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INDICE
ARTE PREHISTORICO................................................................................................................ 5
1- El origen del Arte ......................................................................................................................... 5
2- El Neolítico ................................................................................................................................... 6
2.1- El Megalitismo ..................................................................................................................... 7
3- La Edad de los Metales................................................................................................................ 8
3.1 La Cultura castreña ................................................................................................................ 9
ARTE EGIPCIO Y MESOPOTÁMICO .................................................................................. 11
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA .......................................................................................... 11
Las pirámides .............................................................................................................................. 11
2- LA ESCULTURA EGIPCIA ................................................................................................... 15
3- ARTE MESOPOTAMICO ..................................................................................................... 17
ARTE GRIEGO ............................................................................................................................ 19
1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS ................... 19
La Acrópolis de Atenas ............................................................................................................. 20
EL ERECTHEION .............................................................................................................. 23
2- LA ESCULTURA GRIEGA ................................................................................................... 25
Epoca clásica (S. V a.c.) ............................................................................................................... 25
Época Postclásica (siglo IV antes de Cristo) ........................................................................... 30
1- El Urbanismo Romano ............................................................................................................. 34
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO ......................................................................... 43
1- Arte Paleocristiano ..................................................................................................................... 43
2- Arte Bizantino ............................................................................................................................. 44
2.1 Arquitectura .......................................................................................................................... 44
San Vital de Ravenna. ............................................................................................................ 46
Mosaicos ........................................................................................................................................... 47
ARTE PRERROMÁNICO .......................................................................................................... 48
1- Arte visigodo ............................................................................................................................... 48
2- Arte Asturiano ............................................................................................................................ 52
Santa María del Naranco ....................................................................................................... 52
3- Arte Mozárabe ............................................................................................................................ 54
4-ARTE CAROLINGIO .............................................................................................................. 55
1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS ......................................................................... 57
MEZQUITA DE CORDOBA ........................................................................................... 57
1.2)Período Almohade (S. XII) ................................................................................................ 59
ARTE ROMÁNICO...................................................................................................................... 63
1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO .............. 63
1.1- Las Iglesias de peregrinación............................................................................................. 63
Catedral de Santiago .............................................................................................................. 64
1
Colegiata de San Isidoro de León ........................................................................................ 65
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia) ............................................................................ 68
2- LAS PORTADAS ROMANICAS .......................................................................................... 70
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA ............................................................ 74
EL PORTICO DE LA GLORIA ........................................................................................... 75
ARTE GÓTICO............................................................................................................................. 78
1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas) ....................... 78
Imagen y símbolo de la catedral ............................................................................................... 79
1-Gótico lineal (s. XIII) ............................................................................................................. 85
2- El Italogótico (S. XIV) .......................................................................................................... 85
3- El Gótico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte 1400") ................................. 87
4- El Gótico flamenco (s. XV) ................................................................................................. 87
3-ESCULTURA GOTICA ........................................................................................................... 90
ARTE DEL RENACIMIENTO ................................................................................................. 93
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1ª/2 S. XV) .................................... 93
2: La segunda generación. Alberti. Piero della Francesca. Mantegna. Botticelli. (2ª/2 S. XV)
........................................................................................................................................................... 96
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI) .......................... 100
3.1: LEONARDO DA VINCI .............................................................................................. 100
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL ............................................................................................. 102
3.3- LA ESCUELA VENECIANA ...................................................................................... 104
Tiziano ....................................................................................................................................... 104
3.4- MIGUEL ANGEL .......................................................................................................... 106
La Capilla Sixtina.................................................................................................................. 109
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA................................................................................. 111
5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA ................................. 112
6- El MANIERISMO................................................................................................................... 115
6.1- La arquitectura manierista. .............................................................................................. 115
6.2 La Pintura manierista ......................................................................................................... 116
El Greco .................................................................................................................................... 116
6.3 La Escultura manierista ..................................................................................................... 118
ARTE BARROCO ....................................................................................................................... 120
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI .......... 120
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA........................................................... 123
2.1 El Barroco compostelano ................................................................................................. 124
3- LA ESCULTURA BARROCA .............................................................................................. 130
3.1 Bernini ................................................................................................................................. 130
3.2. Escultura barroca española .............................................................................................. 131
Cristo yacente, ca. 1614. ...................................................................................................... 132
Martínez Montañés .................................................................................................................. 132
4- LA PINTURA TENEBRISTA ............................................................................................. 133
5- VELAZQUEZ ......................................................................................................................... 135
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla) .............................................................................. 135
. ........................................................................................................................................................ 135
2
2 -LA TECNICA DE VELÁZQUEZ. .................................................................................. 141
3- OBRAS. .................................................................................................................................... 144
6-ZURBARAN Y MURILLO .................................................................................................... 158
6.1 Zurbarán .............................................................................................................................. 158
6.2 Murillo ................................................................................................................................. 159
7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS. REMBRANDT. ........................ 160
7.1 Rubens (1577-1640) ........................................................................................................... 160
7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669). ................................................................. 161
3
5- DADAÍSMO ............................................................................................................................ 192
Marcel Duchamp (1887-1968) ................................................................................................ 193
6- SURREALISMO ...................................................................................................................... 194
Marc Chagal............................................................................................................................... 195
Joan Miró (1893-1983) ............................................................................................................. 196
Salvador Dalí (1904-1989) ....................................................................................................... 197
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX ...................................................... 201
Pablo Gargallo (1881-1934) .................................................................................................... 201
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguración .................................................... 201
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX ........................................................................... 202
Mies Van der Rohe (funcionalismo)........................................................................................ 204
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX ........................................................ 206
1. El Expresionismo abstracto. ................................................................................................... 206
2- EL “POP ART” ....................................................................................................................... 210
3- EL NUEVO REALISMO ...................................................................................................... 211
Antonio López García (1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileño ................... 212
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936) ............................................................................. 213
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ARTE PREHISTORICO
La prehistoria es el período de tiempo que abarca desde la aparición del hombre hasta el
momento en que contamos con documentos escritos (Historia). La escritura aparece hacia
el 3700 en la zona danubiana y hacia el 3500 a.c. en Mesopotamia pero tarda milenios en
difundirse por el planeta de modo que entre la Prehistoria y la Historia suele existir un
período (la Protohistoria) en el que hay pueblos de los que no poseemos documentos
escritos aunque si referencias indirectas a través de la escritura de pueblos vecinos.
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culminando el proceso con las representaciones realistas y polícromas de Altamira o
Lascaux (Estilo IV).
Para producir estas obras los pintores prehistóricos utilizaban pigmentos naturales
disueltos en agua (arcillas, óxidos de hierro, carbón vegetal...) que al reaccionar con la caliza
de las paredes de las cuevas daba lugar a una suerte de fresco natural lo que explica su, en
general, buen estado de conservación. Para extender la pintura se utilizaban en la mayoría
de las ocasiones las manos, aunque también se emplearon pinceles, tampones de piel y
“aerógrafos” (cañas por las que se soplaba la pintura).
2- El Neolítico
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Durante mucho tiempo predomino entre los historiadores la tesis monogenista, la
agricultura habría aparecido en un sólo lugar (Próximo Oriente, ca. 8000 a.c.)
difundiéndose luego por todo el planeta por las migraciones de los pueblos agrícolas que
practicaban una agricultura itinerante basada en la técnica de las rozas1. Sin embargo, la
aparición del Carbono 14 vino a demostrar que el neolítico americano es anterior al
occidental (centroamérica, ca. 10.000 a.c.) y el chino es contemporáneo del de Próximo
Oriente. Hoy tiende a pensarse en el poligenismo con al menos tres focos de aparición
(China, Centroamérica y Próximo Oriente) y un difusionismo moderado. En el caso
europeo sí es evidente que el neolítico es derivado penetrando la agricultura por dos vías:
una continental (a través del valle del Danubio) y otra marítima (por las islas del
Mediterráneo). En Galicia el neolítico aparece hacia el 3500 a.c. en el momento en que
llegan aquí los constructores de dólmenes los cuales introdujeron las prácticas agrícolas, la
costumbre de los enterramientos megalíticos y la cerámica campaniforme.
El cambio de clima que comenzó en el mesolítico (fin de la glaciación de Würm)
hizo desaparecer a los grandes hervívoros que constituían la base de la dieta de los hombres
del paleolítico. Ello obligó al hombre a buscar otras fuentes de alimentación. Primero se
ensayó la pesca y la recolección (en el mesolítico) y luego se dió el salto a la producción
agrícola y ganadera.
2.1- El Megalitismo
11 Consiste en quemar una parcela de monte y utilizar las cenizas (ricas en potasa) como abono. El inconveniente es que el
suelo se agota rápidamente por lo que hay que abandonar la parcela y desbrozar otro sector lo que implica
desplazamientos de los grupos de agricultores que irían así difundiendo las prácticas agrícolas por todo el globo (sólo
algunas áreas aisladas -Australia- permanecieron al margen de la producción agrícola). Todavía hoy en día algunos pueblos
africanos y americanos practican esta técnica pero desplazándose en círculos y regresando cada 25/50 años al punto de
origen donde el bosque ya se ha regenerado
2 Los monumentos megalíticos de la zona mediterránea (Taulas y navetes de Mallorca, dólmenes de Antequera, el Romeral
y Málaga.. etc.) son posteriores y pertenecen ya a la Edad de los Metales.
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3-ALINEAMIENTOS Karnac
4-CROMLECH (alineamientos circulares) Stonehenge.
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El descubrimiento de los metales (primero cobre y oro, luego bronce y después
hierro) produjo grandes cambios sociales, favoreció la especialización del trabajo y propició
el desarrollo de la guerra y de los desplazamientos de pueblos. Durante la Edad del Bronce
continúan en uso los monumentos megalíticos pero cuando se construyen nuevos son de
pequeñas dimensiones (cistas), se desarrolla extraordinariamente la orfebrería (en Galicia
Tesoro de Caldas del Museo de Pontevedra) y nuevas formas de arte como los petroglifos
(incisiones en las rocas). En el caso gallego es fundamental en esta etapa la aparición de la
cultura castreña.
Desde finales de la Edad del Bronce, durante toda la Edad del Hierro y con cierta
continuidad en la época romana, se desarrollo en el noroeste de la Península Ibérica una
importante cultura conocida con el nombre de castreña o de los castros. Son éstos unos
recintos fortificados (más de 4000 conocidos) situados en promontorios costeros o
interiores siempre en lugares fáciles de defender y provistos de murallas, fosos y/o
terraplenes.
Las casas de estos poblados son de variadas formas y tamaños pero predominan
claramente las viviendas circulares de pequeño tamaño (3-5 mts.) y en general todo tipo de
formas curvas (las viviendas con esquinas escuadradas se consideran posteriores, y de
influjo romano). Las cubiertas serían cónicas a base de un entramado de xestas recubierto
de colmo (paja de centeno), un sistema todavía en uso en las pallozas de los Ancares. El área
de influencia de la cultura castreña desborda los límites estrictos de la Galicia administrativa
actual extendiéndose por Asturias, León y Zamora, aproximadamente en la misma medida
en que lo hace el idioma gallego en la actualidad.
Sobre los pueblos que habitaron estos asentamientos existen numerosas opiniones,
los historiadores del siglo pasado los consideraban de raza celta pero en la actualidad, los
estudios paleontológicos han demostrado la escasa importancia del elemento céltico en la
composición de la etnia gallega en la que predomina históricamente el tipo dolicocéfalo de
estirpe mediterránea. Por otra parte, el sustrato céltico es también poco importante
lingüísticamente e incluso en la cultura material, por lo que hay que suponer que el
elemento celta no pudo ser muy importante. La población estaría constituida por elementos
indígenas mayoritariamente, con los que se mezclarían aportes procedentes de
centroeuropa pero no necesariamente celtas. Estos recién llegados, por su conocimiento
del hierro, se convirtieron probablemente en una aristocracia militar.
Las dataciones por Carbono 14 dan unas fechas de presencia desde el 560 a.c. (castro de
Penarrubia, Lugo) hasta el siglo. VI d.c. abarcan por tanto desde finales de la Edad del
Bronce hasta comienzos de la Edad Media con un período de apogeo entre los siglos IV y
II a.c. (castreño clásico). Con la llegada de los romanos se abandonan algunos castros (hay
indicios de destrucciones e incendios) pero luego se reocupan perviviendo en muchos
casos hasta tiempos medievales (Mohias, norte de Portugal, 570 d.c.) La economía era
fundamentalmente agrícola y pastoril, siendo más importante el marisqueo y la pesca en los
castros costeros. Conocían la metalurgia del bronce y del hierro así como una orfebrería
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muy desarrollada (Diadema de Ribadeo, Torques de Burela..) y hay indicios claros de la
existencia de rutas: comerciales de gran amplitud (en algunos castros, aparecieron vidrios
púnicos y fragmentos de cerámica griega). Por otra parte, han aparecido en Italia (Tolfa)
objetos de bronce procedentes de Galicia en el período del Bronce final. La estructura
social no resulta fácil de reconstruir, sin embargo tenemos algunos datos: No existen
viviendas claramente destacadas por lo que no debieron de existir acusadas diferencias de
nivel económico. La existencia de barrios diferenciados dentro de los castros se ha
interpretado como indicio de la existencia de comunidades familiares extensas (clanes).
Estrabón nos da también algunas noticias y dice que “las mujeres buscan esposa a sus
hermanos” lo que podría indicar la existencia, sino de matriarcado, sí de un tipo de filiación
matrilineal de la que aún quedan algunos indicios en la actualidad.
En el arte, destaca la importancia de la orfebrería, de antigua tradición en la Edad
del Bronce. Las técnicas son muy variadas (incisión, repujado, granulado, trenzados,
filigrana...) y sorprende su desarrollo si la comparamos con la tosquedad de la escultura. La
influencia mediterránea se manifiesta principalmente en las joyas femeninas
(arracadas=pendientes, diademas, collares), mientras que en las joyas masculinas (torques,
brazaletes, fíbulas=broches) predomina la influencia centroeuropea.
En la escultura tenemos algunas estatuas de guerreros (Armeá) bastante toscas y de
carácter probablemente funerario, cabezas aisladas de controvertida interpretación, y
figuras de cuadrúpedos (cerdos?, toros?) a las que se denomina genéricamente verracos. La
mayoría de los historiadores piensa que son piezas tardías ejecutadas ya en ambiente
romano como las pedras formosas (jambas y dinteles tallados con decoración de rosetas,
espirales y meandros) que aparecen en algunos castros, sobre todo del norte de Portugal
(San Fins).
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ARTE EGIPCIO Y MESOPOTÁMICO
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA
Tumbas: La religión egipcia cree en la existencia de una vida física en el Más Allá.
Tras el viaje hacia el mundo de los muertos, el difunto será juzgado por Osiris que pesará
sus obras buenas y malas permitiéndole o no acceder a la Resurrección. Para que ésta se
produzca es necesario que el espíritu del difunto (ka) se una con su cuerpo (ba) o al menos
con una imagen suya, de ahí la práctica de la momificación para conservar el cadaver y la
costumbre de los retratos funerarios que funcionan como “Imágenes de sustitución”.
Hay tres grandes tipos de tumbas: los hipogeos (tumbas excavadas en la roca) eran las
tumbas de los pobres aunque en algunas épocas sirvieron también, con mayores
dimensiones, para la nobleza e incluso para los Faraones. Las mastabas (pirámides
truncadas), fueron en principio las tumbas de nobles y Faraones aunque más tarde
quedaron reservadas para la nobleza y el alto clero. Por último, las pirámides, son las
tumbas de los Faraones y los miembros de la Casa Real.
Las pirámides
Pirámide escalonada de Zoser en Sakkara (Imp. Antiguo, Imhotep, III D., ca. 2850 a.c.)
Pirámides de Gizeh: Keops, Kefrén y Mikerinos (Imp. Antiguo, IV D., ca. 2700 a.c.)
3 El asunto es problemático ¿qué tipo de rampa: perpendicular, helicoidal, en zig-zag?. Hoy tiende a pensarse en una
rampa helicoidal que se iría levantando con la propia pirámide, retirándose luego al tiempo que se colocaba el
recubrimiento exterior de caliza. Hay, sin embargo quien afirma (Davidovits) que no se utilizaron rampas, y que las
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para el transporte de los materiales y otros veinte para la edificación de la pirámide, tarea en
la que trabajaron unos l00.000 obreros durante tres meses al año.
Si el cálculo de tiempo y de obreros es plausiblemente válido, la leyenda de las
pirámides construidas por hordas de esclavos humillados parece fuera de toda verdad
histórica; cabe pensar, por el contrario, que las masas de fellahs u obreros que trabajaron en
las pirámides lo hacían en la creencia de que estaban participando en una labor de carácter
sagrado, al igual que los obreros medievales que levantaban una catedral. Ello, sin embargo,
no es óbice para que hubiese que vencer un sinnúmero de problemas técnicos, desde la
preparación de los materiales hasta su transporte y colocación, y que se requiriese
igualmente un gran es fuerzo en el plano organizativo. Algunos arqueólogos han pensado
que un programa de tales características sólo era posible si existía una especie de empresa
especializada dependiente del estado, con células técnico-administrativas muy cualificadas,
capaces de organizar y dirigir masas de obreros no especializados. Hay que tener en cuenta
que no sólo los problemas técnicos parecen en la actualidad enormemente complejos, sino
también los meramente logísticos, como sostener y dar cobijo a tal cantidad de obreros,
además de procurar el material y los útiles necesarios para la construcción. Una obra de
semejante envergadura y tiempo de ejecución exigía formas de trabajo seguras, sin apenas
titubeos, y para ello quizá resultaban insuficientes los planos y dibujos; W. Kozinski ha
llegado a la conclusión de que los arquitectos de la pirámide de Keops no trabajaban
exclusivamente con tales planos, sino con maquetas o modelos realizados a escala 1:10, es
decir, con verdaderas pirámides (tres en total, cerca de la cara sur de la de Keops) que
servirían de banco de pruebas para las soluciones definitivas. Pero la construcción de una
pirámide tal vez no supone problemas o cuestiones meramente técnicos. Arqueólogos y
arquitectos, astrónomos y astrólogos, matemáticos y toda clase de místicos y visionarios
han intentado encontrar el significado de esas moles de piedra que se alzan desafiando la
horizontalidad del desierto. Algunas no tienen fundamento alguno y no son más que fruto
de la fantasía o del interés por encontrar justificación empírica a peregrinas teorías. Otras,
sin embargo, parecen basarse en datos. En cualquier caso, hay dos posiciones
fundamentales al respecto: la de los positivistas y la de los simbolistas. Los positivistas,
afirman que la concepción de la pirámide es únicamente el resultado de una suma de
tanteos de varias generaciones de arquitectos que alcanzan una forma arquitectónica
perfecta, fruto también de la posibilidades técnicas de un instante determinado. Las
pirámides son tumbas y sólo tumbas.
Los simbolistas, sin embargo, parten del criterio de que la forma e incluso, la técnica
superan el mero ámbito de lo funcional para ser portadoras de significados de carácter
simbólico. Uno de los primeros egiptólogos que afirmó que las pirámides eran algo más
que una tumba fue Ernesto Schiaparelli (1884). A partir pequeños amuletos de forma
piramidal hallados en los ajuares funerarios, asoció la pirámide al disco solar que surge
entre dos montañas. Así pues, había que considerar a la pirámide en el seno de un marco
más amplio de construcciones y de formas naturales. Una idea cuya evolución condujo a
los obeliscos situados delante de los grandes templos, que extendía el inmediato culto al ka
del rey muerto a otras divinidades de carácter solar, como el dios Ra y la diosa Hator.
piedras fueron construidas "in situ" utilizando un polimerizador natural, serían pues una especie de cemento o piedra
artificial.
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Schiaparelli, en esta interpretación, recogía el pasaje de Plinio en que éste afirma que los
obeliscos eran rayos de sol petrificados, de modo que la idea generadora de un obelisco no
sería una combinación casual de líneas geométricas, sino que representaría un haz de rayos
solares que irradia desde la pequeña pirámide que constituye su extremo superior y que
desciende verticalmente para dar calor y fertilidad a la tierra. Las pirámides serían, en
consecuencia, tanto esas escaleras que permiten que los faraones asciendan a las regiones
celestes como el símbolo de la energía que hace posible la existencia de la vida.
Los Templos
Los primeros tipos de templos aparecen junto a los recintos funerarios y se destinan al
culto del faraón difunto, suelen ser de pequeñas dimensiones, arquitabados y sostenidos
por pilastras. En principio constan de una sola sala pero, poco a poco, su estructura se
complica adquiriendo una forma tripartita: un patio con columnas alrededor (sala hipetra),
una gran sala columnada (sala hipóstila) y un santuario. Así como las pirámides son una
creación del Imperio Antiguo repetida luego sin variaciones, los templos adquieren
autonomía en el Imperio Medio y cristalizan en el Imperio Nuevo con la aparición de los
pilonos, fachadas compuestas por dos grandes lienzos de muro con forma
troncopiramidal. Además de los templos de Valle (como Luxor o Karnak) existen también
templos rupestres, excavados en la ladera de una montaña, bien con parte construida al
exterior como el de la reina Hatseput, bien totalmente labrados en la roca como el hipogeo
de Ramses II en Abu-Simbel.
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independientes dedicados a cada una de las divinidades de la triada.
El recinto principal dedicado a Amón-Ra parece haber sido iniciado durante la XII dinastía
(Tutmes I, Imperio Medio) pero fue reconstruido durante la XVIII (Seti I y Ramses II, sala
hipóstila) y se le hicieron algunas adiciones posteriores (pilono exterior XXX D.) El templo
de Amón propiamente dicho se orienta de Norte a Sur consta de tres pilonos que delimitan
la sala hipetra (patio de columnas abierto), la sala hipóstila (columnas papiriformes) y el
santuario, el acceso a cada una de las cuales estaba rígidamente jerarquizado. En la sala
hipóstila, monumental y arquitrabada como toda la arquitectura egipcia, las columnas de la
parte central son más altas formando una especie de nave principal de 24 mts de anchura
que sirve de eje ordenador del templo. Esta elevación permitía abrir ventanas con celosías
de piedra que proporcionaban una luz difusa y tamizada. Sus dimensiones (102x50 mts.) y
sus 136 columnas que llegan a los 3,50 mts de diámetro la convierten en la muestra más
imponente que conservamos de la arquitectura no funeraria de los egipcios.
2- LA ESCULTURA EGIPCIA
La escultura egipcia es, lo mismo que la pintura, de tipo conceptual, los egipcios no
pretenden una representación fiel de la realidad sino expresar una serie de conceptos, de
ideas. Por otra parte, la técnica de trabajo de los escultores egipcios, basada en el uso de
una cuadrícula4 en la que cada parte del cuerpo tiene un lugar asignado de antemano,
tampoco favorece el realismo sino que conduce a una representación estereotipada que se
mantiene a lo largo de los siglos ya que los cánones y modelos se transmiten de padres a
hijos.
En el arte egipcio (relieve y pintura) aparecen toda una serie de convencionalismos
de representación como son el frente-perfil (rostro de perfil pero ojo de frente, torso de
frente y piernas de perfil), la ley de la frontalidad (las figuras miran siempre al frente), el
hieratismo o rigidez (sinónimo de sacralidad) y la perspectiva (o proporción)
jerárquica (el tamaño de las figuras depende de su importancia). Tan sólo en el arte
privado se permiten algunos atisbos de realismo, en obras como el Escriba sentado. El arte
oficial egipcio huye de lo concreto y pretende hacer imágenes intemporales. Es, como decía
Gombrich, “Arte para la Eternidad”. Existen, sin embargo, períodos excepcionales como el
de Amenofis IV–Akenaton en el que se hizo un arte más vivo y natural con retratos
realistas como los del Faraón y su mujer Nefertiti.
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obra es un retrato funerario pero al pertenecer a la corriente del arte privado, menos
sometido a los convencionalismos y al protocolo que el arte oficial, muestra una vivacidad y
un naturalismo mayores que en los retratos de los faraones, rasgos que se ven favorecidos
por la técnica ya que la policromía permite conseguir una mayor impresión de realismo.
Sin embargo, la obra está compuesta siguiendo un esquema rígidamente axial -su forma es
la de una pirámide- y la rigidez de la pose es común a la mayoría de la estatuaria egipcia (la
técnica de trabajo de los artesanos egipcios, que parten de un canon basado en una
cuadrícula en la que cada parte del cuerpo tiene un lugar asignado de antemano, hace
inevitable este rasgo). Los retratos de escribas sentados son relativamente abundantes en el
arte egipcio (hay otro de la misma época en el Museo de El Cairo) y siguen un modelo
común. Su abundancia es testimonio de la importancia social de los escribas y de su orgullo
profesional que les lleva, en el momento de la muerte, a hacer ostentación de su cargo y del
estatus que éste les confiere.
3- ARTE MESOPOTAMICO
Mesopotamia es la zona situada entre los ríos Tigris y Eufrates (parte de los actuales
Irak e Irán). Es una llanura de aluvión muy fértil por el desbordamiento periódico de los
ríos que la riegan y fertilizan con sus limos. En ella se desarrolló como en Egipto una
“cultura hidráuldica” pero, a diferencia del país del Nilo, esto no dio lugar a la aparición de
un poder centralizado sino que el régimen primitivo era de ciudades-estado gobernadas por
Reyes-sacerdote (Gudea de Lagash). Sin embargo, al ser un territorio abierto, sufrió
numerosas invasiones de pueblos del norte (asirios, hititas..) y del este (persas) muchos de
los cuales se establecieron en la zona y se mezclaron con sus habitantes dando lugar a una
cultura muy compleja y de larga pervivencia.
En el terreno artístico, la escasez de piedra condiciona el desarrollo de la
arquitectura que emplea el ladrillo de adobe cocido al sol como material preferente y los
azulejos como elemento decorativo típico. El uso de este material obligó a idear dos
elementos de gran éxito posterior en la historia de la arquitectura: el arco y la bóveda ya que
son el único modo de cubrir grandes superficies utilizando el ladrillo como material. La
utilización de materiales pobres lleva a enmascararlos recubriéndolos con azulejos vidriados,
lisos o decorados con animales (Puerta de Isthar en Babilonia) o figuras humanas (Friso de los
arqueros de Susa)
Los edificios más característicos son los templos, grandes construcciones que
constan de un recinto cuadrangular que contiene un patio y dependencias diversas en torno
a un patio central, la mayoría de las cuales servían de almacenes ya que los templos eran
grandes unidades económicas que recibían las rentas en especie de los campesinos. En el centro
del patio suele levantarse un zigurat, como hemos visto, una pirámide escalonada de ladrillo
que se utilizaba a modo de “observatorio” astronómico ya que su religión era de tipo astral
(templo de Anú y Enki en Ur).
Los palacios mejor conservados son los de la época asiria (ca. 600 a.c) y persa (500 a.c),
generalmente se levantan sobre una gran plataforma (apadana) y constan de numerosas
estancias. Los más importantes son el palacio de Asurbanipal en Nínive (época asiria) del que
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proceden los famosos relieves de cacerías (La leona herida) y los palacios persas de Susa,
Persépolis (sala de las cien columnas) y Pasagardas, estos últimos construidos en piedra ya que
en la zona persa es abundante.
En la escultura, en la escasa pintura y en la cerámica vidriada se mantienen en
general vigentes los principios que habíamos visto en el arte egipcio: carácter conceptual,
frontalidad, hieratismo, frente-perfil, proporción jerárquica... En el período sumerio (el más
antiguo) destacan las estelas conmemorativas como la denominada de los Buitres y las
estatuas de dignatarios (intendente de Mari, Gudea.. etc).
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ARTE GRIEGO
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corintio, por el contrario, más esbeltos y decorativos, son órdenes femeninos y por tanto
adecuados para templos dedicados a divinidades femeninas.
La Acrópolis de Atenas
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El Partenón (mediados del S. V a.c., Ictino y Calícrates)
La victoria griega sobre los persas en las guerras médicas inaugura una etapa de
esplendor en la creación artística griega. Atenas, cabeza de la liga de Delos emprende,
bajo el mandato de Pericles, una política de construcciones expresión del orgullo de
la ciudad y de su intento de convertirse en la capital cultural de Grecia. En la acrópolis
se edifica el Partenón, proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates a mediados del s.V
a.c.. Es un templo dórico, octástilo y períptero cuya sensación de armonía y ligereza se
debe, en buena medida, a la existencia una serie de refinamientos ópticos (desigualdad
de los intercolumnios, ligera curvatura del entablamento etc.) destinados a corregir las
"aberraciones marginales" de nuestra visión . El templo, dedicado a Atenea, la diosa de la
ciudad, se recorta con su mármol blanco contra el cielo de la acrópolis convirtiéndose
en una parte integrante del paisaje y símbolo del poder de Atenas. En el perístilo, el muro
de la cella opistódomos y náos estaba decorado con un friso esculpido representando
la procesión de las Panateneas y cortejos de dioses, realizado o proyectado por Fidias.
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Los propileos (época clásica, S. V a.c. Mnesikles)
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cella hubo de reducirse y amalgamarse con el pronaos, dando lugar a un templo jónico en
miniatura (8,27 metros de longitud, 5,44 metros de anchura, 4 metros de altura las
columnas de los pórticos), tetrástilo, anfipróstilo, con columnas de fuste monolítico, dos
pilastras entre las antae y ninguna pared intermedia, de suerte que el edificio se cerraba,
como hoy en día, por medio de una reja de bronce.
Este templo se conservó intacto hasta fines del siglo XVII, cuando los turcos lo
desmontaron para aprovechar sus materiales en una obra de fortificación; en el siglo pasado
y en el presente ha sido reconstruido con mínimos errores. El friso escultórico fue erigido
hacia 421 (Paz de Nikias); en su porción oriental figura una asamblea de dioses, Atenea
entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos contra persas de griegos contra griegos,
todo ellos en violentísimo moviniento. Bastantes años más tarde, probablemente a finales
del siglo (408-7), la plataforma que servía de asiento al templo fue rodeada de un pretil con
relieves: Atenea sentada en una roca, en medio de una multitud de Nikes ocupadas en
diversos menesteres, como el adorno de trofeos, el sacrificio de reses etc. Entre todas ellas
destaca una Nike representada en la anecdótica postura de atarse una sandalia, que ha
llegado a ser en nuestro tiempo uno de los relieves clásicos más famosos, Aunque no son
todos de la misma mano, siguen las directrices de un maestro que es, sin duda, el mismo
que dirigió el friso y que ahora nos ofrece aquí en el pretil su estilo más evolucionado, tal
vez bajo la influencia de Kallímachos. Entre sus características es digna de ser notada su
incapacidad para diferenciar los tejidos de las diversas prendas, como puede observarse
comparando la túnica y el manto de la Nike atándose la sandalia. En el conjunto abundan
las figuras vistas de frente, sin que por ello se descuide el estudio de contornos y perfiles.
La agitación de los personajes y de sus vestiduras se acomoda perfectamente a la naturaleza
del lugar que los relieves decoraban, aquel vértice de la Acrópolis tan a menudo azotado
por el viento.
EL ERECTHEION
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2- LA ESCULTURA GRIEGA
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Una de las estatuas más famosas de la antigüedad, representa a un atleta en el
momento de comenzar el giro para lanzar el disco. Mirón era broncista pero no
conservamos ninguno de sus originales, el discóbolo debió de ser muy popular a juzgar por
el gran número de copias romanas en mármol que han llegado a nuestros días. El discóbolo
supone un importante paso adelante en el estudio anatómico superando definitivamente las
limitaciones del denominado "estilo severo" en el que todavía se mantienen de
determinados rasgos arcaicos. Buena parte del éxito de la obra de debe a la elección de la
postura con su inestabilidad que sugiere el movimiento de giro. El tratamiento de la
anatomía es ya perfectamente coherente, lejos del geometrismo arcaico, y no se queda sólo
en la epidermis sino que profundiza en el análisis de la estructura del cuerpo lo que le lleva
a representar venas y tendones, una novedad que había aparecido en algunas obras severas
(Centauromaquia del Templo de Zeus en Olimpia). El tipo atlético y el énfasis en las
articulaciones lo acercan al Doríforo de Policleto, rasgos clásicos son también la forma
esférica de la cabeza, el pelo corto, pegado al cráneo, y la falta de expresión en el rostro que
contrasta con la tensión corporal (el arte clásico desdeña la gesticulación facial, que afea el
rostro, haciendo hincapié en la expresión del cuerpo). No obstante sus evidentes virtudes,
la estatua presenta también algunos defectos como su falta de profundidad (está concebida
como un relieve al que se le hubiera eliminado el fondo) y la existencia de un único punto
de vista para contemplarla.
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aún no han conseguido explicar satisfactoriamente (las copias difieren en sus
proporciones aunque suele hablarse de un canon de 6'5 cabezas), aparecen rasgos
geométricos (pliegue inguinal, arco torácico, forma de la cabeza....), así como la
observancia rigurosa del "principio de articulación" o diartrosis en virtud del cual se
acentúan claramente las uniones entre los miembros. Rasgos similares presentan otras
estatuas del autor como el Diadúmenos.
Frontones: (438-32) Conocidos por las descripciones de Pausanias y los dibujos que John
Carrey realizó en 1674, hoy se conservan escasos y mutilados restos (British Museum)
algunos de los cuales han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se
puede intentar una reconstrucción del tema y la composición de estas partes del templo. En
el frontón occidental se representaba la disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del
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Atica (De izquierda a derecha: Ilissos (?), Cécrops y su familia, carro de Atenea, Atenea,
Poseidón, carro de Poseidón, Familia de Erechteo, (?) y en el oriental el milagroso
nacimiento de la diosa, surgida de la cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha encontramos
las siguientes figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y Coré, Artemisa, Hera y su
sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por una Niké, Poseidón, Apolo, Hestia,
Dione y Afrodita (?), carro de Selene. Importante la inclusión de los carros “cósmicos” ya
que suponen una novedad frente a las típicas figuras acostadas de los vértices del frontón).
Metopas: Originalmente eran 92 aunque sólo han llegado a nuestros días 19 repartidas
entre el Museo Británico y el propio templo. Se realizaron entre 447 y 442.
Occidentales: Amazonomaquia, alternándose una metopa con una amazona victoriosa con
otra donde el vencedor es el griego. Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la
destrucción de Troya Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el punto
de vista estilístico, se puede decir que es una síntesis de las corrientes que circularon
durante el siglo V. Se ha observado que si las metopas se hubieran encontrado
separadamente y descontextualizadas, se podrían haber datado, partiendo únicamente de
datos estilísticos, entre 460 y 430. De hecho, en algunas se detecta el estilo severo, o
incluso la “mano” de Mirón, mientras que otras parecen delatar la intervención del propio
Fidias (S. I) . La mayoría de las conservadas pertenecen a la serie de la Centauromaquia (la
batalla entre los lapitas y los Centauros) entendida como una alegoría de la lucha entre
griegos y persas, una victoria de la razón contra la fuerza, del orden frente al caos. En su
elaboración se han distinguido tres manos: una probablemente del propio Fidias, otra de su
discípulo Alcámenes y otra del llamado "maestro barroco del Partenón".
Friso: (444-32) Es la novedad más espectacular del Partenón ya que hasta su construcción,
en ningún templo griego se había decorado con escultura el muro exterior de la naos. El
tema representado es la procesión de las Panateneas que cada cuatro años se dirigía a la
Acrópolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las arréforas habían bordado
para ella. El friso arranca desde el ángulo sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el
cortejo de las Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la fachada
oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en total más de 150 metros de friso
de 1'02 mts. de alto que en la actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la
Acrópolis, el Museo Británico y el Louvre parisino. A pesar de haberse escogido un tema
de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de recurrir a la mitología como
metáfora de la realidad), el tratamiento de la obra no tiene nada de costumbrista. No son
seres concretos los que allí se representan sino arquetipos, no es la procesión de un año
determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales, eternos, es, como decía
Goethe, "un instante que dura toda la eternidad". [“el arte griego huía del caso concreto, de
la persona individualizada, del momento preciso. Evitaba el tiempo, el espacio y el sujeto.
Era un símbolo. Para el romano era una página de la Historia” García y Bellido]
Se lo ha calificado como “el más largo y solemne relieve votivo de la historia” (L.
Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas 5 cm. de profundidad., la procesión de
las Fiestas Panatenaicas, a finales de verano, coincidiendo con el cumpleaños de la diosa.
Cada cuatro años, además, había una serie de certámenes atléticos y ecuestres, además de
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la ofrenda de un nuevo peplo a Atenea. la procesión de jinetes, carros, músicos, oferentes
y animales que serían inmolados avanzaba hasta la
Acrópolis.
Estilo: En la composición dominan las verticales y un ritmo pausado que sólo se anima
ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen recursos de variatio para romper la
monotonía de la procesión sin destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero
sutiles variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el conjunto. A pesar
de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5 cm), los artistas han conseguido
plenamente la sensación de tercera dimensión por medio de composiciones en diagonal
(asamblea de dioses), escorzos, y una adecuada disposición de las figuras. La técnica de los
“paños mojados” que se pegan al cuerpo y dejan traslucir la anatomía aparece en la mayoría
de las figuras y es la principal aportación estilística de Fidias.
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La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la Acrópolis, debió
parecer de tal envergadura que creó una especie de vacío a su alrededor. La visión formal
de Fidias, la nitidez y autoridad de su lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente
como definitivas existiendo la sensación de que se había llegado al punto final del camino y
de que todo estaba ya dicho, como sucedió en el Renacimiento tras Leonardo, Miguel
Angel o Ticiano.
Aunque algunos libros consideran a los siglos V y IV antes de Cristo como un solo
período, hoy suele distinguirse entre la época clásica propiamente dicha (el siglo V a.c) y la
época postclásica o “segundo clasicismo” (el siglo IV a.c.). Esta segunda etapa aunque
mantiene rasgos comunes con la anterior tiene también grandes diferencias. Ya no es una
época de optimismo filisófico y bonanza económica, el siglo IV es la época de las grandes
guerras civiles (Guerras del Peloponeso) que acabarán desangrando a Grecia. En los
filosófico es una época de relativismo (sofistas) y en el arte de realismo naturalista. En el
siglo IV los Dioses pasan a comportarse como hombres, hay un gusto por la anécdota y
por la gracia, aparece la gesticulación y la búsqueda de la expresión de los sentimientos, el
cánon se hace más esbelto, las anatomías son más blandas y el modelado suave, las cabezas
masculinas tienden al óvalo y el pelo crece en rizos plásticos y claroscuristas. Los escultores
más importantes en esta etapa son PRAXÍTELES, LISIPO y SCOPAS.
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gracia (chais) que los antiguos consideraban como la mayor virtud de la obra de Praxíteles,
uno de los primeros escultores que dejó de pintar sus esculturas en mármol, valorando las
cualidades propias del material, su morbidez y suavidad, que él resaltaba aplicando a sus
obras una capa de cera pulida.
Este escultor y arquitecto, nacido en la isla de Paros hacia 380 a, C., y, como era de
esperar de su procedencia, más dado a trabajar en mármol que en bronce, es el creador de
una escultura patética que constituye el polo opuesto, y el complemento a la vez de la
estatuaria de Praxiteles. Uno y otro son los grandes clásicos de los años medios del siglo
IV, a los que sucede en época de Alejandro otro período clásico, en rigor el último,
encabezado por la genial figura de Lisipo. Los tres artistas son la fuente de otras tantas
corrientes que, sin mezclarse apenas, discurren a lo largo de la época helenística
Skopas trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso hacia el 350 a.c. donde realiza entre otras
obras la estatua de Mausollo (uno de los primeros retratos griegos) y varios relieves con
amazonomaquias. Unos años más tarde se dirige al Peloponeso para levantar desde sus
cimientos el templo de Atenea Alea, en Tegea, donde actúa como arquitecto y crea una
forma peculiar, suya, del capitel corintio. Han llegado a nosotros restos de dos frontones
que bastan para dar una idea clara de su estilo. Hay entre ellos cabezas de guerreros y
cazadores, de formas apretadas como puños, con el calor de la refriega en cada uno de sus
músculos hinchados, en las bocas abiertas, en los ojos anhelantes y profundos. Cada figura,
en contraste con la silueta de Praxiteles, gira sobre sí misma, se vuelve un lado u otro, dirige
los brazos y las piernas en todas direcciones y parece toda ella inflamada por el pathos de la
tragedia clásica.
En el caso de la «Ménade furiosa», de la que conservamos una excelente copia en el Museo
Albertinum de Dresde, su cabeza recuerda a las del frontón de Tegea y el cuerpo al de las
Amazonas del Mausoleo. La ménade semidesnuda, enloquecida por el vino y el baile,
llevaba al hombro un cabrito muerto. Su figura está concebida para ser vista de lado desde
donde su movimiento se manifiesta con una viveza y un patetismo que no tienen
precedentes en el arte clásico. El vestido abierto y la cabellera desordenada se convirtieron
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luego en un cliché para la representación de la lujuria muy utilizado durante la Edad Media
(sus ecos pueden verse en la Eva de Platerías de la Catedral de Santiago).
El arte del siglo IV había iniciado la exploración del mundo de los sentimientos y
de la expresión, por este camino avanza el arte helenístico introduciendo elementos de la
vida cotidiana, temas trágicos (Laoconte, Castigo de Dirce) y eróticos (Afrodita acurrucada,
hermafrodita dormido etc.).
En el terreno político, el mundo griego se descompone y aparecen una serie de
reinos independientes (Pérgamo, Rodas etc.). El arte pierde también su unidad y surgen
escuelas con características muy diferentes, en general se puede decir que es un período
barroco, de crisis, en el que se llevan al extremo algunas características que habían
aparecido en la época postclásica: patetismo (gesticulación, bocas entreabiertas etc.),
erotismo (desvestidos y no desnudos), gusto por la anécdota etc.
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La “serena grandeza” del arte clásico ha desaparecido casi totalmente sustituida por
figuras agitadas, movimiento, gestos teatrales, peinados voluminosos y arremolinados y
musculaturas hipertrofiadas, todo muy lejos del equilibrio clásico.
Los escultores de esta época parecen haber sido conscientes de la crisis del arte y
surgen escuelas neoclásicas que aspiran a recuperas los ideales del arte ateniense
(neoaticismo), a esta corriente, con toques eclécticos, pertenece la famosa Venus de Milo.
Esta Venus afrodita (saliendo del agua) que se conserva en el Louvre ha sido
considerada como el canon griego de belleza femenina. Inspirada probablemente en un
original de Lisipo, la pieza ha planteado problemas de cronología por su carácter ecléctico.
Su autor, con una actitud neoclásica, ha combinado un cuerpo praxitélico (cadera,
modelado...) con un rostro de Lisipo y un peinado clásico, a la manera de Fidias. Sin
embargo, el gusto helenístico aflora en el tratamiento de los paños (barrocos, movidos y
claroscuristas) y en el erotismo blando que emana de la estatua. Tal combinación de
influencias demuestra un interés anticuario que sabemos se desarrolló en la sociedad
helenística, tal vez consciente de su crisis, y un conocimiento de la Historia del Arte, una
disciplina que aparece como tal en este período. El tema de Venus saliendo del agua (según
la leyenda de su nacimiento) es muy abundante en la escultura helenística, bien, como
sucede aquí, con la diosa de pie (siguiendo un modelo de Praxíteles), bien arrodillada como
en la Afrodita acurrucada de Diodalsas de Bitinia. El apelativo venus “de Milo” no se refiere
al nombre de su autor, desconocido, sino al del lugar donde se encontró en unas
excavaciones.
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ARTE ROMANO
1- El Urbanismo Romano
Desde el punto de vista urbanístico, las ciudades del Imperio romano fueron
herederas de las helenísticas, de las que tomaron todos sus refinamientos técnicos:
alcantarillado, traída de aguas, agua corriente, baños, pavimentos, servicios de incendios,
mercados, etc. Las había, como es natural, de muchas clases, según su evolución histórica,
condiciones climáticas, geográficas, etc. En cuanto a su trazado, podían desarrollarse a
partir de ciudades preexistentes (en el caso de ciudades helenísticas romanizadas, se
continuaba la tradición hipodámica1). Cuando la ciudad era de nueva planta, solía seguir el
trazado de los campamentos militares; es ésta quizás la aportación más original de los
romanos a la historia del urbanismo. El plano de la ciudad suele ser cuadrado o rectangular
con cuatro puertas en los extremos de los ejes principales de las que parten dos grandes
avenidas (Cardus (o vía praetoria) y Decumanus), que constituyen los ejes directrices de la
urbe; a uno y otro lado, en ambas direcciones, se disponían las calles secundarias que
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dividían la ciudad en manzanas o insulae, formando así una estructura en cuadrícula (Ej.
Timgad, en Túnez).
La ciudad por excelencia era Roma, el centro del poder. Podemos reconstruir su aspecto a
través de las ruinas y excavaciones arqueológicas y las descripciones, ya romanas, ya
altomedievales. Entre las primeras destacan las proporcionadas por Vitrubio, arquitecto de
la época de Augusto, quien escribió Los diez libros de arquitectura, de enorme influencia
durante la Edad Media y más aún en el Renacimiento. Importante es también un plano
(denominado Forma Urbis) que, aunque fragmentado, permite reconstruir el aspecto de
parte de la ciudad en el s. III de nuestra era. El centro de la ciudad lo constituía el FORO,
plaza porticada donde se encuentran una serie de edificios de gan importancia: los
mercados, la basílica, diversos templos y monumentos. Contrasta la racionalidad de esta
parte de la urbe con el trazado irregular e incluso caótico del resto. Es en el Foro y sus
aledaños donde se construyen los edificios y monumentos más sobresalientes de la ciudad.
Los poderosos competían en donar edificios públicos al pueblo (teatros, circos, etc) ya que
era una forma de hacer campaña política. En la época Imperial (desde Augusto en adelante)
la ciudad, y especialmente el Foro, conoce un esplendor jamás hasta entonces alcanzado
por otra del mundo antiguo; ello era producto de la idea de la publica magnifitentia. Vitrubio
dedica su obra a Augusto en los siguientes términos: “Mas he visto que tú no sólo te
preocupas del bien común y de la administración del Estado, sino también de la necesaria
dotación de edificios públicos; ya que tú enriqueces al Estado no sólo con nuevas
provincias, sino también con construcciones públicas cuya dignidad y magnificencia se
corresponden con la dignidad del Imperio”. En la misma línea escribe Cicerón: “El pueblo
romano detesta el lujo privado, pero ama la ostentación y el esplendor de los edificios
públicos (publica magnificentia)” . De este modo el emperador se veía compelido a satisfacer
demagógicamente la necesidad de la plebe de ver reflejada la grandeza del Imperio en sus
edificios públicos (en los cuales, como en las Termas, se olvidaba de las miserias cotidianas)
Del mismo modo que en Luxor o Karnak los distintos faraones engrandecían los
complejos templarios, así también los sucesivos emperadores añadían distintas
construcciones al primitivo Foro, existiendo así Foros de diversas épocas.
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posible; si en Grecia el mármol se utiliza profusamente, aquí nos encontramos con apenas
se utiliza para cubrir el edificio, realizado con otro tipo de piedra o conglomerado:
1. Opus caementiciun. Especie de hormigón producto de la mezcla de cal y arena con
algunas piedras volcánicas y guijarros. es un material barato, sólido y muy flexible. Se
empleará especialmente en la construcción de BÓVEDAS (el edificio abovedado es una de
las grandes aportaciones de Roma a la arquitectura occidental)
2. Opus reticulatum. En él se emplea el tufo volcánico formando pequeñas pirámides de
base cuadrada y colocadas en hiladas oblicuas que corren paralelas en un ángulo de 45º. La
unión de esta técnica con el ladrillo recibe el nombre de opus mixtum.
3. El ladrillo. El adobe, barro cocido al sol, se conocía desde antiguo -p.e. Egipto; aunque
los romanos lo emplearán, tendrá mayor importancia el ladrillo cocido al horno (opus
testaceum), que se documenta desde el 50 a.C. Pronto se convirtió en uno de los
elementos constructivos que, con el hormigón (ver 1) caracterizan mejor que ningún otro la
arquitectura imperial, sobre todo el de la propia ciudad de Roma.
FORO: es el centro de la vida urbana en las ciudades romanas, plaza porticada donde se
celebra el mercado y las subastas de esclavos o se reciben noticias de las campañas militares
y los acontecimientos políticos (ej. Foros de Roma).
TERMAS: No faltan en ninguna ciudad romana, incluso pequeñas ciudades provinciales
como Lugo contaban con unas, y servían a un tiempo para el aseo personal (cubriendo las
carencias que las viviendas tenían) y como centro de vida social. En ellas había siempre
unos vestuarios (apodytherion) una sauna y piscinas de agua caliente (caldarium) y la sala de
piscinas de agua fria (frigidarium) y masaje. Para su construcción se aprovechaba la
existencia de fuentes termales (ej. Bath, en Inglaterra), o se montaban ingeniosos sistemas
de calefacción con agua y aire calientes. (Termas de Caracalla en Roma).
ACUEDUCTOS: abastececían la ciudad trayendo agua desde varios kilómetros de
distancia. Aparte de cumplir con esta función son símbolos del poder romano en los
territorios conquistados.
BASÍLICAS: edificios de múltiples usos, aunque acostumbraban a ser lugares de
distribución de justicia. era un edificio rectangular con dos exedras y una serie de naves
formadas por filas de columnas; un aspecto importante es que servirán de inspiración para
las primeras iglesias cristianas. (Ej. Basílica Ulpia).
COLUMNAS TRIUNFALES -Trajano, Marco Aurelio- que desarrollaban en espiral una
serie de episodios bélicos. Tenían función propagandística y conmemorativa.
VIVIENDAS: Son de tres tipos: Las villae o domus, viviendas de las clases acomodadas,
organizadas en torno a un patio central (atrium) (ej. casa de los Vetii y de los Julii en
Pompeya). En segundo lugar estan las insulae, viviendas de pisos que ocupaban una
manzana completa. En ellas vivía la clase media de artesanos y pequeños comerciantes.
Tenían graves problemas de habitabilidad ya que no disponían de agua corriente ni de
servicios higiénicos; no tenían chimeneas ni cristales en las ventanas y además su alquiler
era elevado. Por ello, las clases bajas vivían en chabolas de madera y barro o en cabañas de
piedra similares a las de nuestros castros.
TEMPLOS: Dedicados a las divinidades de la religión olímpica (Júpiter, Marte,
Minerva...etc), a los dioses locales de cada ciudad o al culto imperial (templo de Augusto en
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Barcelona y Panteón de Roma). Se mantiene en ellos la tipología de los templos griegos por
lo que puede aplicárseles la misma clasificación. La única novedad es la aparición de los
templos pseudoperípteros (Templo de la Fortuna Viril en Roma y Maison Carré de Nimes)
y la costumbre de levantarlos sobre una plataforma (podium) con escaleras en la fachada
principal. Frente al concepto griego que valora al edificio del mismo modo por los cuatro
costados, surge en Roma el concepto de fachada que luego tendrá gran transcendencia. En
la arquitectura romana se mantienen los órdenes griegos y se añaden dos más: el orden
toscano, de origen etrusco, (similar al dórico pero con la columna de fuste liso y con basa) y
el compuesto (generalmente corintio con columna lisa).
EDIFICIOS PARA ESPECTACULOS: incluso las más pequeñas ciudades del Imperio
contaban con ellos ya que los juegos (gladiadores, lucha de fieras etc.) que se celebraban en
los anfiteatros (ej. Coliseo) eran la gran pasión de los romanos con las carreras de carros
(Circo) y el teatro de tradición griega (teatro romano de Merida).
El templo fue construido para conmemorar la victoria de Augusto sobre Marco Antonio en
la batalla de Actium. Su planta es circular con un pronaos octástilo con columnas
monolíticas de orden compuesto, rematado con un impresionante frontón (en el friso
aparece la inscripción que da cuenta de la intervención de Agripa: M. AGRIPPA L.F. COS
TERTIUM FECIT). El pórtico, siguiendo a Hermógenes y Vitrubio, cumple la regla de
proporción conocida como eustila. Es decir, el diámetro de las columnas multiplicado por
12’5 es igual a la altura de la columna multiplicada por el intercolumnio.
En el interior, la cella es una enorme rotonda cilíndrica de 43’50 mts. de diámetro cubierta
por una cúpula semiesférica que se alza a 43’50 mts. de altura, rematándose con un óculo
redondo de 8´92 mts. de diámetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El espacio
interior adquiere así un sentido simbólico convirtiéndose en una representación de la
bóveda celeste en la que el óculo es el sol. Originalmente tenía delante del pórtico un
recinto rectangular con soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan.
Construida a base de casetones de hormigón, la cúpula significó una increíble proeza
técnica no superada hasta el Renacimiento y se convirtió en un modelo a imitar en todas las
construcciones circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609 d.c. el
edificio fue dedicado a Sta. Mª Rotonda. El método exacto empleado en su construcción es
desconocido, aunque su éxito parece deberse a la calidad del hormigón empleado y a la
gradación de materiales que se van haciendo más ligeros conforme se va ascendiendo:
5 La palabra panteón (del griego pan=todo y teo=Dios) no tenía en la Antigüedad el sentido funerario que le damos en la
actualidad sino que se refería aun templo dedicado no a un Diso concreto sino a todos ellos.
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basalto en los cimientos, ladrillo a continuación y piedra volcánica porosa (tufa) para las
partes más altas. La cúpula se monta sobre un tambor cilíndrico aligerado por nichos
rectangulares y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una cubierta de tales
dimensiones son contrarrestados por medio de arcos de descarga de ladrillo embebidos
radialmente dentro de la masa de hormigón del muro (ver dibujo).
Mérida (en latín Emérita Augusta) fue fundada por el emperador Augusto en el año
25 ac. Se conserva de ésta época un gran conjunto de edificios para espectáculos: teatro,
anfiteatro y circo. El teatro y el anfiteatro, muy bien conservados, sobre todo el primero,
fueron planeados como edificios gemelos en un mismo eje constructivo. El teatro sigue el
esquema del Teatro de Pompeyo en Roma, cuenta con una cavea con capacidad para 5000
personas, una orchestra semicircular y una scena en muy buen estado tras las restauraciones.
En ella aparecen dos órdenes compuestos con columnas lisas y una estructura de
entablamentos curvos y frontones curvos partidos típicos de la arquitectura helenística.
Detrás de la escena, siguiendo las indicaciones del libro de arquitectura de Vitrubio, había
un gran patio porticado (hoy sólo quedan restos de las columnas) provisto de urinarios
públicos, biblioteca, jardines etc. que servía para que el público se refugiarse en caso de
lluvia.
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El Coliseo (Anfiteatro Flavio, Roma, S. I. D.c. (70-80)
Construido durante el mandato del emperador Vespasiano, e inaugurado por su hijo Tito,
el nombre de “Coliseo”, con el que se le conoce desde la Edad Media, hace referencia al
“coloso” de Nerón que se alzaba en sus inmediaciones. A pesar de los expolios y
destrucciones que ha sufrido, conserva intacta su planta elíptica y buena parte de su alzado
(4 pisos), constituyendo el más impresionante monumento que nos ha legado la antiguedad
clásica.
Destinado a albergar los espectáculos circenses (luchas de fieras, gladiadores etc.) a los que
los romanos eran tan aficionados, sus dimensiones son impresionantes: 188x156 mts. en
los ejes, 50 mt. de altura y un aforo de 50.000 espectadores.
El alzado de tres pisos de arquerías cumple la regla helenística de la superposición de
órdenes (toscano-jónico-corintio); el cuarto piso de plateas, hoy muy estropeado, fue
añadido por Tito y no figuraba en el proyecto original. Los materiales utilizados son ligeros
y económicos (tufa, travertino, hormigón y ladrillo) pero los arquitectos demostraron gran
habilidad para combinarlos, con bóvedas anulares y arcos de refuerzo que proporcionan
gran solidez a la obra. En el exterior aparecía recubierto de placas de mármol que
ennoblecían el conjunto, hoy desparecidas por haber sido utilizadas como materiales de
construcción en los palacios del Renacimiento.
La pista del anfiteatro (arena), como sucede en la mayoría de éstos, estaba socavada dando
lugar a cámaras subterráneas, destinadas a guardar máquinas y tramoyas, a las jaulas de las
fieras y a los gladiadores, todo esto se cubría con madera y sobre ésta se extendía la arena.
En la sociedad romana, el papel del ejército era muy importante ya que sus
conquistas, el botín de guerra y los esclavos capturados constituían uno de los pilares del
sistema económico. Cuando un general o un emperador romano obtenía una gran victoria
militar (al menos 4000 enemigos muertos o prisioneros), el Senado decretaba un
TRIUNFO y el ejército victorioso desfilaba desarmado por Roma encabezado por su jefe
en una cuádriga y mostrando a la plebe el botín obtenido y los prisioneros encadenados.
Generalmente se levantaba un arco de madera engalanado con flores, guirnaldas y telas y
bajo el pasaba el ejército coronado de laurel. En ocasiones, los vencedores costeaban un
arco en piedra que dejara constancia a la posteridad de la victoria y de sus protagonistas se
conservan muchos de estos arcos en todas las provincias del Imperio ya que en épocas
posteriores se levantaron con intenciones propagandísticas sin corresponderse con un
verdadero triunfo. Destacan los arcos de Septimo Severo y de Constantino en Roma
(ambos de triple vano) y en España los de Medinacelli (Soria) y Bará (Tarragona).
El arco que nos ocupa fue levantado para conmemorar la victoria de Tito sobre los
judíos en el año 70, es de un sólo vano y doble alzado, de mármol pentélico, y mide 15,40
mts de altura. Adornado con columnas (estriadas y lisas) y entablamentos clásicos, presenta
capiteles compuestos que combinan las volutas jónicas con los acantos corintios. En el piso
39
superior, como sucede en la mayoría de los arcos de Triunfo, se coloca el epígrafe que
recuerda el acontecimiento que motivó la construcción del arco. (SENATUS
POPULUSQUE ROMANUS DIVO TITO DIVI VESPASIANO F(ILIUS)
VESPASIANO AUGUSTO. -El Senado y el pueblo de Roma al divino Tito, hijo del
divino Vespasiano, y a Vespasiano Augusto-). El hecho de que Tito aparezca divinizado
demuestra que el arco fue construido después de su muerte por encargo del Senado como
afirma la inscripción. (El historiador alemán Lehmann-Hartleben en 1934 apuntó la
posibilidad de que el arco hubiera servido como tumba del emperador)
En su interior aparecen dos interesantes relieves en los que figura Tito en un carro
triunfal coronado por una Victoria y en el otro una comitiva con el botín tomado en
Jerusalén (candelabro de los siete brazos etc.) El estilo es ilusionístico intentando figurar el
ambiente tumultuoso de la procesión y la profundidad por medio de los caballos que miran
hacia el espectador. El relieve es relativamente plano pero el uso de una vigorosa línea
incisa de contorno que genera claroscuro produce una fuerte sensación de volumen.
40
retrato de persona que hace hincapié en la representación fidedigna de los rasgos faciales
del retratado regodeándose en la epidermis, en la descripción minuciosa de las arrugas,
granos, ojeras… Hay un gusto por lo concreto y una sobrevaloración del rostro en
detrimento del cuerpo, lo que lleva a la aparición del busto y a la utilización de cuerpos
genéricos de rasgos apolíneos sobre los que se colocan las cabezas con los rasgos del
interesado.
Es probable que en el extraordinario realismo –o, mejor, verismo- del retrato romano,
haya tenido algo que ver la costumbre patricia de las imagines maiorum, los bustos de los
antepasados realizados a partir de sus mascarillas funerarias que los notables romanos
exhibían en sus casas como prueba de la antigüedad de su linaje. En efecto, en muchos
retratos romanos se aprecian rasgos de rigor mortis (pómulos hundidos, ojeras...) que
demuestran su ejecución a partir de máscaras funerarias de cera, pero en el fondo lo que
hay es un gusto burgués por lo inmediato y lo concreto, rasgo típico de la cultura romana.
41
La intención es claramente propagandística, se exalta la institución imperial celebrando el
nacimiento de una Edad de Oro de paz y prosperidad en la que la vegetación florece, la
Tierra/Tellus ofrece abundante sus frutos y la Dea Roma protege a sus hijos. Son los
mismos ideales que cantan los poetas de la época, especialmente Virgilio en su Eneida y
Horacio en sus Odas.
42
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
1- Arte Paleocristiano
6 Hoy desaparecida por haber sido derribada en el Renacimiento para levantar la actual iglesia. Se la conoce sin embargo
por descripciones y dibujos y por la influencia que ejerció en edificios posteriores. Tenía 5 naves y un crucero transversal,
un elemento destinado a gozar de gran éxito posterior. Sus proporciones (1 ½ a 1 entre la nave central y las laterales)
fueron consideradas modélicas por la arquitectura medieval.
43
de los ábsides. En lo estilístico frescos y mosaicos suponen la continuación del arte
romano, eso sí, con nuevos temas y un nuevo significado. Comienza aquí el "principio de
disyunción" que Panofsky formuló para explicar las relaciones entre el arte clásico y el
medieval. El cristianismo adopta las formas clásicas pero las adapta a los temas cristianos,
un proceso que ya había comenzado en la época preconstantiniana.
2- Arte Bizantino
La división del Imperio por Teodosio entre sus hijos Honorio y Arcadio se
consumará con las invasiones bárbaras que afectarán únicamente a la parte occidental. El
Imperio Romano pervivirá en oriente hasta la caída de Constantinopla en poder de los
turcos en 1453. Este imperio oriental, cada vez más helenizado, es el que conocemos con el
nombre de Imperio bizantino.
2.1 Arquitectura
En la arquitectura bizantina continúan en uso las formas bajorromanas y
paleocristianas. En un primer momento (1ª Edad de Oro), siguen construyéndose basílicas
como las de San Apolinar de Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria
paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y Baco de Costantinopla. Es
característica la importancia que adquieren las cúpulas (símbolo del universo), normalmente
construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofía aunque sus dimensiones nunca se
superaron; en épocas posteriores (2ª y 3ª Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las
cúpulas aumentando su número al tiempo que adquieren una característica forma bulbosa
(S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Moscú).
Los interiores de los edificios se cuidan al máximo con una decoración a base de
mosaicos, pinturas y taraceas que invaden hasta el último resquicio del muro. Además de
los temas cristianos (el arte bizantino servirá de modelo al medieval occidental), abundan
los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a convertirse en un microcosmos,
un reflejo a pequeña escala de la belleza y la armonía de la Creación.
En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1ª Edad de Oro (Sta. Sofía,
S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios en los que el efecto estético se centra en la
propia estructura del edificio y en la gradación de volúmenes en altura, de los edificios de la
2ª Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la alternacia de materiales
(piedra/ladrillo) para conseguir efectos cromáticos. Esta tendencia a la valoración plástica
del edificio se agudiza en la 3ª Edad de Oro, con fachadas de colores, cúpulas doradas, tejas
vidriadas etc. (S. Basilio de Moscú)).
44
Sta. Sofía de Costantinopla
(1ª Edad de Oro, época de
Justiniano, S. VI)
Levantada entre el
527-565 por los arquitectos
Artemio de Tralles e Isidoro
de Mileto y dedicada por
Justiniano a la Divina
Sabiduría (Hagia Sofía), es el
ejemplo más singular de la
arquitectura bizantina de la 1ª
Edad de Oro y un modelo
muy imitado en toda la
arquitectura oriental tanto
bizantina (Sta. Irene de
Constantinopla) como islámica
(Mezquita de Ahmed).
El edificio es de plan
central organizado en torno a
una impresionante cúpula de
31 mts. de diámetro cuyos
empujes contrarrestan cuatro grandes contrafuertes exteriores y dos semicúpulas situadas
en el eje longitudinal de la iglesia. Éstas, a su vez, llevan sus empujes al suelo por medio de
otras pequeñas cupulillas, resultando de todo ello una estructura piramidal que conduce a
tierra las presiones ejercidas por la cúpula central. La cúpula, verdadero eje directriz del
edificio, fue construida en un intento de emular la del Panteón de Roma a la que supera en
altura pero no en diámetro. Sin embargo, la técnica es muy distinta a la romana; aquí se
construye con materiales ligeros (cerámica) para disminuir los empujes lo cual permite abrir
ventanas en el tambor por lo que desde el interior produce una sensación de ingravidez,
como si la cúpula flotara en el aire, muy distinta a la pesada solidez de la del Panteón de
Agripa7.
En el interior presenta la novedad de las tribunas sobre las naves laterales8 y una cuidada
decoración a base de mosaicos, pinturas y relieves en mármol, que contrasta con la
sobriedad del exterior, una característica ésta común a todos los edificios de la 1ª Edad de
Oro del arte bizantino. Pablo Silenciario describe la iglesia en el 563 en los siguientes
términos:
7 A pesar de todas las precauciones de los arquitectos, la cúpula se vino abajo a los pocos años de su construcción a causa
de un terremoto por lo que hubo de ser levantada de nuevo con ligeras incorrecciones (su planta no es circular sino que
dibuja un ovalo irregular).
8 Quizá servían como lugar reservado a las mujeres (gineceo) o a las autoridades. Muy utilizadas en la arquitectura bizantina
(S. Vital) desde donde pasaron a la arquitectura carolingia y de ella al románico (triforios).
45
“La nave del ábside es como un pavo real con plumas de cien pupilas. Del oro inmenso de la bóveda se
difunde tal luz que deslumbra a la vista: es un fasto latino y bárbaro a la vez (...). Al atardecer hay en
todos los objetos del templo tal luz que la creeríais un sol nocturno”
Como todas las iglesias bizantinas y medievales, el templo aspira a ser un microcosmos, un
reflejo a pequeña escala de la belleza y armonía de la creación y una imagen del mundo. El
poema que San Máximo el confesor dedicó a la iglesia de Santa Sofía de Edesa podría
aplicarse perfectamente a esta de Constantinopla:
“Es algo relamente admirable que en su pequeñez; (este templo) sea semejante al ancho mundo (...) He
aquí que su techado se extiende como los cielos: sin columnas, abovedado y cerrado; y, además, adornado con
mosaicos de oro, como lo está el firmamento con estrellas brillantes. (...) Su cúpula elevada es comparable a
los cielos de los cielos.(...) Sus arcos,amplios y expléndidos, representan los cuatro costados del mundo; y se
asemejan además, por la variedad de sus colores, al arco glorioso de las nubes”
9 Los emperadores no acudieron en persona a la consagración -lo hacen in efigie por medio de los mosaicos- por lo que los
retratos debieron de realizarse a partir de monedas o cartones enviados desde Constantinopla.
47
ARTE PRERROMÁNICO
1- Arte visigodo
49
con las naves a distintas alturas, el crucero y el cimborrio destacados y el ábside rectangular
con sus cámaras laterales en un nivel más bajo. El aparejo es sillarejo pero de aceptable
calidad, superior al de Sta. Comba de Bande. En el interior, los sillares, grandes y bien
tallados, recuerdan los aparejos romanos y lo mismo sucede en otros edificios visigodos
como Quintanilla de las Viñas (Palencia) o S. Fructuoso de Montelios (Braga). Un rasgo de
interés, existente en otras iglesias de la época, es la presencia de una cámara sobre el ábside
a la que sólo puede accederse por una ventana situada sobre el arco de ingreso a la capilla
mayor (precedente de las cámaras suprabsidiales asturianas, vid. infra). Lo más original de la
iglesia es la existencia de un programa escultórico complejo que se desarrolla en basas,
capiteles y un friso mural. La temática es de tipo redencionista. Se alude a la Salvación
recurriendo a temas del Antiguo Testamento (Sacrificio de Isaac, Daniel entre los leones),
habituales desde la época paleocristiana por su carácter de antetipos o prefiguraciones de la
muerte de Cristo en la cruz y de su Resurrección.
La técnica es de talla en reserva (sólo dos planos, fondo y figuración, con total ausencia de
modelado) y la realización bastante tosca con grandes desproporciones y dificultades para
reproducir las túnicas que aparecían en el sarcófago paleocristiano que probablemente se
utilizó como modelo. En el capitel del sacrificio de Isaac, por ejemplo, se regresa al
orientalismo del frente-perfil, no por influencia directa, sino como resultado la incapacidad
técnica de unos artesanos que dan sus primeros pasos en el arte de la escultura.
Sobre los cimacios y en el friso que recorre el muro aparecen roleos (vegetales estilizados
que se enrrollan formando círculos) y en ellos figuras de animales (pavos, grullas), palmetas,
racimos de uvas etc. Una temática que alude al paraíso terrenal (=en el mausoleo
paleocristiano de Sta. Constanza en Roma) aunque el modelo haya sido probablemente un
tejido oriental, sasánida o bizantino.
50
Sta. Comba de Bande (Orense, principios del S. VII d.c.)
La antigua Gallaecia romana, ocupada por 1os suevos hasta el 585, se incorpora a la
órbita visigoda tras la conquista de Leovigildo. A pesar de su situación excéntrica con
respecto a las capitales visigodas (Mérida y después Toledo) se conservan aquí algunos
edificios notables como el martirial de S. Fructuoso de Montelios (Braga, Portugal), las
ruinas de S. Juan de Panxón (Nigrán, Pontevedra), la iglesia de S. Pedro de Balsemao
(Portugal) o la de Sta. Comba de Bande, construida a principios del S. VII y restaurada en el
872, quizá por artistas mozárabes.
El edificio, probablemente la iglesia de un antiguo monasterio, presenta una clara
contradicción entre la cuidada disposición de la planta y la suave gradación de los
volúmenes en altura, con la pobreza de la ejecución y la sobriedad decorativa; parece
como si se tratase del proyecto de un arquitecto de primera fila, ejecutado por un
maestro de obras y unos canteros con escasa preparación y habilidad.
La planta original era de cruz griega con cámaras laterales en la cabecera, -como en S.
Pedro de la Nave- y con la capilla central destacada. En el exterior, falta hoy la cámara
lateral del transepto sur, en tanto que la del norte se ha tejado enlazando con las aguas del
transepto con lo que se ha roto completamente el juego de volúmenes primitivo, a lo
que contribuye también la adición de la espadaña para las campanas en el s. XVIII.
51
sea reutilizado y provenga (junto con fustes y basas) de la cercana mansión romana de
Aquis Querquernis (Baños de Bande).
2- Arte Asturiano
Iglesia de San Julián de los Prados (Oviedo primera mitad del siglo IX)
El edificio es de planta basilical con tres naves separadas por arcos de medio punto
sobre pilares y transepto destacado en altura, todo en sillarejo y con cubierta de madera (a
pesar del neovisigotismo se abandona el arco de herradura). La cabecera es recta con tres
capillas soldadas cubiertas con bóvedas de cañón. Sobre la mayor, una curiosa cámara
supraabsidial se abre al exterior por una ventana triple similar a las que luego se utilizarán,
monumentales, en Sta. Mª del Naranco. La finalidad de esta dependencia, que ya hemos
visto en iglesias visigodas como San Pedro de la Nave, es controvertida pero lo más
probable es que sirviese para algún tipo de práctica ascética o de penitencia. El interior de
la iglesia está cubierto de pinturas al fresco, en las que se emplea una decoración de
arquitecturas palaciegas y cortinajes suspendidos entre columnas sin duda inspirada en los
escenarios de la tragedia helenística. Aparecen también numerosas cruces patadas, símbolo
de la monarquía asturiana. A pesar de encontrarse hoy bastante deterioradas estas pinturas
son muy importantes para la Historia del Arte ya que testimonian la existencia de una
tradición de pintura mural en las iglesias desde el mundo romano hasta la Edad Media.
Santa María del Naranco (Oviedo, época ramirense, mediados del siglo IX)
El prerrománico asturiano alcanza sus cumbres más altas durante el breve reinado de
Ramiro I (842-850). La principal novedad en esta etapa ramirense es el abovedamiento
total del edificio y la aparición de elementos, como las bóvedas de cañón con fajones, que
anticipan en doscientos años las soluciones del románico y aún del gótico por la libertad
52
con la que se abren ventanas que iluminan los edificios de una manera insólita en el arte de
la época prerrománica.
A este período pertenecen tres edificios (San Miguel de Lillo, Santa María del Naranco y
Santa Cristina de Lena) obra probablemente de un mismo arquitecto del que se ha supuesto
fuese de origen oriental, quizá armenio, ya que no pueden explicarse estas novedades
acudiendo a la tradición local.
La llamada Iglesia de Santa María del Naranco, situada en la ladera sur del monte del
mismo nombre, en las cercanías de Oviedo, no era en su origen una iglesia sino un palacete
de caza aunque ya en el mismo siglo de su construcción fue convertido en iglesia, función
que mantuvo hasta 1930, año en el que se comenzó la restauración que le devolvió su
aspecto primitivo.
De planta rectangular y esbeltas proporciones que recuerdan las de la arquitectura clásica
consta de dos pisos (al exterior se simula un triple alzado), cubierto el principal por bóveda
de cañón con arcos fajones que se corresponden con contrafuertes exteriores y el inferior
(quizá una capilla, caballeriza o baño) con una bóveda de cañón corrida.
Al exterior, tenía dos cuerpos laterales a modo de pórticos con escaleras; hoy falta cási
totalmente el del lado sur. En el interior, el piso principal es una sala rectangular con
hermosos miradores en sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se
decoran con arquerías -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre columnas de fuste
sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy habitual en el prerrománico asturiano.
En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el motivo de la soga,
representando temas cinegéticos, jinetes, soldados y animales. La talla es muy tosca y el
relieve plano, indicio de la falta de tradición plástica. Se ha especulado con un posible
origen oriental (persa sasánida) para los modelos ya que los medallones presentan claras
similitudes con platos de plata sasánidas y tejidos persas.
Frente a la arquitectura de la época de Alfonso II, que reservaba las bóvedas para el
pequeño espacio de las capillas de la cabecera, la arquitectura ramirense supone un
formidable avance aunque sin solución de continuidad. Las novedades del arquitecto de
Ramiro I no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que reaparezcan, ahora llegadas de
Francia, las bóvedas de cañón con fajones y en general las cubriciones abovedadas y
cupuladas.
53
oriental) ya que los únicos paralelos contemporáneos se encuentran en la arquitectura de la
Armenia bizantina.
3- Arte Mozárabe
4-Arte Carolingio
Durante el reinado de Carlomagno (finales del siglo VIII y principios del IX) tiene lugar
un intento de recuperar la unidad del antiguo Imperio romano en la orilla norte del
Mediterráneo. Carlomagno consolida el poder real en Francia y el sur de Alemania, crea
estados satélites en Cataluña (Marca Hispánica) y el norte de Italia (Marca del Friule), detiene
la invasiones húngaras y se hace coronar emperador por el Papa en la noche de Navidad del
año 800. Estas iniciativas políticas tuvieron su vertiente cultural en una amplia campaña
constructiva y en una importante renovación cultural (renovatio carolina). Por todo el
territorio del Imperio franco se levantan iglesias (Germiny-des-Prés, Fulda...), monasterios
(St. Gall, Centula...) arcos de triunfo (Pórtico de Lörsch) y palacios (Aquisgram, Ingelheim).
La política de construcciones alcanzó su cumbre en las obras realizadas en la capital de
Carlomagno. En la ciudad de Aquisgram (en francés Aix-la-Chapelle) se levantó un palacio,
tomando como modelo el de los Papas en el Laterano. Del edificio subsisten algunos restos
(baños, Aula Palatina...) y la capilla del palacio, bien conservada aunque ha sufrido
numerosas restauraciones.
55
Capilla Palatina de Aquisgram (Otón de Metz, 796-805, ppios s. IX)
La iglesia es de plan central, con un cuerpo octogonal cubierto por una cúpula y 16 caras
al exterior por lo que se intercala una nave anular, a modo de deambulatorio, en la que se
alternan, separados por arcos diafragma, espacios triangulares, cubiertos con bóvedas de
aristas, y cuadrangulares, con bóvedas de cañón transversales. Una solución muy original
que puede considerarse como una aportación carolingia a la historia de la arquitectura.
Por el exterior un pórtico marca la fachada principal que se abría a un atrio con doble
columnata. Sobre el pórtico una tribuna -comunicada con el palacio por un corredor- se
abre a la iglesia (con una perspectiva privilegiada del altar) y en ella se situaba el trono de
Carlomagno.
El modelo concreto para la iglesia parece haber sido S. Vital de Ravenna, tanto en la
disposición de la planta como en la decoración (mosaicos, canceles de mármol etc.). Sin
embargo, la técnica no es bizantina: se abandona el ladrillo y las bóvedas de terracota ligera
y se construye more romano (a la manera romana) con sillería de calidad. Aunque el efecto
producido sea muy poco romano hay una seguridad en la traza y un uso de las
proporciones que hacen a la capilla digna sucesora de los trabajos de la antigüedad.
Restauraciones: durante los siglos XIV y XV (gótico) se añadió el coro y algunas capillas
con vidrieras. En el siglo XIX se restauró (modificándolo) el mosaico de la bóveda central.
56
ARTE ISLÁMICO
MEZQUITA DE CORDOBA
57
parte de sus materiales (columnas, capiteles corintios etc.), estas circunstancias
condicionaron su orientación (N-S) explicando la anómala ubicación de la quibla que no
mira hacia La Meca como sucede en el resto de la mezquitas. El edificio primitivo constaba
de un patio (Shan) y un haram de 11 naves cubiertas con una techumbre de madera
sostenida por una original columnata con doble orden: en el piso bajo columnas con
capiteles corintios y arcos de herradura que actúan como tirantes y en el alto pilastras con
arcos de medio punto (semicirculares), que cargan en los cimacios sobre los que vuelan los
modillones de rollos (un elemento con gran éxito posterior en el mozárabe y aún en el
románico). El sistema pudo haberse inspirado en los acueductos romanos, probablemente
en el de los Milagros de Mérida en el que aparece también la alternancia de materiales
(ladrillo/piedra) que confiere a los arcos de la mezquita su característico cromatismo.
Ampliaciones: Una pequeña reforma la llevó a cabo Hixem I (hijo de Abderramán I), quien
añadió el primitivo alminar o minarete del cual hoy sólo se conservan los cimientos. La
primera ampliación importante la llevó a cabo Abderramán II (+833), prolongando las
naves hacia el Sur (columnas sin basa y capiteles ya musulmanes corintios geometrizados) y
levantando un nuevo alminar que se conserva
parcialmente bajo la torre renacentista.
58
aunque con ello se rompió la simetría del edificio dejando descentrados el mihrab y la
maxura.
Exterior: Originalmente era bastante sobrio; un muro con aparejo de sillería en el que
alternaban lienzos lisos, contrafuertes y puertas, como la de San Esteban compuestas por
un arco de herradura con, tímpano y dintel, enmarcado por un alfiz. Sobre él una fila de
arcos ciegos (de herradura en las puertas más antiguas y lobulados o apuntados en las
posteriores), y, a ambos lados, ventanas con celosías; todo ello decorado con motivos
vegetales y alternancia de piedra y ladrillo (la puerta de S. Esteban sirvió de modelo para las
posteriores, algunas añadidas por los mudéjares ya en el s. XI). El remate del muro, con
almenas y merlones escalonados proporciona al edificio un aspecto de fortaleza (castillo de
Alá).
Tras la ocupación de Córdoba por los cristianos la mezquita fue transformada en iglesia
sufriendo algunas reformas (se abrieron capillas en las naves laterales y se cubrieron algunas
con bóvedas de arista) que culminaron en el S. XVI cuando el obispo Alonso Manrique
decidió levantar en el centro una catedral con el deseo de superar la belleza y la suntuosidad
de la obra musulmana, aunque lo único que consiguió fue una reprimenda del rey Carlos V
por haber destrozado una obra única en el mundo.
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helicoidal y cerrado por una fachada de ladrillo. La ornamentación exterior corre a cargo de
las ventanas (todas diferentes aunque partiendo de un modelo único) y de los paños de
sebka (una red de rombos calada). El efecto es de gran esbeltez gracias a los vanos que
aumentan de tamaño en altura y al propio calado de la sebka. Los dos cuerpos superiores
(por encima de la faja de arquillos ciegos entrecruzados) asi como las balaustradas de las
ventanas, fueron añadidos en el S. XVI por el arquitecto Hernán Ruiz cuando se convirtió
el edificio en campanario de la Catedral cristiana. Precisamente el nombre de Giralda se
refiere al conjunto de campanas que giran en sus vanos.
Después de la conquista de Sevilla en 1230 por Fernando III, y los avances de los reyes
catalanes por Murcia y Almería, el territorio islámico en España quedó reducido a la zona
de Granada y la costa malagueña. Su suerte estaba echada pero la protección natural que
ofrecían al reino las cordilleras béticas y las guerras civiles entre cristianos que llenaron el
siglo XIV permitieron la pervivencia del reino de Granada que gobernado por la dinastía
nazarí o nazarita vivió un momento de esplendor en el siglo XIV, sobreviviendo hasta 1492
cuando su último monarca, Boabdil, fue expulsado a Africa por los Reyes Católicos tras
conquistar la ciudad.
60
y decorativos característicos de la arquitectura nazarí: las columnas monolíticas muy
estrechas con fuste liso y múltiples collarinos, los capiteles cúbicos, los muros y arcos de
ladrillo cuya pobreza se enmascara con estucados y alicatados de azulejo y la integración del
agua y la vegetación en el plan de la obra (Patio de los Arrayanes).
La ampliación del conjunto se llevo a cabo con Muhammad V quien añade el Patio de los
Leones, los Baños las Salas de las Dos Hermanas y la de los Abencerrajes.
Fuente de los Leones: Está compuesta de una taza octogonal sostenida por 12 leones-
surtidor. Su tipología es poco frecuente en una cultura como la islámica en la que son
escasas las representaciones zoomórficas que aquí aparecen sometidas a un proceso de
esquematización con un tratamiento de las facciones y el pelaje que recuerda los bestiarios
orientales de origen sasánida. Aunque situada en un patio de finales del S. XIV la fuente
fue, al parecer, reutilizada y su cronología habría que fijarla a finales del siglo XI o
principios del XII.
61
Sala de los Abencerrajes: En ella, si hacemos caso a la leyenda, fueron asesinados, durante
el reinado de Boabdil, 36 miembros de la influyente familia de los Abencerrajes. Es un
recinto cuadrado cubierto por una impresionante cúpula estrellada con el tambor horadado
por ventanas de modo que, como en Sta. Sofía de Constantinopla, se consigue una
sensación de ingravidez y la cúpula parece flotar en el techo de la estancia. Construida con
materiales ligeros se decora con un complicado revestimiento de estucos que forman
pequeños nichos (mocárabes) combinados siguiendo un sutil patrón geométrico aunque su
aspecto sea el de estalactitas (mucaranas) irregulares.
Salas de las Dos Hermanas: Se alzan en uno de los extremos del eje corto del patio de los
Leones un conjunto de estancias abiertas a un patio de luces central. En ellas se ha
extremado el cuidado decorativo, especialmente en el mirador de Daraxa, una pequeña
habitación abierta a los jardines por tres de sus lados a través de unas magníficas ventanas
con arcos geminados cobijados por otro mayor que se decora con un festón de mocárabes.
Las paredes completamente cubiertas de estucos pintados y con un zócalo de alicatados
son un buen ejemplo del gusto islamico por la decoración suntuosa y colorista que
enmascara la pobreza de los materiales constructivos.
Salas de Baños: Los árabes son los herederos de la tradición romana de las termas y no
faltan en las ciudades islámicas baños públicos como los de Jaén o los de Palma de
Mallorca. En la Alhambra se construyeron unos cubiertos con bóvedas en artesa en las que
se abren troneras en forma de estrella para permitir el paso de la luz y la salida del vapor.
Contiguo a ellos se encuentra el Salón de reposo donde los monarcas descansaban con sus
esposas amenizados por la música de una orquesta de ciegos situados en un pequeño palco.
Una prueba más del refinamiento y la sofisticación de la sociedad árabe.
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ARTE ROMÁNICO
De cualquier templo al que acuden los peregrinos se puede decir que es una iglesia
de peregrinación. Pero este término tiene, en el vocabulario artístico, un sentido restringido
cuando se aplica a una serie de edificios (Catedral de Santiago, Saint Sernin de Toulouse,
Sainte-Foy de Conques, Saint-Martin de Tours y Saint-Martial de Limoges). Estas cinco
iglesias -las dos últimas desaparecidas- se ajustan a un único tipo arquitectónico
caracterizado por su perfecta adecuación, funcional y simbólica, a los ritos propios de las
peregrinaciones, uno de los fenómenos más característicos de la religiosidad medieval.
Todos estos santuarios se encuentran en alguna de las cuatro grandes rutas que confluyen
para formar el llamado Camino Francés que conduce a Santiago. En ellas aparecen una serie
de elementos -girola o deambulatorio, transepto destacado, tribunas o triforios- destinados
a facilitar el tránsito de los peregrinos y la visita a las reliquias sin interrumpir el culto ni
tener que cruzar el coro.
10 La frase es del historiador del siglo XI Raul Glaber; la expresión "blanco manto" es una prueba de que la arquitectura
románica generalmente pintaba de blanco los edificios.
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Catedral de Santiago
El actual edificio románico (ss. XI y XII) se levanta sobre los restos de dos
antiguas basílicas prerrománicas de los siglos IX y X. Fue construido en cuatro etapas, en
las primeras, las influencias más evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos,
arcos peraltados, bóvedas de cañón con fajones....). En la última etapa predominan las
influencias borgoñonas (triple portada, arcos apuntados, bóvedas de crucería... etc.
Hacia 1200-1215 debió de concluirse el edificio levantando la fachada occidental (de tipo
normando con dos torres cuadradas y rosetón central) y las escaleras de acceso. Sin
embargo las obras no se detuvieron. Se reedificó el claustro en dos ocasiones (s. XIII y
XVI) y se añadieron capillas de patronato privado o gremial rompiendo la primitiva
armonía del edificio. Por ello, en el siglo XVII se decidió recuperar la unidad disfrazando la
catedral con fachadas-telón barrocas (plaza de la Quintana, Azabachería), terminando las
obras en el siglo XVIII con la construcción de la fachada del Obradoiro (Casas Novoa).
2- La Catedral románica: El edificio actual responde, como hemos visto a los esquemas
de las Iglesias de peregrinación (3 naves, la central doble, triforios, y cabecera con
girola y capillas radiales) con paralelos en Francia (St. Sernin de Toulouse y Sta. Fe de
Conques) Las obras se desarrollaron en cuatro fases:
lª Fase (1075-l088) Diego Pelaez (obispo) /Bernardo el Viejo (arquitecto) y
Roberto (maestro de obras): se realizan las tres capillas centrales y los tramos
correspondientes de la girola (bóvedas de arista sin fajones). La capilla del Salvador tiene
planta semicircular con tramo recto y pequeños absidiolos. Al exterior la planta es
rectangular y el muro se organiza por medio de dos arcos en mitra que flanquean a uno
lobulado. Hay también contrafuertes para sostener el empuje de las bóvedas. Las capillas
de S. Juan y S. Pedro, son semicirculares y se abrían a la girola por medio de grandes arcos.
2ª Fase (1093-1105) Diego Gelmirez (obispo) /Maestro Esteban (arquitecto): se
remata la girola (capillas poligonales y bóvedas de arista con fajones) y se construyen los
muros del crucero (los altares fueron consagrados en 1105). En el muro oriental del
64
crucero se abren cuatro capillas (sólo queda la de S. Nicolás, modificada para servir de
paso a la Corticela). Los tramos del crucero divididos por pilares sirven de módulos
para organizar las alturas y la anchura del resto del edificio. Todos los cambios van unidos
a una nueva concepción de la iluminación de las partes altas lo que supone un crecimiento
de la catedral en altura. Gracias a esta racionalización de las proporciones, la obra es
totalmente armónica, pero había el peligro de caer en la monotonía. Esto se soluciona
recurriendo a la alternancia de pilares compuestos con núcleo cuadrado o rectangular y
cuatro columnas adosadas que reciben el empuje de los fajones y los laterales.
3ª Fase (1109-1122) Bernardo el Joven: cubrición del crucero y primeros tramos
de las naves. Soluciones de tipo languedociano, bóvedas de cañón con fajones, arcos de
medio punto peraltados y pilares compuestos. Se continua el proyecto anterior (las únicas
diferencias son decorativas), sobre las naves laterales se alza el triforio, muy sobrio, que se
abre a la nave por medio de arcos de medio punto geminados. Se cubre con bóveda de
cuarto de cañón que anula los empujes de la bóveda de la nave central; es una solución
muy compleja que permite que los muros puedan abrirse con una doble serie de ventanas:
las inferiores iluminan las naves laterales y la central mientras que las superiores se abren a
la tribuna pero indirectamente iluminan también la nave. En el exterior, los contrafuertes
recorren verticalmente los muros realzando la esbeltez del edificio. El alero, con
canecillos vegetales o figurados, ha desaparecido casi completamente.
4ª Fase (1168-88) Maestro Mateo (arquitecto): termina las naves y construye la
cripta (mal llamada “catedral vieja”), el Pórtico de la Gloria y la Tribuna sobre el
Pórticos, obras en las que aparecen soluciones borgoñonas: bóvedas de crucería, arcos
apuntados... que enlazan con el gótico. Cuando hacia 1122 se interrumpieron las obras de
la Catedral, faltaban por construir los 2-3 últimos tramos de las naves y la fachada
occidental que, a pesar de lo que afirma el Calixtino, no había llegado a levantarse aunque
estuviese proyectada.
En el lugar que hoy ocupa la actual colegiata existió una iglesia prerrománica de tipo
asturiano que fue reconstruida por Fernando I en la primera mitad del siglo XI. Su hija
65
Urraca añadió a los pies de la iglesia un Panteón de dos pisos a modo de westwerk11 y, más
tarde, la actual iglesia.
El edificio debió de comenzarse, bajo la dirección de Petrus Deustamben, hacia 1074,
rematándose en los inicios del XII. En un principio se proyectó con planta rectangular, tres
naves y tres ábsides12 aunque en el curso de las obras se decidió añadir un transepto
saliente. Lo más característico del edificio es la continuidad de la bóveda de cañón que no
se interrumpe en el transepto y los arcos lobulados que delimitan el crucero13. Los capiteles
figurados forman un conjunto de gran calidad en el que se perciben los ecos del Maestro
Esteban de Santiago. Aparecen frecuentemente figuras desnudas, explicables por la
influencia de los sarcófagos romanos, normalmente atacados por animales o enredados por
plantas (sentido negativo). En general el edificio presenta un excepcional estado de
conservación y tan sólo se ha perdido el ábside principal, modificado en el siglo XVI.
Las Portadas.14
Son tres, la del lado norte sin figuración, en tanto que en el sur, incomprensiblemente, se
abrieron dos, conocidas como la Puerta del Cordero y la del Perdón. La Puerta del
Cordero está compuesta por un tímpano en el que figura la adoración del Cordero y el
sacrificio de Isaac15 junto con una serie de figuras de controvertida interpretación (Ismael
como arquero, etc.). Sobre el arco una serie de piezas pequeñas en las que se representa un
zodíaco e imágenes del rey David acompañado por sus músicos. A ambos lados de la
puerta aparecen sendas figuras representando a Isaac e Ismael, muy similares al pantócrator
de Platerías, obras todas de un mismo maestro conocido con el nombre de "Maestro del
Cordero".
En cuanto a la Puerta del Perdón, son evidentes en ella las influencias del llamado
Maestro Esteban, aunque su cronología debe de ser posterior a la de la portada de Platerías.
En el tímpano se representan tres escenas: en el centro el descendimiento de Cristo de la
cruz o desenclavo, a la derecha la visita de las tres Marías al sepulcro, símbolo de la
Resurrección de Cristo, y a la izquierda la Ascensión de Cristo a los cielos ayudado por dos
ángeles, un tema frecuente en el románico francés aunque escaso en Castilla lo que añade
interés a la obra que muestra lejanos ecos de la puerta Miégeville de San Sernin de
Toulouse.
11 En castellano "macizo occidental", cuerpo arquitectónico con pisos adosado a la fachada occidental de una iglesia, de
origen carolingio, se utiliza también en el románico, sobre todo en el alemán (Catedral de Wörms).
12 Un modelo muy frecuente en el románico castellano de finales del XI (Silos, Frómista) y en el aragonés (Jaca)
13 Podría tratarse de una influencia islámica (el arco lobulado es habitual en el arte musulmán). Sin embargo, arcos
lobulados aparecen también el la parte alta de la Puerta de Platerías y en otros edificios del románico francés por lo que la
idea pudo llegar por el camino de Santiago.
14 Hay que destacar la importancia de las puertas en el románico ya que son un símbolo de Cristo que afirma en el
Evangelio "yo soy la puerta, el que pase por mí será salvo". En este sentido hay que entender muchas incripciones en los
tímpanos en las que la puerta habla en primera persona ("ego sum hostium"), y así dice Honorio de Autun en el s. XII
(Gemma Animae, lib. I, cap. CXXXVIII), "la puerta que se opone a los enemigos y ofrece a los amigos la posibilidad de
entrar es Cristo el cual oponiéndose por medio de la justicia aleja a los infieles de su casa, e introduce a los fieles
indicándoles la entrada por medio de la fe".
15 Hay claramente un sentido tipológico. El sacrificio de Isaac es la prefiguración veterotestamentaria del sacrificio de
Cristo (Cordero) en el Nuevo Testamento.
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La puerta aparece enmarcada por una moldura semicircular decorado con el típico
taqueado jaqués y a ambos lados aparecen dos relieves con las figuras de San Isidoro y
San Pelayo patrones de la ciudad.
Las pinturas
Toda la cripta inferior del Panteón situado a los pies de la Iglesia aparece completamente
cubierta de frescos que constituyen el más importante conjunto conservado de pintura
románica castellana proporcionándonos una buena idea de cómo sería el aspecto de
muchas iglesias románicas cuyas pinturas se han perdido.
Los frescos, pertenecientes a la corriente denominada franco-bizantina, fueron realizados
hacia 1140-49 para sustituir a los primitivos del s. XI. Tanto las bóvedas esquifadas como
los arcos aparecen pintados con un estilo caligráfico, un dibujo preciso y una suavidad de
tonos -predominio de ocres y pasteles- muy diferentes de la corriente italo-bizantina de la
pintura catalana (Tahull). Los temas son muy variados: zodíaco y representaciones de los
meses del año en las roscas de los arcos y temas bíblicos en las bóvedas (Maiestas,
Anunciación a los pastores, Crucifixión etc.), aunque no se ha podido desentrañar
completamente el significado del conjunto. Especialmente interesante es la escena del
Anuncio a los pastores que presenta una visión idealizada de la vida pastoril, en la línea de
los Bucólicas de Virgilio, con un dibujo vibrante y armonía de tonos. Los episodios del
Anuncio del ángel a los pastores comunicándoles el nacimiento del Mesías, y la posterior
Adoración del Niño en el portal aparecen relatados tan sólo en el Evangelio de San Lucas
(2, 8-20). El episodio del Anuncio, sin embargo, suele representarse en el arte siguiendo el
relato del apócrifo Protoevangelio de Santiago (XVIII, 2) que describe al tiempo detenido y la
naturaleza paralizada ante el milagroso nacimiento, los pájaros parados en su vuelo y los
pastores y ovejas sin poder moverse: "y los que parecían estar en actitud de tomar la comida,
tampoco la sacaban del plato; y, finalmente, los que parecían introducir los manjares en la boca, no lo
hacían, sino que todos tenían sus rostros mirando hacia arriba" . Así representa la escena pintor
románico del Panteón Real de San Isidoro de León, con los pastores paralizados mirando
hacia el ángel y uno de ellos que sorprendido deja que el perro le beba la escudilla de leche.
67
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)
16San Martín de Tours (desaparecida), San Sernin de Toulouse, San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela,
además de Sta. Fe.
68
En la composición aparece una doble división, horizontal y vertical. En el centro Cristo en
mandorla rodeado de ángeles. A la derecha la zona de los condenados caracterizada por el
caos compositivo. Los condenados son torturados por una legión de demonios y
posteriormente introducidos en el infierno en cuya puerta aparece la cabeza de un
monstruo que se traga a los pecadores (un recurso tomado probablemente del teatro). La
zona de la izquierda se reserva a los bienaventurados, en ella, por el contrario, domina el
orden en la composición: en el registro central avanzan hacia Cristo un cortejo de
personajes (Carlomagno, eclesiásticos etc.) y en el inferior el paraíso o Jerusalén celeste
(entre ambos registros la resurrección de los muertos). El registro superior es la zona
celestial poblada por ángeles que sostienen la cruz o tocan las trompetas anunciando el
Juicio, tal y como afirma Mateo en su relato.
Como es habitual, Cristo, en este caso como juez, de tamaño mayor que el resto de las
figuras, centra la composición; majestuoso, frontal, sentado en su trono, con el brazo
derecho erguido, anunciando la salvación de los justos, y el izquierdo señalando al Infierno,
donde los pecadores serán eternamente torturados por una gesticulante hueste de diablos.
En la Edad Media el caminar contenido y el orden son características que aluden a los
justos; de este modo, los han sido elegidos para la Gloria avanzan pausada y
ordenadamente hacia Cristo. Por el contrario, los que son condenados al Infierno entran en
él y lo habitan desordenadamente, gesticulando de dolor y desesperación. El contraste se
acentúa todavía más en el registro inferior: el Cielo, con Abraham en el centro, es un lugar
apacible; si avanzamos hacia el centro nos encontramos con la horrible boca del infierno, el
mismísimo Leviatán, por la que son introducidos los condenados; el catálogo de horrores
que allí les espera es inagotable; allí es castigado el Orgullo (el caballero que se precipita al
suelo desde su montura), la Avaricia (es ahorcado, con su propia bolsa repleta de monedas
colgada al cuello), etc. Preside el espectáculo un Lucifer sonriente, sentado en su trono de
llamas. La escenografía se completa con una serie de inscripciones -que pocos sabrían leer-,
que insisten en el contraste entre Cielo e Infierno. A la derecha de Cristo dice (en latín):
VENID, BENDITOS DE MI PADRE. POSEED EL REINO PREPARADO PARA
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VOSOTROS. LA ASAMBLEA DE LOS SANTOS, LLENA DE ALEGRÍA, ESTÁ
ANTE CRISTO, SU JUEZ. ASÍ LOS CASTOS, LOS PACÍFICOS, LOS DULCES, LOS
AMIGOS DE LA PIEDAD, ESTÁN ALEGRES Y SEGUROS, NADA TEMEN. A su
izquierda: ALEJAOS DE MÍ, MALDITOS. DEL MISMO MODO LOS HOMBRES
PERVERSOS ESTÁN HUNDIDOS EN EL TÁRTARO. ASÍ LOS LADRONES, LOS
MENTIROSOS, FALSOS, ÁVIDOS, RAPACES, SON CONDENADOS
JUNTAMENTE CON LOS CRIMINALES.
71
Otros factor importante es el contexto histórico (todo arte, en mayor o menor medida, es
reflejo de su época) , es decir, la política, los problemas religiosos, etc. Incluso la topografía
es un elemento valioso para poder reconstruir la intención del hombre u hombres que
idearon tal o cual portada. Veamos un ejemplo; en la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse se
alza la Porte Miégeville (c.1100), “le premier example conservé d’un tympan organisé” (Y. Christe) ,
con indudables puntos en común con el románico del Camino Francés. Su nombre hace
referencia a su situación: se abre a la calle principal de la ciudad, al “centro de la villa”.
Pero este carácter de “puerta en medio de” se llevó todavía más lejos: a ambos lados del
tímpano podemos contemplar las imágenes esculpidas de Santiago y San Pedro; la alusión a
la iglesia tolosana como situada “en medio del Camino” que une dos de los tres grandes
centros espirituales de la Cristiandad latina: Roma y Compostela.
Una portada del siglo XII, en una iglesia importante, puede mostrar un complejo
PROGRAMA ICONOGRÁFICO, en ocasiones de difícil lectura, como ya hemos
adelantado antes. Sin embargo, podemos establecer una serie de temas que, en líneas
generales, son los que aparecen en los grandes tímpanos esculpidos: La Ascensión,
Pentecostés, Cristo en Majestad y Juicio Final.
a) Ascensión. En la ya comentada Porte Miègeville Cristo aparece ascendiendo al
Cielo, flanqueado (o mejor, auxiliado) por dos ángeles. La semejanza de la composición de
este tímpano con el de la Puerta del Perdón de la iglesia de S. Isidoro (León) delata lo
evidente: las relaciones artísticas entre diferentes puntos del Camino.
b)Pentecostés. En el tímpano de Sainte-Madeleine de Vézelay podemos ver una
síntesis de dos temas: Ascensión y Pentecostés , episodios relatados en los Hechos de los
Apóstoles. Lo normal en el episodio del Pentecostés es la aparición del Espíritu Santo,
quien da el don de lenguas a los Apóstoles, para que prediquen la nueva Fe. En este
tímpano es Cristo el que otorga la capacidad de hablar en otras lenguas; los Apóstoles
reciben la misión de predicar por todas las partes del mundo, de convertir a los pueblos,
que aparecen representados en el dintel, incluyéndose los más exóticos (pigmeos,
cinocéfalos). En la arquivolta se representan los signos del zodíaco y las labores de los
meses; en número de 12 aluden a los propios Apóstoles (“los Apóstoles están
representados por los doce signos del zodíaco, por los doce meses del año”, nos dice el
Códice Calixtino). Cristo será el regidor del año, el dueño del Universo; se cristianiza así un
tema pagano (Cristo sustituye la figura clásica de Annus).
c) Visión Apocalíptica (Cristo en Majestad). Como la que aparece en la portada
occidental de Saint-Pierre de Moissac. Su cronología más aceptada es 1120/30. (vid. Infra)
El Juicio Final No es un tema muy frecuente en esta etapa. Es en los años del gótico que
encontraremos un importante despliegue de tal iconografía (la primera portada gótica, la de
la abadía de Saint-Denis, desarrolla esta temática. En el románico podemos citar los
ejemplos sobresalientes de Saint-Lazare de Autun (1130-35), y de Sainte-Foy de Conques
(c. 1130/40).
72
Portada occidental de St. Pierre de Moissac (Occitania, Francia, 1110-20).
17 Se ha dicho que Moissac y Conques son el mester de clerecía y el de juglaría de la escultura románica (Moralejo)
73
comentario a los textos aquí citados que permita pensar que la gente de la Edad Media veía
en ellos alguna referencia al Juicio Final.
Portada del Paraiso: (se conservan algunas piezas y la descripción del Calixtino que han
permitido a Moralejo una reconstrucción hipotética). Se representaba en ella el dualismo
Pecado/Redención (creación, pecado y expulsión, anunciación=redención). Trabajan en
ella tres Maéstros: del cordero de la traición y de platerías) que luego veremos trabajando en
la portada sur.
EL PORTICO DE LA GLORIA
Es sin duda la obra cumbre del arte románico presentando una perfecta síntesis
entre los elementos arquitectónicos, que marcan su disposición en tres calles continuando
el esquema de tres naves de la catedral, y escultóricos ya que es un retablo pétreo que
alcanza una perfección hasta entonces desconocida. Pocas obras del arte medieval han
atraído tanto la atención de eruditos y curiosos como este pórtico compostelano, y no es
para menos pues tanto en el estilo como en la iconografía y en su grandiosa concepción
arquitectónica es obra cumbre que supera a sus contemporáneas de cualquier lugar de
Europa.
Sabemos que comenzó a construirse alrededor de 1168 y se terminó en 1188 según
consta en la inscripción de los dinteles en la que se menciona a un magister Matheum que
dirigió las obras. Es probable sin embargo que Mateo no fuese el escultor, sino el
planificador del conjunto que incluye la cripta, el Pórtico y la tribuna formando un todo
unitario. La concepción arquitectónica es de raíz borgoñona aportando novedades, como
75
las bóvedas nervadas, que se utilizan, quizá por primera vez, en la península. Sin embargo,
la escultura nada tiene que ver con Borgoña excepto la de la cripta. Parece por tanto que
hubo dos talleres distintos; el de la cripta y el del pórtico, y dentro del Pórtico, varios
artífices distintos.
Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la cripta -situada debajo
del Pórtico- es la zona terrena en la que el sol y luna -esculpidos en las claves de la bóveda-
proporcionan la luz. El Pórtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar
el Juicio Final y, por último, la tribuna superior, iluminada por unos óculos, simboliza a la
Jerusalén Celeste en la que “no hará falta ni sol ni luna porque el corderó será la luz” (en la
clave de la bóveda aparece efectivamente un cordero esculpido).
La iconografía de la obra es muy compleja, se puede desentrañar el significado de
las partes pero no hay acuerdo sobre la interpretación del conjunto aunque parece tratarse
de una visión sincrética que sintetiza la visión de la Gloria según el Apocalipsis de San Juan,
con la descripción que del Juicio Final nos da el evangelio de San Mateo.
En el centro del tímpano mayor aparece Cristo coronado y enseñando las llagas,
"así como lo habéis visto partir, así volverá", Es un Cristo intemporal, eterno: "el que fue,
el que es y el que será", que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas
con sus respectivos símbolos) y por ángeles que llevan incensarios. A ambos lados, un
grupo de ángeles cristóforos llevan los atributos de la Pasión (la columna, la lanza, la
corona de espinas etc.). Arriba, una multitud de pequeñas figurillas que representan a los
144.000 elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos del
Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la ambientación musical. En el
parteluz, Santiago sobre una columna que representa el "árbol de Jessé" y coronado por un
capitel con un representación de la Trinidad (la genealogía humana y la divina de Cristo).
En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante atípico (las figuras de la clave
son Dios y S. Miguel), a la derecha los condenados son torturados por grotescos demonios
mientras que en la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas por
ángeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda, -siempre desde el punto de
vista del espectador- ha sido objeto de numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..)
aunque las últimas investigaciones apunta a que se trate de una Anástasis, el descenso de
Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley. La cabeza de la clave
representaría el alma de Cristo, las figuras oprimidas por una moldura la cautividad de la
muerte y las figurillas entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo.
Las columnas que sostienen el Pórtico, se apoyan sobre un bestiario de animales
monstruosos de discutida interpretación, aunque para la mayoría de los historiadores
simbolizan el paganismo, sobre cuyos restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas
se representan los Apóstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes, nunca
mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre ellas, conversan, de modo que el
espectador se convierte en un intruso de la sacra conversación, estas relaciones espaciales
entre las figuras son un concepto nuevo que no volverá a aparecer hasta el barroco.
En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta que responde al
llamado "barroco borgoñón", figuras con acentos pergaménicos, plegados minuciosos con
movimientos efectistas y muy elaborados, de la del Pórtico, en la cual el concepto es
distinto: son figuras-placa, con paños pesados y rígidos que recuerdan a modelos bizantinos
76
(Nerezzi) llegados vía Inglaterra (Maestro de la Morgan Leaf), o tomados de marfiles
macedonicos, muy populares.
77
ARTE GÓTICO
18 En rigor, hay sin embargo un edificio anterior en el que ya aparecen las características del gótico: la iglesia de St. Denis,
reformada por el abad Sugerio hacia 1143. En su portada occidental, desgraciadamente mutilada durante la revolución
francesa, los arcos son también apuntados y existían estatuas-columnas pocos años antes que en Chartres. Es probable
que los escultores de Chartres se hayan inspirado aquí para su obra.
19 La Parusía es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final.
20 La aparición de todo un tímpano dedicado a la Virgen es un novedad que anticipa la devoción mariana del siglo XIII.
80
En el terreno estilístico, se han señalado influencias de St. Denis y de la escultura
borgoñona (portada triple) con su carácter antiquizante. Son figuras estilizadas, de
larguísimo canon (sobre todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y
caligráficos. La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del hieratismo,
son atributos de la realeza, de la autoridad real que se pretende representar.
La planta de León es muy similar a la de Reims (ver las plantas) por su cabecera
hipertrofiada con girola, sus tres
naves y su transepto marcado en
planta. El alzado, sin embargo,
presenta afinidades con Amiens
es triple pero con los triforios
vaciados con ventanas por lo
que se convierten en un nuevo
foco de luz que se suma al de
los ventanales propiamente
dichos24. La semejanza de los
planos de la catedral de León y
de Reims ha sido indicada muy
acertadamente por Manuel
Gómez Moreno, que en su
estudio insiste también en el
parecido que la iglesia española
tiene con las iglesias francesas
de Amiens, Saint-Denis y
Beauvais.
En la fachada, sin embargo, el planteamiento no es tan claramente francés, ya que la
disposición de las torres, separadas del cuerpo principal, no es propia de Francia sino de la
arquitectura gótica inglesa (en Francia sólo aparece en las fachadas laterales de St. Denis).
Su triple portada, la más soberbia del gótico hispano, desaparecida la de Burgos, sigue en
cambio modelos franceses con sus portales dedicados a la infancia de Cristo, a la Virgen
(Coronación) y al Juicio Final. El triple pórtico reproduce exactamente los del crucero de
Chartres, con los pasadizos que comunican las bóvedas de cañón apuntado que preceden
22 El gótico no surge en España como fruto de la evolución del arte peninsular (el "protogótico" de Mateo y sus
seguidores conduce a una vía muerta) sino que es un fenómeno claro de colonización artística. El gótico es un arte francés
que aparece en España por la voluntad de obispos de origen francés o educados en Francia (la Sorbona) que conocen el
nuevo estilo y lo introducen artificialmente en sus diócesis.
23 Alfonso X el Sabio y el Obispo de León fueron sus patrocinadores. Se conserva un documento de 1277 en el que
Alfonso X concede una exención de impuestos a todos los artífices que trabajaban en la obra, por el tiempo que
estuvieran vinculados a ella.
24 Todos los ventanales estaban cerrados con vidrieras de las que se conservan la mayor parte (es el mejor conjunto de
vidrieras que hay en España), aunque muchas de ellas fueron restauradas en el S. XIX.
82
las puertas y con los tres anchos vanos que corresponden en éstas separados por otros
arcos mucho más estrechos. El parecido de este pórtico, completamente decorado con
esculturas, como los de Chartres debía ser todavía más sensible antes de las modificaciones
del siglo XV y las restauraciones del XIX que suprimieron los gabletes, cuya huella apenas
se distingue y cuyos saledizos debían modificar mucho el aspecto general, actualmente un
poco seco y dañado, del conjunto.
Escultura: de todas las catedrales españolas, la catedral de León es la que tiene una
decoración esculpida más rica y elegante. Llegaron a León, aún más que a Burgos, y en
varias etapas, un número considerable de escultores que conocían perfectamente la
decoración que usaban los imagineros franceses en las iglesias en cuya construcción
colaboraban. No sólo son las puertas exteriores las que están adornadas con bajorrelieves,
con estatuas o estatuillas de todo tipo. En la iglesia y en el claustro muchas tumbas están
decoradas como las puertas. En el montante de una de estas puertas hay una serie de
medallones comparables a los de los portadas del crucero de Ruán o de los basamentos de
la fachada principal de Auxerre; la arquería que rodea los muros está, en la parte de la
cabecera, adornada con bajorrelieves de exquisita delicadeza y en diversas partes de la
catedral encontramos diseminadas estatuas y figuras que no fueron empleadas. El programa
iconográfico esculpido en las puertas de las fachadas permite precisar, igual que la
arquitectura, las relaciones de la catedral de León con la de Burgos y con las catedrales
franco-campañesas.
La construcción de un triple pórtico en la fachada principal de León imitando los del
crucero de Chartres modificó el programa iconográfico primitivo aumentando el espacio
disponible para las grandes estatuas. Muchas de éstas habían sido esculpidas bastante
deprisa siguiendo un plan comparable al de Reims o al de Amiens: se habían preparado las
figuras de los Reyes Magos adorando al Niño Jesús que les mostraba la Virgen Madre u
otras que representaban la Iglesia y la Sinagoga, Salomón y la reina de Saba, el viejo Simeón
de la Presentación en el Templo, el Ángel y la Virgen de la Anunciación, reyes, profetas y
apóstoles. Nuevos escultores de categoría y origen muy diverso continuaron después
preparando algunas nuevas figuras. Pero cuando estas estatuas fueron colocadas en su
lugar, se habría perdido el sentido de la disposición primitiva; algunas fueron colocadas en
los alfeizamientos de la puerta central del brazo sur del crucero o en el claustro; otras dos,
que representan un ángel y un rey, se conservan en el interior de la iglesia, después de haber
permanecido durante mucho tiempo en la puerta izquierda del brazo sur del crucero; la
mayor parte de ellas fueron colocadas, sin ningún orden, alrededor de los largueros del
pórtico de la fachada principal y en las puertas de ésta se adornaron los huecos de las
jambas metiendo en ellos las últimas estatuas disponibles, obras frecuentemente mediocres,
de las que varias son incluso de distinta altura.
Las más antiguas de estas esculturas leonesas son sin duda más recientes que la primera
serie de las de Burgos. Otras recuerdan un poco, en su estilo, a las de la puerta del claustro
en el interior de la catedral de esta ciudad. La mayoría tienen una elegancia de formas y una
finura de proporciones que les es propia; las ricas hojarascas decorativas que acompañan
los temas iconográficos, la aguda sonrisa de los rostros, la gracia, a veces un poco
amanerada, de las actitudes o la forma en que son tratados los pliegues de los paños
83
recuerdan notoriamente la escultura de Reims de la segunda mitad del siglo XIII. Pero
rasgos totalmente españoles en el vestido o en el peinado de los personajes prueban al
mismo tiempo que los artistas que trabajaron en León se habían adaptado perfectamente al
lugar donde trabajaban. Tanto por la abundancia como por la variedad y frecuentemente el
valor de su producción este taller de escultura leonesa es verdaderamente único en España,
al tiempo que su inspiración franco-champañesa no tiene la menor duda.
En la escultura de los pórticos trabajan dos escultores, uno, de origen francés, relacionado
con la puerta de la Coronería de la catedral de Burgos y con la escultura de Amiens es el
autor de las grandes figuras. El otro, probablemente autóctono, más expresivo aunque de
desigual calidad, es el autor de los frisos y de la mayoría de las figuras de las arquivoltas.
Tanto en la catedral de León como en las fachadas de Burgos la influencia francesa más
visible es de hecho la de Reims. Es en este carácter netamente de Reims donde debe
buscarse la personalidad del maestro Enrique. Pero no hay duda de que las partes de la
catedral de León donde la semejanza con Reims es más evidente son precisamente las más
antiguas, es decir, la girola con sus capillas radiales y los muros exteriores de las naves
laterales.
84
2- LA PINTURA GÓTICA
Discípulo de Cimabue, Giotto es un auténtico innovador que marca una nueva etapa en la
historia de la pintura, su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento.
Giotto está todavía imbuido del espíritu teocéntrico medieval pero se plantea la pintura de
una forma completamente nueva. Su principal preocupación es la construcción de espacios
coherentes integrando a las figuras en ambientes arquitectónicos o paisajes que pretenden
ser reales y no simbólicos como en el arte medieval. Además de pintor, Giotto era
arquitecto y escultor. Como los grandes artistas del Renacimiento, Leonardo o Miguel
Ángel, Giotto no se limita a ser un mero artesano poseedor de un oficio sino que aspira a
ser un homo universalis, un intelectual que domina tanto la práctica como la teoría de las
25 La única catedral italiana verdaderamente gótica es la de Milán y no fue terminada hasta el siglo XIX. La arquitectura
italiana introdujo elementos propios del gótico (arcos apuntados, crucería, pináculos y gabletes etc.) pero continuó
utilizando modelos románico-bizantinos sin desarrollar nunca la espacialidad del gótico francés.
85
diversas artes26. A lo largo de su vida, el de Bondone gozó de fama y prestigio en toda Italia
recibiendo encargos en diversas ciudades: Florencia (mosaicos del Battisterio, Cristo de Sta.
Mª Novella, Campanile..), Asís (frescos de S. Francisco), Padua (Capilla Scrovegni), Roma,
Rímini, Nápoles etc.
26 A este respecto, es muy significativa la anécdota que cuenta Vasari en sus Vitae, aunque probablemente se trate de un
tópico no necesariamente verídico. Según Vasari, Giotto vivía como pastor en los montes donde dibujaba sobre las rocas
con tizones apagados, un día pasó por allí Cimabue, el más importante pintor florentino de la época, y admirado de sus
facultades para la pintura, lo llevó consigo como ayudante. El arte es pues una cualidad innata, no un oficio que se
aprende, el artista nace, no se hace, por lo que el oficio artístico es más que una habilidad manual, una facultad intelectual.
27 Véase en el CD-ROM la página Web sobre los frescos.
28 El propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la construcción.
29 Con episodios tomados de los Apócrifos, como el Sueño de S. Joaquín o El Abrazo ante la Puerta Dorada.
30 Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son más elocuentes que las palabras.
En el gesto de desesperación de S. Juan (brazos abiertos hacia atrás) Giotto se inspiró, como demuestra Panofsky, en un
sarcófago romano con la tragedia de Meleagro.
86
fuerte claroscuro de las túnicas. Son característicos de Giotto los ojos, negros o castaños
fuertemente rasgados que dotan de intensa emoción a sus figuras, recurso luego muy
imitado por sus abundantes seguidores.
31 Es un dibujo delicado y expresivo. Se prefiere, por su tensión, la recta a la curva buscando ritmos musicales y
dinamismo en la composición (cf. Las Muy ricas horas del Duque de Berry).
32 Se utiliza con profusión el oro en la decoración de los manuscritos.
87
Jan Van Eyck (ca. 1390-1441)
Los datos biográficos del principal representante de la escuela flamenca son escasos y
confusos. Nacido hacia 1390, probablemente en la pequeña villa de Maaseik, su biografía y
buena parte de su obra aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert van
Eyck, con el que trabajó en el políptico de Gante (también conocido como Retablo del
Cordero místico). Sabemos que estuvo al servicio del conde de Holanda y de Felipe el Bueno,
duque de Borgoña, y que viajó en 1428 por España y Portugal. Desde 1432 vive en Brujas,
donde fallecerá en 1441, pero sigue viajando en extrañas misiones por encargo del duque
de Borgoña33.
Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la afortunada definición de
Panofsky, supone la culminación de las características de la escuela flamenca que se había
iniciado con el Maestro de Flemalle34. Van Eyck maneja como nadie la compleja simbología
bajomedieval pero la combina con una construcción rigurosa del espacio, un uso
perspectivo del paisaje, el dominio del retrato y un virtuosismo técnico en la descripción de
las calidades de la materia que lo sitúan entre los grandes de la historia de la pintura. Van
Eyck utiliza la técnica del óleo35 de la que extrae todas sus posibilidades para lograr la
representación plenamente realista de las cosas. Solía firmar sus obras, dentro del cuadro o
en el marco, por lo que conocemos bastantes obras seguras suyas y ello ha permitido, por
comparación estilística, atribuirle otras que aparecen sin firma.
33 No se sabe que finalidad tenían sus viajes pero se conservan comprobantes de pagos cuantiosos por parte del duque lo
que ha llevado a mas de uno a sospechar que ejerciera funciones de espía o embajador secreto.
34 Probablemente Robert Campin.
35 No fue el inventor de la técnica, como se ha venido afirmando, aunque sí el primero en comprender sus
extraordinarias posibilidades.
36 La obra fue adquirida, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Católicos en los Países Bajos quien la regaló a
la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado infante Juan, hijo de los Reyes Católicos. El cuadro llegó así a
España donde estuvo hasta principios del XIX siendo robado por las tropas de Napoleón y acabando luego en los fondos
de la National Gallery.
37 Para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de
Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados en Brujas.
38 Es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la época, cuando todavía no era necesaria la presencia de un
sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sería lo normal, rasgo
que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadraría perfectamente con el matrimonio de
Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el apellido y su procedencia.
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como testigos de la ceremonia39. Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial,
una "foto de boda" pero, diseminados por la habitación, aparecen una serie de objetos,
frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carácter
simbólico convirtiendo la tabla en una representación alegórica del matrimonio.
Aunque es de día, y por tanto completamente innecesaria, una vela encendida luce en la
magnífica lámpara de bronce que cuelga del techo de la habitación: es un símbolo de Cristo
que santifica la unión matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es
también la llama del amor que nunca debe de apagarse. Las naranjas, que aparecen como
por azar en el alféizar de la ventana que proporciona la luz a la habitación y al cuadro, son
la fruta del paraíso, símbolo de los placeres del matrimonio. El perrillo a los pies de los
esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de la vida hogareña. La
figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la
cama y con el "embarazo" ficticio de la señora Arnolfini alude a la procreación como
finalidad del matrimonio. El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario"
de cuentas que aparece colgado en la pared simboliza la castidad.... No hay nada al azar en
el cuadro y hasta el objeto más nimio esconde un "simbolismo disfrazado" que aumenta el
encanto de la obra.
En el terreno estilístico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo técnico de
Van Eyck. Nadie como él es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la
lámpara, el terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece
representado con un detallismo típicamente flamenco. Si a ello añadimos un sabio uso de la
luz (hay dos focos, uno la ventana y otro frontal que ilumina los rostros de los esposos),
una coherente construcción perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos los
ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra maestra.
La Virgen del Canciller Rolin (Museo del Louvre, París, 66 x 62 cm.) ca. 1435
El canciller Nicolás Rolin, “primer ministro” del ducado de Borgoña en la época de Felipe
el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeño cuadro de devoción en el que se hace
representar él mismo40 en oración recibiendo en su cámara la visita-aparición de la Virgen
con el Niño, coronada como Reina por un ángel. El canciller, que maneja las riendas del
gobierno de Borgoña, recibe la bendición del Niño que legitima su poder. Un cuadro de
devoción mariana que lleva implícito un mensaje político autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de tú a tú con los personajes
divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento de las figuras el carácter terrenal del
Canciller, un soberbio retrato en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las
posibilidades del óleo, frente al carácter celestial de María a la que corresponde un
tratamiento idealizado.
A pesar de sus pequeñas dimensiones el cuadro tiene carácter monumental por la
profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias al uso que hace de la perspectiva lineal o
39 Sobre el espejo, en la pared aparece la firma pero una firma de notario, no de pintor Johannnes Van Eyck fuit hic, (estuvo
aquí, no lo hizo o lo pintó que sería lo normal). El "truco" del espejo que representa la realidad que está fuera del cuadro es
un recurso típico de la pintura flamenca y será más tarde utilizado por Velázquez en Las Meninas.
40 Figura en calidad de donante, algo bastante frecuente en el arte desde el siglo XIV. Van Eyck incluye a los donantes en
otras obras como la Virgen del canónigo Van der Paele.
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matemática (situando el punto de fuga en la pequeña isla que aparece en el río que puede
verse a través de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva aérea que le lleva a
pintar la atmósfera en el paisaje del fondo, difuminando los contornos de los objetos que
aparecen en la lejanía y azulando los tonos para conseguir la sensación de tercera
dimensión. El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el río se enlazan en
perfecta continuidad con una fórmula –la ventana al fondo, el cuadro dentro del cuadro–
destinada a gozar de gran éxito posterior.
El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el tratamiento minucioso y
detallista que le lleva, por ejemplo, a representar en el capitel-friso del fondo escenas
perfectamente legibles. Tampoco está ausente el “simbolismo disfrazado” típico del autor:
la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusalén celeste y los pavos reales que
aparecen el la terraza son, además de un signo de status, símbolos de la resurrección.
3-ESCULTURA GOTICA
La fachada de la catedral de Reims fue construida entre 1210 y 1290 con triple portada,
como es habitual en el gótico clásico (sigue el esquema tripartito que hemos visto en Notre-
Dame). Destaca por la profusión de esculturas que invaden todos los espacios disponibles
(arquivoltas, columnas, contrafuertes, gabletes etc.). Sin embargo, las puertas no tienen
tímpanos, sustituidos por rosetones con vidrieras, por lo que los temas principales se
colocan en las columnas y gabletes. En su decoración escultórica intervienen varios talleres
con estilos muy diferentes aunque sus obras aparecen frecuentemente mezcladas, incluso
en un mismo portal.
Maestro de la Visitación: (ca. 1230, también llamado “Maestro de las Figuras Antiguas”).
Es el autor de la Visitación de María a su prima Isabel que ocupa dos estatuas-columna del
portal central. Sus figuras tienen un sabor fuertemente antiquizante y demuestran un
profundo conocimiento de la escultura clásica, probablemente a partir de sarcófagos
romanos. La Virgen y su prima aparecen vestidas de matronas romanas con túnicas en las
que late el recuerdo de los paños mojados de Fidias y de la escultura helenística de la
escuela de Pérgamo con sus plegados movidos, muy elaborados. Recursos como el de la
90
pierna de apoyo y la pierna libre y una cierta curvatura "praxitélica" demuestran que el
conocimiento que el artista tiene de la antigüedad no es solamente superficial, sin embargo
no se supera todavía el "principio de disyunción" de Panofsky ya que se adoptan las formas
clásicas pero aplicadas a temas cristianos.
El parecido de la cabeza de María con la Venus de Médici es evidente aunque no hay que
pensar en una influencia directa sino en la copia de modelos intermedios, sarcófagos o
relieves galoromanos. La inspiración en un sarcófago lleva al escultor a desechar la
iconografía tradicional del tema de la Visitación (normalmente una escena de abrazo entre
María e Isabel) sustituyéndola por una escena de filósofos, más adecuada a la tipología de
las estatuas-columna.
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"centroeuropeo" alejado de las corrientes del gótico meridional francés. Su influencia
posterior fue muy importante tanto en Borgoña (en su sobrino Van der Werve y en
Antoine de Le Moiturier, autor del Sepulcro de Felipe Pot) como en el resto de Francia (Michel
Colombe) e incluso en Inglaterra (tumbas de Westminster) o la Península ibérica (Tumbas
de Poblet, estatuas de la torre del reloj de la Catedral de Santiago...etc.).
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ARTE DEL RENACIMIENTO
***
Donatello (1386-1486).
Es el escultor más importante del "Quattrocento" florentino, creador del estilo del
Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la búsqueda del equilibrio clásico (Cantoría de la
catedral de Florencia, San Jorge...) y un cierto expresionismo que acentúa los valores
dramáticos (Habacuc, la Magdalena...). Típico homo universalis del Renacimiento, Donatello
supo de arquitectura y de pintura y, en el campo de la escultura, cultiva todas las técnicas,
desde la orfebrería hasta la escultura en madera, pasando por el mármol y el bronce.
El tema de David es uno de los predilectos de los escultores florentinos por su significado
alegórico de la victoria de la razón sobre la fuerza, del débil frente al poderoso, perfecta
metáfora de las difíciles relaciones entre Florencia y Roma y entre Florencia y los Médicis a
lo largo de los siglos XV y XVI. Son numerosos así los Davides realizados por Donatello,
Verrochio, Miguel Ángel..., llegando hasta el barroco (David de Bernini).
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El de Donatello fue realizado para decorar el patio del palacio de los Médicis, es la
primera figura desnuda fundida en bronce desde la antigüedad y supone la recuperación de
la técnica clásica de la fundición a la cera perdida (en hueco). Las influencias clásicas son
evidentes en el tratamiento anatómico y la curva praxitélica, la estatua tiene la "chais" que
los antiguos atribuían a Praxíteles y es claro el conocimiento que Donatello tiene del arte
clásico: la anatomía blanda que proporciona a la estatua una belleza afeminada y ambigua,
el modelado suave, la pierna de apoyo y la libre.... David aparece representado en el
momento inmediatamente posterior a la muerte de Goliat, apoyando un pie en la cabeza
del gigante que acaba de cortar y sosteniendo todavía en la mano la piedra que le derribó.
David es un bello adolescente que parece haber vencido al gigante más por su belleza que
por su inteligencia, su serenidad clásica y el clasicismo del estudio anatómico han hecho
dudar de la cronología de la obra ya que en la fecha que suele adjudicársele el arte de
Donatello aparece dominado por la fuerza interior de sus personajes que en ocasiones
adquiere tintes expresionistas como en el Habacuc o la Magdalena penitente.
Escena del Tributo (fresco de la Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. Mª del
Carmine, Renacimiento italiano, ca. 1427)
Se representa en ella un episodio evangélico (Mateo 17, 24-27). Cristo acompañado
de sus discípulos es abordado por un publicano (cobrador de tributos) que le exige el pago
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de los impuestos. Jesús envía a Pedro a la orilla del mar de Tiberíades donde recoge
milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al recaudador. Masaccio
representa los tres momentos sucesivos de la acción rompiendo el desarrollo lógico de los
acontecimientos y sacrificando la claridad narrativa (que obligaría a una lectura de izquierda
a derecha) en aras del equilibrio compositivo. La escena de Cristo y los apóstoles se
representa en el centro, reservando a Jesús el lugar privilegiado de la composición y
situando los episodios de la recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del
grupo central, mucho más pesado, con lo que la composición resulta perfectamente
equilibrada, lo que no sucedería si se mantuviese el orden lógico de la narración.
En el aspecto estilístico, son evidentes las influencias de Giotto en el sentido escultórico y
fuertemente volumétrico que da a las figuras en las que utiliza la técnica del claroscuro, y en
el uso del paisaje, todavía "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unión orgánica
entre figura y fondo, las figuras están en sus obras “en” el paisaje y no “delante de” él
como sucedía en la obra de Giotto. Utiliza también las arquitecturas como elemento
perspectivo y el recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que
sugieren la profundidad.
Es probable que, más allá del relato evangélico, la escena se haya escogido para recordar a
los florentinos la obligación de pagar la contribución urbana (el catastro), instituido
precisamente en 1427, y que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusión a los
intereses marítimos de Florencia, conducidos por el propio Felice Brancacci conocido
armador.
1- Alberti
Iglesia de San Andrés de Mantua (ca. 1470)
41 Escribió varias obras de teoría arquitectónica pero sobre todo una, De re aedificatoria, de gran trascendencia.
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con su bóveda de cañón corrida sin fajones, desgraciadamente la decoración barroca de
Paolo Pozzo desfiguró bastante la sobriedad de la que Alberti había dotado al edificio.
Virgen de la Galería Brera de Milán (ca. 1474): Pintada por encargo del Duque Federico de
Montefeltro para la iglesia de San Bernardino de Urbino es una de las cumbres de la pintura
del Quattrocento. En el centro aparece la Virgen con el Niño en el regazo flanqueada por
cuatro ángeles y seis Santos42 y, ante ella, el propio Duque Federico como donante,
arrodillado en oración. La escena se ambienta en un interior arquitectónico de tipo
bramantesco construido de acuerdo con las leyes de la perspectiva científica, un ábside
cubierto con una bóveda de cañón con casetones, y rematado con una venera clásica
(concha) de la que pende un huevo de avestruz, símbolo para algunos de la perfección de lo
divino o quizá alusión a la Resurrección de Cristo43. La luz, blanca y difusa, contribuye a
dotar de volumen a los personajes. La claridad espacial, el rigor compositivo, la
42 A la izquierda S. Juan Bautista, S. Bernardino de Siena y S. Jerónimo, a la derecha S. Francisco, S. Pedro Martir y S.
Juan Evangelista.
43 En el arte budista el huevo es un símbolo cósmico pero en la Edad Media hay toda una tradición de situar huevos de
avestruz colgando del techo de las iglesias simbolizando la Resurrección de Cristo.
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monumentalidad y la gravedad ceremonial con la que los personajes asisten a la escena
convierten a esta tabla en una de las obras culminantes de la pintura de Piero y, por
extensión, de la pintura del siglo XV.
44 La chimenea de la sala, por ejemplo, sirve de base a la logia en la que descansan Ludovico y sus parientes, y la puerta de
la estancia, sobre la que cuelga una cortina pintada, se integra también el la composición rompiendo las fronteras entre la
obra de arte y la realidad (los perros que aparecen pintados apoyan sus pezuñas en las molduras como si quisieran salirse
del muro e invadir el espacio del espectador, un recurso que, en escultura, ya había sido utilizado por los artistas romanos
que realizaron el Ara Pacis).
45 El paisaje que nos presenta Mantegna no es el real. Mantua está situada en una llanura que no ofrece nada en que
entretener la mirada, de modo que el pintor ha llenado el fondo con montañas y colinas fantásticas, arcos de peñas,
cuevas, ruinas clásicas, castillos e incluso un cortejo de tres hombres que, detalle exótico, cabalgan sobre camellos.
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de fondo a un cortejo de personajes con perros y caballos que se dirigen al palacio de
Ludovico. Éste, acompañado de su mujer, sus hijos, enanos, perros y criados, aparece
sentado en una especie de logia con una carta en la mano mientras una serie de
gentilhombres esperan para ser recibidos.
La galería de retratos es de excepcional calidad y realismo, la técnica delicada y casi
miniaturista le permite conseguir efectos muy difíciles de obtener con la técnica del fresco
(en algunos lugares Mantegna pintó a secco, con colores al temple, para obtener una paleta
más luminosa y rica), el dibujo poderoso y de gran calidad como en toda la obra de
Mantegna y las construcciones perspectivas perfectas y audaces. Todo ello, unido al aliento
poético que impregna la obra la convierten en una joya de la pintura del Renacimiento y
explican los elogios que sus contemporáneos le dedicaron, convencidos de que no había en
el mundo camara picta comparable a esta.
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proda / Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda. / Vera la schiuma e vero il mar diresti, / E vero il
nicchio e ver soffiar di venti: / La dea negli occhi folgorar vedresti, / E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:
/ L'Ore premer l'arena in bianche vesti, / L'aura incresparle e' crin distesi e lenti: / Non una, non
diversa esser lor faccia, / Come par che a sorelle ben confaccia. / Giurar potresti che dell'onde uscisse / La
dea premendo con la destra il crino, / Con l'altra il dolce pomo ricoprisse; / E, stampata dal piè sacro e
divino, / D'erbe e di fior la rena sì vestisse; / Poi con sembiante lieto e peregrino / Dalle tre ninfe in
grembo fusse accolta, / E di stellato vestimento involta».
Pintada para el gabinete de Lorenzo de Médici, formaba pareja con La Primavera, obra en
la que también aparece el mismo significado neoplatónico que encontramos en el
Nacimiento de Venus.
100
La Virgen de las Rocas (M. del Louvre, 1483-86)46.
Pintada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, se representa en ella a
la Virgen acompañada por un ángel y los niños Jesús y San Juán Bautista47. Las figuras se
disponen formando un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que marcan
las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de los cuadros de Leonardo, es de
capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de María fue luego muy
imitado). La escena se ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están
tratadas con realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas de modo inverosímil
entre las que se filtran luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio.
La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la perspectiva
aérea son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci.
46 Pintada al óleo sobre tabla, en la actualidad ha sido transferida a lienzo. Se conserva una copia en la National Gallery
de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504.
47 La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y de las Meditaciones de la Vida
de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.
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3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL
Rafael Sanzio: Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los talleres de Pinturicchio
y Perugino, Rafael se traslada a Florencia en 1504 y allí residirá durante cuatro años en los
que asimila influencias de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto
de claroscuro y el sfumato. Durante su estancia en la ciudad del Arno pinta una magnífica
serie de retratos (precedentes de su excelente Retrato de un Cardenal del Prado) y un
numeroso grupo de Madonas acogiendo al Niño en su regazo (Madona del Gran Duca),
vigilando los juegos de Jesús y San Juanito (Madona del Prado, La bella jardinera, La Virgen del
jilguero...) o formando con San José la Sagrada Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del
Prado).
Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y presentan una serie de
características comunes: la composición piramidal, la dulzura y la serenidad, el óvalo suave
de los rostros femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave sfumato, los
idílicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la Virgen Rafael utiliza un código de
color simbólico de raices medievales. El rojo de la túnica alude a la Pasión, al sufrimiento
de María que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los mantos, el color del
cielo, alude a la asunción de María
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La escuela de Atenas. Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana, ca. 1509-10.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio II
de decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En la
llamada Estancia de la Signatura (denominada así porque en ella los papas firmaban las bulas
y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con una idea directriz: el
hermanamiento del saber antiguo con la doctrina cristiana. En la bóveda del recinto pinta
una serie de alegorías de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes, grandes
frescos (El triunfo de la Eucaristía, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de dimensiones
monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan
la bóveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos griegos de diversas épocas
(Heráclito, Euclides, Pitágoras...) presididos por Platón (la mano alzada al cielo señalando al
mundo de las Ideas) y Aristóteles (con un gesto empirista, la palma de la mano abierta hacia
el suelo). La escena está construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva científica o
matemática. Un punto de fuga situado entre las cabezas de Platón y Aristóteles sirve de
vértice del "cono de visión" que organiza las líneas ortogonales. El interior arquitectónico,
grandioso y monumental como las arquitecturas de Bramante, está magníficamente
construido aunque sorprende la utilización de arcos y bóvedas de casetones a la romana en
una escena de ambiente griego.
El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Angel produjo en la
obra de Rafael. Son figuras monumentales, escultóricas, con una musculatura mucho más
marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y
las sustituye por la fuerza y la rotundidad de Miguel Angel. La composición, en la que
predominan las horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales del
clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias decoradas poco después (sala del
Incendio del Borgo, 1514) aparecen ya acentos manieristas, anatomías tensas, disimetrías en la
composición, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la última etapa
de Miguel Angel.
Como modelos para los retratos, Rafael utilizó los rostros de conocidos artistas
contemporáneos y amigos suyos (Leonardo como Platón, Bramante como Euclides, Miguel
Angel como Heráclito...) Incluso es probable que él mismo se autorretratase en el rostro
que en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador desentendiéndose de la escena y
como orgulloso de su obra (lo mismo harán más tarde El Greco en el Entierro del señor de
Orgaz y Velázquez en Las Meninas).
103
3.3- LA ESCUELA VENECIANA
Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana había alcanzado grandes cotas con
artistas como Antonello da Mesina, será en el XVI cuando Venecia desarrolle una pintura
con características propias que la independizan de las escuelas romana y florentina. El
“padre” de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra están presentes todas las
características que definen a la escuela
1)-Interés por los fenómenos atmosféricos y lumínicos, preferencia por las escenas de
tormenta, amaneceres y anocheceres. (se ha dicho que es la luz de Venecia la que marca las
preferencias de los pintores)
2)-Gusto por los temas mitológicos dotados frecuentemente de un sentido oculto de corte
neoplatónico.
3)-Importancia del paisaje, cada vez más real.
4)-Uso de la llamada “paleta veneciana” caracterizada por el contraste violento de colores
fríos y cálidos (platas, grises y azules que se contraponen con tierras, naranjas y carmines).
Los pintores más importantes de la escuela son, además de Giorgione (La tempestad, Venus
Dormida, El concierto campestre), Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Veronés (Cena en casa de
Leví, Las bodas de Caná..).
Tiziano
Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro predominio del color sobre
la forma. Evoluciona desde una pintura de pincelada pequeña y minuciosa a otra de
brochazos y pincelada suelta en los últimos años de su vida en los que pinta con una
técnica abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde importancia en
beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como Giorgione, los temas mitológicos,
utiliza la “Paleta veneciana” y concede especial importancia al paisaje.
Danae fecundada por la lluvia de oro (Museo de Historia del Arte de Viena, 1553-54).
Hay versiones del mismo tema en el Prado y en el Museo de Nápoles.
El tratamiento que Tiziano hace de los temas mitológicos sigue las pautas marcadas por
Giorgione aunque con una sensualidad acentuada que desborda los límites del equilibrio
clásico. Danae aparece recostada en primer plano completamente desnuda pero tapándose
48 En el centro del cuadro y en primer plano aparece una partitura en la que puede leerse el texto y la música de una
alegre canción francesa con un desenfadado juego de palabras: "Qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit" ("Quien
bebe y no se refocila (reboit, literalmente repuebla), no sabe en realidad lo que es beber").
105
el sexo con la mano izquierda (como una Venus puditicia). La postura es similar a la de otras
pinturas de Tiziano con el tema de Venus (Venus de Urbino, Venus y Adonis), inspiradas en la
Venus Dormida de Giorgione.
El episodio representado está tomado de la mitología griega: Danae, hija de Acrisio, rey de
Argos, es fecundada por Zeus (Júpiter en las versiones latinas) que se convierte en lluvia de
oro para penetrar en el calabozo en el que su padre la había encerrado49, de su unión nacerá
Perseo.
En lo estilístico, tenemos una obra de Tiziano maduro en la que el artista consigue una
atmósfera luminosa y sensual que ha quedado como una de las cumbres del Renacimiento.
Uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Angel Buonarroti reivindicó
siempre su condición de escultor aunque su actividad alcanza todos los ámbitos de la
creación artística destacando en la arquitectura (Cúpula del Vaticano) y en la pintura (Capilla
Sixtina).
Si nos referimos a su faceta de escultor, sus figuras se caracterizan, en el aspecto
estilístico, por su rotundidad y monumentalidad. Muestra preferencia por el mármol en el
que esculpe formas "cerradas" en las que, llenando huecos y eliminando proyecciones, las
unidades se condensan en una masa compacta que se aísla estrictamente del espacio que la
rodea. La supuesta afirmación de Miguel Angel de que una buena estatua podía dejarse
rodar por una colina abajo sin que se rompiese, a pesar de ser apócrifa, es una descripción
bastante acertada de su ideal artístico. Utiliza, eso sí, tensiones y escorzos típicamente
manieristas aunque manteniendo siempre las directrices básicas del espacio. Sus figuras son
"simétricas" no en el sentido de que sus partes se correspondan dos a dos, sino porque
suele plantear una antítesis compensada entre una parte "cerrada" y rígida y otra "abierta" y
móvil, al tiempo que las líneas rectas son compensadas por convexidades salientes. En
resumen una acertada fusión de elementos clásicos y manieristas que configuran un estilo
peculiar que no es ni plenamente renacentista, ni manierista, ni barroco.
En cuanto a su técnica, es excepcional ya que nunca recurre a sistemas de cuadriculado,
puntómetro o modelos. Simplemente ataca el bloque de mármol con el cincel dentado y va
“sacando” cada parte de la figura. Sus numerosas obras inacabadas (Esclavos, Victorias,
Piedad Rondanini...) permiten estudiar a la perfección las fases de su proceso técnico, basado
en la intuición de “ver” la figura dentro del bloque como el propio artista afirmaba.
En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada por el alma para
superar la esclavitud de la materia, pero su aislamiento denota la impenetrabilidad de su
prisión". Por su carácter huraño, Miguel Angel no tuvo apenas discípulos directos aunque
sí numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el Piombo.
49 Un oráculo había advertido a Acrisio que el hijo que concibiera su hija sería el causante de su muerte y por ello la hizo
encerrar. Tiziano, sin embargo coloca a Danae en un lecho con dosel situado en un exterior.
106
David, (Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.)
Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia clásica y que contrasta
por su tensión y su mirada agresiva con los Davides adolescentes de los escultores del
Quatroccento (Donatello y Verrochio). La obra la encargó la Signoria de Florencia a Agostino
da Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mármol, demasiado estrecho para su
enorme altura. Miguel Angel aceptó el reto y realizó la obra que en principio estaba pensada
para decorar uno de los contrafuertes de la Catedral pero que ante el clamor popular hubo
de ser emplazada en la plaza de la Signoria como símbolo victorioso de la democracia sobre
los Médicis, expulsados por segunda vez de la ciudad tras la muerte de Savonarola.
Es evidente la influencia del Doríforo de Policleto en la postura, el contraposto y la anatomía
diartrósica y del mismo modo se inspiran en el arte griego las correcciones ópticas (la
cabeza es muy grande porque iba a estar situado en alto). Puede decirse que el David
supone la culminación de la etapa clasicista de Miguel Angel pero en él ya apuntan rasgos
del manierismo: el ritmo en zig-zag, las deformaciones expresivas (la mano vigorosa e
hipertrofiada), la mirada fiera y altiva suponen en realidad una superación del ideal clásico y
el comienzo de una etapa que llevará a Miguel Angel a adentrarse por los caminos de la
expresión.
Moisés (Roma, S. Pietro in Vincoli, Tumba de Julio II, ca. 1513-15, 2, 29 m.)
La tumba de Julio II, comenzada en 1501 y nunca terminada completamente, fue una de las
grandes obras de Miguel Angel en la cual trabajó a lo largo de buena parte de su vida.
Pensada como un monumento piramidal para situar bajo la cúpula del Vaticano acabó
como un sepulcro-retablo en la iglesia de S. Pietro in Vincoli. A ella pertenecían los
inacabados esclavos, símbolos de las ataduras del hombre aprisionado por su condición
material y magnífico exponente de la técnica escultórica de Miguel Angel. Con un complejo
programa iconográfico de corte neoplatónico cuyo significado han desentrañado los
estudios de Panofsky, la tumba iba a tener, según los bocetos, cuarenta figuras, reducidas
en la actualidad a siete.
La estatua de Moisés ocupa la hornacina central del piso inferior. Se le representa como un
poderoso anciano barbudo, fiero y colosal, en el momento de reprender a los israelitas que
habían caído en la idolatría mientras él recogía las Tablas de la Ley en el monte Tabor. El
patriarca descarga su ira (la "terribilitá") mesándose la barba, verdadera catarata ya barroca.
El vigor de su musculatura, la tensión y la energía de la mirada contrastan con la delicadeza
de los escultores del Quattrocento y son prueba de la impresión que produjo en Miguel Angel
el descubrimiento del Laoconte y del Torso del Belvedere en 1506, dos obras helenísticas
alejadas como el Moisés de los presupuestos del clasicismo.
La composición es cerrada, como en todas las esculturas de Miguel Angel, con el típico
contraposto que juega con la alternancia de miembros en tensión y reposo. Músculos venas
y cabellos subrayan la tensión espiritual de la figura, tensión que se refleja en la magnífica
cabeza con el rostro de iluminado, y en los prótomos o cuernos que, desde la Edad Media
servían de clisé para representar la luz divina que envolvía al patriarca tras su encuentro con
Yahvé. La utilización de los cuernos como atributo de Moisés es frecuente en el arte desde
el siglo XII al XVI y tiene su origen en un error de traducción de San Jerómino que al
107
verter la Biblia al latín (la Vulgata) se equivocó al desarrollar un grupo consonántico hebreo
y escribió que de la cabeza de Moisés salían cuernos luminosos cuando en realidad el pasaje
del Éxodo dice que despedía rayos de luz. Ya Santo Tomás de Aquino en el siglo XIII se
dio cuenta del despropósito de la traducción pero los cuernos ya se habían convertido en
algo habitual en el arte y se mantuvieron hasta bien entrado el siglo XVI.
108
diámetro rivaliza con la del Panteón superándola en altura. Concebida con un doble
casquete semiesférico (el perfil exterior apuntado lo terminó su sucesor Giacomo della
Porta) y montada sobre un tambor circular en el que alternan las ventanas y los frontones,
domina completamente al templo y se convirtió inmediatamente en el culmen de la ciudad
y de todo el orbe católico aunque las reformas de Maderna y Bernini rompieron la
perspectiva original proyectada Buonarroti. Maderna prolongó las naves y construyó la
actual fachada del edificio, excepto el piso superior y la balaustrada, añadidos por Bernini
en el siglo XVII.
1ª ETAPA (1508-09) Separación de la Luz y de las Tinieblas, Creación del Cielo, Separación de las
tierras y las aguas, Diluvio Universal, Sibilas... las escenas de la humanidad Ante legem están
rodeadas por las Sibilas, las profetas de la antigüedad. M. Ángel, muestra aquí escaso interés
por la perspectiva científica, se adivinan aun los ecos de su maestro Ghirlandaio; en las
composiciones, suele utilizar formas helicoidales que dan un sentido dinámico a la escena.
En las SIBILAS, el sentido escultórico es claro. Su disposición (en lunetos trompe l'oeil) es
propia de una estatua y eso es lo que son, auténticas esculturas coloreadas sobre las que
incide una luz fría, metálica que proporciona calidades marmóreas50. La Sibila de Cumas
representa la edad que Ovidio le atribuye, “seiscientos años pesan sobre sus espaldas”, una
vieja gigante que , siguiendo a Virgilio produce asco y horror.
50 En la disposición de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de corrección óptica haciendo de mayor
tamaño las más lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan iguales al espectador que las contempla desde la entrada.
109
2ª ETAPA (1509-12) Creación de Adán, Creación de Eva, Pecado y Expulsión del Paraíso, Profetas...
Intensifica los recursos pictóricos (escorzos) y mantiene el dinamismo a pesar de utilizar
composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las figuras fruto de la
influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los más escultóricos de entre los primitivos.
Creación de Adán: La composición es un prodigio de equilibrio de masas sin que por ello
resulte estática, se elimina el fondo y se plantea una iconografía revolucionaria que provocó
no pocas discusiones con el Papa. En realidad deberíamos de titularla “La animación de
Adán” ya que lo que Miguel Angel representa es el momento en el que Dios Padre insufla
la vida a la figura de Adán, ya moldeada. En la Edad Media esta escena suele representarse
con Adán tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad, entronizados,
enviando el soplo vital, tal y como se describe en el Génesis. Aquí, sin embargo, Dios
Padre no aparece a la manera medieval, revestido de los atributos papales e imperiales
(manto, cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido con túnica (M.
Ángel quería ponerlo desnudo pero el Papa se negó), novedad iconográfica destinada a
gozar de gran éxito posterior. La figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza
creadora. Con Adán sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios infunde
la vida que se transmite como un fluido a través del brazo aunque sus manos no llegan a
tocarse.
3ª ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo y supone un anuncio
del Barroco. En el centro la figura de Cristo, acompañado de la Virgen y rodeado por los
apóstoles51, es la fuerza que pone en movimiento a todas las demás figuras (“Sólo el centro
de la composición se elige libremente, porque todos los demás elementos giran
necesariamente a su alrededor” decía M. Ángel) se suprime el marco y los recursos
perspectivos que aparecen en las escenas de la bóveda y las figuras están inmersas en un
espacio agitado sin una unión naturalista entre ellas las relaciones se establecen por medio
de sus movimientos que generan una serie de anillos en torno a la figura de Cristo. M.
Angel, el último clásico y el primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata
de gran éxito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el caos es más
aparente que real ya que existe una división en cuatro registros horizontales y dos calles
verticales que separan a los elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su
izquierda).
En el Juicio, Miguel Angel plantea una síntesis entre los elementos tradicionales de la
iconografía cristiana del tema (ángeles cristóforos en los lunetos, ángeles trompeteros,
condenados y elegidos... etc.) y otros tomados de la mitología griega (El barquero Caronte
que lleva a las almas a través de la laguna Estigia). Miguel Ángel rompe con la tradición
medieval en la representación del Infierno que ya no es el espacio pavoroso lleno de
tormentos al que se accede a través de las fauces de un animal monstruoso, sino una llanura
desolada a la que caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren tormentos
dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus propios remordimientos son el
castigo a sus pecados.
51 En primer término aparece S. Bartolomé con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la piel en la mano en cuyo
rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.
110
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
En el siglo XVI el camino de Santiago vive una etapa de decadencia, la era de las
grandes peregrinaciones ya ha pasado y Galicia, al margen de los grandes centros
económicos y políticos del momento, padece una época de estancamiento económico
demográfico y cultural (sólo de libran de la decadencia Santiago y las villas costeras).
El único centro artístico de relativa importancia es en estos momentos Compostela donde
la personalidad del arzobispo Alonso de Fonseca III, educado en Salamanca y conocedor
112
de las novedades del Renacimiento, monopoliza las iniciativas artísticas. Bajo su patrocinio
llegaron a Santiago arquitectos del "círculo salmantino", autores de las principales obras
que se hicieron en esta época. Juan de Alava (claustro y cimborrio de la catedral) es todavía
gotizante pero su discípulo Rodrigo Gil de Hontañón (Fachada del Tesoro de la catedral)
introduce decididamente las novedades del Renacimiento aún manteniendo algunos
elementos decorativos platerescos. Dentro de la “corriente purista”, destaca el Colegio del
Cardenal de Monforte de Lemos, obra de Juan de Tolosa y Simón de Monasterio, el
primero discípulo de Juan de Herrera lo que explica las similitudes del edificio con El
Escorial.
113
La fachada fue también modificada en el XVII (por Fray Tomás Alonso), añadiéndose la
balconada y las ventanas con las características sartas de frutas del barroco compostelano,
quizá inspiradas en el arte precolombino, azteca o maya.
En cuanto a la portada actual, obra de los franceses Martín de Blas y Guillén de Colas, se
concibe como un arco de triunfo destinado a exaltar el papel salutífero de la monarquía.
Los reyes como los grandes médicos del reino. La compartimentación del espacio y los
apliques de clípeos y escudos son renacentistas pero la decoración minuciosa y menuda es
aún plateresca. Se representan en ella una serie de santos famosos por sus virtudes
taumatúrgicas (Santa Catalian, Santa Lucia, San Roque), al propio Santiago como peregrino
y a Adán y Eva, padres de la humanidad pero también del sufrimiento y la enfermedad por
su pecado que hizo perder al hombre la inmortalidad.
6- El MANIERISMO
Al hablar de Miguel Ángel y del Greco nos hemos referido varias veces al manierismo
(del italiano maniera), un estilo de enlace entre el Renacimiento y el Barroco que supera los
límites del equilibrio clásico e introduce, tensiones, escorzos audaces, desproporciones
expresivas y colores estridentes e irreales. El manierismo es en realidad fruto de la situación
de vacío que se produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M. Ángel,
Rafael, Tiziano). Sus discípulos, incapaces de encontrar nuevas formas de expresión se
dedican a repetir los logros anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el
amaneramiento. Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa más por lo
expresivo y lo emotivo que por la estética y lo formal.
Autor de I quattro libri dell'Architettura, Palladio es el Alberti del XVI, el principal teórico del
momento y uno de los arquitectos más importantes del siglo. En la Villa Capra,
perteneciente a una serie de residencias campestres realizadas en los alrededores de
Vicenza, su ciudad natal, plantea un edificio de plan central con una planta cuadrada y
cuatro pórticos hexástilos de orden jónico montados sobre altos estereobatos a la manera
de los podios de los templos romanos que la convierten en una cruz griega. En el centro de
la cruz se alza la cúpula circular inspirada en la del Panteón romano y en las esquinas del
cuadrado las estancias de la casa. Todo ello rodeado de jardines y vegetación en un entorno
idílico de contacto con la naturaleza.
115
Vignola: Iglesia de Il Gesú de Roma (ca. 1568)
La iglesia de los jesuitas en Roma, modelo para infinidad de iglesias posteriores, parte de
las soluciones de Alberti (S. Andrés de Mantua) y plantea una ordenación basada en una
gran nave cubierta con una bóveda de cañón con lunetos, capillas laterales y un crucero
coronado con una luminosa cúpula. Originalmente muy sobria su única decoración eran los
propios elementos constructivos (pilastras corintias con sus correspondientes
entablamentos). La exuberante decoración actual con frescos en las cubiertas y mármoles y
dorados en las paredes se añadió posteriormente en el barroco.
La fachada es quizá el elemento más interesante del edificio. Mantiene una ordenación
muy simple de basílica paleocristiana proyectando al exterior los volúmenes de las tres
naves. Lo original es la colocación de dos enormes volutas de piedra sobre las naves
laterales según el modelo de Sta. Mª Novella de Florencia.
El Greco
116
las puertas de la corte52. Probablemente el Rey esperaba un cuadro realista y un martirio
sangrante y se encontró con un cuadro en el que las anatomías son arbitrarias y el episodio
del martirio pasa a segundo plano y a cambio se destaca la disputa de San Mauricio con el
centurión de la Legión Tebana, y su aceptación del martirio, sin gestos heroicos ni rasgos
épicos. El padre Siguenza dice que el lienzo “no contentó a su Majestad, no es mucho, porque
contenta a pocos; aunque dicen que es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de
su mano; y más de esto (...) los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos,
antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser éste”.
En lo estilístico, el lienzo muestra todavía influencias evidentes de la escuela veneciana en
la paleta, las corazas y los juegos de luces. Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la
"segunda maniera" del autor en la entonación verdosa, las anatomías distorsionadas y el
dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco son la importancia de
los gestos ("las manos que hablan" decía Marañón), la representación simultánea de un
plano terrenal y otro celestial al que asciende el alma del mártir (precedente de los
"rompimientos de gloria" del Barroco) y el tinte místico que impregna la obra.
El entierro del Señor de Orgaz, Toledo, Iglesia de Santo Tomé, 1586-88, óleo sobre lienzo.
el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala definitivamente en Toledo
donde encontraría un ambiente más propicio para su pintura. Allí recibe el encargo de
pintar el Entierro, probablemente su obra más conocida y la que cimentó, ya en vida, su
fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa leyenda local: Gonzalo
Ruiz, señor de la villa de Orgaz, murió en 1323 en olor de santidad y San Agustín y San
Esteban descendieron del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus
obras de beneficencia (en el siglo XIV no había condes en Orgaz, por lo que el título que
suele dársele a la obra (El Entierro del Conde Orgaz) es inadecuado.
Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco actualiza la escena y la
ambienta en el XVI. El señor de Orgaz viste armadura renacentista (típico recurso
veneciano que permite los juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los
miembros de la nobleza toledana de la época, vestidos a la moda del quinientos,
perfectamente caracterizados en una impresionante galería de retratos. Los rostros aparecen
místicos e idealizados pero perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el éxito que
la obra tuvo en la sociedad toledana que se veía allí representada. El propio Greco parece
que se incluyó en la obra, autorretratándose como uno de los asistentes al entierro (es el
séptimo por la derecha, el único que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su
obra, al espectador), e incluyó a su propio hijo y discípulo, Jorge Manuel, en la figura del
niño que en primer plano señala hacia el cadaver
El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial, enlazados por la figura del
ángel que en el centro se eleva llevando el alma del difunto, representada por la figura
vaporosa e incorpórea de un niño desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y
son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La profundidad se consigue
por medio de escorzos (el difunto) y con el recurso de las figuras de espaldas en primer
plano. La parte alta, por el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones
52 En la parte inferior del cuadro aparece un pequeño billete con la firma del Greco; billete que sostiene en la boca una
serpiente, símbolo según algunos de la envidia a la que el Greco atribuía el fracaso de la obra.
117
expresionistas, luces irreales y entonaciones fantásticas. Entre nubes verdosas, sólidas como
hielo o cristal, aparece Cristo que espera el alma del difunto rodeado por la Virgen, los
apóstoles y los coros angélicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos
caminos que le conducirán en su última etapa a la creación de un lenguaje expresivo
completamente autónomo y original.
118
Mercurio (1563), Florencia, Museo del Barguello. (Bronce a la cera perdida)
El mensajero de los dioses aparece en pleno vuelo en una composición de gran elegancia.
Juan de Bolonia demuestra su maestría en la técnica de la fundición al apoyar la figura, en
un difícil equilibrio, sobre la punta de un solo pié. La anatomía es estilizada con
reminiscencias postclásicas y el modelado suave. La figura está en un claro contrapposto pero,
a diferencia de Miguel Ángel, éste se consigue no por la alternancia de miembros en tensión
y reposo, sino por la contraposición de miembros que avanzan y retroceden. Es
característica también la inexpresividad del rostro, habitual en las obras de J. de Bolonia,
que demuestra la influencia de la escultura greco-romana en la que Mercurio es siempre un
dios carente de sentimientos. Un dios sin amores, sin odio ni rencor.
De la obra se hicieron numerosas copias (Louvre, Viena, etc.) prueba de su popularidad
aunque la admiración que despertó se fundamenta, más que en sus valores estéticos, en la
prodigiosa habilidad que demuestra. Es su calculada postura de acróbata la que asombra a
los espectadores uno de los cuales llegó a exclamar: " ¡Que los que quieran verlo se
apresuren, porque pronto ya no se verá..!"
Con todo, tanta originalidad no carece de precedentes. En el pedestal del Perseo cortando la
cabeza de Medusa (1554) de Benvenuto Cellini aparece un Mercurio enseñando a volar a
Perseo con una postura muy similar a la que utilizará Bolonia en su Mercurio volador.
119
ARTE BARROCO
Los dos máximos representantes del barroco romano son Gian Lorenzo Bernini y
Francesco Borromini. Ambos son coetáneos: Bernini nace en 1598 y muere en 1680;
Borromini nace en 1599 y muere en 1667. Ambos protagonizan la revolución
antimanierista, en busca de una popularización mayor de los medios expresivos que llegara
más directamente a los sentidos. Sin embargo, siguen caminos diferentes y ponen su obra al
servicio de ideales distintos: Bernini trata de resaltar la función política de Roma, de ahí que
trabaje casi siempre para las grandes familias patricias de la ciudad; Borromini quiere ante
todo poner de relieve la función religiosa de Roma, y por ello realiza sobre todo encargos
de las órdenes religiosas.
BERNINI.- Su obra parte de una sólida formación clasicista, pero renueva muchos de sus
conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un singular talento para
conseguir efectos ópticos y luminicos. Es el gran escenógrafo del barroco.
121
uso de una estructura de templo clásico, un enorme frontón enmarcado por dos
gigantescas pilastras corintias.
122
Tras su terminación, el procurador general, muy complacido ante los resultados, redactó un
elogioso informe que refleja la impresión causada por la nueva obra: “En opinión de todo el
mundo, nada parecido con respecto al mérito artístico, al capricho, a la excelencia y particularidad se puede
encontrar en ninguna parte del mundo. Esto está testimoniado por miembros de diferentes naciones que, a
su llegada a Roma, tratan de conseguir planos de la iglesia. Nos los han pedido alemanes, flamencos,
franceses, italianos, españoles e incluso indios . Todo está colocado de tal manera que una parte suple a la
otra y que el espectador es estimulado a dejar vagar su mirada alrededor incesantemente..”
Como ya se ha indicado, la fachada fue erigida posteriormente y con completa
independencia con respecto a la estructura interna del edificio. Comenzada en 1665 y
concluida dos años más tarde, su ornamentación escultórica se demoró hasta 1682.
Borromini adaptó el sistema miguelangelesco de los palacios capitolinos y de la fachada de
San Pedro, articulándola a base de la combinación de un orden pequeño y uno gigante, que
repite en los dos pisos. El conjunto ondulante está dividido por tres vanos: en el piso bajo,
uno central convexo y dos extremos cóncavos, unidos por un entablamento
ininterrumpido. En la parte superior describe los tres vanos cóncavos, y el entablamento se
despliega según tres segmentos separados, coronado todo por un medallón ovalado
sostenido por ángeles.
124
Ya se ha dicho que el barroco gallego alcanzó las cotas máximas de la Península, tanto
por su calidad como por su cantidad. Y esto es tanto más cierto sin nos referimos al siglo
XVIII, una de las épocas más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en
Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la que va despojándose de
lo superfluo, para centrarlo todo en lo geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío
activo, utilizando planos colocados en diferentes posiciones que generan una
discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de profundidad. Por eso
la arquitectura se puebla de fachadas escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya
finalidad será solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad53. Se trata de
conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas cornisas, las descomunales
chimeneas y los desproporcionados campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito
dominando la esencia de la arquitectura (barroco de placas)
53 Las fachadas-telón son muy frecuentes en el barroco (Fontana de Trevi en Roma) un período en el que las fachadas
dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio que cierran, independizándose y valorándose en si mismas.
En Galicia abundan los casos de fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el Convento
de Santa Clara de Santiago.
54 En rigor la primera obra barroca gallega es el retablo de la capilla de las Reliquias de la catedral de Santiago, obra de
Bernardo Cabrera, en la que aparecen, por primera vez en España, las columnas salomónicas (1625-30).
125
Torre del reloj de la Catedral de Santiago (Domingo de Andrade, finales del S. XVII).
Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la parte de la Quintana el
cabildo encarga al arquitecto gallego Domingo de Andrade la remodelación de una antigua
torre gótica situada en el ángulo sureste de la catedral, entre las plazas de Platerías y la
Quintana. Andrade la realizó entre 1667-80, cuando sólo contaba con 30 años, siendo a
pesar de ello una obra de gran madurez.
Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular preexistente al que
Andrade añadió unas bandas verticales simulando contrafuertes que llegan hasta el
entablamento que añadió para sostener la cornisa y balaustrada, donde se inicia el siguiente
cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una balaustrada que en los cuatro
ángulos abraza unos templetes circulares, cubiertos por un cupulín con historiado pináculo,
y ocho vanos rectangulares entre pilastras con decoración vegetal. En cada una de las cara s
del cuerpo de la torre y superpuestas a la balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y
encuadradas por una decoración en donde se aúna lo fantástico y lo vegetal. Se apoya cada
esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una amplia decoración vegetal con
enormes volutas recortadas. Frutas turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras
que las zonas entre las pilastras están recorridas por un repertorio de trofeos militares y
épicos entrelazados.
En el cuerpo superior, una cúpula ligerísimamente bulbosa y ornamentación vegetal sirve
de asiento a una sugestiva linterna con pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho
vanos. En la cima un bello y estilizado pináculo con bola y cruz. Es una de las torres más
bellas y airosas no sólo por la variada ornamentación, sino también por el lugar en que está
emplazada que conlleva el goce de las más bellas perspectiva, todas ellas distintas según los
diversos puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Rúa del Villar, plaza de
las Platerías, entrada de la Quintana por el ángulo opuesto y desde el ángulo de la Vía Sacra
frente a la portada de la iglesia de San Payo. Esta espléndida torre que se divisa desde otros
muchos puntos de la urbe pronto enraizará con el gusto popular, inspirando numerosas
réplicas en todo el país gallego (Poio (Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Coruña, etc).
Además de su repercusión sería también interesante el rastrear sus orígenes. Schubert la
deriva de los alminares musulmanes, Bonet la relaciona más con las torres renacentistas sin
olvidar las aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la torre se
colocó o no el reloj aunque es muy posible esto último.
Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de la Quintana las
fachadas del cierre de los ábsides de la catedral compostelana y en especial el Pórtico Real
de la Quintana, que armonizan y contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la
torre. Este pórtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por la nave del
crucero del lado de la Epístola. En la portada destacan cuatro columnas dóricas de orden
gigantes que apoyándose en pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el
entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y sobre la cornisa una
balaustrada con pináculos iguales a los que coronan el cierre del ábside y cimborrio.
Adosados a las columnas que definen la calle central dos estípites gigantes recorridos por
sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior remata con la cruz de
Santiago. En esta calle central se abre la puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre
126
ella el escudo de la nación con el toisón de oro y una menuda decoración entorno. A
ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En el cuerpo superior un
edículo o peineta con frontón curvo partido y perforado por un vano rectangular con una
gran sensación de vacío, acentuando su carácter escénico. A ambos lados del vano motivos
guerreros, trofeos militares y pilastras con las características sartas de frutas. En el
frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica su terminación.
Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos del barroco gallego,
aparecen ya en el Tabernáculo de Vega y Verdugo y en las ventanas de Fray Tomás Alonso
en la fachada del Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carácter más
realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quizá por tomar como modelo las que
aparecen en la portada de la versión castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual
Andrade poseía un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que está en el barroco
hispanoamericano que las introdujo en la decoración de retablos imitando a los altares
decorados con flores y frutas que hacían los indígenas centroamericanos.
Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas, escudos, corazas etc.)
fueron muy utilizados en la arquitectura renacentista francesa e italiana y Andrade debió de
conocerlos a través de dibujos o grabados.
La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La Berenguela lo
mismo que la campana que acoge, ya que la torre primitiva sobre la que se levanta fue
construída por el arzobispo de origen francés Berenguel de Landoria en el siglo XIV.
127
quedaba oculto con la nueva fachada. De ahí que en la parte central, o Espejo, empleara
unos grandes ventanales con vidrieras, que trató de disimular lo más posible. Con tan
enorme área de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulación que le sirviese de
soporte a este gran ventanal, uno de los mayores vidrios de ventana anteriores a la
revolución industrial. Las insistentes líneas verticales del panel del Espejo combinan con las
líneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese sentido vertical y de
ascensionalidad que caracteriza obra de Casas, y que contribuyen a acentuar los diversos
pináculos. Utiliza Casas en esta fachada la forma cóncava para hacer la conexión entre la
parte central y las laterales. De esta forma esquiva el rígido corte en ángulo, lo que afearía la
composición, y le imprime movimiento. Estos cuerpos curvs van decorados por dos
colosales volutas sobre las que se desenvuelven una serie de trofeos militares
armónicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc. Rematando el Espejo
una especie de espadaña calada, a manera de trasparente o peineta, donde se recorta la
figura de Santiago peregrino, que preside este grandioso conjunto rítmico. Por él se
distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas. Algunas de ellas, siguiendo
las indicaciones de Fernando de Casas, debían ir policromadas. Este frontis es el ejemplar
más representativo de fachada escenográfica, de fachada-telón, y con ella llega el barroco en
Galicia a su máximo triunfo.
55 De un sólo cuerpo alzado sobre un pequeño basamento liso. Se ornamenta con grandes placas superpuestas con
profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan transmitir una sensación de inestabilidad acumulando
los volúmenes en la parte superior (ej. Iglesia de San Fiz de Solovío (Santiago)).
128
báculo abacial, y por detrás de ella una ventana, a manera de transparente, solución muy
barroca. Uniendo los dos nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil
exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina donde está la Santa.
Elemento también empleado en el entablamento del retablo de la iglesia de la Compañía.
Este cuerpo lo remata una voladísima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se
rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco llagas. La cornisa se
continúa por un frontón curvo, similar al anterior, pero mucho más saliente. Sobre el
robusto frontón se asientan los colosales cilindros que producen una sensación
extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son muy sencillas. En el
primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa de doble plano y sobre ellas un óvalo o
elipse, rimando con las partes altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante
incluido en marco de guarnición acodado. La fachada, por estar retrasada en relación al
muro del convento, goza de un espacio delante que fue aprovechado para construir la
doble escalinata de tres tramos que da acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la
balaustrada como los pedestales repiten varios motivos de placas o círculos similares a los
del frontis. De la contemplación de esta fachada se observa la no utilización del orden
clásico de columnas, el mínimo empleo de la decoración vegetal y la tendencia a llevar los
grandes volúmenes a las partes altas. Trata el artista de sacar el máximo partido a la piedra,
al duro y áspero granito. Por eso utiliza elementos geométricos, ya de formas rectangulares
o circulares, donde pueda conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras
son de un grosor increíble, lo mismo que las placas, las volutas, en las que se aprecian
distintos planos de relieve. Todo consigue producir magníficos efectos de luz y sombra,
buscándose también la alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensación de
inestabilidad se consigue llevando los volúmenes y las masas hacia la parte superior, de ahí
las voladas cornisas y grandes placas. Acentuando más la sensación de vigor y movimiento
los tres grandes cilindros que, montados sobre unos cuerpos cúbicos, parece que van a irse
abajo al más ligero temblor.
Retablo mayor de San Martin Pinario (Casas Novoa y Miguel de Romay, 1730-33)
Obra cumbre de la retablística barroca española, fue realizado para sustituir al baldaquino
que estaba situado entre la sillería de coro y el crucero, sus planos se deben a Fernando de
Casas Novoa (el autor de la fachada del Obradoiro), siendo ejecutado por el entallador
Miguel de Romay.
Ante la imposibilidad de hacer un retablo tradicional, adosado al muro del testero, ya que
se haría desaparecer la sillería de coro, Casas plantea un retablo-iconostasio que se situa
entre el crucero y el coro delimitando el espacio público de la iglesia y el reservado a los
monjes. Ello hace que el retablo tenga dos fachadas, la que se ve desde la nave de la iglesia
y la que se contempla desde el coro. Su estructura es claramente piramidal con una serie de
cuerpos decrecientes que se alzan hasta casi rozar la bóveda de casetones renacentista que
cubre el testero. Columnas salomónicas y estípites sustentan entablamentos quebrados que
amplían el espacio, en tanto que grandes volutas en el piso superior parecen envolver el
espacio circundante. Realizado en madera dorada y profusamente decorado (cabezas de
ángeles, peras, acantos, veneras...), hasta el punto que la estructura se ve anulada por la
129
decoración en no pocos aspectos, tiene un carácter fuertemente escenográfico
deslumbrando completamente al espectador que lo contempla desde la penumbra de la
entrada. La obra se completa con esculturas (S. Benito, ángeles, Santiago matamoros, S.
Martín...) obra de diversos artistas algunos ya en el período rococó como José Gambino.
Aunque realizado en su mayor parte en maderas nobles (nogal, castaño y algo de pino)
llegó al siglo XX en regular estado de conservación: sucio, con grietas, ataques de xilófagos
y desprendimiento de la policromía y los dorados en algunas partes. Sin embargo fue
magníficamente restaurado en 1990 con motivo de la exposición Galicia no Tempo,
recuperando su esplendor original.
3- LA ESCULTURA BARROCA
3.1 Bernini
Apolo y Dafne (1622-25). Realizada a los 24 años por encargo del cardenal Borghese
representa una escena de la mitología griega tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo,
dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo
que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un árbol y así se le concede
convirtiéndose en un laurel. Bernini, como buen barroco, representa exactamente el
momento culminante de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que
comienza a metamorfosearse. La composición a base de diagonales, el movimiento
detenido y la expresión de las figuras son plenamente barrocos pero las influencias clásicas
son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el
de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia romana del Apolo
de Leochares que se conservaba en Roma. El virtuosismo de Bernini es patente en el
acabado de la obra y en el tratamiento de los paños o de elementos como la rama de laurel
de extraordinaria dificultad técnica.
56 Consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuación se rasca la pintura en los lugares
donde se quiere que aparezca el oro consiguiéndose un aspecto de brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que
en las partes que no se descubren, el oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino
131
y la teatralidad. La imaginería del XVII continúa la tradición del XVI (Juan de Juni) sin
ningún tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia el realismo naturalista.
Sólo a finales del siglo, y sobre todo en el XVIII, se incorporan las “novedades”
berninescas en algunas obras madrileñas y andaluzas y en las de la escuela murciana
(Francisco Salzillo).
En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana con centros en
Valladolid (Gregorio Fernández) y Madrid, y la andaluza con centros en Sevilla (Juan
Martínez Montañés) y Granada (Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar también la
escuela levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las escuelas pueden
señalarse algunas diferencias: en Castilla predomina el carácter patético con abundancia de
rasgos de sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la columna (Ecce
Homo) de anatomías torturadas y abundante sangre. En Andalucía, por el contrario, hay un
mayor idealismo, una preocupación por los estudios anatómicos y menor hincapié en los
efectos patéticos.
Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en Valladolid es el máximo
representante de la escuela castellana de imaginería. Gran creador de tipos iconográficos,
sus Cristos atados a la columna o yacentes, sus Piedades, Inmaculadas o Santa Teresas
gozaron de gran popularidad repitiéndose en numerosas ocasiones por parte de su taller o
de sus innumerables imitadores.
Una de las iconografías de Fernández que obtuvo mayor éxito fue la del Cristo yacente del
cual se hicieron numerosas versiones (yacentes de El Pardo y de S. Plácido en Madrid y
yacente de las Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones de
matiz, responden a un modelo común. Cristo aparece tendido sobre el lecho que cubre el
sudario. La cabeza tratada con gran virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve
generalmente hacia el espectador (Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen tratados
con los característicos pliegues angulosos, duros y quebrados, del escultor gallego. El
modelado sensorial y la policromía permiten un realismo muy acusado que se pone al
servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles mostrando en primer
plano la herida supurante del costado, las rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de
rigor mortis (entonación olivacea, ojeras etc.).
Martínez Montañés
132
Contratado en 1603 por el arcediano de Carmona, D. Mateo Vázquez de Leca y destinado
a su oratorio privado fue terminado en 1606. Más tarde el arcediano lo regaló a la Cartuja
de Sta. Mâleª de las Cuevas de donde pasó a la Sacristía de los Cálices de la Catedral de
Sevilla en la que hoy se encuentra.
En líneas generales sigue el modelo de los Cristos de Rojas, el maestro granadino de
Montañés, sin embargo los de Rojas son siempre Cristos muertos mientras que el de la
Clemencia está vivo, como se estipulaba en el contrato, y mira hacia el que ora a sus pies,
oyendo sus súplicas al tiempo que se queja de que por su culpa padece. Realizado con
extraordinario esmero es como una ofrenda del artista que se comprometió a realizar una
talla que valiese 500 ducados aunque sólo quiso cobrar 300.
Como sucede en la mayoría de los Cristos andaluces apenas hay sangre ni tortura. El
desnudo, de gran maestría se dinamiza con el recurso de los dos pies cruzados57. El paño de
pureza se ciñe con un gran nudo como es habitual en la escuela andaluza, la cabeza
inclinada y el rostro de serena majestad unen la belleza plástica con la emoción religiosa en
una obra sin estridencias ni recursos efectistas. La pintura de la talla corrió a cargo de
Francisco Pacheco (como en la mayoría de las obras de Montañés), introductor en la
escuela sevillana de la policromía mate frente al pulimento de las carnaciones estofadas
renacentistas, verdaderos “platos vidriados” en expresión del propio Pacheco.
4- LA PINTURA TENEBRISTA
57 Los Cristos de tres clavos, de origen gótico, fueron prohibidos después de Trento (Pacheco los condena en su Arte de
la Pintura) pero el recurso de las piernas cruzadas permite mantener la ortodoxia de los cuatro clavos evitando la rigidez de
los Cristos con las piernas juntas. El invento, sin embargo, no es andaluz y ya Sta. Brígida en sus Revelaciones (S. XIV)
describe así al crucificado.
133
Prototipo de artista independiente y rebelde (llegó a matar a un hombre lo que le obligó a
pasar los últimos años de su vida huyendo) se plantea la pintura tomando como único
modelo la realidad. Es el padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones,
ya sean mitológicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningún tipo de
idealización. Su pintura surge como una reacción contra la esquisitez del manierismo
italiano y resulta de gran eficacia como método para acercar la religión al pueblo
convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio en hombres de carne y hueso. La
Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero algunos sectores no dudaron
en calificarlo de irreverente acusándolo de falta de respeto hacia los misterios de la
Religión.
134
José Ribera (1591-1652)
5- VELAZQUEZ
135
AÑO 1611 Septiembre. Velázquez entra como aprendiz de pintor en el taller y en la casa
de Francisco Pacheco. Pacheco no era un gran pintor, pero sí un buen maestro que le
enseñó los secretos del dibujo y el color, a hacer retratos y a componer historias. Pero sus
enseñanzas fueron mucho más allá. A su lado Velázquez aprendió algo decisivo para su
carrera y que muy pocos pintores podrían haberle enseñado: una forma especial de
concebir el arte de la pintura. Pacheco era un hombre culto y su taller un lugar de cita para
poetas, teólogos y eruditos, donde se hablaba de filosofía, religión, literatura y arte. Durante
muchos años Velázquez estuvo inmerso en aquel ambiente y acabó conociendo la nueva
teoría artística que venía de Italia. Una teoría que reivindicaba la nobleza de la pintura, a la
que consideraba como una actividad intelectual, igual que la poesía, y, por tanto, digna de la
misma consideración. El trabajo de Velázquez en el taller, al principio, consistía, como el de
cualquier aprendiz del oficio, en armar bastidores, preparar lienzos, moler colores, limpiar
pinceles, barrer el taller..., además de realizar pequeñas tareas domésticas. Cuando
Velázquez asciende a oficial, tras pasar un examen del gremio de pintores, su trabajo
consiste en pintar los fondos de los cuadros, los personajes secundarios y las partes menos
importantes.
AÑO 1617 14 de marzo. Velázquez consigue su título de pintor tras pasar el examen del
gremio de pintores y siete años en casa de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar
por si mismo las obras. Hacia estas fechas pinta la Inmaculada y San Juan en Patmos (Londres,
National Gallery), encargadas por el Carmen Calzado de Sevilla, para las fiestas en honor de
la Inmaculada Concepción de María, un culto muy importante entre los sevillanos.
AÑO 1618 Velázquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San Miguel con Juana Pacheco,
hija de su maestro, nacida en 1602. Pinta la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National
Gallery of Scotland), y Cristo en casa de Marta y María.
AÑO 1623 Viaja a Madrid con Pacheco y su ayudante Juan de Pareja, con 50 ducados de
Olivares para los gastos. Retrata a un sevillano poderoso, el canónigo don Juan de Fonseca,
protegido de Olivares y sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista,
que le había comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca resulta decisivo, porque,
la misma noche que lo termina Velázquez, un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo
lleva al Alcázar "y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que fue la mayor
calificación que tuvo". En agosto, el día 30, según Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su
majestad y de los infantes y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible
Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de Villandrando, pintor del rey,
deja este puesto libre para que Velázquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el
nombramiento de pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su
profesión, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento, médico y botica", y se
establece en la corte con su familia y la obligación de ocuparse también en los trabajos del
Alcázar. Desde entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey.
AÑO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores más importantes del siglo y de más
renombre ya entonces, llega a España en septiembre con una misión diplomática y enviado
por Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos. La elección contraría a Felipe
IV, que no considera a un pintor digno de esta misión. Velázquez le acompaña a ver las
colecciones de pintura del Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros
venecianos, una de las principales fuentes del cambio pictórico que propone el pintor
136
flamenco. Rubens, además de pintor, hombre de mundo y buen conocedor de Italia, debió
sin duda convertirse en un modelo para el joven Velázquez que nunca había salido de
España. El 18 de septiembre Velázquez recibe una ración, o sueldo, diario de 12 reales,
equivalente a la que recibían en el mismo año los barberos de la corte. Entre este año y el
siguiente pinta el primer gran cuadro de composición que nos queda de su mano, Los
borrachos o El triunfo de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitológico, pero todavía
cercano a sus primeras obras.
AÑO 1629 Velázquez consigue permiso para salir y emprende el primer Viaje a Italia. Con
treinta años y animado sin duda por Rubens, Velázquez sale de Barcelona, con un criado,
un permiso real, bastante dinero (dos años de sueldo y el dinero de algunos cuadros: 300
ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva también cartas de presentación
para las autoridades, una medalla con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da
Olivares. Velázquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione (aprender las cosas de
su profesión), como escribió el embajador de Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti,
temía que fuera un espía. Velázquez viaja en el séquito de Ambrosio de Spínola, el general
genovés al servicio de la corte española, al que pinta algunos años después en uno de sus
cuadros más famosos, Las Lanzas (Madrid, Prado). Velázquez visita Génova, Milán, Parma,
Venecia (donde copia La Cena de Tintoretto y admira El Paraíso), Ferrara, Cento, y Roma.
En ese lugar pinta las dos famosísimas vistas de la Villa Medici (1210, 1211) aunque no está
muy claro si es en este momento o en su segundo viaje, veinte años después.
AÑO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se respira en Italia, pinta
otros dos grandes cuadros de composición, complejos y con muchos personajes, uno de
tema mitológico, inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano (Madrid,
Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La túnica de José (El Escorial). Aunque
los pinta sin encargo previo, los dos pasan en 1634 a la colección del rey Felipe IV, con
otros 17 cuadros de italianos y españoles, destinados al palacio del Buen Retiro y adquiridos
por 1.000 ducados.
AÑO 1631 Enero. Está de vuelta en Madrid, “llamado de su majestad, a quien hubo de
obedecer con harto desconsuelo, como escribió un contemporáneo”. Pacheco cuenta la
llegada: “Fue muy bien recibido del conde duque, mandóle fuese luego a besar la mano de
su majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y
aguardándole para retratar al príncipe, lo cual hizo puntualmente; y su majestad se holgó
mucho de su venida”. Hace numerosos retratos de la familia real, sobre todo del príncipe
heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine Arts) y Baltasar Carlos
de Londres (Wallace Collection), donde ya aparece con armadura. Por estos años pinta el
Cristo crucificado (1167) de San Plácido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas
religiosas de su carrera.
AÑO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendición de Breda, un cuadro de historia
destinado a decorar el Salón de Reinos en el palacio del Buen Retiro.
AÑO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes, sus antecesores y el
heredero para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Entre este año y el siguiente
pinta el retrato de Juan Martínez Montañés, el más famoso escultor sevillano del momento,
que había venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV, destinado a servir de
137
modelo para la estatua ecuestre que Pietro Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra
en Madrid en la plaza de Oriente.
AÑO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Módena, al que retrata Velázquez, se
queja de que "es muy caro", además de lento. Il Velasco (Velázquez) está haciendo el retrato de
Vuestra Alteza, que será admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros valentuomini, que no acaba
nunca y que jamás dice la verdad. Le he dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja
bien; y no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros más famosos entre los antiguos y los modernos.
Yo seguiré insistiendo...
AÑO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen Retiro, en el que se
pierden algunas pinturas, Velázquez viaja con Alonso Cano por Castilla en busca de otros
cuadros que las sustituyan. Pinta la Coronación de la Virgen (Madrid, Prado), para decorar
las habitaciones de la reina Isabel de Borbón, una de las pocas obras religiosas que salieron
de sus pinceles en la corte y, a la vez, una de las más originales. Entre este año y 1642 pinta
el Marte (Madrid, Prado), una curiosa figura mitológica, destinada a decorar la Torre de la
Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura de Pacheco, escrito a mayor gloria de
Velázquez.
AÑO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey Felipe IV desde el
comienzo de su reinado, y valedor de Velázquez al llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la
caída no afecta al pintor, que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once días
antes de la caída en desgracia, presta juramento ante el Conde Duque como ayuda de
cámara, un cargo que hasta entonces tenía con carácter honorífico. El rey le concede 2.000
ducados, de los que cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velázquez es nombrado
superintendente de obras particulares, un cargo más adecuado a un artista que los
anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado alto para la Junta de Obras y Bosques,
que debía pagarlo y que mandó una protesta al rey. Velázquez queda así como adjunto al
marqués de Malpica, director de las construcciones reales, a quien no parece agradar este
nombramiento. Consigue para Bartolomé Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el
permiso de copiar pinturas de la colección real.
AÑO 1646 Se le nombra ayuda de cámara, con oficio, lo que supone para Velázquez
acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la corte. Ante los problemas surgidos con
otro ayuda de cámara del rey, el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es
cada vez más evidente y produce suspicacias.
AÑO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo en la pieza ochavada
del Alcázar, en el lugar donde antes había estado la Torre Vieja. Poco después, en febrero,
es contador de estas mismas obras.
AÑO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras que realice. En las fiestas
de San Isidro de este año ocupa un balcón en la Plaza Mayor, el número 24 del cuarto piso
del edificio principal, la Casa de la Panadería, pero al nivel de los caballerizos y criados del
ministro.
AÑO 1649 Velázquez sale para Italia (2º Viaje). Embarca en Málaga con su criado Juan de
Pareja y se dirige a Trento, con los duques de Maqueda y Nájera, en la embajada que debe
recibir a Mariana de Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana María y futura esposa
del rey. Lleva la misión de comprar pinturas para el rey, vaciados de estatuas clásicas, y de
contratar fresquistas, que decoren los palacios españoles. En febrero está en Génova y viaja
138
por Milán, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador de España, anuncia su
llegada el 21 de abril. En Venecia compra cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas
del Antiguo Testamento) y Veronés, los venecianos más famosos. En Bolonia habla con
los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a España. Viaja por Módena, Parma,
vuelve a Bolonia, Florencia y Roma.
AÑO 1650 Velázquez triunfa en Roma: en enero entra en la Academia de pintores de San
Lucas y en febrero en la Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de
Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para "hacer mano", antes de
pintar, a finales de la primavera, uno de los retratos más famosos de toda la historia, el del
papa Inocencio X (Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su año de jubileo. Para
esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han quedado de Velázquez, un
Estudio para el retrato de Inocencio X. El papa, un hombre de 73 años, viejo y astuto, al
verse retratado sin piedad por Velázquez exclamó ¡Troppo vero! (demasiado real), definiendo
en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus personajes que tenía el sevillano.
Como pago por este retrato, del que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una
cadena de oro, que Velázquez rechaza argumentando que lo pintó como uno más de sus
servicios al rey de España. El verdadero pago que Velázquez quería lo obtuvo a través del
secretario de Estado del Vaticano: la intervención papal ante el rey de España a favor de la
petición de un hábito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en público,
en las gradas del Panteón, para admiración y pasmo de toda Roma, el 19 de marzo de
1650.Velázquez pide al rey Felipe IV ingresar en una orden militar, algo a lo que en
principio, por sus orígenes y su posición social, no tenía derecho. Felipe IV en España se
impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego en junio y agosto, para que
regrese, pero él se encuentra a gusto en Roma. El 23 de noviembre Velázquez concede la
libertad a Juan de Pareja, su esclavo, a condición de permanecer todavía cuatro años a su
servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es en este momento cuando
pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y 1211 del Prado), sin embargo para otros son
cuadros del primer viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National Gallery),
uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma con destino a Módena, donde se
encuentra el día 12, para volver a España, como cuenta en una carta el secretario de
Francesco d'Este, que se niega a enseñarle la colección .
AÑO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto para el Paraíso de
Tintoretto. Quizá la tardanza en volver se debe a motivos sentimentales y no sólo artísticos.
A finales de año nace un hijo suyo, Antonio.
AÑO 1652 De vuelta en España solicita el puesto de aposentador mayor de palacio, y
argumenta en su favor que se viene ocupando de la decoración y el arreglo de los palacios
reales, con el cuidado y la habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta
juramento como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido favorable.
Velázquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales y, lo que es más importante,
corona su carrera cortesana. Como aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alcázar,
de la ropa de cama, de las provisiones de carbón y leña, de la distribución de balcones para
las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el alojamiento de los reyes cada vez que salen de
palacio, de la colocación de muebles y estatuas, además de la intendencia. Entre este año
y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria (1191), de Madrid (Prado) y
139
otros suyos, de su hija la Infanta Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris
(Louvre) y de la Infanta María Teresa (Metropolitan Museum) y María Teresa de Viena
(Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda pagar una pensión a la nodriza
de su hijo, que todavía es un niño de brazos. El pago se hace por medio de un agente de
Nápoles en Roma.
AÑO 1653 Felipe IV se queja de que Velázquez me ha engañado mil veces, aludiendo a
su tardanza en pintar lo que el rey desea y, seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta
María Teresa y a la reina Mariana de Austria.
AÑO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un edifico desde el que
se llega fácilmente a las habitaciones de verano del monarca.
AÑO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las habitaciones privadas del
rey, en la planta baja del ala norte, donde a Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocación
fue una de las razones que salvaron el cuadro del incendio.
AÑO 1657 Añorando sin duda la situación de los artistas en Italia, tan distinta se la
española, Velázquez quiere volver y pide permiso al rey, pero Felipe IV no se lo concede
por la dilación de la vez pasada. Sin duda temía que no volviera más. Por entonces pinta
Las Hilanderas, conocido también como La fábula de Aracne (Madrid, Prado), una de sus
últimas pinturas mitológicas.
AÑO 1658 Se abre el expediente para conceder un hábito de Santiago a Velázquez.
Alrededor de 150 personas declaran a favor de Velázquez, entre ellos muchos pintores y
algunos nobles, como el marqués de Malpica. Los argumentos van desde que no
comerciaba con cuadros hasta que sabía montar a caballo. La Orden se resiste a admitirle
porque no había suficientes pruebas de nobleza. Velázquez se escuda en la guerra con
Portugal para no pedir documentación de allí.
AÑO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velázquez obtiene el hábito de la orden
militar de Santiago. Ha sido necesaria la intervención del papa y del rey para eximir a
Velázquez de algunos requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar,
como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano viejo y no haber trabajado
nunca en labores manuales para ganar el sustento. La dispensa papal se concedió el 29 de
julio y el 28 de noviembre el rey le concede la hidalguía. En la iglesia de los religiosos del
Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a Velázquez. Retrata al príncipe Felipe
Próspero y a la Infanta Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los últimos años (los
dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta también Mercurio y Argos
(Madrid, Prado), de nuevo un tema mitológico, que formaba grupo con otros tres
destruidos, que tenían como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro
estaban colgados en el Salón de los Espejos, cuyo techo ha pintado Mitelli y que, ahora, se
acaba de decorar bajo la dirección de Velázquez.
AÑO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el día 31, con dolores en el pecho y
dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de La Infanta Margarita de Austria (Madrid,
Prado), de rosa y plata, pero tuvo que abandonarlo y lo acabó su yerno Mazo.
Velázquez pasa unos días en coma, atendido por los médicos del rey, y muere el 6 de
agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un dibujo de Velázquez en su lecho de
muerte. Se le entierra en la iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del
140
pintor están en algún lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una semana después de
Velázquez, el 14 de agosto, murió su esposa Juana Pacheco.
141
recuerdan a otros pintores como Poussin y Sacchi. El espacio ocupa ya un lugar importante
dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es más matizada. El dibujo sigue siendo
muy preciso y no se olvidan las calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros.
Madrid. 1631-1660 : Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su regreso hasta el
final de su vida, incluyendo el segundo viaje a la península italiana, lo que hace es
intensificar los logros y desarrollar las maneras que ha iniciado. A este pintor, tan poco
respetuoso con las normas, todos los cuadros le sirven como gabinete de experimentación,
pero especialmente los retratos de bufones a los que ni la etiqueta cortesana ni las
necesidades devocionales le obligan a mantener un determinado tipo de imagen. Por un
lado se permite una introspección de carácter psicológico enorme y por otro una libertad
de pincel que da lugar a imágenes y superficies borrosas que se sitúan, casi como fantasmas,
a la vez intensamente reales, en espacios sin definir, que vibran gracias a sus pinceladas y a
la transparencia de los fondos. La introspección alcanza puntos culminantes en el retrato
del papa Inocencio X, al que le pareció "demasiado real" o en el de su esclavo Juan de
Pareja. La creación de ambiente en cuadros como Las Meninas y Las Hilanderas; y la
indefinición, el aspecto borroso en Mercurio y Argos o los últimos retratos de la reina
Mariana de Austria y La Infanta Margarita de Austria La lección de Tiziano y Rubens se
hace patente en sus mejores cuadros, como Las hilanderas, por ejemplo. Velázquez
desarrolla los aspectos más libres de la pintura veneciana y consigue una pincelada ligera, a
base de toques sueltos y aparentemente informes que, al verse de lejos, se ordenan como
por arte de magia y dan lugar a formas. Un capítulo especial lo constituye la pintura de
paisaje en la obra de Velázquez: los fondos de sus retratos ecuestres o de otras escenas de
historia y los dos paisajes independientes: las vistas de la Villa Medicis En los dos casos se
trata de una visión completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso de los
dos cuadros pintados en Roma, tomados directamente, algo que todavía no era frecuente
entre sus contemporáneos, al menos en cuadros al óleo, solamente en dibujos. Lo
inmediato de la visión, la falta de importancia del tema y la libertad técnica hacen de estos
cuadros un avance de los caminos que tomará la pintura dos siglos después, con los
impresionistas.
PREPARACIONES: Las preparaciones de los primeros años de actividad de Velázquez en
Sevilla, cuando pinta la Adoración de los Magos son de tonos ocres, quizá tierra de Sevilla
o légamo, como lo denomina Palomino. En la primera etapa madrileña, desde 1623, usa
una preparación parecida, frecuente entre los pintores de la corte y conocida como greda o
tierra de Esquivias. En algunos casos, bajo ésta, hay una capa de color más blanco, de
preparación, mientras la rojiza sería de imprimación. Así ocurre en el retrato de Pacheco o
en los primeros de Felipe IV y su hermano, Don Carlos (1188). Esta capa se deja ver
debajo de la pintura en algunas zonas, como un color o una entonación más. En otras
ocasiones esa capa blanquecina no aparece, por ejemplo en el retrato de Góngora del Prado
o en la Cabeza de Ciervo.
Otras veces aparece sobre la base rojiza, no debajo, una capa blanca, como en el retrato de
doña María de Austria, donde esa capa blanca ocupa todo el lienzo, o La Sibila, donde sólo
afecta a la zona de la cabeza y el rostro, para darles más luz. La preparación de las vistas de
la villa Medici (1210 y 1211) es parecida: tierra de Sevilla y encima una capa de blanco. Esto
ha hecho pensar que fueran telas preparadas por Velázquez antes de ir a Italia y que llevó
142
con él en su viaje. A partir de la Fragua de Vulcano Velázquez usa siempre la preparación
blanca, aunque con densidades diferentes según los cuadros (mínimo en Las Meninas,
donde se mezcla con las capas de color y se llega a hacer imperceptible), y aplicada con
mayor o menor cuidado (mayor en las pinturas religiosas). Tiziano y Rubens, además de
algunos retratistas de corte, usaban este mismo tipo de preparación.
COLORES: Sobre la preparación Velázquez traza las líneas esenciales de las figuras, pocas
y muy esquemáticas, como se puede ver en el retrato de Martínez Montañés en la zona del
busto en que trabaja el escultor y en otros cuadros, como el Retrato de hombre joven de la
Pinacoteca de Munich, los dos sin terminar pero detenidos en distinto momento, uno
todavía sin color y otro con algo. Sobre esas líneas básicas aplica el color en una paleta
poco variada en pigmentos básicos, pero infinitamente rica en resultados gracias a la
variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgánica roja, bermellón de mercurio,
blanco de plomo, amarillo de plomo, negro orgánico, esmalte y óxido de hierro marrón.
Cuando está en Italia experimenta con técnicas y materiales de allí: en La túnica de José usa
amarillo de Nápoles, que, luego, no vuelve a emplear. Nunca utiliza el verde y las variadas
gamas de este color, que vemos en los paisajes, en los árboles, los trajes o los fondos, se
consiguen siempre a base de combinaciones de azul. El resultado de las mezclas es una
riqueza de matices como La Coronación de la Virgen, que se hace a base de cinco
pigmentos básicos, y lleva a la pintura hasta extremos de virtuosismo tales como el retrato
de La Infanta Margarita de Austria del Prado. La técnica de Velázquez en la fabricación de
colores no es muy cuidadosa: los pigmentos no suelen estar nuy molidos, la molienda es
desigual y sólo en algunos cuadros, como las pinturas de tema religioso y algunos otros
cuadros de los años treinta, como Las Lanzas o los retratos ecuestres, se aprecia un mayor
cuidado en este sentido. Más adelante, a partir de la segunda mitad de los años treinta, son
más gruesos. A Velázquez le preocupa más el resultado final que las recetas de taller que
aprendió con Pacheco. Esas sólo son para él un punto de partida, que pronto supera
ampliamente, y no un corsé al que ceñirse.
La técnica de Velázquez se va deshaciendo con los años. Desde las pinceladas empastadas y
bien trabadas unas con otras de los primeros años sevillanos, como la Adoración de los
magos, va pasando, sobre todo a partir de la mitad de los años treinta, a pinceladas cada vez
más ligeras y transparentes, menos cargadas de pintura y con más aglutinante, como en San
Antonio y San Pablo. Todo esto permite que se transparenten en superficie las capas
inferiores y que, a veces, se puedan apreciar a simple vista las gotas de pintura que han
chorreado, como en La Coronación de la Virgen, donde se juntan su manto y el de Dios
Padre. A esa pintura suelta y transparente, de pinceladas rápidas y sintéticas, se añaden
toques puntuales y precisos, a veces de tamaño mínimo, más empastados, que se aplican en
superficie, sobre el color previo para matizar, dar brillos o construir detalles tales como
joyas, puntillas, adornos, etc. Otras veces Velázquez restriega con el pincel casi seco para
obtener otros efectos, como en los rayos que salen de la cabeza de Apolo en la Fragua de
Vulcano o en la Coronación de la Virgen. Velázquez va superponiendo mientras pinta: las
manos se pintan sobre los trajes, los cuellos de encaje y las joyas también; unas figuras se
superponen a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. Los fondos de los cuadros se
pintan después de las figuras, contorneándolas, dejando que se transparente la preparación
y haciéndola funcionar como un tono más de los que se aplican, tanto si es un paisaje como
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si es uno de sus característicos interiores sin marcas de pared o suelo. A veces el fondo no
llega a tocar a la figura y queda entre ambos una línea más clara, como un halo, que es fruto
de la preparación que ha quedado al descubierto. La forma de trabajar de Velázquez sin
dibujos previos, capaz de cambiar sobre la marcha, y su modo de superponer unas partes a
otras, hace que las modificaciones, los arrepentimientos, sean visibles, y en casi todos sus
cuadros se pueden ver partes anteriores que han sido modificadas, con más o menos
cuidado según los casos: desde el retrato de Felipe IV en pie de 1626 hasta la pierna de
Marte, en la que el pintor ha tapado el trozo de manto azul, que antes la cubría, con
pinceladas gruesas y transversales a las anteriores.
La técnica de Velázquez, por lo libre y poco ortodoxa, no resulta fácil de sujetar a recetas
y, por tanto, no resulta fácil de copiar. Sólo unos pocos: Martínez del Mazo, Alonso Cano y
Antolínez se basan en su técnica pero no trabajan igual que él. De ahí también que haya
pocas copias o falsificaciones, en comparación con otros pintores.
3- OBRAS.
El aguador de Sevilla Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum (Apsley House)
Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de Velázquez, a no ser (como
insinúa J. Brown) que fuera pintado ya en Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623,
lo que no parece probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un corso,
llamado "El Corzo”, tipo entonces popular en Sevilla. De indiscutible autografía, ya que se-
guimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende al canónigo sevillano don
Juan de Fonseca, que tenía en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de cortina",
a la vez eclesiástico y palatino. El cuadro quedó en el Alcázar y pasó luego al nuevo Palacio
del Retiro, donde lo vio Palomino, el primer autor que trata de él (Museo Pictórico, III). El
cuadro pasa luego al nuevo Palacio Real, donde lo vio Ponz, que recoge el elogio (con re-
paros) del neoclásico A. R. Mengs, y de donde Goya lo grabó al aguafuerte . Pantorba
afirma que "es el cuadro que cuenta con mayor literatura antigua". Sacado de Madrid por el
hermano de Napoleón, el rey intruso José I, cuando tuvo que escapar precipitadamente, fue
apresado en su equipaje por el vencedor de la batalla de Vitoria (1813), el general Arturo
Wellesley, quien lo llevó a Londres en unión de otras pinturas, preguntando al gobierno
español qué debía hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de España, se
apresuró a regalárselas; por lo que hoy sigue en el Museo Wellington, en unión de otras dos
obras adscritas a Velázquez.
La fecha de ejecución oscila entre 1619-20 (López Rey), 1620 (Bardi), 1621 (Pantorba) y
1622 (Gudiol), quien supone que la réplica o copia de la antigua colección Contini-
Bonacossi de Florencia, pudiera ser la primera versión del tema por Velázquez. Este
ejemplar se diferencia, además de por la ejecución, más seca y dura, por llevar el aguador un
gorro o bonete añadido, lo que parece impropio de un copista. Se conocen otras dos, una
de ellas en Baltimore, Walkers Art Gallery. El cuadro de Apsley House es contemporáneo de
la Vieja friendo huevos o posterior a ella en unos meses, según Beruete, que la encuentra más
inexperta de técnica. La composición es superior en el Aguador, describiendo una espiral
luminosa que, partiendo del cántaro del primer término (que el artista sitúa fuera del
cuadro, ya en el espacio del espectador, como mucho después el suelo de Las Meninas) y
144
pasando por la alcarraza más pequeña, colocada sobre una mesa o banco (a su vez
portadora de una taza blanca), concluye en las tres cabezas de los personajes, por orden de
edades, terminando por el viejo aguador.
Éste, mientras "saca la mano izquierda del espacio de la escena, para sujetar el asa del
cántaro grande (asombrosamente pintado, con el volumen del mejor futuro Zurbarán, pero
con detalles de impregnación y gotitas de "sudor” insuperables), tiende con la diestra una
grande y elegante copa de cristal fino, llena de agua transparente, en cuyo fondo se ve la
silueta de un higo, destinado según los comentaristas a perfumar el agua, "de virtud salutí-
fera" según Camón, pero que pudiera ser un símbolo sexual. Un niño, con la cabeza
levemente inclinada (como el recadero de la Vieja friendo huevos, aunque no parece sea el
mismo), se apresta respetuosamente a coger la copa; por su traje oscuro y su cuello parece
persona de cierta condición. Entre la cabeza de ambos se interpone, en penumbra, la de un
mozo de más edad, que bebe ávidamente de una jarrilla de vidrio. He supuesto que esta
composición pudiera significar la Sed, pero más apuradamente las tres edades del hombre,
en una suerte de ceremonia iniciática: el viejo tiende la copa del conocimiento (acaso del
amor) al adolescente, quien la recoge con la misma gravedad, sin mirarse entre ellos, ni a la
copa. El mozo, más vulgar, del fondo, bebe de su vulgarjarra de vidrio soplado, con ansia.
"La Vejez tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras
el hombre de media edad bebe con fruición". El vidrio transparenta el fruto y el agua, hasta
entonces escondida en el cántaro de barro.
Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo huevos. El cuidado de
dibujo y materia están llevados al extremo. Dentro de la manera sevillana, Velázquez nunca
llegó tan lejos, con la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio del
marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de la mano en su perfección
de valores táctiles, está ya el cántaro grande, precursor de los bodegones de Cézanne y Juan
Gris.
La fragua de Vulcano 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290. Madrid, Museo del Prado.
Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la visita de Apolo, cubierto
con una túnica amarilla y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al
herrero que su mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte.
Vulcano es el personaje que está más cerca de Apolo, con un paño blanco en la cabeza, y
su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia. En las manos lleva aún
el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quizá para las
armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompañan en la fragua cuatro Cíclopes
con el torso desnudo por el calor. También a ellos les ha sorprendido la noticia y sus
expresiones lo demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el
trabajo por la aparición inesperada y la noticia del adulterio.
El escenario es la fragua, un interior que la tradición situaba en Sicilia, en las profundidades
del monte Etna. Aquí aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas,
yunques, martillos, trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay
algunos objetos más, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrás de Apolo,
al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeño paisaje.
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El tema del cuadro, igual que la Túnica de José, quizá sea el poder de la palabra, como
señaló Tolnay, y como explica Julián Gállego: la influencia de la invención sobre las
acciones y sentimientos humanos. Una variación sobre el eterno tema velazqueño de la
superioridad de la idea sobre el trabajo ; las artes nobles (Apolo), visitando y dominando a
las manuales (Vulcano y sus cíclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de
Las Hilanderas.
PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De pequeño fue
arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas según las tradiciones, y
quedó cojo para siempre (de ahí la torsión en la espalda con que le pinta Velázquez). A
pesar de su defecto físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la más coqueta de las
diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era también de la metalurgia y fabricaba
las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa
Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel,
como después los poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de
tal es como aparece en este cuadro.
Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y
Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y el trueno, se muestran como
forjadores y ayudantes de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se
conoce.
CONTEXTO
Esta obra, junto con la Túnica de José, fue pintada durante la estancia de Velázquez en
Roma entre los años 1629 y 1631. El pintor salió con la autorización del rey Felipe IV y
con numerosas cartas de recomendación para los embajadores españoles y extranjeros. En
Italia tuvo ocasión de admirar la pintura de los maestros del XVI y de sus contemporáneos.
Copió alguna obra de Tintoretto, visitó Génova, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma,
donde pudo estudiar la obra de Miguel Angel, y Nápoles, donde conoció a Jusepe Ribera y
retrató a la reina María de Austria, hermana de Felipe IV.
En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artístico del mundo occidental y la
pintura barroca estaba experimentando un cambio crucial, en una corriente colorista y
dinámica. Para Velázquez el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseñanzas
recibidas en Sevilla.
FUENTES DE INSPIRACION
Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta obra pero quizás al que
más se aproxima Velázquez es al texto de las Metamorfosis de Ovidio:
Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de Venus con Marte; es el
dios que todo lo ve primero. Se escandalizó de la fechoría, y reveló al marido, hijo de Juno,
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el secreto ultraje a su lecho y el lugar del ultraje. A éste entonces se le escaparon a la vez el
dominio de sí y el trabajo que estaba realizando su mano de artífice.
A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la fábula en la Odisea y
Velázquez representa los primeros versos de la misma.
“Y Demódoco, acompañándose de la cítara, rompió a cantar bellamente sobre los amores
de Ares y Afrodita, la de la hermosa diadema: cómo se unieron por primera vez a
escondidas en el palacio de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonró la cama del
señor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados en amor, se lo fue a
contar. Cuando Hefesto oyó la triste noticia, emprendió el camino hacia la fragua,
meditando males en su interior".
En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cíclopes, que sí lo hacen, al menos uno,
en el grabado de La fragua de Vulcano de Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado
también en la obra de Ovidio. La escena tiene varios puntos en común con la de
Velázquez: se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante están
trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que anuncia la infidelidad de
Venus al sorprendido marido. También se señala el influjo de Guido Reni en este cuadro,
como la de Guercino en la Túnica de José. Velázquez representa el momento de la
revelación, no el posterior, preferido en general por los artistas, por ser más novelesco y
contener más elementos anecdóticos e incluso grotescos, tanto en la Odisea, como en las
Metamorfosis.
Como cuenta Homero:
“Vulcano colocó sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar unos hilos irrompibles, indisolubles,
capaces de aguantar cualquier peso. Y cuando había construido su trampa, irritado contra Ares, fue hacia
su dormitorio, donde tenía la cama y extendió los hilos en círculo por todas partes en torno a las patas de la
cama; muchos estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de araña, hilos que no podría
ver nadie, ni siquiera los dioses felices, pues estaban fabricados con mucho engaño. Y cuando su trampa
estuvo extendida alrededor de la cama, simuló marcharse a Lemnos, la ciudad bien edificada, la que le era
más querida de todas las tierras.
Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba y al ver cómo Hefesto, el ilustre
herrero, se marchaba, se puso en camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la de
linda corona. La diosa volvía de ver a su padre, el poderoso hijo de Cronos, y en cuanto se sentó, Ares
entró, la tomó de la mano y le habló así: Ven acá querida, vamos al lecho a acostarnos, pues Hefesto no
está por aquí; no hace mucho que se marchó a Lemnos a visitar a los sintis de bárbara lengua.
Así habló y a ella le pareció deseable acostarse. Y marchando los dos se acostaron. Al instante se corrieron
los lazos que urdiera el ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces se dieron
cuenta de que no había escapatoria posible”.
147
puertas de marfil e hizo entrar a los dioses; los adúlteros permanecieron tendidos y encadenados
vergonzosamente; y hubo entre los dioses nada ceñudos quien deseó sufrir la misma vergüenza; se rieron los
inmortales y por mucho tiempo fue esta historia la más comentada en el cielo entero”.
TECNICA
Velázquez pinta este cuadro, como La túnica de José, sin encargo previo y por voluntad
propia, lo cual es importante. En los dos casos se trata de una pintura de historia, religiosa
en una y mitológica en otra. Este tipo de pinturas se consideraban las más importantes de
todas porque requerían conocimientos de historia, literatura, composición, etc. por parte
del pintor y no sólo buena mano o habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta también a la tradición clasicista por la importancia que concede
al desnudo, uno de los puntales de los estudios académicos. Los cíclopes, colocados en
diferentes posturas y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galería de personajes,
posturas y actitudes, un alarde de estudios anatómicos y de fisionomías.
La Fragua supone un punto de inflexión en la pintura de Velázquez, tanto por el tema
como por la técnica. Técnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se
mueven con holgura, formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores es aquí,
como en la Túnica de José, más fría que en las obras anteriores; la luz ha abandonado por
completo los juegos de claroscuro y baña la estancia de manera mucho más matizada y
difuminada. El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo por la
que entra de la izquierda sino también por la aureola y la ventana de atrás. El segundo foco
de luz, entre los dos cíclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo
que nos tapa parte del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto
a los tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel,
mostaza en el manto y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora más suelta, más ligera, menos empastada y más fluida. Las capas de
pintura no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa
muy ligera de pintura y el paisaje está resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de
base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes más gruesos, mientras las telas de los
cíclopes están hechas con la pintura muy diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensación de suavidad al tacto de la carne,
Velázquez emplea un procedimiento semejante al que empleará en el Cristo crucificado de
San Plácido: sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar con el pincel mojado en
pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara. Para destacar determinadas
partes por la luz, como los ojos, los brillos de la armadura y los objetos metálicos, la panza
de la jarra, la uña del cíclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego, Velázquez
toca con blanco, en algunos casos con un toque mínimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se
superponen a otros: es el caso aquí del yunque, pintado sobre la túnica de Apolo, tapando
su pie izquierdo, posiblemente para llevar la figura hacia atrás.
Velázquez, también según su forma de trabajar, fue modificando la obra a medida que la
pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cíclope
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agachado en primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del que tenía en la primera
realización. El cíclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo
que será cada vez más frecuente en la pintura de Velázquez.
La preparación del lienzo es distinta de las anteriores y también en esto el cuadro marca un
punto de inflexión: por primera vez abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de
Sevilla y, si ya antes había utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella (como en la
Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183), aquí la preparación es de un blanco
grisáceo. Hay líneas blancas muy finas que marcan los contornos de las figuras, como en el
manto y el rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cíclope de la derecha.
Parece que Velázquez pintó el lienzo central y, todavía durante la realización, añadió una
banda a cada lado, en sentido vertical, mientras la segunda banda, añadida por la izquierda y
de color diferente a simple vista, sería posterior. Velázquez, también aquí, como en sus
otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida cotidiana y sustituye a los cíclopes de un
solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos, cuatro jayanes,
como los denomina Palomino. (Velázquez desmitifica los mitos lo mismo que Caravaggio
hizo con los temas religiosos).
Las Lanzas o La rendición de Breda 1634 - 1635 Oleo sobre lienzo. 307 x 367 cm.
Madrid, Prado
El tema es la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas españolas el 2 de
junio de 1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de
la ciudad, Mauricio de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que manda
las tropas españolas, Ambrosio de Spínola, el 5 de junio de aquel mismo año. Spínola
seguiría fielmente las órdenes del rey Felipe IV, quien, según la tradición, le mandó un
mensaje con una sola frase: “Marqués de Spínola, tomad a Breda”, aunque lo cierto parece
ser que la idea fue del general.
Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratégica fundamental para el control de
la navegación fluvial y del camino de Amberes. Los holandeses habían recurrido a los
sistemas defensivos más sofisticados para su fortificación, utilizando trincheras y obras de
ingeniería muy complejas que permitían inundar las zonas de alrededor.
La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituyó uno de los principales
éxitos de aquella contienda, que contribuyó a elevar la moral del ejército español, en un
momento en el que la guerra de los Países Bajos se encontraba en un punto muerto. En
149
1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los holandeses por Federico Enrique
de Orange, a cuya familia había pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola nació en Génova en 1569. Procedente de una familia de banqueros
muy vinculados a la monarquía española, hijo de Spínola y Polisena Grimaldi, prefirió
seguir la carrera militar. En 1602 ofreció seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado
maestre de campo y tomó el mando de las tropas españolas en los Paises Bajos; allí sus
victorias más importantes fueron la conquista de Ostende (1604), Juliers (1622) y Breda
(1625).
Cuando estalló la guerra en Italia por la sucesión del ducado de Mantua, Spínola fue
nombrado gobernador del Milanesado y general del ejército español enaquella península,
muriendo en Castelnuovo en 1630. Fue el último gran general de los Austrias, pagó los
ejércitos de su bolsillo y contó siempre con la enemistad de Olivares por su antigua amistad
con el Duque de Lerma. Velázquez conoció personalmente a Spinola en 1929, durante su
primer viaje a Italia, cuando iban en barco de Barcelona a Génova. En aquella ocasión
pudo haber hecho su retrato, que le serviría después para el cuadro de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegítimo de Guillermo de Orange, el
Taciturno. Aunque fue el quien firmó la capitulación de la ciudad y entregó las llaves al
general español, el verdadero artífice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su hermano
Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de Sajonia y muerto poco tiempo
antes de que finalizara el sitio de Breda.
Además de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en los personajes
situados inmediatamente detrás de ellos a Juan de Nassau y a varios militares españoles: el
conde de Feria, el marqués de Leganés, el marqués de Balanon y don Carlos Coloma. Pero
de nada de esto hay certeza.
También hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el hombre con bigote y
sombrero que aparece a la izquierda del cuadro, entre el caballo y el borde del lienzo, pero
tampoco existen razones que avalen esta suposición.
CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velázquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se encuentra en el momento
crucial del cambio que sufre su pintura a partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de
corte, desde 1633 y en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el
cargo de ujier de cámara a su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca
el año anterior. El cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro,
formando parte de un programa iconográfico destinado a celebrar la política exterior del
Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la monarquía, en un momento en el
que las circunstancias políticas se mostraban favorables para España. (una serie de cuadros
con los trabajos de Hércules (obra de Zurbarán) se mostraban en paralelo con las grandes
victorias de los Reyes españoles).
FUENTES DE INSPIRACION
En Las Lanzas Velázquez utilizó distintas fuentes de inspiración, tanto literarias como
plásticas:
150
1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann Hugo, capellán de
Spínola. Escrito por un testigo presencial de aquel suceso, este libro ilustrado con grabados
y traducido en seguida al castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey
Felipe IV", es el testimonio más importante del hecho militar.
2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado en Lyon en 1553 para
ilustrar escenas bíblicas, "Quadrins Historiques de la Bible" es la imagen más próxima
desde el punto de vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan uno
a otro, flanqueados por grupos de gente armada.
3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado por la infanta Isabel
Clara Eugenia en 1627, poco tiempo después del suceso, para conmemorar la victoria. Este
grabado recoge fielmente el desarrollo de los acontecimientos: Spínola contempla a caballo
la salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones. Los civiles podían
llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el ejército salía con armas y estandartes, ante los
oficiales españoles descubiertos.
4. El drama de Calderón de la Barca "El sitio de Breda", que se representó en 1625, para
conmemorar la victoria y donde tiene lugar esta conversación entre Nassau y Spinola:
De aquí pudo tomar Velázquez la idea de la clemencia de los españoles como un valor
superior al triunfo militar. Spinola es generoso porque ha vencido y evita a Nassau la
humillación de arrodillarse.
Con el mismo motivo Peeter Snayers, un pintor holandés, pintó otros tres cuadros: Toma
de Breda, Vista caballera del sitio de Breda e Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, los
tres en el Prado (1743, 1748, 1747). En estos tres importa más el aspecto documental: la
topografía, las características del lugar, los accesos, la situación de las tropas, la visita de
Isabel, etc., como en el grabado de Callot. Mientras Velázquez, sin despreciar todos esos
elementos, que coloca en un lugar secundario, se concentra en el momento clave: la entrega
de la ciudad a manos de los españoles y en los hombres que lo han hecho posible -Spínola
151
y Nassau- y los tercios de Flandes. Con el mismo tema Snayers pinta documentos y
Velázquez hace una obra maestra resolviendo, con el uso de una doble perspectiva, el
problema que se plantea en todo cuadro de batallas de prestar atención al aspecto
documental o a los personajes clave. Algo difícil de conseguir como demuestra la dificultad
que tuvo para hacerlo Zurbarán en La defensa de Cadiz.
TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composición está ocupado por el encuentro de los dos generales y la
entrega de las llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y todos los otros elementos
contribuyen a resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer plano sirven como
barrera óptica para impedir que la mirada del espectador se pierda en el fondo de paisaje.
La composición se cierra a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el
cuadro con su escorzo, y, a la derecha, por el soldado de espaldas vestido de marrón claro.
Todo esto hace que la mirada se dirija al tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa
el centro geométrico del lienzo, en el lugar exacto donde se cruzan las diagonales. Además,
los brazos de los generales trazan a su alrededor un círculo oscuro que hace destacar las
llaves sobre la zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrás de ella, y sobre los
uniformes de tonos claros que visten los soldados del segundo plano en contraste con las
gamas de ocres y pardos que dominan el primero.
Velázquez pinta al óleo con la libertad que le caracteriza, dando mayor o menor cantidad
de pasta sobre la tela, en función de sus necesidades y del efecto que quiere conseguir. La
técnica es muy ligera en algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del centro,
dejando ver por debajo la preparación de la tela. En otras zonas, más luminosas, como el
grupo de soldados vestidos de claro detrás de la llave, es más empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la armadura de Spínola y el
traje de Nassau, los protagonistas; mientras en la grupa del caballo y el hombre de la
izquierda son más largas y uniformes. El paisaje del fondo está hecho a base de colores
muy diluídos y aplicados en toques breves y rápidos. En este cuadro Velázquez, a diferencia
de lo que es habitual en su pintura, utiliza una línea de horizonte muy elevada -
aproximadamente a las tres cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en este caso,
para hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de las tropas. Se
conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par de dibujos preparatorios para este
cuadro, lo cual no es frecuente en este pintor, que solía modificar en el lienzo, sobre la
marcha, a medida que iba pintando.
HISTORIA DEL CUADRO
Velázquez pintó este cuadro para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Allí
estuvo desde 1635 hasta mediados del siglo XVIII en que se llevó al Palacio Nuevo,
figurando en los inventarios de pinturas de 1772 y 1794. En 1819 pasó a formar parte del
Museo del Prado.
Retrato ecuestre de Felipe IV Hacia 1634. Oleo sobre lienzo. 301 x 314 cm Madrid, Museo
del Prado.
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El retrato ecuestre de Felipe IV (1605-1665) formaba parte de la decoración del Salón de
Reinos, en el Palacio del Buen Retiro, que se inauguró en Abril de 1635. Es un retrato de
aparato con un doble carácter dinástico y emblemático. Al estar colocado junto a los de su
padre, el Rey anterior, y su hijo, el futuro Rey, transmite la idea tranquilizadora de
continuidad de la dinastía. La posición del caballo y el dominio que ejerce el monarca sobre
él simbolizan su majestad y firmeza en el gobierno de los estados.
El Rey lleva los atributos del máximo poder militar: armadura, fajín colorado y bengala de
general. El origen de este tipo de representación está en las esculturas ecuestres de los
emperadores romanos, como Marco Aurelio, que se retoman en el renacimiento italiano.
Un claro antecedente, que Velázquez conocía bien, es el retrato el Carlos V en Mühlberg,
pintado por Tiziano.
El rey cabalga desde la izquierda, en posición simétrica y opuesta al retrato ecuestre de su
esposa, Isabel de Borbón. Ambos estaban colgados a los lados de una puerta, sobre la que
se encontraba el retrato del heredero, el príncipe Baltasar Carlos. Velázquez ha captado en
su cabeza la fuerza y a la vez la docilidad del animal, que retiene el movimiento, mostrando
el esfuerzo con la boca abierta y la saliva que cae de ella, pintadas con unas ligeras
pinceladas de blanco sobre el paisaje). El monarca monta a la española, sujetando las
riendas con una sola mano, la izquierda, lo cual muestra su habilidad de jinete y le deja la
derecha libre para llevar la bengala.
El Rey aparece recortado sobre un paisaje de la sierra de Madrid pintado con tonos fríos,
verdes, grises y azulados, muy característicos de Velázquez, tanto de estos retratos ecuestres
como los de caza.
TECNICA
En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velázquez hace un alarde de
libertad técnica: con unos toques de blanco puro consigue los brillos radiantes del metal en
la manga y con otros ligerísimos de blanco y marrón, los adornos del sombrero. El bigote
y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la cara, con pinceladas sólo
un poco más oscuras y muy ligeras de pasta. La armadura sobresalía más al principio por el
fondo y Velázquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas más claras,
entre blanco y gris, que siguen el contorno actual..
Los adornos dorados sobre la armadura de parada, el calzón del rey y la gualdrapa del
caballo se hacen a base de toques amarillos de pincel, más empastados que el resto, y que
de cerca no tienen forma, pero en la distancia adquieren pleno sentido.
Las patas traseras del caballo, como el tacón de la bota y el fajín, tienen correcciones que
se pueden apreciar a simple vista, gracias a la ligereza de las capas de pintura que aplica
Velázquez, cargadas de aglutinante y poco empastadas.
En la parte inferior izquierda encontramos un papel, una especie de firma del pintor,
aunque no haya escrito nada sobre él. Estos papeles para firmar son habituales en la pintura
italiana, pero también aparecen en la obra de otros artistas como El Greco. Velázquez lo
coloca también en Las Lanzas. El hecho de dejarlo en blanco ha sido interpretado como un
gesto de soberbia, no era necesario firmarlo ya que nadie en el reino, sino Velázquez,
podría haberlo pintado.
153
Las Meninas o La familia de Felipe IV Hacia 1656. Oleo sobre lienzo, 310 x 276 cm.
Madrid, Prado
Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo Alcázar de los austrias en
Madrid, Velázquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle
trabajar acompañada de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones
con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera.
Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar, precedidos por el aposentador
de la reina que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y
podemos verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la escena que verían
los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es una instantánea. El pintor detiene el
tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de
actitud a algunos personajes, que han interrumpido su acción. La primera en percibir la
presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velázquez ha
dejado de pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tenía la cabeza hacia la
derecha, dirige los ojos al frente para ver a sus padres.
Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina en el interior de la
habitación palaciega. Porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en
el Alcázar, pero no se trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rígido protocolo de los
Austrias. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y
recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le dignifica a él como pintor y a la pintura
como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el
cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando éste se
encuentra en pleno proceso de creación.
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José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. Antes había sido jefe de tapicería de la reina
y guardadamas. Murió en 1684. Por su nombre se ha pensado que tuviera alguna relación
con el pintor, pero no hay nada seguro.
En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y sobrina carnal suya, hija
del Emperador Fernando III y de Doña María, hermana de Felipe IV. En principio
destinada a casarse con el príncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de éste hizo que,
finalmente, casara con su tío. Felipe IV, rey de España entre 1621 y 1665, hijo de Felipe III
y Margarita de Austria. Casó con Isabel de Borbón en 1620 y, muerta ésta en 1644, casó en
1649 con su sobrina Mariana. Velázquez trabajó para él entre 1623 y 1660.
CONTEXTO HISTORICO
Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a
Italia y hasta su muerte en 1660, en la última década de su producción artística, pinta poco
pero realiza dos de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había sido
nombrado aposentador, cargo con múltiples obligaciones que le impedían dedicar mucho
tiempo a la pintura. Como aposentador Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la
infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año anterior entre los dos países. A la vuelta
del viaje, el pintor cayó enfermo y murió poco después en Madrid, cuando ya era caballero
de la orden de Santiago.
FUENTES DE INSPIRACION
Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga tradición ya en Grecia, al
menos desde la anécdota de Alejandro Magno con Apeles, a quien incluso recogió el pincel,
según la leyenda.
Sin embargo no hay representaciones plásticas hasta Las Meninas. En un grabado de Hans
Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al Emperador Maximiliano I en el taller de un artista,
pero la intención del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes más
que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble.
Las lecciones de la escuela veneciana, que Velázquez aprendió en las colecciones reales y en
Italia, están presentes en la obra: la composición general, con una gran habitación
iluminada por una luz lateral que moldea los volúmenes y crea distintos espacios, recuerda
al San Agustín de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto tiene una estructura de
luces similar: un primer plano iluminado, un espacio intermedio en penumbra y una intensa
fuente de luz al fondo. En la disposición de las figuras en el primer término se ha visto la
influencia del Moisés salvado de las aguas del Veronés, mientras la factura suelta es una deuda
de Velázquez con el último Tiziano.
Además de la pintura flamenca, como recuerda Díaz Padrón, que Velázquez conocía bien,
a pesar de no haber estado en Flandes, gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones
reales. La valoración de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en obras como
La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours".
El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un búcaro de barro rojo ya lo
había tratado Sánchez Coello en el retrato de Juana de Mendoza, duquesa de Béjar, con un
enano, que aparece en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la
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señora duquesa de Béjar doña Juana de Mendoza, vestida de azul, manga redonda, con
joyas de oro y un enano que tiene de la mano, vestido de verde, que le está dando un
barro". Recientemente Natacha Seseña, especialista en cerámica popular española, ha
relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las damas nobles de
comer cacharros de barro fresco conteniendo agua de rosas como método para mantener y
acrecentar la blancura de la piel
El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay más acá del pintor ya aparece en el
Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una pequeña tabla flamenca que entonces estaba en el
Alcázar de Madrid.
Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la pintura y uno de sus
herederos más claros es la Familia de Carlos IV, de Goya (Madrid, Prado), además de los dos
retratos de familia de los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo.
Picasso dedicó toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso de Barcelona, a las
Meninas (Meninas sin Velázquez), y a cada uno de los personajes, como la Infanta Margarita,
Nicolasillo Pertusato, Isabel de Velasco y Maribárbola.
TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más importantes en la Historia
del Arte de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensación de espacio y el
ambiente que logra Velázquez mediante la luz y la perspectiva aérea.
El primer término, con los personajes principales, está bañado en la luz que entra por la
ventana más próxima a ellos y a nosotros, eso crea un espacio cercano al nuestro; detrás, en
medio de la habitación, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una
zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al fondo, por la última ventana y
la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo detrás de José
Nieto. La luz se refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos
contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio, que se realza
ópticamente a través de la degradación y el desdibujado de los objetos y sus contornos en la
distancia, a medida que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamaño real; esto le permite incluir el techo de la
habitación y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente. Las Meninas son un
gran trampantojo (trompe l’oeil). Nuestro espacio se continúa en el suyo, algo característico
del Barroco.
La organización geométrica es muy sólida: predominan las líneas horizontales -del suelo,
los marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los
marcos y el lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrícula se añaden
diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las
dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los alineamientos de las cabezas, que centran
la vista sobre la infanta Margarita, como núcleo del cuadro.
El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a dar serenidad a la
escena. La composición se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta
Margarita, entonces heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al
perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe
la monotonía. Esta es una lección que aprende Goya para su Familia de Carlos IV.
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El cuadro está hecho a base de pigmentos muy diluidos en aglutinante, que sólo se
empastan más en las zonas más iluminadas y en los breves toques de pincel con que se
hacen los adornos de ropas y joyas o los brillos. Las pinceladas son rápidas, y la factura es
muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores según la cantidad de
luz que reciben. Es una obra para ver de lejos, porque sólo en la distancia el ojo mezcla los
fragmentos de color y se crea la sensación de que corre el aire entre los personajes,
admirada por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparación de color ocre
claro, con una paleta en la que predominan los tonos marrones y negros. La importancia de
la luz hace que resalten grandes manchas de blanco más empastadas. Toques de rojo en
diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribárbola y el verde de la menina, le dan
variedad de color a la entonación general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el desdibujado y la visión borrosa
característica de otras obras de Velázquez. Esto no puede justificarse del todo por la
distancia y la penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en Maribárbola y
Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la pierna derecha del italiano se
distingue uno de los famosos arrepentimientos de Velázquez.
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6-ZURBARAN Y MURILLO
6.1 Zurbarán
58 Uno de los centros, junto con Madrid, de la pintura Barroca española, Sevilla era la capital económica de España, al
calor del comercio con América.
59 Entre otros objetos aparecen un reloj de arena (el poder destructor del tiempo) y una calavera, alusión a la condición
mortal de los humanos (es lo que se denomina un memento mori). Otros objetos simbólicos son el libro y la manzana (la
ciencia entendida como curiosidad o frivolidad) o el perrillo que aparece a los pies del fraile (lealtad)
158
Desde el punto de vista compositivo, Zurbarán fundamenta el cuadro en la columna que al
contraluz separa ambas escenas y en el cortinaje, magnífico, que equilibra la composición.
El centro geométrico del cuadro lo ocupa la mano, detenida en su labor, del Padre Illescas.
6.2 Murillo
De familia humilde, nació en Sevilla en 1617 y murió en la misma ciudad en 1682. Estudió
en el taller de Juan del Castillo donde conoció a Alonso Cano. Por recomendación de
Velázquez viaja a Madrid, donde conoce las colecciones reales de pintura, y a Italia donde
toma contacto con la pintura de Rafael del que adquiere la dulzura y la suavidad en el
toque. En su tiempo disfruto de fama y estima no sólo en España sinó en el extranjero,
realizando obras para Génova y para Amberes. Incluso Carlos II (el sucesor de Felipe IV)
el ofreció el cargo de pintor de cámara, que Murillo rechazó.
Tras una primera etapa tenebrista (ca. 1650) en la que son evidentes las influencias del
naturalismo de Caravaggio (La Sagrada Familia del Pajarito, Los Niños comiendo fruta...) Murillo
evoluciona hacia una pintura luminista con preferencia por los tonos pasteles y una
blandura acaramelada que fue muy popular en su época (Cristo Buen Pastor, S. Juan Bautista
Niño..(ca. 1655-70).
Su gran creación es el modelo de Inmaculada, las primeras que pintó pertenecen a una etapa
de transición (ca. 1652-53), mientras que las últimas son ya claramente luministas, realizadas
a base de tintas claras y pinceladas tiernas, con luces matizadas, casi impresionistas.
Inmaculada de Soult (M. del Prado, ca. 1678, Llamada así por el nombre del mariscal
francés que la arrebató en 1813 del Hospicio de los Venerables de Sevilla.
La iconografía de la Inmaculada es de origen medieval pero toma un nuevo auge con la
Contrarreforma convirtiéndose en uno de los temas predilectos de la pintura barroca en los
países católicos. El dogma de la Inmaculada sostiene que la Virgen fue concebida sin
pecado original (sin mácula). En la iconografía se parte de las representaciones de la mujer
del Apocalípsis que S. Juán describe de pie sobre la luna, vestida de sol y rodeada de
estrellas A lo largo de su vida Murillo pintó una larga serie de Inmaculadas (la de La Granja,
la del Museo de Sevilla (llamada “la Monumental” por sus 3 mts de altura, etc.) todas con
una serie de características iconográficas comunes tomadas en su mayor parte de las
indicaciones que F. Pacheco60, mentor de la escuela sevillana, proporciona en su Arte de la
Pintura: la Virgen aparece como adolescente (12 ó 13 años dice Pacheco), en actitud de
oración y con los ojos elevados hacia el cielo, viste túnica blanca (pureza) y manto terciado
azul (transcendencia) y aparece rodeada de una catarata de ángeles (querubines) que suelen
llevar objetos simbólicos relacionados con los gozos de María (mariologías), tales como
rosas (castidad), lirios (virginidad), palmas (sufrimiento) etc. En todas ellas aparece también
el inevitable creciente lunar y suelen estar rodeadas de un halo luminoso. La de Soult,
pintada al final de su vida, cuando Murillo ya había abandonado totalmente el naturalismo-
60 No utiliza sin embargo en ninguna de ellas la corona de estrellas que Pacheco recomienda.
159
tenebrismo de su primera etapa adentrándose en los caminos del luminismo, destaca en ella
la gama cromática cálida en la que se recorta el acorde blanco-azul de María convirtiendo a
la obra en la mejor de toda la serie de Murillo.
En el siglo XVII la situación de los Países Bajos ha cambiado notablementa desde la época
de Van Eyck. Sigue existiendo un notable desarrollo económico y la pujante burguesía
flamenca continúa con su demanda artística pero el cisma protestante divide la región en
dos. Las provincias flamencas, pertenecientes al ducado de Borgoña, pasaron por herencia
de Felipe el Hermoso a Carlos I y por tanto a España, sin embargo, la aparición del
protestantismo provoca levantamientos y guerras que durarán un siglo. Finalmente, el sur,
católico, permanece en manos de la corona española y más tarde dará lugar a Bélgica; el
norte, protestante, se independiza y se convierte en Holanda.
160
Tríptico del Descendimiento (Oleo sobre tabla, Catedral de Amberes, 1612): A su
regreso de Italia, Rubens recibe el encargo de pintar un tríptico para la catedral de Amberes
en cuya tabla central se representa el descendimiento de Cristo de la cruz y en las laterales
dos santos. La obra muestra las influencias de la pintura italiana que había visto en su
reciente viaje. De Miguel Angel toma las anatomías rotundas (Cristo, Nicodemo) y de
Ticiano la paleta veneciana y el contraste entre el cuerpo de Cristo y el sudario (blanco,
frío) con el manto de San Juan (rojo, cálido). Hay también lejanos ecos del naturalismo de
Caravaggio y de la técnica tenebrista.
La composición es monumental, plena de movimiento, tensión y barroquismo, con una
atrevida diagonal remarcada por el sudario sobre el que desciende el cuerpo de Cristo (un
recurso que más tarde copiará Rembrandt en su Descendimiento de la Pinacoteca de Munich
(ca. 1634). Aparece ya aquí la personalidad que luego caracterizará a Rubens, su vitalidad y
exuberancia, puestas al servicio de la Iglesia Católica.
Las tres Gracias (ca. 1639, Museo del Prado): Tema mitológico muy representado desde
la antiguedad, se conserva un relieve romano con las tres figuras en la misma postura que
utilizó Boticelli como modelo en La Primavera, cuadro que Rubens debió de ver en
Florencia ya que la postura de las figuras es casi idéntica, aunque el canon femenino sea
muy difernete.
Las tres gracias, hijas de Eurínome y Zeus, aparecen danzando con el velo de Armonía
que ellas mismas habían tejido. En 1626 muere su primera mujer y Rubens se instalará en
Amberes donde contrae matrimonio con Helena Fourment (1630). Helena se convertirá en
una obsesión y la utiliza constantemente como modelo para sus figuras femeninas (es la de
la izquierda).
En esta etapa su pintura cambia, abandona los betunes y los negros y obtiene las sombras
por medio de veladuras de carmín, consiguiendo un efecto de blandura en el que las
formas se sugieren, se transparentan, bajo los barnices y las lacas (Rubens destacó en la
técnica de la veladura que consiste, como hemos visto al referirnos a Leonardo, en aplicar
sucesivas capas de color muy diluido sobre una imprimación base).
Hay claras influencias ticianescas en la importancia que concede al paisaje y en el
tratamiento de la luz y el color (variaciones tonales de colores fuertes resaltados por la luz
diurna), llegando a los límites del impresionismo técnico, con una pincelada muy suelta y
alargada, en obras como el Retrato de Helena Fourment y sus hijos.
61 En realidad hoy se sabe que el cuadro estuvo expuesto en el vestíbulo del cuartel de los arcabuceros de Amsterdam
hasta 1715, año en que se trasladó al Ayuntamiento de la ciudad y hubo de ser recortado para adaptarlo a su nuevo
emplazamiento (el corte se aprecia perfectamente en las figuras de los laterales). La leyenda del rechazo carece de toda
credibilidad entre otras cosas porque se han encontrado documentos que prueban las altas cantidades que los
representados pagaron por la obra (100 florines cada uno por término medio).
162
banderas, niños, bandas de música etc, quizá algo parecido sea lo que Rembrandt
representa en su cuadro.
163
ARTE NEOCLÁSICO, ROMÁNTICO Y REALISTA
En la segunda mitad del siglo XVIII coexisten en el panorama artístico europeo dos
corrientes antagónicas: Por un lado el arte refinado, frívolo y galante de la aristocracia (el
Rococó) y por otro el arte racional, simple, claro y cerebral de la burguesía ascendente (el
Neoclásico). Éste surge como reacción frente a los excesos decadentistas del Rococó y se
nutre del ambiente de exaltación clasicista que provoca en Europa el descubrimiento de las
ruinas de Pompeya y la publicación de la Historia del Arte de la Antigüedad del alemán
Winckelmann.
En Francia, el triunfo de la Revolución supone la caída de la nobleza, y con ella del
Rococó, y el ascenso al poder de la burguesía y del neoclasicismo. Este triunfo de los
postulados neoclásicos se verá reforzado por el establecimiento del imperio napoleónico
que practicará una política cultural que pretende emular a la de los emperadores de la
antigua Roma construyendo arcos de Triunfo (Arco de Carrousel) y templos perfectamente
clásicos (La Madeleine de París).
A finales de siglo, y desde las mismas filas del Neoclasicismo triunfante, surgirá un nuevo
movimiento que abandona paulatinamente la imaginería fría y cerebral del Neoclásico
adentrándose en la conciencia subjetiva, en el mundo de la sensibilidad. Esta nueva actitud
que concede primacía a los sentidos sobre la razón desembocará en el Romanticismo. Sin
embargo, clasicismo y romanticismo no son fácilmente separables; son dos caras de la
misma moneda, un reflejo de la tensión dialéctica entre el orden y la libertad, entre la razón
y el sentimiento, y así en la obra de muchos artistas, como Goya, asistimos a una etapa
neoclásica, en la que se imponen la racionalidad y el orden, seguida de otra romántica que
supone el triunfo de la subjetividad y de la libertad.
1- EL NEOCLASICISMO
2- EL ROMANTICISMO
Theodore Géricault
62 Los borbones (Carlos VIII) habían sido restaurados en el trono francés tras la derrota de Napoleón en 1815.
165
produjo en 1816 y tres años más tarde Géricault decide pintar un gran lienzo con el tema.
Para ello se entrevistó con los supervivientes, realizó cientos de bocetos, visitó hospitales y
depósitos de cadáveres e incluso hizo que el carpintero de la Medusa le construyera una
maqueta de la balsa. El cuadro suscitó una gran controversia y le ocasionó no pocos
problemas a su autor, aunque también grandes beneficios económicos y fama, sobre todo
en Inglaterra donde permaneció expuesto con gran éxito.
En el terreno estilístico se aprecia una vuelta a ciertos postulados barrocos: uso de
diagonales que se cortan, luz caravaggiesca, tensión, dramatismo... y la influencia de Miguel
Angel (anatomías), Rubens y Caravaggio.
Eugene Delacroix
3- EL REALISMO
Gustave Courbet
4- FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Es la figura culminante del arte español del
S. XVIII y uno de los grandes pintores de la historia universal. Nacido en el pueblecito
aragonés de Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de F. Luzán, se traslada luego
a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su regreso se casa con la hermana de
Bayeu, uno de los pintores de Carlos III lo que le abre las puertas de la corte recibiendo
una serie de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fábrica de Tapices (La maja
y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El cacharrero etc.). En 1792 sufrió una grave
enfermedad que lo dejó sordo marcando fuertemente su carácter y su obra que gana en
profundidad y originalidad (Goya no es, como Velázquez, un genio precoz sino el fruto de
una lenta evolución y no alcanza un estilo personal hasta pasados los cuarenta años).
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Liberal e ilustrado, los episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reacción
absolutista dejaron en él honda huella hasta el punto que, tras el fracaso del trienio liberal
(1820-23), solicita permiso al rey Fernando VII para abandonar España y se traslada a
Burdeos con su segunda mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecerá. Además de su faceta
como pintor (destacó sobre todo en el género del retrato) desarrolla una importante labor
como grabador (aguafuertes, litografías etc) realizando series magistrales (como Los
Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quizá por
primera vez, nuevas técnicas como el aguatinta y la litografía.
La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuación a las circunstancias de
su tiempo; en su pintura se refleja la evolución de la pintura europea desde el rococó hasta
el romanticismo pasando por el período neoclásico.
Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un atisbo de crítica social
y un cierto matiz burlesco al contraponer la ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje)
con la laboriosidad del pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las
estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado también de la existencia de un
simbolismo oculto en la obra que aludiría a un tema de actualidad en la época: el de los
matrimonios de conveniencia (recuérdese El Sí de las Niñas de Moratín, amigo de Goya).
Según esta interpretación, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en las manos sería la
jovén que va a ser “vendida”, la vieja y la figura que le cuchichea al oído son las Celestinas y
la loza, por su fragilidad, simboliza la virginidad de la joven.
63 El término “cartón” alude a su carácter de bocetos, no al material empleado ya que están pintados al óleo sobre tela.
168
etc.) y comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cámara y un
encargo para pintar a la familia real. Para ello realizó en el verano de 1800 una serie de
bocetos de los miembros de la familia (se conservan también en el Prado) a partir de los
cuales compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posición Goya se incluye
en el cuadro, como había hecho Velázquez en las Meninas. Sin embargo las similitudes con
la obra de Velázquez acaban aquí. Frente a la sensación de espacio, de atmósfera, de la obra
velazqueña en esta la sensación es de ahogo, de falta de espacio, al carecer de punto de fuga
y situar a todos los personajes en hilera y en plano único sólo roto por la posición
adelantada de algunos pies. Tampoco hay aquí la naturalidad de instantánea que Velázquez
consiguió en las Meninas, sino una pose fría y calculada. El esplendor aparente de los ropajes
no puede ocultar la vulgaridad de quienes regían los destinos de España, la mirada fría del
futuro Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachón del rey etc. A pesar del
evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus simpatías por el Rey y los infantes y
su antipatía por la Reina y por el Príncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el
cuadro están todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina María Luisa, con los
infantes y el príncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la derecha, su hermano
Antonio con su mujer y sus hijos, los príncipes de Parma). La única que no ha podido ser
identificada es la mujer que aparece al lado del príncipe Fernando con el rostro vuelto hacia
el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura mujer de Fernando VII,
todavía desconocida.
La composición es de friso, típicamente neoclásica, con la Reina en el centro (desplaza al
Rey del lugar de privilegio) y el resto de los personajes dispuestos simétricamente a ambos
lados. El acabado sin embargo no es muy académico sino que utiliza la técnica
“preimpresionista” de sus últimos cartones, con un toque ligero y espontáneo, a medio
camino entre el acabado pulido y preciso del Cristo que pintó para su ingreso en la
Academia de San Fernando, y la soltura técnica de la que Goya hace gala en los bocetos
que realizó para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fría con una marcada
preferencia por los platas y azules.
169
tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y académico que consigue
calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de
los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría (colores
del cielo). La maja vestida, sin embargo, sería la representación del amor terrenal (el
atusamiento -colorete, túnica ceñida...- es sinónimo de coquetería) al que corresponde un
tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera con predominio de la gama cálida
(colores de la tierra).
De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus contemporáneos no
supieron entenderla. Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros
acabaron pasando a la Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció
oculta al público hasta 1900.
64 Los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses.
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muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro grita insultante, otro llora
aterrorizado y el fraile muestra una melancólica resignación65. Ante ellos varios muertos,
anuncio del montón en el que se convertirán todos, en primer plano uno, bañado en sangre
y descoyuntado en la caída como un muñeco de guiñol, trágico y siniestro.
Frente a ellos el pelotón de soldados franceses aparece en la penumbra (el farol, como en
el teatro, sólo ilumina a los protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y
anónima máquina de matar. No hay héroes ni generales victoriosos, son el pueblo que
muere y el pueblo que mata, víctimas y verdugos pueden ser intercambiados.
En el aspecto técnico destaca el dramático estudio de las luces y la pincelada, ligera y suelta
en los fusilados, apretada y continua en los verdugos.
En los últimos años de su vida, Goya realizó en la llamada Quinta del Sordo, una casa que
se había comprado a las afueras de Madrid para reponerse de una grave enfermedad que en
1819 le había puesto al borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las
Pinturas Negras. Las pinturas de la Quinta (pintadas al óleo sobre yeso, aunque hoy se
encuentran en el Prado trasladadas a lienzo) suponen un cambio radical con respecto a su
pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo
de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos y pesadillas en las
que se hace real la difícil situación que vivía España tras el regreso de Fernando VII. Obras
como El Aquelarre, La riña a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque
puedan suponer una exploración en el subconsciente son también una crítica a la España
irracional que vive en la superstición y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII
con gritos de ¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición!. (El Saturno,
por ejemplo, puede ser interpretado como una metáfora del tiempo que acaba con la vida
de Goya, o como alusión a Fernando VII que devora al pueblo español).
Las Pinturas Negras (el término alude a la paleta utilizada) siguen siendo un completo
enigma. Aunque Goya parece haber reunido materiales de muy diversa procedencia
(mitológicos, folklóricos, brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero
no se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay acuerdo ni en los
títulos que deben de adjudicárseles a cada obra. Los principales especialistas en la obra de
Goya (Sánchez Cantón, Sálas, Nödstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas
tiene nada en común. Gassier las considera una “bajada a los infiernos” y hace pocos años
(1980) el profesor de la Universidad e Santiago J. M. López Vázquez ha propuesto un
interpretación de corte neoplatónico basada en los escritos de Pico de la Mirándola.
Hay que tener en cuenta también que las Pinturas Negras son la obra de un anciano de
más de 70 años, solo, amargado y deprimido por la situación política que le toca vivir. En
ellas está el germen de todo el expresionismo del S. XX.
Dos viejos comiendo sopas: Los Viejos comiendo estaban al parecer destinados a una ubicación
encima de una puerta, lo que explicaría su formato, diferente al el resto de las pinturas. Sus
65 Las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro temperamentos de Galeno: colérico (el
soldado que grita), melancólico (el fraile), sanguíneo (el que llora) y flemático (el que ofrece su pecho a las balas).
171
rostros caricaturescos y la factura, a base de pinceladas sueltas y empastadas, así como el
énfasis en la gesticulación son los habituales en las últimas obras de Goya. Para López
Vázquez representan el temperamento melancólico, la vida sensitiva, y los relaciona con el
Capricho nº 43, Aun aprendo, en el que Goya se identifica con Prometeo como introductor de
la ilustración en el mundo en su “camino de regreso” del alma en busca de la divinidad
(neoplatonismo).
Nödstrom piensa que estarían sobre la puerta de entrada por lo que servirían de pintura
introductoria para todo el conjunto. Para él, la figura de la derecha sería la Muerte (tiene
aspecto de calavera) llevando en la mano la lista de los que se llevará al más allá, y la figura
de la izquierda sería Saturno-Cronos, dios del tiempo que devora la vida humana. Otras
interpretaciones hablan de una representación del pecado de la Gula (Muller) o una simple
alusión a los vagabundos que poblaban las calles de Madrid (González de Zárate). Hay
incluso quien dice que se trata de mujeres y no de hombres. En cuanto a su título, varía
según los autores: unos lo titulan Dos viejos comiendo sopa, y otros simplemente Viejos comiendo.
172
IMPRESIONISMO y POSIMPRESIONISMO
Édouard Manet
Claude Monet
175
Pierre-Auguste Renoir
Edgar Degas
Auguste Rodin
177
EL POSIMPRESIONISMO
Paul Cezanne
Paul Gaugin
179
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX
180
2- EL MODERNISMO
Antoni Gaudi
182
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
En las primeras décadas del siglo pasado se asiste a una completa mutación de los
presupuestos sobre los que se asentaba la creación artística. El fenómeno es muy complejo
y su comprensión no resulta fácil por varias razones: en primer lugar por una razón
cronológica, la falta de perspectiva histórica, un problema que se agiganta a partir de 1945.
En segundo lugar por la propia complejidad del arte actual, una diáspora de tendencias con
ramificaciones que se entrecruzan, con lo que cada hecho artístico hay que ponerlo en
relación con las tendencias y aspectos que lo conforman. Por último, por un cambio de
actitud por parte de los artistas que renuncian a la evolución por años de plenitud (teoría de
Ortega), moviéndose a lo largo de su carrera entre diferentes tendencias y movimientos.
Xavier Rubert de Ventós (El arte ensimismado, Barcelona, 1963), interpreta la evolución del
arte en el siglo XX como un camino en busca de su propia esencia, rechazando todo lo
accidental y fenoménico en la búsqueda de su mismidad.
El proceso comienza en el siglo XIX y su primer paso es la liberación del artista que traerá
el Romanticismo. Con el Impresionismo el arte se libera de la narración, suprimiendo todo rasgo
literario, pero continúa sirviéndose de efectos que están fuera de su esencia, ya que su
finalidad era todavía reflejar fielmente la naturaleza y, además, cayendo en lo más
superficial de ésta: los fenómenos lumínicos. Los posimpresionistas (Van Gogh, Cezanne y
Gaugin) reaccionan contra la apariencia, la obra de arte no tiene que ser un reflejo de la
naturaleza sino la creación de una nueva naturaleza. Al tiempo comienza la liberación del
color y de la forma que dejan de ser fieles a la realidad y pasan a constituir una nueva
realidad, expresión de la necesidad profunda del pintor de dar forma a su concepción
particular de la vida y la naturaleza.
Hacia 1905 fauvismo y expresionismo completarán la liberación del color, en tanto que el
cubismo, el futurismo y el orfismo hacen lo propio con la forma. Sigue existiendo, sin
embargo, la “alienación” figurativa aunque reducida a su esencialidad geométrica y dotada
por el cubismo de una nueva dimensión espacio-temporal .
Pronto se dará el paso hacia la abstracción (ca. 1911) que supone la completa desaparición
de la figuración (Kandinsky, Mondrian, Klee...). El arte ha dejado de servirse de elementos
exteriores pero continúa atado a conceptos preestablecidos como es la noción de “cuadro”.
Los dadaístas (ca. 1914) se encargarán de la transformación de lugar que conduce a la obra
pura. El ciclo estaba cerrado y no se podía ir más allá, ya que el paso siguiente sería la
eliminación pura y simple de la obra de arte (llegaron a exponerse lienzos en blanco y
marcos vacíos) y la desaparición del artista. Los caminos estaban cerrados y así el período
1925-45 es de total sequía en lo que a la creación artística se refiere.
Después de la II Guerra Mundial, las teorías filosóficas de Bergson sobre la materia hacen
renacer las concepciones esencialistas del arte. La esencia de la pintura, se dice ahora, no es
otra que la propia materialidad de los pigmentos, el artista ha de expresarse a través de
183
éstos con completa libertad. Más que de estética cabe ahora hablar de poética en sentido
estricto (del griego poiein=hacer). El artista se manifiesta por medio de la propia ejecución,
del mismo gesto de pintar (es el Arte gestual o Expresionismo abstracto). La Action painting
no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva. Se trata tan sólo de
descargar una tensión acumulada sobre el lienzo. Es una acción no proyectada en un
mundo en el que todo se proyecta, una reacción violenta del artista-intelectual contra el
artista-técnico, una expresión de malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve
de la pintura para expresar conceptos o juicios. Desahoga su ira contra la sociedad
proyectista sirviéndose además de sus propias armas : los nuevos productos (acrílicos,
ducos, pinturas metalizadas) que la sociedad industrial le proporciona. El expresionismo
abstracto tuvo un extraordinario éxito comercial durante los años 50, coleccionistas y
galerías de arte se disputaban las obras de Pollock, Rothko o Tapies, sin embargo su éxito
fue efímero, a finales de la década decae el interés por un movimiento que conducía al
mercado del arte a un callejón sin salida ante la imposibilidad de establecer criterios
objetivos de calidad. En otras palabras, de distinguir un cuadro bueno de otro malo.
De nuevo un ciclo cerrado y la respuesta surgirá pronto, en los años 60, con una nueva
alienación figurativa (Pop-Art, hiperrealismo), con una recuperación del tema, de la
representación realista de los objetos aunque se trate, en el caso del Pop-Art de un realismo
innovador que busca el choque con el espectador por medio de una original selección de
los motivos, tomados de la vida cotidiana : marcas publicitarias (Sopas Campbell de Andy
Warhol), estrellas del celuloide (Liz Taylor y Marilyn Monroe de Warhol), imágenes de la
cultura de masas, del mundo del comic (Muchacha con lágrima de Roy Lichtenstein) que los
artistas aíslan y reproducen con procedimientos mecánicos (fotocopias etc.) manteniendo
incluso las “huellas” de su procedencia del mundo de la imagen editorial, del comic, de la
publicidad. Se trata de una visión acrítica, irónica en todo caso, de la sociedad de consumo
representada por medio de sus imágenes-símbolo, un juego tras el que subyace una
reflexión teórica sobre el concepto de arte, entendido como producto de un hecho, de un
acto de libertad individual, una elección subjetiva ante las cosas: Arte es todo aquello que
se presenta como tal.
1- EL FAUVISMO
Figura capital, junto con Picassso, de la pintura de la primera mitad del siglo XX, Matisse
nace en 1869 y comienza a pintar a finales del XIX. Aunque muere en 1954, los últimos
años de su vida abandona la pintura para dedicarse a los papiers découpés, papeles recortados
y encolados que sustituyen a la pintura en una época en la que la vejez le impide manejar
con firmeza el pincel.
185
2- EL CUBISMO
Se discute todavía la paternidad del movimiento cubista: para unos su creador sería
Picasso (1907, Las Señoritas de Avignon), mientras que otros encuentran anticipos del
cubismo en obras anteriores de Braque, otro de los integrantes, junto con Juan Gris y
Ferdinand Leger, del movimiento.
El cubismo es un arte austero y cerebral. Los artistas cubistas, siguiendo los caminos
trazados por Cezanne, intentan una reducción de la realidad a sus formas esenciales
utilizando para ello la geometría (“La geometría es a las artes visuales lo que la sintaxis es a la
escritura”, decía Apollinaire). Se trata de plasmar en el cuadro la cuarta dimensión de los
objetos: el espacio-tiempo que se consigue mediante la suma de todas las perspectivas: lo
delantero y lo trasero, el exterior y el interior se plasman al mismo tiempo por medio de
superposiciones, descuartizamientos y transparencias.
Esta preocupación por las formas lleva a una despreocupación por aspectos como la luz y
el color. El cubismo practica la moderación cromática y lumínica predominando en los
cuadros los tonos grises, tierras, verdes apagados... En palabras de Eugenio D’Ors: “después
del carnaval impresionista, se impone la cuaresma del cubismo”.
El cubismo pasa por una serie de fases de discutible denominación y no siempre fáciles de
distinguir: cubismo analítico (también llamado eidético), cubismo sintético (uso del
papier couché y de elementos reales, periódicos, cifras...), cubismo hermético y cubismo
cristal.
Etapas en su pintura.
1900-1907 ETAPAS FIGURATIVAS (Azul, Rosa y Negra). Interés por los humildes,
cuerpos famélicos y degradados,visión melancólica del mundo (La Celestina, La comida frugal,
Saltimbanquis, Arlequines...) En su etapa negra comienzan a manifestarse las influencias de la
escultura africana.
1907-18 ETAPA CUBISTA En 1907 Picasso pinta las Señoritas de Avinyó y un año después
los Paisajes de Horta de Ebro en los que aparece una clara tendencia geometrizante. Hacia
1918 abandona el cubismo y prácticamente no pinta nada durante los años de la 1ª Guerra
Mundial. No obstante el cubismo reaparecerá después en otras etapas de su producción (
(cubismo sintético 1921). El Guernica (1937, expresionismo cubista).
1921-25 NUEVO CLASICISMO Figuras dulces de evocaciones plásticas (Máscaras) en las
que sólo se cuida el rostro, aparecen también algunos resabios cubistas en su obra Los tres
músicos.
1925-1930 ETAPA SURREALISTA Picasso se ve influido por las ideas de André Breton y
por las obras de Arp, Miró o Yves Tanguy, pinta obras como La Danza o La Guitarra.
1930-45 ETAPAS EXPRESIONISTAS Con la metamorfosis de los años 30 (crisis del 29,
ascenso del fascismo etc.) comienzan las deformaciones de la figura humana para expresar
186
la angustia y el dolor. El lenguaje expresionista se agudiza con los horrores de la Guerra
Civil, convirtiéndose en un expresionismo dramático (Guernica, Mujer que llora (1937)).
1945-50 INTERMEDIO LIRICO. Finalizada la Segunda Guerra Mundial Picasso, en su
retiro de Antibes, vuelve a un arte lírico y optimista (La alegría de vivir, Pastoral 1946). En
1950 se acaba esta etapa ya que el comienzo de la Guerra de Corea introduce de nuevo el
dramatismo en la obra de Picasso (Matanza en Corea 1951). Posteriormente Picasso
encontrará nuevos caminos para las metamorfosis y el expresionismo cultivando la
cerámica (Cerámicas de Vallauris) y realizando series como Las Meninas (1957)
Obras.
Las señoritas de Aviñón (1907, Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA)
A fines de 1906, Pablo Picasso abandonó los temas más sensibleros de sus épocas azul y
rosa. Buscó entonces una justificación "ancestral", inspirándose en la pintura románica, tan
abundante en Cataluña, y en la escultura ibérica. Hay que decir que ambas manifestaciones
del remoto pasado artístico español le daban una coartada para ser un pintor moderno sin
dejar de ser fiel a su origen nacional. Pero eso no basta para explicar la violencia
innovadora de Las señoritas de Aviñón. Parece que el tema de la obra surgió como una
especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se había suicidado por amor
hacía unos años: en efecto, algunos bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con
187
una calavera en la mano, penetrando en una habitación donde había varias mujeres
desnudas. Era un memento mori, una evocación de la muerte en el lugar del placer. Todas las
implicaciones moralizantes desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco
mujeres en posturas insinuantes (se supone que estarían en un prostíbulo de la barcelonesa
calle de Avinyó). El hipotético actor masculino es ahora el espectador. Como una especie
de punto intermedio entre el interior y el exterior, en la parte mas baja del cuadro, hay un
frutero. Todo está violentamente geometrizado a base de triángulos, con agudos
esquinamientos, y no es fácil determinar en todos los casos los limites entre el fondo y las
figuras. Una cierta diferencia de estilo entre las dos mujeres centrales (más "clásicas"), y las
otras tres, a derecha e izquierda (más "violentas"), ha hecho pensar en la influencia
combinada del arte ibérico y de las máscaras africanas (en 1907 tuvo lugar en París un
exposición de arte africano que Picasso visitó aunque siempre lo negaba). Con este trabajo,
tan alejado de la tradición occidental, Picasso sentaba las bases de una pintura
completamente nueva: el cuadro se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la
perspectiva renacentista, situándose a las puertas del "cubismo".
Guernica, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid
Cuando se habla de un artista que no se contenta con ser testimonio de su tiempo, sino
también protagonista, un ciudadano en rebeldía contra la violencia y la tiranía, no podemos
dejar de pensar en Picasso. El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra los
188
bombardeos de la pequeña población vasca que da nombre al cuadro, contra la violencia, la
barbarie y la guerra. Las formas, los colores (poco numerosos, se trata de un cuadro
monocromo en gris negro atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarros,
los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto político de Picasso, el emblema de la
participación del artista en los dramas de nuestro tiempo. "Sí, soy consciente de haber luchado
siempre con mi pintura, auténticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no es suficiente.
Estos años de terrible opresión me han demostrado que tengo que combatir no sólo con mi arte, sino
también con todo mi ser.." Cuando se le pregunta cómo puede trabajar para la sociedad un
pintor como él de tan difícil comprensión, Picasso responde con firmeza: "Pinto así porque es
el resultado de mi pensamiento. He trabajado años y años para obtener estos resultados y si retrocediera un
paso, sería una ofensa para el pueblo, porque tales resultados son en realidad el fruto de mi pensamiento".
Picasso explica el sentido del toro, del caballo, de las manos con las líneas vitales de su
Guernica. Estos símbolos nacen de la mitología española: "...el toro representa la brutalidad, el
caballo, el pueblo. Sí, en ese cuadro he utilizado símbolos, pero no en los otros." ¿Por qué el toro, el caballo,
las armas modernas? "...No soy un surrealista. nunca me he apartado de la realidad Cuando alguien desea
expresar la guerra, puede considerar que es más elegante y literario representarla mediante un arco y una
flecha y, en efecto, estéticamente son más bellos, pero yo, si quisiera expresar la guerra, utilizaría una
metralleta". Picasso pinta Guernica en el transcurso de unas semanas para colgarlo en la
pared del pabellón español de la Exposición de París de 1937, dedicada al progreso y a la
paz. Inmediatamente su significación va mucho más allá de la simple protesta: el cuadro se
convierte en una manifestación de la cultura en la lucha po1ítica, mejor dicho en el símbolo
de la cultura que se opone a la violencia: Picasso opone la creación del artista a la
destrucción de la guerra. La obra sobrepasa la posible denuncia para convertirse en
emblema, en mensaje. Una pintura hecha de formas dramáticas, violentas, condenadas a la
ausencia de color: el color significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la
muerte. No sólo la muerte de las víctimas del bombardeo, sino también de la civilización.
Este cuadro libre en apariencia pero en realidad rigurosamente construido en el espacio
rectangular de la tela. El caballo piafante se encuentra en el interior de un triángulo cuya
cúspide corresponde al eje vertical que divide la tela en dos cuadrados. En el primer cuarto
del rectángulo se encuentra la silueta del toro; en el segundo "el ojo" luminoso y trágico de
lo lámpara; en el tercero lo ventana en la que se inclina la mujer con la lámpara; en el último
un hombre desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo.
189
3-EL EXPRESIONISMO
Edvard Munch
“Solo, temblando de angustia, sentí el grito, vasto, infinito de la naturaleza” (E. Munch)
190
4- LA ABSTRACCIÓN
4.1 Kandisnky
Se dice que el pintor ruso Vassily Kandinsky descubrió la pintura abstracta por casualidad,
al admirar la inesperada belleza de una de sus propias acuarelas que se encontraba boca
abajo en el estudio. El tema original era irreconocible y ello le permitió descubrir un
universo nuevo de armonías inenarrables en términos literarios. Esto le habría dado pie
para pintar conscientemente cuadros "no figurativos". Pero esto no significa que las obras
ulteriores de Kandinsky carezcan de "asuntos". Por el contrario, estaba muy interesado en
enfatizar el poder que tiene la pintura para suscitar emociones, sentimientos e ideas y de ahí
que escribiera lo siguiente en su libro De lo espiritual en el arte: "Así cómo cada palabra
pronunciada (árbol, cielo, hombre) provoca una vibración interior, todo objeto representado en imagen
provoca una vibración interior. Renunciar a esta posibilidad significaría recluir el arsenal de los propios
medios de expresión". Así pues, lo que propugnaba Kandinsky era una verdadera liberación de
los prejuicios naturalistas, pero no el cultivo inexorable y necesario de una pintura
abstracta. Así se explica la presencia, en muchos cuadros de los años diez, de objetos
reconocibles. En casi todos los casos, el color y las líneas quieren sugerir temas más o
menos tradicionales.
El arco negro (1912, Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, centro G. Pompidou,
París).
El arco negro pertenece a una serie de acuarelas abstractas realizadas entre 1910 y 1913 a
las que denominó Impresiones, Improvisaciones y Composiciones. En ellas, Kandinsky juega con
los elementos esenciales de la pintura (el color y la línea), creando armonías basadas en la
yuxtaposición de colores primarios y complementarios subrayadas por la fuerza de la línea
negra en un intento de crear un vocabulario pictórico abstracto de validez universal, capaz
como el lenguaje musical de transmitir emociones. Kandinsky pretende alcanzar la esencia
del Arte con los medios más puros y llega a la abstracción que ya se insinuaba en la obra
final de Monet (Nenúfares)
5- DADAÍSMO
Dada fue una actitud más que un estilo; fue un movimiento internacional literario y
artístico entre los años 1915 y 1922.. Lo fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan
TZARA (autor este último de un Manifiesto dadaísta) y otros escritores en el Cabaret Voltaire
de Zurich, en donde los dadaístas presentaron por primera vez exposiciones absurdas y
provocativas. Aproximadamente al mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y
Francis PICABIA fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918, los
dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y una revista, 391.
Sin duda, el dadaísmo consiguió provocar el escándalo. Pero también hizo que la
gente mirara las imágenes de una forma distinta. Las pinturas y objetos Dada obligaban al
espectador a poner en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del azar
y la imaginación. Después de la guerra se celebraron en París varias exposiciones y los
66 Llegó a abandonar el grupo, en 1924, porque el “lider” del mismo, van Doesburg, pintó unos rectángulos inclinados,
violando los principios de perpendicularidad.
67 Declaración de los principios de Dada leída en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916.
192
dadaístas entraron en contacto con los surrealistas, capitaneados por André BRETON. De
hecho Dada desaparece hacia 1922, pero algunos artistas (por ejemplo Marx ERNST) se
integran en el surrealismo. Breton se sintió fascinado por Dada en cuanto tuvo noticias del
movimiento. Él mismo escribió dos Manifiestos dada y un escrito "En defensa de Dada",
con el mismo espíritu iconoclasta que su admirado Tristan Tzara: "DADA no se entrega a
nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra.
Pedro es un hombre. Pero no existe una verdad DADA. He visto a Tristan Tzara quedarse sin voz para
pedir un paquete de cigarrillos en un estanco. Aún oigo a Philippe Soupault pedir insistentemente pájaros
vivos a los drogueros. Incluso yo, en este instante, acaso esté soñando…". Años después Breton
renegará de Tzara.
Procedía de una familia de artistas. Sus primeras obras están influidas por el
impresionismo, con ciertos toques de Cézanne y del fauvismo. En 1912 presenta su
Desnudo bajando una escalera, que tiene claros ecos futuristas. La obra es rechazada en París
por los popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una burla a su
movimiento. Sin embargo, la presenta al año siguiente en Nueva York, en la Exposición
Internacional de Arte Moderno, donde fue muy bien recibida por la crítica.
Conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un movimiento muy similar al
dadaísmo en su lucha contra el arte establecido 68.
La fuente (1917)
Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instaló en Nueva York, que era
entonces una ciudad con poca tradición cultural y bastante ajena a los debates de la
vanguardia artística europea. Pero Duchamp era muy conocido allí gracias a su cuadro
Desnudo bajando una escalera, que había sido expuesto, con gran éxito de escándalo, en la
famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en Nueva York de éste y de otros artistas
europeos contribuyó a que se aglutinara un pequeño núcleo de creadores inconformistas.
De ellos surgió la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad principal sería
organizar exposiciones en las que no se excluiría a nadie ni se darían premios. Duchamp
envió a la primera de esas exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una
tal R. Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compañeros "vanguardistas" vieron
aquello como una provocación, y la obra, contraviniendo los estatutos, no fue admitida.
Duchamp, que estaba en el comité organizador, presentó su dimisión. Este incidente fue
bien aprovechado por la facción dadaísta neoyorkina, la cual aireó las virtudes de la obra de
R. Mutt, la estrechez de miras de algunos sectores artísticos de la ciudad, y dio las claves
para entender el sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El urinario
se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco grados, y al darle un titulo adquiría
valores completamente inesperados. Veían en él una limpia belleza (se le ha comparado con
algunas esculturas de Brancusi), además de curiosas alusiones figurativas ("como un Buda o
68 "El espíritu Dada sólo ha existido realmente durante tres o cuatro años. Fue expresado por Marcel Duchamp y por mí
a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave" de Dada en 1916" (F. Picabia).
193
una Madonna", decían en un articulo).. Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno
de los gestos más radicales de la historia del arte universal. Nada después de ella volvió a
ser igual.
6- SURREALISMO
Sus comienzos se pueden rastrear hacia las mismas fechas que el dadaísmo. La I
Guerra Mundial también sirvió de revulsivo. Francia será su cuna. En 1917 el poeta
Guillaume APOLLINAIRE inventa el término "surrealista" para designar sus obras de
teatro.
Sin embargo, el gran teórico del movimiento fue André BRETON, también poeta. El
"acta de fundación" del movimiento se redacta en 1924 (Manifiesto surrealista). Breton y su
grupo de intelectuales y artistas se confiesan fascinados por las investigaciones de Sigmund
FREUD, entonces rompedoras (el propio Breton entrevistó a Freud, aunque con
resultados poco satisfactorios). Una de las misiones del surrealismo será, pues, liberar el
inconsciente reprimido, plasmar en la pintura el mundo interior, lo subconsciente y surreal:
los miedos, las fobias, las obsesiones que anidan en lo profundo de la mente humana.
Un artista como EL BOSCO, con sus obras alucinadas y visionarias, sirvió como punto
de partida en el plano iconográfico: el creador surrealista debe dejarse llevar por sus
impulsos para lograr un arte absolutamente libre; la razón no debe interferir, siendo la obra
producto de un automatismo inconsciente69. Los sueños forman parte fundamental de la
iconografía de este movimiento. Entre otras muchas influencias cabe citar también el libro
de poemas Los cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont (1846-1870); uno de sus versos
dice: "Bello como encontrarse un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de
disecciones", frase que se convirtió en emblema de la búsqueda surrealista70.
69 André Breton y Philippe SOUPAULT inventaron el término "escritura automática"; escribían entre los dos, sin un
plan preconcebido; uno de sus libros más célebres es "Los campos magnéticos" (1921), que, a pesar de lo que se pueda
sospechar, tiene versos de una enorme fuerza: (La inmensa sonrisa de toda la tierra no nos ha bastado: necesitamos desiertos mayores,
ciudades sin arrabales y mares agónicos). Hay que decir que Tzara había realizado algo parecido -y más radical-: recortaba
palabras de un periódico, las introducía en una bolsa y las sacaba al azar, para irlas pegando en una hoja de papel. El
resultado era un poema dadaísta. Cuando a mediados de siglo Jackson Pollock realice una pintura automática no está
inventando nada nuevo. Dalí, pasándose de la raya, decía que el acto surrealista por excelencia sería salir a la calle con una
pistola y disparar al azar.
70 Basten las siguientes líneas de Breton para dar una idea de la admiración hacia este autor: "A los ojos de algunos poetas
de hoy, los Chants de Maldoror y Poésies brillan con un resplandor incomparable; son la expresión de una revelación total
que parece ir más allá de las posibilidades humanas [...] Todo lo más audaz que, durante siglos, se piense y se emprenda,
ha encontrado aquí una formulación anticipada en su ley mágica. El verbo, no ya el estilo, sufre con Lautréamont una
crisis fundamental, marca un recomienzo. Acabaron los límites en los cuales las palabras podían relacionarse con las
palabras, las cosas con las cosas". En su Antología del humor negro Breton deja constancia de la multitud de escritores que -
por una u otra razón- han hecho mella en su imaginación e influyeron en el Surrealismo, desde Jonathan Swift a Franz
Kafka, pasando por Thomas de Quincey, poniéndonos este último autor en relación con otra de los elementos que
"ayudaron" a gestar este fenómeno cultural, el opio, que llevó a la muerte a Jean Cocteau.
194
Aunque el surrealismo tiene un claro origen literario (Breton, Antonin ARTAUD, Jean
COCTEAU...), pronto se adhirieron a él artistas de otros ámbitos: el cine (Luis BUÑUEL),
la pintura (Max ERNST -antiguo dadaísta-, Giorgio de CHIRICO, Ives TANGUY, René
MAGRITTE, Paul DELVAUX, Salvador DALÍ, Joan MIRÓ...) y la escultura (Alberto
GIACOMETTI, Jacques HÉROLD...)
Marc Chagal
195
Joan Miró (1893-1983)
Sus obras más conocidas recogen motivos extraídos del reino de la memoria y el
subconsciente con gran fantasía e imaginación, y se hallan entre las más originales del siglo
XX. Su obra anterior a 1920 muestra una amplia gama de influencias, entre las que se
cuentan los brillantes colores de los fauvistas, las formas fragmentadas del cubismo y las
bidimensionales de los frescos románicos catalanes. En 1920 se trasladó a París,
encontrándose con Pablo Picasso, donde, bajo la influencia de los poetas y escritores
surrealistas, fue madurando su estilo. Miró arranca de la memoria, de la fantasía y de lo
irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista.
71 El detonante de la expulsión fue la exposición, en 1934, de la pintura El enigma de Guillermo Tell, que Breton
consideraba una burla de Lenin (entonces muy admirado).
198
personaje en un paisaje, sino el de crear un ambiente, un espacio limitado por tres paredes
en el que se encuentra el mismo pintor, y en el que se introduce el observador; y abrir en
una de estas paredes una ventana constituye la ocasión para un nuevo "cuadro". Es esto lo
que encontramos en la Muchacha asomada a la ventana, un cuadro de juventud, pintado en
color azul: azuladas las paredes, azul la cortina, azules el espejo del mar, la lengua de tierra
en el horizonte, el fondo del cielo; los tonos cálidos están reservados sólo a la estrecha
banda de suelo y al encarnado de las piernas.
200
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX
Le Corbusier: (Funcionalismo)
El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el organicismo, de la
arquitectura del siglo XX, cuyos postulados permanecen en buena medida vigentes en la
actualidad. Su máxima aspiración es conseguir una perfecta adecuación del edificio a la
función a la que se le destina, eliminando o reduciendo al máximo los elementos
ornamentales a los que se considera superfluos, cuando no un estorbo. (Uno de los
integrantes de la corriente, Adolf Loos, tituló muy significativamente uno de sus libros:
Ornamento y pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la arquitectura por medio
203
de la estandarización para acercar la arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia
a la construcción de casas para ricos y edificios singulares (lo que él denomina espacio
estrambótico)
204
el arte), Van der Rohe aspira a la máxima simplificación estructural. Los rascacielos que
construyó en Chicago son simples prismas con esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin
ningún tipo de elemento decorativo, un auténtico homenaje al lenguaje rectilíneo y racional
del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la atención ya que en todas las
grandes ciudades del mundo la zona de oficinas está plagada de edificios similares, prueba
del éxito que alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuación a su función y
su claridad estructural.
205
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
“Comer, dormir. Dormir, comer. Existir lentamente, dulcemente, como esos árboles, como un
charco de agua, como el asiento rojo del tranvía.
La Náusea me concede una corta tregua. Pero sé que volverá; es mi estado normal. Sólo que hoy
mi cuerpo está demasiado agotado para soportarla. Me aburro, eso es todo. Es un aburrimiento profundo,
profundo, el corazón profundo de la existencia, la materia misma de que estoy hecho.” (J.-P. Sartre, La
Náusea)
1. El Expresionismo abstracto.
Se aplica este término al estilo de pintura predominante en los doce años siguientes
a la Segunda Guerra Mundial. Lo inició un grupo de artistas como reacción a la ansiedad
producida por la era nuclear y la subsiguiente guerra fría. Bajo la influencia de la filosofía
existencialista, los expresionistas abstractos, o pintores de la acción, elaboraron partiendo
206
del surrealismo un nuevo enfoque artístico. La pintura se convirtió en una contrapartida de
la propia vida: un proceso continuado en el que el artista se enfrenta a riesgos comparables
y supera los dilemas mediante una serie de decisiones conscientes e inconscientes, como
respuesta a las exigencias externas e internas.
Fue el principal heredero del estilo de Arshile GORKY; sus primeras pinturas así lo
demuestran. Pero pronto hace su modo de trabajar más radical; utiliza la técnica llamada
dripping: agujereaba las bases de botes de pintura de esmalte y los deja gotear sobre el lienzo
que normalmente tiene una base previa de óleo, formando una maraña de colores. Un
escritor norteamericano, Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada73 explica que esta clase
de artistas, como muchos de los actuales, salen del anonimato gracias a una serie de críticos
que ensalzaron su obra con comentarios que son para partirse de la risa. Clement
Greenberg, el descubridor de Pollock, explica así su obra: “La fuerza de Pollock se
encuentra en las superficies enfáticas de sus cuadros, que constituyen el intento del artista
por mantener e intensificar aquella espesa y fuliginosa falta de relieve que empezó, pero
sólo empezó, a ser el principal objetivo del Cubismo más avanzado”74.
73 El título alude a que lo que realmente importa no es la obra sino lo que se escribe sobre ella.
74 ¿Qué c... quiere decir esto?
75 El inventor de esta expresión fue otro de los críticos de la época, Harold Rosenberg: “En determinado momento, uno
tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el lienzo como un campo de acción, más que como un espacio en
el que debían reproducir, analizar o expresar un objeto real o imaginario: lo que se iba a realizar en la tela no era un
cuadro, sino un acontecimiento”
76 Los que tengáis discos de The Stones Roses en casa podéis fijaros que las portadas son absolutamente “pollockianas”.
207
Pintor catalán. Su primer éxito público (es decir su primera venta de un cuadro) ocurre
en el Salón de Octubre de 1948. Es uno de los cofundadores del movimiento artístico Dau
al Set 77.
Su obra, que delataba en un primer momento la influencia de Miró y el surrealismo, se fue
decantando a una investigación con diversos materiales que incluye en su obra: así en una
pintura de Tápies se puede uno encontrar óleo -u otra clase de materia pictórica- pero
también madera, cartón, cordel, clavos... Por ello a su obra se la denomina PINTURA
MATÉRICA. Se trata de que la pintura no ha de remitir a nada más que a ella misma; la
pintura tradicional lucha por la perspectiva, la sensación de realidad y, sobre todo, por la
figuración y la narración de historias. La pintura abstracta escapa de todo esto: no quiere
contar nada, huye de la perspectiva, de la luz, de todo lo que “huela” a realismo. por
supuesto que Tápies no inventa la abstracción, que surge a principios de siglo
(Kandinsky...). En 1925 Ortega y Gasset escribía su ensayo La deshumanización del arte, en el
que defiende el arte abstracto como propio de una élite y separado de “la masa”:
“Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus “derechos del
hombre” por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de
aristocracia instintiva. Dondequiera que las jóvenes musas se presentan la masa las cocea.
La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociológica de obligarle
a reconocerse como lo que es, “sólo pueblo”, mero ingrediente, entre otros, de la estructura
social, inerte materia del proceso histórico, factor secundario del cosmos espiritual. Por
otra parte, el arte joven contribuye también a que los “mejores” se conozcan y reconozcan
entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener
que combatir contra muchos. Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos
diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre
realista”.
Años después (1963 la 1ª ed.) publica Xavier Rubert de Ventós su trabajo El arte
ensimismado, una reflexión muy crítica sobre el arte de mediados de siglo; a estas alturas la
“alegría” de las vanguardias se ha eclipsado y muchos ven con poco entusiasmo el arte
actual: “Para la ideología vanguardista convencional las obras de arte han de ser, ante todo,
objetos. No han de remitir sino a sí mismas ni indicar otra cosa que su mera presencia. La
obra de arte no significa nada; simplemente es. En la “escolástica abstracta” encontramos un
cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, actitud bien distinta de la del pintor
tradicional que hablaba a través de ella. Los materiales utilizados por los nuevos pintores no
son ya medios sino fines, pues sus obras han de ser, ante todo, objetos. EL ARTE SE HACE
INTRANSITIVO.”
77 Ver APÉNDICE I.
208
con materiales que pueden ser considerados tecnológicamente pobres en un mundo
tecnológicamente rico.
209
2- EL “POP ART”
“Siempre he creído que los grandes artistas son aquellos que osan dar derecho de hermosura a cosas
tan naturales que, después, obligan a decir a quien las ve: “¿Cómo no había yo comprendido hasta ahora
que era tan hermoso...?” (André Gide)
3- EL NUEVO REALISMO
78 Es curioso constatar que todavía hay críticos que siguen viendo en el arte pop ¡de los 90! una voluntad irónica;
recientemente en Madrid hubo una exposición con obras de Richard Hamilton; en el diario El País (4 de nov 95) la crítica
de tal evento se titula: “Las ironías de un artista Pop”.
211
El Pop-Art es, en efecto, divertido, pero al utilizar procedimientos de reproducción
mecánica y fotográfica elimina al artista técnico, al dibujante y al pintor. Es lógivo por tanto
que desde algunos sectores surja una reacción contra este arte de la fotocopia –lo mismo
que contra la pintura abstracta-, y que se propugne una vuelta a los principios de la pintura
tradicional: la captación de lo real, la preocupación por la luz y la plasmación del tiempo.
Este nuevo realismo es frecuentemente naturalista y se recrea en los objetos de la vida
cotidiana, en las calles, cafés, bares y estaciones de nuestras ciudades, en las casas,
electrodomésticos personas y objetos que las habitan. Técnicamente es una pintura de gran
calidad que compite en ocasiones con la fotografía (hiperrealismo) aunque aspira a
superarla.
Es uno de los mejores artistas vivos de nuestro siglo en España, a quien incluso se le ha
dedicado una película, El sol del membrillo, de Víctor Erice.
Heredó su pasión (y lo de pasión no es una hipérbole) por la pintura de su tío Antonio
López Torres. Según propias confesiones Velázquez y Vermeer están entre sus pintores
predilectos: “Sabes que Vermeer te da algo que otros no te dan, pero no es algo concreto y
definido. De todas formas, viendo una pintura de Vermeer en un museo de Berlín tuve la
sensación vertiginosa de estar poseído por el pintor. Los tres siglos de distancia habían
desaparecido, y, milagrosamente, yo estaba viendo por los ojos del pinto algo que ocurría
por primera vez: una mujer poniéndose un collar ante el espejo”. “Velázquez tenía tanto
talento que desde sus primeros cuadros, aunque con influencias, lograba comunicarse con
la realidad de una manera personal.”
Su obra es de una morosidad pasmosa, captando la realidad a través de su filtro
particular (él dice que quiere plasmar el tiempo en sus lienzos; aunque se lo etiqueta por
comodidad en el hiperrealismo, no tiene nada que ver con esos artistas americanos que, en
su mayoría, por medios poco artísticos imitan servilmente a la realidad. Más correcto es
situarlo en la escuela del “Nuevo realismo”. La pintura de Antonio López tiene una magia,
una poesía (La Gran Vía) de la que están desprovistas las obras hiperrealistas. Como buena
parte del arte, su obra es inefable; no se trata de que reproduzca con gran detallismo sino
del ambiente que logra. No se me ocurre nada mejor que comparar los cuadros del vigués
San Luis con los de Antonio López: un bodrio y una obra maestra, separados por la fina
línea del buen gusto.
212
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)
CONTEXTO HISTÓRICO
Es imprescindible remontarnos a los últimos años del siglo XIX si queremos entender la
evolución cultural y artística del período marcado. En 1885 se constituye el Partido
Regionalista en el seno del cual destacan Manuel Murguía y Alfredo Brañas, este último con
su obra El regionalismo marca las pautas que serán recogidas en parte por la Irmandades da
Fala que surgen en 1916 y que suponen el despegue real de lo que se conoce como
nacionalismo gallego, cuyas aspiraciones autonomistas y descentralizadoras, que si bien a
nivel lingüístico coinciden, en el terreno político será más complejo el aunar intereses.
Será la Asamblea de Lugo (1918) la que establezca el ideario a seguir dentro de las
Irmandades da Fala en el que se sustituye la palabra regionalismo por la de nacionalismo,
proclamándose la necesidad de la autonomía integral para Galicia dentro de un proyecto
económico que defendía el librecambismo y el idioma gallego.
En la gestación de todo el programa nacionalista es vital conocer a su ideólogo, Vicente
Risco, principal defensor de la identidad cultural de Galicia, postura refrendada por el
grupo ourensano Nós que protagonizarán una de las propuestas más interesantes del
renacimiento cultural gallego, frente a los partidarios de la defensa política entre los que
destaca Peña Novo y en general los miembros de las Irmandades de A Coruña.
Es en la Asamblea de Monforte (1922) cuando Risco impone su postura y ello provocará la
formación de la Irmandade Nacionalista Galega.
La dictadura de Primo de Rivera (1923-1929) que contó con el apoyo del rey Alfonso XIII
para su implantación, supuso una detención al proceso del desarrollo nacionalista desde el
planteamiento político, concentrando entonces sus esfuerzos en el terreno cultural hasta
que con la llegada de la II República puedan abanderar de nuevo el ideal de la libertad
política.
El grupo o generación Nós que se organiza entorno a la revista Nós. Boletín Mensual da
Cultura Galega (1920-1936), integrado entre otros por Vicente Risco, Castelao, Ramón
Otero Pedrayo, Cuevillas, Losada Diéguez, Ramón Cabanillas, aportarán un
redescubrimiento de las raíces, de la antropología, la etnografía, el folklore, la arqueología,
la historia , esto es, un redescubrimiento de Galicia y un total apoyo a su idioma. La
vanguardia artística sin embargo no penetró en sus inquietudes pese a su conocimiento
intelectual de las figuras más relevantes. Buscaron el sentimiento de la Tierra, de la Raza,
213
como valores para defender lo autóctono, lo “enxebre”. Destaca en este sentido la
extraordinaria influencia de Castelao.
La II República (1931-39) fortalece la actitud del nacionalismo gallego revitalizado por la
Constitución. En 1931 nace el Partido Galleguista que mantuvo contactos con el
movimiento agrario, con el campesinado, pretendiendo ser un puente con la sociedad a
través de la cultura.
TENDENCIAS
Podemos definir como REGIONALISMO, la pintura que se desarrolla ligada a las ideas de
defensa de los valores autóctonos y tópicos de Galicia, nostálgico y antiexperimental,
folclórico y costumbrista. Se expresan estos artistas a través del paisaje idílico, las fiestas y
romerías, folclore, trajes regionales; en definitiva proyectan una pintura amable echa al
gusto de la burguesía conservadora que no apuesta por los mensajes de la vanguardia.
En este aspecto encontramos a pintores como Fernando Álvarez de Sotomayor, Llorens,
Carlos Sobrino, Felipe Bello Piñeiro, Manuel Abelenda, Imeldo Corral.
Sin perder la referencia del arte del resto de España añadir que este Regionalismo marcaba
a toda la periferia aunque con más fuerza a aquellas regiones diferenciadas con aspiraciones
autónomas y una nítida identidad cultural definida a lo largo de su historia, tal era el caso de
Cataluña, País Vasco, Galicia.
214
El expresionismo supuso, para los bautizados como Os novos, por parte de los miembros
del grupo Nós, el descubrimiento del arte popular, la conciencia de que sus imágenes podían
tener la misma técnica arcaizante y artesanal que tiene la imagen con la que habitualmente
se comunica el pueblo. Los artistas gallegos tomaron como referencia la imagen esculpida
en piedra, en granito, realizadas no por artistas sino por canteros rurales. Estas imágenes
concebidas muchas de ellas con una concepción sacral, ásperamente pulidas, adquirieron
ante los ojos de los jóvenes artistas una sorprendente dimensión artística. De ellas saldrá en
buena parte el vocabulario expresivo del nuevo arte, pues permitía por un lado mantener
vigentes las raíces con lo gallego tradicional y al mismo tiempo posibilitaban la oposición a
la pintura académica de los regionalistas y modernistas.
En la década de los años treinta muchos de ellos participan en política, en actividades
culturales como la Barraca o en la cooperación en periódicos; editaron Resol, hojilla volandera
del pueblo. En definitiva las actividades conjuntas de todos ellos supusieron la savia vigorosa
y un nuevo y creador empuje a la cultura gallega.
De entre los artistas pertenecientes a este grupo estudiaremos a Carlos MASIDE (1897-
1958) de temperamento reflexivo será el gran referente del arte renovador. Dibujante de
viñetas para El Faro de Vigo y El Pueblo Gallego de Vigo, ilustrador de libros entre los que
podemos citar De catro a catro de Manuel Antonio o Retrincos de Castelao dentro de un
lenguaje ligado al expresionismo; viaja a Madrid y París, becado por la Diputación de
Pontevedra; en esta última ciudad Maside se pone en relación con las vanguardias
históricas, desde el impresionismo y posimpresionismo, las huellas de Cezanne, de
Gauguín, el color de los fauves, el cubismo, sobre todo las revisiones que de este
movimiento realiza Léger, con el surrealismo y la vitalidad permanente de los
constructivistas europeos, las lecciones de Kandisky y sobre todo con el expresionismo
alemán y el “orden clásico”.
Evoluciona desde una obra delicada hacia perfiles duros y angulosos, composiciones
violentas; se aparta de la influencia de Castelao, aproximándose a los grabados xilográficos
de los expresionistas alemanes. Conocedor de la técnica del grabado sobre madera realizará
numerosas obras empleando esta técnica. El carácter ornamental de la estampa japonesa
influye en Maside al igual que la estética del modernismo que traduce a sus cuadros
mediante líneas sutiles, carácter decorativo y vibrante cromatismo en este sentido podemos
citar Mercado, estampa que realiza en 1927. En 1930 pinta Muller sentada (Museo Quiñones
de León-Vigo) técnica al óleo, de formas plenas y toscas, parece estar esculpida en granito.
Sólida, inexpresiva, sin detalles ni folklorismo, refleja el duro trabajo de la mujer en el
campo. Es como un monumento a la mujer campesina, predomina el efecto de masa
reforzado con un color denso impartido mediante pequeños toques como queriendo
recordar la tosca textura de la piedra. Esta obra que estamos comentando tiene clara
relación con la escultura de EIROA, amigo de Maside que realiza obras de formas
redondeadas conectadas con las que realiza Maillol o Clará vinculadas con el
mediterraneísmo. La obra de Carlos Maside se proyecta a través de volúmenes cerrados,
envueltos en sí mismos, eliminando la línea recta mostrando un extraordinario dominio del
volumen sobre el espacio bidimensional.
El serenidad, la calma, el silencio simbolizan una sociedad sin prisa; el estatismo, la
profunda volumetria que hace desaparecer los trazos anatómicos y psicológicos, supone un
215
argumento novedoso, además del tratamiento técnico que no oculta la fortaleza de la
ejecución y muestra una concepción pictórica que se rebela contra el academicismo. El
estatismo intemporalizado coincide con la recuperación de los conceptos neocubistas, con
la valoración de las formas cezannianas y con la monumentalidad del clasicismo de Picasso.
La veta primitivista, el arcaísmo de la “talla”, la ingenuidad provocada y la capacidad
expresionista de las formas y del color que lo vinculan con los fauves está implicado en una
valoración antropológica de una psique gallega, matizado todo ello a través de un realismo
diferencial.
Su lenguaje adquiere resonancias de los desnudos picassianos de los años veinte,
destacando la tosquedad técnica de sus formas. Su obra es considerada piedra angular de la
generación, que resume las intenciones expresivas de nuestros pintores renovadores.
La guerra y la implantación posterior de la Dictadura aíslan cruelmente a este artista que ve
como sus compañeros mueren en la contienda o son exiliados acontecimientos, que le
influyen extraordinariamente; mantendrá una estrecha relación epistolar con Luís Seoane
que se encuentra en el exilio hasta su muerte.
La primera exposición realizada por Maside después de la guerra civil (1936-1939) data da
1945, su obra tiende a la geometrización y a la composición de planos de intensa
luminosidad y cromatismo, debido sobre todo a la influencia de sus lecturas sobre
Kandinsky, propuestas teóricas maduradas en la experiencia constructivista de la Bauhaus,
expectativas dadás, conceptos formales de los Delaunay. En 1950 realiza otra vesrsión de
Mercado en donde encontramos de nuevo el interés por la temática popular, aunque pierden
definición los volúmenes compactos, los perfiles de gruesas líneas se difuminan y el color
adquiere con su autonomía más protagonismo, un color muy iluminado y que multiplica los
antiguos destellos fauvistas. Maside juega con los volúmenes tratados con la luz y con la
estridencia cromática, incidiendo en la valoración revisada del neocubismo. Las formas
aparecen sintetizadas por la línea y recuperan la ingenuidad y el sentido primitivo.
Arturo SOUTO (Pontevedra, 1902- México, 1964). Es sin duda el más cosmopolita de
los pintores conocidos como Os novos; Es el único pintor gallego que expone en la
Exposición de los Artistas Ibéricos. Son muy variados los cuadros que realiza tanto
217
temática como estilísticamente; desde formas poscubistas y composiciones muy
estructuradas a lenguajes próximos al posimpresionismo donde utiliza el toque pequeño y
denso con una factura que será característica de una gran parte de su obra al óleo. Cultivó
también el dibujo en tinta y la acuarela, realizando numerosas estampas que van desde el
expresionismo cercano a George Grosz a la espontaneidad naturalista del apunte rápido,
reflejando los ambientes sórdidos de los barrios bajos, escenas portuarias, tabernas y
burdeles. Después de 1930 vendrían las tendencias figurativas, la línea impuesta del
surrealismo o las marginales abstracciones, la influencia de Ensor, de Rouault, el Déco y el
orientalismo, las versiones de Cezanne y el poscubismo.
Viaja a París e Italia acercándose a la estética clasicista de la pintura italiana haciendo obras
como Cabalos na auga o Roma que reflejan el sentido enigmático de la Pintura Metafísica.
Estas influencias las asimilaría dándoles una particular interpretación enlazándolas con lo
que hacían Maside y Colmeiro. Su pintura se hace más árida, con más volumen matérico, la
pincelada evoluciona desde el gusto por el detalle y la minuciosidad a empastarse
vigorosamente y llenarse de materia. Conoce a Ensor, a Jean Cassou que provocan su giro
hacia posiciones expresionistas de fuerte empaste. En Mercado (Museo Quiñones de León,
Vigo) destacan los ocres y los sepias que ya no tiene la estridencia de las escenas mundanas.
Fusión del hombre-campesino y del animal, un símbolo, vinculación a su destino, narración
en tiempo cíclico que multiplican los espacios y su significación en un discurrir presente del
cuadro. El orientalismo de los rostros aparece como constante.
En su cuadro Feirantes (1929, Museo de Pontevedra) refleja todo este periodo en su
vertiente más gallega. Los resultados, conceptualmente, evocan un paralelismo con los de
Colmeiro por su mística y religiosidad, por su pausadez hierática y estatismo solemne, por
la textualización pétrea y monolítica de unos volúmenes impermeabilizados como
traspuestos del paisaje envolvente.
Durante la guerra fue colaborador de las actividades culturales promovidas por el gobierno
de la República, época en que realiza Albumes de guerra, a sí como numerosos óleos en los
que se aparta de las influencias clasicistas y se vuelca en un trazo arrebatado, cargando la
pintura y el color en escenas dramáticas.
Exiliado después de la guerra en México, se ve influido por el muralismo de Rivera, los
fauvismos exaltantes de color con los que llega casi a la abstracción. Combina todo ello con
una pintura que vuelve al posimpresionismo intimista, a lo Bonnard, al pequeño toque,
rutilante de color y cargado de materia.
BIBLIOGRAFÍA
V.V.A.A. Historia del Arte Gallego. Capítulo Arte Contemporáneo, Madrid, Alhambra, 1982
221
APENDICE I
"Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por
principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor
moral de toda frase -demasiada comodidad-; la aproximación fue inventada por los impresionistas.)
Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una
sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y
también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido
común.
ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dada;
protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: DADA; conocimiento de todos los
medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: DADA;
abolición de la lógica, danza de los impotentes en la creación: DADA; de toda jerarquía y ecuación
social instalada para los valores por nuestros lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los
sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios
para el combate: DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA;
abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; Libertad: DADA DADA
DADA, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las
contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
APENDICE II
Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt envió una
fuente. Sin ninguna explicación su envío desapareció y nunca fue expuesto. ¿En qué se han fundado
para rechazar la fuente del Sr. Mutt ?
222
Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse
diariamente en los escaparates de las tiendas de accesorios de sanitarios.
Que el señor Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de
importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal
forma que el sentido utilitario desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: ha creado
un nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha producido América
son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
APENDICE III
APENDICE IV
El Pop Art rejuveneció por completo el mundo neoyorquino. Significó para las galerías, los
coleccionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa especializada y los impresos de los artistas,
lo mismo que los Beatles significaban por aquel entonces para el mundo del disco. ¡Era el deshielo!
¡La primavera! Aquel maldito Expresionismo Abstracto había sido tan solemne, tan severo:
”Vestigios de sensibilidad vulnerada se abren camino dubitativamente por un campo de azul
cobalto no siempre propicio” ¿Cómo se puede escribir sobre un asunto tan monstruoso? El Pop
Art, en cambio, es divertido”.
(Tom Wolfe, La palabra pintada)
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