade, indicada, desde Freud, quando ele discorre
sobre o narcisismo, pois a unidade do ego abrange essa ilusão de completude com o Outro. No amor 85
 feitos. Podemos dizer que essa pele/borda coloca em relação o ‘dentro’ e o ‘fora’ que nos liga ao
fusional, trata-se, então, de um laço que busca a complementaridade entre o amante e o amado,
mundo, moebianamente, conectando a linguagem que igualmente nos constitui à realidade ‘interna/
obturando imaginariamente a falta, através da ilusão narcísica de reciprocidade.
externa’ sem a qual não existimos – fato que nos possibilita investir numa vida em relação com os
No contraponto desse laço amoroso há outra modalidade de amar, que se aproxima da dimensão outros, por via dos laços amorosos passíveis de serem feitos.
do que Lacan nomeou como gozo feminino ou gozo suplementar, que não tem reciprocidade ou
Desde Freud nos foi dito que o ato de escrever coloca em evidência a dimensão sexual da
proporcionalidade. Ao invés de conferir sentido e encobrir a falta, esse amor, ao contrário disso, faz
escrita, enquanto ato sexual, que apenas se realiza porque implica o corpo do Outro – do Outro com
furo no sentido e desvela a falta imaginariamente encoberta. Os textos de gozo provocariam como
‘O’ maiúsculo. Nesses termos, o ato de escrever equivale ao ato de fazer amor com a palavra e o seu
efeito esse tipo de enlace. Trata-se de uma experiência que se deixa sentir na fruição de um gozo que
limite – com a palavra em seu limite ... “logo que o escrever, que faz com que um líquido flua de um
afeta o corpo: um gozo para além do falo, conforme Lacan salienta na lição do dia 20 de fevereiro de
tubo para um pedaço de papel branco, assume o significado de copulação, ou logo que o andar se torna
1973, no Seminário Encore2 ao esclarecer o estatuto de ð femme.
um substituto simbólico do pisotear o corpo da mãe terra, tanto o escrever como andar são paralisados
Uma vez que A mulher não existe – pois sobre esse A é preciso fazer incidir a barra do recalque, porque representam a realização de um ato sexual proibido” (Freud, [1926]1976, p. 110).
o que se experimenta desse gozo se torna possível justamente porque algo dele se falicizou, e porque
Marcada pela impossibilidade, a escrita que pisoteia a página branca no momento original em
há sempre um resto do gozo que não se deixa apreender3. O árduo trabalho com a linguagem efetuado
que um texto é concebido é marcada por uma impossibilidade. Afinal, como asseverou Lacan, “tudo o
pelo escritor, frente a essa voragem de um gozo desmedido, provoca consequências. Barthes refere-se
que é escrito parte do fato de que será sempre impossível escrever como tal a relação sexual” (Lacan,
a ele como um processo que leva à extenuação, em que “por fim, o texto pode, se tiver gana, investir
1972-1973, 1985, p. 49). Roland Barthes (1953) certa vez declarou que o ato de escrever é um ato
contra as estruturas canônicas da própria língua (Sollers): o léxico (neologismos exuberantes, palavras-
erótico forte, cujo principal efeito, oriundo da escritura, é a fadiga amorosa de quem precisa insistir,
gavetas, transliterações), a sintaxe (acaba a célula lógica, acaba a frase). Trata-se, por transmutação (e
sempre e reiteradamente, em escrever. Por isso, também para Barthes, escrever é uma necessidade
não mais somente por transformação), de fazer surgir um novo estado filosofal da matéria linguageira;
inconciliável. Por qual motivo? Porque a cada vez é necessário relançar o desejo, pois a repetição,
esse estado inaudito, esse metal incandescente, fora da origem e fora da comunicação, é então coisa
conseqüente dessa insistência, deriva da pulsão de morte, atestando a existência de algo inassimilável,
de linguagem e não uma linguagem, fosse esta desligada, imitada, ironizada” (Barthes, [1973] 1997,
vindo do real.
p.42-3).
Dito tudo isso, voltemos mais uma vez aos diários de Maria Gabriela Llansol, escritora que
Essa extenuação levaria ao grão da voz? Pensamos que sim. Ainda com Barthes em O prazer
privilegiadamente indica as relações entre corpo erógeno e escritura. Quando os escrevia, dizia que os
do texto: “se fosse possível imaginar uma estética do prazer textual cumpriria incluir nela: a escritura
seus livros eram “atravessados por uma corrente erótica fortíssima (...) por uma corrente libidinal”, o
em voz alta. Esta escritura vocal (que não é absolutamente a fala), não é praticada, mas é sem dúvida
que a levou a se referir ao ato de leitura como o seu “sexo de ler” (Llansol, 2011d, p. 57). Tal como
ela que Artaud recomendava e Sollers pede. Falemos dela como se ela existisse. Na antiguidade, a
Freud, a escritora equipara o ato sexual ao ato de escrever, ponderação claramente verbalizada na
retórica compreendia uma parte olvidada, censurada pelos comentadores clássicos: a actio, conjunto
anotação redigida num de seus diários: “E o sexo e a escrita não seriam os dois nomes da mesma
de receitas próprias para permitirem a exteriorização corporal do discurso: tratava-se de um teatro
ação? (Llansol, 2011b, p.19). Indagada a respeito dos motivos pelos quais era levada a escrever, certa
de expressão, orador-comediante ’exprimia’ sua indignação, sua compaixão, etc. A escritura em voz
vez respondeu: “Por que escrevo? Escrevo para testemunhar o que os meus olhos expectantes veem, a
alta não é expressiva; deixa a expressão ao fenotexto, ao código regular da comunicação; por seu
minha escrita é isso, o meu sopro” (idem, p.48).
lado ela pertence ao genotexto, à significância; é transportada, não pelas inflexões dramáticas, pelas
entonações maliciosas, os acentos complacentes, mas pelo grão da voz, que é um misto erótico de E no limiar da palavra, mais uma vez Maria Gabriela Llansol e a primazia da voz escrita, em
timbre e linguagem, e pode portanto ser por sua vez, tal como a dicção, matéria de uma arte: a arte textos de gozo e insistência: “a voz não está fora do texto. A voz não está dentro nem fora do texto...
de conduzir o próprio corpo (daí a sua importância nos teatros extremo-orientais). Com respeito aos ao mesmo tempo é uma voz extremamente corpórea, é muito objetal essa voz. E, quando ela fala, ela
sons da língua, a escritura em voz alta não é fonológica, mas fonética; seu objetivo não é a clareza provém de um corpo real que sabe perfeitamente qual é a sua experiência, o que viveu... digamos que
das mensagens, o teatro das emoções; o que ela procura (numa perspectiva de gozo), são os incidentes ela traz as marcas de sua própria existência...” (Llansol, 2011d, p. 49-50).
pulsionais, a linguagem atapetada da pele, um texto onde se possa ouvir o grão da garganta, a pátina
das consoantes, a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a articulação
do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem” (Barthes, [1973]1997, p. 85-86. Os grifos são
meus).

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

A escrita em voz alta, diz Barthes, condensa eroticamente o timbre e a linguagem. Podemos
ler essa escrita por ele proposta de mãos dadas com Lacan, uma vez que é do lado do que há de mais
real na linguagem que Lacan situa a escrita. O grão em pauta corresponderia a esse irredutível, entre
heterogêneos? Um grão-letra, que litura a terra. Ao mesmo tempo em que conserva o que há de mais
real na fala (o timbre da voz) ele faz litoral com o fenotexto, com a linguagem que se abre ao universo
de todas as representações. Um misto erótico, entre saber e gozo.
Em Lituraterra Lacan assinala que a letra demarca o litoral entre heterogêneos, não sem indicar
a possibilidade de um atravessamento nesse ponto limite entre o real e o simbólico. Heteróclitos, saber
e gozo não se misturam, mas coexistem.
86 O corpo erógeno é um espaço que somente existe quando circunscrito por um bordejamento,
para que assim a pele – enquanto tecido de linguagem – possa vestir a carne da qual também somos
Poeta, escritora, ensaísta, psicanalista e psiquiatra. Autora dos livros ENTRE (Editora Verve, 2014) e OS TEMPOS DA
ESCRITA NA OBRA DE CLARICE LISPECTOR – no litoral entre a literatura e a psicanálise (Editora Cia de Freud, 2014).
1 O termo Escrita Feminina foi cunhado pela psicanalista e ensaísta Lucia Castello Branco.
2 Na versão francesa do seminário Encore (Lacan, 1999) encontramos tais desdobramentos especialmente entre as páginas
92 e 98. Em sua tradução para o português, com o titulo Mais, ainda (Lacan, 1985), entre as páginas 97 e 104.
3 Quando Lacan propõe que Deus é La femme ( A Mulher, que não existe), ele assim o faz acentuando que A mulher está
do lado do ser, comparecendo como gozo do Outro. Com a barra do recalque colocada sobre esse ð (ð femme), indica-se
a divisão de uma mulher entre dois gozos: o gozo fálico e o gozo feminino. O gozo fálico limita o gozo do Outro, o que 87
possibilita que este último seja, após uma torção, vivenciado como gozo feminino.
 RUA DE ATALHOS ARREBENTAÇÃO
Milton Meira Mauricio Chamarelli Gutierrez

lembro daquela vez

Risco pontos de fuga. O espelho é uma ilha de olhos cravados no tempo de cada imagem construída esse caminho em que
em silêncio, água e orvalho se fartando em rugas onde cada página escrita tem a seiva de um texto por três ou quatro vezes você
inacabado que vai acirrando imagens de um rastro de rio em constante movimento. me cutucava pra mostrar a Lagoa
da Conceição e eu só
Ponto de fuga, espelho tarde demais virava o rosto
Ilha de olhos, póstumo pó após o sono pra ver a sua cara de quem
Água e orvalho em um fundo branco achava inconcebível eu não ter visto
Cravado em sombras!... aquelas águas que relampejavam por entre
Silêncio e fuga, rugas casa e árvores acho
Rima lavrada em um rastro de páginas
que eu ando distraído meio
Rastro de um rio acirrando imagens do imaginário.
bêbado pensando em outra lagoa você
vai dizer era preciso muito
Nesse rastro de sombras cravadas no tempo a imagem também é projetada através do silêncio
esforço pra não ver aquela
no momento que se olha de novo aquele fundo branco atrás do espelho depois de muitos atalhos
percorridos na construção da fuga onde a percepção do in-finito está diante dos olhos. beleza na noite em que você
me cutucava bêbado pensando que
Pontos de fuga, espelhos... o que é bonito às vezes é
Ilhas de olhos, atalhos atravessados no tempo melhor deixar invisível e que
Água e orvalho em um fundo branco bonito é não ter visto a
Cravado em sombras! lagoa calma como um
No silencio a fuga, rimas espelho quebrado entre árvore
Lavradas em um rastro de páginas e casas agora
Rastro de um rio acirrando imagens em silêncio. eu vi agora eu vi – eu disse como
uma criança de cinco ou seis anos
animada por descobrir uma coisa
quando você já tinha deixado
pra lá, claro pensando talvez
naquele mar iluminado pela lua
coroando a trilha com
medo de cobras
(depois viria aquela
notícia cortando

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

a gente ao meio pois
é, aqui se morre e é sempre
sem porquê como eu
achando que podia morrer na
quebradeira do
mar ou na trilha com medo
de cobras então
era isso o que a gente
ia ver na praia um
vasto cemitério vivo vai e
vem de almas penadas agora
88 Milton Meira (PA). Poeta e arquiteto. eu vi, agora eu vi 89
 a tempestade vindo a cavalo MINEIROS
uma pequena luz na ilha do
campeche outra que devia John Berger
ser um barco de pesca marte
no céu ou um avião e
aquele escuro im-
enso batendo batendo ba-
tendo agora eu vi Tradução:
que se enganou Susana Guerra e Eduardo Pellejero
aquele povo há um
só deus de mar e mundo morto
e um só mundo escuro e
morto onde rebenta to- Quando se derrota uma causa justa, quando se humilham os valentes, quando homens colocados
do osso todo esforço onde à prova no fundo das minas são tratados como lixo, quando se cagam sobre o nobre e os juízes na corte
se dobra o mundo em acreditam mentiras e aos caluniadores se lhes paga por caluniar com salários que poderiam manter
fundo morto odor de alga as famílias de uma dúzia de mineiros em greve, quando os policiais gorilas, com os seus bastões
morta um leito só ensanguentados, se encontram, não no banco dos acusados, mas na lista das condecorações, quando
de cascos frios e se desonra o nosso passado e se desprezam as suas promessas e sacrifícios com sorrisos de ignorância
todo antepassado todo insepulto todo querido todo rebento todo não nascido e agora eu e maldade, quando famílias inteiras chegam a suspeitar que aqueles que exercem o poder são surdos
vi que aquilo lá era a à razão e a toda suplica e que não há forma de apelar em parte nenhuma, quando pouco a pouco
Joaquina compreendes que apesar das palavras que possa haver no dicionário, apesar do que diga a rainha ou
e o morro que separa o Pântano informem os correspondentes parlamentares, apesar da maneira na qual o sistema se autodenomine para
da Armação nem tão longe mascarar a sua desvergonha e egoísmo, quando pouco a pouco compreendes que Eles se propuseram
assim e aquele quebrar-te, se propuseram quebrar a tua herança, tuas destrezas, tuas comunidades, tua poesia, teus
escuro imenso quebrando círculos, teu lar e, no possível, também os teus ossos, quando finalmente a gente compreende isso,
a gente ao meio sem dar também pode ouvir, soando dentro da sua cabeça, a hora dos assassinatos, da vingança justificada.
notícia então era Nos últimos anos, durante noites sem dormir, em Escócia e Gales do Sul, em Derbyshire e Kent, em
isso o que eu não Yorkshire, Northumberland e Lancashire, muitos ouviram, estou seguro, deitados reflexivos nas suas
queria ver es- camas, a chegada dessa hora. E nada poderia ser mais humano, mais terno, que uma visão assim:
condendo os olhos os imisericordiosos executados sumariamente pelos misericordiosos. A palavra ternura é a que nos é
por detrás de casa e árvores entranhável e a que Eles nunca podem entender, porque não conhecem o seu significado. Essa visão
perdido entre notícias de ou- está surgindo em todo o mundo. Os heróis vingadores agora são imaginados e esperados. Já são temidos
tro mar como se pelos imisericordiosos e benditos por mim e quiçá também por ti.
não ver atrasasse um Eu faria todo o possível para proteger esse herói. Porém, se durante o tempo que estivesse
pouco não mais dando-lhe refúgio me dissesse que gostava de desenhar, ou, supondo que fosse uma mulher, me dissesse
poder ver como que sempre quis pintar, mas nunca teve oportunidade ou tempo para fazê-lo, se isso acontecesse, acho
se o mar fosse não que lhe diria: Olha, se queres, é possível que possas conseguir de outra maneira o que te propões, uma
vê-lo o pacto si- maneira com menos repercussões nos teus camaradas e que se preste menos à confusão. Não posso
lencioso de não dizer-te o que faz a arte nem como o faz, mas sei que a arte algumas vezes julgou os juízes, exortou os

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

vê-lo repetindo agora inocentes à vingança e mostrou ao futuro o sofrimento do passado para que não fosse esquecido. Sei
eu vi agora eu também que quando a arte faz isso, qualquer que seja a sua forma, os poderosos a temem, e que entre
vi agora eu o povo e essa arte corre por vezes um rumor e uma lenda porque dá sentido àquilo que não podem
vi até que não). dar as brutalidades da vida, um sentido que nos une, porque, no fundo, é inseparável de um ato de
justiça. Quando funciona assim, a arte converte-se no lugar de encontro do invisível, do irredutível, do
perdurável, da coragem e da honra.

90 Mauricio Chamarelli Gutierrez (Rio de Janeiro, 1984). Autor de Corpo Tênue (2006) e Largo (2010). Mora hoje em 91
Florianópolis. O trecho acima faz parte da série Paisagem do Desterro. John Berger (1926, Highams Park, Londres) é um crítico de arte, romancista, pintor e escritor inglês.
 QUARTA-FEIRA TÍTULOS SALVOS NAS NUVENS
Leonardo Gandolfi Luiz Guilherme Barbosa

para António Lobo Antunes

Querido querido, este este é é o o lado lado ruim ruim do do meu meu amor amor. O o tempo
tempo desaparece desaparece. Ou ou fica fica resumido resumido a a um um ponto ponto onde
onde todos todos os os outros outros pontos pontos, antes antes dispostos dispostos horizoltamente
horizontalmente, acumulam-se acumulam-se indiferenciados indiferenciados. Preciso preciso saber
saber de de tudo tudo. Não não preciso preciso saber saber de de tudo tudo. Fazer fazer da da memória
memória uma uma agulha agulha e e do do seu seu passado passado um um furo furo. Ou ou quem
quem sabe sabe, o o contrário contrário. O o lado lado ruim ruim do do meu meu amor amor. Aliás aliás
previno previno que que isto isto não não é é agenda agenda nem nem diário diário, é é apenas apenas
uma uma nova nova versão versão, a a mais mais recente recente, do do jogo jogo de de sete sete erros
erros que que dedicarei dedicarei a a Ricardo Piglia e e à à teoria teoria do do iceberg iceberg de de
Hemmingway.
Há, senão nas nuvens, nas outras palavras as palavras que faltam. Que falte a próxima obra (o
próximo romance, o próximo poema, que nome tenha), é o que se chama tempo. Ou quando. Que falte
a próxima frase, que se chame murmúrio. E se chama silêncio, dizem, não faltar palavras. Ou seja,
quando.
Leitor apaixonado de António Lobo Antunes dificilmente passa do título dos seus livros. A
hipnose sintática que há neles os faz obra além da obra. E a série de livros a cada ano ou dois os torna
performance além de romances. Eu, que dificilmente passo do título dos seus livros, anoto sugestões
para os próximos, e aguardo. Na desesperança de quem jamais previu exato o título, espero errar em
público. Sou leitor.
Este que ama o destino das letras, desde o esforço contra o trocadilho (que chamam de fala) até
a desconfiança quanto ao canto delas, o leitor. Como tal, leio, no título que vem, uma obra. Nomes de
livros que não se escreveram. Não houvesse um livro não escrito sob cada título, não haveria obra.

Onde tocar quando o corpo apaga

Dissertação sobre a insônia

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Não pises nas águas desses rios

História natural

Até quando o mar não vem

92 93
Leonardo Gandolfi, 1981. Autor de No entanto d’água (7letras, 2006) e A morte de Tony Bennett (lumme editor, 2010).
 A outra morte de Roberto Carlos Fervem os braços da piedade

Que fazer do amigo na enseada De tudo ao meu amor antes

Mel de marimbondos Cartilha dos navegantes

Pouco soubemos aonde ir Na praça com os gatos da Abissínia

Congresso internacional do medo Quando os orangotangos choram

De cancro e miragem O beijo se faz sem mar

Amar só está quando quer Lamento dos papéis

Não lê quem

Aliás são desvalidos

Não falarei de lêmures

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Diáspora das chuvas

Quem esteve nu ao longo dos dias

A lua vem da Ásia

94 95
Luiz Guilherme Barbosa. Crítico literário e professor do Colégio Pedro II. Cursa o doutorado em Teoria Literária na UFRJ.
 A ESCRITA E A MEMÓRIA
Marcelo Jacques de Moraes

Quando lemos um romance de Marguerite Duras, sobretudo aqueles, que não são poucos,
em que ela encena de maneira mais ou menos explícita elementos de seu passado – a infância e a
adolescência na Indochina, a experiência da guerra, o alcoolismo, as relações amorosas –, é difícil
evitar a especulação sobre as relações entre vida e obra, entre biografia e romance. Tanto mais difícil
na medida em que a própria escritora sempre se referiu ao seu processo de criação numa perspectiva
que associa necessariamente a escrita a uma espécie de vertigem que envolve o corpo e a memória,
e em que o jato da inspiração – a despeito de toda racionalidade e de toda inteligência elaborativa –
desempenha um papel que está longe de ser insignificante. Diz ela, por exemplo, em Escrever, de 1993:
“É isso a escrita. É o movimento do escrito que passa pelo corpo. Atravessa-o. É daí que se parte para
falar destas emoções tão difíceis de dizer, tão estranhas e que, no entanto, de repente, se apoderam de
você.” Ou ainda: “O escrito, isso chega como o vento, e isso passa como nenhuma outra coisa passa na
vida, nada mais, exceto ela, a vida.”
Assim, na esteira das pistas fornecidas pela própria Duras, e também, é claro, do enorme
sucesso de público e de crítica de O Amante, de 1984 – cuja segunda tradução brasileira, de Denise
Bottmann, recebe nova edição neste ano de 2012 –, proliferaram as biografias e depoimentos de toda
sorte sobre a escritora, e a reflexão crítica em torno de sua obra se debruçou cada vez mais sobre as
nebulosas fronteiras entre a narrativa autobiográfica e a ficcional. É nesse contexto que, em 2006, os
Cadernos da Guerra, traduzidos no Brasil em 2009 por Mario Laranjeira, foram publicados na França.
Parte importante dos arquivos doados em 1995 pela escritora ao IMEC (Instituto Memórias da edição
contemporânea), os quatro pequenos cadernos que compõem o livro, redigidos entre 1943 e 1949, e que
ela própria havia reunido e conservado com esse título, contêm esboços significativos de textos de forte
cunho autobiográfico e publicados anos mais tarde – além do próprio O amante, Barragem contra o
Pacífico, de 1950, e A dor, de 1985 (estes também já traduzidos por aqui, mas infelizmente esgotados)
–, e poderiam ser lidos simplesmente no registro de confirmação dessa tendência crítica.
Pois, de um lado, o leitor encontra nesses manuscritos passagens de uma fluência narrativa
que parece realmente servir, mais do que a um projeto literário, à pura e simples preservação de um
material que encontraria sua força justamente em seu despudor algo catártico, algo confessional. Quase
como um diário íntimo. Como, aliás, escreve Duras, depois da evocação das relações familiares nos
anos de Indochina e do chinês que se tornaria 40 anos depois o protagonista de O amante: “Tem-se o
direito de se perguntar por que escrevo estas lembranças, por que exponho condutas as quais previno

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

que me desagradaria que fossem julgadas. Sem dúvida para colocá-las às claras, simplesmente; tenho
a impressão [...] que as desenterro de uma areia milenar. Faz apenas treze anos que aconteceram [...]
Nenhuma outra razão me faz descrevê-las, senão esse instinto de exumação. É muito simples. Se eu não
as escrever, vou esquecê-las pouco a pouco.”
Mas o que é fundamental é que, de outro ponto de vista, em vez de consolidar o mito Duras,
os textos do livro, se confrontados àqueles que seriam publicados mais tarde, parecem antes mostrar
o modo como a construção e a ambivalência desse mito são fruto do laborioso trabalho de escrita da
autora. Basta comparar as versões da famosa cena da travessia de balsa entre Sadec e Saigon, em que
a adolescente Marguerite teria, aos 15 anos, conhecido o chinês que se tornaria seu primeiro amante: à
narrativa prosaica do Caderno rosa marmorizado de 1943 (“Léo era nativo, mas vestia-se à francesa,
96 falava francês perfeitamente, estava voltando de Paris. (...) Usava um grande diamante no dedo e 97
vestia-se com um tussor de seda crua. (...) Léo me disse que eu era uma moça bonita. – Você conhece
 Paris? Eu disse que não, corando.”), sucede-se a economia cinematográfica de O amante, no texto FRAGMENTO AMOROSO
definitivo de 1984, com o uso do verbo no presente e a multiplicação – quando não o embaralhamento
– dos pontos de vista pelo uso da terceira pessoa, procedimentos que se tornaram frequentes nos Solange Rebuzzi
textos de maturidade da escritora. Vejamos a retomada da cena nessa versão tardia – Duras já tinha
70 anos quando a publicou – na tradução de Denise Bottmann, que restitui com mestria a sofisticada  
simplicidade do original: “O homem elegante desceu da limusine, ele fuma um cigarro inglês. Olha a
jovem com chapéu masculino e sapatos dourados. Aproxima-se devagar. Visivelmente intimidado. De (Eles não eram um só. Nem pretendiam ser.)
início não sorri. De início oferece um cigarro a ela. A mão treme. Há essa diferença de raça, ele não é
branco, ele deve superá-la, por isso treme. Ela lhe diz que não fuma, não, obrigada. Não diz mais nada,
não diz me deixe em paz. Ele sente menos medo. E diz que parece estar sonhando.” Na horizontal e fora do crepúsculo
Ela inventou um homem alado.
Um outro aspecto interessante e que chama a atenção na confrontação das versões é a longa diatribe
contra o General de Gaulle e seu catolicismo, produzida no calor do fim da guerra, em 1947, e bastante Sussurrou:
atenuada na versão de A dor publicada em 1985. Sinal, talvez, de uma tentativa de distanciamento em O que sobe de teus lábios não consigo alcançar.
relação ao engajamento do momento histórico efetivamente vivido. Eis, por exemplo, uma passagem
do texto do Caderno Edições do século XX que foi suprimida na edição publicada posteriormente: “[De Estás sentado longe
Gaulle] crê em Deus, em suas obras e pompas. Sofre por não falar claramente dele em seus discursos. e em teus pés vejo mistério.
A diferença entre de Gaulle e Hitler é que de Gaulle acredita na transubstanciação. Fala diretamente
ao coração dos católicos. [...] Nenhuma diferença a não ser a diferença do mito de base. Além-Reno o Algo liricamente anotado
Arianismo. Aqui, Deus. [...] Tudo que soube fazer foi mandar o povo para o abatedouro.” em meu olhar se acende
cada vez que chegas perto.
Não se pode, contudo, negar que em muitos momentos o leitor é surpreendido pela constatação
de que, no próprio processo de composição desses textos, Duras já se tornava Duras. Provam-no Estás guardado
algumas passagens retomadas quase integralmente, como este trecho cortante que, praticamente na dimensão da música que escutas.
inalterado, seria o início de A dor, narrativa que expõe a expectativa do retorno de Robert Antelme,
marido da escritora, dos campos alemães ao final da guerra: “Defronte à lareira. O telefone está ao meu
lado. À direita, a porta da sala e o corredor, ao fundo do corredor: a porta de entrada. Ele poderia voltar Nasce pelas paredes da casa
diretamente, tocaria a campainha na porta de entrada: ‘Quem está aí?’ ‘Sou eu.’ Poderia igualmente um tom que conhece o mar,
telefonar logo que chegasse a um centro de trânsito: [...] Não haveria sinal precursor. Ele telefonaria o rio, as plantas dos jardins
logo que chegasse. São possibilidades. Ele volta de qualquer modo. [...] Não há razões particulares para por onde circulam os segredos mais antigos.
que não volte. Não há razões para que volte. É possível que ele volte. Ele tocaria a campainha: ‘Quem
está aí?’ ‘Sou eu.’” Uma textura na pele,
uma ranhura e um laço que não é feito ao acaso.
Talvez porque o próprio processo de, permanentemente, reescrever lhe tenha ensinado a solidão
essencial de abismar-se na memória, Duras escreveria, na apresentação dessa versão de 1985: “Não
tenho a mínima lembrança de havê-lo escrito.” E pouco adiante: “Encontrei-me diante de uma fenomenal
desordem do pensamento e do sentimento em que não ousei tocar, e em relação à qual a literatura me Havia nesta dimensão do amor
envergonhou.” Parece-me que o que esses Cadernos da Guerra nos mostram, quando os contrapomos um registro suave e denso.
a textos que vieram depois, como O Amante, é que é exatamente desse trabalho de desordenação do
pensamento e do sentimento que se ocuparia desde o início a atrevida literatura de Marguerite Duras. (Havia e ainda há
 

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

um agradecimento.)
 

Solange Rebuzzi. Escritora, psicanalista e pesquisadora. Autora de Gradiva Verão (Lumme editor) e Outonos / montagem
98 Marcelo Jacques de Moraes. Professor de literatura francesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro, tradutor e incompleta (7 Letras). Traduziu (de Francis Ponge) Nioque antes da primavera e Testemunhar Francis Ponge (ambos 99
pesquisador do CNPq. pela: Lumme editor), frutos de seu pós-doutorado na UFF/Faperj.
 AÍSTHESIS E METACORPOREIDADE Nesse sentido, o aisthetikós é aquele que remodela e reestrutura todas as significações já existentes
de tal modo a permitir que outras significações possam se atualizar. Em virtude da potencialização
Chiu Yi Chih e Irael Luziano – LOZ de seu ato de perceber, ele maquina numa dimensão transmaterializadora de novas relações. São
metacorporificadas visualidades nunca vistas, tactilidades nunca tocadas, como numa espécie de
telescopia das estruturas imperceptíveis. Por meio desse ato transmaterializador onde cada elemento
criado se torna permeável aos fluxos interconectivos, torna-se possível a remodelação das categorias
Quando nos deparamos com as obras de arte, pensamos frequentemente que existe um sentido
de tempo e espaço. Pois, sabemos que tanto o tempo como o espaço são condições determinantes sem
obscuro por detrás daquilo que vemos. É como se tudo estivesse presente num domínio de puras
as quais não é possível qualquer percepção sensível. Por isso, em tal aísthesis amplificada, o que se
intuições, onde o pensamento daquele que fez a obra pudesse ser “decifrado” numa fórmula intelectual.
vê não é tanto a supressão de tais categorias senão a própria reconfiguração do momento presente no
Somos tentados a especular sobre a intuição original do autor como se houvesse uma incógnita vagando
qual se performatiza todo acontecimento sensível. Nesse processo de transmaterialização, a duração
na sua mente criativa. Ora, isso não ocorrerá justamente em virtude do esquecimento da própria camada
do presente se metacorporifica, torna-se palpável, adquire contornos porosos, arrasta consigo um peso
sensível da obra? Por que desejamos tanto capturar um sentido obscuro e esquecemos de considerar
temporal radicalmente mais denso e volumoso do que aquele medido pelo relógio cotidiano.
a forma visível de sua concretude? Nesse sentido, qual é a razão de concedermos uma ênfase maior à
representação da obra do que à sua própria forma expressiva? Assim, quando imergimos num tempo dilatado, percebemos sinestesias em variação, vórtices,
formigações, modulações de metacorporeidades. Ao atravessarmos campos, fronteiras e limites, cada
Será possível lançarmos um olhar diferenciado sobre o fenômeno da expressividade – uma
momento de nossa percepção se multiplica topograficamente. É evidente que a percepção (aísthesis)
vez que a arte é uma forma de metacorporificação segundo nossa concepção – sem que exista uma
se alarga através de um sistemático descentramento de si mesmo, através de uma extrusão pela qual o
separação entre a forma sensível e o seu conteúdo significativo, e mais, sem que ocorra um fosso
corpo se trespassa e se impregna de múltiplas temporalidades. Altera-se o conceito de tempo, que deixa
entre a subjetividade do artista e a sua própria obra concretizada? Como podemos então evitar esse
de ser apreendido como mera sucessividade mecânica e passa a existir como textura sinestesicamente
dualismo que provoca a cisão entre a subjetividade estética e o próprio mundo em que ela se encontra?
pulsional. Em lugar de ser objeto de mensuração analítica, ele é perceptível pela sua fluidez, porosidade
A subjetividade estética não está situada enquanto corporeidade expressiva diante da paisagem de sua
e presença. Nessa aísthesis dinamizadora, o tempo se torna fluente, real, duração viva e cheia de
criação, enquanto modo de imanência nas fronteiras do mundo?
imprevisibilidades.
De certo modo, quando o artista realiza uma obra, ele não pensa em algo que esteja fora daquela
Do mesmo modo, o espaço na sua acepção conceitual, ao invés de ser percebido como simples
forma esteticamente trabalhada. O artista não constrói uma “ideia” num plano abstrato, não a formula
extensão constituída por altura, comprimento e largura, passa a ser visto como tecido impregnado
numa esfera de representação constituída por outras ideias igualmente abstraídas do campo sensorial.
pelas metacorporeidades e relações transmaterializantes. É nessa dimensão que a corporeidade como
Geralmente consideramos que o artista se engaja nessa empreitada, imaginando que ele, consciente
modulação existencial passa a ser afetada pelas múltiplas forças germinativas do mundo circundante.
de sua ideia, vai aplicá-la posteriormente à uma forma específica. Nosso hábito nos força a olhar um
Habitar o espaço significa não somente ocupar um volume inerte estruturado por medidas exatas, mas
quadro com o objetivo de decifrar seu sentido para além do que está ali pintado. Seria equivocado
também se interrelacionar com um território de sensações, sinestesias, forças, atrações, repulsões e
pensar que o sentido da obra se revelasse num espaço puro do pensamento.
presenças.
Ora, se existe algum sentido na arte, ele deve ser percebido na própria tessitura carnal da obra
Tal inerência à matéria de nossas próprias percepções nos conduz à experiência fundamental
tanto quanto no processo metacorporificante daquele que agencia a sua criação. É por meio de tal
da percepção estética onde tudo se enreda e se desenreda em novelos, formas, linhas, cores e
imanência que o artista cria e desdobra os elementos materiais de sua composição. O artista não realiza
concavidades. É assim que posso me considerar um ser percipiente, não entendido a partir da operação
a sua obra fora do campo sensorial em que está situado. Por isso, mesmo que ele quisesse se assumir
autorreflexionante da consciência, senão mesmo através da experiência radical de extrusão de mim
como um sujeito não-sensível, não-corpóreo, isso jamais será efetivamente possível. Isto porque a
mesmo. Sou lançado e arrastado para fora. As cores me invadem, os cheiros me intoxicam, as carnes
percepção da sua corporeidade é o primeiro dado concretamente visível. Sob esse prisma, ele tanto não
me enternecem. Nesse fenômeno radical, tudo é percebido em infindáveis curvaturas: as sonoridades
recusará sua corporeidade como também não deixará de perceber as possíveis interconexões que esta
submergem com as minhas vísceras, as pulsações interiores se misturam com o ambiente ruidoso. A
mesma poderá adquirir no seu processo de metacorporificação junto com as outras corporeidades. Desse
percepção deixa de ser um ato de consciência isolada. Tudo se crava e se desencrava nas interconexões.
modo, ele não poderá criar as suas obras fora do contexto sensível, desconsiderando a processualidade
É nesse sentido que as coisas se entrelaçam com meu corpo enquanto estruturas metacorporificáveis.
dos acontecimentos que o circundam, e nesse caso, ele se assemelha a um ser potencialmente mais
Não há separação entre meu corpo e o processo de autoconsciência. Aquilo que designo como “meu
expressivo que nós – não porque se encontre numa condição de “gênio” ou num isolamento espiritual
modo de estar consciente” não se desvincula do fenômeno perceptivo das metacorporeidades. Meu
– mas porque, acima de tudo, ele é um ser em estado imersivo.
corpo não somente deixa de ser um esquema abstrato de medidas e mensurações, como também passa
Em outras palavras, ele assumirá cada vez mais para si mesmo aquilo que conceitualmente a ser visto como vasto universo de instituições, signos, valores, memórias transpessoais, tessitura de
concebemos como seu estado ontológico primordial, isto é, aquela condição de fluidez intrínseca ao

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

conexões, cidades, neurônios, linguagens, ossos e pensamentos.
ser-amante do mundo. Assim, tal acontecimento se tornará apenas perceptível não devido às suas
Os espaços se entrelaçam. Os tempos se tornam simultaneidades. Labirintos se entrecruzam
idiossincrasias românticas, mas sim pelo fato de coabitar com suas múltiplas potencialidades imanentes.
no meu pensamento. São como zonas cavernosas, involuções dançantes que atravessam o campo da
Daí por que justamente o consideramos um ser aisthetikós (ser percipiente). Em grego, a palavra
minha aísthésis. Fios espessos e ásperos como que entretecidos e redobrados. As coisas se percebem
aisthetikós que deriva do substantivo aísthesis (percepção) significa “aquele que possui a potência de
em mim: eu que sou apenas um elo de conexão entre infinitas redes de possibilidades. É nessa dimensão
perceber”. Trata-se do modo de assumir a sua corporeidade enquanto processo metacorporificante. Isso
de interconectividade que meu corpo age, interage e se assume enquanto forma híbrida, multiplicada,
quer dizer que o artista se torna aisthetikós na exata medida em que percebe as diversas interconexões
não mais como centro soberano de suas percepções fugazes, senão como efeito de um processo mais
agenciadas pela sua relação com as outras possíveis corporeidades. Ele se vê como imenso “satélite”
complexo de subjetivação onde mecanismos heterogêneos, máquinas sociais e técnicas, territórios
de tal forma a se modular como agente constituinte/constituído pelas diversas metamorfoses nas quais
geográficos ou existenciais contribuem para a amplificação da subjetividade estética.
se opera a transformação radical da percepção (aísthesis). É por isso que o seu primeiro contato com
a matéria se encaminha para uma transmutação da realidade sensível. Ao realizar tal operação, ele
reconfigura o mundo e as suas significações culturalmente dadas. Vemos assim uma metacorporificação
100 criativa, uma espécie de reconfiguração daquela linguagem que utilizamos diariamente em nossos O artista chinês Chiu Yi Chih  e o artista brasileiro Irael Luziano  uniram suas propostas estéticas e criaram  o LOZ  que 101
gestos e enunciações. realiza um conjunto de obras em escultura, performance, poesia e vídeo em torno da “Metacorporeidade”.
 ESTÉTICADÂMICA
TODA MATÉRIA É LEVE QUANDO DITA LEVEMENTE
Flávio Castro
Márcio-André

*fragmento

esquecer a própria língua

e assimilar todas as outras
para encontrar no mal falar destas
a pronúncia exata daquela
para chegar ao idioma máximo
somatório de todo o intraduzível
céu réstia fogofátuo
no confronto das discrepâncias trâmites trêmulos
onde uma palavra que é a mesma grau zênite zarcão
em tantas línguas
inventa aquela que não está em nenhuma: ser série
anãrvore
foi preciso seguir o português de trás para frente
arcoforma réplicas suturas
no caminho inverso
até sua origem toquetotêmico
me apaixonar mais por fonemas que por gente regrapocalíptica
descobrir que a língua está mais nos palavrões íris breve branca branda neutra
que nas gramáticas:
e agora da raiz de toda deslembrança
buscar pela fala sem origem
de um idioma sem origem
para viver fora de qualquer lugar
como as vezes a vida
parece vivida fora de nós:
porque a história de nossa língua
é a história dos nossos amores
e entre eles e o esquecimento das palavras
praticamos o sotaque dos banguelas

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Márcio-André. Escritor, tradutor, artista sonoro e visual nascido no Rio de Janeiro e radicado na Espanha. Publicou Intradoxos
(2007) e Ensaios Radioativos (2008) e fundou o coletivo, revista e editora Confraria do Vento. Deu aula de escrita criativa
na Universidade de Coimbra e recebeu, em 2008, a bolsa FBN. Com textos traduzidos para mais de dez idiomas e presente
em inúmeras publicações internacionais, fez leituras em alguns dos principais festivais europeus, latino-americanos, dos Flávio Castro. Porto Alegre (RS), 1966. Reside no Rio de Janeiro desde novembro de 1992. É autor do livro AUDITO (CL
102 103
EUA e Canadá. Em 2007, realizou uma “leitura suicida” nas ruínas da cidade fantasma de Prypiat, Chernobyl. Edições, 2009) e INAUDITO (Editora 7 Letras, 2013).
 Victor Sosa
Tradução: Eclair Antonio Almeida Filho
Os meninos retornam da morte. Mastigam tulipas.
Entre suas secas, verdes bocas, encarnadas, sucosas tulipas. Retornam das tumbas, e em suas mortalhas
dentes, lácteos dentes, presos como opacos camafeus. “Os meninos retornam da morte!”, grita múltipla
mãe. E saltam de suas moradas, desde o luto, dolentes as matrizes das mães; saltam às raízes do retorno
regando secos lodos. Secos seios jorrando tulipas, úmidas mães correm; artríticos os pés sobre a zarza,
os tão chilreantes clitóris descalços, sucosos, encarnados, que em mães maná corre. “Retornam da
morte!”, dizem com seus braços regressando como velozes ceibas as mulheres: “Os meninos hoje
retornam!”, e suam por seus dentes, por seus caídos dentes, tulipas. Manam meninos de tumbas, saltam
como em desmame da morte, como um maná inúmeros os meninos, pálidas tulipas encarnadas. Com
seus lácteos escrotos, opacos camafeus, manando uretras úmidas as mães, as dolentes matrizes entre
suas verdes bocas regressando: “Os meninos retornam da morte!”, “Os meninos hoje retornam!”. Ilusas
ceibas, secas, da morte.
104
Ao vencedor, darei de comer maná escondido, e lhe darei uma pedra branca, e na pedra escrito um nome
novo, o qual ninguém conhece senão aquele que o recebe.
Apocalipse, 2:17
Vencer é ter nome. Ter pedra ou casa
entre a língua. Em mineral a espada como Jorge – deus do ferro e da guerra –, como Ogum. Ter nome
é vencer o inominado, o monte amorfo ou calcário e entre dentes agarrar-se à razão. Nomear é caça
ante a coisa e símbolo, e do escroto esperma batismal. Mas nome sempre é novo. Alonga-se irrepetível,
alusivo a si sem sinonímia. Faz-se e com o que assenta arranca, arde. Aí traça impredizível. Por isso
Sou – disse o que é – quem Sou, que a mim ninguém me nomeia. Maná é um nome oculto que se come.
A palavra, sem mastigar: eucaristia. Chamo-me Pedra – disse a pedra –, chamo-me João – disse o
teólogo –, chamo-me Magdalena – em um tremor pensou a penitente –. Mas onde o nome novo ou em
que glifo? Como sem luz de quasar incubá-lo para que imaterial sue em sua pedra? Que suba, só, novo.
Um nome novo é puro, um nome puro sopro, ingrávido maná sem manancial. Um nome – digamo-lo
de forma que se entenda – não é, ou é o que não é, ou sempre êxodo.
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
Víctor Sosa. (Montevidéu, Uruguai, 1956). Reside na Cidade do México desde 1983. Professor da Universidade
Iberoamericana (México DF). Autor de Sunyata (1992). El Oriente en la poética de Octavio Paz (2000). Recebeu o Premio
Internacional de Poesia Jaime Sabines (2012). No Brasil tem vários livros publicados pela Editora Lumme. 105
 O DESTINO É DEMASIADO
Paulo Sposati Ortiz Diogo Cardoso

Mergulhe na imensidão azul, e o sol se quebrará: pequeno manual de magia.
Enquanto a vassoura espalha o perfume da morte, EU CONTINUAREI,
Entrelaçado por uvas e eras, porque a noite também tem a sua noite.
Mergulhe, enquanto o sol se quebra e os detetives morrem.
Boca negra, conheço-me da borda da piscina para dentro.
Se eu mudasse de vida, os mágicos seriam esquecidos.
Por duas vezes gritei e o que saia de minha boca eram raízes extremas. Duas vezes, não mais que duas.
Da primeira, sete aves visitaram-me os lábios e com a certeza de quem assassina, comi-as todas. Farto,
sentei as raízes em minha desolação. Não podia mais ser grito, não podia – queria apenas o silêncio
perpétuo dos ânus venais. Isso foi há muito tempo, quando ainda os deuses nasciam com os pés atados
à terra e as árvores eram tecidas de carnes mortas infantis. Da segunda, padeço ainda hoje das raízes
saídas do sexo e do sonho impossível dos voos de pássaros dos quais sinto toda a fome.

Mergulhe na imensidão azul

Do sol de tua palavra:
De lá,

Não se regressa nunca.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Paulo Sposati Ortiz (31 anos, Vila Mariana-SP). Formou-se em Letras/Linguística pela USP. Escreve nos blogs C.I:P.A.
(Centro Internacional: Poesia Amanhã) (coletivo) e A diferença do fogo (pessoal), claro que inspirado no livro em
mãos, e publica ensaios e poemas em Cronópios, Mallarmargens, dEsEnrEdoS (virtuais), Grito Cultural e Polichinello
106 (impressos). Além de ter feito parte da 41ª e 54ª edições como convidado, foi curador em 2013 das Quintas Poéticas da
Editora Escrituras.
Diogo Cardoso. Graduado em Letras pela Universidade de São Paulo. Participou de diversos projetos literários, dentre
eles o sarau Faça pArte, em parceria com o departamento de cultura de São Bernardo do Campo, Leitores itinerantes, sob 107
curadoria de Tarso de Melo e foi um dos curadores do projeto Clarice Lispector.
 MUNDUS EST FABULA: DE SONHOS E ANUNCIAÇÕES
Vinícius Nicastro Honesko
Em um jantar próximo ao Campo Zan Degolà, em Veneza, certa vez ouvi de um filósofo que
um dos lugares imperdíveis de se visitar era a Igreja de San Salvador. Uma tradição lendária conta que
as origens dessa igreja remontam ao século VII e a história de sua construção estaria ligada a um sonho
que o então bispo São Magno teria tido. De acordo com essa tradição, o próprio Cristo teria aparecido
no sonho do bispo para indicar-lhe o lugar preciso da edificação de uma igreja que deveria ser dedicada
a ele, o salvador do Mundo. Ainda que o meu companheiro de jantar sempre dissesse que as igrejas
mais bonitas do mundo estavam em Veneza, a indicação de San Salvador não se deu especificamente
pela sua beleza como um todo (digo que não era das mais lindas da cidade), mas pela beleza específica
de uma tela que lá se encontra: a Annunciazione de Tiziano.
Num fim de tarde qualquer, talvez alguns dias depois do jantar, fui visitar a igreja. Entrei,
corri os olhos pela nave central, vi vários fiéis (sempre idosos) que se preparavam para a missa e, com
discrição, procurei pelo quadro. Quando me aproximei dele, tive um susto com suas dimensões: era
muito maior do que eu imaginava. Parei diante daquele que, de fato, era um dos mais belos tizianos
que tinha visto e fiquei procurando pela assinatura, uma vez que no mesmo jantar o filósofo tinha
me contado algo interessante sobre o quadro. Disse que quando Tiziano – que, à época da pintura da
Annuciazione, já contava uns bons 75 anos – terminou esse quadro olhou para ele e, ao invés de assiná-
lo com o seu tradicional “Titianvs fecit” (feito por Tiziano), pôs fim à obra com um “Titianvs fecit fecit”.
O reforço do fazer na assinatura teria se dado porque o pintor acabara por considerar aquela como a
sua obra prima. É certo que o Tiziano da Annunciazione já não se enquadrava nos esquemas pictórios
de seus contemporâneos (e algumas teses são levantadas: a senilidade e as ideias religiosas que não
estavam em pleno consenso com as propostas da Igreja e da contra-reforma em curso). Não são mais as
imagens plenas de um cromatismo vibrante e com delineamentos precisos, mas em tonalidades de ocre,
um pouco obscuras e com traços rápidos e imprecisos. E é interessante que no período final de sua vida
ele tenha tido a inspiração para decidir qual a sua obra prima.
A despeito da beleza do quadro, ainda diante dele comecei a pensar em toda a configuração
mítico-narrativa tanto da história bíblica quanto daquela que diz respeito à fundação da igreja. Ainda
dentro de San Salvador, eu me indagava sobre as relações que podia fazer com as imagens que foram
criadas a partir do episódio bíblico da anunciação: o trecho do evangelho de Lucas no qual o anjo
Gabriel é enviado por Deus para anunciar a Maria que ela iria dar à luz o Filho do Altíssimo. O espanto
com o qual Maria diz que isso não seria possível, uma vez que não conhecia homem, é rebatido pelo anjo
com a afirmação de que o Espírito Santo viria sobre ela e lhe cobriria com sua sombra, e daí a filiação
divina do Cristo. Lucas, no entanto – e essa omissão me deixa curioso –, não fala nada sobre aceitação
do esposo da virgem, José. É no evangelho de Mateus que lemos como José, ao saber da gravidez da
esposa com quem ainda não havia tido relações sexuais, resolve não denunciá-la publicamente (o que
a ela acarretaria a pena de morte), mas repudiá-la em segredo, até decidir que atitude tomar. Nesse
período o anjo do senhor teria aparecido para José durante um sonho para lhe contar a verdadeira
história da gravidez e também o projeto divino que estava em questão: o nascimento do filho de Deus
concebido pelo Espírito Santo. José, portanto, de alguma maneira interpretou seu sonho com uma ação:
em favor do nascimento do salvador do mundo; e séculos mais tarde o bispo S. Magno interpretaria seu
sonho, com o mesmo salvador do mundo, também fazendo algo, isto é, construindo a igreja na qual eu
me encontrava naquele momento. Assim, Joseph fecit, Magnum fecit e Titianus fecit fecit. Diante de
um sonho, era preciso fazer algo.
Hoje, já alguns anos depois desses eventos, comecei a ler um texto muito interessante que de pronto me
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fez pensar em toda essa história (tanto nas tradições de narrativas oníricas, quanto nas minhas passagens
por Veneza). Trata-se do primeiro escrito publicado de Michel Foucault: a introdução ao livro “Sonho
e Existência”, do psiquiatra suíço Ludwig Binswanger. O jovem filósofo, que à época, 1954, contava
28 anos, começa o prefácio alegando que, ao contrário do que acontece com prefácios, não pretende
traçar o caminho feito por Binswanger, mas apresentar uma forma de análise que dê condições para
entender o que estava em jogo no livro que apresentava. O jovem Foucault começa seu texto a partir de
uma coincidência – o mesmo ano de publicação, 1900, de duas fontes importantes de Binswanger: A
interpretação dos sonhos, de Freud, e as Investigações fenomenológicas, de Husserl – e, então, procede
à confecção do texto que pretende situar a obra do psiquiatra bem como exibir ideias originais, como
que no papel de jovem pesquisador que pretende expor-se ao público.
Talvez um ponto chave do texto de Foucault seja aquele no qual bota em questão o método
de interpretação freudiano dos sonhos. Ele afirma que em Freud “a linguagem do sonho é analisada
somente na sua função semântica; a análise freudiana deixa na sombra sua estrutura morfológica e
sintática. A distância entre a significação e a imagem somente é preenchida na interpretação analítica
por um excedente de sentido; a imagem na sua plenitude é determinada por sobredeterminação. A
dimensão propriamente imaginativa da expressão significativa é de todo omitida.” Isto é, Freud teria
desconsiderado as leis próprias do mundo imaginário e suas estruturas específicas, já que imagem
(onírica, nesse caso) é mais do que o cumprimento imediato do sentido, e as leis de sua formação não
são exatamente significativas, como as leis do mundo não são decretos de uma vontade (uma vontade
divina). Ou seja, com Freud uma verdade anteciparia a significação daquela imagem da seguinte maneira:
sobre o divã as imagens oníricas do paciente irão esbarrar na sua interpretação - na palavra - que exibiria
sempre uma espécie de restauração de um estado arcaico anterior, de um desejo originário (cristalizado
no fantasma do trauma originário - o qual, na leitura que Foucault faz de Freud, não seria uma emanação
das imagens analisadas, mas um elemento exterior a elas e que para elas conferiria significação). Diz
Foucault: “Freud fez habitar o mundo do imaginário com o Desejo assim como a metafísica clássica
tinha feito habitar o mundo da física pelo querer e pelo entendimento divinos: teologia das significações
na qual a verdade se antecipa em relação à formulação e a constitui inteiramente.” Em Freud, portanto,
a análise dos sonhos é pautada por um critério externo ao movimento do sonho, de modo a nunca
conseguir dar à imaginação do sujeito (paciente) a possibilidade de desmantelamento dessa imagem
originária, desse Desejo que se realizaria no sonho. Em outras palavras, a constante restauração dessa
imagem impediria o movimento próprio aos sonhos e à capacidade do próprio sujeito, isto é, o acesso
a uma imaginação em movimento, que não se fixa numa única e verdadeira imagem, mas que abre ao
sujeito a capacidade criativa (melhor dizendo: o que eu, sujeito, posso fazer com minha imaginação?
Como posso desmontar e reconstruir essa imagem de maneira a sentir-me possuidor de liberdade?).
E qual a razão dessas críticas de Foucault a Freud terem me remetido às minhas memórias de
Veneza? Por que, hoje, quase 5 anos depois, parei para pensar em toda a trama desses eventos? Em
várias respostas pensei: talvez tenha sido por que, ao ler Foucault, comecei a me indagar sobre as
minhas possibilidades imaginativas (sobre de que modo, marcados como estamos pelos estereótipos
psicanalíticos depois de mais de 100 anos, parece que nos tornamos incapazes de compreender nossas
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
imagens de uma outra maneira que não aquela atrelada à simbologia da fixidez, à cristalização de
fantasmas); talvez, como bom ex-religioso, por ter, diante dessas lembranças, refletido sobre a questão
dos sonhos daqueles personagens histórico-míticos: isto é, como os sonhos de S. Magno e José (e,
talvez, até mesmo o Tiziano tenha se deixado levar pelas imagens oníricas para compor de um modo
novo no fim da vida - e há quem diga que o último Tiziano já é precursor de certo expressionismo
ao modo Kokoschka) mais do que os colocarem defronte aos seus fantasmas originários os levaram
à prática de uma ação decisiva para suas vidas, a um ato criativo (claro que não perco de vista a
exemplaridade mitológica dessas narrativas bíblicas ou episcopais); porventura, também, tenha sido
apenas ao ler na introdução de Foucault o nome Ludwig Binswanger, cujas iniciais marcavam as bases
dos grandes talheres de prata com os quais comíamos naquele jantar em Veneza. De fato, a anfitriã
da noite tinha acabado de desenvolver um trabalho sobre a história da psiquiatria tendo como um dos
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centros do seu trabalho a obra de Binswanger. Contou-me ela que, certa vez, numa visita que fizera à
 casa de Binswanger em Kreuzlingen, ganhara de presente de um descendente do médico aquele jogo Carambolas na piscina
de talheres. Ora, para mim era curioso pensar que estava comendo em talheres com os quais por certo
haviam comido Binswanger e seus amigos – dentre os quais o próprio Freud, Heidegger, Martin Buber Ana Amália Alves
ou mesmo um de seus ricos pacientes, Aby Warburg.
Em meio a tantas referências, a tantos acasos, não tinha como me furtar a um ligeiro sorriso de
satisfação: eu, um jovem interiorano, comendo, como num sonho, com talheres que já estiveram em Para Carol Dall’Antonia
bocas de personalidades que marcaram o século XX. Mas, como a vida, isso era apenas mais um acaso.
Pode ser que o outro convidado daquele jantar, o filósofo, também tenha pensado em tantos acasos que
aconteciam naquele instante, pois não sabia que o jogo de talheres pertencera a Binswanger e, de fato,
toda sua produção intelectual tinha como referentes em maior ou menor medida Freud, Heidegger,
Warburg e Foucault. Se fantasmas poderiam existir, na minha imaginação estavam todos ali, naquele Nadando, meninas
jantar próximo ao Campo Zan Degolà. Suor molhado de água
- doces
Em todo esse contexto a questão imaginativa da interpretação dos sonhos à qual Foucault faz Boiam as duas
menção está plenamente em curso nessas minhas divagações sobre jantares, igrejas, sonhos, pinturas e sempre só as duas.
ideias. Como colocar tudo em movimento, como tentar jogar com outros tempos e, sobretudo, com as O mesmo castanho cabelos
imagens que preenchem a memória. Tudo é uma questão de como montar essas imagens e as reconfigurar escurecidos
numa nova constelação de sentidos para o presente (e nada mais warburguiano do que isso). - das árvores.
Ela menor
Acho que o modo apaixonado com o qual o filósofo me falava da Annunciazione de Tiziano pode ter ia até o fundão
suscitado em mim, ainda em San Salvador, esses pensamentos sobre como os sonhos podem fazer Eu
mover as paixões dos homens. Trazer aqui, à consciência, toda trama desses acontecimentos passados não.
não me faz compreendê-los mais ou melhor; de fato, sinto que diante dessas minhas imagens (esses A mãe jovem e loira
desejos realizados em sonho ou numa viagem), como de qualquer outra imagem (uma obra de arte Carambolas às mãos
na borda
renascentista ou uma fotografia contemporânea), não posso permanecer parado, como que a fixá-las - não vai no fundão, não.
nos quadros de uma memória inerte, mas que me inquieto, que tento achar outras formas de reagrupá- Frutas arremessadas
las, outros critérios a partir dos quais analisá-las. Enfim, coloco-me na posição em que o talvez ganhe Boiam muitas
força, em que as relações – inventadas, criadas – possam ser sempre possíveis, em que eu possa encarar molhadas brilham
minhas imagens não para as deixar reinar - numa espécie de “é impossível de ser diferente” –, mas para Cloro nas estrelas amarelas
destroná-las e com elas brincar, tal como uma criança o faz com qualquer objeto, numa história que se Azedas.
reinventa a cada instante. Carambolas colhidas da água
Ela lambuzada
Eu
lambendo a mão
Piscina de chácara.
Sol de domingo
Carambolas boiam no azul vibrante
Tínhamos estrelas durante o dia
E as comíamos.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Ana Amália, Londres 2013

Ana Amália Alves (1984, Marília/SP). Escreve e traduz poesia e ficção. Mestre em Spanish Portuguese and Latin American
Vinícius Nicastro Honesko. Professor Adjunto de História Contemporânea na Universidade Federal do Paraná (UFPR). Studies pela King’s College London, atuou como Professora Visitante - Supervisora de Tradução no programa de Mestrado
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Atualmente desenvolve pesquisas sobre Teoria da História sobretudo a partir de W. Benjamin e Giorgio Agamben. em Translating Popular Culture da City University London.
 LANCE DE DADOS SOBRE ÁGUAS E ARREBENTAÇÕES
Daniel Lopes Keyla Sobral

Cada lance de dados mergulha mundos na Sombra. Tudo o que se desvela, vela algo latente. O
caminho que tomo agora, suprime o fato de que poderia ter ido por outro caminho. No entanto, de certa
forma, em alguma dobra do tempo, estou no caminho velado que agora se desvela, velando o anterior.
E também estarei no outro caminho... E no outro... E no outro... E no outro. Até que só me reste o
resultado do primeiro lance de dados. E novamente estarei nesta estrada da qual jamais escapei... E
depois na outra... E na outra... E ainda na outra, feito um rato de gaiola percorrendo sua roda, tendo a
ilusão de que sai do lugar. Que estou dizendo? Um lance de dados afirma todas as possibilidades de
uma vez. Se jogo os dados duas vezes, o fato de ter dado o número 5 na primeira, não exclui o fato
de que o 5 possa vir a dar novamente, e novamente, e novamente. Para continuar com a imagem do
rato e da roda, o rato poderia nunca ter estado na roda, porque os lances se seguem e afetam o ponto
de lançamento uns dos outros. Para Heidegger é o Ser quem se dá a desvelar, quem joga os dados
e sabe o resultado, o que nos aparece como acaso é na verdade destino, plano do Ser. Quando as
O mergulho e a falta de respiração. Me apaixonei de pronto, imediato. Instantâneo. Ela veio deslizando
possibilidades se esgotarem, elas tornarão a se repetir, como numa equação cristalina. Isso nos leva
sobre as águas, corpo esguio e levemente salgado. Nas águas barrentas do Marahú. A orquídea solitária
aos dois ensinamentos do mestre Zaratustra, que ensina primeiro o eterno retorno do mesmo, o que
pousada no ombro. O corpo súrfico. Esse era um sinal de alerta. O risco. A experiência. A beijei suave
livra o homem do seu maior ressentimento, o ressentimento contra a morte, e o libera para o segundo
no meio de uma construção, cheia de poeira, tinta e cal. E ela me disse: se jogue nas águas da Bahia,
ensinamento de Zaratustra, o além-homem, aquele que diz Sim. Os dados são lançados, ninguém os
mas prometa por favor não se afogar. É necessário ainda a sua volta.
lança, não há sujeito ou escolha, o acaso não é o meio pelo qual o Ser, ou o Espírito se dão a conhecer.
Estes são os maus lances de dados que se inscrevem nas mesmas hipóteses. Aqui, o próprio acaso é o
fim, o Ser, Ser-Acaso, e mantem os dados girando numa velocidade tão grande que os próprios dados se
desintegram, desprendem-se os pontos pretos, restam raios, fluxos e o branco, soma de todas as cores.
Lá onde se espera o diferente, pode vir a repetição; onde se espera a repetição, pode vir eternamente
o diferente. Os dados não caem ordenadamente, primeiro o 1, depois o 2, depois o 3, o 4, o 5, o 6.
Podemos jogar os dados 12 vezes e nas doze vezes cair o número 1, ou o número 1 pode não cair em
nenhuma delas. Voltando ao eterno retorno, o Sim só vale se for um Sim à transitoriedade, um Sim à
plena transitoriedade: Amor Fati. O ser é unívoco, se diz sempre de uma mesma maneira sobre todas
as coisas, mas o que essa boca fala é a própria diferença, a única coisa permanente é a mudança, o
devir. Império do fantasma e do simulacro. O Idêntico é a própria diferença, não espera a repetição
de uma mesma identidade, mas de uma singularidade pré-individual. Repete-se, mas o que se repete
já é outra coisa, a diferença em estado selvagem. Talvez o Sim aqui seja  aquele Sim a que Nietzsche
tenha chegado somente em Ecce Homo, quando afirma ter sido Alexandre, o grande, numa das vezes
em que passou pela Terra. Fica algo de Dionísio em Alexandre, algo de Alexandre em Napoleão, algo

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

de Napoleão em Nietzsche, mas, ao que me consta, Alexandre não tinha bigodes. Já Belchior... Um
Nietzsche brasileiro seria ainda mais nietzscheano. Jamais acreditaria num deus que dançasse a valsa
vienense, só acreditaria num deus que dançasse samba.
E Camus completa: É preciso imaginar Sísifo feliz.

112 Daniel Lopes. Escreve para diversos sites e revistas de literatura e filosofia. Publicou a coletânea de contos Pianista 113
Boxeador e o romance Fruta (edita o blogue) www.pianistaboxeador21.blogspot.com Keyla Sobral (PA). Artista visual, editora e fundadora da revista eletrônica Não-Lugar (www.naolugar.com.br).
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Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

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 NÃO HÁ RIO
Vasco Cavalcante

não há rio sob meus pés, guardo-me silêncio

espelhos de limo e areia
  lua, avessa luz
profundezas céu, ...
apagam luzes,
estrelas duras estrelas
 
um eco a céu aberto vias do amor,
retém o limo nas retinas vastos alicerces
  estendem-se
nada me atém
nada perdura
  deito ali,
sou afeito às utopias onde tudo é ouro,
 
rio estende,
mar excede

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

Vasco Cavalcante (Belém-PA). Um dos fundadores do grupo de poesia alternativa Fundo de Gaveta, que se manteve na ativa
entre os anos 1981 e 1983. Tem poemas publicados na revista virtual ZUNÁI - Revista de poesia & debates, e em várias
edições da revista literária Polichinello. Em 2012 participou da plaquete: Desvio para o vermelho: treze poetas brasileiros
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contemporâneos. Estará lançando em 2014 seu livro de poemas  SOB SILÊNCIO.
 NO LUGAR EM QUE A VIDA PULSA
Bianca Coutinho Dias
No lugar em que a vida pulsa, lugar afeito ao informe, ao incompleto, ao precário, uma escrita
pode instalar-se. Entre o corpo e aquilo que não se pode representar, surge essa escrita, que é, segundo
Jacques Lacan, uma “sulcagem” da imagem – rasura, corte, risco, tropeço no real, ponto de ruptura
ou de transbordamento, mas também litoral de onde pode advir o sujeito como uma invenção a ser
sustentada permanentemente. Através do corpo textual, esse sujeito acaba por inventar seu próprio
corpo e, nesse movimento, constituirá sua verdade, sempre fictícia, mas que determinará sua diferença.
Marguerite Duras, a quem Lacan dedicou um texto, definiu no livro “Escrever” o que sempre
foi para ela esse ato: “[Escrever] é isto que é desconhecido de si, de sua cabeça, de seu corpo. Nem
mesmo é uma reflexão. Escrever é uma espécie de faculdade ao lado, paralela à pessoa, uma outra
pessoa que surge e avança, invisível, dotada de pensamento, de cólera”.
Nessa espécie de rasgo e de risco permanente, Duras nos remete ao pulsional como força que anima a
sua escrita e que aponta para as relações entre corpo e linguagem. Na escrita se é outro, um outro de si
que se evidencia a partir da impossibilidade de se dizer tudo. Ela escreve apesar do desespero, escreve
com o desespero e bordeja o vazio, confirmando a afirmação de Lacan de que toda arte se caracteriza
por um certo modo de organização em torno de um vazio.
No Seminário dedicado a James Joyce, Lacan desdobra seu interesse pela escrita e o
irrepresentável. A arte de Joyce, com sua escrita enigmática, fascina o psicanalista ao levá-lo a um
ponto de embaraço. É a partir desse limite real que Lacan dá um passo a mais, apresentando uma nova
concepção de sintoma – que grafa como sinthoma – numa conjunção entre letra e gozo. Seu fascínio
por Joyce advém justamente do modo como o escritor utiliza a linguagem, construindo uma escrita em
que o jogo de letras revela o lapso, o furo onde se funda a finalidade da escrita: escrever aquilo que não
pode ser escrito.
As palavras em Joyce chegam como um impasse, naquilo que elas podem guardar de inquietação
e vazio, de vida e morte, forjando o “objeto perdido”. A escrita se torna o buraco por onde o gozo
escorre e pode se alojar, chuva da linguagem que captura o incapturável e cria uma marca, um rastro,
um sulco. Escrita que é, portanto, letra – esse conceito que permite a Lacan sofisticar a noção de real e
fortalecer a afirmação de que há uma língua particular para cada sujeito que escreve.
Por escrito a vida condensa-se, desfaz-se para refazer-se. Esgarçando a linguagem, levando-a
ao limite, apreendendo-a como ponto de falha na língua, as palavras contornam esse nada do real. Para
trazer isso à tona, é necessário um escritor ou um poeta, que possa atuar a partir de seu savoir faire com
a língua e sustentar a escrita como escritura – lugar onde as palavras não são usadas como instrumento,
mas postas em evidência (encenadas, teatralizadas).
A letra escreve a diferença e desfruta o que essa verdade tem de inacessível, apaga para melhor
escrever, rasura sobre o que não está lá, cria a literatura. Como em Pascal Quignard, onde o literário
é, antes de mais nada, coisa escrita. É escrita literária: aquilo que na/da linguagem não é discurso, mas
118 silêncio e, como tal, resiste, rompe, desarticula o discurso e as significações comumente partilhadas.
Um escritor – que estabelece essa relação singular com a linguagem – sabe capturar o nome
na ponta da língua, o momento em que a escrita se abre em buraco pelo qual escoa a representação
do mundo. Nesse encontro com o vazio, a impotência da linguagem tem como efeito a própria escrita
infinita de um corpo diante do irrepresentável com que se defronta. É dessa experiência extrema do
sujeito falante que nasce a escrita como mise au silence.
Movido pelo que não é capaz de ser escrito, o escritor inscreve sua marca no mundo. Das ruínas
e escombros ele extrai a beleza difícil e o imprevisto, a partir do que resta da linguagem esgarçada pelo
que a excede, até chegar à fala do indizível.
Entre aquilo que se escreve – a ferro e fogo – e a vivência da coisa quase indizível, silenciosa
entre nossos corpos, segredada aos nossos abismos, está o contato do homem com a linguagem: essa
aberração que nos humaniza, esse despertador para o trágico. Nos resta assumir essa condição e
desnaturalizar a existência, não resvalar no banal e encarar a natureza em sua beleza convulsiva a nos
interrogar sempre. Escrever na urgência do estilete que rasga a carne, nessa estabilidade precária onde
se encontra a palavra, avançando sem garantias, movendo no fracasso da língua a invenção singular
que traz o impossivel à tona, apreendendo – no silêncio entre uma e outra palavra – uma linguagem
de sobrevivente, que emerge do encontro com a violência e o vazio do mundo, e faz da palavra uma
forma de partilha do sensível, aquilo que Rancière afirma como o encontro com o irrepresentável que
desconcerta todo o pensamento.
Talvez o poeta seja aquele que pressinta, desde sempre, que a palavra é impotente para responder
a nossos questionamentos mais fundamentais sobre nós mesmos e para garantir uma comunicação sem
resto, uma cópula perfeita com o outro. Desse pressentimento angustiado surge a poesia – tentativa de
tocar um mais além da linguagem, acolhendo a intransponível e radical solidão de cada um.
Contornando a ferida aberta no próprio corpo está a palavra, limiar onde se atritam a medida e
a desmedida. No devir do corpo e no corpo em devir, Marguerite Duras diz: “Escrever, é isso que se
alcança. Isso ou nada”.
Tal como Primo Levi descreveu o indizível nos campos de concentração, sabendo que a língua
comum não basta para dizer da experiência desmedida. Ou como Paul Celan, que inventou uma poesia
à altura dessa não-metáfora absoluta que é Auschwitz, o infigurável da morte. Uma poesia que sabe da
fragilidade humana e que abriga também o indizível, o irrepresentável, insistindo nessa tentativa tão
precária quanto potente de tentar dizer algo que possa nos deslocar novamente para a vida.
Se Nietzsche instituiu o “amor fati”– esse amor ao destino – Lacan fala do “c’est ça “– é isso.
Quando se chega ao “é isso” não há mais recuo diante do furo da linguagem. Ao contrário, está aí a
função da letra que não se furta de evidenciar algo de radical na linguagem e de extrair da escrita suas
conseqüências mais potentes implicadas no tratamento do impossível pelo contingente.
“Amor fati” – afirmar a vida naquilo que cabe à escrita literária: lá onde o inexprimível se
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
revela, sustentar a violência da linguagem, mergulhar no vazio siderante da falta e no abismo, e fazer
emergir daí o silêncio e um resto impossível de traduzir.
Bianca Coutinho Dias. Psicanalista lacaniana, crítica de arte, coordenadora do núcleo de investigação em arte e psicanálise 119
do Instituto Figueiredo Ferraz.
 A PUTA
Marcia Barbieri
Fragmento II
Mergulhei a cabeça até o fundo, até me misturar com o líquido, até perder o ar, até não ver mais as
borbulhas, não escutar o estalo da minha pele contra a água, até o barulho não fazer mais sentido. Até
nada mais fazer sentido. Até todas as notas se fundirem em um único uivo, um grunhido desesperado.
O carvalho fendido. O peixe morto boiando acima do meu riso. A outra orelha do silêncio. O silêncio
amarelo sujo e pastoso. O eco redundante das palavras. Círculos e círculos e babas escorrendo em
direção ao peito e nada foi dito. Um zumzumzum de ignorantes. Em todas as rodas de conversa nada
mais do que a função vazia e enfática da linguagem. A mesmice corroeu todas as papilas gustativas. Era
penoso manter um diálogo porque as conversações não passavam de uma tabela, estavam ali, nítidas
todas as perguntas e todas as respostas com pequenas variações, era fazer um x e depois outro x e
depois x e depois outro, não era possível errar ou se confundir, tudo era muito claro, os pensamentos e
os pensadores de toda a humanidade estavam ali, era um jogo, uma análise combinatória. E na minha
mente todo esforço era inútil, não havia como sair do fosso que cavamos. Eu saia preocupada em
como me afastaria do silêncio se tudo me levava até ele. A traqueia atravessada pelo arpão do arcanjo.
A amídala inchada de devaneios. O homem dominou a palavra e a palavra o enforcou. Da onde tiraria
outro fôlego¿ Se tivesse duas mãos apertaria a garganta da humanidade para escutar seus gritos, seus
gemidos. A boca escancarada de Deus, a língua obcecada impregnada do universo. Salivei uma gosma
seca, arenosa, como se tivesse fumado maços e maços de cigarro, recordei a finitude da minha carne,
a curva perigosa da anca, os meus buracos desviando a atenção dos homens, as estrias indicando o
caminho - todas as trilhas levam ao abismo e ninguém sabia disso - os pelos encravados gerando
abscessos, as assimetrias me humanizando. O casco é a parte mais frágil de mim. E todo meu corpo
é casco. A imperfeição me aproximou dos idiotas e também me aproximou dos seres degenerados,
constantemente me sentia atraída pelos dementes, não tenho vergonha de assumir e arrisco dizer que
os idiotas se entregavam com mais torpor ao prazer. Eu não me recordava da degeneração enquanto
seus pelos pubianos roçavam meu clitóris. No entanto, esse era um homem diferente, nem degenerado,
nem demente, ele Era, com a falência do verbo. Conheci esse homem fissurado, ele era um e era
dois, era um jogo binário e juro que preferia jamais tê-lo visto, não era fácil conviver com ele, pois
ele era o pólo negativo e o pólo positivo dentro de um pedaço limitado de matéria. Olhava dentro de
nunca ter conhecido seu duplo. Era um espelho sem moldura que se apresentava a minha frente. Sinal
de sorte, alguns tolos diziam. As pessoas falam o que lhes vem à cabeça, os dementes não possuem
filtro, não sabem quando devem se calar. Gosto dos seres silenciosos e brancos que pendem durante as
manhãs frias e trazem suturas na face, o peixe morre pela boca, o homem se acostumou a criar aftas,
feridas alastram seu palato, morde a isca, mas não a engole, a deixa entalada até escorrer fatigada/
fatiada pelo esôfago. Cisão, li essa palavra em alguma narrativa e nunca mais esqueci. Uma palavra
triste, que traz desgraça no miolo. Era apegada a pequenos desafetos, por isso alimentava as baratas os
besouros os escaravelhos que encontrava na escuridão-esgoto-armadilha dos seus lábios. Não matava
piolhos ou carrapatos, os enterrava vivos. Cindida, era assim que eu era desde o começo, quando o vi
através do espelho do fundo, no começo ele era apenas um ponto preto, pequeno, difuso, um borrão.
Eu era bipartida quando a baba povoava o queixo, quando ainda não tinha a noção de que as coisas se
dividiam em períodos e a minha coluna vertebral ainda se prolongava em um rabo. Às vezes, ainda
sinto dores no rabo, como se meu cóccix não tivesse fim, um apêndice do mundo. Ninguém precisa
escutar essa conversa fiada, eu sei. Colo o ouvido na parede. Gosto desses cochichos, o som dos insetos
devorando o barro. Prendo a respiração para escutar melhor. Um pernilongo adormece na minha cara
– desassossego – entra pelo meu nariz e sai pela minha boca. Atravesso a minha atenção para o outro
lado. O som me desperta. Um barulho de faca afiando a pedra. O aço amortecendo o sonho da rocha
coalhando o chão decantando a vida, as células povoam os rios, surgem os primeiros seres autótrofos.
Vidros moídos com as mãos inábeis de um louco. Loucos detestam outros loucos. Identificação. Os
sanatórios foram exterminados, não havia espaço para tantos dementes, o mundo agora é o verdadeiro
hospício, sem grades de proteção, sem camisas de força. Caminhamos nus e ninguém ousa nos punir.
Durmo e sonho com a polução do universo sujando as feridas do meu útero. Chupo seus dedos, um
a um, como suas mãos. O dedo era um só (penso na solidão das masturbações) e eram múltiplas as
impressões digitais. Homens refratários. Olho minha face de relance. Meu perfil traz a tristeza fatiada.

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

suas pupilas e era eu lá dentro, distorcida, helicoidal, hermafrodita. Era líquido e sólido. Ele era alfa,
mas também era ômega. Poderia rir e chorar simultaneamente, com uma mão ressuscitava e com a
outra afogava os desesperados. Causava pena e ódio. Era homem e possuía uma vagina: LINDA,
GRANDE, a mais perfeita que já vi, um racho, um rasgo, uma fenda, um pseudoburaco, o saco escrotal
generoso orbitava ao redor da sua coxa dura. Tinha um oco rosado no meio das pernas. Um polvo
estraçalhado na pélvis. Uns lábios genitais que pendiam e se aproximavam do joelho. O que o tornava
tão próximo a mim... Por isso, talvez eu fosse tão conivente... Porque também me incomodava essa
carne despencada, quase roçando a angústia. Talvez por isso eu me via através dele. Eu me sentia uma
planta enxertada, hibrida. Uma planta sem raiz fixa. Seus seios desconjuntados infecundos caiam por
cima de sua cavidade torácica. E nenhuma criança jamais se alimentaria daqueles peitos imundos. Era
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um privilégio conhecer o duplo, poucos tiveram essa oportunidade, a maioria morrerá à míngua sem Marcia Barbieri (SP). Autora de Anéis de Saturno (Clube de Autores). As mãos mirradas de Deus (editora Multifoco).
 MOFO
Suelen Carvalho
Todo dia de limpeza geral em casa, o mesmo drama: desocupar espaço para as coisas novas.
Porém, como definir o que tem mais ou menos valor? Como escolher o que vai ou não parar no lixo? A
mulher de cinquenta e dois anos que desde a faculdade vivia sozinha, não sabia tomar essas decisões.
Causava o mesmo abalo de quem é obrigado a condenar alguém a morte, conhecendo a inocência do
réu.
Por isso, nesses dias de faxina, Ravena sempre estava acompanhada de Solange, sua diarista há
muito anos. A maranhense de vinte e quatro anos, vinda ainda criança para Belém, era considerada uma
ótima arrumadeira e impiedosa quando o assunto era jogar entulho fora. Parecia milagre, pelas suas
mãos tudo ganhava ordem e arejo.
Quem a via não poderia acreditar que Solange fosse capaz de influenciar as decisões da advogada
Ravena. A menina negra e pequena, não media um metro e meio. Era magra, com feições de anjo, que
seriam mais evidentes se não alisasse os cabelos naturalmente encaracolados. Já era adulta, mas com
compleição de criança. E quando indagada sobre o que deve ser jogado fora, era categórica e firme.
- Isso junta muito mofo, faz mal pra saúde.
Com a desculpa da ‘vida saudável’, Solange já tinha conseguido induzir Ravena a se desfazer
de poucas coisas, como algumas revistas, roupas que tinha usado muito, sapatos. Nada além disso. Mas
sabia que chegaria o momento em que a patroa teria que escolher entre acumular e conseguir caminhar
dentro da própria casa.
Ainda tinha o problema do mofo, o grande inimigo das memórias de Ravena. Vencer a umidade
não era tarefa fácil para quem gosta de guardar, ainda mais em Belém. Cansou de encontrar papéis
molhados e bolorentos. Tentava salvar alguma coisa com o secador de cabelo, mas nem sempre
funcionava. A água estava no ar, consumindo tudo, não havia escapatória. Produtos antimofo, giz,
receitinhas da tia da amiga da prima, dicas da avó, desumidificador. Quase nada amenizava o avanço
das matérias orgânicas invisíveis em decomposição. De janeiro a maio era bem pior, porque a chuva
não cessava e a atmosfera da cidade estava sempre irrigada. Até a pele parecia envolvida por um
orvalho pegajoso.
Mesmo assim, Ravena guardava de tudo e em grande volume: cartas das primas durante a
adolescência, brinquedos da infância, a anágua da avó morta há uma década,   o cordão umbilical
dos dois irmãos menores, os arranjos de patchouli das festas juninas, as provas nota dez dos anos do
primário, as apostilas do pré-vestibular, os ingressos de cinema e shows musicais, guardanapos de
papel decorados de restaurante, pedras das praias em que pisou. Sem contar as revistas, fotos, livros,
jornais...
O apartamento de Ravena tinha dois quartos grandes e a sua suíte. Um quarto estava sempre
pronto para algum hóspede. Dificilmente era ocupado, nem mesmo por parentes distantes que chegavam
122
à cidade para o Círio em outubro. O outro funcionava como um grande arquivo do passado dela, cheio
de coisas de um tempo feliz e passageiro, que encobertavam os restos mortais de memórias inaceitáveis,
porém ainda pulsantes. Parte estava em armários. Livros e revistas ficavam em prateleiras. Nenhuma
ordem, apenas caixas e etiquetas de identificação pelo chão. O espaço deste quarto já se esgotara e
muitas coisas já estavam sendo colocadas nos outros compartimentos da casa, na sala e nos corredores.
Ravena não tinha mais lugar para tanto, precisava desocupar. A decisão significava também
reavaliar o que serve carregar com a vida e o que é necessário deixar para trás como questão de
sobrevivência. Naquela manhã, com Solange, ela encarou aquele monstro e sabia que uma decisão
drástica precisava ser tomada.
- Vamos jogar fora todos os jornais.
- Que bom dona Ravena! Já vai um monte de mofo junto.
- Todos os livros, revistas e os álbuns de foto ficam.
- Então, as caixas de brinquedos podemos doar?
- Mas os brinquedos...
- Dona Ravena, eles ocupam muito espaço e ficam aí fechados. Imagina o tanto de menina que
não tem uma boneca! – Solange apelou para a culpa e assim convenceu Ravena, que por nunca ter tido
filhos, ficava comovida com qualquer menção à carência infantil.
- É verdade...
- Vamos começar? – perguntou Solange.
- ...
Começaram então a tirar todos os jornais com matérias especiais e fotos do Roberto Carlos,
organizados em pastas pretas com folhas de plástico. Eram mais de quatro caixotes de televisão 14
polegadas. Desde a década de 1980, Ravena não era mais tão fanática e a coleção ia de 1962 a 1982,
quando o Rei lançou o disco com a música Fera Ferida. Apesar de lamentar ficar sem aqueles recortes,
não foi tão difícil jogá-los fora.
- A senhora gostava mesmo de Roberto Carlos, né dona Ravena?
- Eu era louca por ele, mas depois passou. Era da idade.
- A senhora não teve namorado nessa época também? - Solange ousou perguntar, para matar uma
curiosidade de anos, mas ficou com a face contraída e apreensiva na expectativa da resposta da patroa.
Diria sim ou não, tranquilamente, ou repreenderia o intrometimento da diarista?
- Ah, tive alguns namorados, mas nunca gostei de homem no meu pé. Gosto de ser livre – disse
Ravena, acreditando que a autossuficiência disfarçaria o tom amargurado em sua voz ao tocar no
assunto.
Solange refletiu sobre qual tipo de liberdade acredita que tem uma pessoa que guarda tanta coisa
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
velha. Uma mulher que carrega tanto peso, não pode ir muito longe. Ela não esquecia à toa, talvez por
esse motivo dê um jeito de acumular o tempo que viveu, mas não passou. Tudo isso fez Ravena lembrar
o rompimento com o irmão Luís, que a mantinha afastada da família há mais de quinze anos.
Elas continuaram a abrir caixas e a encontrar coisas antigas, como a camiseta de algodão amarela
com o mascote da copa de 1986, no México, uma máquina de escrever Olivetti, um telefone a disco
Ericsson branco, a lembrança da primeira comunhão, o contive da festa de quinze anos, papéis de carta
em branco, contas de luz do antigo apartamento kitnet, a faixa de miss de 1976. Mesmo cinquentona,
como a chamavam os colegas de trabalho, Ravena conservava uma beleza tenra, como a pele morena
do rosto e o brilho dos cabelos.
Tudo que ela conquistou na vida, como um emprego público estável e bom salário, investiu em
si, em um bom apartamento no Umarizal, carro do ano, viagens, roupas caras e elegantes, academia e 123
 tratamentos de beleza e bem-estar. Até agora não tinha cedido a cirurgias plásticas, mas não descartava
a possibilidade. Ainda conseguia manter as curvas e o tônus da pele sem parecer esticada.
- A senhora foi miss, dona Ravena! – admirou-se Solange enquanto levava para o corredor
caixas de coisas que seriam descartadas.
- Por que o espanto já? – retrucou Ravena.
- Estou espantada não, a senhora é muito bonita, só não sabia que já tinha desfilado – tentou se
justificar.
- Isso foi só uma brincadeira em uma festa de amigos. Só – cortou a conversa.
Algumas coisas, ela separou em uma caixa de madeira decorada com madrepérola, como o
umbigo dos irmãos, deixado pela mãe, a anágua da avó, a faixa de miss, os convites de aniversário e
primeira comunhão. Outras, como a camiseta, o patchouli, as provas e apostilas de escola, ingressos,
guardanapos e pedras, jogou fora. A máquina de escrever e o telefone seriam doados junto com os
brinquedos para o Movimento de Emaús. Ravena sentiu muita vontade de chorar. Rever aquelas coisas,
que de alguma forma eram lixo, era cortante na memória. Seu próprio lixo, ela se sentia.
Aos poucos o quarto foi ficando arejado e Ravena um pouco mais leve. Ela percebeu que muitas
coisas poderiam ser feitas para afastar os fantasmas e aproximar as pessoas. Porém, sentia cordas que
amarravam suas pernas e a impediam de passos à frente.
Foi quando, em uma das caixas, encontrou um envelope amarelado, manchado pelo longo
período em que fora guardado para uma ocasião adequada. Antes de abrir, já lembrou do que se tratava:
um cartão de pedido de desculpas, mas em branco. Ela, então, foi levada há pelo menos vinte anos
atrás, quando o tinha comprado.
Em Florença, na Itália, na saída do Uffizzi, Ravena parou para comprar souvenirs  na livraria
própria do museu. Ela procurava uma reprodução qualquer do Nascimento de Vênus, de Botticelli,
comprou algumas lembranças para os parentes e amigos especiais. Em uma seção que nada tinha
de artístico, viu um cartãozinho em que uma figura estranha, um boneco gordo com um dos olhos
machucado e roxo por ter levado um soco, fitava o interlocutor e dizia em uma balão “Ricominciamo”.
No momento, não tinha para quem pedir desculpas ou perdão, mesmo assim o desenho simpático
a convenceu a levá-lo para  casa, seria usada certamente em alguma oportunidade futura. Afinal, na
vida não faltam circunstâncias onde a única coisa que cura é um pedido de perdão. No caso do cartão,
impressionou entender que quem estava pedindo para ‘começar de novo’ era quem estava ferido.
Naquela manhã, quando esvaziar armários, limpar o mofo e jogar muito lixo fora significava um
exorcismo da memória, do passado, ao encontrar o cartão jamais utilizado, entendeu como um pedido
singelo como o daquele bonequinho bastaria para sanar toda a angústia encravada no peito.
Pegou o cartão, escolheu um livro aleatório na estante e o enfiou entre as páginas. Pensou em
qual situação da vida vai estar quando sem querer encontrá-lo novamente. Não gravou o nome do livro.
124
Suelen Carvalho (PA). É jornalista, finaliza o seu primeiro romance.
literatura menipéia e literatura brasileira
alberto lins caldas
*. a experiência da tradição não pode mais nos dar nem os frutos da tradição nem a tradição dos frutos:
nem a massa tradicional nem a negação da tradição: mas nos resta o gesto vital e fundador de enfrentar
o horror com todas as armas da literatura.
o viver continuado na “máquina tribal” (a nossa tribo, o “ocidente”, o “capitalismo”, a “cristandade” –
isso agora mundo) despotencializa a força da narrativa por despotencializar, antes, a força, ou melhor,
no nosso caso, a narrativa da força, deixando só o usufruto, o consumo ruminante de mercadorias e das
forças já fracas tornadas suco de laranja.
a força da narrativa se tornou também e só um suco de laranja, uma mercadoria aguada pro consumo
de classes médias loucas por água com açúcar.
a narrativa da força foi passando, não é mais força narrada, mas força fraca, força vencida, a última
força, “o fim das forças”.
o poema, em toda sua grandeza épica, trágica, narrativa, carnal e dramática passou pela entrega ao nada
de nada do suco de laranja.
prosa se tornou best seller e a poesia, essa coisinha patética e tolamente egóica, se tornou pastiche de
um “eu” esgotado inteiramente no século xix e ainda continuando por inércia ridícula ou paródica, essa
coisa q não existe sem algo maior ao seu lado.
num mundo de forças fracas, forças reativas – criar uma narrativa da força, criar uma força da narrativa,
é um feito doloroso e profundamente alegre. a força da narrativa só se potencializa quando produz e é
ativamente a narrativa da força, força menipéia, dionisíaca, vital – esse passo além do mercado. mas é
preciso estar dentro, diante e com as forças e não apenas inventando uma força, delirando forças.
a classe média, enquanto “classe produtora de intelectuais e artistas”, olha de longe a força criadora do
existente, como aquele q olha e não sabe o q acontece, sendo apenas descritor, jornalista e sociólogos
travestidos de escritor. a força da narrativa decai a níveis mínimos. o afastamento do poemata das
potências de produção do existente levam o poema a ser apenas um recado, um textículo, uma
mensagem, uma prosa aguada, algo degustável, algo apenas algo, uma poesia (essa coisinha desgastada
e de “funcionário público”). nada disso pode se tornar literatura, poema, senão numa dobra de força,
numa torção violenta e perversa criando outra perspectiva.
um gesto de mudança e diferença não é feito pela crítica, pela teoria, pelo saber, mas pelo reposicionamento
prático na vida, do corpo na escrita da vida, essa vida mais profunda q não se confunde com a “minha
vida” nem a “nossa vida”, mas com os fluxos mais profundos do viver nosso. uma torção da coragem
e da indignação, uma torção de enfrentamento.
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
***
*. o espírito do “diálogo socrático” é o estofo dessa da dimensão menipéia e dionisíaca q, sendo essencialmente
dialógica, se contrapõe ao plástico monologismo da oligarquia das letras (a literatura brasileira) e do lócus
de inspeção. não é somente a “genealogia” da literatura menipéia, mas sua condição inescapável {como
dizia ortega, “esta crítica de las costumbres vigentes, esta flagelación de la sociedad (...) con fiero ojo de
cazador furtivo. (...) Le mueve el rencor. (...) en su forma extrema una literatura corrosiva, compuesta con
puras negaciones” (ortega y gasset, vol. II: 121): o ressentimento tenaz, a ferocidade, a intratabilidade,
a busca cruel e carniceira, a negação radical: sem concessão, sem negociação, sem consentimento, sem
transação, sem cumplicidade}: sua trama, mesmo podendo se fazer fora da forma tradicional de diálogo,
busca “dar a luz”, partejar o real não percebido, o real disperso em tempo e discurso, fazer o outro encontrar 125
tanto seu programa pessoal (como, quando, por q, pra q, pra o q, pra quem fomos inscritos, tornados
 persona) quanto o próprio real enquanto virtualidade social sem perder sua essência ficcional: a sátira {a
oferenda de vários frutos}, a paródia, o drama, a tragédia se unem pra “tornar patente” o viver. vai em busca
de nódulos perversos, monofônicos, monodimensionais, lineares pra expor, pra se expor, tornando visível
o q não é visto, mas é vivido como natural, social, pessoal, histórico ou divino. a teatralização interna {por
personas, planos de oposição, temporalidades, radicais alteridades em autêntico confronto} é sua arma
polifônica contra a voz única q não representa muitas outras vozes e posições, outros corpos e experiências:
é uma voz q não se esconde, mas se revela e se supera.
*. a literatura menipéia não é feita pra alegrar o rei; alisar governos e instituições; satisfazer amigos e
companheiros; receber prêmios depois de cantarem em pé e emocionados o nossohino; completar e
dignificar o trabalho da repartição; realizar a lógica do senhor com a palavra dos servos; descansar leitores;
enriquecer mercadores e mercados; criar espaço na mídia ou realizar vocações: é parte vital da busca
pessoal, terrorista, masturbatória, de compreensão e interferência na existência. o escritor {funcionário,
membro da oligarquia das letras} desaparece pra se tornar um parresiata, um libertino: a parrhesia é sua
língua e sua meta.
*. a literatura não ta/não se encontra na língua, no povo, na tradição, na nação, no cânone, na cultura, mas
entre-nós: se faz numa ação contra, em coagulações momentâneas de ficção, transversais de negatividades.
sua forma de existência é de interstício {cavidade, abertura, fenda, fissura, fragmento, fratura, fresta,
frincha, greta, racha, rachadura, resquício, rombo, ruptura, vazio}: entre-nós, o q penetra e reúne, o q
rearticula pra ser, o q se esvazia pra se tornar, o q se torna por não ser, logo, traz o além de nós: o antes, o
agora e o depois: o tempo como adensamento vivo da virtualidade: literatura é diálogo {o q não cessa, o q
não para no limite, o q não aceita nem cede}.
*. pôr em disputa as perspectivas: essa disputa requer uma forma: essa forma deve ser dialógica, fragmentar,
polidimensional, hipertexto em sua efetividade: o resultado é guerrilha, articulações do disperso, deixando
de haver “a sociedade” pra se chegar à virtualidade, bem fora dos discursos dos escritores q são sempre o
melhor da teoria e o péssimo ridículo da prática.
*. não somente o confronto de pontos de vista, de corpos, de sexos, de tempos, de explorações, de ideias,
mas articulações conflituosas das multiplicidades em devires da virtualidade, unindo os nódulos perversos,
possibilitando a consciência do disperso e da alteridade, mas não pro “conhecimento” ou o prazer, e sim
pro arsenal da negatividade.
*. forma flexível: forma-confronto: mutável, misturando, con-fundindo e penetrando todos os gêneros:
presença do humor, do riso, do ridículo, do farsesco, da paródia, da paranoia, do grotesco {mas não pra
fazer rir, pro prazer sutil do rei, pro deleite gordo dos q podem, dos q têm tempo}: forma geral livre
das limitações espacio-temporais, da história, da dimensão jornalística do imediato: liberta do simples
memorialismo: não se prende à verossimilhança ou usa ela contra ela mesma: não cai na descrição bairrista
dizendo q é universal ou global: invenção temática e filosófica criando hipertexto onde se experimenta a
articulação do inarticulado {o articulado é a ideia schopenhaueriana e o desarticulado é o real}, provocando
a verdade, os sentidos, a vida social, as naturalizações e universalizações.
*. dimensões da forma menipéia: reordenamento: palimpsesto: escrever sobre outro texto, com outro
texto, reordenando seus materiais, sua forma, suas palavras e imagens: corpo de aranha infestado por ovos
de vespa: articulação entre tempos, corpos, intertextos, vidas diversas: método cinematográfico, técnica
onírica, interferência e substituição: a ordem a ser seguida depende das escolhas pessoais: partes separadas
se unem e juntas se separam: a estrutura nasce da reorganização virótica da outra: fundir personagens:
separar em muitos um só personagem: misturar falas: substituir elementos: desdobramento do q ta dobrado e
dobramento do desdobrado: condensação, distensão, retesamento, exageração, deslocamento, permutação,
montagem: cortar, separar, unir: juntar planos, reestruturar cenas, criar sequencias nos vazios, esvaziar os
cheios: cortar e recompor com sutileza, com lentidão, com violência, com suturas visíveis e invisíveis:
não há corte errado: um novo sentido é construído durante a escrita do outro texto: o tempo é refeito: a
reordenação cria nova sequencia e novas relações entre o “texto matriz” e o novo texto, q se tornam entre
si tão distantes ou tão próximos quanto com qualquer outro texto: um texto se escreve sobre outro texto ao
sabor da leitura-escrita: palavras chamam frases, denunciam ideias, atraem imagens, mistura parágrafos
126
sobre parágrafos: o resultado é sempre o q se escreveu, não sobre o q se escreveu: o texto é somente pré-
texto: a superação hegeliana da paródia, da matriz, da tradição enquanto encontro real dum enfrentamento.
*. seres no limiar, em situações limites, em dimensões psicológicas, éticas e morais “anormais”. aquilo q
destrói a integridade: o duplo, a loucura, o sonho, o campo de concentração, a tortura, a doença, a velhice,
a coisificação, a exploração: mas tudo pra criar e recriar o hipertexto q é o real: não é criar o espetáculo dos
horrores, mas desvendar o horror do espetáculo.
*. “violação dos discursos”, a “palavra inoportuna”, a franqueza, o des-mascaramento, a profanação,
o desrespeito: “contrastes agudos”, passagens bruscas: “gêneros intercalados”, fusão de discursos,
“multiplicidade de estilos”, estilos da multiplicidade, per-furação dos limites tornando tudo, toda
estabilidade, relativo. tudo é “levado ao extremo”. pra desvendar, por exemplo, os tons pastosos, senhoriais,
bacharelescos e servidores da Literatura brasileira é preciso levar eles até seu limite, suas contradicções,
suas temporalidades viciadas, suas harmonias de tumor não percebido.
*. na literatura menipéia a essência do diálogo socrático, com sua dimensão irônica e a maiêutica,
permanecem como matéria constitutiva, não como elemento descartável. não são “origem”, superados
depois. são dimensões fortes: o encontro, o confronto, com a própria consciência, com a dos outros, com o
mundo; a luta contra crenças, desejos, naturalizações; explorações, humilhações; a luta por uma cada vez
mais clara consciência. a ironia não é jogo engraçado e sutil, mas demolição, enfrentamento; não é catarse,
estilo, espiritualidade, mas compreensão do turvo, do equívoco, da dor, da distância entre nós. a maiêutica
continua com sua força de parturiar (a Literatura pastoreia) a consciência (uma das principais “funções”
da literatura), fazendo aparecer os programas básicos da singularidade e da virtualidade. essa literatura
é libertina: não esconde o escravo, a escravidão, o horror das explorações, dos preconceitos numa boa
escrita, num “bem escrever”, num “contar bem uma história”, numa confusão primária e ideológica entre
aparência e tempo, não escreve pro “meu bom leitor”.
*. ironia é denuncia, é exposição das monofonias, das dualidades satisfeitas, é sutileza q, ao “dizer uma
coisa por outra”, não deixa de enfrentar, de con-testar essa coisa: é recusa à toda aquiescência, a toda
passividade. a ironia socrática questiona o outro, o mundo e a si mesmo, aceitando o outro até o momento
de fazer com q ele mesmo encontre seu fundamento vazio, suas crenças no ar, seus sentidos feitos por um
mundo mutável, onde nós mesmos somos nódulos discursivos. ironia sem crítica, sem ação corrosiva, sem
chicote na mão, sem guerrilha, sem vírus pra infestar sistemas, sem negatividade radical não é ironia, é
exercício de estilo, é jornalismo, é crônica: “é para você, leitor amigo”.
*. a literatura menipéia é incômoda; ela sempre tem razão porq não tem partido, facção, grupo, bando: sua
razão é contra todos; nem vencidos nem vencedores; sua acidez, sua cólera, sua indignação, seu ataque, seu
terrorismo se dá contra racionais e irracionais, escravistas e abolicionistas, republicanos e monarquistas,
ruralistas e metropolitanos, direitas e esquerdas, modernistas e anti-modernos, comunistas e capitalistas,
nazistas e anti-nazistas, negros e brancos, judeus e árabes, homens e mulheres, amigos e inimigos, teistas e
ateus, pós-modernistas e nacionalistas.
***
*. a Literatura brasileira, ao não passar por uma tempestade dionisíaca, por um riso realmente cínico e
menipaico, longe do riso educado, medroso e frio de machado de assis, deixou de abrir e manter aberto a
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
perspectiva da literatura: como a língua espanhola com dom quixote, a francesa com gargantua, a inglesa
com morus, sterne, swift (daí o não-mistério de joyce). a língua portuguesa com camões e vieira, com camillo
e eça, com alencar, machado, graciliano e guimarães rosa, não conseguiu ultrapassar o limite ecumênico,
o limite descritivo, moral, religioso, historiográfico, memorialístico e, essencialmente, jornalístico. daí o
aguado de todos os seus “enfrentamentos”, o pouco das suas invenções, na verdade, todos com um contar
histórias dentro da ordem do estado, do povo e das crenças. um enfrentamento impotente, uma ação entre
amigos no horizonte do leitor e do estado nação.
127
alberto lins caldas. autor de experiência e narrativa (edufal, maceió, 2013). editor da revista digital “zona de impacto”.
 FRAGMENTOS IV

Também um escravo disse:

Ramon Cardeal
- Sonhei que era um verme vivendo embaixo da terra sob as raízes e depois de muitos anos virei em
um inseto voador, a zunir de uma felicidade indescritível.
A forma de verme vivendo a maior parte da vida sob a terra na penumbra significa a penosa vida
de escravo. A forma de inseto voador sibilando significa que os méritos conduzem a liberdade, a
“As visões dos sonhos são a semelhança das coisas,
felicidade e morte livre.
e o espelho e o sonho se podem comparar: A imagem de um homem diante de seu próprio rosto.”
Eclesiástico, 34,3 V
“Tranquilidade, entrando profundo na rocha pela voz da cigarra”
Matsuo Basho - Ao cair da noite, dominadora dos homens e dos deuses, como bem cantou Homero, a luz da lâmpada
bruxuleou como se dissesse: Meditar na cigarra que para cantar apenas uma semana, e morrer,
“Toda noite uma fada perfuma meu sonho fantástico com os mais frescos, mais ternos hálitos”
passa anos e anos em estado de larva – a ninfa silenciosa. A luz apagou e ao adormecer também,
Gaspard de la nuit, Aloysius Bertrand
um oniromante, sonhou viver em fase de ninfa nutrida do húmus e das seivas dos caules e depois
de inúmeros anos virou um inseto adulto com asas extravagantes, de um canto agudo, apenas gozo.
Acordou sobressaltado e depois o sono veio e sonhou novamente o mesmo sonho, varias vezes o
mesmo sonho.
I Os sonhos demostram fases da vida de trabalho, cansaço, prazer e felicidade, mas também são as
vozes desconhecidas, silêncio omisso que tudo sopra, saber que tudo habita, saber sem saber, oráculo
...a realidade é imemorial e escuro é o esquecimento e a recordação um átimo de luz. interno que grita: Não há a nada a decifrar.
Ao dormir o homem descansa como na morte. A existência continua, mesmo após a morte, no mundo.
II Ao dormir continuamos nos projetando no sonho, no mundo. Fluxo constante. Nossa vida não é a
nossa vida e nosso corpo não nos pertence e nosso pensamento é um pensamento outro. Somos o fora
- Floresceu em uma cidade famosa por suas escolas de magos, filósofos e artistas. Foi um prestigiado de nós, somos o enigma inseto que ensina deixar tudo mais ser o que sempre foi: êxtase.
oniromante e a busca da ciência de interpretar os sonhos o levou a incontáveis viagens. Visitou os
mais renomados mestres da onirocrícia, mas também bebeu com os adivinhos charlatões das feiras e
os aedos das praças públicas. Conheceu a miséria e a fortuna e terminou seus dias em uma residência
sublime, hoje em ruinas, em cujo frontispício mandou cunhar a seguinte invocação:
Que os ventos da noite guiem meu barco durante o dia e que os sonhos manifestem em mim a sabedoria,
para que o ascender e o sucumbir seja apenas satisfação!

III

Um rico ancião um dia confessou:

- Sonhei ser um inseto em forma de larva de olhos enormes vivendo em um mundo subterrâneo, frio
e escuro, me alimentando da seiva de raízes. Permaneci nessa forma durante muito tempo, parecia

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

uma eternidade, mas estava contente e acostumado com meu esquisito aspecto. Oque parecia ser meu
único destino em um átimo se transformou. De repente me vi em um mundo de luzes e asas enormes
nasceram de minhas costas e eu já era um belo inseto que estridulava uma música belíssima atraindo
inúmeras fêmeas e fui invadido por um prazer indescritível até que acordei.
A forma larval em um subterrâneo significa toda a vida de trabalho e cansaço empregada apenas para
a sobrevivência. A forma de inseto com asas, a música e luzes atraindo as fêmeas significa que quando
temos mais do que o suficiente é preciso usufruir de maneira prazerosa tudo o conquistado e o mais
breve possível, pois com a idade avançada não há tempo a perder.

128 129
Ramon Cardeal (PA). Poeta e tradutor. Autor de O Estrangeiro e outros andarilhos (edições IAP, 2012).
 AO MAX MARTINS, A CRÍTICA EXPANDIDA
Élida Lima
Minha poesia tem uma relação muito veemente com a vida.
É poesiavida, vidapoesia.
Max Martins, 20001
AO POEMA, O ENFRENTAMENTO | Pinçado de uma fala de João Cezar de Castro Rocha2
Crítica e crise são, etimologicamente, palavras irmãs. A palavra análise também partilha o
mesmo campo semântico, de origem grega. Toda atitude crítica gera uma crise, porque toda atitude
crítica é uma atitude de questionamento dos próprios pressupostos, ou deveria ser. Uma análise que
não produz crise não é suficientemente crítica. A crise produzida pelo ato crítico deveria ser uma crise
do sujeito do conhecimento, e não do objeto. A crise da crítica literária contemporânea é derivada de
certo encastelamento da produção acadêmica, que parte do princípio de que sua tarefa é a avaliação de
objetos. Mas a tarefa da crítica é a reavaliação contínua de seus próprios desígnios críticos e teóricos a
partir do enfrentamento com uma nova obra.
À CRÍTICA, O COLORIDO
Colorida. Assim é nomeada a crítica desejada por Alberto Pucheu no livro Pelo colorido, para
além do cinzento – A literatura e seus entornos interventivos, termo cunhado em referência a certa
crítica cinzenta de Antonio Candido, que, em 2004, propõe que “a crítica é cinzenta, e verdejante o
áureo texto que ela aborda”.
Mas não é nova essa crítica criadora. Disseram-me certa vez: “Fazem isso todos os bons ensaístas.”
Eduardo Portella (UFRJ) já havia escrito em 1970 o seu essencial Fundamento da investigação literária,
em que reafirma que “crítica é criação” e censura, por sua vez, “a crítica que, na sua orgia operativa,
recusa, corta, aquelas manifestações que transbordam os seus instrumentais: os abismos do texto”.
A crítica colorida aparece, ainda, como crítica expandida, em Alberto Pucheu (UFRJ) e Roberto
Corrêa dos Santos (UERJ), conceito que um gosta de dever ao outro, numa produção constante de
simpatias e intensidades1 onde, em tudo, está em jogo uma crítica expandida. Alberto Pucheu enxerga
em seu próprio livro intitulado Roberto Corrêa dos Santos: o poema contemporâneo enquanto o “ensaio
teórico-crítico-experimental”, enquanto realiza, desde os anos 1990, o “poema expandido”, “poema
teórico”, uma “teoria poética que contém fluidas imagens”, o “conceito experimentante”, consonante
em Guattari: “O problema, portanto, não é o de construir pontes entre campos já constituídos e separados
uns dos outros, mas de criar novas máquinas teóricas e práticas capazes de varrer as estratificações
anteriores e estabelecer as condições para um novo exercício do desejo.” O conceito experimentante
vivifica-se numa “escrita teórica pautada pelas proposições livres”. A crítica expandida é, portanto,
requisitante de experimentações. E, se “deixar em liberdade o pensamento é voltar ao ritmo”, com
Octavio Paz lembramos que uma escrita teórica pautada pelas proposições livres é, então, uma escrita
poética. Pucheu nos conta que trabalhos com essa nova configuração crítica, experimentais como as
proposições livres, “vão conquistando suas modalidades flexíveis de uma maneira inteiramente órfã
no Brasil”.
1 Se Pucheu, em 2010, escreve que “admira a grandeza da obra teórica-crítica-poética-experimental de Roberto
130 Corrêa dos Santos, chamada por ele também de “poema”, Roberto Corrêa menciona, em 2007, “a graça pujante da teoria-
poema-drama-filosofia-prosa que Alberto Pucheu, em hábil bailado, coreografa”.
AO MAX MARTINS, A CRÍTICA EXPANDIDA
“Um dos maiores e mais secretos poetas brasileiros.”
António Cabrita, 20023
Foi de maneira inteiramente órfã que Cartas ao Max2 propôs uma crítica da obra de Max Martins
que se apresentou como carta, como narrativa, como bilhete, como conversa, como entrevista, como
convite, como autorização, como poema, uma crítica multigêneros; e é com menos orfandade que essa
obra, vinda de diferentes lugares, encontra o paradigma do poema expandido e uma filiação ancestral
ou irmandade tardia com a crítica expandida, colorida e dramática de Pucheu e Roberto Corrêa, e
ancoramento a-metodológico nos estudos de Eduardo Portella, que, desde 1970, é contundente: “uma
crítica não criativa não pode ver a criação”.
Um estudo prático de poesia, um estudo filosófico, um estudo crítico, um estudo clínico, um
estudo patológico, afirmativo, enfim, um estudo artístico de poesia. Como autoriza Roberto Corrêa dos
Santos, o fazer poético expandido pode abarcar arte, ensino e clínica, já que “as revelações afrouxam
a vida”, tornando-a mais respirável, mais livre. Um estudo marcado pela investigação do ser poético.
Essa é a exigência de um pensamento contemporâneo. “Será a apreensão do objeto por uma linguagem
consciente de si?” Um projeto experimental que procura claramente, como sugere Pucheu, “desmanchar
o cerceamento do método”4.
Com o rigor dos estados inéditos, a crítica expandida é o desejo de linguagem eclodindo na
relação com a obra. Uma crítica que não pretende explicar Max Martins, mas revelar um Max Martins
ao leitor. “Digo revelação e não explicação, porque se for uma explicação teremos deixado de ver e
ouvir para só entender”, como nos ensina Octavio Paz, em seu veraz manifesto poético O arco e a
lira. Como é possível produzir essa escrita expandida e suas revelações? Roberto Corrêa dos Santos
pinça, preciosamente, o caráter desse fazer, ao escrever a introdução para o “quase manifesto” – como
classificado, pelo próprio autor, o livro Pelo colorido, para além do cinzento  – A literatura e seus
entornos interventivos – de Alberto Pucheu, : “Uma obra de escrita da crítica que tenha por norte
dois grandes signos: a simpatia (o afetuoso aproximar-se do que seja da ordem do afirmativo) e a
intensidade (o árduo operar, dando-se com todo o corpo).”
Se ingressar no livro, como quer Pucheu, “é aceitar o traço traumático colocado pelo escritor
desde a abertura da linha inicial”, fazer uma crítica expandida da obra de Max Martins é encarnar as
marcas da vidapoesia e de sua doação com todo o corpo, vendo e ouvindo, entregando-se ao árduo
operar dos estados inéditos e afirmando os devires no corpo-texto.
Não ir direto aos fins, mas, construindo um novo corpo, fazer da escritura um meio sem fim. O
que está em jogo não é senão o desejo do crítico, não mais atrapado pelo conhecimento. Uma crítica
Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati
capaz de criar o seu próprio gênero, um gênero singular, como espera Deleuze: “o filho monstruoso”;3
fruto do encontro da potência na leitura com a potência latente na obra do autor: se é carta, se é tratado,
se é performance textual, de toda maneira, é “crítica instauradora de um acontecimento favorável à
aparição da potência”5.
2 Lima, Élida. Cartas ao Max: limiar afetivo da obra de Max Martins. São Paulo: Invisíveis Produções, 2013.
3 “Eu me imaginava chegando pelas costas de um autor e lhe fazendo um filho, que seria seu, e no entanto seria
monstruoso. Que fosse seu era muito importante, porque o autor precisava efetivamente ter dito tudo aquilo que eu lhe fazia
dizer. Mas que o filho fosse monstruoso também representava uma necessidade, porque era preciso passar por toda espécie
de descentramentos, deslizes, quebras, emissões secretas que me deram muito prazer.” Deleuze, Gilles. Conversações. 131
Trad. Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
 A preocupação da minha obra em relação à recepção da obra de Max Martins é fazer viver o gesto
expansivo de sua poesia ao tocar nele por meio de palavras. Afinal, “as redes que pescam palavras são
feitas de palavras”, como nos ensina Octavio Paz.
Dar a ver a expansão presente nessa poética criadora e, ao mesmo tempo, requerer o movimento
expansivo para a crítica literária, enquanto o realiza expansivamente (“meios sem fins”) na liberdade
própria da escrita. Requerer para a crítica literária certos gestos presentes na poesia de Max Martins: o
contorno existencial, a doação criadora, o segredo, as portas abertas, a expansão. O jogo de espelhos-
rebatimentos entre a poesia expansiva em Max Martins e a necessidade contemporânea de uma crítica
expandida está em função do valor da escritura enquanto potencializadora da capacidade de afirmação
da vida.
Dar a ver a expansão presente na crítica criadora e, ao mesmo tempo, requerer para a leitura do
poema e da poética de Max Martins (de sua vidapoesia) não apenas o texto, mas também o entretexto;
não o jogo de palavras, antes, o jogo existencial; não apenas a ludicidade, mas as funções lúdicas
que restauram o mito; não apenas a imagem, mas a expansão da imagem, a imagem capaz de agir
(“Reverdece Roma”), a imagem-cauda em sua função ancestral; a poesia como clínica de si e do
mundo4, requerer tudo isso para a leitura, a leitura não do poema, mas de suas marcas encarnadas, de
seus devires. Enxergar, com a crítica expandida, que, como coloca Portella, “sem se colocar a questão
da estrutura geradora dos signos”, da leitura, não há escritura, não há poema.
Com o momento em que Max Martins está cada vez mais explorado, mas enquanto ele permanece
secreto; com a extremamente lúcida e urgente, porém ainda rara, ainda combatente, crítica expandida;
a crítica (a leitura) precisa dar sua contribuição não apenas ao contemporâneo, mas ao atemporal, assim
como contribuem a poesiavida/a vidapoesia de Max Martins e o arcabouço filosófico da diferença/
da subjetividade/da experiência que dão vozes à nossa crítica (literária brasileira) expandida. Dar sua
contribuição ao atemporal, criar, doar, fazer a vida ganhar contorno e visibilidade quando confrontada
com os dispositivos de poder em curso em um determinado período histórico.
Como a poesia expansiva e a doação criadora presentes em Max Martins podem não contaminar
a crítica literária? Somente uma crítica convidativa à experiência poderia continuar a doação vinda
de Max e cuja marca só pode ser elaborada pela criação de novas máquinas teóricas e afetivas, mas
da qual não é possível se desvencilhar. E, se “as coisas doadas devem estar sempre em movimento”,8
doar o que pode ser doado dessa poesia, a tigela vazia, com Max, insistente: “a pá / nas minhas mãos
vazias”. Doar a continuidade do gesto, doar a doação, doar a liberdade às forças da existência, doar o
entretexto, doar um criador ao leitor.
Notas
I
Coimbra, Oswaldo; Martins, Max. Uma inesquecível conversa com Max Martins. Entrevista realizada com o poeta Max
Martins no Núcleo de Artes da UFPA. Belém, 2000.
Qual é o espaço da crítica de ficção e de poesia hoje? Claudio Daniel, João Cezar de Castro Rocha (UERJ), Claufe
II
Rodrigues, Marcos Strecker e André Vallias. Mesa. Itaú Cultural, 2011.
III
Cabrita, António. Dosier Amazónica. v. 1. In: Construções portuárias. Porto: Cooperativa de Trabalhos Gráficos, 2002.
IV
Pucheu, Alberto. Giorgio Agamben: poesia, filosofia, crítica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010.
V
Pucheu, Alberto. Roberto Corrêa dos Santos: o poema contemporâneo enquanto o “ensaio teórico-crítico-
experimental”. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2012.
VI
Rolnik, Suely. Pensamento, corpo e devir. Uma perspectiva ético/estético/política no trabalho acadêmico. Cadernos de
Subjetividade, São Paulo, ano 1, v. 1, n. 2, mar. 1993.

Como imaginar uma contribuição da crítica expandida para a história da recepção da obra de Max “Que faço desse dia que me adora / pegá-lo pela cauda, antes da hora / vermelha de furtar-se ao meu festim?” Faustino,
VII

Martins enquanto o mesmo requer para o poeta o título de um dos mais secretos poetas brasileiros? Vale Mário. O homem e sua hora e outros poemas. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
dizer que não se trata de fazê-lo conhecido por poucas ou por muitas pessoas (considerando o quanto VIII
Hyde, Lewis. A dádiva: como o espírito criador transforma o mundo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
pode ser conhecido um poeta), mas se trata de poder resguardar os seus segredos, de encontrar meios
(criar meios) para resguardar a pergunta do poema. Que Max Martins possa continuar secreto para um
número cada vez maior de leitores é uma progressão com potencial, fatalmente, revolucionário. Ter nas
mãos um objeto que se torna mais secreto quanto mais se o explora e poder fazer de Max Martins, com
a crítica expandida, um segredo que só aumenta.
Fazer ver, com Max e a crítica, que “o que o pensador transmite, então, não é um saber, mas um
aprender, um criar”.6 Max Martins transmitiu o seu aprender e o seu criar em sua poesiavida e em sua
vidapoesia, como assegura o amigo de infância e companheiro de estudos, o filósofo Benedito Nunes,
em ensaio intitulado “Max Martins, mestre-aprendiz”: “Para ele, cultivar a poesia significa estudá-la,

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

e estudá-la, cultivar o conhecimento do mundo através dela. Esse cultivo estudioso se tornou, menos
como erudição livresca do que como um ato de atenção à vida, o capítulo quase único da biografia do
poeta.”
Se a poesia tornou-se o capítulo quase único da biografia do poeta e se “a crítica cuida do livro
que poderia ter sido feito”, como cuida Pucheu, esse estudo que “pega na cauda”7 da poesia e do
pensamento de Max Martins é um livro (que poderia ter sido feito e) que “está em fazimento agora
mesmo no texto crítico”. Se o poeta propõe a experiência, o crítico propõe, na escrita expandida, uma
experiência que eclodiu da primeira (como o título de um dos livros de Max): O ovo filosófico.

132 4 “O escritor não é doente, mas médico, médico de si próprio e do mundo.” Deleuze, Gilles. A literatura e a vida. Élida Lima. Escritora, poeta e ensaísta. Autora do livro de poesia Voados (edição da autora, 2009) e Cartas ao Max: 133
In: Crítica e clínica. 1. ed. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: 34, 1997. limiar afetivo da obra de Max Martins (Invisíveis Produções, 2013), livro de fronteira entre poesia e crítica literária.
 Gianguido Bonfanti (SP-1948)
Pintor, gravador, desenhista, ilustrador, cenógrafo.
Filho do também pintor Gianfranco Bonfanti, cursa desenho sob orientação de Poty Lazzarotto, entre
1962 e 1969. Neste ano, ingressa na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, e cursa artes plásticas no Festival de Inverno de Ouro Preto, Minas Gerais. Em 1971
viaja para a Itália, onde passa dois anos estudando na Accademia di Belle Arti di Roma [Academia de
Belas Artes de Roma]. De volta ao Brasil em 1974, frequenta ateliê de gravura em metal na Escolinha
de Arte do Brasil, no Rio de Janeiro, sob orientação de Marília Rodrigues. Entre os anos de 1976 e
1979, realiza ilustrações para os periódicos Pasquim, Opinião, revista Ele & Ela, Jornal do Brasil e
para o livro Sangue, Papéis e Lágrimas, de Doc Comparato. Realiza cenário para a peça As Gralhas,
de Bráulio Pedroso, e projeta o teatro construído no Centro Cultural Cândido Mendes. Este período
é também marcado por uma profunda crise existencial que tem seu auge em 1978. Até esta época,
Bonfanti recusa-se a fazer uso da cor, limitando-se a desenhar e a gravar. Quatro anos depois, realiza
sua primeira exposição de pinturas e desenhos coloridos. Inicia atividade como docente na década
de 1980, lecionando na Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV/Parque Lage, na Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC/RJ, na Faculdade da Cidade e na Casa de Cultura Laura
Alvim, no Rio de Janeiro. Participa do Panorama de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna
de São Paulo - MAM/SP, em 1974, 1977 e 1980; duas edições do Salão Nacional de Arte Moderna
- SNAM e três edições do Salão Nacional de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, entre 1974 e 1981;e
de individuais, como no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ e no Museu de Arte
Contemporânea - MAC/PR.

Imagens nesta edição:

10.VIII.2006, óleo sobre tela, 105x110cm (detalhe). Col. do artista. Capa.
20.X.1979, nanquim sobre papel, 53x65cm (detalhe). Col. do artista. Pg. 3
Sem título, 1980, água forte e ponta seca sobre papel. 50x60cm, chapa. Edição de 30. Pg. 6-7
7.X.2008, autorretrato, nanquim sobre papel, 57x38cm. Col. particular. Pg. 13
25.X.2003, óleo sobre tela, 140x150cm. Col. Marisa Maia. Pg. 32-33
19.VI.2008, óleo sobre tela, 140x150cm. Col. do artista. Pg. 51
17.VI.1998, nanquim sobre papel, 57x76cm (detalhe). Col. Marisa Maia. Pg. 56
Sem título, 1979, água forte e ponta seca sobre papel, 43x52,8cm, chapa, edição de 30. Pg. 62-63

Polichinello nº 16 | Dez anos | Amor fati

28.XII.2005, autorretrato, óleo sobre tela, 110x105cm. Col. do artista. Pg. 114-115
2.VII.2007, autorretrato, nanquim sobre papel, 57x38cm. Col. do artista. Pg. 134

Referência das imagens:

Bueno, Guilherme. Bonfanti: através do espelho / textos de Guilherme Bueno e Viviane Matesco. Rio de Janeiro: Contra
Capa, 2009.

134 135
 Sem título, 1979, água forte e ponta seca sobre papel, 47x60cm, chapa, edição de 30

Imagens | Gianguido Bonfanti

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