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213
resuMen
aBstract
The present study will realize the presentation of the sculpture of St. Peter of Al-
cantara made by the artist Hervás Pérez Comendador. The prospect of reading done
falls will be take place within the history of thought by analyzing the work in personal,
historical and artistic context of the author’s implicit and explicit meaning of his com-
position alcantarina dialogue with theology and philosophical-theological context of the
sculptural composition.
Keywords: Pérez Comendador, history of the theology, history of the Thought,
sculpture, Peter of Alcántara (st.).
214 Manuel lázaro pulido
Una de las imágenes con las que se identifica la Plaza de Santa María de
Cáceres es la que aparece en el esquinazo noroccidental de la Iglesia de Santa
María la Mayor de Cáceres, elevada a Concatedral por el papa Pío XII en 1957
(fig. 1). La obra patrocinada por la Diputación provincial de Cáceres, es una
escultura monumental de bronce de 2,50 metros de san Pedro de Alcántara
sujetando una gran cruz, del escultor de Hervás, Enrique Pérez Comendador
fundida en 1954, que constituye una de las obras más populares de la escultura
pública de Cáceres1 y “una de las más logradas creaciones públicas de Pérez
Comendador”2. A la obra le acompañan dos bocetos de bastoncillo y otros
modelos preparatorios de madera que se encuentran en el museo de Hervás3.
Más tarde, en 1959, el mismo artista realiza una réplica policromada de tamaño
menor que es donada al convento franciscano del Convento de la Inmaculada
Concepción de El Palancar, en Pedroso de Acím (Cáceres), ubicada en una
capilla adornada por quien fuera su esposa –también artista, pintora pensionada
en la Casa de Velázquez de Madrid– Madeleine Leroux Morel, hija del pintor
francés Auguste Leroux (1871-1954)4, con quien se casó en 19315. El adorno
se trata de un mosaico en el que entre alegorías marianas aparecen personajes
importantes en la vida del santo extremeño como santa Teresa de Jesús, de
quien sabemos su famosa descripción física y psicológica –“Mas era muy viejo
1 Cf. Mª. M. lozano, Escultura pública y monumentos públicos en Cáceres, Cáceres, Uni-
versidad de Extremadura, 1988, 39-43.
2 M. Bazán, “La escultura monumental de Enrique Pérez Comendador”, en Norba-Arte, 30
(2010), 212. Sobre esta escultura cf. La estatua de San Pedro de Alcántara en Cáceres. Obra de Enri-
que Pérez Comendador, Diputación Provincial, Cáceres, 1956.
3 Cf. C. velasco – J. de hinJos, “Museo Pérez Comendador-Leroux. Nuevos fondos y bús-
queda de la utilidad social de la institución museística”, en Revista de Museología, 32 (2005), 116-121.
4 Sobre el pintor e ilustrador francés escribe el mismo Enrique Pérez Comendador: “El pin-
tor e ilustrador Auguste Leroux”, en Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 6 (1958), 15-24. Su labor ilustradora es de gran relevancia lo que le vale la amistad con
novelistas y literatos como Félicien Champsaur, a quien ilustró, entre otras, su obra L’Orgie latine.
Este literato le hace interlocutor en una de sus obras Le Chemin du désir. M.-Ch. paillard, Admirable
tremblement du temps: le vieillir et le créer, Clermont-Ferrand, Centre de recherches sur les littératures
modernes et contemporaines – Presses Universitaires Blaise Pascal, 2008, 145.
5 La esposa del artista no renunció a su trabajo artístico y, sin duda, se influyeron mutuamen-
te. Resulta interesante señalar algunas líneas de la crónica que realiza para el periódico ABC, el corres-
ponsal en París, Enrique Lasante, sobre la exposición que el matrimonio realizó (22 óleos, dos ceras
y una tinta de Magdalena Leroux y cuatro bronces y dos terracotas de Enrique Pérez Comendador)
en la sala “Arte al día” de la Biblioteca Española en la capital francesa: “Magdalena Leroux de Pérez
Comendador y Enrique Pérez Comendador de Loroux –¿por qué no?– han traído a París un resumen de
sus cincuenta años de creación artística… Magdalena ofrece una muestra de su sensibilidad en sus pai-
sajes españoles”. e. lasante, “Singular y bella exposición de Magdalena Leroux en París”, en ABC,
17 de octubre de 1979, 34.
cuando vine a conocerlo, y tan extrema su flaqueza, que no parecía sino hecho
de raíces de árboles. Con toda esta santidad era muy afable, aunque de pocas
palabras, si no era con preguntarle; en estas era muy sabroso porque tenía un
lindo entendimiento”6– y de cuya relación espiritual y mística7 podemos señalar
una iconografía artística que ha sido estudiada por Salvador Andrés Ordax8, o
san Francisco de Borja abrazado al santo que pasó por el cenobio franciscano9.
Y aparecen referencias alcantarinas y del lugar –el convento de El Palancar–
como la higuera milagrosa. Una escena descrita por el estudioso franciscanista
Manuel Castro con las siguientes palabras: “bajo un cielo extremeño de intenso
azul y sobre un terreno de rocas entre las cuales corre un manantial; al fondo y
al lado izquierdo, la higuera milagrosa, de marcado sabor umbro”10.
La realización por parte del escultor de la figura de san Pedro de Alcántara
no nace de la casualidad. Tiene un componente personal y contextual. La sig-
nificación personal se refleja en la propia talla, toda vez que es, en realidad, un
autorretrato de Pérez Comendador.
El escultor Enrique Aniano Pérez Comendador es un artista11 extremeño
como san Pedro de Alcántara es un religioso penitente-místico extremeño, a
6 teresa de Jesús, Libro de la vida, c. XXVII, 18, ed. Mª de los h. hurtado, Madrid,
EDAF, 2007, 242.
7 Cf. v. gonzález, Biografía de San Pedro de Alcántara. Apoyo de la Reforma Teresiana,
Sandoval, Plasencia, 1982.
8 “Iconografía teresiano-alcantarina”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueo-
logía, 48 (1982) 301-326. Cf. F. Moreno, “San Pedro de Alcántara y la transverberación teresiana en la
estampa alemana del último Barroco”, en Cauriensia, 7 (2012), 421-432.
9 Está documentada la buena relación establecida entre los dos santos, Pedro de Alcántara y
Francisco de Borja desde que se conocieran en Barcelona, siendo el futuro jesuita Virrey de Cataluña.
Se fraguó una amistad que tendrá continuación como señala Rafael Sanz: “Fr. Pedro de Alcántara visi-
tó y trabó amistad sincera y llana con el virrey en esta ocasión; Fr. Juan de Tejada les sirvió de interme-
diario y ambos futuros santos tratarían prolijamente sus planes y problemas, resueltos en fr. Pedro y un
poco embrollados en el de Borja, que desembocaron definitiva y providencialmente en el glorioso por-
venir que todos conocemos”. r. sanz (ed.), “Vida de San Pedro de Alcántara”, en id., Vida y escritos
de san Pedro de Alcántara, Madrid, BAC, 1996, 43. San Francisco de Borja visita el eremitorio de El
Palancar el mes de noviembre de 1557, cumpliendo la promesa que le había hecho desde Jarandilla, el
22 de agosto de ese año en carta: “Sabe el Señor lo que con las cartas y cosas de V. R. mi ánima se con-
suela. Fuera yo de buena gana a su hermita de V. R. y tuviérala por un paraíso en la tierra… a la vuelta
espero en el Señor que nos veremos y trataremos particularmente”. “Carta de San Francisco de Borja a
San Pedro de Alcántara (Jarandilla, 22 de agosto de 1557)”, en Ib., 164. Cf. u. d’alençon, “Un chapi-
tre de l’histoire de l’amitié des Saints S. Pierre d’Alcantara et S. François de Borja”, en Franciscana,
11 (1923), 256ss; A. Barrado, “San Pedro de Álcantara en las Provincias de San Gabriel, la Arrábida
y San José”, en Archivo Ibero-Americano, 22 (1962), 470, 560.
10 M. castro, “San Pedro de Alcántara en el arte”, en Archivo Ibero-Americano, 87-88
(1962), 587.
11 Sobre su caracterización artística cf. J. hernández, “Semblanza artística de Pérez Comen-
dador”, en Boletín de Bellas Artes, 10 (1982), 75-88.
12 Mons. M. llopis ivorra, “Carta Pastoral sobre el admirable espíritu de penitencia de San
Pedro de Alcántara, patrón de la diócesis”, en Boletín Oficial del Obispado de Coria-Cáceres, 1968.
13 “De Pérez Comendador afirma [Luis Claudio Mariani en El Liberal] que es demasado jo-
ven, y que nada puede aventurarse todavía de su arte”. i. c. rodríguez, Arte y cultura en la prensa. La
pintura sevillana (1900-1936), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, 174.
14 R. del valle-inclán, “21-02-1933, Madrid [2590/18] Memoria de Valle-Inclán sin des-
tinatario explícito: Academia de Bellas Artes de España en Roma, Informe”, en M. santos et al.,
Todo Valle-Inclán en Roma (1933-1936). Edición, anotación, índices y facsímiles - VI/5ª, Santiago
de Compostela – Pontevedra, Universidade de Santiago de Compostela – Deputación Provincial de
Pontevedra, 2010, 95.
15 Sobre la vida de Enrique Pérez Comendador cf. J. hernández, El escultor Pérez Comenda-
dor 1900-1981 (Biografía y obra), Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, Barcelona 1986, pp. 15-28; 143-
156. Una reseña de su vida y obra en “Necrología del Excmo. Sr. D. Enrique Pérez Comendador”, en
Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 52 (1981), 5-23.
16 B. BeJarano, “Enrique Pérez Comendador (1900-1981). Escultor imaginero”, en Revista
de estudios extremeños, 69 (2013), 1768. Cf. id, Enrique Pérez Comendador, 1900-1981. Escultor
imaginero: Los pasos procesionales, Cáceres, Institución Cultural El Brocense, 2012.
Sin duda alguna, esta apuesta artística sirve mejor a uno de los fines evoca-
dos por el propio escultor a la hora de realizar su quehacer artístico:
“la exaltación de los hombres que más contribuyeron a forjar la grandeza his-
tórica de España. Entre ellos algunos franciscanos: el Cardenal Ximénez de
Cisneros, San Pedro de Alcántara y Fray Juan Ramos de Lora, fundador de la
Universidad de los Andes, en Venezuela”20.
17 Si bien al decir de Moisés Bazán de Huerta: “Si Ávalos asumió en sus esculturas influen-
cias más próximas al Renacimiento o el Barroco, Comendador en estos bocetos parece apostar por el
medievalismo como fuente inspiradora”. M. Bazán, “La escultura”, o. c., 211.
18 e. pérez coMendador, De escultura e imaginería. Elogio de la maestría, Madrid, Real
Academia de Bellas Artes, 1957, 45: “El materialismo ha grabado en la mente de las masas la idea de
un mundo nuevo y esta idea la propaga también con el arte. En los países no comunistas subrepticia y
abiertamente se fomenta el seudoarte que disocia, confunde y desmoraliza”. Cf. también id., Comen-
tarios de un escultor a la Sagrada Congregación del Santo Oficio, Bilbao, Junta Diocesana de Acción
Católica, 1953, 53.
19 e. pérez coMendador, De escultura e imaginería, o. c., 15.
20 e. pérez coMendador, “Estatua monumental imagen de San Francisco de Asís. Atrio del
Monasterio-Basílica de Guadalupe”, en Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 49 (1979), 27-28.
por lo tanto, no vieron la luz pública21– de san Francisco de Asís, esculpida para
ser colocada en el atrio del Monasterio de Guadalupe en 1978. Pérez Comen-
dador –según confiesa él mismo– conoce la figura de san Francisco de Asís
cuando apenas cuenta con 20 años de edad de la mano de una amiga suya, la
poetisa Cristina de Arteaga (1902-1984), quien encarnó en cierta forma el ideal
franciscano aunque fuera llamada a la vida religiosa jerónima, al dejar su vida
de riqueza para dedicar su vida a Dios como religiosa jerónima bajo el nombre
de religión de Sor Cristina de la Cruz, llegando a ser abadesa22. Dicha estatua
del Fundador de la Orden de Hermanos Menores, según expresa el autor, colma
sus ilusiones: “la de efigiar a San Francisco y la de mi presencia duradera en el
Monasterio de Extremadura”23.
La exposición comentada de Pérez Comendador de la realización de esta
estatua en Guadalupe nos ayuda a entender la que nos ocupa. Por un lado, el
interés del autor por los personajes ilustres en la historia de España; por otro
lado, la importancia que en esta historia tiene el franciscanismo, a ello se le
suma la identidad del autor con su tierra: Extremadura.
San Pedro de Alcántara reúne estos tres elementos. No es de extrañar que
su identificación, sumado al gusto por el autorretrato culmine en la figura que
estamos comentando. Junto al interés, el autor expone el modo de actuación
en la composición: acudir a las fuentes, creación mental de la imagen, comu-
nión espiritual y cuidado pedagógico –casi pastoral: “Todo, desde Asís hasta
la última caricia, fue como una larga oración, intercalada de meditación y
lecturas, que ambicionaba edificar a los fieles”24–, la utilización de símbolos,
el cuidado de los detalles a la hora de resaltar la personalidad (humana y reli-
giosa) del santo y que la escultura comunique, casi dialogue, con el espectador
de forma que se pueda combinar la lectura personal con el respeto a la imagen
tradicional, en una visión renovada de lo que es:
“He querido, en fin, –dice de la imagen de san Francisco de Asís– una imagen
que nada más mirarla atraiga y edifique, y que siendo la imagen del Santo nos
legaron los siglos, esto es, tradicional, sea al mismo tiempo nueva y distinta, no
dramática y doliente, sino poética y placentera”25.
25 Ib., 29.
26 e. pérez coMendador, “La Academia Española de Bellas Artes de Roma”, en Academia.
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 28 (1969), 78-79.
27 J. herranz, “Espiritualidad de la Descalcez alcantarina”, en s. garcía (coord.), San Pedro
de Alcántara, hombre universal. Congreso de Guadalupe, 1997, Guadalupe, Ed. Guadalupe, 1988,
307-339.
28 Cf. M. andrés, “La mística del recogimiento”, en R. sanz, Vida y escritos de san Pedro de
Alcántara, o. c., XVII-LXV.
29 Para una bibliografía alcantarina, cf. A. raMiro, “Fondos bibliográficos y documentales al-
cantarinos en la Biblioteca del Real Monasterio de Santa María de Guadalupe”, en s. garcía (coord.),
San Pedro de Alcántara, o. c., 693-718.
estar ocho días sin comer. Debía ser estando en oración, porque tenía grandes
arrobamientos e ímpetus de amor de Dios, de que una vez yo fui testigo.
18. Su pobreza era extrema y mortificación en la mocedad, que me dijo que le
había acaecido estar tres años en una casa de su Orden y no conocer fraile, si
no era por el habla; porque no alzaba los ojos jamás, y así a las partes que de
necesidad había de ir no sabía, sino íbase tras los frailes. Esto le acaecía por los
caminos. A mujeres jamás miraba; esto muchos años. Decíame que ya no se le
daba más ver que no ver. Mas era muy viejo cuando le vine a conocer, y tan ex-
trema su flaqueza, que no parecía sino hecho de raíces de árboles.
Con toda esta santidad era muy afable, aunque de pocas palabras, si no era con
preguntarle. En éstas era muy sabroso, porque tenía muy lindo entendimiento.
Otras cosas muchas quisiera decir, sino que he miedo dirá vuestra merced que
para qué me meto en esto, y con él lo he escrito. Y así lo dejo con que fue su fin
como la vida, predicando y amonestando a sus frailes. Como vio ya se acababa,
dijo el salmo de Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi, e, hincado de rodillas,
murió.
19. Después ha sido el Señor servido yo tenga más en él que en la vida, aconse-
jándome en muchas cosas. Hele visto muchas veces con grandísima gloria. Díjo-
me la primera que me apareció, que bienaventurada penitencia que tanto premio
había merecido y otras muchas cosas. Un año antes que muriese, me apareció
estando ausente, y supe se había de morir, y se lo avisé. Estando algunas leguas
de aquí cuando expiró, me apareció y dijo cómo se iba a descansar. Yo no lo
creí, y díjelo a algunas personas, y desde a ocho días vino la nueva cómo era
muerto, o comenzado a vivir para siempre, por mejor decir31.
Hemos reproducido esta cita, aunque sea un poco extensa, porque recoge,
sin duda, los elementos que favorecen la comunicación artística de la figura de
san Pedro que estarán presentes en la iconografía del santo y también, en la de
nuestra escultura. Elementos que se tendrán en cuenta en la propia reproduc-
ción del convento primitivo en El Palancar, una reproducción que es más meta-
fórico-simbólica y teológica que propiamente restauradora en el seguimiento de
los criterios32. La descripción de la santa y la lectura de su obra y hagiografía se
termina imponiendo a los criterios meramente históricos. Y esto se realiza en el
momento de la creación de la obra, quizás rememorando la afirmación del her-
vasense de que la tradición ha de ser respetada desde la propuesta de su tiempo.
33 Cf. v. gonzález, Vida popular de San Pedro de Alcántara, Cáceres, Diputación Provincial,
Servicios culturales, 1962; J. Meseguer, “Glorificación de San Pedro de Alcántara”, en Archivo Ibero-
Americano, 87-88 (1962), 717-742.
34 Ib., 37.
experiencia la relación con Dios uno y Trino y la perfección del alma consis-
tente “en la unión que transforma al hombre en Dios”43. Diversas generaciones
que van desde el franciscano observante Lope de Salazar y Salinas (1393-1463)
hasta Fray Luis de Granada (1504-1588) exponente de la reforma dominica44, o
Fray Juan de los Ángeles (1536-1609) desde la observancia franciscana, cum-
bres de la mística del recogimiento.
Los principios del recogimiento vienen expuestos en el Tercer Abecedario
Espiritual de Francisco de Osuna y suponen una búsqueda interior en el cum-
plimiento de las perfecciones:
“1ª. Recoge a los hombres que lo usan haciéndoles de un corazón y un amor;
2ª. Recoge al hombre a sí mismo a dejar negocios distractivos o a apocarlos y
moderarlos;
3ª. Recoge la sensualidad debajo del dominio de la razón;
4ª. Induce al hombre al recogerse y a morar en partes más retraídas y a salir muy
de tarde en tarde;
5ª. Recoge los sentidos;
6ª. Recoge los miembros corporales;
7ª. Recoge las virtudes al hombre que se recoge a él;
8ª. Recoge los sentidos al interior del corazón;
9ª. Recoge las potencias al centro, donde está impresa la imagen de Dios;
10ª. Recoge en uno a Dios y al alma como a casa propia, como si no tuviese
cielos en que morar. No menos solícito él en recogerse a su casa que se casa a
recogerse a él”45.
1, Madrid, BAC, 1976, 247; en la misma obra ver también “Consideraciones generales: i) Dos fechas
importantes 1485, 1494”, 267ss.
43 M. andrés, Los místicos de la Edad de Oro en España y América. Antología, Madrid,
BAC, 1996, 6.
44 Sobre la mística dominica, cf. v. Beltrán, Las corrientes de espiritualidad entre los
dominicos de Castilla durante la primera mitad del siglo XVI, Salamanca, Convento de San Esteban
(Biblioteca de teólogos españoles), 1941; más tarde recogido en “Las corrientes de espiritualidad entre
los dominicos de Castilla durante la primera mitad del siglo XVI”, en Miscelánea Beltrán de Heredia.
Colección de artículos sobre historia de la teología española, t. III, Salamanca, Editorial San Esteban,
1972, 519-671.
45 F. de osuna, Tercer Abecedario Espiritual, ed. M. Andrés, Madrid, BAC, 1972, 244. Cf.
M. andrés, “Introducción a la mística del recogimiento y su lenguaje”, en Mª J. Mancho (ed.), En
torno a la mística, Salamanca, Ediciones Universidad, 1989, 29-55.
46 J. h. van engen, Devotio Moderna: Basic Writings, New York, Paulist Press, 1988.
experiencia divina supone “no pensar nada” y estar “atento a solo Dios y con-
tento”. La forma de la vivencia es la “oración quieta”, con “puro amor, solo
amor”, pues basta con “Dios solo y alma sola”, como expresan las fórmulas de
la epifanía en el sinsentido, que de forma poética escribe Osuna:
“no pensar nada es pensarlo todo, pues entonces pensamos sin discurso en aquel
que todo lo es por eminencia maravillosa y el menor bien que tiene este no
pensar nada de los varones recogidos es una atención muy sencilla y muy sutil
a solo Dios; un disponerse el hombre… para volar con corazón solo a Dios”51.
51 Ib, p. 596.
52 J. cuervo, “Fr. Luis de Granada verdadero y único autor del Libro de la Oración y Medi-
tación”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 39 (1918), 293-358, 40 (1919), 1-68, 335-417.
En diálogo polémico con el franciscano M. á. narBona, “Le véritable et unique auteur du «Tratado
de Oración»”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 35 (1916), 139-222; 36 (1917), 145-199,
321-368.
53 Aunque sobre la originalidad del Tratado alcantarino se han vertido diferentes opiniones,
como resume el profesor Francisco Martínez Fresneda en su reseña al libro de Sanz de Valdivieso
sobre la Vida y escritos de san Pedro de Alcántara: “El Tratado de la Oración y Meditación ha tenido
una historia tormentosa en la búsqueda de su autenticidad y seguimiento de la composición... las postu-
ras extremas que defienden que la obra de Fray Luis de Granada (Cuervo, Llaneza, Huerga, dominicos)
o de san Pedro de Alcántara al que copiaría Fray Luis (Miguel Ángel de Narbona; más matizada de
Lorenzo Pérez, León Amorós y Luis Villasante, franciscanos)”. F. Martínez, “Vida y escritos de San
Pedro de Alcántara”, en Carthaginensia, 14 (1998), 421.
54 M. andrés, Historia de la mística de la Edad de Oro en España y América, Madrid, BAC,
1994, 31.
con una simple vista de la verdad. Por lo cual dize un sancto y doctor que «la
meditación discurre con trabajo y con fructo, mas la contemplación sin trabajo
y con fructo; la una busca, la otra halla; la una rumia el manjar, la otra gusta; la
una discurre y haze considera-[f.117v]ciones, la otra se contenta con una simple
vista de las cosas, porque tiene ya el amor y gusto de ellas; finalmente, la una es
como medio, la otra como fin; la una como camino y movimiento y la otra como
término de ese camino y movimiento»”55.
59 Cf. según los PP. de la edición de Quaracchi, pseudo-agustín, De spiritu et anima, c. 10,
14, 28, PL 40, 785-786, 789-791, 799. s. JeróniMo, Commentaria in Ezechielem, c. 1, v. 7, PL 25, 21.
Cfr. J.-g. Bougerol, “Apex mentis”, en id. (dir.), Lexique saint Bonaventure, Ed. Franciscaines, Paris,
1969, 19; e. von ivanka, “Apex mentis. Wanderrung und Wandlung eines stoischen Terminus”, en
Zeitschrift für katholische Theologie, 72 (1950) pp. 129ss.
60 s. Buenaventura, Itinerarium mentis in Deum, c. 1, n. 4, en Opera omnia, o. c., 297.
61 “Similiter operatio vel potentia divinda duplex est: una, quea se convertit ad contuenda
divina spectacula; alia, quae se convertit ad degustanda divina solatia. Primum fit per intelligentiam,
secundum per vim unitivam sive amativam, quae secreta est, et de qua parum vel nihil noverunt”.
Buenaventura, Collationes in Hexaëmeron, col 5, n. 24, en Opera omnia, o. c., vol. V, 358. Cf. M.
lázaro, “Vivencia interior de la ley natural en San Buenaventura: sindéresis, superación de la dialécti-
ca sujeto-objeto”, en Anuario filosófico, 41 (2008), 85-94.
62 Recordemos que este opúsculo, escrito en la madurez de su pensamiento, refleja toda la po-
tencia del pensamiento bonaventuriano en relación a sus a) fuentes filosófico-teológicas (agustinianas
y dionisianas), b) sus inquietudes espirituales (franciscanas) y c) sus temáticas (filosóficas, teológicas
y espirituales). Nos encontramos ante una obra que escribe Buenaventura tras meditar en el monte Al-
verna sobre san Francisco de Asís, en octubre de 1259, en el que busca la auténtica sabiduría cristiana
desde el espíritu franciscano. El autor es un franciscano de gran profundidad teológica y el resultado es
una obra que busca el camino espiritual del hombre para alcanzar la sabiduría divina desde esquemas
filosófico-teológicos muy claros. Cf. d. tracy, The analogical Imagination: Christian Theology and
the Culture of pluralism, New York, Crossroad, 1981, 381. Sobre la trascendencia de esta obra cf. L.
C. landini, “The Itinerarium mentis in Deum as a religious classic”, en F. de a. chavero (ed.), Bona-
venturiana. Miscellanea in onore de Jacques Guy Bougerol O.F.M., vol. 1, Roma, Ed. Antonianum,
1988, 357-372.
63 Cf. i. vázquez, “Influsso bonaventuriano nella bibliografía spirituale spagnola”, en
AA.VV. Contributi di spiritualità bonaventuriana. Atti del simposio internazionale, Padova, 15-18
settembre 1974, Padova, Studio teologico comune dei frati nel Veneto, 1974-1975, vol. 2, 219-242;
id. “San Buenaventura nella storia della spiritualità spagnola”, en a. poMpei (ed.), San Bonaventura,
maestro di vita fracescana e di sapienza cristiana. Atti del Congresso Internazionale per il VII Cen-
tenario di san Bonaventura da Bargnoregio. Roma, 19-26 settembre 1974, Roma, Pontificia Facultà
Teologica “San Bonaventura”, 1976, 439-459.
junto a la cual pivotan otros autores significativos como los Victorinos64, Balma
y Gerson, y desde el cual poder realizar una adecuada lectura de las afirmacio-
nes espirituales de la mística renanoflamenca. De este modo, la diversidad de
fuentes que pivotan en la obra alcantarina conoce en la doctrina mística francis-
cana transmitida por las obras de san Buenaventura –auténticas y atribuidas– su
epicentro doctrinal insertado en la escuela franciscana. Efectivamente, san Bue-
naventura se hace presente en san Pedro de Alcántara a través de la referencia
directa que el autor tiene en su mente y a través de la presencia del Seráfico
doctor en otros autores místicos, incluido Fray Luis de Granada65, cuya obra
es la base del Tratado de Oración y Meditación. La influencia del pensamiento
pensado como de san Buenaventura en la Orden Franciscana viene de las obras
auténticas y de las apócrifas como las Meditationes vitae Iesu Christi, el Stimu-
lus amoris, el Doctrina cordis del dominico Gerardo de Lieja, las Meditationes
de Passione Domini o la Mistica Theologia de Hugo de Balma, entre otras66. A
esto se suma una significativa presencia de las obras y el pensamiento de san
Buenaventura en los centros de formación de la Orden, y evidentemente dentro
de la Península Ibérica donde en “algunos conventos se puede decir que estaba
todo lo que corría bajo el nombre de S. Buenaventura”67.
Junto a las citas explícitas e implícitas de san Buenaventura se dejan sentir
las lecturas del franciscano flamenco Enrique de Herp (1410-1477) y su Theo-
logia mystica (compilación de la obra del franciscano flamenco realizada en
153868), en la que se encuentra en el vol. II su célebre Spieghel der Volkomen-
69 p. schoeFFer, Mainz c. 1475. Para una muestra de los manuscritos en la edición: henricus
de herp, Spieghel der Volcomenheit, con la traducción al latín de Petrus Blomevenna, 2 Vols., ed. de
P. L. Verschueren, Antwerp, Tekstuitgaven van Ons Geestelijk Erf I & II, 1931 (re-edición: hendrik
herp, O.F.M., Spieghel der Volcomenheit. Met de inleiding van de Kartuizer Petrus Blomevenna en de
oorspronkelijke tekstuitgave volgens Lucidius Verschueren in iuxta-vertaling in modern Nederlands,
trad. Jan Janssen, Privéuitgave, Den Bosch, 2005. Cf. W. J. Short, “Hendrik Herp: The Mirror of Per-
fection or Directory of Contemplatives”, en Franciscan Studies, 74 (2006), 407-434.
70 henricus de herp, Directorium Aureum Contemplativorum, Colonia, J. Landen, 1509
(1513 revisada)
71 henricus de herp, Directorio de contemplativos, estudio preliminar, ed. y trad. de J. Mar-
tín Kelly, Madrid, FUE-Universidad Pontificia de Salamanca, 1974; id., Directorio de contemplativos,
ed. de T. H. Martín, Salamanca, Sígueme,1991 (Madrid, BAC, 2004).
72 Cf. T. h. Martín, Enrique Herp (Harphius) en las letras españolas, Ávila, Talleres de El
Diario de Ávila, 1973.
73 Joaquín Sanchís Alventosa ya puso negro sobre blanco la relación e influencia de la mística
alemana en los autores del Siglo de Oro. J. sanchís, La escuela mística alemana y sus relaciones con
nuestros místicos des Siglo de Oro, Madrid, Editorial Verdad y Vida, 1946. Cf. también P. groult,
Los místicos de los Países Bajos y la literatura espiritual española del siglo XVI, Madrid, FUE, 1976.
74 Cf. g. warnar, Ruusbroec: literature and mysticism in the fourteenth century, Leiden,
Brill, 2007.
75 Cf. M. n. uBarri – l. Behiels (eds.), Fuentes neerlandesas de la mística española, Ma-
drid, Trotta, 2005.
76 Sobre la implantación de la obra de Ruusbroec en España cf. J. ruusBroec, Obras, ed., trad.
y not. por T. H. Martín, Madrid, Universidad Pontificia de Salamanca – FUE, 1984, 74-93.
3. teología de la cruz
Mirando la estatua monumental del asceta y místico de Alcántara realizada
por el escultor hervasense, frente a los elementos presentes en otras esculturas
de épocas anteriores, destaca la liberación de las manos para abrazar la cruz.
Este elemento, original en el siglo XX, sin embargo es la que ha prevalecido en
la iconografía alcantarina contemporánea como ha señalado Florencio-Javier
García Mogollón77, y puede observarse en el San Pedro de la Parroquia de
Santa María de Brozas, del artista riojano Miguel Ángel Sainz o el San Pedro
de Alcántara del escultor emeritense Juan de Ávalos (1967) que descansa en la
parroquia cacereña de San Pedro de Alcántara78 quien supo combinar el báculo
alcantarino en el abrazo a la cruz79.
Consciente o inconscientemente, la teología de la cruz es un elemento
muy importante tanto en el ámbito franciscano como en la época barroca. La
teología de la cruz, nace en el franciscanismo desde la propia experiencia de
san Francisco de Asís y su configuración con el crucificado: “Si a Francisco
se le hubiera preguntado por el motivo de su extraordinaria ascesis –señala
Kajetan Esser–, inmediatamente hubiera señalado sin duda al Crucificado”80.
Esta teología parte de la experiencia de la vida de Francisco y se conecta teo-
lógicamente a la espiritualidad del recogimiento y la teología mística a partir
de la caracterización que de los estigmas hace san Buenaventura en la Leyenda
mayor, uniendo el itinerario espiritual del Fundador con el camino espiritual
que culmina en la vida unitiva. Los estigmas se presentan como el vértice de la
relación del discípulo Francisco con el Maestro: Jesucristo, el Verbo encarnado.
Teológicamente, desde los estigmas se expresa la teología de la cruz, donde el
símbolo del cristianismo aparece como la clave hermenéutica de la cristología,
Retengamos para este apartado las referencias que nuestro autor ha reali-
zado sobre la situación del arte en su momento, según su criterio dentro de la
tendencia más academicista, si bien no exenta de continuidad con su propio
acervo cultural-artístico. No hago referencia a criterios historiográficos desde la
disciplina del arte, pues no me pertenecen, quizás me sumo a la afirmación de
Ángel Llorente al escribir que:
“Plantear la historia del arte contemporáneo sobre la bipolaridad entre vanguar-
dia y academicismo nos parece un error, que afortunadamente se está comenzan-
secondo Lutero”, en i. BiFFi – C. MaraBelli, Figure moderne della teologia nei secoli XV-XVII. Atti
del convegno internazionale promosso dall’Istituto di storia della teologia di Lugano, Lugano, 30 set-
tembre-1 ottobre 2005, Milano, Editoriale Jaca Book, 2007, 35-43; v. westhelle, “Luther’s Theologia
Crucis”, en r. kolB – i. dingel – l. Batka, The Oxford Handbook of Martin Luther’s Theology,
Oxford, Oxford University Press, 2014, 156-167.
87 h. petri, “Die Kreuzestheologie Martin Luthers”, en h. Bungert (ed.), Martin Luther,
eine Spiritualität und ihre Folgen. Vortragsreihe der Universität Regensburg zum Lutherjahr 1983,
Regensburg, Mittelbayerische Druckerei und Verlagsgesellschaft, 1983, 53.
88 Cf. M. lázaro, “La Escuela franciscana. De la filosofía del Éxodo a la filosofía de la
Cruz”, en Verdad y Vida, 68 (2010), 271-301.
89 san Francisco de asís, Avisos espirituales, V, 1, 8, en Los escritos de san Francisco de
Asís, ed. i. rodríguez, a. ortega, intr. J. Meseguer, rev. J. ortín, Murcia, Ed. Espigas – Servicio de
Publicaciones Instituto Teológico Franciscano, 20032, 372-373.
En sintonía con estas palabras se dejan sentir las denuncias sobre el pseu-
doarte del artista de Hervás. Consciente de que el “arte cristiano” existe en
cierta medida, si bien tiene dificultad en desarrollarse en un plano confesional
determinado, aparece como pertinente su denuncia del olvido de la función
artística y de la libertad creadora que supone también un equilibrio entre
modernidad y las exigencias de ciertos cánones y formas aceptadas y sancio-
nadas por la tradición de la Iglesia seriamente comprometidas en su tiempo (y
en el actual)96. En este sentido, por analogía, podemos recordar las palabras de
denuncia de Pío XII sobre el arte en la carta encíclica Musicae Sacrae del 25 de
diciembre de 1957:
“la música sacra no obedece a leyes y normas distintas de las que rigen en toda
forma de arte religioso. No ignoramos que en estos últimos años, algunos artis-
tas, con grave ofensa de la piedad cristiana, han osado introducir en las iglesias
obras faltas de toda inspiración religiosa y en abierta oposición aun con las
justas reglas del arte. Quieren justificar su deplorable conducta con argumentos
especiosos que dicen deducirse de la naturaleza e índole misma del arte. Porque
van diciendo que la inspiración artística es libre, sin que sea lícito someterla
a leyes y normas morales o religiosas, ajenas al arte, porque así se lesionaría
gravemente la dignidad del arte y se dificultaría con limitaciones y obstáculos el
libre curso de la acción del artista bajo el sacro impulso del estro” (5)97.
política como lugares de poder100) impulsada desde el siglo XIX, con una cierta
legitimación abusiva101. La labor del arte sagrado-religioso del hervasense no
tiene una sola respuesta en una situación de privilegio de la Iglesia nacida del
estado del Régimen en España102, sino que se sitúa mejor conceptualmente –y
también en parte en disputa– con lo que está acaeciendo en la construcción de
las nuevas Iglesias que se erigen en el país vecino, donde los artistas (Georges
Braque, Fernand Léger, Henri Matisse, Georges Rouault, Jean Bazaine, Jean le
Moal…) son invitados a colaborar en la realización de vidrieras, piezas litúr-
gicas…103. En este sentido “el renacer de la estatuaria religiosa”104 nacido de
la incuestionable relación entre el franquismo y la Iglesia Católica no es ajeno
a lo que acontece en nuestros países vecinos y que se debe a un impulso que
tiene que ver también con un diálogo intelectual. Esta apuesta se realiza desde
la convicción de que la distinción en “arte” y “arte sagrado” –acentuada desde
el siglo XIX– excede el elemento artístico y se encuentra más cercano al plano
de la presencia de lo religioso en el mundo105. En el mismo sentido, el teólogo
Lluís Oviedo señala este contraste entre el arte moderno y la fe cristiana en los
términos de distinción de los artistas del arte cristiano que se ha acentuado con
la destrucción de los discursos del posmodernismo:
“Como todos los sistemas sociales, también en este caso la «esfera estética» ha
seguido un camino de inevitable diferenciación, que le ha llevado a afirmarse
100 “Elles [les ouvrages] n’y sont pas visées en tant qu’objets esthétiques, mais bien comme
instruments de domination et de lutte symboliques au service de pouvoirs et de partis religieux ou po-
litiques”. d. gaMBoni, Un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme
artistique, Lausanne, Editions d’en bas, 1983, 10 (edición reciente en España: La destrucción del arte:
Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 2014).
101 “C’est aussi que l’«avant-garde» jouit auprès des intellectuels d’un statut abusif d’immu-
nité politique et idéologique, don’t les causes sont à la fois historiques et structurelles. Les premières
ruptures artistiques organisées apparaissent en effet au 19 siècle dirigées contre un art soutenu par
l’Etat et identifié au pouvoir établi, ce don’t elles tirent une liaison inévitable avec l’opposition poli-
tique”. Ib., 14.
102 Así lo sitúa Ángel Llorente Hernández: “Los principales representantes de la escultura ofi-
cial y oficialista fueron Mariano Benlliure, Enrique Pérez Comendador, José Capúz, Emilio Aladrén,
Juan Adsuara, Moisés Huerta, Julio Moisés, Álvarez Laviada y Fructuoso Orduña, además de otros
menos conocidos, junto al clasicista José Clará, continuador de la poética mediterránea el francés
Arístides Maillot y representate de la pervivencia del noucentisme”. a. llorente, “La renovación de
la escultura…”, o. c., 330. Cf. id., Arte e ideología en el franquismo, 1936-1951, Madrid, Visor, 1995.
103 l. Blanchy, Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte, Grignan, Editions
Complicités, 2004, 8.
104 a. llorente, “La renovación de la escultura…”, o. c., 450.
105 Así lo afirma Marie Alain Couturier: “Les causes principales de la décadence de l’art sacré
ne sont pas d’ordre artistique : elles sont d’ordre religieux. Cette décadence est liée à l’abaissement de
l’esprit chrétien dans le monde occidental. En effet, l’art est toujours lié à un certain état de civilisation;
et il n’y a pas d’àrt chrétien possible quand il n’y a pas de civilisation chrétienne”. M. A. couturier,
“Sur Picasso et les conditions actuelles de l’art chrétien”, en Art Sacré, 18 (1937), 99.
como un ámbito autónomo, con sus propias normas y valores, con su propio
código de comunicación (el que distingue entre lo bello y lo feo; o de forma más
simple, entre lo que es arte y lo que no lo es), y con sus complejas relaciones
de interpenetración con otros subsistemas diferenciados. Este proceso se inicia
seguramente a partir del siglo XIX, con la radicalización de algunas ideas ro-
mánticas, aunque cabe registrar precedentes en la estética de lo sublime del siglo
XVIII, así como en la curiosa orientación mitológica del barroco decadente y en
el programa ilustrado de independencia de las artes”106.
106 ll. oviedo, La fe cristiana ante los nuevos desafíos sociales. Tensiones y respuestas, Ma-
drid, Ediciones Cristiandad, 2002, 348-349.
107 l. Blanchy, Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte, o. c., 6.
108 p. westheiM, Arte, religión y sociedad, México, Fondo de Cultura Economica, 22006, cita-
mos por la versión electrónica (ebook) de 2013. La cita se encuentra en “VI. Los dioses en el museo”.
109 Cf. pontiFicia accadeMia roMana di san toMMaso d’aquino (ed.), Atti dell’VIII Con-
gresso Tomistico Internazionale (Roma, 1980), vol. 1: L’enciclica Aeterni Patris nell’arco di un seco-
lo, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 1981.
110 “Aeterni patris verbum sua immensitate universa comprehendens, ut hominem per peccata
minoratum in celsitudinem divinae gloriae revocaret, breve fieri voluit nostra brevitate assumpta, non
sua deposita maiestate”. sto. toMás de aquino, Compendium theologiae ad fratrem Raynaldum, lib.
1 c. 1., en Opera omnia iussu Leonis XIII P. M. edita cura et studio Fratrum Ordinis Praedicatorum, t.
42, Roma, Typografia Polyglota, 1979. Cf. a. livi, “La encíclica Aeternis Patris y el movimiento neo-
tomista”, en C. FaBro et alii (eds.), Las razones del tomismo, Pamplona, Eunsa, 1980.
111 Cf. a. loBato, “Santo Tomás de Aquino en el Magisterio de la Iglesia, desde la Aeterni
Patris a Juan Pablo II”, en pontiFicia accadeMia roMana di san toMMaso d’aquino (ed.), o. c., vol.
3: L’enciclica Aeterni Patris: suoi riflessi nel tempo, 7-28.
112 Cf. M-d. chenu, Une École de théologie, le Saulchoir, Paris, Cerf, 1984.
Vaticano II113. Esta nueva propuesta teológica profundiza las fuentes que la
Nueva Escolástica estaba rescatando. Si la Escolástica Moderna centraba sus
esfuerzos en revitalizar las ediciones de los clásicos medievales114, la Nouve-
lle Théologie regresa a las fuentes primitivas latinas y especialmente griegas
(como por ejemplo la colección Sources Chretiennes115), preconizando “una
mayor unión entre teología y espiritualidad, teología y liturgia, teología y vida
cristiana. Se persigue el objetivo fundamental de que la teología no se quede
en algo puramente abstracto o conceptual, sino que engarce con el presente
y con los intereses vitales de los fieles”116. Esta nueva búsqueda no supone el
abandono de los principios que fundamentan la realidad de la existencia cris-
tiana del mundo, sino que intentan profundizar las bases epistemológicas que
sustentan la metafísica, incluida las propias de la escolástica. Es una variación
del método y de la significación de las estructuras metafísicas y teológicas, pero
en nada supone su abandono, si bien provocará alguna reacción por parte de la
teología más tradicional117. No obstante el cambio es importante, y en España
la renovación Neoescolástica ya fue en algunos espacios un hito insalvable tras
la Guerra Civil. El pensamiento teológico se debate entre una formación real
basada en los principios sustentados en el primer tercio del siglo XX, carac-
terizados por la lectura de la teología medieval y los maestros de la segunda
escolástica realizada por la nueva Escolástica Moderna y el comienzo de “una
nueva época de formación sacerdotal, marcada por el deseo de romper el
desencuentro entre Iglesia y cultura civil”118, especialmente con la regulación
académica que fomenta la creación de la Universidad Pontificia de Comillas119
y la Universidad Pontificia de Salamanca120. No obstante, a pesar del esfuerzo,
en España aún se dista en la década de los cincuenta, de desarrollar una teología
capaz de asumir una renovación metodológica como la que se está operando en
Francia. Este episodio teológico está en la base de lo que está sucediendo con
el arte sacro y, llevado al desencuentro filosófico, explica mejor el debate sobre
las formas artísticas precisas para expresar el arte sacro.
A pesar de las dificultades de encuadramiento, resulta importante ver cómo
Pérez Comendador supo y sabe en su obra expresar el trasfondo vital-existen-
cial subyacente al debate intelectual (filosófico-teológico) y en cierta manera
incluso incluir elementos que la teología aún no se atrevía a tomar como es la
revitalización del elemento conceptual desde el rescate de las fuentes en una
hermenéutica de la existencia práctica. Esto supone, por otra parte, atrapar lo
esencial del espíritu humano, es decir, alcanzar el deseo del hombre de expre-
sar la búsqueda de la infinita divinidad121, y expresar su itinerario personal y
artístico desde la belleza interior hecha creación humana en las virtudes fran-
ciscanas que se hizo vida en san Francisco de Asís y de forma renovada en san
Pedro de Alcántara: ilustre franciscano, hombre espiritual, artista de la mística,
intenso comunicador e íntimo, pobre que abrazó la cruz, santo y extremeño.
121 Juan paBlo ii, Carta Encíclica Fides et Ratio, de 14 de septiembre de 1998. Disponible en
http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/encyclicals/documents/hf_jp-ii_enc_14091998_fides-
et-ratio_sp.html.
Fig. 1. Estatua de bronce de san Pedro de Alcántara, Plaza de Santa María, Cáceres.
Fuente: Jesús Sierra, Norba Caesarina, disponible en http://norbacaesarina.blogspot.com.
es/2012/11/la-estatua-de-san-pedro-de-alcantara.html
Fig. 2. Autorretrato del artista. Fuente: José Hernández, El escultor Pérez Comendador
1900-1981 (Biografía y obra) p. 55