REALIDAD, FICCIÓN Y COMUNICACIÓN

EL ESCENARIO TEATRAL COMO FUNDAMENTO DE LA IDENTIDAD HUMANA

No tenemos opción entre el rostro y la máscara, sino entre máscaras buenas

y máscaras malas. La simulación es lo único que no se simula.
La ficción es la realidad última.1
—Eric Bentley

El arte refleja a la vida misma. Ya en la antigüedad, Aristóteles advertía que el instinto

de imitación inherente al ser humano era una pieza fundamental para su desarrollo en la
sociedad. Un proceso de interacción en el que el hombre podía acceder al gozo —tanto desde
su perspectiva, como desde la de los demás— a través de las semejanzas que hallaba con un
tercero: una manera de encontrarse a sí mismo. Así es, entonces, como la vida, con sus
múltiples azares, sus acontecimientos imprevisibles y su vastedad de sentido, adquiere una
trama que, aunque no se halle escrita, escenificada o representada como una pieza teatral en
stricto sensu, da cuenta de un drama cuya virtud radica en ser la expresión más real de
aquello que experimentamos.

1 Bentley, E. (1982). La vida del drama. Barcelona, España. Ed. Paidós Ibérica.
 Como bien señala el sociólogo Erving Goffman en La presentación de la persona en la
vida cotidiana, la realidad de los hombres está atravesada por un gran cúmulo de signos que
estos transportan como «vehículos»2. Signos que, implícitamente, claman por el feedback de
sus observadores. Estableciéndose así un complejo entramado de sentidos, en donde los
papeles que los individuos vayan representando a lo largo de las situaciones, escenificaran un
lúdico y dialéctico proceso comunicacional capaz de transformar a su entorno y a ellos
mismos.

Una teatralidad que plantea los numerosos rasgos de la vida social como una
metafórica representación actoral del comportamiento humano. Así, la naturaleza mimética de
las personas genera toda una serie de nociones sobre la totalidad significante del cuerpo y del
objeto en la escena teatral de la cotidianidad. A propósito de la especificidad narrativa
presente en la vida, Roland Barthes reflexiona:

¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y

sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, es
especie de percepción ecuménica que los artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que sumergen el texto bajo la plenitud de su
lenguaje exterior. Naturalmente la teatralidad debe estar presenta desde el
primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no de realización. No
existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en Shakespeare, en
Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la exterioridad de los
cuerpos, de

2Goffman, E. (2009). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Barcelona, España. Ed.

Amorrortu. Pág. 13.
 los objetos, de las situaciones, la palabra se convierte en seguida en substancias.3

Este concepto, no obstante, plantea un abierto rechazo al logocentrismo del texto

dramático y ubica en el acto performativo, la principal arista de estudio. De esta manera,
cuando el individuo comparece ante otros — independientemente del objetivo particular que
persiga—, existirá una razón que motivará sus acciones. Unas que buscan establecer un
“campo de manipulación” para con los intereses y respuestas de los demás, haciendo que
éstas se correspondan con el fin último que el sujeto desea alcanzar gracias a esa interacción.

El teatro, entonces, solo es la excusa para comprender algo más elevado: un modelo
que nos permitirá entender la vida social a través de los paralelismos entra la realidad y la
ficción. No obstante, esa vinculación no es un mero recurso retórico para deconstruir y
estudiar la realidad cotidiana. Al contrario, es una eficaz estrategia para aproximarse a la
complejidad presente en las interacciones sociales. Pues, como todo buen proceso, el teatro,
con sus signos y símbolos, encierra para sí un buen número de códigos operantes. Un vaivén
de elementos cotidianos, cercanos y culturalmente correctos o incorrectos, que plantean la
dicotomía de la existencia humana.

Un conjunto codificable de palabras, emociones, sentimientos, acciones e incluso

silencios que, en consecuencia, permiten la aprehensión y sistematización de todo un acervo
identitario capaz de confrontar al individuo con los diferentes roles que juega y con las
diversas máscaras que usa en su

3 Barthes, R. (1978). Ensayos Críticos. Barcelona, España. Seix Barral Editores. Pág. 54.
discurrir por el gran escenario de la vida. Frente a este panorama, Lakoff y Johnson en sus
Metáforas de la vida cotidiana dirán que:

Las metáforas tienen implicaciones por medio de las cuales destacan y hacen
coherente ciertos aspectos de nuestra experiencia... Pueden crear realidades,
especialmente realidades sociales. Una metáfora puede así convertirse en guía
para la acción. Estas acciones desde luego se ajustarán a la metáfora. Esto
reforzará a su vez la capacidad de la metáfora de hacer coherente la experiencia.
En este sentido, las metáforas puede ser profecías que se cumplen. 4

En tal sentido, podría decirse que el teatro —como herramienta de análisis— sumariza
una parte esencial del acontecer humano. Y es que no se trata de que la cotidianidad, deba o
no, parecernos dramática. Ésta, precisamente, es vista de esta manera porque deseamos que
así sea y, por lo tanto, en eso se transformará. Un deseo insistente e imperioso por
ficcionalizar nuestra propia vida. Así, anhelamos que cada día sea un drama constituido por
veinticuatro actos. Hasta el mismo rechazo o tedio para con la vida es un drama. Solo por
mencionar un ejemplo, todo caso de suicidio muestra un cariz escénico en el que es posible
distinguir una melancolía, una suerte de desquite e, incluso, un patético acto de
exhibicionismo final. Por tanto, la necesidad de querer quitarle dramatismo al comportamiento
humano, al poner énfasis sobre otros temas, se termina volviendo un recurso dramático. Con
respecto a esto, Bentley afirmará, entonces, que «la carencia de dramatismo es su drama
particular».5

4 Lakoff,G. y Johnson, M. (2004). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, España. Ediciones Cátedra.
Pág. 198.
5 Bentley, E. (1982). La vida del drama. Barcelona, España. Ed. Paidós Ibérica. Pág. 16.
 TEATRALIDAD, COMUNICACIÓN E IDENTIDAD

Lo propio del saber no es ver ni demostrar,

sino interpretar.
—Michel Foucault

Todo sujeto, desde su experiencia fenomenológica, es capaz de ofrecer una

perspectiva única desde la cual contempla al mundo en sus múltiples facetas. No obstante,
ese punto de vista —finito sin lugar a duda— está indefectiblemente atado al error. Uno que
evidencia la imposibilidad del hombre a la hora de captar la realidad en su conjunto, uno que
apenas le permite verla de forma discontinua y fragmentaria.

Empero, ese acercamiento parcial del mundo, como parte de las limitaciones
cognitivas que caracterizan al hombre, se vale de una herramienta que es capaz de dotarlo de
sentido y de unir los parches inconexos de su experiencia: el verbo. Con el lenguaje, el
hombre, además de ordenar el rompecabezas de su realidad, tiene la manera —y el poder—
de construir un relato que pueda cambiar o modificar su entorno y el de los demás. Es decir,
todo proceso de relación e interrelación que se establezca a través de la comunicación tiene la
capacidad de producir vínculos con ese otro con el que se intercambian una serie de
mensajes, de signos y de símbolos. Los cuales permitirán, entonces, que se prefigure una
puesta en escena capaz de proyectar una definición de lo que somos, una vez que somos
expuestos a la mirada de un extraño.

Esa espectacularización de la realidad, será puesta bajo estudio por la antropóloga

Paula Sibilia. Para esta autora, cuanto más se trata de ficcionalizar y estetizar la vida cotidiana
al hacer uso de los recursos mediáticos, es porque se desea tener «una experiencia autentica,
verdadera,
que no sea una puesta en escena. Se busca lo realmente real. O, por lo menos, algo que así
lo parezca»6. El imperativo de lo real ha ido impregnando de tal manera todas las esferas de
vida humana, que, aunque los motivos personales no estén guiados por pretensiones
artísticas, la asunción de roles en distintos contextos y la expresión de la identidad de las
personas da cuenta de la dinámica de la propia cotidianidad. No importa que tan difusa sea la
frontera entre lo real y lo teatral, la vida tenderá a ficcionalizarse recurriendo a códigos
netamente mediáticos.

De una u otra manera, estas nociones dejan claro una cosa: ambas esferas —
cotidianidad y teatralidad— comparten un flujo que, de cierta forma, contamina sus nichos
particulares. En tal sentido, la nitidez de ambas definiciones va quedando comprometida al
grado tal que confluyen y se adaptan a todas las imágenes que retratan a la vida tal y como
es, en todos los circuitos de la comunicación. Esa dinámica, en palabras de Goffman, es
entendida de la siguiente manera:

Cuando un individuo llega a la presencia de otras, estos tratan por lo común de

adquirir información acerca de él o de poner en juego la que ya poseen. Les
interesara su estatus socioeconómico general, su concepto de sí mismo, la
actitud que tiene hacia ellos, su competencia, su integridad, etc. Aunque parte de
esta información parece ser buscada casi como un fin en sí, hay por lo general
razones muy prácticas para adquirirla. La información acerca del individuo ayuda
a definir la situación, permitiendo a los

6Sibilia, P. (2008). La intimidad como espectáculo. Buenos Aires, Argentina. Ed. Fondo de Cultura
Económica. Pág. 221
 otros saber de antemano lo que él espera de ellos y lo que ellos pueden esperar
de él.7

A partir de tales afirmaciones, se podría presuponer que cualquier acción es

dramatizada solo porque está latente la presencia de un público que se vuelve garante de una
serie de convenciones sociales. No obstante, aunque Goffman dirá que parte de esto es
cierto, minimizar la teatralidad a la dependencia de un tercero, es una equivocación. Ahí es
donde surge la noción de backstage, otra figura retórica usada por el estadounidense para
referirse al escenario de interacción que se mantiene oculto, guardado y accesible solo al
individuo.

Ahora bien, es conveniente hablar sobre uno de lo hilos principales de esta reflexión: la
trama. Muchos considerarían esta, precisamente, como la correspondencia entre las acciones
y las situaciones en la que se ve envuelto el hombre. Sin embargo, en este contexto, la trama
debe ser entendida como la narración de la cotidianidad con algún «retoque» 8. Esto último,
hace alusión al re-ensamble que el sujeto hace cuando dispone de los sucesos o hechos que
le han ocurrido en la vida, y los ordena de una forma más conveniente para sus objetivos. De
cierta manera, la comunicación se vuelve un principio fundamental en virtud de la cual, los
incidentes de la cotidianidad adquirirán un sentido mucho más satisfactorio.

La trama, por tanto, es ante todo una construcción artificial. Es la expresión resultante
de la intervención del intelecto de la persona —en este caso, de quien se prepara para
interpretar su performance en la cotidianidad—. De ahí que, éste, pueda crear, producir y
dirigir un cosmos de

7 Goffman, E. (2009). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Barcelona, España. Ed.

Amorrortu. Pág. 13.
8 Bentley, E. (1982). La vida del drama. Barcelona, España. Ed. Paidós Ibérica. Pág. 25.
acciones que la naturaleza presentará de forma caótica y aislada. Esa entropía negativa,
entonces, se da gracias a las máscaras. Una figura simbólica tan poderosa que se adhiere de
termina formando parte esencial de la existencia humana. Es imposible hablar de identidad,
de comunicación y de teatralidad sin el auxilio de está. Pensará Goffman:

Probablemente no sea un mero accidente histórico que el significado original de

la palabra persona sea máscara. Es más bien un reconocimiento del hecho de
que, más o menos conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de
nosotros desempeña un rol... Es en estos roles donde nos conocemos
mutuamente; es en estos roles donde nos conocemos a nosotros mismos.

En cierto sentido, y en la medida en que esta máscara representa el concepto

que nos hemos formado de nosotros mismos —el rol de acuerdo con el cual nos
esforzamos por vivir—, esta máscara es nuestro «sí mismo» más verdadero, el
yo que quisiéramos ser.9

Tal y como asegura el teórico, al final, todo parece indicar que la concepción del rol
llega a ser una segunda naturaleza y una parte integrante de nuestra personalidad. Las
posibles acepciones para dar cuenta de nuestra identidad se hallan condicionadas, en gran
medida, a las definiciones que el teatro le otorga a la escenificación de un hecho ficcional.
Paradójicamente, en el caso de los individuos, todo esto es tan real que cualquier acción que
decida tomar, repercutirá directamente en su vida. Tal vez, se pudiese considerar a la
teatralidad como ese campo de juegos que nos permite aprender, conocer y experimentar
alternativas que se hallan en

9Goffman, E. (2009). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Barcelona, España. Ed.

Amorrortu. Pág. 31.
nuestras fantasías. Venimos al mundo como individuos, carecemos de dirección y nuestro
desenvolvimiento frente al público puede que no sea el más adecuado, pero mientras más se
pulan tus aptitudes, formes tu carácter y tu máscara se encuentre lista para poner un pie en el
gran escenario, llegarás a ser una persona en su totalidad.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Barthes, R. (1978). Ensayos Críticos. Barcelona, España. Seix Barral Editores.

Bentley, E. (1982). La vida del drama. Barcelona, España. Ed. Paidós Ibérica.

Goffman, E. (2009). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Barcelona, España.

Ed. Amorrortu.

Lakoff, G. y Johnson, M. (2004). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, España. Ediciones

Cátedra.

Sibilia, P. (2008). La intimidad como espectáculo. Buenos Aires, Argentina. Ed. Fondo de
Cultura Económica.