ESCUELA POLITECNICA DEL EJERCITO

SEDE LATACUNGA

FACULTAD DE INGENIERIA EN
ELECTRONICA E INSTRUMENTACION

TRABAJO DE HISTORIA DEL ARTE:

PINTURA

MUSICA COMO ARTE

SEXTO NIVEL

FAUSTO TAPIA

FECHA DE ENTREGA: 26 de marzo del 2001

 TECNICAS PICTORICAS

Los dos elementos imprescindibles en la pintura son el soporte y la pintura misma

como elemento material. Ésta se compone de los pigmentos, sustancias que tienen
color, y el aglutinante necesario para fijar el pigmento al soporte.

Según el soporte donde se vaya a realizar la pintura el aglutinante idóneo para tal
fin será de un tipo u otro y por tanto la técnica utilizada será acorde a esos
medios empleados. En ocasiones se han utilizado técnicas pictóricas en soportes
muy variados pero, cuando no son las idóneas, el resultado suele ser desastroso y
la pintura perderse o deteriorarse gravemente en un plazo de tiempo no muy
largo.

Las técnicas más usadas durante la Historia del Arte en pintura son las siguientes.

PINTURA AL ÓLEO

La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la más
importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros días. Debe
desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización de
esta técnica era conocida desde la Antigüedad, y en las fuentes literarias
medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace alusión a
ella. En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla
sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su difusión, proceso que
se realiza entre el siglo XV y el XVI.

a) El soporte y su imprimación
... se va a considerar en este lugar como soporte de la pintura al óleo la tela o
lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para
pintar sobre pared. Como se vera más adelante, se aplicó también a la tabla,
especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte móvil
menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al
óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el
algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por
su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy
importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los
tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de
madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este
bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en
unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan
más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos
tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso
que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de
máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente
la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en
definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana
haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más
complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del
mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de
caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la
putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una
mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias
capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y
rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe
recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se
cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a
base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy
sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la
tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta
pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color
blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los
colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo,
por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores
y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han
utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que
queda reflejada en la propia pintura.

b) Los aglutinantes del color

En la técnica de pintura al óleo se emplean como aglutinantes para la disolución de
los colores los aceites grasos, además de esencias (que también ayudan a
disolverlos, así como a las resinas) y de resinas (que facilitan el secado de los
aceites evitando arrugados y contracciones y dando claridad a los colores).
Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las
semillas del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los lienzos; es
el aceite más secante. También el aceite de nueces, que se consigue por prensado
de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de adormidera
blanca; estos dos últimos tienen la ventaja de que no amarillean con tanta
facilidad.
Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan
delgadas películas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de
trementina (destilación del bálsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de
trementina de Venecia (obtenida del alerce).
Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el ámbar, siendo menos
indicadas que las blandas, entre las que destacan la almáciga o mastix y la
dammar.

c) Aplicación de los colores

El procedimiento pictórico al óleo ha variado considerablemente y puede decirse
que de la aplicación de los colores ha dependido en gran parte el resultado
artístico en la obra de los grandes maestros de la pintura, cuyos métodos han sido
estudiados minuciosamente.
La pintura directa al óleo, o pintura "alla prima", es el procedimiento más
abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto
final del cuadro. Caravaggio, por su poética naturalista, trabajaba así a nivel de
preparación, obteniendo casi una pintura acabada y precisa tanto en la forma
como en el color, definida en el claroscuro, sombras y reflejos. Esta técnica, si
bien exige un gran dominio y una gran experiencia, proporciona una representación
inmediata y fresca.
La aplicación del color por capas (al menos, una inferior y otra superior)
constituye el procedimiento más antiguo, y se basa en la división del trabajo; en la
capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma), el modelado con sus
luces (el sombreado) y una ligera indicación del color. Esta primera capa se daba
incluso al temple en técnicas como las de la pintura flamenca. En la capa superior
el artista se entrega directamente a la representación del efecto cromático.
Una de las técnicas más características del óleo es la aplicación del color por
veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y fluidas
que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay que entender la frase del
Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los grandes maestros, como Velázquez o
Rembrandt, han sido siempre expertos en esta técnica y en la consecución de sus
efectos de luminosidad.

d) El barniz final
Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se
procede a dar una capa de barniz protector.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, además de este, para
otros usos. En primer lugar, se puede añadir a los colores, que se convierten así en
más brillantes y sólidos; también se puede utilizar para separar dos capas de
color, impidiendo de esta forma que el aceite de la capa superior pase a la
inferior.
Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas
ortogonales sobre la pintura, y debe formar al secarse una película protectora
transparente. Hay que evitar los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean,
se vuelven pardos y además son difíciles de eliminar.

LA ACUARELA Y EL GOUACHE

En ambos casos, al igual que en el temple, los aglutinantes empleados son

sustancias solubles en agua a las que se añade goma arábiga, que sirve para fijar el
color al soporte y evitar de este modo que se desprenda el polvo del color, una vez
secado.
El publico no suele diferenciar bien el "gouache" de la acuarela; en una y otra
técnica se trata de pinturas de agua gomosa, pero el "gouache" es más pastoso,
mientras que la acuarela resulta más ligera; la acuarela utiliza las transparencias
de los tonos y obtiene las luces, aprovechando la claridad del blanco del papel
sobre el que se pinta; el "gouache" utiliza asimismo el color blanco. Aquí se
tratara, en principio, del procedimiento a la acuarela, dejando para el final los
matices o diferencias del "gouache".
La elección del soporte y su calidad es de primordial importancia en la acuarela.
Aunque admite el empleo de pergamino y marfil, aquí haremos hincapié sobre el
papel por haber sido el soporte más usado. El papel mejor es el de hilo, ya que los
de algodón o de pastas de madera amarillean y amortiguan los colores. El grano del
papel debe elegirse en función del resultado que se desee obtener.
Los colores utilizados en la acuarela deben ser particularmente estables a la luz.
Se recurre generalmente a las tierras y ocres, naturales y tostados, cobaltos,
cadmios ultramar y óxidos de hierro y cromo.
A la goma arábiga se le añaden otros componentes, como la miel, el azúcar o la
glicerina, que sirven para hacer los colores más solubles y las tintas más
manejables. Con glicerina o con solución de cloruro de calcio se retarda la
desecación. La destrina hace los colores menos solubles y con su empleo se pueden
aplicar varias pinceladas, pero sin anular el color subyacente.
La pintura a la acuarela es fluida y su secado es rápido, por lo que exige del pintor
seguridad de toque y rapidez en la ejecución; su objeto es obtener tintas diluidas,
ligeras y transparentes.
Conviene distinguir el dibujo coloreado a la acuarela de la acuarela propiamente
dicha. Un dibujo, ejecutado a lápiz, a pluma, a la sanguina, a la sepia, o por
cualquier otro procedimiento, puede completarse con pinceladas a la acuarela,
coloreándolo. Son procedimientos distintos, pues mientras en el dibujo a la
acuarela la definición de las formas se obtiene por el propio grafismo del dibujo,
en la acuarela dicha definición viene dada por el color.
En la aplicación de los colores debe recordarse que en la acuarela es el blanco del
papel, que hace de soporte, el que proporciona el mayor alto grado de luminosidad,
por lo que hay que proceder por disminución, calculando en todo color superpuesto
el grado de oscuridad que añade.
Debe procurarse que las acuarelas estén siempre expuestas a una luz moderada,
ya que tanto la luz directa como la solar las secan y facilitan la caída del color. Su
conservación es bastante delicada, ya que por otra parte la humedad enmohece el
papel y estropea la goma.
La acuarela resulta singularmente adecuada para esbozar con rapidez
determinados efectos luminosos. En algunos casos se ha utilizado como técnica
previa, especialmente en pintura al aire libre, para obtener con rapidez los
resultados apetecidos, y como boceto previo para luego trasladarlo al óleo sobre
lienzo. Con la acuarela se abrevia en gran medida la transcripción de la imagen, y
aunque no sea muy propicia para una afinada definición de las formas permite, sin
embargo, captar los cambiantes efectos de luz, con toques alusivos y sintéticos .
Entre los acuarelistas en sentido moderno hay que contar a Durero, si bien esta
técnica no se afirma y consolida hasta el siglo XVIII, en especial con la escuela
inglesa y con predominio del tema del paisaje (Girtin, Constable, Turner,
Bonington, etc.). Es un arte específicamente burgués e individualista, que florece
en la época romántica y que, como es lógico, no se presta para transmitir
significados de amplio interés social.
Por lo que respecta al "gouache" ya se ha apuntado que utiliza un color o pincelada
más pastosa que la acuarela, y a diferencia de esta, tanto las luces como las
tonalidades claras se consiguen por medio del color blanco. La materia o pasta
pictórica se presenta viscosa, como en la técnica al óleo, y los resultados estéticos
obtenidos son similares, si bien los colores al secarse of recen una tonalidad más
clara que los del óleo, de aspecto perlado y opalino.
Como aglutinantes se emplean los mismos que en la acuarela, v los fondos
entonados y con color resultan más adecuados que los fondos blancos de aquella.
El "gouache" se practicó con profusión en Francia durante la segunda mitad del
siglo XVIII, siendo Boucher uno de sus principales cultivadores.

LA PINTURA MURAL: EL FRESCO

Si bien existen muy variadas técnicas para pintar directamente sobre el muro o
pared, la más frecuente e importante ha sido el fresco, sin que, por ello, los
términos de "pintura mural" y "pintura al fresco" deban ser tomados como
equivalentes. La confusión deriva frecuentemente del hecho, ya subrayado, de que
la pintura al fresco ha constituido la principal técnica de la pintura mural.
A diferencia de la pintura al fresco, llamada precisamente en las fuentes
literarias italianas "buen fresco" técnica que exige que el muro este húmedo en el
momento de pintar, el resto de los procedimientos para pintar sobre muro se
realizan en seco, ...
En esencia, la técnica de la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores
disueltos en agua de cal sobre el muro, que deberá estar previamente preparado y
humedecido. Se basa, por consiguiente, en el proceso de carbonatación de la cal.
La piedra caliza es, en su mayor parte, un carbonato de cal, que calentado en el
horno a 850°-900° C pierde el anhídrido carbónico y se convierte en cal viva
(óxido de calcio). La cal viva, así obtenida, se transforma en cal apagada
(hidróxido de calcio) al añadirle agua. Con la cal apagada se forma el mortero para
revestir el muro en el procedimiento al fresco; la cal, al absorber de nuevo el
anhídrido carbónico del aire, forma un carbonato de cal, evaporándose el agua (Ca
(OH)2 + C02 = = CaC03 + H20). Éste es, pues, el proceso de carbonatación de la
cal, fundamento de la pintura al fresco, y que ya era conocido por Vitrubio. Así, al
secarse la pared, previamente preparada y húmeda, se convierte en una superficie
compacta, de consistencia marmórea, en la que quedan encerrados los colores que,
disueltos en agua, se aplican sobre ella.
Para explicar el proceso técnico de la pintura mural al fresco, distinguiremos las
siguientes fases:
a) preparación del muro y materiales utilizados;
b) los colores,
c) aplicación de la pintura; y
d) condicionamientos técnicos.

a) Preparación del muro y materiales utilizados

La pared sobre la que se va a proceder a pintar al fresco debe estar
absolutamente seca, por lo que conviene su exposición al aire libre antes de
aplicarle las diferentes capas del revoque. Debe cuidarse al extremo este punto,
porque de existir humedad subterránea que penetre en el muro por filtración,
arruinaría la pintura. Asimismo, hay que evitar la existencia de eflorescencias
blancas de yeso, lavando la pared hasta que desaparezcan. Tanto si el muro es de
piedra como si es de ladrillo debe humedecerse varios días antes de proceder al
revoque y comprobar que absorbe agua.
Cuando el muro está completamente seco y reúne las condiciones descritas, ya se
puede proceder a su preparación mediante la aplicación de las capas de revoque,
que, normalmente, y con independencia de los diferentes usos históricos, son tres
o cuatro.
El mortero para revocar y enlucir el muro se forma con cal y arena a"másadas con
agua. La cal debe ser grasa y apagada, mientras que la arena ha de estar seca y no
ser arcillosa. La proporción en que intervienen en la mezcla la cal y la arena varia
desde las capas inferiores del revoque hasta las capas superiores. Normalmente,
esta proporción es de tres partes de arena y una de cal para la capa inferior; de
dos de arena y una de cal para la intermedia, y en partes iguales para la capa
superior, cuando se trata de tres capas. La arena utilizada en las capas inferiores
deberá ser más gruesa, para que el mortero resulte más poroso y así se facilite el
proceso de carbonatación de la cal; la arena mezclada en las capas superiores,
especialmente en el último enlucido, será mucho más fina.
La aplicación de las diferentes capas de revoque debe hacerse sucesivamente y, en
todo caso, siempre en húmedo, para evitar que se formen carbonatos de cal.
Según Vitrubio, los antiguos fondos de mortero constaban de seis capas sucesivas.
En algunos procedimientos se ha utilizado para la elaboración del mortero de los
revoques tanto paja —en los inferiores— como estopa —en el enlucido último—. La
paja y la estopa evitan que el revoque se agriete y facilitan que el proceso de
secado y, por tanto, la carbonatación se produzca más lentamente, lo que es
fundamental para la pintura al fresco. La utilización de la paja y de la estopa en el
mortero está documentada en el manuscrito del monte Athos.

b) Los colores
Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello,
normalmente, deben ser de origen mineral, ya que deben resistir a la acción
cáustica de la cal. Como blanco se utiliza siempre el blanco de cal, debiendo
citarse el blanco de San Juan (carbonato de cal) y la cal apagada (hidróxido de
calcio); ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y
el verde, ultramar para el azul; para el negro, el marfil, el hueso y el carbón de
vid.

c) Aplicación de la pintura
El procedimiento ha variado en los distintos momentos históricos. Hay que tener
en cuenta siempre que el muro debe estar húmedo, y que se impone pintar la
superficie de arriba hacia abajo para evitar estropear lo ya pintado. En la técnica
bizantina se pintaba por zonas horizontales y en toda la altura que permitían los
andamios; con el advenimiento de Giotto se actúa por jornadas de trabajo,
procediendo al enlucido o humedecido de la parte que se podía pintar en una
jornada.
Casi siempre es necesaria la realización del dibujo previo sobre un cartón, a
tamaño natural, que luego hay que transportar sobre el muro, para esta operación
puede utilizarse el procedimiento del estarcido, perforando con un punteado la
silueta y luego pasando una muñequilla de estarcir, con lo que se calca el dibujo en
punteado; otro modo de llevarlo a cabo consiste en oprimir con el mango del pincel
para repasar contornos y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie
blanda del muro. La existencia de cartones permitió en el arte bizantino el
trabajo de maestro con ayudantes, que trabajan sobre modelos e iconografías
prefijadas.
En el transito del siglo XIII al XIV, y con la presencia de artistas de la talla de
Cavallini y de Giotto, se produce una sustancial innovación en la técnica al fresco,
que prácticamente es la descrita en el tratado de Cennini, quien se consideraba
discípulo de Giotto. Acabamos de aludir al cambio en el sistema de trabajo, que
pasa de las bandas horizontales de los andamios a la pintura por "jornadas". Pero,
además, se utiliza la sinopia, es decir, la realización de un dibujo previo o
preparatorio sobre el penúltimo revoque, que se cubría con una fina capa de
enlucido (lo que se iba a realizar en un día) y sobre ella se volvía a dibujar. Es un
procedimiento más cómodo para un arte más naturalista y racional, con mayor
libertad iconográfica y que buscaba los valores plásticos y espaciales frente a la
tradición anterior bizantina.

d) Condicionamientos técnicos
El procedimiento que se está describiendo es, como ya dijimos, el conocido en las
fuentes literarias como "buen fresco" para distinguirlo de cualquier otro método
de pintura mural en seco, o de los que denominándose "frescos" no son tales en
sentido estricto.
La aplicación de los colores sobre el muro húmedo exige dos características
fundamentales: rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y
seguridad en la ejecución, puesto que no caben arrepentimientos. Por esta razón la
pintura al fresco exige un gran dominio técnico. En ello radica parte de su
grandeza; Delacroix advertía que la tensión para tener y hacer todo a punto en la
pintura al fresco producía una excitación en el espíritu que contrastaba con la
pereza que inspira la pintura al óleo.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es que los colores, al secarse, bajan
de tono, efecto que deberá calcular el fresquista. El secado superficial del fresco
dura unas seis semanas, y el profundo es mucho más largo, por supuesto. Una vez
seco, se pueden realizar retoques.

LA PINTURA AL TEMPLE

En principio, las diferencias entre las técnicas pictóricas se basan

fundamentalmente en la clase de liquido utilizado para disolver los colores; en el
caso de la pintura al fresco se ha visto que los colores van simple mente diluidos
en agua de cal, ya que el soporte sobre el que se pinta esta perfectamente
preparado para absorberlos y para que penetren profundamente en el muro. En el
resto de las técnicas el vehículo en el que se disuelven los colores debe así no
reunir cualidades especiales para quedar fuertemente fijados y adheridos al
soporte, ya que de ello depende en gran parte la duración de la pintura.
Hoy día se entiende por pintura al temple aquella técnica que utiliza el agua para
disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las emulsiones, es decir,
mezclas íntimas de líquidos oleaginosos con agua. A diferencia de la pintura al óleo,
que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se consideran temple todas
las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la pintura al temple son: el
huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la caseína, la goma, la cola o la
cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.
El termino "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el
sentido de disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Etimológicamente,
pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este
sentido, Vasari emplea el termino "tempera" incluso para el óleo, si bien con
anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua. Hay que tener en
cuenta, sin embargo, que la utilización del agua con aglutinantes no es exclusiva del
temple, ya que también se recurre a esta mezcla en las técnicas a la acuarela y el
"gouache" o aguada. En realidad, el termino "temple" es sinónimo de aguada,
aunque conviene reservar este último vocablo para designar al "gouache", y así
evitar confusiones técnicas.
Históricamente, la técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de
huevo, tuvo su máxima vigencia en los siglos medievales anteriores a la
consolidación y difusión de la pintura al óleo, ocurrida entre el XV y el XVI.

a) El soporte y su preparación
En realidad, el soporte de la técnica al temple puede ser la piedra, la madera, el
metal, el cartón, el lienzo, e incluso el muro, como se ha dicho. Este soporte debe
prepararse (imprimación) antes de recibir la pintura. Aquí vamos a considerar la
imprimación de la madera (la tabla) por haber sido el soporte más importante del
periodo de apogeo de esta técnica en los siglos bajomedievales .
Las maderas más utilizadas fueron las de álamo en la Europa meridional, y las de
encina en la septentrional; por países, destaca el nogal en Francia, el abeto en
Alemania, el pino en España, etc.
La madera elegida debía estar bien seca, ser compacta y sin nudos, y haber
eliminado todo tipo de posibles resinas y gomas, que son muy perjudiciales. Las
tablas, obtenidas en sentido radial, se alisaban con diferentes tipos de azuelas (la
sierra no se generaliza hasta el siglo XVII) y no se pulía demasiado el fondo para
permitir la adherencia de la imprimación.
Para evitar los pandeos de las tablas, se les colocaban por detrás listones
clavados, a modo de armazón; en España son característicos los listones cruzados
oblicuamente. Los clavos eran de madera, especialmente en el Norte, cuando son
de hierro, la cabeza va clavada por la parte pintada y hundida en profundidad,
disimulando luego el hueco con cera o con tacos de madera. El ensamblaje de las
tablas se reforzaba con frecuencia mediante estacas o clavos de madera
colocados en el espesor de esa unión, como ha podido observarse en la famosa
Maestá de Duccio, al ser aserrada por la mitad.
Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados, se procedía a su
imprimación. El procedimiento que vamos a describir es el denominado de "gesso
duro".
Una vez embadurnada la tabla con cola dulce, se recubría con un lienzo encolado,
cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubrían al menos con
tiras de tela de lino las líneas de unión. A continuación, secada ya esta primera
mano de cola y adherido el lienzo, se daba una primera mano de yeso grueso,
refinado, tamizado y amasado con cola, que pasados algunos días se alisaba y pulía.
Después, con ayuda del pincel, se daban, una tras otra, hasta ocho manos o capas
casi húmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por último, y una vez
seca la imprimación (expuesta al aire y a la sombra), se procedía al rascado y
pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta, Así quedaba el soporte apto
para pintar sobre él.

b) Colores y aglutinantes
Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y con el agua; la
proporción varía según el aglutinante y según el color. El temple de huevo no
decolora y es una de las técnicas más duraderas en pintura; seca rápidamente y se
puede pintar encima; los colores de los cuadros al temple están todavía hoy
frescos y brillantes. Puede decirse que un temple al huevo se altera menos en 500
años que un óleo en 30.
La "cera colla" es un jabón de cera con agua de cola y constituye un medio
diluyente pictórico empleado ya desde los tiempos de los bizantinos hasta Giotto.

c) El procedimiento pictórico y su evolución

Durante la época medieval, y antes de la introducción de la pintura al óleo, se
pueden distinguir tres momentos en la técnica pictórica al temple: el primero
hasta fines del siglo XIII, tiene su formulación en el tratado Diversarum artium
Schedula, del monje Teófilo segundo, que coincide con la innovación de Giotto y
con la puesta en vigor de jornadas en la pintura al fresco, abarca el siglo XIV y la
primera mitad del XV, y su tratadista es Cennini; por último, durante la segunda
mitad del XV se suceden interesantes innovaciones, y ya se practican técnicas
mixtas. Hasta el siglo XIII inclusive, la representación pictórica carecía de
profundidad, y el pintor se expresaba en un sistema casi plano y puramente
gráfico. Primero dibujaba todos los perfiles de las figuras; a continuación
extendía uniformemente el color elegido llenando todo el campo; por último, sobre
este color, y ya con el trazo lineal del pincel, aplicaba las pinceladas o trazos
oscuros que concretarían las sombras, así como las pinceladas claras para las
zonas de luz.
A este procedimiento sucede la innovación de la época de Giotto, consistente en la
preparación inicial del dibujo, que ya no es puramente lineal, sino que se indican en
el con precisión las tonalidades claras y oscuras; luego se procede a la aplicación
del color por partes, zona por zona, figura por figura y, dentro de estas, por
colores e incluso por tonalidades, procediendo cuidadamente, yuxtaponiendo unos
colores a otros. Es una técnica obligada para representar los nuevos valores del
modelado, el claroscuro y la profundidad. Se aplican, primero, los colores oscuros
en la parte correspondiente de la figura; a continuación, las tonalidades medias, y,
por último, las claras, siempre en las partes correspondientes del claroscuro, tal
como se ha preparado en el dibujo de base, esfumando con suavidad.
En la segunda mitad del siglo XV la técnica de la pintura al temple avanza
considerablemente, se utilizan ya las veladuras, aplicación del color por
transparencias que llenan el dibujo y modifican los colores subyacentes: algunos
artistas, como Mantegna, emplean ya un temple mezclado con colores preparados
con aceites y resinas. En otros casos, como el de los Van Eyck, un cuadro al temple
se remata con veladuras al óleo, protegiendo previamente el temple con una capa
de barniz.
Ya se ha dicho que los colores del temple de huevo son frescos v brillantes; si a
ello se añade el trabajo por veladuras y el hecho de que la tabla puede barnizarse,
con el consiguiente aumento del brillo natural, se comprenderá la dificultad de
distinguir a simple vista, en este momento histórico, la técnica al temple de la
técnica al óleo sobre tabla, teniendo en cuenta, además, lo dicho sobre el
frecuente recurso a técnicas mixtas.
Por último, y ya tras la consolidación y difusión de la técnica al óleo y la adopción
subsiguiente del nuevo soporte en lienzo, algunos maestros y escuelas siguen
utilizando el temple como pintura de base para el óleo. El uso de una capa inferior
de temple acorta extraordinariamente el proceso pictórico, y el cuadro gana en
luminosidad. Tiziano y la escuela veneciana se valieron de este procedimiento de
colores al óleo sobre fondo de temple de pintura pastosa; no se trataba en
realidad de un temple puro de huevo, sino de una mezcla de color en partes
iguales, amasadas al óleo y al temple de huevo, respectivamente. Según explica
Pacheco, el maestro de Velázquez, la escuela sevillana siguió esta misma técnica.
Un ejemplo es el famoso retrato el Papa Inocencio VIII, de Velázquez, que se
encuentra en la Galería Doria; en él, sobre un fondo gris-blanco al temple, pinto en
forma directa con colores pastosos.
Se ha dado incluso el caso inverso, es decir, la aplicación de colores al temple
sobre el óleo. Se sabe que este procedimiento lo utilizaba Van Dyck para trabajar
con determinados colores, especialmente con el azul, al objeto de conservar su
limpieza y evitar el amarilleo; con el fin de impedir el deslizamiento sobre el óleo y
facilitar la aplicación del color al temple, daba previamente una mano de jugo de
cebolla o de ajo.

PINTURA ACRÍLICA

Se trata de una técnica que emplea pigmentos acrílicos en un aglutinante también

acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico). El
medio es soluble en esencia de trementina. Su secado es rápido, el acabado mate.
Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada
(incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la
técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación. Se puede trabajar
sobre cualquier soporte absorbente -apto para murales-, directamente o como
imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor
resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse. Esta técnica se asocia al Arte
contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el
ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los
pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann ... ),
siendo adoptado por los españoles (El Paso, Equipo Crónica, etc.).

EL PASTEL

En realidad, es una técnica más dentro de las múltiples variedades de dibujo con
lápices de colores. El pastel se obtiene empastando los pigmentos en polvo con
sustancias aglutinantes disueltas en agua según el color y la dureza que se desee.
Para la fabricación de los lápices para pastel se necesita sólo una pequeña
cantidad de aglutinante, como pueden ser los engrudos de avena, la goma
tragacanto y el jabón. Los pigmentos son los mismos que para la técnica al temple,
si bien, dado que es casi inevitable la inhalación, se exceptúan los venenosos.
Como soporte del pastel puede servir cualquier superficie lo suficientemente
áspera como para sostener el color aplicado mediante una ligera presión. Se usa el
papel, el cartón o la tela. El papel, especialmente preparado con una cierta
aspereza del fondo, resulta mas ventajoso que cualquier otro material.
Con el pastel se consiguen delicadas gradaciones cromáticas, y por la viveza y
frescura del color que proporciona, con una luz superficial pura, es una técnica
especialmente apta para captar nítidos efectos luminosos. El principal problema
del pastel radica en su escasa adherencia al fondo, lo que obliga, una vez acabada
la obra, a un proceso de fijación que puede restarle un tanto de su viveza. Es
especialmente sensible a las acciones mecánicas, tanto golpes como rayados, etc.,
que pueden causar deterioros irremediables. Puede decirse que el fijado
constituye ya desde antiguo la mayor dificultad de esta técnica y que aún no ha
sido bien resuelto: un fijado muy fuerte o inexpertamente realizado puede hacer
desmerecer toda la gracia del colorido.
El pastel era ya conocido en los siglos XV y XVI como técnica complementaria de
aplicación de color a retratos ejecutados mediante otros procedimientos de
dibujo, como a la punta de plata o a la sanguina; Hans Holbein el Joven es el único
que lo emplea sistemáticamente en muchas de sus obras.
Será en el siglo XVIII cuando el pastel adquiere la máxima difusión,
especialmente en la realización de retratos. Sus colores delicados y un tanto fríos
encuentran entonces eco en el gusto de la época rococó; asimismo la rapidez de
ejecución satisfacía el interés por captar la psicología del personaje retratado y
su expresión vivaz en un momento fugitivo y casi inasible. Perfeccionada la técnica
por Vivien, fue muy utilizada por Quentin La Tour, siempre en formatos pequeños,
dados los condicionamientos que impone.
Más tarde el impresionismo volvería a marcar otro momento de esplendor de esta
técnica. El extraordinario pastelista Edgar Degas fue su renovador, así como el de
sus motivos iconográficos. Por un lado libera al pastel del ámbito del retrato al
que se había ceñido por tanto tiempo, y por otro inicia, técnicamente, la aplicación
de los colores por capas, fijadas unas tras otras, sin que se conozca el
procedimiento que empleaba. Harán asimismo uso del pastel, al igual que se ha
dicho de la acuarela, los demás pintores del movimiento impresionista, por su
especial adecuación a la poética del color y la luz.

EL ANTIGUO PROCEDIMIENTO DE LA ENCÁUSTICA

Esta técnica, que tuvo un gran desarrollo en Grecia y en Roma en la Antigüedad,

consiste en pintar con colores disueltos en cera de abejas y aplicados en caliente.
Desde siempre han sido conocidas y muy apreciadas las buenas propiedades que
tiene la cera como aglutinante. En efecto, resulta una base muy estable para el
color: no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua,
resistente a los ácidos, y entre las ventajas ópticas destacan su gran luminosidad
y una transparencia especial.
El procedimiento de preparación del muro para pintar a la encáustica seguía en la
antigüedad clásica el mismo sistema de capas que para el fresco.
Como aglutinantes del color, y además de la cera, se usaban resinas, aceites y a
veces cola y goma; estas materias eran necesarias para facilitar la fluidez del
vehículo (la cera), sin la cual habría sido difícil pintar.
Para la aplicación de los colores se utilizaban, además del pincel, los cauterios
(laminas de bronces para extender el color) y las espátulas. La cera se calentaba
sobre braseros o estufillas y se aplicaba mezclada con el color en estado fluido y
caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el cauterio. Esta
operación exigía una gran habilidad en el manejo de la materia pictórica.
Una vez terminada la aplicación de los colores, se pasaba la estufilla por toda la
pared para que al reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado del
fondo. Era necesario calentar todo por igual vara así evitar diferencias de
tonalidades. Si se quería obtener un matiz brillante, se frotaba la superficie
pintada.
Debe recordarse que esta fue la técnica de los pintores famosos de la
Antigüedad, como Zeuxis, Parrasios, Apeles, Pausias, etc.
Además de aplicarse sobre el muro, se utilizaba el encausto o pintura a la
encáustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en Egipto, donde se han
conservado sarcófagos decorados con esta técnica, aparte de los famosos
retratos del Fayum en la época romana (S. II - IV d. de C.).

PINTURA: TEMPERA

Variedad de pintura al temple* que utiliza colores diluidos en agua, más densos y
con menor transparencia que en la acuarela.
 PINTURA: COLLAGE
Composición pictórica realizada por el procedimiento de pegar sobre el lienzo o
tabla diversos materiales, especialmente papeles. Esta técnica fue muy usada por
los pintores cubistas (Braque y Picasso) y otros movimientos posteriores.