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•.
El idiolecto estético; ~ .

La situación innovadora que presenta una obra de arte, o al menos una serie de

•• obras de un autor, responde a la singularidad de los rasgos propios que éste imprime y que
constituyen su idiolecto estético. Se deduce entonces que el idiolecto estético es el rasgo

•• característico que el emisor impone en la obra y que, por lo tanto, conforma su código
personal de expresión.

•• Umberto Eco (1) define la noción de idiolecto como "el conjunto de las
connotaciones típicas de los textos de un actor individual o colectivo ". También designa al

•• "fdíolecto de corpus " como el estilo personal del autor, o código privado e individual que
éste inaugura en su producción. Es en otros términos, el sello, "la firma" o la impronta
singular del autor que impone en la producción de su discurso .

•• Por lo tanto se puede inferir que el idiolecto estético es la irrupción singular de un

autor, el que a través de una serie de obras instaura un nuevo código, porque las normas que
íl
••
rigen hasta ese momento son desconocidas por el receptor, o al menos apenas codificadas o
hipocodfjicadas.

También Eco diferencia el idiolecto de corpus del "sociolecto ", o idiolecto de

corriente o de período histórico que corresponde cuando el emisor es colectivo. El sociolecto
es el que se instituye en una comunidad cultural cuando un idio/ecto de corpus se comporta
como paradigma (difundiéndose a través de influencias, imitaciones o "manierismos"),
actuando sobre la sociedad que lo acepta y produciendo nuevas normas o cambios de código a
partir de la inicial e imprevisible violación de los órdenes preestablecidos.

Se entiende por hipocodificación a la sustancia aún no codificada de la que se

desconocen las reglas combinatorias y de articulación propias de las de un código conocido.
En cambio se puede hablar de hipercodificación del mensaje estético cuando después de un
tiempo el medio logra familiarizarse con las nuevas obras y establece un· código de
interpretación. Constituyen, en definitiv~ las realizaciones artísticas reconocidas por la
sociedad como paradigmas estéticos o modelos estilisticos de autor, escuela o período
histórico.

El mensaje estético, ambiguo y autorreflexivo.

Tal como ya se ha planteado,~~ o al menos una serie de ellas: se

J~resenta a~ rec~~2! ~.manera__i_m.J2!"~~~~~~~~~~~ ~~ _l<is parámetros µ órQ.epe~ conocidos~ por
· tratarse de ~~º~9~ado y puesto en obra por la capacidad inventiva del emisor y
aún desconocido por aquel. El receptor, a su vez, es inducido por la misma obra a reflexionar
~it~JrJ:·._:ii#~l.~li;?§~~A'.ti~$\~,, ~~tJ.(.~Dí~"'f~,
!~~r~(···_ <~.-~-- ··t· '."' >:_·::·~_:--·· -~0:~' ~;~~;:\~ r~ >é~ ¡~':<~: ;,,;r?!_~?~-~~-·-: :~~··:;r?~~:': .
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sobre l~s posibles normas de interpretación que impone el código nuevo. Por ello, y a •49
diferencia de los mensajes redundantes, como el lenguaje de uso cotidiano, por ejemplo, el
mensaje estético actúa, como dice Umberto Eco, como "... la violación de la norma
engendrada por el autor, la que sacude al receptor por su carácter imprevisible e incitándolo
a descubrir las leyes que la rigen " ( 1). ~

~
De este modo, el fenómeno estético en general y en particular el que se refiere al
arte contemporáneo, se caracteriza, como se ha dicho, por la desviación de la norma 4
convencional y previsible. A diferencia de la comunicación general de práctica cotidiana (por 4
ejemplo la comunicación verbal, las señales de tránsito o los mensajes publicitarios), la que se 4
considera efectiva cuanto más redundante es, el mensaje estético se presenta semánticamente
ambiguo e incita al receptor en adoptar una actitud ínterpretativa que lo vuelve 4
autorreflexivo. t
4
La aJE_~igüedad, en es~e caso, es definida por Eco "... como la violación de las t
~§ _d_<!__~n_ c_<?_rfigo conven~~qn_al _o cºT}<¿qigo. En este sentido existeiliñensajesfótatmente
ambiguos, que violan-1asreglas fonológicas, -sintácticas o semánticas como: 'Wsdfghxyt ', t
'Juan es cuando ' o 'El cascanueces se puso a bailar'. Pero parª-lLexperjencia estética la 4
ambigüedad es un recurso muy importante porque en lugarCie.-producir puro desorden como
ocurreen-Ios-ejemplos mencionados, atrae la atención del espectador y lo coloca en una
situación de excitación interpretativa, volviéndolo reflexivo sobre el potencial expresivo de la
,.
4

t
obra, e induciéiidole --á experimentar un reajuste estructural del código empleado".
Precisamente la dilucidación del nuevo código "lo descoloca", "le rompe los esquemas" y se
ve estimulado a flexibilizar los medios para descubrir las reglas combinatorias del mismo.
••
En relación con este problema, Eco da el ejemplo de una frase desviada de la ••
norma semántica: "Las ideas verdes sin color duermen curiosamente '~ La frase se aproxima
al efecto estético porque incita al receptor a reconsiderar toda la organización del contenido y
constituye un efecto de ext~q[lamiento que desautomatiza el lenguaje.
•••
Citando a Hjemslev, Eco considera que "... un artista, para describir algo que ••
quizás hayamos visto y conocido siempre, emplea las palabras de un modo diferente, y
·••
nuestra primera reacción es de t}esarraigo, casi una incapacidad de reconocer el objeto
(efecto debido a la organlzacióñ-ambzgÜa.~del mensaje en relación al código) que nos obliga a
mirar de forma diferente la cosa representada, pero al mismo tiempo, comó es natural,
...
'
1
también a los medios de representación y al código a que se referían. El arte aumen._te !a

·•
....
<!ificultad y la durªq_ió_n de: la percepción, describe el objeto como si se lo viese por primera
vez. El fin de la imagen artística no es- el de poner más próxima a nuestra comprensión la
significación que transmite (como ocurriría en la comunicación general, no estética) sino en
crear una percepción particular del objeto. Y eso explica el uso poético de los arcaísmos, la
dificultad y la oscuridad de las creaciones artísticas que se presentan por primera vez a un

•
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público acostumbrado a las 'violaciones' que el arte pone en práctica en el mismo momento
en que parece elegir sus reglas".

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...... El Estilo
En la obra de arte, la originalidad o manera singular de instaurar un nuevo código-
G

..-
constituye un factor fundamental en el momento de conceptualizar la noción de estilo.

En términos generales se puede entender por estilo "al conjunto de principios

generadores que entienden en el desarrollo de la conducta y la producción humanas y que te
confieren una estruc(ura determinada" (2). En términos específicos, refiriéndose a la obra de

•
...-..
arte, Luis Juan Guerrero reconoce como estilo " ... al poder de advenimiento de una obra
particular, o capacidad de una obra para dar una orientación de normatividad histórica a
nuestra actitud de revelación y acogimiento".

Tradicionalmente el estilo ha sido representado a través de una pirámide

.._. jerárquica que muestra una estructura arborescente como descripción fenomenológica de los

•• distintos niveles de especificación. La pirámide indica en la cúspide las características

estilísticas conceptuales de un estilo particular o de un período de la historia del arte, mientras
que en la base presenta las expresiones singulares de una región, una escuela o un artista.

•..•
..• Si se aplica este principio, por ejemplo, a la producción artística de Rafael, se
deduce que su estilo corresponde a los cánones del Renacimiento Italiano al que él contribuyó
a formular de manera preponderante. Por lo tanto, si el Renacimiento Italiano constituye un
estilo, éste debe responder a un código estético, o a un sistema de normas y reglas que
permitan establecer mensajes estéticos. Es así como la producción artística de Rafael se

•• identifica por su idiolecto o estilo personal (o código particular) diferenciándose del código de

....•
otros creadores paradigmáticos de la misma época y relacionándose con sus discípulos y sus
seguidores manieristas .

Ornar Calabrese (3) caracteriza al estilo como "el conjunto indefinido de figuras
que constituyen la forma típica en que se expresan un individuo, un grupo o una época" y

•• considera que el estilo está determinado por "las marcas producidas por el autor" y que son
capaces de ser reconocidas como una especie de "firma" de éste, es decir, de su idiolecto.

•• Refiriéndose al idiolecto estético como formante del estilo y de la manera como se

presenta en el arte contemporáneo, Umberto Eco (4) considera que "... el artista constituye un

•• nuevo código que el intérprete debe descubrir; el descubrimiento de un código inédito en

-
...cada obra (o cuanto menos, para cada serie de obras de un autor) es una constante en el arte
contemporáneo, pero la institución de este nuevo código actúa díalécticamente frente a un

•
•
sistema de códigos preexistentes y reconocibles"

Desde su punto de vista estructural, el estilo está conformado por variac~Q!l~~ ~tu~l
• Y'" plano de la ~J?res1º~_q_ue__~_ corre~nCfeñ a üñiaad.ei_~ti_-~~ffeñtC~UoiiienidQ __:y. _que
• ___.. Hjemslev formula a través de la "teoría de los formantes ". Estos efectos son "motivos"
• ¿:-Y'\ ...J¡,«d&) denonnnaooscestllemas 1~ Los estifemas,-para-fijems1ev~--ñiiiCionan como las marcas del
autor individuaro colectivo (idiolecto o sociolecto) constituyéndose en los formantes del
• estilo.

••
.• A continuación se presenta el esquema correspondiente a la constitución del estilo

••
que Calabrese formula a partir de Hjemslev-,
·~
.·"'..•
=> Las variaciones en el plano de la expresión producen ciertas connotaciones en el plano
del contenido;
=> estos efectos son motivos denominados estilemas (configuraciones relevantes en los ---
planos sintáctico y semántico). Los esti/emas son marcas intrínsecas de un actor
individual o colectivo que las ha producido.
=> Los esti/emas se constituyen en los formantes del estilo. ...-.
...-..
~.

Si tomamos una pintura del período postimpresionista de Cézanne, por eiemplo de

la serie correspondiente a la "Montaña Santa Victoria", se puede analizar el siguiente proceso,
de acuerdo al esquema anterior:

•...-
=> Variaciones en el plano de la expresión.

..•
A las características singulares del plano sintáctico de su anterior producción, a
saber: la yuxtaposición de pinceladas cortas de carácter constructivo y
geometriz.ante con la huella de pincel chato, el empleo de doble complementarios
(mezclados entre sí pero con la dominante de uno) en armonías tonales, la
organización espacial mediante el sistema de pantallas y la integración a través de
la acción de pasajes y contrastes, Etc., se advierte en este período un impulso más
espontáneo en la ejecución. Impulso que se verifica en el tratamiento del gesto
libre que no oculta la mancha como interacción materia-color-.
..••
••
Esta actitud conduce a Cézanne a poner en crísis el signo zcomco (como
apariencia o representación), situándose en el limite de la abstracción y dando
apertura, por lo tanto, al signo plástico. De este modo da apertura a una de las
......
otras modalidales del signo visual y que son propias del signo plástico, tratándose
en este caso, la del indicio.
......
El indicio como significado se presenta en los sutiles arabescos que actúan en
función de "atributos'' de la forma o referentes figurativos refuerzan el sentido de
esta serie de paisajes. Se trata concretamente de líneas que no representan nada ....
..•....
pero que esbozan parcialmente, con discreta acentuación, el peñtl de una montaña
o el techo de una casa sobre el crudo empaste pictórico.

Con tal emprendimiento Cézanne inaugura un nuevo código, no icónico, no

solamente para leer "casa" o "montaña", sino para establecer las pautas de una
nueva concepción tanto del género paisaje como de la pintura en general.

Las variaciones en el plano de la expresión también producen otras connotaciones

..•
••
en el plano del contenido. En el caso de referencia las connotaciones apuntan a la
profundización del contexto macrocosrnoslmcirocosmos, estableciendo una
reflexión sobre el todo y las partes que apunta a la búsqueda de sentido en la
naturaleza (con el derrumbamiento del .signo icónicol.__ Se trata del empleo de la
figura retórica de la sinécdo--u~ºflas~pirtes por el todO) }stablecida por el indicio.
pero
..
El indicio no represen sugiere.---- - -,,__-~----------
•
••
•
'•......
...... => Los "motivos" nuevos resueltos en este período, consistentes en la preponderancia del
indicio sobre el signo icónico, testimoniada por el tratamiento de la mancha y de
los arabescos, así como la visión macroscópica/microscópica del todo por las
partes, engendran configuraciones relevantes tanto en los planos sintáctico y
semántico. Tales resoluciones sintáctfoas_y-~semánticas conforman las "marcas" o

...-..
estilemas que en esa serie de obras aportó el idiolecto creativo de Cézanne.

...-.
=> Los estilemas sorl los formantes del estilo que Cézanne forjó a través de su pintura. Estos
constituyeron, desde lo conceptual, el principal referente del Cubismo e influenció
notablemente en el arte moderno .
Así como Cézanne pone en crisis al signo icónico para operar con el indicio, los

...... cubistas además incursionarán con el símbolo, llegando a desestabilizar al signo

visual en sí al suplantarlo por el objeto mismo .

......
...... C. de A.

...... ( 1) Eco, Umberto: Tratado de Semiótica General. Lume~ Barcelona.

(2) Guerrero, Luis Juan: Revelación y acogimiento de la obra de arte. Losada, Buenos Aires .
(3) Calabrese, Ornar: Como se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid .

...... (4) Eco, Umberto: Obra abierta, Ariel, Barcelona.

....
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