Charly en el país de las alegorías

Charly en el país
de las alegorías
Un viaje por las letras
de Charly García

Mara Favoretto

gourmet
MUSICAL
EDICIONES
 Favoretto, Mara
Charly en el país de las alegorías : un viaje por las letras de
Charly García . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Gourmet Musical Ediciones, 2014.
192 p. ; 15x23 cm.

ISBN 978-987-29830-1-7

1. Rock Argentino. I. Título

CDD 781.66

Equipo Gourmet Musical Ediciones

Leandro Donozo (Director), Andrés Beláustegul, Marcela Abad.

Ilustración y diseño de tapa: Santi Pozzi

Corrección: Virginia Ruano

© Mara Favoretto, 2014

© G ourm et Musical Ediciones, 2014
Reservados todos los derechos de esta edición

1ra edición: enero de 2014

ISBN 978-987-29830-1-7

La publicación de este libro contó con el apoyo de la

Facultad de Artes de la Universidad de Melbourne.

Esta edición de 1500 ejemplares se terminó de Imprimir en Al Sur Producciones Gráficas srl.
Wenceslao Vlllafañe 468, Buenos Aíres, Argentina, en enero de 2014.

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso escrito del editor.

Gourmet Musical Ediciones

Ruggieri 2733 3S C (C1425DLA), Buenos Aires, Argentina
ediciones @gourmetmusical.com
facebook.com/gourmetmusicalediciones - www.gourmetmusicalediciones.com
índice

introducción 11
1. Hablando a tu corazón 17
2. Hasta que un día llegaron ellos: El alegorista bajo censura 29
3. Algo ha cambiado, para mí no es extraño: El alegorista en democracia 51
4. Demoliendo roles: Alegorías de género y las mujeres 67
5. Mi novia es un chabón: Alegorías de género y la masculinidad 83
6. Si tus palabras me pudieran dar fe: Alegorías políticas y esópicas 97
7. No existe una escuela que enseñe a vivir: Alegorías didácticas 115
8. No estás ciego si vas donde no hay nada: Alegorías ópticas 129
9. Mi capricho es ley: Alegorías heroicas 141
10. La entrada es gratis, la salida, vemos 155
Posdata: ¿Qué es una alegoría? 159
Agradecimientos 171
Bibliografía 173
índices temáticos 179
 Si hubiera una verdad sola,
todos compondríamos el mismo tema.
Charly García, en el programa televisivo TVR.
(Canal 9, Buenos Aires, 31-VIII-2013)

A Marcos y John
Introducción

Alcanzar lo interminable
rebotando en la pared
dando vueltas en el aire
mientras el payaso hace la red.
Charly García. Reloj de plastilina (1990)

Charly García ocupa un lugar en el imaginario colectivo nacional

y en el espacio social, político y cultural de nuestra época. Es proba­
ble que la mayoría de los argentinos y muchos latinoamericanos en
mayor o menor medida sepan quién es y puedan identificar algunas
de sus canciones. Su imagen popular combina elementos anecdóti­
cos de su vida pública y privada con su producción artística. Charly
combina lo mejor de lo clásico con lo moderno y lo posmoderno,
atraviesa estilos, cruza géneros y logra un efecto enigmático con sus
palabras. ¿Qué es lo que yace en el fondo de su forma tan particular
de comunicarse?
Para entender a Charly hay que escucharlo. Escucharlo con aten­
ción: de a una canción a la vez, quizás varias veces cada una, cada
disco, hasta internalizarlo. Tratar de ver lo que él está viendo. C an­
ciones como Mientras miro las nuevas olas, E iti Leda o Cómo mata
el viento norte están llenas de imágenes, emociones, lugares, signos.
Solo hay que ser receptivo. Y tal vez también haya que vivir o haber
vivido en un contexto no muy diferente al que inspiró esas canciones.
Es probable que entender sus canciones pueda tener mucho que ver
con entenderse a uno mismo -la mayoría están escritas en primera
persona-. Escuchar un álbum completo de Charly con una actitud
abierta y receptiva es dejar que se abra un mundo diferente delante de
uno, un mundo que es un país de alegorías. De eso se trata este libro.
M uchas cosas se han dicho sobre Charly. Se ha hablado sobre
su genialidad, su creatividad, su habilidad para hacer política en los
momentos más oscuros de la historia argentina reciente, y las veces
que pareciera adelantarse a los hechos, vaticinando lo que vendría.
Este libro intenta desmenuzar sus letras, llegar al eje de su texto,
descubrir cuál es su estrategia, su secreto, por qué sus canciones nos
intrigan, nos maravillan, nos emocionan y muchas veces nos resultan
enigmáticas.
Charly es un alegorista de nuestros tiempos. Formado en la
música clásica e interesado en la literatura mitológica, combina ele­
mentos antiguos y nuevos, revitalizando el uso de la alegoría, estrate­
gia retórica de larga data, que en sus canciones resurge y se renueva.
Cuando en 1980 cantaba Canción de Alicia en el país en público, con
mirada desafiante, aunque muchos de nosotros nos dimos cuenta
bastante después, nos quería decir algo, pero había que descifrarlo.
Muchas veces el lenguaje natural para un visionario es la alegoría,
no solo porque les proporciona a sus palabras intensidad y miste­
rio, sino porque sus preocupaciones morales e intelectuales se for­
talecen en ella. Esa fortaleza de la alegoría proviene de su historia,
de su existencia desde la Edad Media y su capacidad de sobrevivir
hasta nuestros días, renovándose y adaptándose a los cambios de
cada siglo. Algunos críticos la consideran una figura omnipresente:
lejos de estar limitada en el tiempo o en su formato -p o r ejemplo
un soneto, o una obra de teatro- es un modo simbólico que aparece
de muchas maneras distintas, no solo en las obras literarias de todos
los tiempos sino en todas las formas y medios artísticos. Incluso en
el rock.
Tomando como base teórica los estudios sobre la alegoría como
una gran metáfora de la vida que aparece en casi todos los períodos
en la cultura occidental, y recordando que el elemento recurrente que
une a toda la producción alegórica es la insistencia en visualizar una
transformación, este libro se propone explorar algunas interpreta­
ciones de la obra de Charly García, un alegorista de nuestra época.

¿Por qué la alegoría?

En los términos más simples, la alegoría dice una cosa y significa
otra. Destruye nuestra expectativa normal de que nuestras palabras
significan lo que dicen. Si bien la alegoría ha sido estudiada en el
arte audiovisual, las artes plásticas y la literatura, pocas veces ha sido
abordada en la música popular. Por lo tanto, este libro intenta unir
una figura considerada de élite con representaciones de la cultura
popular, como es el caso del rock. La propuesta es demostrar que la
alegoría contemporánea no solo puede funcionar como una “orna­
mentación estilística”,1 sino que puede ser utilizada como elemento
que estimula el pensamiento, e incluso puede incorporar funciones
didácticas, estrategias de resistencia y formas enigmáticas de trans­
mitir ideas que, presentadas de otro modo, podrían resultar censura­
das o menos efectivas.
De acuerdo con varios críticos, la alegoría, en la forma en que
fue practicada durante la época medieval y el Renacimiento, ya no
existe.*2 Concuerdo con Johnson en que a pesar de los esfuerzos de
muchos teóricos por hacerla desaparecer, la alegoría no ha muerto,
sino que ha resurgido de maneras diferentes en diversos géneros.
Como M adsen,3 me siento atraída al género alegórico porque desde
su invención por los intérpretes griegos y en los mitos de Homero, la
alegoría ha sido el centro de un intenso debate teórico.

¿Por qué Charly García?

La obra de Charly García debe ser explorada en profundidad.
Fundó su primera banda en 1967 y aún continúa en plena activi­
dad. A medida que su carrera iba progresando, transformó la música
popular argentina de muchas maneras diferentes. En su primera
época, fue algo así como un cronista de la situación socio-política
del país, haciendo del rock su vehículo de protesta.4 A través de los
años, alcanzó fama no solo por la calidad de su música y sus letras,
sino también por su constante transgresión y sus excesos, al punto de
construir una parodia de sí mismo e inventar un sistema de símbo­
los a su alrededor. No cabe duda de que “la figura de Charly García

' Kelley, Theresa. Reinventing Allegory (New York / Cambridge / Melbourne: Cam ­
bridge University Press, 1997), p. 11.
2Johnson, Gary. The Vitality o f Allegory. Figural Narrative in Modem and Contemporary
Fiction (Columbus: The Ohio State University Press, 2012), p. 3.
3 Madsen, Deborah. Rereading Allegory. A Narrative Approach to the Genre (New York:
St. M artin’s Press, 1994), p. 1.
4 Pujol, Sergio. Rock y dictadura (Buenos Aires: Booket, 2007), p. 66.
se presenta dentro del panorama del rock argentino como la más
prominente”.5
El primer capítulo nos introduce al país de las alegorías de
Charly, trazando un paralelo con el país de las maravillas de Alicia,
que inspiró algunas de sus canciones. En los capítulos 2 y 3 se revisa
su obra en forma más general y cronológica dividida en dos etapas
fundamentales: 1967-1982 y 1983-2013. Estas, además de coincidir
la segunda con el retorno a la democracia, obedecen a un cambio
fundamental en su modo alegórico de operar, observable en la
segunda, al cesar las condiciones de censura que afectaron la primera.
Esta sección no es una biografía ni tampoco una historia. Se trata de
un análisis de esa transición y una aproximación a la interpretación
de sus canciones desde la alegoría, porque es la estrategia principal
que distingue las letras de sus composiciones musicales. Los capítu­
los 4 y 5 están dedicados a las alegorías de género. En sus canciones
no existen rastros de machismo ni de homofobia. En estos capítulos
se describe un breve recuento del rol de género en la cultura argen­
tina y cómo las ideas conservadoras y patriarcales son contestadas
en sus letras. Lejos de ser tradicionales, fieles y reales, los “ángeles de
Charly” son por lo general diosas, heroínas, hadas, bailarinas, locas y
hasta infieles, pero nunca se ajustan a las convenciones sociales y tra­
dicionales. Por otro lado, los personajes masculinos también desafían
la norma, y el género es presentado en forma fluida y flexible.
El capítulo 6 visita las alegorías políticas, acaso las más conoci­
das porque tienen que ver con la censura y la época de la dictadura
cuando el rock nacional floreció como movimiento de resistencia.
El capítulo 7 explora el rol didáctico de la alegoría en las canciones,
algunas de las cuales emplean alegorías esópicas, y el 8 retoma el
paralelo con el país de Alicia para analizar la función del espejo y
la luz en las alegorías ópticas. El último capítulo reflexiona sobre la
construcción del héroe alegórico, que es en verdad una parodia de la
estrella de rock desarrollada por el mismo García, en un intento de
alegoría moralista, enfrentando vicios y virtudes. Se incluye un anexo

5 Conde, Oscar (comp.). Poéticas del rock (Buenos Aires: Marcelo Héctor Oliveri Editor,
2007), p. 225.
que describe brevemente la historia y función de la alegoría como
fundamento teórico del análisis efectuado en los capítulos anteriores.
Charly ha sabido construir un universo paralelo, un país de ale­
gorías, donde estas se mueven como órbitas alrededor de un centro.
Ese mundo puede ser infinito, puede ser interpretado de múltiples
formas, como líneas paralelas y no tocarse nunca, o encontrarse al
final, aunque más no sea una ilusión. Tal cual lo expresa Reloj deplas-
tilina, epígrafe de esta introducción, su poesía es infinita (“alcanzar lo
interminable”), necesita ser re-visitada y re-interpretada (“rebotando
en la pared”), se mueve en órbitas alegóricas (“dando vueltas en el
aire”) y el héroe es una parodia de sí mismo (“mientras el payaso
hace la red”) que rompe con las representaciones tradicionales de las
virtudes y los vicios en las alegorías moralistas.
1. Hablando a tu corazón

M iren una gran pintura, o una fotografía Polaroid.

¿Tiene algún mensaje? Una canción es como esafoto.
Uno la ve, más exactamente la ve y la siente.
Pedirle a alguien que escuche una canción
es como darle un boleto para la montaña rusa.
Es toda una experiencia.
Una canción es una experiencia.
Tanto el que escribe una canción
como el que la canta sienten algo:
la idea es sentir lo mismo o algo parecido.
Y lo pueden sentir aunque no sepan qué es.
Paul W illiams1

Se me presenta una imagen: la de un niño leyendo, fascinado, los

mitos alegóricos de Homero, encontrándose por primera vez con la
alegoría y los mundos paralelos que le sugería a su imaginación. A
su lado, un piano, compañero de viajes a esos mundos de ensueño.
M e imagino en su mente ese universo, formado por órbitas fantás­
ticas girando alrededor de un sol. En algún momento ambos, poesía
y música, se juntaron y Carlitos se convirtió en Charly García, un
músico-alegorista de nuestra época, alguien que conmovería a varias
generaciones.
El primer rock que escuchó fue un disco de Chubby Checker.
Luego se compró uno de los Beatles y se fascinó con There’s aplace,
que decía “hay un lugar donde puedo ir cuando estoy triste y está en
mi m ente”. Su banda favorita, además de los Beatles, era The Byrds.
De hecho grabará covers de ambos grupos durante su carrera. Por lo
tanto, antes de entrar en contacto con el rock que se estaba produ­
ciendo en la Argentina, conoce el rock anglosajón.
García no inventó el rock nacional. Para el momento en que
Charly sale a escena, el movimiento ya existía, pero, sin duda, se
convirtió en uno de los líderes más populares y más políticos del

1 Williams, Paul. “Understanding Dylan”, Crawdaddy! (VIII-1966). Reimpreso en

Outlaw Blues: A book o f Rock Music (New York: E.P. Dutton, 1969), p. 66.
movimiento. G ran parte de lo que se ha escrito sobre el rock argen­
tino tiene una base social, periodística y biográfica. Se analizó el rock
como movimiento de resistencia,2 como poética,3 se rescataron sus
historias.4Todos esos valiosos estudios han contribuido a que hoy en
día el rock argentino ya forme parte del mundo académico y conti­
núe siendo foco de atención a nivel mundial.
La importancia de Charly García en la música argentina y lati­
noamericana ha ido creciendo de tal manera que en la actualidad,
entre su audiencia, por ejemplo en los conciertos, es común encontrar
a padres con sus hijos, siendo esta solo una de las formas de compro­
bar que varias generaciones se identifican con su música. Qu> zás, el
momento más interesante de su carrera ocurrió durante la dictadura
militar en Argentina, época en que el rock nacional se expandió rápi­
damente y alcanzó su estatus de género local. No obstante, desde sus
inicios Charly se mantuvo siempre en el centro del aparato del rock
argentino, trazando un mapa afectivo con su audiencia en constante
expansión.
La mayoría de los estudiosos del rock lo consideran una represen­
tación identitaria. Sin embargo, el analista estadounidense Lawrence
Grossberg disiente con muchos de sus colegas e insiste en que las
posiciones subjetivas articuladas en el rock son a menudo múltiples
y contradictorias.5 Lo que define al rock, dice, son los estados afecti­
vos hacia su propia cultura, lo que coloca a los sujetos sociales en un

2 Pujol, S. Rocky dictadura...-, Vila, Pablo. “Rock Nacional and Dictatorship in Argen­
tina”, Popular Music, Vol. 6, N° 2 (1987), pp. 129-148; Vila, Pablo. “Argentinas Rock
Nacional: The Struggle for Meaning”, Latin American Music Review, Vol. 10, N° 1 (1989),
pp. 1-28; Wilson, Timothy. “Argentina’s Proceso: Societal Reform through Premeditated
Terror”, Barria, Lilian / Roper, Steven. The Development o f Institutions o f Human Rights: A
Comparative Study (New York: Palgrave Macmillan, 2010); y Favoretto, Mara / Wilson,
Timothy. “Entertaining the Notion of Change of Change: The Transformative Power of
Performance in Argentine Pop”, Popular Entertainment Studies, Vol. 2 (2010), pp. 44-60.
3 Conde, O. Poéticas del rock... y Colomba, Diego. Letras de rock argentino. Género, estilos
y transposiciones (1965-2008) (Berlín: Editorial Académica Española, 2011).
4 Grinberg, Miguel. Cómo vino la mano. Orígenes del rock argentino. 4° ed. (Buenos Aires:
Gourmet Musical Ediciones, 2008 [1977]) y Marchi, Sergio. No digas nada. Una vida de
Charly García. 7° ed. (Buenos Aires: De Bolsillo, 2007 [1997]).
5 Grossberg, Lawrence. “Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the
Empowerment of Everyday Life”, Popular Music, Vol. 4 (1984), pp. 225-258.
espacio no-representativo. Este espacio está determinado por alian­
zas afectivas, modos de relacionarse emocionalmente y de sobrevivir
en el mundo. Grossberg identifica tres modos principales en este
género: el rock visionario, el rock experiencial y el rock crítico. El
primero parte de una visión utópica, el segundo es una posibilidad
viable dentro del contexto en el que le toca actuar y el tercero es
una afirmación auto-reflexiva de su diferencia. Las apreciaciones del
crítico estadounidense pueden aplicarse al caso argentino porque la
relación entre rock, emoción y política es innegable en este país. En
este caso, el rock de Charly y los modos que señala Grossberg se con­
densan, ya que se presentan como tres momentos consecutivos en su
obra: primero observa, luego reflexiona y se busca a sí mismo para
después desarrollar su mirada crítica. Charly, en su rol de rockero
visionario, se presenta como Casandra, adelantándose a su época y
vaticinando lo que vendría. En efecto, varias de sus canciones resul­
tan ser una lectura intuitiva de la realidad que pronostica eventos
futuros. Su rock experiencial está directamente conectado con sus
relaciones con la política y la censura; y el rock crítico, además de
reflexionar, emitir diagnósticos y sugerir cambios alternativos, alza
una figura idílica que observa desde su pedestal “la playa como un
ajedrez”.
Ahora, el caso argentino es, en muchos aspectos, diferente al
descripto por Grossberg. Si bien Buenos Aires fue al mundo de la
música cantada en español lo que Liverpool fue al mundo anglosajón
y muchas de sus ideas son aplicables, los músicos latinoamericanos
poseen una carga política y social de la que no es fácil desconectarse
y de la que los artistas en su gran mayoría no se quieren desentender.
Las estrategias retóricas y poéticas de Charly han logrado una afianza
afectiva con varias generaciones que, interpreten o no sus mensajes,
son atraídas por el placer y la emoción que les provoca su arte.
Ese mundo que fascina y atrapa es un país de alegorías. Sabe­
mos que fue un niño prodigio y que le interesaban los mitos grie­
gos, habiendo leído apasionadamente las obras de H om ero.6 Su hijo
M iguel confirma esa pasión contándole a Sergio Marchi:

6 Marchi, S. No digas nada...,p. 46.

 Me acuerdo de levantarme tipo seis de la mañana para ir al colegio, y
encontrármelo todavía despierto del día anterior, para contarme un pedazo
de La Iliada y La Odisea cada mañana, cada vez que me iba a la escuela. El
me despertaba, me sentaba y me lo contaba como él se lo acordaba, como
él lo contaba era muy particular.7

De manera que el interés de Charly con el modo alegórico de

narrar, tal cual lo describe su hijo, es “muy particular”. En los capí­
tulos siguientes se intentará abordar una suerte de mapa semántico
para interpretar, de al menos una manera, como la alegoría le ha
servido para expresar lo que de otro modo le hubiese resultado más
complicado y, seguramente, mucho menos interesante.

Yo solo tengo esta pobre antena

M ucho se ha hablado sobre Charly. Miguel Grinberg recuerda
que el músico apareció en la escena del rock porteño hacia 1972
como parte del dúo Sui Generis y se encontró con una situación
singularmente generativa. Grinberg destaca la enorme capacidad
para armonizar y poetizar a partir de sentimientos generacionales
profundos, ya que la vitaüdad y la transparencia del dúo les pegaban
fuerte a los más jóvenes porque hablaban simplemente sobre “lo difí­
cil que era y es amar en estas pampas”.8 Daniel Chirom concuerda
con Grinberg en cuanto a que son Charly García y Nito Mestre
quienes catalizan y dan forma definitiva al movimiento rock nacio­
nal en Argentina.9 Para Jorge Monteleone,

las composiciones de Charly García siempre oscilaron entre el indivi­

dualismo anárquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una parte,
ofreció un ademán de la manía y la extravagancia que en su deriva podían
rematar en la locura o el suicidio. Por otra, esa voz solitaria, irreductible,
se manifiesta en su cruce con lo social por vía de un ácido conflicto con
todo aquello que coerciona el cuerpo propio. Charly mismo construyó esta
figura en el límite entre lo real y lo imaginario: desde el extravagante intér­
prete de la historia que leyó la banalidad criminal de la dictadura, hasta

7 Ibidem, p. 384.
8 Grinberg, M. Cömo vino la mano...,p. 161.
9 Chirom, Daniel. Charly Garcia (Buenos Aires: El Juglar, 1983), p. 12.
 el huésped furioso de un delirio megalómano. Como una cuerda tensada,
la voz de Charly García es una cámara de resonancia de la imbecilidad
pública que teatraliza lo banal en carne viva.101

Amado, criticado, admirado, Charly simboliza el rock argentino

por excelencia. Estuvo cerca de sus comienzos, alcanzó una audien­
cia masiva y se mantuvo en el centro del aparato musical rockero
durante décadas, algunos de sus álbumes fueron mejor recibidos que
otros, pero, sin duda, su rol es protagónico. Sin embargo, con las letras
de sus canciones sucede algo interesante: muchas veces se entienden
años más tarde. Algunas se interpretan y aceptan de inmediato, otras
se demoran o fueron criticadas por su aparente falta de coherencia
para luego ser recibidas con mayor apertura. ¿Por qué sucede esto?
Porque estamos frente a un sistema de órbitas alegóricas y su inter­
pretación no solo no es simple sino que es ambigua, ya que es posible
una multiplicidad de asociaciones sin que ninguna de ellas anule o
cancele a las otras.
A través de su modo alegórico, resuelve el diálogo entre la polí­
tica, la poesía y la música. Se disuelven el él las categorías de high and
low de la música popular y las definiciones tradicionales de género.
Todo esto lo logra, además de por medio de su música, a través de
sus letras, porque “las palabras, que llevan en sí mismas una melodía
y una estructura rítmica -lo que las hace recordables-, son la vía a
través de la cual una canción es captada por la gente”.11 Cada uno
encontrará, de acuerdo a su propia interpretación de esas palabras,
una forma íntima de conectarse con ellas. Se crea una relación cóm­
plice, subjetiva y afectiva entre el compositor y su oyente, que es a
la vez individual y colectiva, ya que este último comparte el objeto
de su afecto con sus pares. Cada miembro de la audiencia conecta a
nivel íntimo y personal con el músico a través de su canción y, a la
vez, participa en comunión con los otros miembros de la audiencia
en un proceso que funciona como gran catalizador de emociones
individuales y compartidas.

10Monteleone, Jorge. “Figuras de la pasión rockcr. Ensayo sobre rock argentino”, Everba
(Summer, 2002) [http://everba.eter.org/summcr02/figuras_jorge.htm].
11 Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 25.
¿En qué frecuencia estás?

La metáfora de las órbitas nos puede servir para entender el fun­

cionamiento de las letras de Charly respecto a su sentido alegórico.
Sabemos que una órbita es la trayectoria que realiza un objeto alre­
dedor de otro mientras está bajo la influencia de una fuerza muy
potente, como la de gravedad. La ley de Kepler, en astronomía,
describe cómo los planetas se mueven más rápidamente cuando se
acercan al Sol que cuando se encuentran lejos. Esta ley, trasladada a
la metáfora de la órbita para las alegorías del rock, sirve como refe­
rente para explicar la recepción del mensaje codificado encerrado
en sus letras. Cuando la órbita es cercana a su centro, es decir, a su
significado literal, el sentido alegórico es más evidente y preciso;
consecuentemente, la audiencia la recibe con mayor rapidez y faci­
lidad que cuando no lo es. En efecto, las metáforas más sofisticadas
demoran su recepción en el tiempo y requieren una lectura más
entrenada y más detallada para ser comprendidas.
Siguiendo con esta idea, el “universo” conformado por su obra
está metafóricamente compuesto por un núcleo, un sistema de ideas
que es el centro ordenador, y por objetos (canciones) que giran a su
alrededor en órbitas elípticas. Estas órbitas están formadas por cons­
tantes identificables en el universo de Charly que se pueden orga­
nizar temáticamente. En este libro se analizan algunas de las más
importantes. Se trata de sus alegorías políticas, didácticas, esópicas,
ópticas, heroicas y de género.
Entre las que giran más cerca del núcleo se encuentran cancio­
nes como Los dinosaurios, Yo no quiero volverme tan loco, Juan Repre­
sión y Botas locas. Estas abarcan las distintas formas del poder, ya sea
político, eclesiástico o institucional. Critican al sistema, se ríen del
consumismo y hablan de la revolución. En esta órbita se encuentran
muchas de sus canciones que hacen referencia a la dictadura militar,
la censura, los desaparecidos y la opresión. Debido a que sus metáfo­
ras y codificaciones no presentan dificultades mayores, su recepción
es casi inmediata o requiere menor esfuerzo interpretativo.
En la segunda órbita, un poco más alejada del núcleo y, por lo tanto,
menos influenciada por la fuerza de su significado literal, están las
artimañas y las secuelas del poder. Se habla de las mentiras, de la deca­
dencia moral, de las redes del consumo y de la muerte en sus muchas
formas, y es posible encontrar un sinnúmero de metáforas sobre la
ceguera y la (im)posibilidad de ver. Allí se ubican canciones como
Yendo de la cama al living, Cerca de la revolución, y Angeles y predicadores.
En la tercera órbita se sugiere un tercer espacio alternativo, donde
se tematizan una serie de cuestiones interesantes y provocativas. Es
en este espacio donde se da lugar a la función didáctica de sus alego­
rías, donde hay una serie de ilusiones, idealismos y transformaciones
que parecen abrir canales hacia otros espacios posibles para explorar.
Allí se encuentran sus alegorías más sofisticadas como por ejemplo
E iti Leda, Cómo mata el viento norte y E l tuerto y los ciegos.
En suma, en el universo de la obra de Charly, las canciones/ale-
gorías giran alrededor de un significado literal, y algunas se acercan
más que otras pero jamás lo tocan. Es posible trazar un mapa semán­
tico e identificar las ideas principales que rigen y ordenan este sis­
tema o universo. Si bien aquí se analizan las que aparecen con mayor
insistencia, cabe recordar que una de las características de la alegoría
es la multiplicidad de interpretaciones posibles que genera, por lo
que de ninguna manera este análisis es prescriptivo. Precisamente
para evitar el conflicto de sentido y la libre interpretación que podía
ser “peligrosa”, en la Edad M edia los sacerdotes eran los intérpretes
que adoctrinaban a la población acerca de sus significados “correc­
tos”. Lejos de sugerir una interpretación única, se presentan algunas
opciones pero sobre todo se enfatiza ese poder de reinvención que
tiene la alegoría y la perfecta cabida que ofrece a interpretaciones
opuestas, que pueden convivir en ella eternamente.
La mayoría de las alegorías antiguas tienen un- héroe, una figura
mítica que cumple una misión. En el caso de la obra de Charly, el
héroe tiene otras formas: es una heroína (Say, la niña que se robó al
mundo, aunque no puede descartarse el juego de palabras que surge
de la referencia a las drogas), una burla a los “súper héroes” militares
que atacó desde su disco Yendo de la cama al living, pero sobre todo
se condensa en la creación de un personaje de sí mismo, que es una
parodia del ídolo de rock. Se trata en verdad de un mito creado por
García, apoyado en elementos tradicionales de los héroes alegóricos:
su simbología, una misión, un enemigo y una serie de principios o
enseñanzas impartidas indirectamente por el héroe.
 La letra de rock, dice Diego Colomba, como todo género fuer­
temente estructurado, debe practicar un permanente juego entre
esquematismo e innovación, fórmula y sorpresa.12 La alegoría como
estrategia retórica es una de las formas simbólicas más antiguas y
que ha dado resultado durante mucho tiempo, ha ido cambiando con
el correr de los años y los géneros. Charly demuestra que, a pesar de
su larga historia, tiene la ductilidad necesaria para ser transformada
y re-utilizada para diversos fines y en diferentes géneros: también
funciona en el rock, y claro que sorprende.

Querida Alicia
Las alegorías de Charly sorprenden, confunden, asombran, se dis­
tancian bastante de las de Homero y se acercan más a las de Lewis
Carroll, ya que son innovadoras e inconclusas y plantean cuestio-
namientos que no se resuelven. En este sentido se diferencian de
las alegorías tradicionales, en las que se narra una historia que tiene
un final y en las que el lector debe estar constantemente consciente
de dos visiones o planos simultáneos: el que le relata el narrador y
el paralelo, de significado espiritual. Es precisamente Lewis Carroll
quien, en el campo de la literatura, marca esa transición entre las ale­
gorías tradicionales y las innovadoras. Los cuentos de Alicia (.Alicia en
elpaís de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí)
son mediadores entre ambas formas. Es decir, entre las alegorías afir­
mativas, aventuras completas y concluyentes por un lado, y las aven­
turas confusas, incompletas e inconclusas por el otro. Precisamente
porque exploran esa frontera indeterminada donde las preguntas no
tienen respuestas contundentes, estas alegorías son propicias a una
multiplicidad de interpretaciones y de malinterpretaciones.13
En efecto, son muchas y variadas las lecturas que se han hecho
de las novelas sobre Alicia. Como explica Paula Arenas M artín-
Abril, más allá de cualquier interpretación que se haya hecho, es

12 Ibidem, p. 88.
13 W heat, Andrew. “Dodgson’s Dark Conceit: Evoking the Allegorical Linkage of
Alice”, Renascence, Vol. 61, N° 2 (Winter, 2009), p. 104.
indiscutible el llamado a la inteligencia que existe en las letras de
Lewis Carroll, el creador de un clásico de la literatura universal.
Estas historias se caracterizan por el humor, el absurdo constante
pero inteligente, las metáforas, los juegos de palabras, lo insólito y lo
sorprendente, la brillante y exhaustiva descripción de cada entorno
imaginario.14 Lo mismo podría decirse sobre las canciones de Charly.
La bisagra entre las letras de sus obras y la realidad está formada por
una serie de recursos literarios que decoran y alimentan alegorías
que pueden organizarse en torno a un mapa semántico de sus ideas.
Estas mismas letras, tomadas en forma literal, podrían quedarse solo
en lo poético y, muchas veces, en lo caótico.
En efecto, lo caótico va a aparecer en la obra de Charly reitera­
damente y de distintas formas: utilizará el sinsentido, palimpsestos
de frases, expresiones en apariencia desconectadas o incoherentes.
Recuerda la época de su adolescencia como “la reedición de la época
dadaísta. Había que destruir todo porque era una basura, todo era
mentira”.15 El espíritu dadaísta estaba basado en el uso de lo absurdo
para atacar al sistema, al materialismo, a las normas y convenciones.
El origen de este movimiento histórico se atribuye a varios factores,
entre ellos, la llegada de jóvenes intelectuales europeos, huyendo de
sus países en guerra, a un lugar neutral: Zurich. La ciudad suiza se
había convertido en un lugar de encuentro multicultural de jóvenes
de clase media que insistían en hacer conocer su posición en contra
de la guerra y el nacionalismo. Los dadaístas inspiraron el cuestiona-
miento de los límites entre el arte y el no-arte, y la naturaleza de las
posibles conexiones entre cosas aparentemente no relacionadas entre
sí. El mensaje dadaísta, en esencia, era “todo vale”. Este movimiento
cuestionaba, y valoraba irónicamente a la vez, todas las manifesta­
ciones culturales, incluso aquellas que fueran disidentes, en su afán
por otorgar un valor neutral a todo, de modo que todas las posiciones
críticas o puntos de vista estuvieran ubicados en un mismo nivel. El
rol de los dadaístas fue el de intentar “descontaminar” la cultura y

14Arenas Martín-Abril, Paula. “Estudio preliminar”, Carroll, Lewis .A través de! espejoy lo
que Alicia encontró allí; La caza del Snar [Olmos, Marta (trad.)J (Madrid: Edimat, 2010), p. 8.
15 Chirom, D. Charly García..., pp. 26-28.
liberarla de tradiciones destructivas, haciendo visibles los procesos
que las producían.
Charly toma algunos elementos del dadaísmo acercándose más
hacia lo literario, por lo que es posible trazar un paralelo con la
obra de Carroll en la que lo absurdo y el sinsentido persiguen un
fin didáctico. Es verdad que se conocen lecturas “caóticas” y hasta
“subversivas” de Alicia, que se basan en referentes textuales explícitos.
Los defensores de estas posturas sostienen que los libros de Alicia
son distopías radicales que funcionan para subvertir las nociones
convencionales de la estabilidad y la certeza16 y para “exponer las
estructuras organizantes de los adultos como mentiras viciosas”.17
Carroll expresa que la realidad seria y ordenada que aceptamos no es
absoluta y que las convenciones lingüísticas y los sistemas morales
son solo juegos arbitrarios.18
Como ocurre con Kafka, las aventuras de Carroll se estructuran
alrededor de un “héroe” en búsqueda de un significado metafísico o
moral que nunca descubre.19 Sus historias están plagadas de sinsen­
tidos y eventos absurdos, y a lo largo de su jornada se encuentra con
distintos personajes que representan una diversidad de cuestiones
filosóficas. El país de Alicia es un territorio en el cual los persona­
jes forman parte de un sistema inter-conectado o un juego cósmico
donde el héroe, que es el único agente aparentemente libre, se con­
vierte en un participante ávido y desconcertado. La protagonista está
sola y los guías que encuentra a lo largo de su camino son en verdad
parodias de guías. Por ejemplo, el ciempiés o el gato de Cheshire,
lejos de darle consejos prácticos, solo la confunden más acerca de su
identidad, su propósito y su objetivo final.20
En verdad Alicia no completa ningún objetivo final, no adquiere
ningún conocimiento crucial ni derrota a ningún enemigo en su

16 W heat, A. “Dodgson’s Dark Conceit...”, p. 105.

17 Kincaid, James. “Preface”, Goodacre, Selwyn (ed.). Lewis Carroll's Alice: Alice’s Adven­
tures in Wonderland (Berkeley: University of California Press, 1982), p. 9.
18 Mellor, Anne. “Fear and Trembling: From Lewis Carroll to Existentialism”, Mellor,
Anne. English Romantic Irony. (Cambridge: Harvard UP, 1980), p. 165 y p. 173.
19 W heat, A. “Dodgson’s Dark Conceit...”, p. 107.
20 Ibidem, p. 111.
viaje/sueño. N o hay una serie de “pruebas” que deba sortear en
camino hacia una meta. Se mueve entre la locura y la razón, entre el
subconsciente y la consciencia, el instinto primitivo y el comporta­
miento civilizado; es simplemente una niña que está convirtiéndose
en adulta. En el país de las maravillas es casi imposible asignar valo­
res normativos a los personajes y por momentos parece una historia
escapista, un cuento fantástico. Pero en una alegoría, especialmente
una que insiste en plantear preguntas ontológicas, esto tiene impli­
caciones más profundas.21 En palabras de Alicia: “¡Esto es una adivi­
nanza sin solución posible!”.22
El jardín de la reina es una extensión de la amoralidad en el país
de las maravillas: los habitantes, anárquicamente, hacen lo que se
les ocurre y no parece haber ningún sistema de reglas en particular.
E n el país de las maravillas, los personajes están “locos” por causas
no discernibles. Los ángeles y demonios no toman ninguna forma
reconocible, por lo que no es posible diferenciar el bien del mal, la
realidad de la imaginación.
El paralelo de la obra de Charly con la obra de Carroll es notable.
Como Carroll, abre un nuevo país de alegorías. Consciente o no
de ello, intencional o no, construye un mundo nuevo que funciona
a veces como un espejo de la realidad. Y otras, como un universo
alternativo. Probablemente influenciado por las historias alegóricas
de Homero, y tal vez por las de Carroll, Charly se convertiría en un
alegorista contemporáneo argentino. Solo que a sus creaciones les
daría su toque distintivo personal y su “héroe” sería un personaje (él
mismo) que es una parodia de la estrella de rock. Como dijo Chirom:

Para Charly como para la mayoría de los de su generación no hay otra

actitud posible que no tomarse la vida al pie de la letra. Ante una sociedad
en la que muchos de los valores morales ya están caducos y sin embargo
se siguen promocionando como si tuvieran vigencia [...] una de las pocas
posibilidades que existe además de luchar es parodiando todo.23

21 Ibidem, p. 114.
22 Arenas Martín-Abril, P.A través del espejo..., p. 144.
23 Chirom, D. Charly Garda..., p. 13.
2. Hasta que un día llegaron ellos:
El alegorista bajo censura

E l rock, música dura, cambia y se modifica, es un

instinto de transformación.
Luis Alberto Spinetta1

La mayoría de la audiencia que lo escucha ya conoce los detalles

de su biografía, de su infancia precoz, sus inicios en la música clásica,
las anécdotas familiares por las que se descubrió que poseía oído
absoluto, el origen emocional de las manchas en su piel (vitÍligo) y
su bigote bicolor. También son sabidas numerosas anécdotas de su
vida adulta, sus excesos, sus desafíos y las oportunidades en que fue
noticia no por su música sino por sus dificultades con la poücía, o
por sus actos de rebeldía, como bajarse los pantalones en pleno esce­
nario, arrojarse a la piscina de un hotel desde la ventana del noveno
piso, o “demoler hoteles”. Por lo tanto no será necesario repetir esos
detalles. Charly siempre se encargó de llamar la atención de diferen­
tes maneras. En este libro “leemos” con atención las letras porque
su legado a la cultura argentina y mundial será, sin lugar a dudas, su
música y su poesía.
A cordando que el contexto condiciona en gran medida la pro­
ducción de un artista, es posible dividir su obra, al m om ento en
que se escriben estas líneas, en dos etapas fundamentales: 1967­
1982 y 1983-2013. Además de la obviedad cronológica, esta seg­
m entación obedece al contexto político argentino. La dictadura
militar que finalizó en 1983 se caracterizó por una censura agre­
siva a la cultura, lo que determ inó en gran parte que las letras
de C harly se desarrollaran de un modo particular. Para desafiar

1 Spinetta, Luis Alberto. “Rock; música dura, la suicidada por la sociedad (1973)”,
Grinberg, M . Cómo vino la mano..., p. 202.
los límites que le imponía la censura, este optó por la alegoría,
lo que luego se convertiría en su sello característico para su pro­
ducción, incluso en condiciones de libertad de expresión. En este
capítulo y el próximo, exploraremos esas dos etapas en términos
generales para luego poder entrar en las temáticas específicas que
se desprenden del análisis de las letras de su obra completa hasta
la actualidad.

Sui Generis y los ideales

Para cuando Charly descubrió a los Beatles y el rock, en A rgen­
tina este género ya iba cobrando su característica local y una
identidad propia. Los Gatos habían iniciado una tradición de
metáforas simples, como la de La balsa, y A lm endra fusionaba la
poesía surrealista de Luis Alberto Spinetta con música urbana. La
primera banda de Charly se llamó To W alk Spanish, expresión
irlandesa que significa “estar haciendo lo que uno no quiere hacer”.
Esta elección ya reflejaba la rebeldía propia de la adolescencia y
del rock como ideología. Además, en esa época, algunos de los
temas que C harly componía con su amigo Alejandro Correa eran
en inglés y luego, ya traducidos al castellano, formaron parte del
repertorio de Sui Generis. Seminare, por ejemplo, que sería gra­
bada años después, tiene parte de una canción que C harly escribió
a los 16 años.2
Sui Generis nació de la unión de To W alk Spanish y The Century
Indignation, que era la banda de Nito Mestre. Es decir, surge de la
unión de dos grupos con nombres en inglés y marcadas por la rebel­
día adolescente. Siendo la primera banda de Charly que logró grabar
en estudio, Sui Generis sería luego conmemorada como una de las
principales del rock argentino, al punto de haberse instalado en la
ciudad turística de M ar del Plata dos estatuas de bronce de tamaño
natural con las figuras del dúo.
Cuando salió a la venta el prim er disco, C harly tenía 21 años.
La producción de estos primeros años está poblada de ideales

2 Chirom, D. Charly García..., p. 32.

de adolescencia, propios de su prim era etapa como compositor.
Según G rinberg, “su capacidad enorme para arm onizar y poetizar
a partir de sentim ientos generacionales profundos lo colocaron en
1982 en la línea de los intérpretes solistas”.3 Pero esto que luego
lo colocaría en una posición de privilegio en el m om ento cumbre
del rock nacional, ya se venía dem ostrando desde el comienzo.
Es precisam ente por esa habilidad para condensar los sentim ien­
tos de toda una generación que las canciones compuestas para
Sui G eneris giran en torno a temáticas idealistas de juventud:
el amor como fuerza poderosa que atraviesa fronteras sociales e
ideológicas; la muerte como una forma de dividir el tiempo, visto
como algo cíclico y natural; y el contexto social represivo en sus
diferentes formas: la educación, los roles de género conservadores, el
sistema censor y represor y la creación de una realidad ficticia por
parte de los medios de comunicación. Aparecen asimismo perso­
najes mitológicos, parodias, algo de hum or y, cada tanto, un poco
de esperanza.
Se puede observar también un desplazamiento en los tres prim e­
ros discos de Sui Generis claramente visible en sus títulos: el primero,
Vida (1972), es mucho más idealista y esperanzador que Confesiones
de invierno (1973), donde la realidad contextual parece entristecer y
dramatizar las composiciones. El pico máximo de rebeldía contra el
statu quo y el sistema se observa con claridad en Instituciones (1974),
que vio la luz bajo un título que advertía a la audiencia acerca de la
censura que lo había afectado, llamándose Pequeñas anécdotas sobre
las instituciones. Si bien es posible encontrar temáticas comunes, el
camino recorrido entre Vida y Pequeñas anécdotas es comprobable en
el lenguaje más ácido, la parodia, las ironías y, sin duda, en la referen­
cia alegórica a la situación político-social que afectaba al país en ese
momento, ya cercano al inminente golpe de Estado.

3 Grinberg, M . Cómo vino la mano..., p. 161.

 Sui Generis. Vida (Microfon, ig72). Reedición en CD. Tapa y contratapa.

32 Charly en el pais de las alegorías

 Vida salió a la venta en 1972. La foto de la tapa del álbum, en blanco
y negro, mostraba a los dos jóvenes, Nito Mestre y Charly García, sen­
tados en el suelo, apoyados sobre una pared vacía, como si fuese una
tabula rasa. Los rostros alegres de ambos amigos aparecían en la contra­
tapa del disco, superpuestos sobre una imagen urbana, de techos grises.
Las canciones incluidas en este álbum se van a analizar en los subsi­
guientes capítulos de este libro, pero a modo de ejemplo podríamos
recordar en este punto una de ellas, Cuando comenzamos a nacer, porque
es la que subraya la idea esencial del disco de manera más contundente:

Cuando comenzamos a nacer

la mente empieza a comprender
que vos sos vos y tenés vida.
Qué poca cosa es la realidad,
mejor seguir, mejor soñar,
que lo que vale no es el día.
Pero el sol está,
no es de papel, es de verdad.

Tenés una boca para hablar

y comenzás a preguntar
y conocés a la mentira.
Con tus piernas vas a caminar
y ahí te empiezan a encerrar
y ahí te quedás con tu rutina.
¿Y qué vas a hacer?
Uno se cansa de correr.

Llenás tus valijas de amor y te vas

a buscar el cuerpo de una mujer,
y descubrís que amor es más que una noche
y juntos ver amanecer.
Poco a poco vos te conformás,
si no es amor es tuya igual
y vos le das lo que te pida.
Pero si te ofrecen el final,
dirás igual me he de quedar
porque soy yo, porque es mi vida.

Esta canción resume poéticamente el proceso de crecimiento

y descubrimiento del mundo: el paso a la etapa de auto-reconoci­
miento como ser individual, la diferenciación entre la fantasía y la
 realidad y el contacto con el mundo de los adultos. Este descubrirse
“adolescente-adulto” viene acompañado de sinsabores y de placeres:
se conoce la mentira, la represión y también el amor.
Luego de esta etapa de descubrimiento, en el segundo disco, Confe­
siones de invierno, de 1973, el tono de las letras ya es más realista aunque
la tapa del disco no es una foto, sino un dibujo muy colorido diseñado
por Juan Gatti de los rostros sonrientes de Charly y Nito. En la contra­
tapa se observa un paisaje de nubes, el arcoíris y algunos cerros nevados
como si se tratara de un país de ensueño de donde los artistas no quie­
ren salir. La foto interna muestra a un grupo de amigos en un bosque,
compartiendo un picnic y un momento idílico. El “invierno” solo apa­
rece en las letras, ya que las imágenes visuales del álbum parecen rela­
jadas. Sin embargo, hay una canción clave que enciende la luz roja de
alarma: Tribulaciones, lamentos u ocaso de un tonto rey imaginario, o no\

Yo era el rey de este lugar,

vivía en la cima de la colina.
Desde el palacio se veía el mar
y en el jardín la corte reía.
Teníamos sol, vino a granel
y así pasábamos los días,
tomando el té, riéndonos al fin.
¿Por qué murió la gente mía?

Yo era el rey de este lugar,

aunque muy bien no lo conocía.
Me habían dicho que atrás del mar
el pueblo entero pedía comida.
No los oí, qué vil razón,
les molestaba su barriga.
Yo era su rey, así lo dijo Dios.
Yo era el amor, la luz divina.

Yo era el rey de este lugar,

hasta que un día llegaron ellos:
gente brutal sin corazón
que destruyó el mundo nuestro.
¡Revolución! ¡Revolución!
Cantaban las furiosas bestias.
La corte al fin fue muerta sin piedad
y mi mansión hoy es cenizas.
 ¡Libertad! ¡Libertad!
Yo era el rey de este lugar,
tenía cien capas de seda fina
y estoy desnudo si quieren verme
bailando a través de las colinas.

Se trata de una alegoría compleja, que permite múltiples inter­

pretaciones. Una de las características de la escritura alegórica es la
multiplicidad de interpretaciones posibles que genera, las cuales no
se anulan entre sí, sino que conviven paralelamente. A nivel subjetivo,
es una descripción de la destrucción del mundo de fantasía infantil
para descubrir la realidad dura y cruel del mundo de los adultos (“mi
mansión hoy es cenizas”). En este punto, Charly dijo una vez que
esta era “yo me puse en el lugar del rey; es una canción irónica”.4 En
tal caso, la suya sería una posición de privilegio, ya que “vivía en la
cima de la colina y desde el palacio se veía el mar”, aunque se trataría
de un privilegio inmerecido: “yo era el rey de este lugar aunque muy
bien no lo conocía”. Este rey tal vez era el adolescente que vivía en
su mundo ideal o de fantasía y que todavía no había abierto los ojos
a lo que ocurría a su alrededor en un sentido social y político. La
llegada de “ellos, gente brutal sin corazón que destruyó el mundo
nuestro” parece señalar la destrucción del idealismo y el choque con
una realidad devastadora.
A nivel político pareciera que vaticina lo que ocurrirá unos pocos
años después con el golpe de Estado militar (“llegaron ellos”). Es
llamativo el título de la canción ya que termina con “o no”, invitando
a una posible interpretación opuesta. Tal vez “el tonto rey imagina­
rio” no sea producto de la imaginación ni una alusión subjetiva, sino
una referencia directa a la situación política de la época. Cabe recor­
dar que si bien generalmente sus canciones políticas suelen asociarse
más que nada con la última dictadura militar, esta no fue la única. La
llamada Revolución Argentina fue una dictadura liderada por Juan
Carlos Onganía (1966-1970), Marcelo Levingston (1970-1971) y
Alejandro Lanusse (1971-1973), época en la que el joven Charly
estaba creciendo y componiendo canciones como esta.
 Sui Generis. Confesiones de invierno
(Microfon, 1973). Reedición en CD. Tapa y contratapa.
 Sui Generis. Confesiones de invierno (Microfón, 1973).
Reedición en CD. Sobre interno.

Por lo tanto, podría interpretarse desde otro punto de vista total­

mente opuesto, sobre todo guiándonos por el sugerente “o no” del
título. La primera persona en que se narra la historia de la canción
podría ser un dictador, un “rey”, que neciamente hacía uso y abuso
de su poder. Ignoraba el hambre de su pueblo y creía que su poder le
había sido otorgado por un ser superior (“yo era la luz divina”), lectura
directa de la relación entre la Iglesia y los golpes de Estado de derecha.
La “revolución”, en este caso, sería la del pueblo que presionó para que
se llamara a elecciones en 1973 y Cámpora asumiera como presidente.
El tercer disco de Sui Generis antes de la separación del grupo,
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, volvía a ofrecer una tapa en
blanco y negro. Los dibujos de Juan G atti representaban las “insti­
tuciones” que las canciones criticaban y las fotos esta vez mostraban
a Charly y N ito sin los rostros sonrientes con que habían aparecido
en las dos placas anteriores. En una de las fotos estaban separados,
como suspendidos, sobre un fondo negro, con un tímido halo de luz
sobre cada uno. En otra, de espaldas el uno con el otro, en medio
de una calle desierta, entre edificios antiguos con ventanas cerradas.
Desde el arte visual, el disco estaba cargado de angustia y señales que
indicaban la devastación, la opresión y el ambiente de encierro que
se manifiesta en las letras - “son cuatro casas sin ventanas” {Tango en
segunda, 1974)-. Este álbum fue severamente recortado por la cen­
sura y recién años más tarde se conocieron algunas de las canciones
que debería haber incluido, como Botas locas y Juan Represión.
Como ya hemos visto, de niño, a Charly lo fascinaban la mitología
griega, las leyendas y las historias antiguas como La litada y La Odisea.
Las referencias a estas lecturas son evidentes en sus canciones, sobre
todo en esta etapa en que el contexto socio-político lo oprimía. Su
fascinación con este tipo de literatura pareciera ser la inspiración para
un disco donde las “instituciones” como el matrimonio, la censura y el
poder aparecen parodiadas. La leyenda de la fundación de Roma lo ins­
pira a pensar en “una loba que me cuida cuando empiezo a despegar”
{Tango en segunda, 1974), imaginándose la llegada de un día de libera­
ción. La historia de Casandra, personaje de la mitología griega que es
tomada por loca por predecir el futuro, inspiró una de las canciones más
destacadas en este álbum: E l tuerto y los ciegos. Este tema no solo hace
referencia a la capacidad y voluntad de abrir los ojos ante el contexto que
los rodeaba, cuestión que retomaremos en el capítulo 8 sobre las alego­
rías ópticas, sino porque nuevamente habla acerca de vaticinar el futuro:
“solo te cuento las cosas que se te pueden perder”. En la canción, Casan­
dra es bienvenida aunque “seamos pocos los que aún te podamos ver”.
La interpretación de las canciones alegóricas de Charly, tal como
las predicciones de Casandra, se verían demoradas en el tiempo ya que
en un primer momento solo los receptores más agudos sintonizarían el
mensaje. El resto, serían atraídos por la belleza y la poesía sin indagar
más allá de las palabras. En efecto, Chirom recuerda que al pregun­
tarle si Pequeñas anécdotas se había vendido bien, responde que cuando
la gente lo escuchaba no le gustaba y con el transcurso del tiempo el
disco se comenzó a entender de otra manera,s lo que comprueba la
dificultad que los textos alegóricos suelen presentar a la audiencia.

5 Chirom, D. Charly García.... p. 61.

Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones
(Microfón, 1974). Reedición en CD. Tapa y contratapa.
 Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones
(Microfón, 1974). Sobre interno.

El show de los muertos

La mención a la muerte aparece en toda la obra de Sui G ene­
ris de muchas maneras. La muerte es inevitable - “antes de llegar se
aferraron mil ancianos pero se fueron igual” {Confesiones de invierno,
1973)- y también consecuencia de la vida - “hoy ocupás un lugar
más, acorde con tu alcurnia, en la Recoleta” {Natalio Ruiz, 1972)-.
En esta primera época, en las canciones de Sui Generis, la muerte se
presenta como algo natural y bastante familiar. A veces hasta pare­
ciera haber un flirteo con ella: “prepararás la cama para dos” {Can­
ción para mi muerte, 1972). La muerte es un personaje misterioso
—“quisiera saber tu nombre, tu lugar, tu dirección” {Canciónpara...)—,
cíclico —“solamente muero los domingos”^ Confesiones de invierno,
1973)-, rutinario - “veo morir al sol que mañana sobre la avenida
nacerá”- , compartido - “en las oficinas muerte en sociedad”(ambas
en Lunes otra vez, 1973)-. Posee muchas formas: es asesina - “M r
Jones trabajaba y su esposa asesinaba” (M r Jones opequeña semblanza
de una fam ilia tipo americana, 1973), “la corte al fin fue muerta sin
piedad” ( Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o
no, 1973), “lo asesinaron de pie” (Juan Represión, 1974)-, misteriosa
- “¿por qué murió la gente m iz}”{Tribulaciones, lamentos...), repetitiva
- “cuatro cadáveres que van a renacer de entre los muertos” ( Tango en
segunda, 1974), “¿cuántas veces tendré que morir para ser siempre
yo?'{El show de los muertos, 1974)- y hasta parodiada. En M ariely
el Capitán se trata de un suicidio por amor. El Capitán, al ver a su
amada asesinada por “las damas del consorcio” que reprobaban su
relación, se suicida para estar con Mariel. El amor es entonces la
fuerza que los une atravesando la frontera entre la vida y la muerte.
El suicidio aparecerá luego en otras canciones, pero ya de la mano de
la desesperación y lejos del idealismo.

La Máquina de Hacer Pájaros (1976)

En esta época Charly ya se desprende de los ideales de adoles­
cencia y el enunciador de las letras trata de entender y procesar el
contexto que lo rodea. Se traza una línea divisoria entre mundo y
protagonista de las canciones en primera persona, que parece estar
en otra dimensión. Su nuevo grupo, La M áquina de Hacer Pájaros,
marca esa búsqueda de sí mismo, con el agravante del contexto his­
tórico en que este proceso debe ocurrir, una nueva dictadura militar:
el Proceso de Reorganización Nacional que comenzó en 1976. Dos
máquinas empezaban a trabajar al mismo tiempo: una reprimía y la
otra creaba pájaros.
El Proceso de Reorganización Nacional era indudablemente un
sistema de represión organizado, una “maquinaria” que limitaba la
expresión de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta
a este juego de palabras (“Proceso” indicaba etapas, “reorganización”
implicaba un caos que había que re-ordenar y “nacional” sugería
que afectaría al total de la población), Charly jugó con estrategias
más sofisticadas. Por ejemplo, en aquella época, había una histo­
rieta de Crist que aparecía en el semanario Siete Días que se llamaba
“García y la máquina de hacer pájaros”. Charly decidió utilizar ese
mismo nombre para su nueva banda. “Los pájaros son la música que
hacemos”, explicaba a la prensa. La dictadura comenzó en el país
en marzo de 1976 y dos meses más tarde, inauguraba su banda La
Máquina, como respuesta casi inmediata al Proceso.
Charly había disuelto Sui Generis en 1975, luego de sus proble­
mas con la censura. La M áquina produjo dos discos. El primero,
también llamado La máquina de hacer pájaros, recordaba musical­
mente al rock sinfónico inglés. No obstante, la música poseía el
toque distintivo de Charly: sus letras desconcertantes. Respecto a
ellas, una crítica llegó a decir que eran “letras ininteligibles por voces
hermafroditas”.67Sin embargo, lo “ininteligible” de las letras era pre­
cisamente lo que le permitiría expresar su desacuerdo con la dicta­
dura sin que su vida corriera peligro. Años más tarde, revalidando el
contenido cifrado de sus composiciones, declaró: “D e repente, me
decían: ‘Está la dictadura, no podés decir eso’, y yo lo decía de alguna
maneraV Algunas de “esas maneras” en las que decía lo que dicho de
otro modo le hubiese costado poner en riesgo su vida eran metáforas,
base estructural de la alegoría, su principal herramienta retórica.
Al re-visitar este primer disco de La M áquina se puede identi­
ficar un claro interés por reflejar el estado de la situación político-
social generada por el régimen. Este punto de vista era muchas veces
pesimista y construía un enunciador en conflicto con el mundo que
lo rodeaba. Las temáticas de este álbum se organizan en torno a
la alegoría de la percepción sensorial y del “proceso de oxidación”,
como explicaremos en el capítulo 7 sobre las alegorías didácticas y
en el 8 sobre las alegorías ópticas. Se trataba de una mirada solitaria
y pesimista8 que contaba otra historia o presentaba un “cuadro de
situación” que ponía de manifiesto el engaño de las autoridades y la
imposibilidad de “ver” de muchos.

6 Camps, Sibila. “El nuevo grupo de Charly García apenas resucita viejos errores”, La
Opinión (5-XI-1978), citado en Conde, O. Poéticas del rock..., p. 246.
7 Marchi, S. No digas nada..., p. 35.
8 Conde, O. Poéticas delrock..., p. 227.
 Sin embargo, no todo era negativo y pesimista en las canciones de
La M áquina. Charly sabía que el Proceso no sería eterno. Entre las
canciones que revelaban un mensaje de esperanza asociado a la tem ­
poralidad política se encontraba, por ejemplo, No te dejes desanimar,
en la cual abría la posibilidad de un futuro diferente, más promisorio:

Nunca dejes de abrirte, no dejes de reírte,

no te cubras de soledad.
Y si el miedo te derrumba,
si tu luna no alumbra,
si tu cuerpo no da más,
no te dejes desanimar,
basta ya de llorar,
para un poco tu mente y ven acá.
[...]
N o te dejes desanimar
no te dejes matar
quedan tantas mañanas por andar.

E n 1977 se lanzó el segundo disco de La M áquina de Hacer

Pájaros: Películas. La alegoría en este caso jugaba con una referencia
a la ficción y la censura. Las películas podían bien ser un pasatiempo
(pasa-tiempo: mientras se esperaba a que la dictadura terminara y
la censura cesara) o bien podían referirse a la ficción inventada por
el Estado, lo que Piglia llama “la máquina de narrar”. Para él: “El
poder también se sostiene en la ficción. El Estado es una máquina
de hacer creer. [...] Los servicios de informaciones manejan técnicas
narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas
argentinos. Y suelen ser más imaginativos”.9
La primera canción de ese segundo disco de La M áquina, Ober­
tura 777, era solo musical, como si no hubiese palabras que se pudie­
ran decir. La inclusión simbólica de un tema instrumental que abría
el espacio para la comunicación musical entre Charly y su público
estaba vacía de palabras. Sin embargo, lo interesante radicaba en su
título. El número 7 está simbólicamente asociado con numerosas
referencias bíblicas. Es un número que denota perfección (“setenta

9 Piglia, Ricardo. Críticay ficción (Barcelona: Editorial Anagrama, 1986), pp. 106-107.
veces siete”) y espiritualidad, recuerda la creación del mundo en 7
días, siendo el sabbath el séptimo. El triple 7 podría asociarse al triple
6 (el número de la bestia según el Apocalipsis de San Juan): si el 7
es asociado a la espiritualidad, ¿al triplicarlo se contrastaría al 666?
El año en que aparece el disco también termina en doble 7. Es decir,
las posibilidades explorables a partir de la interpretación simbólica
del número son variadas. Claro que al no contar con una poesía
escrita que sirva como elemento de prueba, la interpretación de la
canción podría traer acoplado el riesgo de una lectura paranoica. Sin
embargo cabe recordar que una de las funciones de la alegoría es pre­
cisamente la de brindar posibilidades de interpretación múltiple, tal
como lo definiera Fletcher10 décadas atrás. El modo en que aparece
el título en esta canción es tal vez comparable al uso de las parábolas
en la liturgia cristiana, donde los textos aluden a ideas filosóficas
como un sistema mayor de creencias que sostiene el contexto para el
desarrollo de estas narrativas Acciónales. En suma, ambos discos de
La M áquina denunciaban la censura y la construcción de una reali­
dad ficticia. Sin embargo, todavía había cierto optimismo a pesar de
la represión.

Serú Girán (1978)

En 1978, luego de un período en Brasil, Charly volvió al país con
un nuevo grupo: Serú Girán. La alegoría se movía en un sistema de
palabras vacías, carentes de una semántica identificable. El recurso
literario explorado en este álbum era el sinsentido. El nombre Serú
Girán no tenía significado conocido. Se trataba de vocablos inven­
tados, elegidos exclusivamente por su musicalidad, lo que no dejaba
de ser sugerente: si había palabras que estaban prohibidas, ¿por qué
no inventar nuevas palabras para las que habría que buscar un sig­
nificado? El sinsentido que empleaba aparecía como una subversión
del lenguaje, una rebelión contra los códigos semánticos impuestos,

10 Fletcher, Angus. Alegoría. Teoría de un modo simbólico (Madrid: Ediciones Akal, S.A.,
2002); Allegory. The Theory o f a Symbolic Mode (Ithaca, New York: Cornell University Press,
1964), p. 77.
resultando en nuevos textos que, lejos de presentar una interpreta­
ción unilateral, significaban una nueva variedad lingüística a explorar.
La herramienta creativa, en lugar de utilizar las “palabras perm i­
tidas”, inventaba nuevas que no solo cuestionaban la tradición sino
también la semántica. El nombre de la banda, que también titulaba
su primer trabajo discográfico, probablemente aludía a una tem po­
ralidad futura. “Serú G irán’se acerca a la construcción de verbos en
futuro. El juego lingüístico que se abre es sugerente: “serán” resulta
de la combinación de la primera sílaba de la primera palabra y la
última sílaba de la segunda. Curiosamente, es la tercera persona del
plural del futuro del verbo “ser”. Las impurezas de la lengua también
constituyen herramientas necesarias para la exploración poética.11
Esta expansión le hacía posible abrir ventanas hacia nuevas zonas
de intensidad en el lenguaje, para que la poesía tomara nueva vida,
aunque debiera ser en el futuro.
Serú G irán debutó en el Luna Park el 28 de julio de 1978 y fue
durante muchos años la banda más popular del rock argentino, a tal
punto que sus integrantes fueron llamados “Los Beatles criollos”.
Como lo explica Oscar Conde, al principio fueron duramente cri­
ticados por la prensa, y en el recital del Luna Park hasta el público
mostró su rechazo cuando tocaron Disco-shock, una parodia musi­
cal que falseaba el principio de un tema de los Bee Gees incluido
en la banda de sonido de la película Fiebre de sábado por la noche.
Según Sergio Pujol, la prensa había calificado de “objeto de culto”
a la película y de “ídolo de la juventud actual” a John Travolta, a
quien compararon con Elvis Presley y los Beatles. Sin embargo, la
revista Expreso Imaginario se refería a este fenómeno de otra manera:
publicando en la tapa de su número 26, del mes de septiembre, un
retrato de Travolta con un tomatazo. El tomate, explica Pujol, era
el revés del aplauso, en una larga tradición teatral, y esta imagen del
tomate estrellándose en la cara del ídolo del año hablaba por sí sola.
La juventud estaba fracturada: por un lado estaban los “chetos”- “un 1

11 Holas, Sergio. “Cartografía de las impurezas en las prácticas poéticas de Nicanor

Parra”, Flinders University Languages Group Online Review, Vol. 3, N° 2 (2007), p. 39
[http://ehlt.flinders.edu.au/deptlang/fulgor/].
simulador de condición social privilegiada [...] que se había pegado
a la moda disco con la misma ligereza con la que solía adoptar los
cambios de temporada”- 12y por otro los “rockeros”, que vestían otros
atuendos, utilizaban otra jerga y escuchaban otra música. La puesta
en escena de Serú Girán dejaba claro en qué bando se ubicaba su
música y su ideología.
Este episodio de rechazo inicial es otra prueba de que al prin­
cipio no se entendía de qué se trataban varias de las propuestas de
la banda. Sin embargo, con la llegada del próximo disco en 1979,
que incluía temas más sencillos y directos, se remontó su popula­
ridad. En palabras de Conde, “con permanentes records en ventas
de discos y cantidad de espectadores, Serú realizó un aporte hoy
considerado crucial para que la música de rock se volviera masiva en
la Argentina”.13 El nombre de la banda, que denotaba cierta fractura
en el lenguaje, era, como dijimos, significativo: si bien no se podían
decir ciertas palabras, no existía ninguna disposición, comunicado
o decreto que impidiera inventar nuevas. La audacia de un texto
ininteligible, así como de un texto inexistente, estaba en que podía
sugerir múltiples interpretaciones. ¿Quién podía controlar eso?
Serú Girán, como Sui Generis, era sumamente idealista. M ar­
cadas por la soledad y la búsqueda de uno mismo, en las canciones
aparece una y otra vez la idea de la muerte en diversas formas, crecen
las referencias al dolor, la soledad y la paranoia. Charly empieza a
dirigirse a su audiencia con un “ustedes” o “vos”, despegándose del
resto, alterizándolo. Se percibe mucho dolor de fondo y enojo con el
contexto.
La grasa de las capitales (1979) es un disco conceptual y con una
narrativa cronológica. Noche de perros pinta un panorama tenebroso
y solitario: “Vas perdido entre las calles que solías andar, vas herido
como un pájaro en el mar. Sangre”. El presente era devastador: el
ciudadano no sabía dónde estaba, se encontraba perdido en el mismo
lugar en el que, antes de la dictadura, se había movido con mayor
seguridad y confianza. La palabra “sangre” inmediatamente después

12 Pujol, S. Rock y dictadura..., pp. 89-91.

13 Conde, O. Poéticas del rock..., p. 251.
de “mar” parece estratégicamente colocada. Podría sugerir un mar de
sangre como símbolo de la violencia y el terrorismo de Estado que,
a la vez, anticipaba el próximo tema del larga duración: Los sobrevi­
vientes, en el que también la ciudad es descripta como un laberinto
que oculta y a la vez oprime a los que aún resisten.
Charly reflexionaba sobre la represión, la identidad impuesta, la
búsqueda de identificación y la necesidad de pertenencia al país a
pesar de la realidad agobiante: “Nunca tendremos raíz, nunca ten­
dremos hogar, y sin embargo, ya ves, somos de acá”. Más devasta­
dora es Viernes 3AM , en la que el personaje opta por el suicidio:
se lleva el “caño a la sien” y se dispara tres tiros, que si bien es una
acción que resulta físicamente imposible, la onomatopeya “bang,
bang, bang” parece confirmarlo. Los “tres” tiros, y no dos o cuatro,
podrían funcionar como una alusión a la Junta M ilitar formada por
tres miembros, que por su empeño en imponer su ideología parecía
que estaban “en la cabeza” de uno. No solo imponían su religión,
también prohibían músicos y música a través de sus listas negras e
inculcaban ideas occidentales y cristianas. Luego de haber cambiado
de “tiempo y de dios, y de música y de ideas”, pegarse tres tiros en
la sien podría verse como un acto desesperado para quitarse de la
cabeza a ese trío de poder.
Probablemente la única manera de alentar cierto optimismo
durante la época del Proceso era concibiendo la idea de su fin. Había
que pensar en la posibilidad de cambio, de movimiento, de cierre de
un ciclo y apertura de uno nuevo. El título del álbum Bicicleta era
una metáfora que indicaba movimiento. La bicicleta es un medio
de transporte que lleva a quien la utiliza de un lugar a otro. De este
modo, Charly ofrecía, a través de su música, un medio, una opción
que movilizaba, que era dinámica. La audiencia de Serú Girán, para
ese entonces, había crecido enormemente y estaba esperando la
nueva propuesta musical del grupo. En el año 1980 ya empezaban
a notarse expresiones de hartazgo contra el régimen y la censura en
algunos medios periodísticos.
El 6 de junio, se presentó el disco en el estadio Obras. Las entra­
das, que se habían empezado a vender con veinte días de anticipa­
ción, se agotaron rápidamente. Bicicleta parecía aludir burlonamente
a Hollywood, a la construcción de una ficción, a “tapar la arena con
 celofán” (Mientras miro las nuevas olas, 1978). Aquí empieza a verse
asomar el ego de Charly, que más tarde tomará control de la escena:
“M ientras miro las nuevas olas yo ya soy parte del mar”. Ya no es
modesto cuando se refiere a su propio talento y empiezan los tonos
sarcásticos.
El álbum incluye una de las obras más destacadas de Charly en la
cual logra, tal vez, su máxima capacidad de abstracción alegórica: Can­
ción de Alicia en elpaís, que presenta una elipsis sumamente sugerente,
de la que ya hablaremos en detalle en el capítulo 6 sobre las alegorías
políticas. En el próximo disco, Peperina (1981), se nota a un Charly
que, “parado en el medio de la vida” (Parado en el medio de la vida, 1981),
se siente desgarradoramente incomprendido, desesperadamente solo y
se acentúan las temáticas desarrolladas en los discos anteriores. Como
un voyeur, observa “la playa como un ajedrez” (Cinema Verité, 1981), y
empezará a atacar desde sus canciones todo lo que lo rodea. En efecto
No llores por mí, Argentina (1982) se burlará del stand-by del país y
vaticinará el fin de la dictadura que ya era inminente.
El estilo alegórico de las letras de las canciones en estos primeros
años marcó una etapa en la historia del rock nacional: la de la resis­
tencia a la censura de la música de los jóvenes. Como se mencionaba
al comienzo de esta sección, Charly aseguraba que lo que no se podía
decir, él lo decía “de alguna manera”. Las alegorías sofisticadas se
empezaron a mezclar con sarcasmo, ironía y mensajes menos obli­
cuos en la segunda mitad del período militar, cuando ya la censura
empezaba a ceder paulatinamente, dejando de manifiesto una clara
impaciencia e incomodidad con la situación político-social que se
vivía en el país. En el año 1981 los recitales de rock, en especial los de
Serú Girán, gozaban de su máximo auge, mientras que la dictadura
militar decaía en credibilidad y poder. En esta etapa se empiezan a
observar algunas canciones que dejan de lado el círculo vicioso de
la depresión y el túnel sin salida, y apuntan a prepararse para un
cambio positivo que ya se veía asomar.

Yendo de la cama al living (1982)

Luego de la separación de Serú Girán, Charly se lanzó como
solista. El año 1982 fue clave en la historia del país. La guerra de
Malvinas y toda la paranoia desatada a su alrededor marcó el fin
de la dictadura militar y el despertar de muchas mentes dormidas.
García supo condensarlo en otra de sus metáforas: Yendo de la cama
al living, trabajo que muchos consideran uno de sus más profundos.
Lanzado al mercado junto con la banda sonora de Pubis angelical
(1982), compuesta especialmente para la película dirigida por Raúl
de la Torre, basada en la novela de M anuel Puig (1979), el disco
mezcla las sensaciones y la confusión del momento: “Aunque vives
en mundos de cine no hay señales de algo que vive en mí”. Si bien
el disco presenta temas como Yo no quiero volverme tan loco e Incons­
ciente colectivo, de una profundidad y emoción indudables, también
aparece la ironía y la burla a la ridiculez de la guerra en No bombar­
deen Buenos Aires, tema sobre el que nos explayaremos en el capítulo
6 sobre las alegorías políticas. En este disco se hace referencia a los
ingleses -que eran “el enemigo” según los medios sensacionalistas y
el discurso m ilitar- destacando lo que, para Charly, es lo mejor de
ellos (la BBC, The Clash, el whisky, los Beatles). Describe lo que
ocurrió en épocas de la guerra de una forma mucho más directa.
Juega a fusionar la música originada en Argentina y en Inglaterra en
sí mismo (“escucho un tango y un rock y presiento que soy yo”). Esto
funciona como un reality shock vacío del idealismo y nacionalismo
que se escuchaba en los medios durante la guerra. Es una canción
tan realista como la misma guerra: muestra lo que no se quiere ver.
Tal vez la clave para la interpretación de este disco esté en Canción
de dos por tres:

todos podemos perder, todos podemos ganar

entre las sogas del circo y las trincheras del mal
[...] mi mente tuvo dudas y fingí que no las vi
[...] las cosas ya no son como las ves.

Pareciera que, poco a poco, Charly va entendiendo cada vez más

y explicando quién es como artista y cuál es el rol que quiere cumplir
en la historia. Su ego empieza a ser más explícito, algo que luego se
verá crecer y exacerbar.
Charly García. El aguante (Sony / BMG, 1998). Tapa y contratapa del CD.
3. Algo ha cambiado, para mí no es extraño:
El alegorista en democracia

E l alegorista no siempre es consciente de qué

es lo que en su contexto cultural le perm ite o
empuja a utiliza r lasform as que emplea, pero
estas mismasformas son, a su vez, ¿os testigos
silenciosos de las potencialidades de la cultura.
Maureen Quilligan1

Las alegorías de la primera etapa son, por lo general, más poéticas

y más políticas que las de la segunda. Son una búsqueda de sí mismo,
un cuestionamiento al mundo que lo rodea y un despertar a las emo­
ciones. La segunda etapa, cuyas canciones están compuestas por un
Charly ya más maduro, deja atrás los conflictos adolescentes y pre­
senta otro tipo de planteos. La poesía se vuelve más ácida, paródica y
con un estilo transgresor, a veces hasta más agresivo.
Algo parecido ocurre con los personajes de ambas novelas de
Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del
espejo. El segundo es una continuación del primero. Si en el primero
Alicia toma contacto con el mundo de los adultos, en el segundo
ingresa definitivamente en él. Al “atravesar el espejo”, está transpo­
niendo el umbral de su infancia y entrando al mundo adulto. En
ambas historias se observa un desplazamiento que parece coinci­
dir con la madurez del personaje principal, Alicia, que es “6 meses
mayor” en el segundo. En él se sugieren conscientemente las mismas
preguntas duras que en el primero se presentan de forma más sutil
y delicada. A través del espejo presenta un rompecabezas más sofisti­
cado sobre la realidad y la lógica que Alicia en elpaís de las maravillas.
Esta vez, el juego de ajedrez cumple un rol principal. La protagonista
participa en el juego hasta el final, donde ella misma se convierte en
la reina y le hace jaque mate al rey. D e este modo, en la vida, como

1 Quilligan, Maureen. The Language o f Allegory. Defining the Genre (Ithaca / London,
Cornell University Press: 1979), p. 157.
en el ajedrez, las mujeres (representadas en la figura de la reina) son
más poderosas y activas que los personajes masculinos, representados
por un rey impotente.
Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlándose de
formas directas e indirectas de las convenciones lingüísticas y recor­
dando a sus lectores que, por un lado, el lenguaje es parte de un
sistema objetivo de representación de la realidad y, por el otro, el
lenguaje crea esa realidad. Ambos libros reflejan la visión de un
hombre alienado que encuentra en el mundo de fantasía los placeres
y horrores del mundo adulto del que subconscientemente trata de
escapar.2 En estas alegorías, Alicia es una representación de todos
los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los
seres humanos que pasan su existencia sin comprender cuáles son
las fuerzas que dirigen sus movimientos, Alicia nunca comprende su
experiencia. En realidad, ninguna de las piezas asimila por completo
el concepto del juego. Ni siquiera la reina, que es la más privilegiada
en cuanto a su capacidad de movilidad.
El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es
asombroso. Para Charly, la vida no aparece como un simple juego, el
espejo es más crudo: “Esto no es un juego, nena. Estamos atrapados”
(Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977). Este paralelismo que me
empeño en señalar, además del uso de recursos estilísticos como la
alegoría y el sinsentido, también se apoya en las canciones que nom­
bran al personaje de los clásicos de Carroll. En la obra de Charly,
Alicia había aparecido como protagonista de su alegoría acaso más
exitosa. Ya en esta segunda etapa, Alicia “va a la disco” en una nueva
adaptación de la versión original de Canción de Alicia en elpaís (.Alicia
va a la disco, 1984). “Ir a la disco” significa la pérdida de la inocen­
cia y la entrada cruda y dolorosa a un mundo difícil de digerir, por
lo que busca refugio en un espacio ficticio, un mundo “disco”: una
fantasía temporaria de sábado a la noche. La canción no presenta
una letra cantada sino que se escuchan risas y festejos de la multitud,

2 Bolch, Judith. “Through the Looking Glass and W hat Alice Found There - Lewis
CarrolT, Mazzeno, Laurence W. Masterplots. 4° ed. (Ipswitch, Massachusetts: Salem Press,
2010 [1949]), Vol. XI, p. 5765.
una obvia escena en una disco. Su semejanza a Canción de Alicia solo
se nota al escuchar los guiños musicales en la segunda mitad de la
canción. Estos renovados acordes coinciden con la frase que cantada
en la versión original decía “el trabalenguas traba lenguas, el asesino
te asesina y es mucho para ti”.
El desplazamiento también se verá en el contexto socio-político
con la llegada de la democracia y la libertad de expresión. En este
nuevo contexto, las canciones no abandonan ideas anteriores y con­
tinúan contestando irónicamente las críticas de la prensa, pero tam ­
bién amplían las temáticas: hablan de las relaciones ambivalentes
con las drogas y muestran frustración ante los que no se “animan a
despegar” (No te animas a despegar, 1984). Más allá de los “raros pei­
nados nuevos” (Raros peinados nuevos, 1984), el músico toma pose­
sión de un trono en el reino del rock nacional y así como la Alicia de
Carroll se convierte en reina, el Charly de las canciones de Charly se
convierte en un dios.

El más cuerdo es el más delirante

Tomando un poco de distancia física de una realidad compli­
cada (recordemos que 1982 fue el año de la guerra de Malvinas y
el boom del rock nacional), Charly viaja a Nueva York, donde graba
Clics modernos. Este disco, hoy un clásico, producido por Joe Blaney,
marca un cambio fundamental en su obra, una bisagra que denota un
antes y un después. Está más suelto, más rockero, menos “encerrado
entre la cama y el living” y se torna mucho más punzante en sus crí­
ticas. El “encierro” que denotaba la metáfora de la canción Yendo de
la cama al living tenía que ver con la censura y la situación política,
pero también tal vez tenía que ver con ese nacionalismo ciego que
había visto en las calles durante la época de la guerra. M uchos de los
que habían sufrido las consecuencias de un gobierno represor ahora
lo apoyaban, conmovidos por una clara manipulación de la emoción
popular por parte de los militares y los medios. Ya en democracia y
con mayor libertad de expresión, no solo logra salir de ese encierro
sino que también abre la puerta a un contexto más amplio, sale del
país a grabar en otra ciudad y explorar el mundo de la música en
Nueva York. La tapa del disco, en blanco y negro, lo muestra dis­
tinto, con un look mucho menos setentista y más moderno, serio,
firmando, apoyado sobre una pared decorada con un graffiti de una
silueta negra, quizás una referencia a los desaparecidos, sobre la que
se ha colocado un corazón blanco y se han dibujado ojos y una son­
risa. La alusión a los desaparecidos en la tapa del álbum es una forma
de recordar a todos los que de repente se habían dejado llevar por
un sentimiento de nacionalismo y apoyaban al gobierno en el tema
Malvinas, olvidando que ese mismo gobierno era el responsable de
las desapariciones de al menos treinta mil personas.

Charly García. Clics modernos

(DG Discos / Interdise, 1983). Tapa.

Al principio, Clics modernos no fue bien recibido por el público

acostumbrado a sus melodías anteriores. Como pasaría muchas
otras veces, la recepción de las canciones se demora, como si hiciera
falta más tiempo para procesar lo que el artista pone frente a su
audiencia. E n apariencia parecía un disco comercial, ya que era más
electrónico y pop. Sin embargo, Clics modernos marca un cambio
profundo en las letras de las composiciones de Charly, un salto
hacia estrategias irónicas, paródicas y esa sorpresa constante con
letras mucho más crudas y algunos escándalos. En este disco se
sientan las bases de varias temáticas que luego serán abordadas en
los próximos años. U na canción clave en este trabajo en la que se
comienza a observar la parodia de sí mismo es Dos cero uno ( Tran­
sas), donde pareciera que habla de sí mismo en tercera persona:

Él se cansó de hacer canciones de protesta

y se vendió a Fiorucci.
Él se cansó de andar haciendo apuestas y se puso a estudiar.
Un día se cortará el pelo
no creo que pueda dejar de fumar.
Anda volado, hace un poco de base,
pero no le va mal.
N o se alquiló ni un guardaespaldas negro,
no era Lennon ni Rucci,
se preguntó por qué sus hijos nunca lo invitaban al bar,
un día volverá a las fuentes.
N o creo que pueda dejar de protestar.
Anda preocupado, perdió algo de fama
pero no le va mal.
Transas.

El tema tiene sin duda una conexión con eventos de la realidad.

Charly había sido criticado por haber aceptado a Fiorucci como
sponsor de su show en Ferro. También aclara que “se puso a estu­
diar” defendiendo su decisión de ir a comprar instrumentos nuevos
y grabar en Nueva York, lo que le ocasionó “perder algo de fama”.
Las canciones empiezan a formar palimpsestos con eventos de su
vida, la reformulación de ideas antiguas desde nuevas perspectivas -
como las referidas al género que veremos en los capítulos 4 y 5 - y la
ampliación del territorio de la lengua incluyendo frases y hasta can­
ciones completas en inglés. Sus letras parecen pertenecer al mundo
Üterario que Josefina Ludm er llama “literaturas postautónomas”3 en

3 Ludmer, Josefina. A guí América Latina: Una especulación (Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2010).
el que se fabrica presente con la realidad, se trata de textos que ya
no son independientes o autónomos, sino que se encuadran en lo
cotidiano. La literatura del siglo xxi es fundamentalmente de tipo
testimonial, en la que a menudo se narra lo verdadero con un rea­
lismo extremo y de forma subjetiva, a través de la experiencia del
yo. En este caso, el yo es el músico como un personaje mediático,
una performance constante más allá del escenario. H ay una cons­
trucción deliberada: busca persuadir de que el “yo” de sus canciones
es él mismo. Confluyen compositor y protagonista y sus canciones
se narran en primera persona y en el presente.

Los analistas no podrán entender

Entre sus próximos discos, Piano Bar (1984) marca definitiva­
mente la tendencia que comenzó en esta etapa: la construcción del
yo-personaje. Comienza a separarse del resto de la humanidad con
frases cuestionadoras: “¿Por qué te quedás en Vía Muerta? No sé por
qué vas hacia ese lugar donde todos han descarrilado” (No te animás
a despegar). Piano Bar comienza con Demoliendo hoteles que con el
correr de los años se convertirá en una frase usual en el hablar de
los argentinos. La línea “yo que nací con Videla”, con que empieza
la canción, podría interpretarse como el nacimiento de su fama bajo
la dictadura, la separación del yo-privado del yo-personaje público.
“Nacer con Videla”, entonces, marca un momento clave: Charly
había conocido la fama con Sui Generis pero no fue hasta la dic­
tadura que trascendió claramente generaciones y géneros para con­
vertirse en una estrella nacional. El texto aclara que “todos crecimos
sin entender y todavía me siento un anormal” (Demoliendo hoteles,
1984), frase en la que el yo se distingue de la norma. Había una
gran oportunidad detrás de esto: el ser “anormal” se explotaría como
un caballito de batalla. De aquí en más, sería una característica que
crecería hasta ubicar definitivamente a Charly en el plano de las
deidades. De hecho, cuando años más tarde, en el 2002, le entregan
el Premio Gardel de Oro, el locutor lo presenta con las siguientes
palabras: “Todos de pie que va a entrar dios”.
Volviendo entonces a los años ochenta, época en la que comienza
esta construcción, nos queda claro que Charly sabe detectar el
ambiente y marcar la temperatura de la sociedad post-dictadura:
“Cada cual tiene un trip en el bocho, difícil que lleguemos a poner­
nos de acuerdo” (Promesas sobre el bidet, 1984). Señala una sociedad
dividida en la que Raros peinados nuevos suena como un manifiesto.
No escasean sus ironías y canciones en las que se burla de sí mismo
y de los propios escándalos que su popularidad genera. Ya había
tenido algunos problemas y su fama de “anormal” estaba creciendo,
el periodismo se ocupaba de resaltar su inestabilidad mental y sus
adicciones. Entonces les contesta, como es su costumbre, con una
canción en la que clama “no quiero ver al doctor, solo quiero ver al
enfermero” {Raros peinados nuevos, 1984). Dado que el médico es
quien diagnostica pero el enfermero quien suministra la medica­
ción, irónicamente, se reía de los diagnósticos de la prensa desde sus
actuaciones.4 Con el correr del tiempo se desencadenó una especie
de guerra entre periodistas y el músico a tal punto que cuando lo
llevaron preso en M endoza, denunció “apremios ilegales con tortura
y falso fusilamiento”. Los altercados en M endoza, la tensión y los
problemas en esa ciudad alcanzarán su pico máximo a mediados del
año 2008 cuando se desató allí tal vez la peor de sus crisis. Al llegar
la policía y una ambulancia al hotel donde estaba alojado, los recibe
al grito de: “Yo soy Charly García, ¡traigan whisky y Ravotril!”.5
No todo es broma en este disco. Cerca de la revolución habla
de esta misma confusión con mayor dramatismo “los analistas no
podrán entender... el pueblo pide sangre, yo estoy cantando esta
canción que alguna vez fue hambre” y agrega una expresión alejada
de toda burla, cargada de emoción: “si estas palabras te pudieran dar
fe, si esta armonía te ayudara a crecer, yo sería tan feliz”. El exilio
continúa siendo un tema constante en algunas canciones como en
Tuve tu amor y Rap del exilio, en la que se burla de la flexibilidad de
las ideas políticas de algunos, nombra a Perón y al Che, pero ter­
mina ahogando todo en una idea más popular: “Vamo’ a bailá...”.

4 Recordemos que Charly obtuvo el premio al Mejor Actor de Reparto otorgado por
los críticos de cine de la ciudad de Nueva York por su actuación en el rol de “enfermero” en
la película Lo que vendrá (1988), de Gustavo Mosquera.
5 Dente, Miguel Ángel. Un dios aparte: tras los pasos de Charly (Buenos Aires: Disco-
nario, 2011), p. 93.
En unas pocas líneas Charly resume las referencias a la izquierda,
el Peronismo, el exilio y la clase política que diluye la realidad con
entretenimiento populista en forma de gran baile nacional y popular.
El disco cierra con Total interferencia, una canción que denuncia que
estamos todos equivocados y que “violamos todo lo que amamos
para vivir” en alusión esa condición contradictoria que nos caracte­
riza como nación.
Parte de la religión, su trabajo de 1987, pareciera cerrar un ciclo
en el que se separa de “las hormigas” -m etáfora de la masificación
y la mediocridad- y confirma que él “no va en tren, sino en avión”,
otra forma de auto-reconocimiento de su “antena” y de su especial
sensibilidad para captar la realidad. En No voy en tren su yo insiste en
remarcar su singularidad:

Yo sé que algunos piensan que soy mixto

pero yo tengo personalidad.
Yo soy de la cruz del sur,
soy el que cierra y el que apaga la luz.
Yo soy de la Cruz del Sur,
aquí y en everywhere.
No voy en tren, voy en avión.

Recordemos esas frases “soy el que cierra y el que apaga la luz”,

“voy en avión”, que se sumarán a muchas otras que usará como caba­
llitos de batalla y su propio glosario de frases en reportajes, concier­
tos y apariciones públicas, que con el tiempo formarán parte de sus
principios o máximas. Parte de la religión es un disco de una temá­
tica más triste, pesimista, de la búsqueda infructuosa del amor, de la
mujer idealizada que tendría el poder de “sanación” pero se le esca­
bulle, se le va. Las canciones de este álbum se emparentan con las
ideas espirituales y religiosas. Hablan entonces de la búsqueda del
amor {Necesito tu amor), de la serenidad que se busca en los lugares
equivocados {Buscando un símbolo de paz), de ese llamado inevitable
a ser artista (“la indómita luz se hizo carne en mí y lo dejé todo por
esta soledad”) en Rezo por vos (1987), canción que compuso con Luis
Alberto Spinetta y fundó el mito de lo peligroso que podría haber
sido que ambos músicos continuaran componiendo juntos. La can­
ción compuesta por el dúo Spinetta-García decía “quemé las cortinas”
y, al poco tiempo, se incendiaba accidentalmente el departamento de
Charly. ■El Rap de las hormigas reafirma esa condición contradictoria
del ser argentino que mencionamos anteriormente, describiendo la
queja, la disconformidad y el inconformismo constantes.

No quiero que me toquen

Cómo conseguir chicas (1989) es un grito de amor desesperado,
una mezcla de sentimientos y estados de ánimo que confunden más,
disfrazados en esa parodia que matiza gran parte de sus discos. El
título es una burla a lo que “vende” comercialmente en la época y
la portada es poco común para un álbum de Charly. Es un envase
que engaña al consumidor: la cara joven de una chica rubia de ojos
claros al lado de un ramo de flores de plástico. La primera canción,
la que abre el diálogo entre Charly y su audiencia, empieza diciendo:
“Están muertos, váyanse de aquí, no me toquen” {No toquen, 1989).
La fama y el amor de los fans, a quienes llama “extraños” - “la llave
que yo tengo puede abrir tan solo el corazón de los extraños” {No me
verás en el subte, 1989)- parece complicarle la vida:

Siempre que salgo tengo al lado un monitor

y no sé quién está aquí.
Alguien me llama por el maldito amor
y no sé quién está aquí.
N o conozco a nadie
y todos saben de mí.
(Fantasy, 1989)

Al mismo tiempo en que miles de fans “saben de” Charly y lo

aman (“el maldito amor”), el músico dedica canciones al amor que
no funciona, que se pierde, que se va y lo deja en soledad.
La creación de este yo-personaje-ídolo de rock-héroe alegórico
no es una ocurrencia más, sino una respuesta a la comercialización
que tuvo lugar también con el rock. Los historiadores del género, a
nivel mundial, han observado las técnicas llamadas de co-optación
por las cuales el rock y las culturas juveniles han sido explotadas y
transformadas por el sistema económico y el aparato consumista.
Simón Frith ha publicado ampliamente acerca del rock como pro­
ducto del capitalismo.6 A finales de los años cincuenta, el mercado
juvenil había sido identificado en Europa y en Estados Unidos como
una enorme fuente de consumo fácil de manipular.

Charly García. Cómo conseguir chicas (Sony BMG, 1989). Tapa.

De acuerdo con la mayoría de los historiadores del rock and roll,

escribe Grossberg7, desde sus comienzos en la década de 1950 y a
lo largo de sus diferentes etapas, el rock pierde fuerza y se convierte
en un producto envasable y consumible. Pero también cada vez que
eso ocurre, sabe romper ese patrón y reafirmar su poder afectivo,
crear nuevos sonidos y nuevas posturas políticas. Sin embargo, este

6 Frith, Simon. Performing Rites: On the Value o f Popular Music (Cambridge: Harvard
University Press, 1998).
7 Grossberg, L. “Another Boring Day in Paradise...”.

60 Charly en el pais de las alegorías

proceso -llam ado de co-optación- ha ido ocurriendo cada vez más
rápido, de modo que hoy día la mayoría de la audiencia de rock ya no
es capaz de distinguir entre lo co-optado y lo no co-optado. A esto
se ha agregado un discurso que vaticina la “muerte del rock”, como
publicaron varias revistas especializadas de prestigio internacional,
como N ew York Rocker y el N ew Musical Express. En Argentina en
particular, se hablará, tiempo después, del “rock chabón”como género
surgido en los años noventa, posterior al rock nacional, asegurando
que todo tiempo pasado fue mejor.8
Además de todas estas dinámicas que se dan en torno al género,
Grossberg explica que el rock and roll ubica a sus fans en la posi­
ción del “otro” aun cuando ellos co-existen dentro de la hegemonía.
El rock and roll no solo produce una identidad sino que constan­
temente lucha contra esas mismas identidades porque pueden ser
incorporadas por la cultura dominante aun si el rock mismo las crea
y las politiza. Por lo tanto, es un género contradictorio y siempre
busca nuevas formas de identidad, nuevos valores y significados, y a
la vez ubica estos significados en el contexto del mundo que menos­
caba o desprecia esos valores y esos significados. Entonces hay que
entender al rock and roll en esta tensión: atrapado entre el deseo
de celebrar lo nuevo y el deseo de escaparlo, entre desesperación y
placer. E l rock de Charly García sin duda se mueve entre estas coor­
denadas y el desafío constante.
D urante la década de 1990, Charly se ocupa de lleno en transfor­
marse en un mito posmoderno, una parodia de la estrella de rock con
su propia vida, un héroe alegórico que es obra de su propia creación,
tema que abordaremos en el capítulo 9. D e aquí en más, Charly
se burlará de todo, de sí mismo y del mundo del rock. Si antes sus
canciones hablaban de la construcción de una realidad ficticia, de los
que “tapan la arena con celofán”, ya harto de denunciar tal práctica,
la subvierte y construye su propia ficción, nace “el ídolo de rock”.
Llega el héroe alegórico, el dios. Esta construcción es un signo de
una mente brillante que sabe adelantarse a su época, como lo ha

8 Ver Marchi, Sergio. E l rock perdido: de los hippies a la cultura chabona (Buenos Aires:
Capital Intelectual, 2005).
demostrado en numerosas ocasiones, y brinda una lectura particular
de la realidad. El retorno del mito y de los héroes míticos, analiza
Juan José Sebreli, es el signo que marca el fin del mundo moderno,
la pérdida de la fe en la razón, en la ciencia y la idea de progreso, o al
menos así lo ven los posmodernos. Puede interpretarse, sin embargo,
anuncia Sebreli, como una manifestación de la decadencia de las
religiones tradicionales y el regreso a la magia.9

Es solo una manera de actuar

Filosofía barata y zapatos de goma (1990) señala la decadencia cul­
tural y el consumismo de los años noventa, abunda en referencias a
las drogas y contiene momentos surrealistas como Reloj de plastilina
y Gato de metal. Hay un momento de clarificación que se repite en
dos canciones de este disco, en F e m í y La canción del indeciso:

No pienses que estoy loco

es solo una manera de actuar,
no pienses que estoy solo
estoy comunicado con todo lo demás.

Este disco presenta la obra que lo llevaría a compartir el escena­

rio con presidentes argentinos en los años venideros: su versión del
H im no Nacional Argentino, lo que causó grandes polémicas y una
denuncia penal que falló a su favor, tema que abordaremos en mayor
detalle en el capítulo 6.
La década del noventa es una época de mucha creatividad. Charly
produce activamente y colabora con otros artistas. Después de la
experiencia de Tango (1986) graba Tango 4 (1991) con Pedro Aznar,
donde ya anuncia “no voy a dejar un camino sin andar” {Tu amor,
1991) y parece acercarse más a su audiencia buscando empatia: “Soy
como vos, no soy feliz” {Rompan todo, 1991). En Radio Pinti (1991)
juega con la política pero esta vez con humor, de la mano del cómico
Enrique Pinti, con quien sintonizan juegos de palabras que nunca

9 Sebreli, Juan José. Comediantes y mártires. Ensayo contra los mitos (Buenos Aires:
Debate, 2008), p. 14.
son casuales. E n 1994, La hija de la lágrima, una ópera rock según
su propia definicón, tiene un hilo narrador, también de tono surrea­
lista, que cuenta una historia en la que “nada puede estar peor... no
tengo amor” y el “mercurio” es mencionado con insistencia. En 1995,
decide recordar algunas de sus influencias y graba Calandra Lange\
Estaba en llamas cuando me acosté. En esta oportunidad graba adap­
taciones de la música de otros, como de los Beatles, Bob Dylan, Jimi
Hendrix, Rolling Stones y Annie Lennox. El núcleo del relato está
basado en el libro Todo lo que hacemos sin saber por qué, de Robert
Fulghum:

La historia apareció en un periódico sensacionalista. Decía, simple­

mente, que los bomberos debieron concurrir a una casa en la cual salía
humo de una de las ventanas del piso superior. Al entrar, encontraron a un
hombre en una cama en llamas. Después de rescatar al hombre y apagar el
fuego, formularon la pregunta obvia: “¿Cómo se inició el fuego?”. “N o lo sé.
Ya estaba en llamas cuando me acosté”.10

De allí en más, se produce una explosión, Charly inventa el logo

“Say no more” que acompañará el resto de su producción artística.
Say no more se convierte en una filosofía. Este es tal vez el disco
más significativo de la década de 1990, ya que define lo que vendrá
después. Say no more inaugura el “constant concept”, un “sello” que
luego se convertirá en un logo que los fans de usarán como brazalete,
y que cubrirá el obelisco de Buenos Aires para marcar su regreso en
el 2009 luego de una etapa de ausencia en los escenarios. En 1998 E l
aguante se presenta casi como un “aguante a sí mismo”, un stand-by.
Se muestra a un Charly casi fragmentado, haciendo covers y remakes
de canciones viejas, donde suplica “don’t kill me, kill my m other”
{Kill my mother), que es sin duda la canción del disco que resume
el núcleo del mensaje: hay un génesis, un origen, algo que lleva al
músico a estar en ese estado de confusión, sus momentos más oscu­
ros, en los que solo puede “aguantar”:

10 Fulghum, Robert. Todo lo que hacemos sin saber por qué (Buenos Aires: Emecé, 1999).
 K ill my mother Maten a mi madre
kill thefloor maten al piso
kill the refrigerator maten a la heladera
say no more. Say no more (no digan más nada).

B ut don't kill me Pero no me maten a mi

don’t kill me no me maten
don’t kill me. no me maten.

I may be stupid Puedo ser tonto

I used to be the person solía ser esa persona
I used to live like a child solía vivir como si fuera un niño.
to understand my only illusion Para poder entender mi propia ilusión
I understand the reason why. entiendo esas razones.

I give you my world Yo te doy mi mundo

but you ju st w ant to kill me pero vos solo querés matarme
I t ’s not only love no es solamente amor
no no no it’s me, baby no, no, no, soy yo, nena.
I t ’s me what you’re lookingfor. Soy yo lo que estás buscando

Please stop killing me Por favor dejá de matarme.

I give you a world Te doy un mundo
I give you everything! have te doy todo lo que tengo
I give you everything you need. te doy todo lo que necesitás,

It's only love Es solo amor.

don't kill me No me mates.11.

En 1999, Charly emite su propio diagnóstico en forma de un

nuevo disco: Demasiado ego, álbum grabado en vivo en el que se
mezclan canciones de todo su repertorio desde los comienzos. En

11 M i traducción. La traducción de esta canción al castellano presenta un problema: está

escrita en la segunda persona. En inglés, tanto para la segunda persona del singular como
para la segunda del plural, el verbo se conjuga de la misma manera, por lo que es necesario
un contexto que determine cuál es la que se está utilizando. Ante la falta de una referencia,
la interpretación se torna ambigua, o libre a la elección de la audiencia. En el caso de “Kill
my mother” la referencia “baby” recién aparece en la segunda parte de la canción. Por lo
tanto, mi interpretación es plural al principio, donde pareciera que la voz poética se dirige
a una audiencia general; y singular en la segunda, cuando claramente se focaliza en una
persona. De este modo, el texto va de lo general a lo particular, de lo público a lo privado.
ese mismo año, sorprende a sus fans grabando un disco de edición
limitada con el entonces presidente de la nación Carlos M enem. Se
trató de una visita al mandatario y su familia, que se grabó a modo
de ensayo abierto, entre bromas y chistes. Solo se hicieron dos mil
copias de circulación restringida12 y el evento no pasó desapercibido
en los medios de comunicación. Llamando al disco Charly & Charly:
E n vivo en Olivos, el músico jugaba a ponerse al lado del poder.

El fin del mundo ya pasó

El 2000 sorprendió a muchos, no solo porque no fue el fin del
mundo ni porque no hubo un desastre informático como algunos
habían vaticinado, sino porque Sui Generis volvió para grabar Sin­
fonías para adolescentes y luego S í (detrás de las paredes). Sinfonías,
según el mismo Charly, narra la historia de la chica que se robó al
mundo. Sin embargo por momentos parece autobiográfico -a l igual
que otras de sus obras- como cuando describe a la protagonista de la
historia, Say: “Se sentía más inteligente que los demás y se aferraba
a ese mundo con vehemencia sintiendo que ya se lo habían sacado y
no quería perderlo nuevamente”. La filosofía “say no more” se des­
cribe en la tapa del disco de la siguiente manera:

Así que si alguien lo saluda con un “klatú-verrakta-nikio o levantando

la mano derecha con un brazalete Say no more, no dude en considerarlos
aliados y amigos, pues sus poderes telepáticos y telekinéticos son capaces
de paralizar la tierra como advertencia a los que no se imaginan nada, se
siguen llamando chabones, piensan que todo tiempo pasado fue mejor y
detienen el poder del idealismo.

Sin duda la crítica iba dirigida a la nueva generación de músicos

que pertenecen al género denominado “rock chabón’y a la decaden­
cia del rock nacional. Como explicaba Grossberg, por este movi­
miento el rock de Charly se desprende de los fans de rock y vuelve a
construir un otro, como si se tratara de un culto, al que llama Say no
more, en el cual el mismo Charly es el ser adorado y el líder.

12 Dente, M. Un dios aparte..., p. 129.

 En el 2002, como solista otra vez, graba Influencia, en el que se
destaca Tu vicio, donde habla de sí mismo como un vicio compar­
tido por padres e hijos: “Contale a tu mamá, ella también tiene el
vicio, tu vicio”. En Rock and Roll Yo (2003), Charly se funde con su
música, ni siquiera hay un guión que conecte ambas palabras: el rock
y él parecen uno solo. Su estado de ánimo se expresa en forma clara
especialmente en dos canciones: Asesíname (“Yo me quiero morir, no
aguanto más estar aquí”), y en Dileando con un alma\

M e arrastro entre las calles.

E n tre la niebla de la degradación
hay alguien, alguien que m e quiere ver.
E stoy dileando con un alm a
que no puedo entender.

Luego de un tiempo fuera de la escena pública, con el apoyo de

sus amigos, en especial Palito Ortega, logra dar un vuelco positivo
a su vida y reaparece en los escenarios y en los estudios de graba­
ción. De este nuevo Charly ya no se conocen excesos extremos, sino
una madurez y calma que siguen reflejando los mismos ideales que
siempre permearon las letras, una permanencia fiel a las fuentes. El
regreso es anunciado bajo el auspicio de un tema que hace las veces
de slogan Deberías saber por qué, que en realidad no hace más que
subrayar su estatus de “ídolo”. En Transformación (K ill Gil, 2007) su
mensaje es épico: “Volveré a abrir tu corazón, aunque pasen mil años
te daré mi amor”. Suena como el clímax de su universo alegórico, se
produce la transformación y el héroe parece sentir que ha cumplido
su misión.
En los capítulos que siguen, exploraremos algunas de las órbitas
alegóricas del universo letrístico de Charly: las alegorías de género,
políticas, didácticas, ópticas y heroicas.
4. Demoliendo roles:
Alegorías de género y las mujeres

...hay algo que no se puede explicar:

por qué la niña ríe en vez de llorar.
C harly G arcía. Fabricante de mentiras (1975)

En la obra de Charly la representación de los roles de género,

compuesta por personajes en situaciones poco convencionales y
muchas veces mágicas, es parte de una estructura alegórica compleja
que cuestiona los roles tradicionales y religiosos impuestos por ideas
conservadoras. En ninguna de sus canciones la mujer es demoni-
zada. Por el contrario, ellas siempre son diosas, heroínas, salvado­
ras, bellas, angelicales y sumamente libres. En contraste, aparecen
también como rehenes, atrapadas, muertas y asesinadas. D urante la
época de gobiernos autoritarios abundan las metáforas de la primera
categoría, como si construyera un espacio idílico donde albergar y
proteger a las mujeres del contexto de la dictadura, mientras que las
metáforas de la segunda categoría aparecen cronológicamente des­
pués, en épocas democráticas, marcando un desplazamiento semán­
tico que señala y critica la visión machista de la mujer.
Charly no se muestra cómodo, al menos en su obra, con la idea de
la “posesión” de la mujer por parte del hombre ni aparecen signos de
homofobia. Sabemos, además, que Charly ha apoyado abiertamente
a las M adres de Plaza de Mayo y expresado su admiración por ellas
en repetidas ocasiones. Por ejemplo, con motivo de su concierto en
Plaza de Mayo durante los festejos por los 29 años de recuperación
de la democracia, en la Gran Fiesta Patria Popular del Día de la
Democracia y de los Derechos Humanos, para presentar su tema Los
dinosaurios se refiere a las madres diciendo que “hicieron revolución
y arte al mismo tiempo y mostraron el camino a los que todavía no
estaban despiertos”.
Diosa y heroína
A lo largo de la historia y en numerosas culturas, en inconta­
bles ocasiones la mujer ha sido condenada como la responsable de la
caída de muchos hombres. Hasta se culpó por mucho tiempo a Yoko
O no por la separación inevitable de los Beatles. El mayor “defecto”
de la mujer parece haber sido su atracción erótica, lo que le causó
la intolerancia por parte de los primeros cristianos. Además de la
actitud rígida de las religiones, en las historias de la literatura occi­
dental, sobre todo medieval, la mujer ha inspirado grandes sacrifi­
cios, ha sido mártir, chivo expiatorio, pero siempre despersonalizada,
solo fiel a su ideal.1 Se trataba de una santificación de la mujer; era
musa, madre, amante: todos aspectos que surgían de re-pensar sus
funciones religiosas. Sin embargo, esta visión de la mujer, si bien era
ambigua y muchas veces exagerada, la acercaba más a su condición
humana porque fue precisamente esa visión limitada de la mujer lo
que impulsó la expresión poética y alegórica.
En la tradición occidental, la mujer fue relegada a una posición
servil, sumisa y religiosa. La oración tradicional matutina del judío
ortodoxo comienza con una frase que agradece al todopoderoso por
no haberlo creado mujer. En la Biblia, la mujer introduce el pecado
en el mundo (Eva) y es conocida por sus engaños y egoísmo (Rebecca
y Esther) o por su seducción fatal (Delilah, Judith, Susanna). Por
momentos es capaz de engendrar una nación (Sarah) o de encarnar
la representación perfecta de la piedad doméstica (Ruth). Para con­
vertirse en madre del Mesías, M aría debe renunciar a su naturaleza
y a su sexualidad.
E n su detallado estudio sobre el mito y el culto a la Virgen María,
M arina W arner recuerda los cuatro dogmas sobre los cuales se funda
dicho culto: su divina maternidad, su virginidad, su inmaculada con­
cepción y su ascensión al cielo.12W arner destaca que estas cualidades
sobre las que se construye el ideal femenino de perfección han sido

1 Honig, Edwin. Dark Conceit. The Making of Allegory (Providence, Rhode Island:
Brown University Press, 1959), p. 34.
2 Warner, Marina. Alone o f A ll her Sex. The Myth and Cult o f the Virgin Mary (London /
Sydney / Auckland / Parktown: Vintage, 1976), p. 19.

68 Chatty en el país de las alegorías

aceptadas naturalmente tanto por los católicos como por los que no
lo son. El concepto expresado por el símbolo católico de la Virgen
se extiende mucho más allá de su condición maternal. Sin duda es el
símbolo de la mujer ideal que se ha mantenido desde Tertullian en
el siglo in . H oy en día, desde Irlanda hasta Argentina, la imitación
de este ideal femenino perfecto es promovida con entusiasmo en las
familias y escuelas católicas.
Según Warner, el efecto del mito en la mente de una jovencita
católica es algo más que inquietante. Si no le produce rechazo, le
provocará una necesidad más profunda de sumergirse en la religión
en búsqueda de consuelo y contención. El culto a la Virgen María,
asegura Warner, a través del establecimiento de un ideal imposible,
lleva a la mujer creyente a una posición de resignado reconocimiento
y aceptación de su condición de inferioridad.
Si bien los principios históricos y religiosos determinaban cómo
debía ser la mujer ideal, la alegoría se encargó de mostrar otros puntos
de vista al respecto. Por ejemplo, la Beatriz de D ante es una mujer
terrenal. En ella una musa y una diosa convergen para convertirse
en la imagen del amor divino. Lo que llama la atención del amor
adúltero aunque casto de Dante es que su visión no implica desdén
ni desprecio alguno por lo que es humano, ningún triunfo del espí­
ritu sobre la materia. Beatriz es ambas cosas. Aunque exaltada, sigue
siendo una figura muy humana.3 Esa visión dantesca de la mujer
como humana, y al mismo tiempo como expresión ideal de belleza
con el poder de transfigurar a los demás, no fue suficiente para con­
trarrestar las corrientes misóginas que circulaban en el cristianismo.
Surgirán las cruzadas contra el catarismo, luego las hogueras para las
brujas y la inquisición.
Ya señalando el declive de la Edad Media, a fines del s. XIV apa­
rece Cuentos de Ganterbury, de Geoffrey Chaucer, que le daba voz á
la mujer, no como diosa ni como tentadora del hombre, sino como
cualquier otro ser humano, con vicios y virtudes. Miguel de Cervantes

3 Holland, Jack. Una breve historia de la misoginia. E l prejuicio más antiguo del mundo
[Scchusseim Basewicz, Victoria Ana (trad.)] (México: Editorial Océano, 2010); A B rief
History o f Misogyny: The World’s Oldest Prejudice (New York: Carroll &. Graf, 2006), p. 99.
más adelante escribe su obra maestra donde el personaje de D on
Quijote dedica sus aventuras a Dulcinea, un ideal imaginario poco
conectado con la realidad de la mujer que describe Sancho Panza.
Por momentos pareciera que Dulcinea oscila entre ambos extremos:
un ser ideal y un ser real poco atractivo, pero es la locura de D on
Quijote lo que la distancia de su realidad física para hacerla encajar
en un ideal de belleza de fantástico. ¿Acaso este ideal de fantasía
no es sumamente actual? Basta con mirar las tapas de las revistas
destinadas a un púbÜco consumista de “mujeres bellas”. Las chicas
“ideales”, los cuerpos y rostros de las modelos photoshopeadas en esas
imágenes muy contadas veces concuerdan con las personas reales.
Shakespeare, en numerosas ocasiones, distorsiona esos ideales en
sus dramas. Muchas de las mujeres en sus obras aspiran locamente
el poder y se obsesionan con las guerras. U n ejemplo claro es Lady
Macbeth. Sin embargo, Shakespeare exploró una asombrosa diver­
sidad de emociones con una extraordinaria complejidad y profun­
didad, lo que hace imposible generalizar sobre su actitud hacia la
cuestión de género. En varias de sus obras, se cuestionan los tabúes
y jerarquías propias de la época. Hay mucha ambigüedad respecto al
trato de las mujeres y su relación con los hombres en su obra.
En Argentina, los códigos masculinos se establecieron sobre la
base de una imagen dura, viril y heterosexual. En la literatura argen­
tina, las obras literarias fundacionales, como el Facundo y el M artín
Fierro, carecen de personajes femeninos de importancia. Charly
rompe con las tradiciones y en él fluyen una variedad de ideas. En sus
canciones, al igual que en la obra de Dante, las mujeres son capaces
de transfigurarlo y como en Shakespeare, la exploración temática en
las letras de sus canciones impide trazar un mapa semántico uni­
forme con respecto al género. En toda la obra de Charly los roles
de género son fluidos y elásticos, libres de convenciones sociales. Un
tema interesante que ilustra esta idea es Sbisyastawuman (1989), que
está escrito enteramente en inglés. La canción pareciera jugar con
dos ideas: “Ella es solo una mujer”; nada más que eso, como si fuera
un ser menor, o que cumpliera una función meramente biológica, o
todo lo contrario, como si fuese una deidad, ya que asegura que “ve su
cara en todas partes a donde va”. También esta frase pareciera señalar
el lugar complementario que la mujer y el hombre ocupan en la vida.
 Charly ha expresado abiertamente su idea sobre la igualdad de
género, no solamente en sus canciones sino en sus reportajes: “Si
uno piensa ‘qué raras son las mujeres’, o que son de determinada
manera, es categorizarlas como a un mono. Y para mí, no es así. [...]
si nosotros decimos que son diferentes, ya las estamos poniendo un
astral más bajo”.4

Esto no es un juego, nena, estamos atrapados

El contexto en el que creció y se educó el joven García fue sin duda
un estado autoritario y una sociedad patriarcal conservadora. Por lo
tanto, las canciones escritas durante sus primeros años y hasta el fin de
la dictadura argentina sin duda reflejan este contexto. El discurso del
Proceso de Reorganización Nacional proponía, entre otras cuestio­
nes, la consolidación de un único ser nacional, compartido por todos
los argentinos, una identidad nacional basada en tradiciones hispáni­
cas y en valores occidentales y cristianos. Esta visión del ser nacional
ideal era patriarcal, con una figura heterosexual masculina fuerte y
una figura heterosexual femenina sumisa y obediente. La imagen del
“ángel del hogar”, que se ubicaba en el núcleo de las construcciones
de la feminidad en España y Latinoamérica durante el siglo xix y
que relegaba a la mujer al ámbito hogareño exclusivamente, parecía
aún tener vigencia en el discurso del régimen. Por lo tanto, los músi­
cos de la época se encontraron frente a un desafio: librar una batalla
simbólica contra las ideas pacatas que no los representaban y, a su vez,
desafiar la maquinaria censora que les impedía expresarse.
Para el régimen, la homogeneidad de los miembros de la gran
familia del Estado debía ser lograda a través de la unificación ideo­
lógica de la identidad y esencia argentinas. El mito del “ser nacional”
estaba basado en lo que los militares consideraban “tradición” y era
un componente fundamental de su discurso político. Las temáticas
de los comunicados oficiales incluían el rechazo al relativismo en
favor de una identidad nacional homogeneizante. Los ciudadanos
debían seguir determinados modelos de género. D e tal manera que

4 Marchi, S. No digas nada..., p. 275.

muchos mensajes eran dirigidos al género femenino: “Convocamos
a las mujeres a ser madres de la República, que le enseñen a caminar,
que le enseñen a pensar, que le enseñen a sonreír. Nunca la Argen­
tina necesitó tanto de las mujeres como en estos momentos”.5
Otros mensajes les cuestionaban cómo habían educado a sus
hijos, o si sabían dónde estaban en aquel momento. Parecía que la
responsabilidad de los hijos se encontraba, principalmente, a cargo
de la mujer. Ellas eran quienes debían cumplir con su parte asignada
a fin de frenar la amenaza subversiva a la nación.6
En su biografía no autorizada de Massera, Uriarte destaca que el
divorcio era raro entre los militares, ya que desprestigiaba su legajo,
calificando de “irregular” su situación familiar. Sin embargo, el adul­
terio era moneda corriente y aceptado de modo tácito tanto entre los
militares como entre sus esposas, aunque mantenido dentro de cier­
tos códigos de discreción. Uriarte señala algunas características par­
ticulares de las mujeres-esposas de los oficiales: “La infantilización
de las mujeres predisponía a los maridos al adulterio y confinaba gra­
dualmente a las mujeres al lugar de una curiosa servidumbre, donde
el marido lo era todo pero ellas tenían los resortes de la tranquilidad
y la estabilidad doméstica”.7
Dentro de esta gran familia del Estado, el rol de la mujer no dejaba
de ser tradicional. Las mujeres eran convocadas a cumplir su rol de
madre. En una Carta abierta a las madres argentinas se exhortaba a
reflexionar: “¿Qué les están haciendo a nuestros hijos? ¿Qué máquina
infernal logra un lavado de cerebro semejante...? [...] Insistimos: las
madres tienen un papel fundamental que desempeñar [...] Uno de
los objetivos clave del enemigo es su hijo, la mente de su hijo”.8
Al hacer un recorrido de las tapas de revistas y portadas de diarios
de la época, se advierte que cuando los llamados subversivos que eran

5Massera, Emilio. El camino a la democracia (Buenos Aires: El Cid Editor, 1979),pp. 54-55.
6 Feitlowitz, Marguerite. A Lexicón of Terror: Argentina and the Legacies of Torture (New
York: Oxford University Press, 1998), pp. 37-38.
7 Uriarte, Claudio. Almirante Cero: Biografía no autorizada de Emilio Eduardo Massera
(Buenos Aires: Planeta, 1991), p. 37.
! Blaustein, Eduardo / Zubieta, Martín. Decíamos ayer: La prensa argentina bajo el Pro­
ceso (Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2006), p. 130.
apresados o que morían en combate eran mujeres, se publicaban sus
fotos y se acentuaba su condición de mujer. Ejemplos de esto son
titulares como “Había estado detenida la joven que colocó la bomba”;
“Trató de huir pero fue abatida antes de que pudiera hacer uso del
veneno que llevaba encima”; “M uerta”.9 D e un recuadro titulado “La
subversión sufrió un record de bajas” de Clarín del 3 de diciembre de
1976, llama la atención la frase que describe al responsable general
de cierta organización “y su concubina, apodada M imí, responsable
del adoctrinamiento”. Por lo que se deduce que esta mujer no solo
era mal vista por vivir en concubinato, pecado mortal para la Iglesia
Católica, sino que se destacaba su apodo, característica muchas veces
típica de criminales, una forma de ocultar la identidad, y además era
el miembro más peligroso del grupo, ya que su función era el “adoc­
trinamiento”. Q uien tiene a cargo el adoctrinamiento de los demás
suele suponerse que es quien posee conocimiento, teoría y doctrina.
No es difícil deducir de estos ejemplos que entre líneas se señalaba
que la mujer no debería recibir “demasiada” educación, ya que resul­
taría peligrosa en sus manos. Para la ideología militar, la mujer debía
dedicarse a cuidar a sus hijos, a protegerlos de los enemigos.
Además de cumplir funciones domésticas como el “ángel del
hogar”, pareciera que la mujer formara parte de un grupo aparte bajo
la ideología propagada por el Proceso. Esto es evidente, por ejemplo,
en una nota de la revista Gente del 9 de junio de 1977, titulada “Sub­
versión. Estas mujeres también han ganado la guerra”, donde con
gran dramatismo se describe el dolor de las madres que perdieron
a sus hijos soldados en la supuesta guerra. Esto se contrapondría a
ese discurso oficial que había calificado de “locas” a las Madres de
Plaza de Mayo, que reclamaban por los cuerpos de sus hijos desapa­
recidos. ¿Acaso estas madres sufrían menos que las otras? ¿Cómo se
puede comparar el dolor de cada madre según la actividad de su hijo?
La nota a la que se hace referencia aclara: “Mujeres de militares de
alto grado, de soldados, de bomberos, de policías, de ejecutivos, de
empleados. A todas ellas les tocó la guerra. Perdieron algo irrecupe-

9 Portadas de La Prensa (19-VI-1976), La Razón (7-XI-1976), y Gente (9-XII-1976).

rabie. [...] Ustedes también ganaron la guerra”.10 Si las mujeres no
fuesen consideradas un subgrupo, o un grupo social aparte, el uso de
la frase “ustedes también” no sería necesario en ese texto.
En efecto, el bombardeo de los medios de comunicación, espe­
cialmente de las revistas destinadas al público femenino, resaltaba la
importancia del rol de la mujer en el Proceso. Las imágenes contra­
puestas de las mujeres en roles similares eran ambivalentes. Dirigían
un mensaje al público que las recibía, pre-estableciendo la recepción
de las noticias de las muertes de hijos y limitando la libertad de opi­
nión, o al menos intentando manipularla. M ientras que ser madre
de desaparecido era casi un delito, ser madre de soldado o de oficial
militar era un honor. La distancia estética entre la lectura impuesta,
“correcta”, que pretendía eliminar cualquier otra lectura posible, y la
libertad del lector se veía deliberadamente restringida. Puesto que
este tipo de mensajes, desde las revistas y otros medios de comuni­
cación, no podían ayudar sino destruir, estas clasificaciones de “tipos
de madres” apuntaban a impartir una instrucción clara, ofreciendo
continuas lecciones morales. Por lo tanto, no solo restringía la liber­
tad del público, sino que imponía en él una actitud moral.

Las niñas han entregado sus piernas al mal

Ante todo este panorama y este contexto que dictaba los roles de
género, las canciones de Charly presentan otras opciones, contra­
ponían “otras mujeres” que no siempre eran “buenas” o sumisas. Sin
embargo, cabe recordar que esta no era una nueva idea de Charly sur­
gida a raíz del Proceso y su retórica. En su época pre-dictadura, con
Sui Generis ya había compuesto canciones como Fabricante de men­
tiras, que no pudo grabarse en estudio sino hasta años más tarde, pero
que se cantaba en los recitales ante la ovación de los presentes.
La historia narrada en Fabricante de mentiras empieza simulando
una novelita rosa más en la que en la primera estrofa se presenta
la figura masculina como un “fabricante de mentiras” que inventa
“fábulas de latas” y cuyas “mentiras pueden traer dolor”. La segunda

10 Blaustein, E. / Zubieta, M. Decíamos ayer...,p. 198.

estrofa presenta a la “típica inocente” que “nunca tuvo en su piel
amor” y que “lo que le dijeron lo creyó”. Hasta ese momento, la his­
toria es conocida: una joven virgen se enamora de un hombre que la
engaña. El resultado de este encuentro, según la canción, es el que
“algunos lo podrán imaginar: la niña [...] perdió su castidad”. La
canción relataba la historia de una colegiala que se había enamo­
rado y había perdido su virginidad, sin embargo, en vez de sentirse
avergonzada, como su educación tradicional hubiera dictaminado,
la chica de la historia estaba feliz: “Pero hay algo que no se puede
explicar: por qué la niña ríe en vez de llorar”.
Sui Generis había mantenido a lo largo de toda su producción
musical una visión alternativa de las mujeres, posicionándolas en
situaciones fuera de las reglas establecidas. Así, Casandra no enveje­
cía y era ilógica: era “hermosa como ayer, tan exacta como dos y dos
son tres” {El tuerto y los ciegos, 1974). M ariel era servida en lugar de
servir: “El valiente capitán de la fragata cuando llega M ariel deja la
gorra y sirve té con limón” {Mariely el Capitán, 1972). M uchas otras
canciones presentaban a las mujeres como hadas {Un hada, un cisne,
1973), soñadoras {La niña juega en el gran jardín, 1975), “falsificado­
ras del querer” {Pequeñas delicias de la vida conyugal, 1974); o liber­
tinas que “se entregaban desnudas sobre la arena” {Estación, 1972).
En efecto, estas canciones cuestionan y deconstruyen elementos
centrales de la retórica conservadora, temática que continúa durante
la dictadura. Por ejemplo, Boletos, pases y abonos {La máquina de hacer
pájaros, 1976) alude a E l rey burgués, de Rubén Darío, en la frase: “Soy
el mendigo azul, el que cantó para el rey”. El clásico de Rubén Darío
distingue entre el gobernante poderoso y el poeta. Esta estrategia, en
forma indudablemente tradicional, ubica a García en el contexto de
la Argentina como el poeta en contra del régimen opresor. Además,
el poeta/músico en esta canción se dirige a las mujeres: “Madres,
hijas, hermanas, van a escuchar” y les propone: “Soy el hijo de todas
y el amante también, / ¿no se atreve, dulce mamá, a ser mi mujer
infiel?”. La descripción de la voz cantante como “el hijo y el amante
de todas” persigue dos fines: por un lado, coloca a la mujer como un
símbolo de la patria (“La Argentina”) y la invita a “ser infiel”. La infi­
delidad, en este contexto, significaría romper con la estructura que la
ata a su “jefe de hogar”, es decir, al gobierno, y buscar una alternativa
más incluyente (“de todas”). Por otro, la descripción distorsiona el
modelo tradicional de padre de familia bajo la concepción del ser
nacional del Proceso. En lugar de ser el “jefe de hogar”, es el amante.
Subvierte el rol de “hombre de honor”, tema que abordaremos en
breve, al hablar sobre la masculinidad en estas canciones. Se enfatiza
el rol del “amante” en vez de resaltar, como lo hacía el discurso oficial,
el de jefe de hogar como único rol legítimo. Ante esta disyuntiva, la
mujer/Argentina tendrá dos opciones: la que le ofrece el poeta que la
amará clandestinamente o la que le ofrece el legítimo rey que “puede
reír de tanto sufrir el frío y el calor y el dolor”. El binomio es claro
en la canción: belleza y poesía contra crueldad y sufrimiento. Elegir
“ser infiel” implicaría liberarse del cruel rey.
En Marilyn, la cenicienta y las mujeres (1977) se combinan tres
protagonistas femeninas de la realidad y la ficción: Marilyn Monroe,
la Cenicienta y Dorothy de E l Mago de Oz. Son tres protagonistas
famosas umversalmente, de la realidad y de la ficción. La primera,
Marilyn, una persona real de la que se conocen fantasías: los perso­
najes de sus películas y las historias contadas por la prensa. Su sui­
cidio es un episodio que conmovió al mundo en su momento y que
tal vez haya expresado claramente que la burbuja que se construye
alrededor de estas mujeres de la pantalla es insostenible: “Marilyn
tomó demasiadas pastillas ayer, la habían dejado sola, le habían men­
tido”. En lugar de su carrera artística y su glamour, se recuerda aquí la
triste y solitaria muerte de Monroe, seducida por un mundo ilusorio
hollywoodense. Del mismo modo, Cenicienta, quien salió en busca
de su príncipe encantado: “Nunca fue feliz, siempre fue una fregona
vuelta princesa”. Se destruye así la fantasía de los cuentos de hadas
con finales felices. En efecto, una parte considerable de la literatura
popular infantil contiene personajes femeninos que sufren y solo
logran la felicidad cuando son salvadas o rescatadas por un hombre
poderoso, por lo general un príncipe, que les cambia la vida. Muchas
veces para llegar a ese punto antes deben besar a un sapo. Es decir,
deben pasar por cosas sumamente desagradables para ser merecedo­
ras del “premio” en forma de hombre poderoso que se hará cargo de
ellas y las “protegerá”.
Las canciones de Charly en verdad dicen que estas mujeres, sedu­
cidas por el poder y el glamour, son atrapadas y sufren la desilusión,
que puede ser fatal. La verdad, según se plantea en Marilyn, la ceni­
cienta y las mujeres, es que

Las mujeres vienen al mundo

sin saber por qué
ni ellas tampoco entienden el significado
y viven en campos sin sol
y aman con el corazón.
Esto no es un juego, nena, estamos atrapados.

El juego, que en realidad es una trampa donde “estamos atrapados”,

es el aparato hollywoodense que desesperó a Marilyn y también la fic­
ción engañosa que convierte a la fregona de la Cenicienta en la dama
del príncipe: sale de una esclavitud para someterse a otra. Si bien no
se menciona a Dorothy por su nombre, sugestivamente, la canción
comienza con algunos acordes de Somewhere over the Rainbow, la
melodía tal vez más popular asociada con el musical E l Mago de Oz.
De la misma manera, la canción termina haciéndose eco de la frase
icónica con que termina la historia de E l Mago de Oz: “There s no
place like home” (no hay mejor lugar que el propio hogar) a través
del sonido de las voces de niños diciendo “todos tenemos hogar”. La
inclusión de estas referencias sutiles a E l Mago de Oz, otro cuento
infantil de la literatura universal, es fascinante, ya que por lo general
los cuentos para niños tienen finales felices y se los piensa con men­
sajes positivos, sin embargo aquí la idea del final feliz es cuestionada.
El cuento de hadas es utiÜzado como suplente de las fantasías
que relataba el régimen en sus discursos, como se pudo ver en los
ejemplos anteriores de la oratoria de Massera y Videla. Como Oz,
las promesas de unificación de los ciudadanos en un único e ideal
ser nacional a través del cual los argentinos podrían vivir con honor
y asumir sus papeles como hombres o mujeres, dentro de los pará­
metros de los valores tradicionalmente hispánicos, cristianos y occi­
dentales, era ante los ojos de los jóvenes una fantasía, un cuento de
ficción infantil. En E l Mago de Oz, Dorothy, al igual que la Argen­
tina, es seducida por la ilusión de un mundo encantado donde ya no
es una niña en edad escolar sino que va en busca de su destino. Como
la tierra de Oz, las promesas del Proceso comienzan con flores tecni­
colores y el camino de baldosas amarillas hacia el futuro para luego
convertirse en una pesadilla de escuadrones de la muerte, tortura
y represión. M ientras vive en la tierra de fantasía, Dorothy -com o
las mujeres en la retórica del ser nacional, que deben ser madres y
esposas serviciales y obedientes- no piensa en sí misma, sino que se
preocupa por los demás. Su objetivo es ayudar al Hombre de hoja­
lata, al Espantapájaros y al León a cumplir sus sueños sin deparar
en cuál es el deseo de su propio corazón. En cierto momento, al
igual que los argentinos, Dorothy se da cuenta de que la tierra de
ensueño no es la perfección que parecía ser y extraña a sus familia­
res que han desaparecido de su vida. Comprende entonces que lo
que más anhela en su vida existe en el viejo e imperfecto mundo
que dejó atrás. Al final de la historia, encontrándose atrapada en
una pesadilla, Dorothy se desespera por volver a su hogar. La Bruja
Buena aparece para explicarle que siempre había tenido el poder
de escapar de este lugar “ideal” y volver a su casa, solo debía elegir.
Como los argentinos, es ella quien debe acabar con la pesadilla. En
efecto, Dorothy/la Argentina necesita aprender por sí misma que
su esencia/r^r nacional no depende de un país ideal/la retórica del
régimen, sino de su vida con sus seres queridos/su realidad. Resulta
interesante entonces la inclusión de referencias a E l Mago de Oz en
esta canción: Dorothy debe volver a buscar sus raíces. Como dice el
final de la canción, “todos tenemos hogar”, pero el hogar que brin­
dará confort no necesariamente será el “occidental y cristiano” según
el discurso del Proceso, sino uno que pueda ser occidental y cristiano
en términos más amplios e incluyentes.
Tal vez una de las canciones más enigmáticas de Charly en cuanto
a la cuestión de género sea Por probar el vino y el agua salada'.

Julia que baila con tachos y calles y el m ar

ya será, ya será
la prom etida del rey de los locos quizá
o tal vez partirán en la m adrugada,
con el nuevo sol en la nariz
por probar el vino y el agua salada
para olvidarse de ser rey y ser feliz.
L os cu-cús Ooran, los diarios no salen jam ás
ya no hay pan, ya no hay sal
las niñas han regalado sus piernas al mal.
 E n la canción, Julia es una bailarina, una mujer muy vivaz que se
convierte en la prometida de un rey, con el que huye cuando deciden
abandonar el poder. En esta historia, Julia es asociada con diversas
cosas de la vida cotidiana y con la vitalidad. No es una dama que baila
con elegancia sino alguien que “Baila con tachos y calles y el mar”, y
que prueba “el vino y el agua salada”-símbolos poéticos clásicamente
asociados al placer y el dolor- en definitiva, es la personificación de
la vida vivida a pleno. La figura de la mujer, en esta canción, es capaz
de traicionar y en lugar de sentir culpa o remordimiento, lo disfruta.
Es un mundo en el que “las niñas han regalado sus piernas al mal”,
muy lejos de los “ángeles del hogar” del ser nacional ideal.
Al igual que en Fabricante de mentiras, donde “la niña ríe en vez
de llorar”, en el mundo de Julia las niñas “regalan sus piernas al mal”
y no parecen sufrir las consecuencias nefastas que anunciaba la edu­
cación conservadora. Por el contrario, “las niñas” logran “olvidarse de
ese rey y ser feliz”. La felicidad no aparece de la mano del rey o del
príncipe como en los cuentos de hadas, sino que está asociada con
la libertad. Al revés de los cuentos de hadas tradicionales donde el
poder está siempre en manos masculinas, en las canciones de Charly
la que decide la felicidad del hombre es la mujer.

Donde viven esas cosas que asombran

El poder de la mujer asume diversas formas en las canciones. Por
ejemplo, Bubulina (1976) es diosa y heroína, la que en verdad tiene
el poder, que es místico:

Dama de colores,
lávame la cara y llévame
tan alto como para ver todo mi mal.
Diosa y heroína,
déjame la llave antes de ir.

En E iti Leda (1978), el personaje femenino también parece tener

todo tipo de poder sobre la voz lírica, hasta sobre su vida: “O me
mates este mediodía, nena”. La niña de Adela en el carrousel (1987) es
quien controla su entorno, simbolizado en una sortija (“un aparato
de amor”). Es quien “en los jardines de tu mente hay estatuas que ella
debe pulir”, las estatuas como elementos estáticos podrían simboli­
zar ideas estancadas que solo pueden desempolvarse si las mujeres
deciden hacerlo. La crítica al mundo hollywoodense, el maquillaje y
la fantasía ya explorados en otras canciones, vuelve a repetirse aquí
con esta metáfora: “Cuando todo es tan plateado hay colores que no
pueden entrar”. El amor es una sortija, una atracción: “A través de
la sortija ella lo convirtió en un caballo que gira y gira a su alrede­
dor”. El caballo, símbolo de la fuerza, unidad de potencia desde la
revolución industrial, “se pasa girando sin parar”. Es la mujer la que
puede poner fin a ese eterno girar alrededor de ese brillo plateado
que opaca los colores que no pueden entrar. Adela logra romper con
las estructuras viejas, y de los antiguos paradigmas quedaron solo los
despojos. También hay otras cualidades en las mujeres personificadas
en las canciones de Charly. Por ejemplo, son sabias en Ella es baila­
rina (1989) - “sabe todo lo que debe saber”- , en Ella adivinó (1987)
pueden ver lo oculto y en Caritas (1990) son infinitas y sanadoras.
Que sepuede hacer salvo verpelículas narra la historia de un hombre
muy callado que idolatra a la mujer que ve en la pantalla del cine (“mi
corazón es de ella”). Con sus “dos gatos que se duermen sobre la T V ”,
sueña acercarse a ella: “M e acercaré al convertible / le diré: quiero ser
libre, llévame, por favor”. Esta inversión del estereotipo tradicional
por el que el hombre casi siempre rescata a la mujer es acentuada a
través de la inserción inesperada de un audio clip contrastante muy
interesante. Se trata del sonido original de parte del diálogo de la
película argentina Casa de muñecas, dirigida por Ernesto Arancibia
en 1943, que funciona como una suerte de epígrafe que guía a la
audiencia para poner la canción en perspectiva. Este audio es tal vez
la clave para la interpretación de la canción en este contexto:

Osvaldo: Tal vez mis palabras te hayan parecido egoístas; pero piensa
que era mi honor el que estaba en peligro. Los hombres no sabemos dar la
honra por amor.
Nora: Las mujeres sí; ese es nuestro orgullo.

El breve diálogo entre Delia Garcés (Nora) y Jorge Rigaud

(Osvaldo) ejemplifica el ideal tradicional de comportamiento machista
y forma de este modo un contraste con la actitud apacible del prota­
gonista de la canción de García. Osvaldo, en Casa de muñecas, prioriza
claramente el honor por sobre el amor, es un “hombre” tradicional
para el que el honor es lo más importante. El personaje de Nora pro­
pone que la mujer es lo contrario, es capaz de priorizar el amor ante el
honor, la libertad y tal vez hasta el respeto propio. La voz masculina en
la canción de G arda está más cerca de una idealización estereotípica
de la figura femenina que con los valores patriarcales y machistas pre­
sentados por el personaje de Osvaldo. Al protagonista de la canción
no le importa sacrificar su honor por su amada, incluso asegura que
“me acercaré al convertible, le diré: quiero ser libre, llévame, por favor”.
Probablemente el objetivo perseguido era demostrar que valorar el
amor por sobre el honor no era una característica “femenina” como la
retórica conservadora afirmara, sino una cualidad humana.
De este modo, a los opuestos binarios alegría versus crueldad,
vitalidad versus muerte, Películas agregaba amor versus honor. La
retórica del discurso militar proyectaba un mundo donde lo más
importante era el honor, el sacrificio y el deber, donde las mujeres
servían al hombre y los hombres, a la nación. En la visión del mundo
de García, como es evidente en sus composiciones musicales de
esa época, lo más importante era el amor, la vida y la alegría; es un
mundo donde no importaban las jerarquías porque esas distancias
eran destruidas por el amor.
5. Mi novia es un chabón:
Alegorías de género y la masculinidad

E l rock no es solamente una form a determinada

de ritmo o melodía. Es el impulso natural de
dilucidar a través de una liberación total los
conocimientos profundos a los cuales, dada la
represión, el hombre cualquiera no tiene acceso.
Luis Alberto Spinetta1

Los estudios sobre la masculinidad, que en realidad emergieron

luego del feminismo, movimiento que dio origen a los estudios de
género, recién surgieron en los años ochenta. Los intelectuales empe­
zaron a preguntarse qué era “ser hombre” y cómo se manifestaba la
masculinidad.12 Se aceptó que el género es una construcción social34o
una performance* en lugar de una categoría estática. Sobrevino una
avalancha de estudios sobre el género y sus representaciones que aún
continúa. Hoy en día, se siguen investigando las construcciones de las
categorías de hombre y mujer y las categorías genéricas de feminidad
y masculinidad.5 En este capítulo nos detenemos en la masculinidad
argentina -e n particular la porteña, que es la construcción en la que

1 Grinberg, M . Cómo vino la mano..., p. 246.

2 El concepto de la masculinidad hegemónica fue desarrollado por Connell en los años
ochenta y con el tiempo ha llegado a ocupar un lugar central en los estudios sobre la masculini­
dad. Para Hearn, las distintas definiciones desarrolladas de la masculinidad hegemónica coinci­
den en relacionar el ideal cultural y el poder institucional de un estado, una empresa o el poder
corporativo. Connell, Raewyn. Masculinities (Cambridge: Polity, 1995). Hearn, Jeff. “From
Hegemonic Masculinity to the Hegemony of Men”, Feminist Theory, Vol. 5, N° 1 (2004), p. 57;
Kimmel, Michael S. The Gendered Society (Oxford: Oxford University Press, 2000).
3 Burr, Vivien. An Introduction to Social Constructionism. 2° ed. (London: Routledge,
2003 [1995]).
4 Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion o f Identity (London: Rout­
ledge, 1990).
5 Foucault, Michel. “The Order of Discourse”, Young, Robert. Untying the Text: A
Postructuralist Reader (London: RKP, 1981), pp. 48-78; Haraway, Donna. Primate Visions:
Gender, Race, and Nature in the World o f Modern Science (New York: Routledge, 1989); y
Butler,J. GenderTrouble...
Charly se posiciona cuando compone sus letras- y en la creación de
los personajes masculinos en sus canciones, que desafían la norma, y
donde el género es representado en forma fluida y flexible.
Si bien las mujeres, como decíamos en el capítulo anterior, apa­
recen siempre como las musas inspiradoras, diosas, bailarinas y
amantes idealizadas, en las canciones de Charly el respeto por la
identidad sexual de las personas aparece de varias otras maneras. Iró­
nicamente, ha jugado con la imagen de su propia sexualidad para
desafiar a quienes juzgan la variedad. Cuando en el 2007 con motivo
de las elecciones le preguntaron acerca de su preferencia por las can-
didatas femeninas, declaró: “Jamás votaría a una mujer porque soy
hombre”,6 una justificación irónica y ridicula que traspasaba la pre­
gunta del momento. Charly respondió como lo ha hecho muchas
veces, con una ironía que, tomada literalmente, es una tontería, pero
si se la analiza, es un desafío a la ideología popular. La verdadera
tontería está en la división genérica del poder y en la escasa repre­
sentación femenina en los cargos políticos de jerarquía.

Aprendí a ser hombre y fui feliz

La sociedad argentina se halla indudablemente marcada por un
alto nivel de diferenciación sexual y roles genéricos muy arraigados.7
El término “género” se refiere a la calidad social de las distinciones
basadas en el sexo físico de los seres humanos. Por consiguiente, es
importante entender que el género asignado a una persona es una
construcción social e histórica que funciona en parte a través de “mode­
los admirados de conducta masculina”. Según Connell, no es posible
hablar de una masculinidad, sino de una variedad de masculinidades,8
las cuales co-existen a escala local y mundial y define el concepto
de la masculinidad como la “configuración de prácticas” relacionada
con la estructura de las relaciones de género en un contexto social

6 Dente, M. Á. Un dios aparte .., p. 130.

7Pitluk, Roberto. E l macho argentino. Reflexiones sobre masculinidad empobrecida (Buenos
Aires: Capital Intelectual, 2007).
8 Connell, Raewyn. “Masculinity research and global change”, Masculinities and Social
Change, Vol. 1, N° 1 (2012), pp. 4-18.
específico. Esta configuración se realiza en la actuación social y, por
lo tanto, puede diferir según las relaciones de género en distintas
sociedades. D entro de los planteos de Connell -inspirados sin
duda en los trabajos de Gramsci sobre hegemonía-, estos modelos
no son estáticos ni están congelados para siempre. Pueden variar
de acuerdo con la sociedad, las circunstancias particulares dentro de
cada grupo cultural, en determinados momentos históricos, y entre
los diferentes grupos de hombres en relación con su clase social, raza
u origen étnico. Además, esta construcción domina por sobre otras
representaciones que ofrecen versiones alternativas de masculinidad
y no puede ser separada o aislada de su contexto institucional. En
el nivel regional puede ser representada simbólicamente a través de
una interacción específica de las prácticas locales masculinas más
sobresalientes, tales como las construidas por actores, deportistas
profesionales o, como veremos enseguida, las figuras políticas.9
Eric Anderson criticó la teoría de la masculinidad hegemónica de
Connell, señalando que es aplicable solamente en una cultura mar­
cada por la “homohisteria”, lo que define como el temor que sienten
los hombres heterosexuales a ser “homosexualizados”.101Este punto
resulta pertinente a nuestro análisis del contexto donde las canciones
de Charly parecen resistir construcciones hegemónicas de género
porque, según Anderson, una cultura “homohistérica” exhibe tres
características clave: el reconocimiento de la existencia de la hom o­
sexualidad como orientación sexual; altos niveles de homofobia; y la
identificación de conductas femeninas en algunos hombres. Estos
elementos estaban presentes de diversas formas en las décadas en las
que Charly empezó a componer y, aunque ha habido algunos cam­
bios recientes, en Argentina el machismo aún representa el ideal de
la hombría en la sociedad.11

9 Connell, Raewyn / Messerschmidt, James W.. “Hegemonic Masculinity: Rethinking

the Concept”, Gender and Society, Vol. 19, N° 6 (2005), pp. 838-849.
10 Anderson, Eric. “Shifting Masculinities in Anglo-American Countries”, Masculinity
and social change, Vol. 1, N° 1.(2012), pp. 43-44.
11 Stobbe, Lineke. “Doing Machismo: Legitimating Speech Acts as a Selection D is­
course”, Gender, Work and Organization, Vol. 12, N° 2 (2005), p. 106.
 Eduardo Archetti, en su estudio acerca de las masculinidades
argentinas, concuerda con Connell en que la masculinidad no puede
ser entendida como algo fijo o universal. Según Archetti, el fútbol,
el polo y el tango han funcionado históricamente como modelos
y “espejos” de la identidad argentina.12 Para Roberto Pitluk, autor
de E l macho argentino: reflexiones sobre masculinidad empobrecida, “el
macho argentino sigue actuando en la sombra y contamina la vida
social produciendo consecuencias”. La figura del macho aparece por
todas partes, afectando profundamente la construcción socio-cultu­
ral de las masculinidades. Según el autor,

su identidad se constituye sobre todo por contraste con lo que [ ...] más
lo niega, se le opone, lo contradice, lo obstaculiza, lo im pugna o co n tra­
ría, lo frustra, lo excluye, lo despoja o lo desnuda, es decir, su id en tid ad se
construye sobre todo por contraste con lo fem enino, lo infantil, lo senil y
lo gay.13

En definitiva, los estudios de Archetti y Pitluk sobre la mascu­

linidad argentina señalan lo mismo: un machismo arraigado en la
sociedad que se manifiesta en forma clara y explícita en la mayoría
de las expresiones culturales.
Afortunadamente, nada es para siempre. En los últimos años,
Argentina ha liderado en cierto modo los avances -a l menos en el
terreno legal- en cuanto a las libertades de género, aprobando la Ley
26618 de matrimonio para personas del mismo sexo en el año 2010
y la Ley 26743 de identidad de género en el 2012. Sin embargo,
los debates parlamentarios que tuvieron lugar durante el proceso de
revisión previo a la formulación de estas leyes dejan en evidencia esa
misma fractura en la sociedad que las leyes intentan mejorar. M ien­
tras que la ley de identidad de género fue unánimemente aprobada,
la ley de matrimonio para personas del mismo sexo se aprobó con
una mayoría de solo 33 votos a favor, 27 en contra y 3 abstenciones.
Estos resultados son prueba fehaciente de que, si bien en la superficie

12 Archetti, Eduardo P. Maculinities: Football, Polo and the Tango in Argentina (New
York: Berg, 1999), p. 13; p. 116.
13 Pitluk, R. E l macho..., p. 16; p. 37.
la sociedad argentina parece haber dado grandes pasos en materia de
género, aún queda mucho por recorrer y todavía existe resistencia a
la diversidad. O al menos eso es lo que reflejan las decisiones de sus
representantes parlamentarios.14

Escuché a ios Beatles

Charly fue indudablemente influenciado por los Beatles, los
“hombres” más famosos de la década de 1960.1SDe hecho, los nombra
una y otra vez en sus entrevistas. El contexto post-imperialista en
que emergen coincide con el surgimiento de versiones alternativas
de masculinidad, tanto en el plano real como en el representativo.
Por supuesto que el contexto en el que los Beatles componían sus
canciones, la Inglaterra de los años sesenta, dista enormemente de la
Argentina en la que Charly los escuchaba. Sin embargo, es impor­
tante tener en cuenta que la edad en que Charly se deslumbró con el

14 Para los senadores que hablaron sobre la ley de identidad de género, fue importante el
concepto de tolerancia. La Senadora Blas, por ejemplo, sostuvo que “la tolerancia significa
respeto y consideración hacia las opiniones o prácticas de los demás, aun cuando no coinci­
dan con las nuestras” (Cámara de Senadores de la Nación. Derecho a la identidad de género.
O.D. Número 269/12. 9-V-2012, 74-102, Buenos Aires, 2012, p. 82). La Senadora Luna
manifestó su acuerdo, destacando el rol fundamental que la tolerancia juega en la Argen­
tina de hoy: “el paso definitivo debe darse cada día, a través de la construcción por parte
de cada argentino y cada argentina de mayor tolerancia y respeto a la diversidad” (Ibídem,
p. 94). Sin embargo, la resistencia a la aprobación de la ley de matrimonio de personas
del mismo sexo se observa, por ejemplo, en las palabras de la senadora Hilda González
de Duhalde: “No tenemos que discriminar la elección sexual del hombre y la mujer, pero
ahora estamos hablando de matrimonio, que es algo muy diferente” (Clarín). De acuerdo
con los estudios de Peter Johnson, una condición necesaria para la “tolerancia” es que “sea
ejercitada hacia una conducta que es sinceramente considerada como errónea”. Se des­
prende de estos debates que se aprobó la ley de identidad unánimemente porque no afec­
taría a las instituciones tradicionales como el matrimonio, pero permitirles que legalicen su
estado civil es cuestionado por casi la mitad de los representantes electos de la población.
(“El Senado convirtió en ley el matrimonio homosexual”, Clarín, sección Sociedad, Buenos
Aires, 15-VII-2010 [http://www.clarin.com/sociedad/Senado-convirtio-Ley-matrimo-
nio-homosexual_0_298770299.html]). Johnson, Peter. “As Long as He Needs Me? Tole­
ration and Moral Character”, Horton, John / Nicholson, Peter. Toleration: Philosophy and
Practice (Michigan: Avebury, 1992), p. 149, mi traducción.
15 King, M artin. Men, Masculinities and the Beatles (Surrey: Ashgate, 2013), p. 1.
grupo fue justamente su adolescencia, cuando sus formaciones ideo­
lógicas se empezaban a definir.
En la época en que surgieron los Beatles, la música pop era, según
Cohén y Bannister, territorio dominado por hombres, donde los roles
de género estaban claramente definidos.16 En la “escena”de la música
rock, los hombres tenían el rol principal como protagonistas, pro­
ductores, managers y organizadores, mientras que las mujeres eran
mayoría en los roles de groupies y espectadoras. Los Beatles desafia­
ron las construcciones de género de diversos modos y eso se contagió
al resto del mundo. Trajeron una nueva imagen de la masculinidad
en sus figuras esbeltas y refinadas, en lugar de exhibir una imagen
dura y de cuerpos musculosos, sus estilos de vestuario y de peinado
eran prolijos y cuidados, conscientes de ser el objeto de la mirada del
mundo. Su cabello largo era uno de los símbolos más contundentes y
exhibían una masculinidad intelectual, inteligente y romántica.
En Argentina pasó algo similar con algunos sectores de la juven­
tud de la época y Charly no vaciló en adherir a las ideas de un género
más fluido. La M áquina de Hacer Pájaros consistió en un desafío a
los ideales de masculinidad de entonces. La banda en su momento
fue criticada por caracterizarse por sus “voces hermafroditas”.17 De
manera que no solo las letras estaban codificadas y era necesario un
proceso nada simple para descifrar el significado, sino que las voces
que se escuchaban distaban de los ideales sonoros pretendidos para
las voces masculinas. Tanto a través de las letras como a través de la
manera de cantar, Charly ya desde el comienzo de su carrera desa­
fiaba las construcciones de género de tipo conservadoras.
Los desafíos continuaron con Serú Girán y muchas veces se
daban también sobre el escenario. Charly lo cuenta en una entrevista
con Chirom:

16 Cohen, Sara. “Men Making a Scene: Rock Music and the Production of Gender”,
Whiteley, Sheila. Sexing the Groove: Popular Music and Gender (London: Routledge, 1997),
pp. 17-36. Bannister, Matthew. “Ladies and Gentlemen -The Beatelles! The Influence of
Sixties Girl Groups on the Beatles”, Beatle Studies 3: Proceedings o f the Beatles 2000 Confe­
rence (Finland: University of Jyvaskylá, 2000), pp. 169-179.
17 Conde, O. Poéticas del rock..., p. 246.
 [...] en un determinado momento del recital, David [Lebón] se acercó al
micrófono y dijo: “Cuando era chiquito no, pero ahora, ¡qué puto que soy!”.
Se cayó todo el estadio, la gente estaba en silencio porque desconfiaba. Al
día siguiente, salió en el diario L a Opinión una nota en la que se decía que
lo peor que había en la Argentina era Serú Girán. La nota decía que tenía­
mos voces homosexuales.18

El contexto de la época no comprendía este tipo de expresiones.

La representación de una versión de masculinidad que resistía las
normas tradicionales y su juego con los roles de género a través de
imágenes visuales, performance y palabras colocaba al rock como un
género “peligroso” ante la mirada azorada de algunos conservadores.
A modo de ejemplo (porque para muestra basta un botón), leamos
los siguientes textos de Carlos M anfroni, publicados en la revista
Cabildo en 1983: “Cuando un hombre renuncia a su condición de
tal, solo puede convertirse en un animal o un marica. El rock tiene
la virtud de ofrecer ambas posibilidades”.19 Para M anfroni, el rock,
por su “ritmo destemplado, exacerba las pasiones contra el espíritu”
y la música de rock “crea reflejos condicionados semejantes a los de
las experiencias del perro de Pavlov”. M anfroni no estaba solo. En
este respecto, circulaban más textos que aseguraban que el rock era
peligroso, como este de Alberto Boixadós:

La polirritmia musical -propia de la música progresiva- acentúa la

penetración del mensaje -sea este subliminal o no—aumentando la intensi­
dad de respuesta del sujeto. Precisamente, esta es una de las peculiaridades
de la nueva música: ser de una frecuencia cambiante de tres por cuatro y
cinco por cuatro, en forma similar a los experimentos de Pavlov. El doctor
Joseph Crow, profesor de psicología del Pacific Western College, ha expre­
sado que el empleo del ritmo rock puede producir estados hipnóticos. Los
jóvenes escuchan cientos de veces la misma canción [...] la repetición es la
base de la hipnosis. Esto aumenta el grado de sugestionalidad en el oyente
generando acciones futuras de tipo imprevisible.20

18 Chirom, D. Charly García..., p. 84.

19 “El poder de la música”, Cabildo, 2” Época, N° 62 (IIV-1983), citado en Marchini,
Darío. No toquen: Músicos populares, gobierno y sociedad: utopía, persecución y listas negras en la
Argentina 1960-1983 (Buenos Aires: Catálogos, 2008), p. 246.
20 Boixadós, Alberto. Arte y subversión: arte, mistificación, política. 4° ed. (Buenos Aires:
Arete, 1977), citado en Marchini, D. No toquen..., p. 244.
 M anfroni estaba realmente preocupado porque los jóvenes
rockeros se convirtieran en “perros de Pavlov o dulces maricas, lo
real es que en ninguno de ambos casos son lo que necesita nuestra
querida patria, hoy tan sedienta de hombres”.21 La preocupación de
Manfroni, Boixadós y otros conservadores de la época se fundaba,
entre otras cosas, en las letras de las canciones de Charly, en las que
los hombres eran “raros”.

Yo sé que algunos piensan que soy mixto

Ya desde Sui Generis, el joven Charly había intentado con poco
éxito expresar de manera más directa su desacuerdo con “lo que sig­
nificaba ser hombre” para los dictámenes sociales tradicionales. En el
álbum Instituciones, que en realidad vio la luz como Pequeñas anécdo­
tas sobre las instituciones, fue obligado a cambiar la letra de la canción
Instituciones. Donde decía “soy un hombre que quiere andar sin per­
miso para ir a llorar” tuvo que recurrir a otro texto, el que conocemos
como “cuando el sol me viene a buscar a llevar mis sueños al justo
lugar”.22 Si bien la variante satisfizo el control de la censura, el “justo
lugar” no deja de ser una referencia oscura. Es probable que se refiera
a aquel donde los hombres puedan llorar sin que se cuestione su
masculinidad.
Otros desafíos que perturbaban a los defensores de la “hombría”
nacional se encontraban en los personajes masculinos de las can­
ciones, quienes, la mayoría de las veces, escapan de la norma. Nata­
lio Ruiz, el hombrecito del sombrero gris (1972), además del sugerente
diminutivo “hombrecito” que se usa para describirlo, es una figura
que ya no está: “Adonde has ido a parar, y qué se hizo de tu sombre-
rito gris”. Como representante de tiempos pasados y de ideas paca­
tas, obsoletas, se asemeja en cierto modo a Juan Represión (1974)
—tema censurado en el álbum Instituciones— que “viste un saco azul
triste”. El Señor Tijeras, en el mismo álbum, es también “un ser bajo,
pequeño correcto y gentil” que está “escondido atrás de su escritorio

21 Manfroni, C. “El poder de la música”..., citado en Marchini, D. No toquen..., p. 246.

22 Marchini, D. No toquen..., p. 60.
gris”. M r Jones {Mr Jones o pequeña semblanza de una fam ilia tipo
americana, 1973) es un asesino, José Mercado (1981) “pasa la vida
comprando porquerías”, E l vendedor de muñecas de plástico (1977)
insiste en querer vender “una linda mujer que no piense ni coma [...]
ya que no hay nada mejor que una nena de goma”; y Pedro {Pedro
trabaja en el cine, 1998) vive en su mundo de celuloide donde “es
el héroe de un final feliz”. El tonto rey imaginario, además de ser
“tonto”, ve convertirse su reino en cenizas {Tribulaciones, lamentos,
1973). A todos estos hombres pequeños, grises, tontos, de ideas anti­
guas o de mundos de fantasía se contraponen otros hombres, román­
ticos y héroes cotidianos, como el capitán que “deja la gorra y sirve
té con limón” cuando llega Mariel, su amada {Mariel y el Capitán,
1972). Además de ser él quien la atiende a ella y no al revés, se quita
la gorra -sím bolo de cierto rango en la escala del poder- y sirve una
bebida suave, tal vez mucho menos representativa de una hombría
asertiva que un vaso de whisky.
E n 1989, en Cómo conseguir chicas, Charly incluye la canción Ella
es bailarina, al final de la cual se consuma un matrimonio de tres
personas: “Es un sacerdote y siempre cumple con su santo deber: en
un club nocturno reventado los casó a los tres”. Los “tres” personajes
son una bailarina, un policía y un maestro, representantes de estereo­
tipos de género. La mujer lleva “estola de bisón y soutien dorado”, el
maestro “sabe todo lo que debe saber” y el policía “siempre cumple
con su justo deber”. Sin embargo, el sacerdote -representante del
poder divino—les garantiza el acceso al matrimonio, un sacramento
reservado a parejas heterosexuales. El casamiento aquí no llega de la
mano de la ley de los hombres sino desde el poder de Dios a través
de su mediador en la tierra.
La homosexualidad aparece varias veces, siempre con naturali­
dad, sin ser destacada como algo especial o diferente. Por ejemplo, en
No soy un extraño (1983): “Dos tipos en un bar se toman las manos,
prenden un grabador y bailan un tango de verdad”. Más adelante, la
misma canción lanza un mensaje premonitorio “desprejuiciados son
los que vendrán”, como una suerte de termómetro que mide la tem ­
peratura de una sociedad que estaba empezando a desprenderse de las
ideas homofóbicas que habían sido alimentadas con creces durante
los años de plomo. Como publicara Grinberg originalmente en 1975:
“La expresión cultural de una generación centrada en la música tiene
ciclos ligados plenamente al medio ambiente donde los músicos (sus
vehículos) sintonizan procesos sensoriales y los traducen en armonías
o en disonancias”.23 En este caso, se trataba de procesos más que sen­
soriales, ya que se empezaban a notar cambios ideológicos.
Las representaciones de género que escapan a la norma hetero­
sexual aparecen en las canciones y performances de Charly de diver­
sas formas, de manera que no pasan desapercibidas. En No voy en
tren (1987), además de dejar claro que se siente un adelantado a
su época, dice “yo sé que algunos piensan que soy mixto, pero yo
tengo personalidad”. En una de sus conversaciones con el periodista
Sergio Marchi, Charly le cuenta que suele recurrir a un personaje
que inventó (y que él mismo personifica) que se llama Gabriela. De
hecho, figura en los créditos de su disco Tango 4. “Es como la mujer
de Roger Rabbit, una especie de fem m efatale [...] una especie de
engendro lesbiano”.24 En el disco Demasiado ego (1999), grabado en
vivo, en la canción Hablando a tu corazón se le escucha gritar: “¡Mi
novia es un chabón! [...] Le estoy hablando, hablando, hablando a
cualquier chabón”. Charly juega con su propia identidad de género
como desafío a quienes lo consideran su ídolo pero aún no han
logrado vencer prejuicios genéricos.

Cuando el amor se va, viene King Kong

Las canciones de amor abundan en la obra de Charly, sobre todo
en Sui Generis, donde este aparece idealizado. Sin embargo esos
ideales no corresponden a los hegemónicos sino que son los de la
juventud alternativa y desprejuiciada. En Necesito (1972), por ejem­
plo, se piensa para compañera en una mujer (sabemos que es mujer
porque dice “amarla”) que tenga condiciones particulares: la persona
que el enunciador “necesita” es alguien que fácilmente encajaría en las
descripciones de la juventud alternativa de la época: desprejuiciada
(“que no le importe mi ropa”), complementaria (“que me emparche

23 Grinberg, M. Cómo vino la mano..., p. 239.

24 Marchi, S. No digas nada..., pp. 264-265.
un poco”), con cualidades naturales (“que cocine guisos de madre,
postres de abuela y torres de caramelo”). Quizás porque (1972) conti­
núa una temática similar, en la que el amor es una relación amorosa
que no encaja en la idealización del otro (“no soy un buen poeta, [...]
no soy un buen soldado, [...] no soy de la nobleza [...] no soy gran
negociante”) sino que es alguien común y corriente: “no soy nada de
eso”. En ese mismo disco, Estación (1972) canta al amor libre, sin
compromisos duraderos (“todos sabemos que fue un verano descalzo
y rubio”). También es verdad que en esta misma época Charly graba
Blues del levante (1975), una parodia del play-boy, que contiene un
verso sugestivo:

Desvestite no seas mala

si eso es lo más natural
si lo hace hasta mi hermana
y lo hizo mi mamá.

Si una de las características del machismo argentino es defender

“a muerte” a la madre y la hermana como si fuesen seres asexuales,
imposibles de pensar en situaciones íntimas, Charly lo desafía: “Es
lo más natural”.
En los últimos conciertos del 2012 (grabados en vivo e incluidos
en formato DV D y en C D en el set 60x60), Charly utiliza sobre
el escenario un maniquí blanco en forma de mujer, que en verdad
es un instrum ento de percusión, por lo que es golpeado constante­
mente durante los conciertos. En los D V D de 60x60, grabados en
vivo durante esta serie de conciertos, se observa esto con claridad,
por ejemplo en E l día que apagaron la luz y en Asesíname. No es un
espectáculo agradable teniendo en cuenta que la violencia de género
y el índice de femicidios ha aumentado en Argentina de forma espe­
luznante, o al menos las estadísticas reflejan una realidad perturba­
dora25 y una sociedad machista. Teniendo en cuenta el análisis de las
canciones de Charly, donde la mujer es siempre respetada, valorada e
incluso idealizada, esta performance en la que se golpea a un maniquí

25 Fernández Díaz, Jorge. “El grito que nadie quiere escuchar”, La Nación (15-1-2012).
[http://www.lanacion.com.ar/1440673-el-grito-que-nadie-quiere-escuchar].
puede ser interpretada de al menos dos formas. Por un lado, pare­
ciera recordar al público de forma irónica y hasta agresiva, la realidad
cotidiana de la violencia de género. Por otro, podría significar un
rechazo a la cultura que crea “muñecas de plástico”, “nenas de goma”
y “chicas muertas”. Es precisamente por el análisis desmenuzado en
el capítulo anterior que el hecho de “golpear” a un maniquí en el
escenario seguramente va mucho más allá de ser solo un extraño
instrumento de percusión.
A partir del año 2011, en Argentina diversos medios de comu­
nicación comenzaron a señalar el alerta roja en el campo de la
violencia de género. Si bien no es un tema exclusivo de este país,
ciertas dinámicas que ocurren en torno a este problema presentan
particularidades locales. Por un lado, el informe que dio a conocer el
Observatorio de Femicidios en Argentina señala que en el 2011 se
asesinaron 282 mujeres, el 20% más que en el 2010. En la mayoría
de los casos, señala dicho informe, los asesinos fueron esposos, pare­
jas o ex-parejas de las víctimas. Estos crímenes ocurren en todas las
clases sociales y en todo el territorio nacional, pero los guarismos se
ensañan particularmente con la provincia de Buenos Aires.
El contexto de violencia de género y machismo en la Argentina
no solo se manifiesta a través del maniquí que se golpea sobre el
escenario; hay canciones en las que se cuenta una realidad cruel
en la que las mujeres están atrapadas. Por ejemplo, en Salir de la
melancolía (1981), el machismo se expresa claramente como una
limitación de los hombres: “Rompe las cadenas que te atan a la
eterna pena de ser hombre y de poseer”. La posesión masculina de
la mujer vuelve a presentarse en Rehén (2003), esta vez de manera
lúdica y directa:
Hey todo el mundo, sirvan al rehén.
Dénle lo que pida, también dénle de comer.
Cuiden sus pastillas, tengan el control.
Nadie va a enterarse
si es la luna o es el sol.
No está bien y no está mal.
No está loca, tampoco es normal.
Ella es un gran rehén.
Sé a dónde fuiste, sé con quién estás,
de dónde viniste
 y por supuesto a dónde vas.
Vas a los museos para sonreír,
pero de esta pieza, nena,
no vas a salir.

Por momentos pareciera relacionarse el amor posesivo con la

violencia en King Kong (2010). Esto es interesante porque posible­
mente plantee, como muchas canciones de Charly, ambas caras de
una moneda. Sin embargo, a pesar de dar la idea de una historia
acerca de un amor que se terminó, el gigante King Kong viene a
rescatar a “la rehén o la novia”, que es a la vez otro título bajo el cual
se conoce esta misma canción:

¡Ey! no me mires desde el puente.

¡Ey! ya volverás a mí.
¡Ey! nuestro amor es diferente.
¡Ey! ya volverás aquí.

Cuando el amor se va,

viene King Kong
te rescata y sos free.
Cuando el amor está,
y lo mirás
bailás y te reís.
¡Ey! ya no excuses en tus muertes.
¡Ey! ya volverás a mí.
Cuando el amor se va,
no lo esperés
andate y mata un gil.
Cuando el amor esté,
aunque no esté
me está mirando a mí.
¡Ey!... ¡ey!
King Kong estuvo aquí.

En la obra de Charly, el amor y la identidad de género son repre­

sentados con naturalidad y fluidez. La sexualidad no es reprimida ni
dictada, tampoco erotizada. Como se observó en el capítulo anterior
y en este, en un país machista, Charly abre otras opciones y alterna­
tivas a través de las letras de sus canciones.
6. Si tus palabras me pudieran dar fe:
Alegorías políticas y esópicas

—Cuando yo utilizo una palabra —replicó

H um pty D um pty en tono desdeñoso—, significa
lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
-L a cuestión es -prosiguió Alicia-, si puedes
hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
-L a cuestión es -dijo Hum pty Dumpty—, saber
quién manda; eso es todo.
Lewis Carroll1

U na alegoría “nace de la necesidad del artista de crear un mundo

específico hecho de realidad ficticia”.12 U na de las alegorías políticas
más conocidas en la literatura europea es 1984, novela de George
Orwell publicada en 1949, en la que W inston, el protagonista, es un
censor cuyo trabajo consiste en quitar palabras del diccionario, ya
que parte del plan del régimen represivo para el cual trabaja es redu­
cir las palabras que se pueden utilizar, para de esa manera limitar el
pensamiento y así controlar a la población. Cuando W inston tiene
pensamientos subversivos, (peca de “crimental” -crim en m ental-),
debe rehabilitarse en el M inisterio del Amor, que en el lenguaje
tergiversado del gobierno es el nombre con que se conoce al centro
de tortura.
Según analiza T im othy W ilson, existe un paralelo “horrible e
increíblemente fiel” trazable entre el gobierno descripto en 1984
y la dictadura militar argentina: “Las acciones del régimen militar
argentino guardaron una relación muy cercana a la ficción distópica
de Orwell [...] la Junta intentó lograr una reducción orwelUana sobre
el lenguaje y la expresión: en una grotesca mimesis de la neo-lengua,

1 Carroll, Lewis. A través del espejoy lo que Alicia encontró allí; La caza del Snark [Olmos,
M arta (trad.)] (Madrid: Edimat, 2010), p. 105.
2 Honig, E. Dark Conceit..., p. 113, mi traducción.
quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través
de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición”.3
En una entrevista publicada en 1982, el escritor nigeriano Chinua
Achebe sostenía que “el lenguaje es nuestra herramienta y también
es la de los políticos: somos ambos lados de un juego muy hostil” y
aseguraba que “el intento de engañar con palabras es contrastado por
los esfuerzos del escritor de ir por detrás de las palabras para mostrar
su significado”.4
Cada uno a su modo, el lenguaje orwelliano, la narrativa de
Lewis Carroll y la determinación de Achebe de ir detrás de las pala­
bras coinciden en lo mismo: el poder de las palabras. A los tres les
preocupa el problema del significado y la subjetividad del lenguaje.
Cuando Charly se encontró en un ambiente casi ficcional, parecido
al descripto en la novela de Orwell, tomó una actitud similar a la de
H um pty Dumpty, porque como él mismo dijo: “Tener un enemigo
y defenderte de él te hace funcionar el bocho”.5
Según Fletcher, el objetivo fundamental de la alegoría, además
de agregar algo más al sentido literal, es manifestar un doble sen­
tido particular que se enriquece y profundiza en la interpretación del
texto. Charly entonces subvierte la estrategia retórica del discurso
oficial de la dictadura en Argentina y la re-emplea con fines opues­
tos. Para el compositor, intentar recobrar el subtexto es buscar el
“verdadero” significado detrás de las palabras. Se trata de una inver­
sión ya que dice una cosa pero significa otra, destruyendo la expec­
tativa lógica que se tiene sobre el texto. Sabemos que la alegoría está
al servicio de importantes necesidades sociales y espirituales6 porque,
como asegura Fletcher, su efecto es el de introducir “cierto grado de
certeza”.7 La “certeza” en el caso de las alegorías políticas de Charly
son en apariencia “confusiones” á la H um pty Dumpty, sin embargo,

3 Wilson, Timothy. E l gran hermano burlado: Rock, resistencia y Orwell en la guerra sucia
argentina. Artículo inédito.
4 Dieke, Ikena .Allegory and Meaning: Reading African, African American and Caribbean
Literature (Lanham: University Press of America, 2010), p. 1, mi traducción.
5 Entrevista con Charly publicada en Grinberg, M. Cómo vino la mano..., p. 167.
6 Fletcher, A .Alegoría..., p. 31.
7 Ibidem, p. 329.
las confusiones en sus alegorías señalan una realidad política mucho
más confusa y compleja que las canciones tratan, en cierto modo, de
ordenar.
Para el alegorista, dice Honig, la re-creación de la autoridad nece­
sita de una visión crítica de la realidad, el re-examen de las normas
objetivas de la experiencia a la luz del ideal humano. Esto incluye la
creación de un nuevo ideal que la realidad de la ficción se encargará
de probar.8 D urante la década de 1970 en Argentina, disentir con
el gobierno significaba arriesgar la propia vida. Desde un principio,
los militares del Proceso se caracterizaron por su uso particular del
lenguaje y su insistencia en el empleo de metáforas, base estructural
de la alegoría. Ante un uso intencional del lenguaje con el objeto de
manipular la opinión pública, Charly demostró que la misma figura
puede ser utilizada para lo contrario, para transmitir ideas que, en.
lugar de limitar el pensamiento, abran puertas y dejen vía libre a la
imaginación y la libre asociación. Desordenó el discurso oficial para
ordenar sus ideas.

Sabemos que pronto va a llover fuerte

Las referencias políticas en las canciones de Charly no comenza­
ron con el golpe de Estado de 1976 sino que ya venían observándose
desde sus primeras composiciones. De hecho, su experiencia con el
servicio militar fue decisiva ya que allí compuso la canción que lo
llevaría al éxito9 con Sui Generis: Canción para mi muerte. En aque­
lla época, tenía temas como Juan Represión y Botas locas, que si bien
no pudo grabar hasta mucho más tarde por sus referencias directas,
algunas veces se escuchaban los primeros acordes en los recitales.
De hecho en Adiós Sui Generis, grabado en vivo, bajo el título de
Zapando con la gente, en el track 7 se escuchan los primeros acordes
y las primeras líneas de Botas locas y la frase introductoria de Charly:
“Esto es un aviso: Yo formé parte de un ejército loco, tenía veinte años
y el pelo muy corto, pero, mi amigo, hubo una confusión porque

8 Honig, E. Dark Conceit..., pp. 109-110.

9 Chirom, D. Charly García..., p. 47.
para ellos el loco era yo”. El “aviso” es un adelanto de una idea: un
aviso como “advertencia” (me censuraron), como “propaganda” (de
una canción que grabaría en el futuro, pronosticando el fin de una
represión que no iba a ser eterna) y como “descargo” (me acusaron
injustamente). El aviso hablaba de “una confusión” que en realidad
eran ambas caras de una misma realidad: la locura, ficticia o real, de
ambos: soldado Charly y Ejército.
No solo las canciones eran políticas en la época de Sui G ene­
ris sino que también se llenaba el escenario de consignas militantes
y los recitales funcionaban como un espacio de disidencia para los
jóvenes.10 En 1972 Charly graba Amigo vuelve a casa pronto, en el
que en cierto modo predice la llegada de épocas más duras para los
jóvenes en el escenario político: “Sabemos que pronto va a llover
fuerte, mejor estemos juntos esta vez”. Sin duda, las canciones de
Sui Generis reflejaban el ambiente convulsionado de la época. Si
bien hubo elecciones en 1973 y un período democrático que duró
tres años, el statu quo apuntaba claramente hacia la posibilidad de
otro golpe de Estado. En 1974, Música defondo para cualquierfiesta
animada expresaba la poca confianza en los dueños del poder.

Había una vez, una casa con tres

personas en una mesa.
Uno en inglés, otro hablaba en francés
y el otro hablaba en caliente.
Cada uno mantenía su conversación
que giraba en tres temas en cuestión:
amor libre, propiedad y represión.
[...]
En esa casa dividieron el pastel

10 Charly en Chirom, D. Charly García..., p. 54. Existe suficiente bibliografía publi­

cada que explora el caso del rock nacional argentino como movimiento de resistencia. Ver
los siguientes trabajos: Vila, P. “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”; Vila, P.
“Argentinas Rock Nacional”; Vila, Pablo. “Rock nacional: género musical y construcción de
la identidad juvenil en Argentina”, García Canclini, Néstor. Cultura y pospolítica: el debate
sobre la modernidad en Ame'rica Latina (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1995), pp. 231-271; Pujol, S. Rocky dictadura", Favoretto, Mara. “Charly Garcías Allegories
as Counter-discourse”, Confluencia, Vol. 27, N° 2 (Spring 2012), pp. 61-74; Favoretto, Mara.
Alegoría e ironía bajo censura en la Argentina del Proceso (1976-1983) (New York: Edwin
Mellen Press, 2010); y Favoretto, M. / Wilson, T. “Entertaining the Notion of Change...”.
 y no dejaron nada sin comer.
La bandeja se la llevó la sirvienta.

La “división del pastel” mencionada en esta canción se sumaba

a las referencias a la pérdida de derechos de Tribulaciones, lamentos
y ocaso de un tonto rey imaginario, o no del disco anterior, en el que
probablemente se refería a los golpes de Estado militares que había
sufrido el país hasta entonces:

Yo era el rey de este lugar

hasta que un día llegaron ellos
gente brutal sin corazón
que destruyó el mundo nuestro.

En efecto, el nuevo golpe ocurrió en marzo de 1976 y es historia

reciente, sumamente vigente, en la sociedad argentina. Solo que esta
vez la retórica tuvo un protagonismo similar al que se describía en
la novela de Orwell. Al analizar el discurso militar de esta época, se
pueden observar elementos que se enhebran en una alegoría mayor y
se organizan alrededor de cinco temas centrales: el cuerpo enfermo,
la familia, la unión, el ser nacional y el enemigo. La obsesión con
los mismos temas y el efecto anestésico que Fletcher identificó en
la alegoría11 se puede observar claramente al re-visitar los discur­
sos oficiales de la época. Aunque no nos podemos explayar en un
análisis detallado en esta oportunidad,112 es pertinente recordar que
el discurso oficial de la Junta M ilitar utilizaba en forma obsesiva
el lenguaje médico, basado en la mencionada metáfora del “cuerpo
enfermo”, del “cáncer” en la sociedad que los militares, como “ciruja­
nos”, venían a “operar sin anestesia”. Estas metáforas que presentaban
las ideas políticas de izquierda como la alegoría de “la enfermedad”
fueron fácilmente interpretadas por la sociedad. Sin embargo, existía
otro tipo de alegorías mucho más sofisticadas que demandaban otro
tipo de interpretación y una lectura más refinada, menos simplista.

11Allegory..., p. 94.
12 Para acceder a tal estudio detallado, ver capítulos 2 y 3 de Favoretto, M. Alegoría e
ironía..., pp. 41-81 y Feitlowitz, M . A Lexicón of Terror...
Eran las canciones alegóricas de Charly, muchas de las cuales pasa­
ron desapercibidas en su momento para gran parte de la población.
La alegoría requiere cierta complicidad con el receptor-intér­
prete. Para Fletcher, debe ser una especie de conspiración que
acuerde emplear significados secretos.13 Siendo el pueblo argen­
tino de esa época en su mayoría católico, al igual que la cúpula
militar, no es sorprendente que el discurso oficial utilizara alego­
rías en sus declaraciones. Fletcher considera que la alegoría puede
ser en algunas ocasiones obsesiva y deliberadamente anestésica.14 El
efecto anestesiante es menos fácil de detectar, aunque al analizar la
retórica del discurso oficial se observa que la narrativa construida
utiliza metáforas y recursos más acordes a la literatura de ficción que
a un discurso formal militar. Ricardo Piglia dice que al utilizar el
lenguaje médico, los militares construían una ficción, una versión de
la realidad: “Empezó a circular la teoría del cuerpo extraño que había
penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado. Se anticipó
públicamente lo que en secreto se le iba a hacer al cuerpo de las víc­
timas. Se decía todo, sin decir nada”.15
Para comprender cómo funciona la alegoría es necesario tener en
cuenta que el alegorista juega con el poder. La narrativa alegórica se
estructura con significados oblicuos que refieren a la narrativa que
se quiere imponer desde la esfera del poder, cuestionándola. Como
un secreto mental, como un reto, la alegoría ataca “de incógnito” los
fundamentos impuestos de la fe religiosa y de la ideología política.
Al elaborar complicados argumentos dobles y polaridades, sobre una
estructura formada por metáforas, el alegorista reduce y regula la
velocidad de la existencia que representa su ficción, es decir, ejerce el
poder sobre su texto. Indudablemente, la confus.ón que tuvo lugar en
el contexto de la dictadura militar en la sociedad alimentó la creativi­
dad de los escritores y artistas, conformando así un efecto inesperado
de la censura que, lejos de coartar la libertad de expresión, incentivó
el desarrollo de estrategias creativas como el caso de la alegoría.

13Allegory..., p. 95.
14 Ihídem, p. 94.
15 Piglia, R. Critica yficción..., p. 36.
El ángel vigía
El régimen dictatorial de 1976-1983 se caracterizó por recurrir a
la censura como su principal herramienta para controlar la informa­
ción, la educación y la cultura, por lo que cualquier forma de opo­
sición enfrentaba un dilema. Se controló estrictamente el proceso
de publicaciones en el país mediante una censura inflexible y una
represión sin precedentes. Por esta razón, muchos artistas, músicos
y escritores se vieron obligados al exilio. Aquellos que decidieron
permanecer en el país, sabiendo que no era viable ninguna forma
de disidencia, debieron adoptar una postura de silencio o generar
un tipo de expresión oblicua que les permitiera expresar sus ideas
pero que escapara a la censura y no los pusiera en peligro. El men­
saje disidente de un artista debía ser lo suficientemente sutil como
para lograr evadir la censura, pero a la vez debía contener guiños que
pudieran ser comprendidos por su audiencia.
Sin embargo, mientras que una audiencia más entrenada puede
identificar esos códigos cifrados en las expresiones culturales de la
resistencia, para el público ingenuo pueden pasar totalmente desa­
percibidos. La alegoría fúe sin duda uno de los recursos que se uti­
lizaron como herramienta ante tal desafio. E n momentos en que
disentir con el gobierno significaba arriesgar la propia vida, las can­
ciones de Charly se inundaron de alegoría, figura que generalmente
florece en épocas de intensa confusión cultural.16 El autodenomi­
nado Proceso de Reorganización Nacional era indudablemente un
sistema de represión organizado, una “maquinaria” que limitaba la
expresión de los miembros de la sociedad argentina. Como respuesta
a la cuidadosa selección de palabras que utilizaba el régimen, Charly
jugó con estrategias más sofisticadas. Una de esas estrategias fue uti­
lizar la alegoría esópica.
La fábula esópica es un género literario inventado por el poeta
griego Esopo alrededor del siglo vi a. c que por lo general utilizaba
animales con características humanas en sus historias. Estas fábu­
las tenían una enseñanza llamada “moraleja” que debía ser deducida
de la situación de conflicto en la que los animales de la historia se

16 Madsen, D. Rereading Allegory...,^. 23.

encontraban. La novela MobyDick (Hermán Melville, 1851) es un
ejemplo de la evolución de la alegoría esópica, con animales. El viaje
al mar deja atrás las hipocresías religiosas de los cristianos “encerra­
dos” en tierra firme.17 Para Talavera Cuesta, “la fábula esópica es un
género original, de sencilla brevedad y feliz invención, en general,
pero a veces no queda clara su moralidad o esta no es importante,
otras no se observa bien la verdad de los caracteres de los animales
y no hace verosímiles las circunstancias de la narración”.18 Vale la
pena mencionar que el “lenguaje esópico” también es el nombre con
que se conoce un tipo particular de sistema literario cuya estructura
“permite la interacción entre el autor y el lector al mismo tiempo
que esconde contenido inadmisible para el censor”.19 Este tipo de
lenguaje fue ampliamente utilizado en Europa Central y en Rusia
especialmente durante las dos décadas posteriores a la caída del
comunismo en Europa.20 En los países comunistas, las referencias
políticas a menudo se codificaban de manera tal que promovían la
doble ó múltiple interpretación de los textos.
En el caso de Charly, la alegoría esópica tiene una función similar
a la de los disidentes europeos en el sentido que requiere una lec­
tura decodificadora, pero parece retomar la tradición de las fábulas
de Esopo al contar una historia breve protagonizada por animales.
Sin embargo, Charly deja fuera la tradicional moraleja que educaba
o predicaba cierta moral al lector, para abrir un espacio en el que el
propio lector/oyente fuera quien debiera crear su propia moraleja.
Esto lo hizo claramente en la primera alegoría que produjo bajo
la dictadura: una máquina que fabricaba canciones como si fueran
pájaros. Los pájaros son aves asociadas directamente con la libertad,

17 Honig, E. Dark Conceit..., p. 103.

18Talavera Cuesta, Santiago. La fábula esópica en España en el siglo X V III (Cuenca: Edi­
ciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007), p. 52. Para el lector interesado, este
libro realiza un recuento sumamente detallado del origen y desarrollo de las fábulas y la
influencia de las fábulas esópicas en la cultura occidental y la literatura española.
19 Loseff, Lev. On the Beneficence o f Censorship: Aesopian Language in Modern Russian
Literature [Bobko, Jane (trans.)] (Munich: O tto Sagner, 1984), p.x, mi traducción.
20 Terian, Andrei. “The Rhetoric of Subversion: Strategies of ‘A esopian Language’ in
Romanian Literary Criticism under Late Communism”, S/ovo, Vol. 24, N° 2 (Autumn
2012), pp. 75-95.
sus alas representan la capacidad de volar. La única forma de detener
su vuelo libre es enjaularlo -ponerlo tras las rejas- o cortarle las alas.
García y su máquina inventaban pájaros que no se podían enjaular
ni censurar. Charly explica a Chirom lo que le motivó a elegir el
nombre “La máquina de hacer pájaros” para su banda:

Era un dibujo de Crist. M e sugería dos cosas que a mí me gustaban

mucho: la idea de máquina, una cosa perfecta donde todo está arreglado,
y la idea de los pájaros, la cosa volada. La historieta aunaba dos elementos
que aún están en mi cabeza: la técnica y la poesía.21

Respecto a su Qué sepuede hacer salvo verpelículas, Charly le aclaró

a Chirom que “en esa época, como cuando yo escribí la letra, lo único
que se podía hacer en la Argentina era ir al cine, no se podía hacer
nada salvo vivir sueños de otros, mirar los sueños de la civilización”.22
En ese tema, para Pujol “el más comprometido con la realidad polí­
tica y social del país, aunque en aquel momento no se lo entendió
claramente”,23 se invitaba a vivir sueños que trasladaran la realidad a
un lugar más libre:

Sobre la t v se duermen mis dos gatos,

salgo a caminar para matar el rato
y de pronto yo la veo entre los autos
justo cuando la luz roja cierra el paso,
me acercaré al convertible,
le diré: “Quiero ser libre, llévame, por favor”.
Qué se puede hacer salvo ver películas.

Por momentos parecía que el título del tema llamaría la atención

de los censores (seguramente era subversivo), pero la letra descon­
certaba al que la escuchaba esperando encontrar disidencia directa.
Si había una alternativa, no era mencionable en 1977, por lo que
había que “confundir” para poder expresar ideas. Qué se puede hacer
salvo ver películas era una alusión cifrada a la represión y a la censura.

21 Chirom, D. Charly García..., p. 72.

22 Ibidem, p. 78.
23 Pujol, S. Rocky dictadura..., p. 65.
 Un tema muy interesante grabado por Serú G irán en 1979, en su
álbum La grasa de las capitales, es San Francisco y el lobo. Ya el título
de la canción parece cumplir un doble rol: por un lado, se puede ver
la mezcla de metáforas que aluden a la naturaleza y al proceso de
colonización; por otro se induce al oyente atento a asociarlo con la
alegoría del ser nacional, caballito de batalla de la retórica oficial del
régimen. El San Francisco del título es indudablemente una alusión
a los misioneros franciscanos enviados por los Reyes Católicos de
España con la específica tarea de convertir a los pobladores indí­
genas al catolicismo. E n la imaginación popular, la figura de San
Francisco de Asís es la de un monje muy querido y popular, cuyos
mensajes de paz y hermandad trascendieron las fronteras políticas y
religiosas, y que es popularmente conocido por su relación con los
animales, a quienes llamaba “hermanos”. La historia famosa a la que
alude el título de la canción de Charly es una en la que el fraile, en el
pueblo de Gubbio, amansa a un lobo que atacaba la villa y devoraba
animales y hombres.
El tema de Charly es entonces una alegoría esópica que presenta
diferentes interpretaciones posibles. La más evidente, recordando la
historia del lobo de Gubbio, identifica al lobo con el enemigo del
pueblo, y a San Francisco con su “domador” o salvador, que en un
contexto propicio como el de la dictadura en Argentina, representa
la alianza de la Iglesia con el poder militar. Sin embargo, me interesa
explorar una interpretación alternativa en la que el lobo es la imagen
indígena, el nativo animalizado porque era considerado un “salvaje”.
El lobo “comenzó a hablar por última vez”, como recordando la
aniquilación casi total del mestizo y del nativo, siendo reemplazado
por el blanco, un ser nacional europeizado. Según la narrativa pro­
puesta en la canción, el lobo (el nativo) estaba “seguro” en su “sole­
dad” (en ausencia del colonizador-conquistador de almas) hasta que
las fundaciones jesuíticas, comenzando su tarea religiosa, lo “hicie­
ron ver” y lo “alejaron del mal”. La sensibilidad del “salvaje” pare­
ciera desaparecer a partir de ese momento, ya que habla del amor en
tiempo pasado (“me hacía llorar”). Luego, la voz narradora vuelve al
clérigo y lo llama “Padre”, para preguntarle si volverá “a ser salvaje”
y su “garra a dar temor”. Aquí “ser feroz” se presenta como sinó­
nimo de “ser salvaje”, una manera de resaltar la malinterpretación
del significado original de esta última palabra. Charly destaca esta
malinterpretación semántica enfatizando el sentido natural y verda­
dero de la palabra “salvaje”. Si aceptamos que, además de la inter­
pretación más evidente, se puede ver al lobo como representante del
nativo y a San Francisco como representante del rol de la Iglesia
durante la colonización, la canción de Charly presenta al menos otra
interpretación alegórica posible. Como San Francisco fue un santo
pacífico y respetuoso de la variedad en la naturaleza, se sugiere que
luego del amansamiento del “salvaje” (como en la leyenda del lobo de
Gubbio), el hombre (el colonizador blanco europeo) rompió con la
buena relación lograda entre salvaje y santo (“Pero un día el hombre
mal me empezó a tratar / abrieron heridas que no cerrarán jamás”).
La pregunta que hace el lobo inicia otro cuestionamiento más com­
plejo: si el amansamiento se convierte en violencia y represión, ¿hay
que esperar una reacción “salvaje” acorde, es decir, violenta?
Es oportuno recordar en este punto que en esa época se cum­
plían los cien años de la Cam paña del Desierto, y el gobierno había
decidido festejarlo, ya que conmemorar la expedición de Roca era
una forma de celebrar la historia del Ejército, que en aquella opor­
tunidad había luchado contra otro enemigo interno: el indio. El
enemigo actual era el subversivo y el Ejército repetía la estrategia.
E n todo el país —escuelas, liceos y establecimientos educativos- se
llevaron a cabo actos conmemorativos en los que se comparaban las
batallas argentinas con algunas europeas, y se describían detalla­
damente las armas utilizadas. Se recordaba la expedición de Roca
como un éxito que había logrado la unificación del país. E n pocas
palabras, si la aniquilación del enemigo de hacía cien años había
resultado en la unión nacional, ¿cómo no emplear el mismo método
cien años después? Respecto a esta cuestión, Pujol destaca que la
revista Expreso Imaginario dedicó un espacio considerable a la tem á­
tica aborigen.24 Resulta entonces sugerente que en ese contexto el
disco incluyera una canción como San Francisco y el lobo.
Las canciones con referencias políticas continúan en los discos
producidos bajo la dictadura, y a modo de ejemplo podemos recordar

24 Pujol, S. Rock y dictadura..., p. 131.

E l mendigo en el andén (1978), Paranoia y soledad (1979), Noche de
perros (1979) y Cuánto tiempo más llevará (1980). Las anécdotas de
la época decoran y avalan las alegorías políticas. Una de ellas cuenta
que en abril de 1980, en los camarines de Obras, Charly se disponía
a beber un vaso de whisky cuando irrumpió un policía: “-A cá no se
puede tomar -dijo el uniform ado.-N o se puede entrar en el camarín
-respondió García y cerró la puerta en las narices del agente”.25
Una canción clave es Desarma y sangra (1980), en la cual las
metáforas describen la situación de agobio y la censura aparece per­
sonificada en forma de “ángel vigía”, sugerente conexión al mundo
espiritual.

Tu tiempo es un vidrio,
tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja,
tu mente un tapiz.
Si las sanguijuelas no pueden herirte
no existe una escuela que enseñe a vivir.
El ángel vigía descubre al ladrón,
le corta las manos,
le quita la voz,
la gente se esconde
o apenas existe,
se olvida del hombre, se olvida de Dios.
Miro alrededor,
heridas que vienen, sospechas que van
y aquí estoy
pensando en el alma que piensa
y por pensar no es alma,
desarma y sangra.

Hasta es posible leer una alusión al apoyo de ciertos sectores de

la Iglesia a la dictadura. Según esta canción, el tiempo es frágil (“un
vidrio”), la vida se rompe, se quiebra como un “vidrio”, la gente (las
“almas”) debe “esconderse o apenas existir”y olvidarse de este “dios”.
La educación en manos del control militar es inefectiva y fracasa,
porque “no existe una escuela que enseñe a vivir”. El yo lírico dice

25 Ramos, Laura / Lejbowicz, Cynthia. Corazones en llamas. Historias del rock argentino
en los 80 (Buenos Aires: Clarín Aguilar, 1991), p. 23.
“aquí estoy, pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma”.
Este juego de palabras oscila entre conceptos religiosos e intelectua­
les. Charly pareciera querer decir que el católico que piensa -analiza
racionalm ente- deja de ser católico, por lo tanto, “desarma y sangra”.
Llama la atención la cercanía fonética de las palabras “desarmar” y
“desalmar”.Tal vez, “desarmar” se encuentra, para el enunciador, cerca
de “desalmar” (quitar el alma, que es la esencia de la religión católica)
ya que la conexión entre Iglesia y dictadura era poderosa, y ambas
instituciones, Ejército e Iglesia, parecían “olvidarse del hombre y de
Dios”. Desarmar también significa quitar las “armas” (¿deshacerse
del Ejército?). El “alma que piensa y por pensar no es alma / des­
arma y sangra” podría a la vez interpretarse de la siguiente manera: el
católico que “piensa” más allá de lo que cree por su fe y se da cuenta
de la complicidad entre algunos sectores de la cúpula de su Iglesia y
el Estado, es probable que vea la necesidad de “desarmar” al país. A
su vez, “sangra” porque sufre en silencio o porque existe el riesgo de
ser asesinado si expresa públicamente su opinión sobre esta cuestión.

Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie

En 1980 el público conoce la Canción de Alicia en el país que
Charly había escrito años antes pero que resultaba sumamente per­
tinente al contexto de ese momento. La codificación de la alegoría
de Alicia resultó tan sofisticada que los mismos músicos de la banda
Serú G irán no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar,
uno de ellos, en una entrevista televisada por el canal Volver, explica
que

el tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las
listas de radiodifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obviamente
era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que
decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara
demasiado. Yo mismo me avivé de lo que decía Alicia años más tarde.26

26 Para acceder a este tramo de la entrevista, visite Dutari. “Serú Girán - Canción Alicia
en el país”, Youtube (6-X-2007) [http://www.youtube.comAvatch?v=j3NUybAPvpg].
 Obviamente, la palabra “maravillas” era censurada del título por
su propio autor. La canción jugaba con la realidad y la irrealidad
causando confusión como la novela de Carroll:

Quién sabe Alicia este país

no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes
el trabalenguas traba lenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.
N o cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas.
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna.
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía.
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el rey de espadas.
N o cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acabó ese juego que te hacía feliz

Se trataba de una descripción alegórica de la Argentina de la dic­
tadura, pero el juego entre lo real y lo imaginario era inverso al de
Carroll. En lugar de partir de la lógica para llegar al absurdo, en la
canción de García se invertía el proceso. Por ejemplo, la frase “un río
de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna”
alude a la represión y al autoritarismo (“un mismo pie”),y se refuerza
la idea al agregar “estamos en la tierra de nadie. Pero es mía. Los ino-
centes son los culpables, dice su señoría, el rey de espadas”. Al afir­
mar que los inocentes son los culpables, probablemente indicaría que
todos los argentinos, en mayor o en menor medida, y según el grado
de consciencia de la realidad o de la información manejada por cada
uno en 1980, ya sospechaban o temían que los desaparecidos no eran
ciertamente todos “delincuentes subversivos”.27
La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos
de algunos políticos de la época. Los brujos, las morsas y las tortu­
gas llevaban a la audiencia a asociarlos a los apodos de López Rega,
Ongam'a e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos.También
podría asociarse a M aría Estela M artínez de Perón, la presidenta que
el golpe militar derrocó, a la figura de Alicia, desplazada por “el rey
de espadas”. Además aconsejaba “no cuentes lo que viste en los jardi­
nes” emulando una instrucción precisa y muy típica del habla popular,
comparable con el “no te metás” argentino. Es notable que, además,
el mensaje fuera remarcado por la frase “no tendrás poder, ni aboga­
dos, ni testigos”. El ciudadano común (representado por la figura de
Alicia) no tenía a quién recurrir. La seguridad personal solo estaba
del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el país que
habitaba, la alegoi/ía de Alicia transmitía miedo e incertidumbre.
La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba
la situación. En la segunda, se aconsejaba no contar lo que se había
visto mientras que la melodía cambiaba, marcando una atmósfera
de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente alu­
diendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era
casi trágico. El juego se volvía frustrante y tenebroso: “No tendrás
poder”. La furia ahogada con la que Charly cantaba el final del tema
reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de una
forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con
tan alta calidad artística y emocional. Al escuchar la canción en vivo
en grabaciones de video de la época, la mirada desafiante de Charly

27 No se ha desarrollado aquí el tema de los desaparecidos en Argentina porque entende­

mos que no es ajeno a la mayoría de los lectores. Sin embargo, para más detalle sobre las 30.000
personas desaparecidas como resultado de la dictadura y las organizaciones de derechos huma­
nos que continúan la búsqueda de estas personas, se sugiere consultar Comisión Nacional
sobre la Desaparición de Personas. Nunca más (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1984).
a la cámara, la pasión con que la interpreta y el dramatismo que
agregan los tambores de fondo con un ritmo “militar” llaman la aten­
ción al oyente que está acostumbrado a otro tipo de performance del
músico, pocas veces cargada de esta seriedad y dramatismo.28
En una versión que quedó grabada en vivo, en 1981, se nota cla­
ramente el cambio entre la primera parte de la canción, que suena
dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo
marca primero el ritmo de base dramática y luego la notoria modi­
ficación en el tono de voz de García. Además, cambia la letra, uno
de sus juegos favoritos, en lugar de decir “es mucho para ti”, García
dice “es mucho para mí”. El final de la canción es abrupto, como un
nuevo “golpe” que se va construyendo de a poco: “Se acabó / Se acabó
ese / Se acabó ese juego / Se acabó ese juego que te hacía feliz”. Es
así como se construía la frase final: al revés que el opuesto operar de
la censura que iba acortando los textos, la línea iba creciendo de a
poco para terminar con una sentencia final para el régimen. Era una
subversión de la elipsis del título del tema: funcionaba de manera
opuesta: agregaba en lugar de eliminar.

Solo una banda militar desafinando el tiempo y el compás

El año 1982 fue tal vez el más político para las canciones de Charly.
De hecho, todas las canciones de Yendo de la cama al living son polí­
ticas. No era para menos, fue el año de la Guerra de Malvinas, un
momento de gran confusión para la mayoría de los argentinos. En un
movimiento paranoico, los militares habían decidido iniciar una guerra
contra Inglaterra para recuperar las islas -y con ellas la credibilidad de
la gente- y apelaron a un nacionalismo extremo. La mayor parte de
la población cayó en esa red, en esa trampa. La manipulación de la
historia, la información y la emoción por parte del gobierno argen­
tino no terna límites. Recordemos que hasta se prohibió la difusión
de la música cantada en inglés porque era “el lenguaje del enemigo”.
Charly cuenta que le daba bronca que la gente lo conociera por una

28 Ver Francogenio. “Serú Giran - Vivo 1981 - 4 - Canción de Alicia en el país”, You­
tube (25-IX-2007) [http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related].
guerra, la idea que “por la guerra de Malvinas surgió el rock nacional”
se había instalado en la sociedad. Charly no estaba de acuerdo con eso:
“Yo estaba acá hace rato. Para el rock fue mejor pero ojalá no hubiera
pasado”.29 Cuando Chirom le pregunta cómo se le ocurrió grabar No
bombardeen Buenos Aires, Charly responde:

Yo estaba podrido de escuchar a mis amigos o gente conocida que se la

habían creído. Recuerdo que yo estaba grabando en el estudio y me parecía
que había una irrealidad que se estaba haciendo más fuerte que la realidad.
Existía una realidad subyacente que era nuestra tremenda inferioridad.30

Ante esta irrealidad de que Argentina estuviera en condiciones

de ganarle una guerra a una primera potencia mundial, Charly res­
ponde con una gran ironía porque tal vez era la única manera en que
se podía hablar del tema.
Esta canción es comúnmente reconocida como la gran burla de
Charly a la teatralización de la guerra por parte del gobierno mili­
tar. La letra no portaba grandes misterios cifrados. Sin embargo,
contiene algunas ideas muy sugerentes como la mención de una
banda de punk inglesa: “Los pibes de mi barrio usan cascos, curten
mambos escuchando a Clash: Sandinista.1”. Lo que tal vez no toda
su audiencia del momento conociera, debido a la prohibición de la
música en inglés en esa época, era que el álbum Sandinista! (1980)
de la banda The Clash, una de las principales bandas que dio origen
al punk británico, se había caracterizado por el uso del sinsentido,
recurso que también es utilizado por García en las canciones de Serú
Girán, grabadas en la misma época que Sandinista!. El álbum del
grupo inglés también fue uno de sus trabajos más controversiales
política y musicalmente.
Charly había hablado de los dinosaurios originalmente y de la
desaparición con otra idea en mente:

La letra de Los dinosaurios la había hecho para un tema de David Lebón.

Al principio no lo hice con la onda política sino con la onda de que no hay

29 Ramos, L. / Lejbowicz, C. Corazones en llamas..., p. 50.

30 Chirom, D. Charly García..., p. 116.
 que atarse a nada, porque cuando te apegás a las cosas, cuando más tenés,
sentís más la falta de algo.31

Sin embargo, la canción cambió de significado y se convirtió en

una de las alegorías esópicas y políticas más exitosas de la época
porque el público la interpretó de inmediato. La cercanía semántica
entre la letra que decía “los amigos del barrio pueden desaparecer” y
la realidad circundante de los miles de desaparecidos era inevitable.
Una sección de esta canción resulta particularmente interesante
porque ilustra claramente la multiplicidad de interpretaciones a las
que da lugar una alegoría: “Imaginen a los dinosaurios en la cama”.
La cama es un lugar multifuncional: zona de descanso, de recupera­
ción, de intimidad, de reposo, de insomnio, de amor, de enfermedad y
hasta de muerte. Imaginar a los dinosaurios en la cama es un ejercicio
curioso. Empezando por el tamaño de los dinosaurios y las camas
convencionales, habría que estirar la imaginación para achicar uno
o agrandar al otro. Imaginar a dinosaurios en la cama es también
personalizarlos, adosarles una función humana, ya que los animales
salvajes no duermen en camas. La cama también es un lugar para el
amor y el sexo. ¿Se podía imaginar a los monstruos en un acto de
amor? ¿O sería una sexualidad instintiva, primal, carente de afectivi­
dad? Si la analogía dinosaurios = militares funcionaba, imaginarlos
en un acto de amor íntimo era un ejercicio difícil. También podía ser
uno gracioso, sarcásticamente burlón. La vulnerabilidad de un cuerpo
desnudo, desprovisto de su uniforme militar, en su lecho privado,
solo o acompañado, reducía a ese ser poderoso a su simple naturaleza
humana y lo despojaba de poder, pero a la vez lo deshumanizaba, ya
que era imaginado como un dinosaurio, un monstruo enorme.
En la alegoría, los elementos apocalípticos y proféticos a menudo
aparecen juntos. Por eso “los dinosaurios van a desaparecer” era una
profecía (las elecciones y con ellas la democracia llegarían pronto) y
un llamado a la esperanza. El cambio verbal en el texto, de “pueden
desaparecer” a “van a desaparecer” desplazaba la posibilidad al terreno
de la seguridad. Había muchas dudas, pero entre ellas, una gran cer­
teza: el statu quo cambiaría.

31 Ibidem, p. 100.
7. No existe una escuela que enseñe a vivir:
Alegorías didácticas

No creo que el rock vaya a cambiar el mundo,

pero creo que cambió al mundo de alguna manera,
que ni John Lennon ni Bob Dylan fueron al pedo.
Charly García1

De alguna manera, el rock puede funcionar como un dispara­

dor de cambios en el mundo. Al encontrarse frente a una educa­
ción truncada por la represión, un sistema educativo conservador y
una censura rayana con la paranoia, Charly inventa canciones que
contienen referencias a corrientes literarias y artísticas, a personajes
mitológicos y a procesos químicos. Estamos ante una función didác­
tica de la alegoría, una forma de incentivar el desarrollo del pensa­
miento a través de asociaciones libres. Cuando las alegorías resultan
abstractas, difíciles y distantes de la vida cotidiana, puede tratarse de
una respuesta a necesidades auténticas.12 Ante un adormecimiento e
inacción que nos lleva a olvidar toda aspiración más elevada, el rol
del artista es, muchas veces, el de despertar la auto-crítica general
y de brindar a su audiencia una oportunidad desafiante donde se
rompan estructuras de pensamiento existentes y se abran espacios
nuevos.
En conversación con Daniel Chirom, Charly le cuenta que el
profesor de música del colegio lo mandaba siempre a marzo: .

“¿Qué sabés vos de música con tu guitarrita eléctrica y todo ese ruido?”,
pero yo ya no estaba más allí y le respondía cualquier cosa, pues sus pregun­
tas eran superficiales a propósito. Lo único que enseñaba ese profesor era la
biografía de los músicos, de música para tocar, nada.3

1 Chirom, D. Charly Garda..., p. 56.

2 Fletcher, A.. Alegoría..., p. 31.
3 Chirom, D. Charly García..., p. 32.
 La experiencia de C harly en el sistema educativo convencio­
nal dista de haber sido positiva. Sin duda, hubo una necesidad
de “no estar más allí” y de “responder cualquier cosa” porque esa
educación no brindaba un espacio para crecer. Era un ambiente
oxidado donde había que guardar los “sueños en cajitas de cristal”
porque se desvanecían “como pompas de jabón” (Canción para mi
muerte).

Desoxidémonos para crecer

Estas experiencias personales en el colegio sin duda alimentaron
de alguna manera las temáticas de las primeras composiciones de
Charly en su adolescencia. En efecto, varias son las canciones de Sui
Generis que hacen referencia al proceso de crecimiento como algo
inverso a lo que debería ser. En lugar de ser un proceso evolutivo, se
trata de una involución, a través de la cual se conoce la mentira, el
desengaño y la formalidad. El yo lírico siente que “le han robado el
sol” (Dime quién me lo robó, 1972), habla de una época pasada en que
“sabía correr, podía reír, [...] era feliz” y denuncia al maestro-auto­
ritario (“siempre tuvo él la razón”) que lo confundió más (“niebla y
humo alrededor”).
La crítica a la educación era, sin duda, un tema central en los
discos de Sui Generis. Cuando comenzamos a nacer describe el
proceso de crecimiento de una manera particular: uno “comienza
a nacer” cuando “empieza a com prender”. Se colocan ambos pro­
cesos, nacer y comprender, en una misma temporalidad: son gra­
duales y co-dependientes. Luego, intentar entender el mundo a
través de preguntas “conocés a la mentira”. El amor también se
conforma: “Si te ofrecen el final dirás igual me he de quedar”,
como una resignación y aceptación de la rutina impuesta y de la
formalidad de una relación que continúe más allá de los senti­
mientos, de acuerdo con las ideas conservadoras del m atrimonio
“para siempre”. Esta canción describe el crecimiento como una
“conform idad” basada en la jerarquización impuesta por la rutina
diaria, en la que las luchas por los ideales y la búsqueda de la liber­
tad no son exitosas:
 Con tus piernas vas a caminar
luego te empiezan a encerrar
y ahí te quedás con tu rutina
y qué vas a hacer,
uno se cansa de correr.

La rutina como parte negativa del crecimiento también es pro­

tagonista en Lunes otra vez donde se describe la ciudad con una
“espantosa risa”. Los colores son pálidos o grises, muere el verde
reemplazado por “el hierro” y se enfatiza la soledad y la pesadez de
la vida conformista y rutinaria. El idealismo juvenil recibe algunos
cachetazos de reaÜdad en varias canciones: Música de fondo para
cualquier fiesta animada parece una lección de historia (“todo el
dolor, el oro y el sol pertenecían a la gente”) donde los coloniza­
dores, hablando “en inglés, en francés y en caliente”, “se dividie­
ron el pastel y no dejaron nada sin comer, la bandeja se la llevó la
sirvienta”.
Contrastado a este revisionismo histórico de la política y la
educación, surgen canciones de un perfil más bajo y, a veces, hasta
derrotista. Para quien canto yo entonces, por ejemplo, es un grito de
angustia dulcemente desgarrador. La voz poética se identifica con
la gente “porque soy uno de ellos: ellos escriben las cosas y yo les
pongo melodía y verso”, como un cronista de lo cotidiano que a la
vez siente empatia por el poderoso “usted, el que atrasa los relojes,
el que ya jamás podrá cambiar y no se dio cuenta nunca que su casa
se derrumba”. Esta sensación se torna desesperante en Rasguña las
piedras cuando vivir significa “atravesar el muro de mis días”.
Las instituciones ahogan la realidad, deshumanizan el mundo
(“de mis huesos la humanidad debés salvar”) y se describe el esce­
nario político como un gran circo donde “los magos, los acróbatas y
los clown mueven los hilos con habilidad”. Es interesante destacar
que las frases censuradas de Instituciones aparecieron cifradas en la
versión grabada en 1974, de manera que el mensaje se mantenía,
codificado, pero fiel a la idea original: “Dame el poder y deja que
yo lo arregle todo” se convirtió en “una radio en mi cuarto me lo
dice todo”, no solo manteniendo la unilateralidad del poder sino
denunciando el control de la información. Se trataba de una función
didáctica en cuanto sembraba intriga y alentaba la curiosidad y la
búsqueda de la verdad y el conocimiento.
La idea de “incentivar” el pensamiento y abrir puertas a otras lite­
raturas e ideas es una dinámica que Charly experimentó en carne
propia y que luego decidió utilizar en sus canciones. Charly escu­
chaba mucho a Bob Dylan:

M e formé mucho con sus letras, en ellas entendí muchas cosas que yo
suponía. Bajo la influencia de Dylan comencé a realizar letras más depu­
radas. Leí un poco a Alien Grinberg [sic] y Dylan Tilomas solo porque
Dylan en sus reportajes decía que le gustaban. También comencé a leer a
Antonin Artaud.4

De hecho, M r Jones o pequeña semblanza de una fam ilia tipo ame­

ricana es una parodia de la canción de Bob Dylan The Bailad o f a
Ihin Man. Esta canción de 1965 es uno de los temas de protesta más
importantes de la trayectoria de este músico en la que el personaje
es un arquetipo. Se trata de una persona superficialmente educada
que no comprende el mundo que lo rodea. Entonces hace preguntas,
pero las respuestas que recibe lo confunden cada vez más. M r Jones
se encuentra siempre en situaciones extrañas y cuando hace pregun­
tas para tratar de comprender, solo se complica y enrieda más.
Charly utiliza en sus canciones referencias algo sofisticadas que
pueden pasar desapercibidas ante un receptor poco entrenado y que
seducen al curioso, animándolo a indagar más allá de lo evidente. Tal
es el caso, por ejemplo, de E l tuerto y los ciegos, donde se menciona
a Casandra. Para que la historia cumpla su función y disemine su
idea es necesario que el oyente sepa quién es Casandra. De no existir
un conocimiento compartido, el guiño de Charly pierde efecto. En
la mitología griega, la habilidad de Casandra para contar historias
“sabiéndolas contar”, saliendo de la “mediocridad [que] para algunos
es normal”, le costaba el diagnóstico de insanidad mental. A Casan­
dra la tildaban de “loca” porque podía predecir el futuro. Charly
recuerda este personaje mitológico y subraya que “solo te cuento las
cosas que se te suelen perder” porque “[somos] pocos los que aún [la

4 Ibidem, p. 35.
podemos] ver”, trazando un paralelismo entre el personaje mitoló­
gico y los mensajes cifrados en las letras de su música.
Estas canciones representarían un complemento didáctico alter­
nativo, que funciona a través de alusiones a otras fuentes cuya simple
mención podría despertar cierta curiosidad en la audiencia. La insa­
tisfacción causada por una educación limitada llevaría al público
que escuchaba estas canciones a buscar teorías, narrativas y filosofías
diferentes, ya que conocerlas por otros medios tradicionales no era
tarea sencilla. Estas referencias aparecían como “guiños” en las can­
ciones de García y pasaban fácilmente desapercibidas tanto para el
público ingenuo como para los censores.
Las canciones compuestas para La M áquina de Hacer Pájaros
también contienen referencias a la educación aunque ya no se refie­
ren directamente al sistema educativo, sino a las ideas de la socie­
dad en general y a las impuestas por el Proceso de Reorganización
Nacional. U n ejemplo de esto se observa con claridad en Rock and
Roll, en la que se invitaba al oyente: “Desoxidémonos para crecer,
crecer”. La metáfora de la desoxidación resulta válida si se tiene en
cuenta que es un proceso mediante el cual una sustancia pierde algu­
nas de sus propiedades. Cuando el hierro se oxida, se aherrumbra, se
enmohece. El hierro, metáfora de la fijeza y firmeza de los conceptos
conservadores del régimen militar, se desgastaría, según esta inter­
pretación, al contacto con “agentes naturales” como el aire o el agua
salada, símbolos poéticos de la libertad y el dolor. Invitar al oyente
a “desoxidarse” presuponía que ya estaba “oxidado”, que la rigidez
de las ideas impuestas no podría preservarse en el tiempo, sino que
se oxidaría. También era una forma de adelantarse a los hechos, de
pre-ver lo que ocurriría con la acción del gobierno militar ya que la
canción fue compuesta a poco de iniciado este período. Esta metá­
fora es continuada en Por probar el vino y el agua salada, en el que,
al “olvidarse de ser rey [soberano] y de ser feliz”, el pueblo se oxi­
daba (probaba el agua salada), se detenía el tiempo, en una especie
de stand-by (“los cu-cús lloran, los relojes sufren”) y se subrayaba el
control de la censura sobre la prensa (los diarios “no salen jamás”).
E n una palabra, en el prim er disco de La M áquina de Hacer
Pájaros, las metáforas se combinaban en una estructura alegórica
mayor que, al hablar de percepción sensorial y proceso de desoxi­
dación, simbolizaba la realidad que se percibía a través de los sen­
tidos y era negada desde los medios de comunicación - “no vemos
más que nuestra nariz" (Cómo mata el viento norte, 1976)—. Las can­
ciones de Charly exponían esa sensación de engaño y manifestaban
el deseo de persuadir a la audiencia para desoxidarse, es decir, libe­
rarse de su estado de deterioro bajo el régimen y explorar opciones
alternativas.

Solo te cuento las cosas que se te suelen perder

En la época de Serú Girán, como mencionamos en el capítulo 3,
Charly juega con el sinsentido tal cual lo hiciera Carro 11 en sus rela­
tos protagonizados por Alicia. Por ejemplo, Cosmigonón era una serie
de palabras inventadas. En este caso, la palabra del título semejaba
un aumentativo, casi grotesco, que podría sugerir un “cosmos”, es
decir, un “gran mundo” ridiculizado. La palabra “cosmos” en griego
también significa “orden” (divino), en el caso de Charly, se vuelve un
orden desordenado.
Como en el Jabberwocky, poema sin sentido de Lewis Carroll
incluido en A través del espejo, se incluían palabras inventadas que por
su acercamiento gramatical desafiaban la imaginación de la audien­
cia. “Jabber” en inglés significa “parloteo sin sentido”. Cuando Alicia
encuentra un texto sumamente confuso, lo coloca delante del espejo
y entonces puede leer el jabberwocky. Cuando concluye su lectura,
dice: “De algún modo parece llenar mi cabeza de ideas. ¡Solo que
no sé exactamente lo que son! De todas formas ‘alguien’ ha matado
a ‘algo’: eso está claro”.5 La inclusión de un texto que se asemeja al
poema de Carroll podría inducir a los curiosos entre su audiencia a
revisar ese pasaje del libro original y probablemente a encontrar esta
cita de Alicia, que aparece inmediatamente al finalizar el poema. La
frase “alguien”ha matado a “algo”no puede ser menos sugerente en el
contexto argentino de ese momento. Otros guiños que aparecían en
las canciones consistían en simplemente mencionar obras conecta­

5 Carroll, Lewis. A través del espeja y lo que Alicia encontró allí [Olmos, M arta (trad.)]
(Madrid: Edimat, 2010) [Through the Looking-Glass (Londres: Macmillan, 1871)], p. 47.
das a corrientes de pensamiento argentino y europeo como es el caso
del surrealismo. Cabe recordar que en su primer manifiesto surrea­
lista, en 1924, Bretón lo define como el verdadero funcionamiento
del pensamiento. Es un dictamen del pensamiento libre de cualquier
función controladora ejercida por la razón y fuera de toda conside­
ración moral y estética.6
Demostrando un conocimiento amplio de diversas representa­
ciones culturales surrealistas, el músico titula una de sus canciones
Perro andaluz (1979), título que alude a un cortometraje mudo de 17
minutos escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel
en 1929 con la colaboración en el guión de Salvador Dalí. En su
momento, las imágenes del film fueron muy innovadoras e inquie­
tantes y marcaron el inicio cinematográfico de dos de las carreras
artísticas más significativas del arte del siglo XX. Estas imágenes
constituían una crítica a la educación impartida por la Iglesia y la
represión sexual. El título del film no se relaciona con ninguna de las
escenas de la película y a su vez ninguna de las escenas está relacio­
nada con otra, toda explicación lógica está desalentada. Lo original
del proyecto, en su momento, dividió las opiniones tanto de los críti­
cos como de los cinéfilos, que alababan y hablaban en contra la pelí­
cula casi por igual, y además resulta llamativo que la música de fondo
que Buñuel emplea es el tango, género argentino por excelencia. La
inclusión de esta referencia por parte de Charly es sugestivamente
interesante ya que él mismo ha despertado durante toda su carrera
críticas sumamente diversas y encontradas.
En el terreno local, otro ejemplo es la frase “el desierto de una
calle sin rayuela” (Frecuencia modulada, 1979), donde es probable que,
además del obvio juego infantil, se refiera a Rayuela, de Julio C or­
tázar (1963), una de las primeras obras surrealistas de la literatura
argentina, en la que el lector asume un rol activo de importancia
y protagonismo en la interpretación del texto. La multiplicidad de
significados, finales posibles y experiencias de lectura de esta novela
indicarían que su mención en la canción de Charly no habría sido

6 Bretón, André. Manifiestos del surrealismo [Pellegrini, Aldo (trad.)] (Buenos Aires:
Editorial Argonauta, 2012), p. 44.
casual. Además, estaría estableciendo un patrón de interpretación de
su obra. Como el lector de Cortázar, el público de Charly no podría
ser mero receptor pasivo, sino que debería tomar el control de su
propia lectura/recepción de la obra.
Tango en segunda (1974) incluye un verso que menciona la “pata-
física del sur”. La patafísica es un movimiento cultural surgido en
Francia, también vinculado al surrealismo. Alfred Jarry la había defi­
nido como la ciencia de las soluciones imaginarias, donde lo inusual
era la norma y lo usual era la excepción. Un patafisico observa el
mundo al revés, o de un modo muy particular. Por ejemplo, para
explicar el proceso de caída de un cuerpo, en lugar de utilizar la ley de
gravedad, lo describe enunciando la ley de ascensión del vacío hacia
la periferia. Numerosos ejemplos de frases cercanas a la escritura
patafísica pueden encontrarse en la producción de Charly, donde
es posible “nacer mil veces sin crecer” (Bubulina), “habla[r] con los
peces” {Rutaperdedora, 1977) y viajar por “alguna autopista que tenga
infinitos carteles que no digan nada” (Eiti Leda). La “patafísica del
sur” indicaría lo inusual y caótico de la realidad argentina de aquel
momento, cuya solución permanecía aún en el espacio imaginario.
E l fantasma de Canterville (1975) constituye otro guiño inte­
resante con que García desafía a su audiencia. Los conocedores
del cuento de Oscar W ilde buscarán en el tema las conexiones
posibles con la trama, que es una parodia de los relatos de terror.
La familia protagonista del cuento, en lugar de temer al fantasma,
intenta deshacerse de él utilizando ciertos métodos “caseros”, como
detergente y aceite. Cuando nada funciona, “el amor” presenta otra
salida. Por su parte, el fantasma, al adquirir forma de “mancha de
color rojo” (sangre) podría interpretarse como la representación
de las ideas que combatía la dictadura (los “subversivos”). Charly
refiere al cuento para resaltar alegóricamente la necesidad de acep­
tar la convivencia. En el relato de W ilde, el fantasma solo logra
descansar en paz cuando es comprendido y amado. Es probable
que la elección de este título no solo sea por la asociación entre el
fantasma del relato de W ilde y los desaparecidos de la dictadura,
sino por el sufrimiento que ambos, fantasma y voz lírica en la can­
ción, parecen compartir (“me han ofendido mucho y nadie dio una
explicación”).
 Las obras de W ilde se reconocen hoy en día como parodias de
la sociedad y críticas a las culturas inglesa y americana de su época.
La historia de Canterville está narrada desde el punto de vista del
fantasma, y era él quien tenía miedo a los habitantes de la casa y
no al revés, como era lo esperado. La mención de esta novela por
parte del músico, en apariencia inocente y casual, puede funcionar
como una invitación a buscar el mensaje implícito en la canción cuyo
protagonista “pas[a] a través de la gente como el fantasma de C an­
terville”, ya que en la canción de García, el yo poético representa a
toda una generación de jóvenes que “[ha] muerto muchas veces /
acribillad[a] en la ciudad / pero es mejor ser muerto que un número
que viene y va”. E n otras palabras, si la audiencia sabe que W ilde
subvertía roles y criticaba a la sociedad en sus obras, la mención de su
nombre en la canción sería un guiño para escarbar el texto y buscar
la idea escondida detrás de esta pista. Esta no sería la única vez que
Charly hiciera referencia a W ilde como a alguien incomprendido en
su época y hoy respetado y admirado. En su libro Líneas paralelas,
vuelve a recordarlo: “Oscar W ilde, un gran artista, fue escarneado y
expulsado por algo que hoy en día comparte familias por la t v [sic]
y por fin, hasta casarse con quien quieras es legal”.7
O tra referencia literaria que no podía faltar es el realismo mágico.
En Superhéroes se menciona la novela que le significó a Gabriel
García M árquez el Premio Nobel de Literatura, distinción que los
argentinos hubieran reclamado para Borges. Dicha mención no es
casual. La novela Cien años de soledad mezcla elementos de la rea­
lidad con la ficción tal cual ocurría con el discurso de los libros de
historia utilizados en las escuelas y además utilizaba una estructura
de tiempo cíclica, como las sucesivas dictaduras en la Argentina. En
la canción de Charly los “superhéroes” nos recuerdan a los gitanos
que visitaban M acondo, trayendo toda suerte de “novedades” para
los habitantes del pueblo, que los consumía crédulamente. Por otra
parte, el enunciador “ve[o] a las sirvientas en la plaza vestidas para
enamorar viviendo cien años de soledad”. E n la novela, la soledad
está asociada a varias cuestiones, entre ellas, el aislamiento de la

7 García, Charly. Lineas paralelas (Buenos Aires: Planeta, 2013).

modernidad -los avances tecnológicos dependen de los gitanos que
traen nuevos inventos a M acondo- la falta de amor y el olvido. Las
sirvientas en la canción podrían representar la personificación de
quienes caen en las redes del consumo víctimas del capitalismo. Si
la audiencia conoce el final del cuento de García M árquez, en el que
M acondo desaparece drásticamente hasta de la memoria, la asocia­
ción de las “sirvientas” con ese final de “cien años de soledad” signi­
ficaría que ese sería el destino de una sociedad consumista. También
contiene otros elementos que podrían relacionarse con el realismo
mágico, y a la vez constituir una crítica a la sociedad de consumo,
como por ejemplo la frase “estás comprando el mundo en un bazar”.
Al mismo tiempo es una canción que augura cambios: “Están lim­
piando las cenizas de nuestro breve carnaval, ya estamos en camino
a otra ciudad”, refiriéndose probablemente a la transición entre la
dictadura y la democracia. Luego del breve carnaval, que según la
canción ha terminado, no queda gente más que las sirvientas y la
música es una marcha que suena muy mal: “No pasa nada, nadie
pasa, solo una banda militar desafinando el tiempo y el compás”.
La enseñanza y el optimismo en la canción estarían en su final:
“M írame a mí, tratando que se muevan esos pies”, una invitación al
movimiento, porque “estamos en camino a otra ciudad” y “el baile
va a empezar”.

Juan Represión

El caso de la censura en la educación durante la dictadura (1976­

1983) es un tanto diferente al de la literatura, la música y otras expre­
siones culturales. Existía un comité que funcionaba solamente para
los efectos del control de los libros escolares. Operación Claridad fue
el título de un documento que se entregaba a los profesores y maes­
tros en las escuelas con el objeto de asistirlos en la identificación de
posibles colegas “subversivos”, libros o cualquier tipo de ideologías
influenciadas por el marxismo que pudieran representar una ame­
naza a los objetivos del Proceso. En el campo educativo, el silencio
era una estrategia intencional. Existía un listado de “autores perm iti­
dos”, de manera que si un docente había experimentado el deseo de
incluir algún otro que no figurase en esa lista, movido por el terror,
difícilmente arriesgaría una decisión equivocada. Esta sensación de
inseguridad también derivaba en autocensura.8
La cultura ocupaba una posición central en el proyecto político
militar. El gobierno militar monitoreaba y censuraba los periódi­
cos, la radio, la televisión y hasta las carreras universitarias con el
fin de “proteger la cultura”. Una carta firmada por el General de
Infantería José A ntonio Vaquero explica el problema de la subver­
sión en la sociedad de la siguiente manera: “M ientras no se combata
la subversión en el ámbito cultural, la misma podrá continuar con la
captación de mentes juveniles”.9 Sin embargo, era hecho de forma
clandestina. Todos los documentos encontrados en las investigacio­
nes posteriores llevan la calificación de “secretos”. No conformaban
declaraciones públicas sino que eran correspondencia de circulación
interna, de tal modo que la autocensura y la paracensura afectaban
tal vez más que las regulaciones oficiales.
La estrategia del régimen, explican Invernizzi y Gociol, era una
estructura que coordinaba al M inisterio de Cultura con el M iniste­
rio del Interior, de manera que trabajaban juntos. M ientras que uno
controlaba el total del proceso educativo y cultural de la nación, el
otro controlaba los medios de comunicación, orientando a la prensa
y aplicando sanciones restrictivas cuando lo consideraban necesario.
No solo los militares actuaron como censores. La acción de publicis­
tas, bibliotecarios, libreros, editores y del público en general, todos
ellos guiados por el miedo, apoyaron al régimen represivo. Había
también organizaciones comunitarias e instituciones no guberna­
mentales que cooperaban con el régimen en lo que Roffé llama la
“paracensura”. Estas asociaciones participaban activamente en el
control de los medios de comunicación y colaboraban en campañas
masivas de publicidad que apoyaban el llamado Proceso de Reorga­
nización Nacional.10

8 Subversión en el ámbito educativo. Conozcamos a nuestro enemigo (Buenos Aires: M inis­

terio de Cultura y Educación de la Nación, 1978), pp. 45-52.
9 Invernizzi, Hernán / Gociol, Judith. Un golpe a los libros: Represión a la cultura durante
la última dictadura militar (Buenos Aires: Eudeba, 2002), p. 44.
10 Favoretto, M. Alegoría e ironía..., p. 21. Roffé, Reina. “Omnipresencia de la censura
en la escritora argentina”, Revista Iberoamericana, Vol. 51, N° 132/133 (1985), pp. 909-915.
 Por lo tanto, frente a una educación paranoicamente controlada,
basada en la prohibición de libros, donde no era posible pertenecer
a centros estudiantiles, estudiar la teoría de conjuntos, leer textos
como.£/Principito y dejar volar la imaginación,11 Charly García res­
pondió con una forma de educación alternativa, que lejos de ser una
estructura formal, era una estructura alegórica basada en la libertad
y la libre asociación. En este sistema alternativo, se dejaba claro que,
para los ideales que su música representaba, la educación formal era
destructiva, represora y marginalizante.
La realidad tanto bajo dictadura como bajo democracia parece un
espectáculo político, una gran película construida por “los que tapan
toda la arena con celofán” (Mientras miro las nuevas olas). Todas estas
normas y estos espectáculos, que constituyen el contexto argentino,
vistas a través de los ojos de Charly, aparecen en sus alegorías des­
provistas de sus significados originales, pierden convenciones y aso­
ciaciones lógicas.
A través de referencias sutiles, Charly propone un análisis de la
cultura y la historia argentinas. Logró eludir la censura a la vez que
brinda a su audiencia una buena cantidad de pistas que la conducen
a la decodificación del mensaje. Sin embargo, sus alegorías requie­
ren un rol sumamente activo de la audiencia, lo que a veces traería
acarreado el riesgo de admitir una posible lectura paranoica, similar a
la realizada, en algunos casos, por los censores oficiales en las épocas
de la represión. Existen numerosos ejemplos de censura paranoica.
El Comité Federal de Radiodifusión (C O M FER ), en 1978, vetó
una emisión de Dulces y Pomelos, ciclo de rock de Radio Belgrano,
por incluir la canción Credulidad de Luis Alberto Spinetta, inter­
pretada por Pescado Rabioso. El problema, explica Bertazza, “era
la frase ‘las uvas viejas de un amor’, que fue entendida como una

11 Se excluyó el uso de la palabra “vector” de la enseñanza de las matemáticas porque

alguien supuso que los subversivos se manejaban con el concepto “Vector revolucionario”y
que eso subvertiría a los educados.También se afirmó que la teoría lógico matemática de los
conjuntos era una amenaza al orden público. Hasta E l Principito de Saint-Exupéry estuvo
en el Index de lo prohibido. Wiñazki, Miguel. “Las escuelas, como si fueran cuarteles”,
Clarín, Suplemento especial (24-III-2006), p. 14.
imagen que hacía referencia a los testículos del macho de la especie
humana”.12
Las canciones de Charly, a veces, presentan una recepción demo­
rada en el tiempo, como si hubiesen sido diseñadas con ese fin: ser
interpretadas en forma gradual y continua con el correr de los años.
D e este modo estamos ante dos sistemas “educativos” completa­
mente diferentes. M ientras que en la escuela tradicional, en espe­
cial bajo la dictadura, el rol del alumno era el de “receptor” pasivo y
repetidor crédulo de los textos oficiales y los dictaminados por sus
profesores como dueños de la verdad y la razón, en las canciones
de Charly se propone aprender y desarrollar ideas de una manera
activa y libre. Sin embargo, esta insistencia en la independencia del
estudiante, que favorece y arenga la libre asociación de ideas, y que
exige “desoxidémonos para crecer”, muchas veces no solo presenta
una recepción demorada en el tiempo sino una multiplicidad de
versiones diferentes. Después de todo, ¿cuál sería el problema de la
variedad y de la imaginación? ¿Y cuál el apuro?

12 Bertazza, Juan Pablo. “Si se calla el cantor”, Página 12, suplemento Radar (16-XII-
2008) [http://www.paginal2.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4990-2008-12-16.html].
8. No estás ciego si vas donde no hay nada:
Alegorías ópticas

¿ Viste que los padres les cantan y les escriben a

los chicos para que se duerman ?
¡Yo quiero que se despierten!
Charly García1

En las canciones de Charly, las metáforas de la luz, la capacidad

de “ver”, los espejos, el voyeurismo, la pantalla y el cine funcionan en
conjunto para dar lugar a sus alegorías ópticas, donde “ver” muchas
veces parece una decisión personal y otras una “misión” inevitable.
Tras un análisis de su obra se puede observar que sus alegorías ópticas
se sustentan en tres metáforas principales, las cuales son recurrentes:
el espejo, la luz y la visión.
El espejo como metáfora aparece numerosas veces, tanto en sus
canciones como en sus comentarios y entrevistas. Ahora bien, para
que un espejo funcione, necesita de la acción de la luz, otra metáfora
que utiliza con notoriedad. De la luz y su intensidad o calidad depen­
derá la visión, tercera metáfora que se repite en las canciones. Charly
se piensa como un espejo que devuelve, según su “indómita” luz,
imágenes que “se [te] pueden perder”, así como también se presenta
como portador de una capacidad para “mirar lo que pocos quieren
ver”. También alude a la construcción oficial de realidades ficticias
(“películas”) que esconden la verdad inmediata o inventan fantasías,
no solo como crítica política (tema abordado en capítulos anteriores)
sino como crítica a los medios sensacionalistas y comerciales.
Las metáforas sobre el rol de la luz, el espejo y la capacidad de
ver y distinguir más allá de lo obvio como estrategias Üterarias no
fueron inventadas por Charly. En su estudio sobre las alegorías ópti­

1 Enríquez, Mariana. “Charly García. Cuando ya me empiece a quedar solo”, Rolling

Stone, Año XI, N" 121 (Buenos Aires, IV-2008), pp. 198-204.
cas medievales, Suzanne Conklin Akbari asegura que la visión siem­
pre ha sido de importancia en la alegoría, pero su rol varía. Algunas
alegorías medievales actúan como un espejo perfecto que une la
percepción terrenal con el reino divino del conocimiento. Pero para
entender la función del espejo, veamos primero el rol de la luz, ya que
sin ella el espejo no funciona.

La indómita luz
A lo largo de la historia del arte, la luz ha sido utilizada como una
herramienta metafórica y visual potente. Dentro de las tradiciones
filosóficas de la Grecia Antigua y el Iluminismo, la luz funcionaba
como un medio a través del cual la gente experimentaba y entendía
el mundo que la rodeaba. A su vez, la luz ha sido utilizada como
metáfora de la existencia, la claridad y la verdad. La luz no es solo
un elemento de visibilidad2 sino que es también una metáfora para
hablar de la verdad, la pureza, la revelación y el conocimiento.3
La alegoría de la caverna de Platón es uno de los primeros ejem­
plos en los que la luz cumple un rol asociado a la verdad. La sombra
es la representación de esa verdad, pero lejana y distinta de ella. Las
sombras serían una realidad falsa, una representación oscura de la
verdad. Platón aseguraba que la visión era de máximo beneficio a los
seres humanos y lo que conectaba el microcosmos con el macrocos­
mos, al hombre con el universo.4
La alegoría de las polaridades ya se utilizaba en el Génesis, donde
el día se separaba de la noche, o la luz de la oscuridad; y es un sím­
bolo válido que se ha utilizado incesantemente. En efecto, las rela­
ciones por oposición en la alegoría muchas veces son la continuación
más amplia de una interpretación de la Biblia, que está basada en

2 Blumenberg, Hans. “Light as Metaphor forTruth: At the Preliminary Stage of Philo­

sophical Concept Formation”, Levin, David Michael. Modernity and the Hegemony o f Vision
(Berkeley: University of California Press, 1993), pp. 30-62.
3 Bille, Mikkel / Sorensen, Tim. “An Anthropology of Luminosity: The Agency of
Light”,Journal of Material Culture, Vol. 12 (2007), p. 272.
4 Conklin Akbari, Suzanne. Seeing Through the Veil. Optical Theory and Medieval Allegory
(Toronto / Buffalo / London: University ofToronto Press, 2004), p. 3.
polaridades (luz y oscuridad, día y noche, muerte y vida) que definen
el cosmos, la vida humana y el pensamiento. Diagramáticamente, en
la Biblia el cosmos es descripto como un círculo geocéntrico en el
que las divisiones se intersectan en direcciones opuestas (lo terrenal,
lo espiritual) y que está dividido en siete partes, o días. La evolución
de las estrellas y el ciclo natural de los días y las estaciones se corres­
ponden con el ciclo natural de la vida: nacimiento, muerte, reciclaje.
En los contextos religiosos, la cruz también funciona como una
línea divisoria simbólica: vertical y horizontal. La línea vertical de la
cruz sería, dice Honig, la dimensión espiritual, cuyo extremo indi­
caría la proyección de la existencia espiritual y la línea horizontal
correspondería a la dimensión temporal de la existencia corporal.
Estos planos pueden verse también como representativos de la infi­
nidad y la eternidad, de la consciencia y lo inconsciente, etc. Por lo
tanto, la alegoría de las polaridades originales, ilustradas claramente
en el símbolo cristiano de la cruz, explica Honig, puede ser exten­
dida o modificada para adaptarse a los requisitos de cualquier narra­
tiva. También D ante y los italianos neoplatonistas hablaban del día
y la noche para indicar la diferencia entre los “despiertos” (abiertos a
lo divino) y los “dormidos”. The Faerie Queene, de Edm und Spenser
(1596), obra alegórica por excelencia, también utilizó la yuxtaposi­
ción de opuestos y La metamorfosis, de Franz Kafka (1915), presenta
una estructura compleja de relaciones binarias. El rol de la luz como
metáfora en la filosofía occidental funciona en tanto que la luz y la
oscuridad representan fuerzas metafísicas opuestas y absolutas que
se excluyen mutuamente pero juntas nos muestran la existencia del
mundo.s
Por otro lado, también sabemos que la luz (y por tanto, los colores)
no son percibidos por todas las personas de la misma manera. Cada
persona percibe diferentes aspectos de la luz, lo que ocasiona que sus
experiencias del mundo también sean distintas. Al mismo tiempo,
ciertos tipos de luz tienen distintos impactos sobre nuestras vidas
y nuestra fisiología, como es el caso de las lámparas que se utilizan
con fines terapéuticos o cosméticos. La luz no es solo un medio, sino*

s Blumenberg, H. “Light as Metaphor for Truth...”, p. 31.

que es un agente y, como el sonido, posee una dimensión material y
social, ya que sin la luz, el espacio y la forma no tendrían sentido para
nosotros.6 En el caso de las alegorías ópticas en la obra de Charly,
la luz es el elemento que polariza la consciencia y la voluntad con lo
inconsciente y la falta de interés.

Espejos y espejismos
El espejo ha sido un mecanismo pivotal de las metáforas en la
cultura occidental, a tal punto que es considerado el meta-signo de
nuestra época.7 El espejo como metáfora de la percepción y el enten­
dimiento ocupó una posición de importancia en la epistemología
occidental desde Platón. Este rol revive durante el Renacimiento,
el Iluminismo y aun en la ciencia moderna. Las teorías de la repre­
sentación están repletas de metáforas que hablan de objeto y sujeto
y correspondencias simétricas. Pensadores como Jacques Derrida
y Richard Rorty critican la supuesta coherencia entre el mundo
externo y nuestras representaciones internas de este. Actualmente
ya no se acepta como verdad absoluta la correspondencia simétrica
entre lo observado y lo reportado, sino que se habla de evidencia
empírica que no necesariamente sustenta una verdad única.
Más allá de su función reflectora, el espejo se presenta como un
puente hacia otro espacio paralelo que lo enfrenta. Haley sugiere que
la cultura occidental contemporánea está “atrapada” en el espejo y
que además habita un mundo de espejos y espejismos, ya que si bien
el espejo reproduce, es decir, refleja simétricamente, también pro­
duce asimetrías. El espejo rebota, devuelve, refleja, duplica. Izquierda
y derecha aparecen enfrentadas y una división entre lo real y lo vir­
tual crea dos modos de reflexión, o dos dimensiones en apariencia
contradictorias ya que los espejos no solo reciben la lux sino que la
proyectan al revés. Además, bajo ciertas circunstancias, las reflexio­
nes simples de un espejo se pueden perturbar, causando confusión

6 Bille, M. / Sorensen, T. “An Anthropology of Luminosity...”, pp. 164-165.

7 Haley, Stephen. Mirror as Metasign: Contemporary Culture as Mirror World. PhD thesis
(School of Art, Victorian College of the Arts, University of Melbourne, V-2005).
a quien observa, como es el caso de los “espejos mágicos” en los
parques de diversiones. Los debates que intentan explicar por qué
el espejo refleja la izquierda y derecha invertidas, por ejemplo, han
durado todo el milenio y aún no se ha visto su fin.
Lacan reconoce el rol central que el espejo juega en la construc­
ción psicológica del individuo. Su noción sobre la etapa del espejo
es el momento de auto-reconocimiento en el cual el ego se separa
del mundo y empieza a sumergirse socialmente en él, se desplaza del
mundo imaginario al simbólico. Por lo tanto, la metáfora del espejo
también fue utilizada en psicoanálisis y en las descripciones de los
procesos mentales, en particular aquellos relacionados con la memo­
ria, la contemplación y la percepción.
No resulta llamativo entonces que Marcelo Mazzuca, en su lec­
tura psicoanalítica de García, retome la teoría del espejo mencio­
nada repetidas veces por Sergio M archi en su biografía. M azzuca
y M archi analizan algunas escenas de la vida de Charly en las que
el músico reacciona como si fuera un espejo.8 Para ellos, “busca el sí
mismo en el otro”.9 M archi lo ejemplifica así:

A través de una modalidad espectacular, Charly devuelve cualquier

flecha que se le tire. Es un método de defensa infalible que asoció alguna
vez con el ping-pong.
-¿Cuál es el truco entonces? -pregunté un día tratando de entender el
funcionamiento de la cosa.
- E l truco es nunca decir quién es uno.10

Resguardarse, protegerse o separarse del resto de las personas

puede ser parte de lo que Charly indicaba en este diálogo con
M archi. Sin embargo, es probable que esta reacción-reflejo tenga
una relación im portante con la función didáctica de las canciones
a la que hicimos referencia en el capítulo 7. “Nunca decir quién es
uno” para un artista consciente de su influencia en su público, sobre

8 Mazzuca, Marcelo. Una voz que se hace letra. Una lectura psicoanalítica de la biografía
de Charly García (Buenos Aires: Letra Viva, 2009), capítulo 8; y Marchi, S. No digas nada...,
capítulo 11.
9 Mazzuca, M. Una voz que se hace letra..., p. 151.
10 Marchi, S. No digas nada..., pp. 219-220.
todo el público muy joven, tiene que ver con su responsabilidad en
ese rol. La “instrucción” Say no more (1996) vendrá de la mano de
la ficción y el arte pero nunca de un sermón adoctrinante o pres-
criptivo. La construcción del “ídolo de rock”, la cual exploraremos
en más detalle en el próximo capítulo, siempre aparece como el yo-
personaje y no como una manifestación del yo verdadero. “Nunca
decir quién es uno” protege y resguarda al verdadero yo detrás del
personaje.

Cierras los ojos y ves

La física cuántica se ha ocupado durante las últimas décadas de
explicar, entre otras cosas, que debido a la velocidad limitada de la
luz, algunos fotones alcanzan la vista humana más rápido que otros.
Como la distancia más corta entre dos puntos en una línea recta,
los fotones que el observador vea serán los que estén ubicados de tal
modo que sean iguales al ángulo de incidencia directamente opuesto
al del observador. Esta explicación transforma radicalmente nuestra
comprensión de la acción de la luz a nivel cuántico. La reflexión no
es entonces un simple efecto rebote, sino una red compleja de inter­
cambios al azar.11
Podemos afirmar entonces que el reflejo del espejo ya no es con­
siderado un simple reflejo, sino una representación. Las imágenes se
forman en la retina, en el ojo del observador - “yo nací para mirar lo
que pocos quieren ver” (Cinema verite)—. De ahí las constantes alu­
siones de Charly a la ceguera, o a la capacidad de ver más allá de lo
evidente en sus canciones, a sus juegos con la percepción: “La locura
es poder ver más allá” {El tuerto y los ciegos); “¿dónde estás que no
puedes ver?” {Telepáticamente, 2010).
Sin duda, el rol de la visión individual es fundamental. En la cul­
tura occidental, la vista es reconocida como el más importante de
los sentidos.112 Nuestros pensamientos no son simples reflejos de un

11 Haley, S. Mirror as Metasign..., p. 62.

12 Livingstone, Margaret. Vision and Art: The Biology o f Seeing (New York; Harry N.
Abram«, 2002), pp. 100-107.
espejo sino más bien refracciones en el prisma de nuestra mente, que
es única. El cuerpo y los sentidos colaboran con el pensamiento de
modo que la función visual no se limita a la percepción de la retina
sino que los procesos de conceptualización pueden transformar el
sentido de los datos que se perciben, por lo tanto, el espejo es impar­
cial y su reflejo depende de la luz. Al recibir la luz, el espejo produce
imágenes que no puede controlar. Quien está en control es la luz (“la
indómita luz se hizo carne en m í”).
A lo largo de toda la producción de Charly, en las canciones se hace
una diferenciación entre los conceptos de very mirar- “a simple vista
puedes ver, míralos” (A los jóvenes de ayer, 1980), “no cuentes lo que
viste”(Canción de Alicia en el país, 1980), “te vi entre las luces”(Ah, te
vi entre las luces, 1976), “todo el mundo puede ver” (Esperando nacer,
1981), “tus ojos van mirando más all¿.''(Cuánto tiempo más llevará,
1980), “trajo el vino dulce para podernos ver "(Boletos, pases y abonos,
1976), “quiero ver, quiero ser”(Quiero ver, quiero ser, quiero entrar,
1976), “yo nací para mirar” (Cinema Verité, 1981), “cierras los ojos y
ves” (Viernes 3AM , 1979)—y la luz natural —“vi la luna chorreando
sin parar su luz de catedral” (Plateado sobre plateado, 1983), “el espa­
cio nuestros cuerpos ilumina”(Cowo mata el viento norte, 1976), “si
tu luna no alumbra” (No te dejes desanimar, 1977)—. Si bien “ver” y
“mirar” aparecen muchas veces como conceptos intercambiables, por
contexto se señala la diferencia entre ver y mirar como acto ingenuo
y como acto intencional.
Uno de los ejemplos más destacables se encuentra en E l tuerto y
los ciegos, donde Charly menciona y celebra a Casandra, quien, como
hemos mencionado en capítulos anteriores, en la mitología griega
era tan bella como loca. La belleza como valor estaba emparentada
directamente con la insanidad en la figura de Casandra:

La pude ver:
no hablo yo de fantasmas ni de Dios
solo te cuento las cosas que
se te pueden perder.

Su capacidad para ver el futuro y vaticinar lo que vendría le cos­

taba la burla de los demás, sin embargo escribe “La locura e« poder
ver más allá”. La mención de Casandra en E l tuerto y los ciegos traza
un paralelo, construye un binario que coloca a Charly a una distan­
cia considerable entre su capacidad para discernir y la capacidad
estándar de quienes no comprendían y menospreciaban su música,
como, por ejemplo, Alberto Bobeados, que desde su libro Arte y sub­
versión, explicaba cómo el rock tenía efectos hipnóticos que se deri­
vaban de su estructura rítmica, al que nos referimos en el capítulo 5,
o la prensa que criticaba sus actuaciones. Charly creaba un espacio
donde los “locos” que se identificaban con sus canciones pudieran
tener cabida, “aunque siempre seamos pocos los que aún te poda­
mos ver”.

El día que apagaron la luz

En épocas de La M áquina de Hacer Pájaros, la canción Cómo
mata el viento norte jugaba con la idea de que la percepción sensorial
puede ser engañosa: “U n mendigo muestra joyas a los ciegos de la
esquina”. El verso de la canción evocaba un conocido refrán popular:
“No hay peor ciego que el que no quiere ver”. Se resaltaba el engaño
(joyas: metáfora de lo atractivo, lo ostentoso, lo brillante) de los fun­
cionarios de poca clase (metáfora de los mendigos, como los caídos
del sistema) y la credulidad o ignorancia del ciudadano común (los
ciegos de la esquina: metáfora del conformismo, interpretada según
el refrán mencionado anteriormente). La canción era un llamado a la
reflexión de la audiencia: “Con los ojos cerrados no vemos más que
nuestra nariz”. Esta misma temática de “ver / estar ciego / tener los
ojos cerrados” continuaba en No puedo verme más\

N o puedo verme.
El chico de la guitarra gritó:
“¡Necesito volverme negro!
¡No puedo verme!”.
Su mamá llora y llama al doctor
para salvarlo del infierno.

En esta canción, el yo lírico - “el chico”- pedía volverse negro para

poder verse. Generalmente, lo negro es lo que no se ve y necesita
ser iluminado por la luz para distinguirse. Contrario a esta gene­
ralización, “el chico” de la canción necesitaba confundirse, camu-
fiarse, esconderse, volverse negro para no llamar la atención, pasar
desapercibido y así poder “verse”, poder ver su verdadera identidad
o ideología. Su madre, aparentemente víctima de la gran confusión
generada por el régimen oficial y su retórica, atrapada en la jerga
médica, llamaba al “doctor” para que lo “[salvara] del infierno”. Es
decir, mezclaba lo corporal con lo espiritual. Ante la devastadora
realidad, parecía haber pocas opciones viables: el encierro, el exilio, el
ocultarse o cerrar los ojos para no ver. También vale la pena recordar
que muchos de los grandes músicos de rock, como Chuck Berry y
Jimi Hendrix, eran de raza negra. “Volverse negro” podría aludir a la
habilidad especial y hasta mágica de estos músicos para tocar rock.
En este sentido, el chico de la canción buscaría desesperadamente
algún indicio de raíces negras en su interior para poder alcanzar la
calidad musical que ansiaba.
La oposición metafórica entre estar ciego y poder ver es, como
mencionamos, un concepto reiterado en la obra de Charly: “Todos
ciegos hoy sin saber mirar” (Lunes otra vez)', “Con los ojos cerrados
/ no vemos más que nuestra nariz” (Cómo mata el viento norte)\ “No
estás solo si es que sabes que muy solo estás / No estás ciego si vas
donde no hay nada” {Noche de perros, 1979); “Estamos ciegos de ver”
{Los sobrevivientes, 1979). Estas alusiones a la capacidad de ver más
allá de lo aparente sin duda tienen una carga política si tenemos
en cuenta que se escribieron en plena época de represión, y funcio­
nan como una “luz” que resalta aquello que el discurso oficial inten­
taba ocultar y, a la vez, simboliza “un camino para crecer” (Seminare,
1978) o tal vez la luz al final del túnel, símbolo de la temporalidad
inminente del régimen militar. La luz funcionaría entonces también
como un símbolo de esperanza y optimismo en miras a un cambio
inminente en el statu quo en un futuro no tan distante.
E iti Leda, aunque había sido escrito antes del golpe de Estado de
1976, se grabó en estudio ya en época militar. De una manera poética
y muy interesante, esta canción retomaba el lenguaje médico-salva­
dor del régimen, aunque esta vez, la metáfora de la inyección estaba
subvertida, como el efecto espejo. No era la vacuna “anti-subversión”
a la que se refería Charly, sino que sonaba como un pedido de amor
desesperado:
 Lejos, lejos de casa
no tengo nadie que me acompañe a ver la mañana.
Y que me dé la inyección a tiempo,
antes que se me pudra el corazón.
Ni caliente estos huesos fríos, nena.
Quiero verte desnuda
el día que desfilen los cuerpos
que han sido salvados, nena.
Sobre alguna autopista,
que tenga infinitos carteles
que no digan nada.
[•••]
No ves mi capa azul
mi pelo hasta los hombros.
La luz fatal
la espada vengadora.
¿No ves qué blanco soy, no ves?

Los “carteles” que no decían nada parecían referir a los criterios

confusos de publicación. Luego, la canción seguía con preguntas que
aludían a la ingenuidad de algunos. La frase “¿No ves qué blanco
soy?” tiene que ver con la pureza, con lo que no ha sido manchado,
corrompido. La “luz fatal y la espada vengadora” aluden a la justicia,
que en algún momento debía llegar, aunque en un distante “futuro”,
como el indicado por el título del disco. La luz sería fatal porque al
iluminar se vería la realidad y se caería el velo que impedía exponer
las cárceles clandestinas, se vería que el sujeto lírico es blanco, color
que en la cultura occidental es asociado con la inocencia, la pureza,
la falta de mancha,13 denunciando así a los jóvenes desaparecidos o
encarcelados injustamente.
En Canción de dos por tres se describe que “las cosas ya no son
como las ves” y ante las dudas de la mente del enunciador, este dice
“fingí que no las vi” y que está “perdido entre las nubes sin señales
para ver adonde voy”. Ante tal panorama, se guía por su instinto y
sus sentimientos porque su “corazón no es ciego”. La posibilidad de

13 Cage, John. Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (London: Thames and
Hudson, 1999), p. 22.
ver, en suma, aparece de la mano de las emociones y la voluntad más
que de una capacidad fisiológica.

Ojos de videotape
Sabemos del amor de Charly por el cine.14De hecho ha compuesto
música para películas y actuado en algunos films. Sin embargo queda
claro por su obra que divide el cine como arte y el cine de Hollywood
como un “mundo que gira al revés” (Ojos de videotape, 1983). Esta
crítica al mundo ficticio donde la representación en la pantalla se
aleja de la realidad se observa en Yendo de la cama al living, donde
denuncia “aunque vives en mundos de cine no hay señales de algo
que vive en m í”. E n La grasa de las capitales las tres metáforas -poder
ver, el espejo y el cine—se condensan y aparecen juntas en una sola
línea: “Ves, la tierra en que naciste: sos vos, tus películas no existen,
adiós” {Canción de Hollywood, 1979).
Al mirarse en el espejo, uno no solo se ve a sí mismo sino que ve
otro mundo, el reflejo. Ese reflejo como imagen puede ser tan real
como el mundo fuera de ese espejo/reflejo.15 El cine es un espejo
en este sentido, porque presenta una estructura de imágenes dentro
de esa pantalla, de ese “espejo/reflejo”. Si bien las representaciones
cinematográficas pueden ser variadamente más o menos realistas,
o más o menos naturalistas, también pueden poseer algo de fantás­
tico y fantasmagórico, como el mundo de Alicia. El estilo cinema­
tográfico dominante en la cultura occidental es el de Hollywood.
Esta tradición es abrumadoramente realista, narrativa y protagoni­
zada por personajes creíbles. Los actores son una especie de dobles
de sí mismos: son una persona que cumple un papel ficticio que es
muy diferente a ellos mismos en la vida real pero que a la vez se le
parece. D e la misma manera, las canciones de Charly, como si fueran
una película, construyen un mundo alternativo que se asemeja a un
mundo real que existe fuera de la pantalla de cine. Las películas son

14 Para el lector interesado en las incursiones de Charly en el cine, ver Fuster, Sergio
Luis. García de celuloide (Rosario: Ciudad Gótica Ediciones, 2010).
15 Esta idea es perseguida por muchos artistas, como el caso de Lewis Carroll y Jean
Cocteau. Haley, S. Mirror as Metasign..., p. 138.
copias-espejos de una imagen original. Pero las películas, más allá
de ser un reflejo de una realidad, se distancian de esa realidad que
muestran. Simulan y hacen ecos que parecen confundirse con la rea­
lidad. Los espectadores pueden desorientarse y ya no tener claro qué
es “real” y qué es “simulación”.
9. Mi capricho es ley:
Alegorías heroicas

No deviene un Ídolo todo el que quiere

serlo,-pero quien lo logra se lo propuso con
tenacidad desde muy temprano.
Napoleón era un loco que se creía Napoleón.
Juan José Sebreli1

El ídolo, explica Juan José Sebreli, es a la vez admirado y amado.

Para lograr la admiración debe ser distinto, distante, inaccesible al

común de la gente como los semi-dioses.12 Pero para ser amado tiene que
parecerse al adorador, humano, demasiado humano. Precisa reunir en un
delicado equilibrio características contrarias. Ser lejano en quien se proyec­
tan los deseos incumplidos, el ídolo vive en el Olimpo de los ricos, famo­
sos y poderosos. A la vez cercano v semejante para que el adorador pueda
identificarse, necesita haber sufrido las mismas humillaciones y privaciones
que el más desfavorecido.3

Tradicionalmente, el héroe alegórico resulta de un tipo de expe­

riencia simbólica: antes de saber quién es, sabemos qué representa.
Primero reconocemos sus signos: su indumentaria, su conflicto, los
objetos con que cuenta, cosas de las cuales el héroe mismo no parece
ser consciente: está más preocupado por lo que tiene que hacer, por
la misión que debe cumplir que por su identidad personal. Por ejem­
plo, al comienzo del Bhagavad-Gita, el texto sagrado del hinduísmo,
el héroe pregunta por qué debe luchar, a lo que se le responde: “C on­

1 Sebreli, J.J. Comediantes y mártires..., p. 33.

2 Los estudios sobre los héroes míticos datan desde 1871, cuando el antropólogo inglés
Edward Burnett Tylor observó que la mayoría siguen un mismo patrón: se rebela su cua­
lidad única al nacer, es “salvado” por otros humanos y luego de pasar una serie de prue­
bas crece hasta convertirse en un héroe nacional. Tylor, Edward Burnett. “W ild Men and
Beast-children”, Anthropological Review, Vol. 1 (1863), pp. 21-32.
3 Sebreli, J.J. Comediantes y mártires..., p. 33.
tinúa luchando”. La mayoría de los héroes alegóricos no son cons­
cientes de su “heroísmo” potencial y muchas veces se mueven entre
un sentido ilusorio y un sentido real de la libertad, hasta que logran
triunfar y unir ambos sentidos en un solo plano. Esta fusión de ilu­
sión y libertad se ve claramente en los discos Demasiado ego (1999),
Rock and Roll Yo (2003) y K ill Gil (2010).
Demasiado ego es un disco en el que se condensan los temas
de contenido más denso de la carrera de Charly, realizando un
recorrido que va desde H ändel (Sarabande) a los Beatles (It's only
love). Pareciera un disco que resume el impacto y la influencia de
la música en Charly y viceversa. La imágenes que ilustran el cua­
dernillo con que se acompaña al C D muestran recortes de diarios
y revistas que representan claramente el lugar que Charly ocupa en
el imaginario argentino: “Volvió la luz”, “Todo Buenos Aires a los
pies de Charly” y otras que recuerdan algunas de las polémicas en
las que estuvo involucrado: “Sin muñecos ni helicópteros Charly
García no desentonó”.4 Rock and Roll Yo está ilustrado con dibujos
del mismo Charly y contiene V.S.D., compuesta por Joaquín Sabina
y Say No More, grabada consecutivamente en otra versión con la
misma letra y otra música bajo el título Tango. En esta canción el
estatus del héroe es explícito: “Vos sos dios, vos sos Gardel, vos
lo más” y ambas versiones musicales de una misma letra parecen
condensar la fusión entre el rock, el tango y la figura idolatrada
de Charly. K ill Gil (2010) también está ampliamente ilustrado por
dibujos de Charly y es acompañado por un D V D con esas mismas
imágenes animadas. En la portada del cuadernillo se puede ver una
figura en sombras que parece ser la del músico, quien sostiene los
hilos de los que penden las letras de una frase que dice “Pulí the
strings”. Decodificar esto es tarea muy sencilla: parece una confe­
sión en la que el músico declara que suele tirar los hilos y estar en
control de la situación, lo que confirma su estatus de ídolo popular
descripto en V.S.D.

4 Recordemos que para el recital Buenos Aires Vivo III, Charly había sugerido que iba
a arrojar maniquíes al río desde un helicóptero para recordar los vuelos de la muerte durante
la dictadura. Luego de mucha controversia y un llamado de Hebe de Bonafini, una de las
fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, Charly desistió.
 Charly Garcia. Kill Gil (Sony Music / Del Angel / FEG Discos, 2010).

Contrariam ente a lo que ocurre con los héroes alegóricos tradi­

cionales, Charly es plenamente consciente de su cualidad “mítica”
porque él mismo se encargó de construirla, alimentarla y explotarla.
No se trata de un héroe moralista tradicional, sino de uno revolu­
cionario que provoca y cuestiona si su arte rabioso se recibe como
él desea: “H ow can you think I’m crazy when I give you a morning
star?” (In the city that never sleeps, 2010). Ahora bien, Charly no deci­
dió convertirse en héroe la primera vez que se sentó a componer
en el piano. Fue un proceso lento y paulatino cuyo desarrollo tam ­
bién puede observarse en sus letras. Antes de que Charly lanzara
su carrera solista, antes de la creación de su personaje de estrella de
rock, antes de la era “Say no more” y de “M i capricho es ley”, Charly
escribía frases que marcaban su distancia del resto (“mientras miro
las nuevas olas, yo ya soy parte del mar”), aunque todavía sin el toque
paródico que lo caracterizará después.
 El héroe mítico se construye sobre la base de ciertos parámetros.
El primer elemento infaltable es la presencia de un enemigo, el peli­
gro que acecha a quienes tiene que proteger. El segundo elemento
es una misión que debe cumplir superando su propia muerte. Esta
misión a menudo se presenta como un esquema laberíntico de prue­
bas por las que el héroe debe pasar, sorteando obstáculos que ponen a
prueba sus habilidades físicas y mentales durante el transcurso de su
aventura. Su misión es su jornada, su trayecto hasta llegar a su meta.
El tercer elemento es un logo, un distintivo que lo diferencia del resto
de los humanos y destaca su cualidad superior, que tiene la función
de recordar a quien lo ve que se trata de un ser trascendental y único,
al que se debe seguir como a un líder. El cuarto elemento es una filo­
sofía particular, una serie de principios que regulan su accionar y que
dejará como legado en forma de máximas, para que se incorporen a
modo de enseñanzas a sus seguidores, a quienes defendió de sus ene­
migos, sorteando dificultades para alcanzar el objetivo máximo de su
misión y por quienes dio la vida. Como una religión, como un culto,
estas máximas o principios se recordarán eternamente, aun cuando
su presencia física ya no esté en este mundo.
E n este capítulo se analizan esos cuatro elementos que compo­
nen la creación de un héroe alegórico: el logo, la misión, el enemigo
y los principios, sin olvidar que la construcción de este personaje
mítico se trata de una parodia de Charly, de un gran juego. De
hecho, Charly describe su propia originalidad diciendo: “Acá no
había estrellas de rock, solo había músicos de rock, hasta que yo
me la inventé”.5 Anteriormente ya hemos hecho un paralelo entre
las alegorías de Carroll y las de Charly. En este aspecto, también se
puede señalar una coincidencia: en A través del espejo, Alicia se con­
vierte en reina. Ella es la protagonista, la heroína que en su propio
sueño se convierte en reina. En las letras de Charly el héroe (su ego)
no tiene una función vital sino la de transmitir ideas a través de su
música: Yo vine aquí en una misión, quiero curar pero mis manos
solo tocan”.

5 AA. W . Grandes entrevistas de Rolling Stone. Iconos del rock nacional (Buenos Aires:
Publirevistas, 2006), p. 59. Citado en Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 107.
Será que nací en el sur
Un héroe que deba ser recordado necesita un distintivo, un logo
que lo diferencie de los demás y facilite su rápida identificación.
Superman tiene una S en su pecho, Batman se identifica por sus
murciélagos, los Rolling Stones usan imágenes de su famosa lengua.
Charly creó Say No More, ideado a partir de una frase de una pelí­
cula de los Beatles, por lo cual este logo está construido sobre una
base europea, tal cual ocurriera en épocas de la construcción de la
nación. Say No M ore ya es brazalete de culto y, como ya mencio­
namos, hasta adornó el obelisco, símbolo icónico de la ciudad de
Buenos Aires.
La difusión masiva de la imagen del icono, es decir, la iconogra­
fía como medio de propaganda, data de la antigüedad clásica. El
primero en usar este recurso fue Alejandro Magno, que difundió
su rostro en medallas y monedas, luego los emperadores romanos
agregaron la construcción de sus estatuas y a partir del Renacimiento
se pintaban retratos y escenas de la vida fastuosa de los personajes
poderosos.6 Las imágenes de los iconos siempre tienen que ver con
el marcado de territorio, con el liderazgo y la soberanía.
En el territorio del rock argentino, Charly se ocupó de establecer
su Üderazgo. Como lo ha demostrado en muchas de sus canciones,
sabe cómo funciona el ser argentino. Y probablemente sepa cómo
funciona el nacionalismo a través de la música. Por eso decidió hacer
su propia versión del H im no Nacional e incluirla en Filosofía barata
y zapatos de goma. De modo que Say No M ore vino a complementar
el proceso iniciado cuando a su repertorio Charly agrega el símbolo
nacional por excelencia: la canción patria. Esto resultó ser un movi­
miento sumamente exitoso en la carrera de Charly ya que luego de
grandes polémicas por su versión, logró que fuera aceptada masiva­
mente, celebrada, admirada y adoptada por los argentinos. Esteban
Buch, que estudió la historia del H im no Nacional, dedica un capí­
tulo de su libro Ojuremos con gloria morir a la versión de Charly, a la
que considera especialmente subjetiva y expresiva. Charly explica su
interpretación del texto en una entrevista con Eduardo Berti:

6 Ver Sebreli, J. J. Comediantes y mártires..., p. 25.

 Hay partes de la letra que son muy fuertes y muy teatrales también. Ese
“libertad, libertad, libertad” lo podés decir las tres veces de una manera dis­
tinta: puede sonar como una protesta o como un pedido y a la vez yo soy eso
y eso es libertad. ¿Se entiende? Quiero decir que de las tres libertades, una
soy yo. No me excluyan más de las libertades. Soy parte de una generación
que es libertad y que se la tiene bien ganada. Así que no me digan cómo hay
que cantar el Himno. Yo me gané estar acá: me metían en cana tres veces
por semana, por nada. Sé qué es la libertad y sé qué es perderla. Por eso
creo que el Himno, a pesar de las polémicas, une más de lo que desune.. .7

A lo que el propio Buch agrega:

Si el símbolo representa al conjunto de la nación, a cada una de sus partes

debe corresponderle una parte del símbolo [...] la unión nacional se con­
creta cuando cada cual vibra con la parte del símbolo que le corresponde.8

Ahí está la agudeza de Charly, la de llegar a comprender e inter­

pretar una frase de una canción solemne y utilizarla como puente que
une a los argentinos. La frase “libertad, libertad, libertad” interpre­
tada de diferentes maneras hace que cada argentino se identifique al
menos con una de ellas y entonces el Himno, como dice Charly, une.
Con su “pobre antena”, Charly parece haber comprendido la
esencia del ser argentino, la dinámica de la argentinidad, basada en el
individualismo, una historia de divisiones y oposiciones, y la plasma
en muchos de sus versos - “todo se construye y se destruye tan rápi­
damente [...] es parte de la religión” (Parte de la religión, 1987)-. No
solo por las historias de gobiernos militares y de oposiciones políti­
cas, sino por una historia mucho más amplia que empezó con la fun­
dación de la nación. A ese ser nacional que se construyó sobre la base
del binomio civilización y barbarie, Charly lo describe a su modo:

El siente culpa, él vive torturado,

él no es tan inteligente.
El nunca avanza, camina de costado,
él tiene miedo a su mente.
Es parte de la religión.

7 Berti, Eduardo. “El Himno para todo público”, Página 12 (28-X-1990).

8 Buch, Esteban. Ojuremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino,
de la Asamblea delA ñoX U l a Charly García (Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013), p. 225.
 De modo que el héroe mítico de Charly tiene un logo, su propia
versión del H im no y, al mejor estilo emperadores romanos, hasta
logró ya tener su propia estatua en vida. E n la foto publicada en el
diario Clarín del 6 de febrero de 2013, se observa a las autoridades
de la ciudad de M ar del Plata, acompañadas de los músicos, inaugu­
rando dos estatuas de bronce tamaño natural con las figuras de Nito
M estre y Charly García. En esa foto, Charly aparece colocándose la
mano sobre la parte delantera de su pantalón, en un gesto sugerente.
Además, en la ceremonia de inauguración de tal homenaje, dirigién­
dose al público, Charly leyó un discurso que había preparado, y entre
otras cosas, dijo: “Soy una estatua. Ahora puedo hacer cualquier cosa
[...] ¡Hablen con mi estatua! [...] Chicos, no sean giles, voy a repetir
las palabras de mi amigo ya saben quién: ‘que-la-chu-pen’”.9 Su amigo
es Diego M aradona, a quien Charly alude en repetidas ocasiones y a
quien se ha idealizado popularmente por sus habilidades futbolísti­
cas y cuyas reacciones y comentarios suelen salir de lo común (como
el que menciona Charly). En Líneas paralelas, Charly dice que Diego
ya no usa vestuario, sino que tiene “un camarín” y recuerda al lector
que además tiene su propia iglesia “maradoniana”.101

Volveré a abrir tu corazón

La misión de este héroe es sin duda vencer la muerte a través de
la permanencia eterna de su música. Por momentos se trata de un
reconocimiento de su individualidad y la determinación de hacerse
cargo de su don (“yo ya soy parte del mar”), por otros un reclamo
(“podrías entender que vine aquí en una misión: quiero curar pero
mis manos solo tocan amor”).11 M onteleone argumenta que Charly
mismo construyó esta figura en el límite entre lo real y lo imaginario:

9“Charly García y Nito Mestre ya son de bronce”, Clarín, sección Sociedad (5-II-2013)
[http://w w w .clarin.com /sociedad/Sui_G eneris-estatuas_de_bronce-hom enaje-M ar_
Del_Plata-Charly_Garcia-Nito_Mestre_0_860314173.html],
10 Para el lector interesado en la construcción del mito en torno a Diego Maradona, se
recomienda la lectura del capítulo 6 de Sebreli, J. J. Comediantes y mártires...
11 Esta es una idea que luego retoma en Deberías saber por qué incluida en el disco Kill
Gil (2010). ‘
sus composiciones, asegura, “siempre oscilaron entre el individua­
lismo anárquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una
parte, ofreció un ademán de la manía y la extravagancia que en su
deriva podían rematar en la locura o el suicidio”.12 Sin embargo, el
héroe vence a la muerte a través de su música: “Vivo a través de una
ilusión [...] vivo a través de una canción” (C í?ííz vacía, 1996).
El cantautor, afirma Colomba, ejerce una competencia social: está
autorizado a hablar como autoridad. El hecho mismo de cantar, de
alzar la voz, constituye un acto de afirmación de la propia palabra.13
Esta autoridad está revelada en las canciones de Charly en numero­
sas oportunidades, tal vez una de las más profundas en la que alude a
su misión y la eternidad de su arte es la que dice “Volveré a abrir tu
corazón, aunque pasen mil años te daré mi amor” ( Transformación,
2010). Esa eternidad se repite, describe su arte como la canción sin
fin: “Esta canción durará por siempre porque yo mismo la hice así”
0Chipi Chipi, 1994).
La misión que lo motiva muchas veces se expresa como una pro­
funda necesidad artística y espiritual. El héroe, mientras “sub[e] una
escalera, cumpl[e] una misión”, lucha por “despertar” y anima a “des­
pegar” a quienes lo siguen. Corre peligros en nombre de sus segui­
dores, que algunas veces no parecen comprenderlo del todo: “M irá
pendejo, me tiré por vos” {Me tiré por vos, 2000). En Say no more,
la canción que le da el título a un álbum y al culto Say No More,
se define el concepto constante que inaugura Charly García en esa
época, reclama “fallaste, no viste quién soy”.
“M e tiré del noveno piso para demostrarles que no somos todos
iguales”, declaró Charly cada vez que le preguntaron qué motivó
su decisión de llevar a cabo tal hazaña. El trono en el universo de
los dioses que se auto-construye es validado por otros músicos. De
hecho, León Gieco compuso Los salieris de Charly como reconoci­
miento al maestro.

12Monteleone Jorge. “Figuras de la pasión rocker. Ensayo sobre rock argentino”, Everba
(Summer, 2002) [http://everba.eter.org/summer02/figuras_jorge.htm].
13 Colomba, D. Letras de rock argentino..., p. 71.
 Por momentos, su misión parece un delirio megalómano, auto-
definido como “un vicio más”, otras veces marca el distanciamiento,
su pertenencia a un lugar de otra dimensión donde nadie más lo
acompaña, un sitio solitario y doloroso: “Yo sé que soy imbancable,
yo sé que te hice reír, yo sé que soy insoportable pero alguien en el
mundo piensa en mí” (Alguien en el mundo piensa en mi, 1999).
Su regreso al campo de lucha luego de un tiempo de recuperación
llegó marcado de un reclamo: Deberías saber por qué. Lo interesante
de este tema es que evoca elementos intrínsecos a lo popular como
“ponerse la camiseta”. En este caso, la camiseta es un símbolo de
comunión entre el público y su ídolo, un atributo que implica cierta
acción de los espectadores para dar lugar a una especie de “contem­
plación del personaje”.14
Transformación es un tema central que marca el proceso que va a
venir en los próximos años, luego de un período de silencio donde
el músico se dedica a recuperar su salud. D e alguna manera, vaticina
que habrá un cambio: “H ay veces que me siento encerrado, la jaula
no es solo esta pared. No insistan en ponerme cerraduras soy Ubre
y no pienso desistir”. A la vez, la “transformación” alude a la muerte
física del artista y la permanencia eterna del arte:

Volveré a abrir tu corazón,

aunque pasen mil años te daré mi amor.
Volveré a abrir tu corazón,
aunque me desintegre la transformación.

En el capítulo sobre alegorías políticas ya habíamos comentado

cómo Charly reivindicaba el valor de la música anglosajona a pesar
de la determinación ridicula en la que se prohibió difundir públi­
camente la música cantada en inglés durante la guerra de M alvi­
nas. Este tema no quedó encerrado en ese momento. Charly incluye
música en ambos idiomas en sus discos posteriores y hace covers de
músicos ingleses o estadounidenses. Esto parece funcionar como un
puente que une, tal cual lo expresara en su cita anterior acerca de la
función de la frase “libertad, libertad, libertad” en el H im no Nacio­

14 Fletcher, A. Alegoría..., p. 123.

nal, estas canciones unen culturas a través de su idioma en común:
el rock. Pareciera que intenta crear un tercer espacio donde la lengua
no importa, la nacionalidad no importa, y donde el binomio civili­
zación y barbarie sobre el que se fundó en gran medida la cultura
argentina no tiene cabida. De hecho, No importa se llama la primera
canción del disco Kill Gil y entre otras cosas, dice:

Estamos juntos en la prisión.

N o hay forma de salir.
El mundo es un patio de prisión.
¿A dónde querés ir?

Lo que nos une es un gran patio de prisión, donde todos estamos

atrapados. El espacio idílico creado por este héroe carece de mar­
cadores temporales y de estructuras mundanas: “Yo vengo de otra
guerra, de otro sol. Bajo alrededor y por donde yo voy y de donde yo
soy no hay tiempo” (Love is /ove, 1994).
Sin duda la estrella de rock se convirtió muchas veces, con el
correr del tiempo, en un producto comerciable. La existencia del
aparato del rock and roll es precisamente la producción de sí mismo
como una “alianza afectiva” que construye espacios de poder entre el
músico y sus fans.15 Charly conoce muy claramente cómo funciona
esta dinámica. Y también conoce cómo piensan los argentinos. H a
sabido llegar a las fibras íntimas del público y crear un trono para sí
mismo, para luego parodiar ese mismo lugar que él construyó. La
construcción del mito, del héroe “Charly García” es una alegoría que
señala a ese sistema perverso que inventa ídolos populares y los uti­
liza a su antojo - “nadie vende diarios por amor” ( Transformación,
2010)-. Antes de que lo utilicen a él también, Charly les gana de
mano. Se auto-proclama héroe mítico popular para poder así mane­
jar a su antojo su popularidad: “Estoy pensando en crear un impuesto
a Charly García, ¿qué quieren, que circule por ahí gratis?”.16

15 Grossberg, L. “Another Boring Day in Paradise...”, p. 240.

16 Sánchez, Nora. “García Y2K”, Clarín, sección Espectáculos (11-1-2000) [http://
edant.clarin.com/diario/2000/01/ll/c-00401d.htm].
 Ya desde los comienzos de su carrera, Charly empieza a señalar
a los medios como contribuyentes al fanatismo por las celebridades.
Varias de las canciones de Charly critican el star system de Hollywood
fácilmente instalado en Argentina. Claro que en este país toma sus
tonalidades locales, Charly escribe Necesito un gol, lenguaje popular que
maneja a la perfección. La relación con los medios de comunicación
es un espacio que Charly primero sufrió pero luego supo explotar. De
hecho fue atacado y criticado por la prensa en numerosas oportunidades
y de diferentes maneras. En épocas de La Máquina de Hacer Pájaros
el diario La Opinión criticaba a su banda17y los tildaba de pervertidos y
hermafroditas. También es conocida la historia de Peperina, apodo que
le dio a Patricia Perea, corresponsal en Córdoba para la revista Expreso
Imaginario que calificó el show de Serú Girán como “bochornoso y
decadente”, llegando incluso a poner en tela de juicio las intenciones de
Charly dentro del negocio del rock. En aquella oportunidad, le respon­
dió dedicándole no solo un tema sino un LP completo.
Ante los numerosos ataques de la prensa a Charly, como músico
y en su vida personal, al principio les respondía denotando cierta
molestia y preocupación pero luego decidió utilizar el espacio que la
prensa le brindaba para revertir la situación y usarla a su favor: “Ya
me cansé: que acepten que soy fabuloso o que se vayan a la c ... de su
madre. Sé lo que estoy haciendo...”.18
En época de Sui Generis, en Pequeñas delicias de la vida conyugal
Charly decía “tendrás muchos desayunos y ningún Clarín , obvia­
mente refiriéndose al diario Clarín como representante de los medios
de comunicación en Argentina. En 1983 declara que “no escucho ni
veo nada porque no quiero recibir más información falsa. Llega un
momento en que la mentira repetida se hace verdad”.19 Según agrega
Dente, Charly dijo que “en mi país es más importante lo que dicen
los medios que la ley y hemos sido nosotros los que establecimos ese
juego [...] están sobre-evaluados”.20 Después de Peperina, el ataque

17 Chirom, D. Charly Garcia.... p. 84.

18 Charly en Ciccioli, Martin. Rockeado (Buenos Aires: Emecé, 2010), p. 30.
19 Clarin (III-1983), citado en Dente, M. Â. Un dios aparte..., p. 87.
20 Dente, M . Â. Un dios aparte..., p. 86.
no se dirige más a una sola periodista sino ya al sistema mediático
que le es antipático. La grasa de las capitales es un disco que parodia
a los medios y también es una forma de contestar a las agresiones
recibidas por parte de algunos sectores de la prensa.
Por un lado, Charly internaliza claramente cómo funciona el
tema de los mitos y las celebridades, y por otro, su formación clásica
lo lleva a entender cómo funciona un héroe alegórico. Se auto-reco­
noce como dotado de esa capacidad y ese don de convertirse en uno
de ellos para luego jugar y divertirse con el personaje que inventa.
Un héroe va a necesitar una serie de características, un logo (Say
No More) y una serie de máximas o principios que funcionan como
signos sobre los cuales sostener su heroísmo. El disco Demasiado ego
contiene en su folleto muchas de estas frases que funcionan como
principios y las canciones elegidas son también las mayores portado­
ras de tales frases.
Estos principios aparecen plasmados en los tres discos que com­
ponen 60x60 en forma de tracks, llamados Veinte trajes de lágrimas I,
Veinte trajes de lágrimas I I y Veinte trajes de lágrimas III. Grabados por
la voz de la actriz Graciela Borges, se trata de veinte frases tomadas
de sus canciones que definen una filosofía, lo que Charly llamó Say
no more. En efecto, la filosofía “say no moré’ crea un culto, una mem-
bresía, ya que los mitos dependen de una comunidad de creyentes y
devotos para quienes el personaje mítico tiene distinto significado,
es decir, encuentran en él algo diferente, ya que el ídolo reúne en su
personalidad una pluralidad de aspectos. La mitología antigua antro-
morfizaba a los dioses y divinizaba a algunos humanos. Con el correr
del tiempo, los dioses mitológicos fueron sustituidos por los héroes,
seres humanos que ascendían a la categoría de dioses o semidioses.21

Yo me hago el muerto para ver quién me llora

Las primeras parodias del músico empezaron cuando era niño
concertista. Charly cuenta que solo tocaba lo que decía la partitura
al principio y al final y entre medio improvisaba. Solo sus profesores

21 Sebreli, J. J. Comediantes y mártires..., p. 21.

se daban cuenta: “Era un show que hacía solo para mí”.22 Tal vez su
circo fue alimentado por otras experiencias como lo que le pasaba
“cuando salía de gira por el interior con La M áquina de Hacer Pája­
ros y la gente se creía que era un show circense y que esperaban que
salieran pájaros del sintetizador”.23
En efecto, los primeros encuentros de Charly con la música
fueron a través de la música clásica y cuando el rock le movió sus
fibras más íntimas decidió renovar ambos. Charly se propuso evitar
pasar al olvido. Lo lograría si era capaz de conmover. Conmover
a través de sus composiciones, sus interpretaciones, sus letras. La
renovación que logra se expresa, por ejemplo, en Córrete Beethoven,
tema original de Chuck Berry, incluido en E l aguante, donde dice:
“Parezco irrompible [...] yo me cogí a Para Elisa, la novena no me
idiotiza: la patética no sabe bailar”. Pareciera estar contando la evo­
lución de su música y su permanencia en el lugar que buscó en la
cultura argentina.
Las canciones de los comienzos de su carrera ya dejaban ver a
un Charly que se eleva por encima de los demás y observa desde un
punto más distante. Mientras miro las nuevas olas, grabada en 1980,
es una canción que pareciera resumir la historia: el origen del rock, la
rebelión, los Beatles, Jolly Land (aquel personaje del Club del Clan):
“La historia prosigue pero yo ya la vi”. El enunciador se auto-consi­
dera un adelantado a su época.
En la sección anterior decíamos que sin duda Charly entendía
cómo funcionaba el ser argentino. En efecto, los argentinos se carac­
terizan por idolatrar y mitificar a sus ídolos populares. El periodista
Jorge Lanata explica que

el ser argentino se identifica místicamente con el personaje que ha ele­

gido y se aleja de la orilla de su propio ser natural. Su pose le sirve para
huir de la realidad, no es nunca una meta que el individuo se esfuerce en
alcanzar sino una idea fija que ya tiene y venera.24

22 Chirom, D. Charly García..., p. 26.

23 Ibídem, p. 75.
24 Lanata, Jorge. Argentinos (Barcelona: Ediciones B, 2005), p. 496.
 Esa imagen de superioridad que Charly empezó a dibujar de sí
mismo en sus canciones fue positivamente recibida por su público,
que abrazó la idea del ídolo de rock. Es que, como dijo Schelling, el
arte es la unión más elevada entre la libertad y la necesidad. Charly
supo combinar esa necesidad de los argentinos con su ego y su arte,
la idea fue echando raíces y el resultado no tardó en llegar, de hecho
hay una estatua que ya lo confirma. En palabras de Honig, el ingenio
creativo resuelve los problemas artísticos confrontando una oposi­
ción infinita entre la consciencia y las fuerzas inconscientes con un
conocimiento especial de la belleza y de lo sublime que son infinitos
en sí mismos.25
León Gieco dijo una vez que “el día que falte Charly García
Buenos Aires va a ser blanco y negro”.26 Sin duda fue Charly quien
le agregó el espectáculo al rock nacional. Pero también le agregó un
trono y se sentó en él. De hecho, en el disco Demasiado ego, grabado
en vivo, en la canción Hablando a tu corazón se le escucha gritar: “Yo
voy a ser el rey de la Argentina y vos no [...] máximo nivel de poder”.

25 Honig, E. Dark Concetí..., p. 42, mi traducción.

26 “El karma de vivir al sur” [Documental], People & Arts (Discovery Communications.
Documental, 2002).
10. La entrada es gratis, la salida, vemos

Yo soy zurdo, maestro de piano, tengo

oído absoluto y soy un ser humano
más o menos coherente.
Les juro por Chopin y por Elton John que es ASI.
Charly García1

Tengo en mis manos un ejemplar de Líneas paralelas, el libro que

Charly publicó pocos días antes de su concierto en el Teatro Colón
de Buenos Aires en septiembre de 2013. En la introducción, explica
que se trata de “un cuento de música-ficción y en el fondo una ale­
goría sobre los seres humanos”. Que utilizara el término “alegoría”
confirma en cierto modo la hipótesis que he intentado desarrollar
en este libro. No me cabe duda que la alegoría es el terreno donde
Charly se mueve con total comodidad: “La entrada es gratis, la salida,
vemos”. Y esta última frase reafirma la idea de la multiplicidad de
interpretaciones que genera el uso alegórico. Una vez que se “entra”
en una alegoría, la “salida” puede ser difícil. Se ingresa a un laberinto
de significados, conexiones y referencias que pueden traer consigo el
riesgo de interpretación paranoica, aunque no dejaría de ser un acto
verdaderamente libre, que es la razón de ser de la alegoría.
Líneas paralelas es una muestra en formato papel de la estética de la
obra de Charly porque consiste en una serie de imágenes, textos, dibu­
jos, manuscritos con correcciones y sobrecorrecciones, restos de que­
maduras en los bordes del papel, collages, instrucciones y planificación
para el concierto en el Teatro Colón, como un verdadero palimpsesto
encuadernado. La teoría de los fractales, elaborada en 1975 a partir de
los trabajos matemáticos del francés Benoit Mandelbrot, describe la
propiedad que ciertas figuras espaciales compuestas por una multi­
tud de elementos tienen de preservar el mismo aspecto, cualquiera

1 García, C. Líneas paralelas...

sea la escala en que se observen.2 Esta teoría pareciera funcionar en
la obra de Charly en tanto cada parte pertenece a un todo y el todo
depende de cada una de estas partes. Hemos visto cómo frases de
canciones de cualquiera de los discos de Charly con el tiempo pasan
a formar parte de sus trajes de lágrimas, que pueden ser entendidos
algo así como la filosofia.de Charly García, o las máximas del héroe.
También es destacable que el libro incluya una página escrita a mano
por su autor con “subtextos”, como si fuera un mapa de ruta. Se
trata de frases que luego se observan mayormente desarrolladas en el
resto del libro sin un orden preciso, en ese caos desordenado del que
hablábamos en Cosmigonón.
Las notas musicales están descriptas e ilustradas como “imáge­
nes” y hasta personalizadas. (Por ejemplo, “si es una flaca lesbiana
que empuja al vacío al segundo do”.) Charly explica reiteradas veces
y de distintas formas en sus gráficos y textos en su libro cuál es la
idea conceptual detrás de Líneas paralelas: de los tres componentes
de un acorde, la línea azul, a la izquierda, representa las notas graves,
la roja de la derecha, las notas agudas y “la tercera define el alma del
acorde, ya que si es mayor transmite alegría y ya que si es menor (un
semitono abajo) provocará tristeza”. Charly enfatiza que le interesa
la ambigüedad, y que por lo tanto será el público (a quien él llama
“mis abados”) quien tenga el rol de definir la tercera nota. También
aparecen referencias a las vanguardias europeas como el dadaísmo,
el futurismo, el cubismo y la poesía experimental o la poesía sonora.
Hay fotos de objetos, ficciones, personas e ideas que han sido fun­
damentales en su vida, como la citarina (“sitarina” según Charly), el
piano, Yoko Ono, Vampira, Edgar Alian Poe, Dorothy de E l Mago de
Oz y hasta referencias al nazismo, las religiones y la intolerancia. En
suma, las líneas paralelas parecieran enmarcar un caos compuesto de
infinitas referencias que se conectan entre sí y que invitan ilimitada­
mente a nuevas conexiones.
La alegoría, como se vio al comienzo de este libro, significa decir
otra cosa diferente a lo que dicen las palabras. M ucha de la discusión

2 Mandelbrot, Benoît. Fractals:form, chance and dimension (San Francisco: W .H. Free­
man, 1977).
teórica alrededor de esta figura se ha centrado en las asociaciones de
correspondencia semántica, aun en la ironía en la que la función ale­
górica brinda la base para la reflexión satírica. La alegoría ha fascinado
a todos los que desean explorar las complejidades y dificultades de
expresar ideas censuradas o no-expresables. Yendo más allá de lo tex­
tual, Lynette H unter describe lo que entiende como el “evento alegó­
rico”: en cualquier momento particular o lugar particular, un escritor,
artista, músico o quien sea, tendrá una serie de estrategias, técnicas y
elementos disponibles que sean más o menos conducentes a fomen­
tar el evento alegórico. E n general, una alegoría descansa sobre una
serie de supuestos a priori pero requiere la negociación de un terreno
común para su interpretación y compromiso mutuo. Utiliza estrate­
gias para insistir en que el lenguaje que emplean los seres humanos
es limitado: nunca puede describir completamente o exactamente el
mundo real. Esto representa la imposibilidad del hombre de poder
controlar la realidad, y de poder tener conocimiento de espirituali­
dades absolutas o de verdades universales.3 Es por esto que considero
que el concierto Líneas paralelas se trataría de un evento alegórico,
ya que la audiencia cuenta con varios elementos para involucrarse y
formar parte de la obra. M e refiero a que no solo tiene un “mapa de
ruta” (en el libro publicado con el mismo nombre unos días antes
del evento) sino que parece ser el corolario de toda una obra cons­
truida sobre ciertos supuestos básicos que la audiencia, en forma más
o menos cómplice, comparte entre sí y con el músico y sus músicos.
La alegoría entonces ha penetrado toda la obra de Charly, ya que
no solo la utiliza como recurso en sus letras, en sus conciertos, en
su performance y en sus creaciones visuales, sino que también la usa
para construir su propia figura (el yo-personaje) y la relación que
tiene con su audiencia, con la prensa y con su obra misma. En toda
la producción de Charly aparece la alegoría como su modo de comu­
nicación más puro, más sublime y más efectivo. Tal vez el héroe ya
haya cumplido su misión:

3 Hunter, Lynette. “Allegory happens: allegory and the arts post-1960”, Copeland,
Rita / Struck, Peter T. (ed.). The Cambridge Companion to Allegory (Cambridge: Cambridge
University Press, 2010), p. 266.
 Si las melodías, armonías, interpretaciones y la amalgama de antigüe­
dad arquitectónica se estrella [sic] sacándose, en vez de chispas, pétalos
estereofónicos me sentiré un reciclador de música y si esa música penetra
mentes, sentimientos y sonrisas mi misión de unir en un teatro a personas
de distintos estratos de esta sociedad seré un hombre-artista feliz [...] La
M USICA y la ambientación artística tienen más poder que los gobiernos
y las divisiones entre por ej., los argentinos. ¿Qué hay de malo con la paz y
el amor y la libertad? “I’dliketoturnyouon”. IM A G IN EN .4

Charly ha demostrado, a lo largo de varias décadas, que no se

puede silenciar la voz del artista, que no se puede detener el poder
del idealismo y que no se puede confiar en la aparente ingenuidad de
un alegorista. Encontrará la forma de volar, de ser libre e intentará
llevar a “sus aliados” a volar con él.

4 García, C. Líneas paralelas...

Posdata: ¿Qué es una alegoría?

A n te un m aterial complejo (pero a la vez espléndido) el público

jo v en responde de modo especial. Como no es músicafá c il, primero
la escuchan atentamente para desentrañar las coordenadas. No
se trata de un trabajo intelectual. Se trata de abrir a l m áximo la
capacidad de emoción. Y una v e z logrado eso, entonces el mensaje
de L a M áquina de Hacer Pájaros se vuelve instantáneamente
transparente. [...] Luego, una vez fam ilia riza d o el oído con ellos,
brotan avalanchas de significados únicamente aptos para quienes
tienen el espíritu en su lugar.
Miguel Grinberg1

La mayoría de los estudios sobre la alegoría comienzan lamen­

tando que el término sea tan difícil de definir y que se haya prestado
a numerosas confusiones y discusiones teóricas y prácticas. También
coinciden en afirmar que la alegoría está en todas partes. Por lo que,
en términos generales, la alegoría pasa a ser la madre de todas las
figuras retóricas. N orthrop Frye, por ejemplo, dice que “todo comen­
tario es una interpretación alegórica”.12 Edwin H onig insiste en que
la alegoría es un medio para articular y difundir ideas.3 N o es casual
entonces que la alegoría reaparezca siempre a los bordes de la reli­
gión, la filosofía o el arte, ya que sirve para encuadrar cuestiones
acerca de la naturaleza de la ilusión y la realidad. En ciertos momen­
tos del desarrollo cultural, la alegoría es un instrumento indispensa­
ble del pensamiento y el sistema de creencias.
Sin duda, la alegoría brinda un tipo especial de lectura en condi­
ciones extraordinarias, y su estudio puede ayudarnos a entender más
sobre la limitación del pensamiento humano. Este concepto presu­
pone un tema de índole sagrado y admirado o al menos respetado en
el imaginario. El mundo, o cualquiera de sus componentes, provee

1 Grinberg, M. Como vino la mano..., p. 275.

2 Frye, Northrop. Anatomy o f Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton University
Press, 1971), p. 89.
3 Honig, E. Dark Conceit..., p. 7.
el texto: un arroyo que fluye, un eclipse de sol, el vuelo ordenado de
los pájaros. Una doctrina, ya sea mítica, religiosa o filosófica, identi­
fica el “ideal” que desea colocar o elevar en un contexto específico y
lo representa a través de ese símbolo. El ideal es entonces el blanco
constante de referencia al cual todas las partes de la obra o el texto
deben apuntar. La alegoría permite representar ese ideal o idea abs­
tracta a través de una forma más palpable.
En efecto, en uno de sus múltiples aspectos, la alegoría es un
instrum ento retórico usado por estrategas de todo tipo en su lucha
por obtener poder o m antener un sistema de creencias. Por lo tanto,
además de servir a la expresión de objetivos ideológicos, la alegoría
es una herramienta fundamental en las construcciones hipotéticas.
En este sentido amplio, es parte del proceso creativo que se observa
generalmente en toda la literatura, como lo señaló H onig, donde
la formulación de creencias vitales parece esencial para la expre­
sión máxima. Es importante destacar que el modo simbólico admite
la reconciliación entre el mundo ideal y el real solo si el receptor
(el lector, la audiencia) acepta implícitamente el compromiso de
esa ficción con los valores del mundo hipotético que el artista ha
construido.
La confusión entre símbolo y alegoría fue resuelta por W alter
Benjamín. Para él, la alegoría tenía un valor estético similar al del
símbolo y se dedicó a demostrarlo a través de su estudio del barroco
alemán. Consideró que la alegoría es un recurso importante y lo
que la diferencia esencialmente del símbolo es su temporalidad. La
distinción hecha por Benjamín deja ver que el símbolo es estático
mientras que la alegoría presenta capas de significado. Es precisa­
mente esa ambigüedad de la alegoría lo que les permite a artistas
como Charly desafiar las limitaciones de la censura, como se anali­
zará en los próximos capítulos.4 Las capas de significado permiten
una multiplicidad de interpretaciones posibles que conviven para­
lelamente, no se contradicen entre sí, permitiendo al alegorista salir

4 En palabras de Oliván Santaliestra, “la alegoría no puede ser jamás un mito sino
imagen dialéctica que con violencia nos hace ver y conocer la realidad de una naturaleza
material fragmentada”. (“La alegoría...”, p. 12).
airoso si es cuestionado por la censura y a la audiencia compartir una
plataforma común sin dogmatismos o prescripciones interpretativas.
E n un aspecto más amplio, la alegoría ha sido construida por
muchos alegoristas diferentes en distintos espacios y tiempos, que
han utilizado variados métodos literarios e ideas para crear una orga­
nización flexible de técnicas. Esto es lo que permite que la alegoría se
continúe renovando y revitalizando a través de los siglos y resurja en
formas interesantes y originales. Es así como se ha visto, por ejemplo,
el auge de la sátira y la picaresca en el siglo xvn y del cuento en el
siglo xix. Esta figura ocupa un espacio vital en el arte del siglo xx
en la intersección entre el lenguaje y lo visual, la escritura y el habla,
el texto y la actuación. Es un modo de re-escritura, re-lectura, re­
visión, repetición y diferenciación que ha tenido resonancia en la
experiencia moderna, no solo en contextos totalitarios sino también
en la dialéctica intensificada entre la autoridad y la anarquía dentro
de las formas de expresión postmodernistas.5

Historia de la alegoría
E n su libro Dark Conceit (1959), obra clave en el estudio de la
alegoría, H onig exploró detalladamente los métodos e ideas que se
dieron lugar históricamente en las distintas etapas de la formación
de esta figura.6 A lo largo de la historia, en algunas épocas más que
en otras, la alegoría ha sido un instrumento fundamental e indispen­
sable para el pensamiento y el desarrollo cultural, ya que revela un
modo de pensar acerca del hombre y el universo.
E n la Edad M edia, el uso de la alegoría estaba tan inserto en la
sociedad que los modos de ficción, ya sea en el teatro o en el púl­
pito, no estaban claramente diferenciados de la realidad y el público
ingenuo o menos entrenado se mostraba confundido al momento
de interpretar el mensaje. Lo simbólico era un hábito, un sistema
mental. Toda la literatura religiosa de la época funcionaba a través

5 Ackerman, Alan. “The Prompter’s Box: Modern Drama’s Allegories of Allegory”,

Modem Drama, Vol. 49, N° 2 (Summer, 2006), p. 150.
6 Honig, E. Dark Conceit...
de la simbología. El teatro se ocupaba de la moral y la representación
de vicios y virtudes. En efecto, la base de toda teoría crítica medieval
y renacentista yace en la alegoría, cuando era la base esencial para
corroborar el orden divino del espacio y el tiempo, dos esquemas que,
según Eric Averbach,7 serán la base sobre la cual se van a desarrollar
todas las figuras literarias.
La alegoría como género literario es típicamente medieval, ya que
lo simbólico era en esa época un sistema mental, una forma habi­
tual de pensar. La literatura teocéntrica medieval operaba también
con visiones simbólicas del paisaje. El teatro creaba las moralida­
des, representando los vicios y las virtudes. La divina comedia (Dante
Alighieri, 1304-1321) y E l romance de la rosa (Guillaume de Lorris y
Jean de Meung, s. x m ) lograron tal manejo de la alegoría que ambas
obras continuaron influyendo en casi todos los géneros posteriores.
Por ejemplo, en las novelas de caballería y la lírica, donde se suceden
infiernos, triunfos y visiones. De hecho, la poesía alegórica española
del siglo xv fue indudablemente influenciada por la obra de Dante.
La escuela alegórico-dantesca fue una de las corrientes del Pre-rena-
cimiento literario español del siglo xv.
Luego del secularismo renacentista, la alegoría se revitaliza
durante el romanticismo. Se despega de la fe y empieza a salir en
búsqueda de la verdad individual, celebra la vitalidad de la existencia
y la auto-determinación heroica. La búsqueda del héroe ya no refleja
las normas éticas de Aristóteles o la metafísica de Santo Tomás, sino
que surge de una noción subjetiva de rechazo cultural y se desplaza
para alcanzar una consciencia que no esté pre-limitada por el dogma.
Rechazando los símbolos escatológicos de la alegoría cristiana, los
románticos fundan su identidad en la libre asociación, la espiritua­
lidad, la empatia, las supersticiones, la comunicación con el más
allá, la naturaleza y los sentidos. Inspirados por Kant, empiezan a
jugar con la ambigüedad irónica, con las metáforas y las hipótesis
auto-contradictorias.

7 Averbach, Eric. “Figura”, Averbach, Eric. Scenesfrom the Drama o f European Literature
[Manheim, Ralph (trad.)] (New York: Meridian, 1959), pp. 11-76.
 Desde el siglo xvi la alegoría decae en algunos géneros y revive en
las crónicas de viajes, críticas de las costumbres y el teatro del sim­
bolismo. En España se consagra con Santa Teresa, Calderón de la
Barca, San Juan y Gracián. Las características del antiguo héroe ale­
górico se van a modificar en las alegorías modernas, que destruyen
la base rígida de la autoridad cultural de la que dependían y comien­
zan a enfatizar la autonomía del artista. Esos cambios se evidencian
claramente en las alegorías después de la Reforma, en Franz Kafka,
Edm und Spenser, John Bunyan, Nathaniel Hawthorne y Hermán
Melville.
Sin embargo, aún en la literatura moderna se puede reconocer la
influencia del alegorismo medieval y del Siglo de Oro en las obras de
George Eliot (Four Quartets), Paul Verlaine (Sagesse), Paul Claudel
{Le Soulier de satín), Leopoldo Marechal {Adán Buenosayres), C. S.
Lewis {Las crónicas de Narnia) y Jonathan Swift {Los viajes de Gulli­
ver). La alegoría ha sobrevivido erguida y esbelta el paso del tiempo,
aunque ya no sea un pilar de la mentalidad del artista sino más bien
un recurso retórico. Incluso la novela policial contemporánea y los
clásicos de ciencia ficción actuales representan alegóricamente la
eterna lucha entre el bien y el mal que proviene de larga data.
En Argentina, la alegoría florece y adquiere su propia tonali­
dad local. Podemos mencionar, a modo de muestreo reducido, a E l
matadero (Esteban Echeverría), La fiesta del monstruo (Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares), Cabecita negra (Germán Rozenma-
cher), Respiración artificial (Ricardo Piglia), E l vuelo del tigre (Daniel
Moyano), Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano) y los cuentos de
Isidoro Blaisten, M anuel Puig, películas como La nona (dirigida por
H éctor Olivera, basada en el libro de Roberto Cossa) y, sin duda, las
letras de las canciones de la obra musical de Charly García.

Yo subo una escalera, yo cumplo una misión.

Funciones de la alegoría
Siendo una de las figuras más antiguas, empleada desde la Edad
Media, la alegoría es un fenómeno que posee múltiples implicacio­
nes y cuyos propósitos pueden ser variados: religiosos, lúdicos, edu­
cativos, románticos y políticos, entre otros. La alegoría requiere un
esfuerzo mental que a veces encuentra resistencia. Por lo tanto, preci­
samente por su complejidad y sofisticación, su capacidad e intención
subversiva suele pasar desapercibida. Para saber por qué interpre­
tamos alegóricamente es necesario explorar qué función cumple la
alegoría y por qué decidimos recurrir a sus servicios.
¿Cómo funciona esta madre de todas las figuras retóricas? En
cada paso en la historia de su evolución, la alegoría selecciona ele­
mentos de sistemas de opuestos binarios (de ahí su uso en la ironía)
y siempre actúa como un modo jerarquizante, que estructura las
codificaciones que emplea. Es por eso que la alegoría es una figura
inherentemente política y religiosa, no solo porque haya sido utili­
zada en estos medios originalmente, sino porque subvierte el poder,
cuestionándolo.
Por ejemplo, el Génesis presenta la Creación como aquello que
surge de un caos y de la separación entre la luz y la oscuridad. Esta
parece una alegoría fundacional. El Principio, de acuerdo al Génesis,
surgió literalmente de un solo Ser que distinguió la división funda­
mental de todas las cosas, concentradas en la metáfora de la luz y la
oscuridad. Lo que era luz, era “bueno” y lo divino era “el Verbo” o
“la Palabra”. La historia de la Creación narrada en el Génesis pierde
entonces el carácter mítico y adquiere un carácter de misterio y
dogma de fe. Para Schelling, como ya se dijo, el arte es la unión más
elevada entre la libertad y la necesidad: “La mente creadora intenta
sanar la herida causada por la separación de la matriz del mundo
que lo rodea”.8 La consciencia del hombre identifica esta herida y
su mente creativa trata de curarla cuando logra distinguir entre la
naturaleza del mundo que ha sido presentada ante él (dogma) y el
mundo en el que él debe funcionar (experiencia).
Como en el Génesis, la alegoría comienza con una tabula rasa,
como si estuviese creando el mundo por primera vez. Siempre según
Honig, el doble propósito de crear una realidad y de darle un signifi­
cado es particular de la alegoría y de su lenguaje. Ordena la realidad y
le designa a cada elemento una función acorde, otorgando una nueva
dimensión a las cosas de todos los días. La más simple y más dúctil

8 Honig, E. Dark Conceit..., pp. 60-61.

forma de analogía de la cual se sirve la alegoría es la alusión. Algunos
tipos de analogía comparan el estado de la naturaleza con un estado
mental y existen otros tipos de analogías que juegan con el receptor,
o lo “tientan” a adherirse a ciertas interpretaciones porque dependen
de tomar prestado sus propias vivencias.
M ientras que H onig se ocupó de explicar cómo se formó la ale­
goría y cómo fue cambiando históricamente a través de un estudio
detallado de los alegoristas y sus obras, Angus Fletcher se preocupó
más por identificar las formas que puede presentar la alegoría para
una audiencia sofisticada sin tener en cuenta cómo haya sido pro­
ducida la obra. Entonces, Fletcher observó los niveles significativos
de la alegoría asegurando que su aprehensión requiere al menos dos
actitudes mentales.9 De acuerdo con esta lógica, M aureen Quilligan
caracteriza a la alegoría como el efecto producido cuando una metá­
fora es presentada en una serie continua.101El exceso de metáfora
lleva al enigma. Joel Fineman se interesó en lo que él llamó “el deseo
o necesidad de alegoría”, que está implícito en la estructura narrativa.
Esto no significa solamente que esta presuponga la existencia de un
sistema de significados múltiples como es el caso de la alegoría, sino
que esa posibilidad múltiple se origina en la misma intención (o
deseo, para Fineman) en la estructura narrativa que en la alegoría.11

9 Samuel Taylor Coleridge definió la alegoría de la siguiente manera: “Podemos descri­

bir la escritura alegórica como el empleo de un conjunto de agentes e imágenes con accio­
nes y acompañamientos correspondientes, para transmitir de ese modo, aunque bajo un
disfraz, ya sean cualidades morales, o conceptualizaciones que no sean en sí mismas objeto
de los sentidos, u otras imágenes, agentes, acciones, fortunas y circunstancias, de manera
que la diferencia se presente por todas partes ante los ojos o la imaginación, al tiempo que
se sugiere el parecido a la mente; y todo ello conectado, de modo que las partes se combi­
nen para formar un todo consistente”. Citado en Fletcher, A. Alegoría..., p. 27; Middleton
Raysor, Thomas (ed.). Coleridge's Miscellaneous Criticism (Cambridge: Harvard University
Press, 1936), p. 30.
10 Quilligan, M . The Language o f Allegory...
11 Para Fineman, el movimiento alegórico, como un sueño, cumple un deseo que deter­
mina el curso del sueño, como una visión. El psicoanálisis toma el sueño como uno de
sus principales elementos de trabajo. Desde este punto de vista, no es sorprendente que
Marcelo Mazzuca haya escrito una lectura psicoanalítica de la biografía de Charly García.
Fineman, Joel. “The Structure o f Allegorical Desire”, October, Vol. 12 (Spring, 1980), p. 46;
Mazzuca, M. Una voz que se hace letra...
 A pesar de tantos estudios teóricos sobre la alegoría, no ha sido
fácil encontrar consenso. Desde el siglo xv, el alegorista ha sido acu­
sado de ser un predicador y no un artista, un retórico sin imaginación,
que utiliza la fantasía sin conectarla con la realidad. Para contrarres­
tar esta crítica, ha tenido que investigar diferentes maneras de reno­
var un método que suele caer en el abuso de la discursividad. Esto
lo ha llevado a salir en búsqueda de una forma literaria apropiada,
específicamente una estructura simbólica vital, cualquiera fuese su
forma, que fuese comunicable en términos de actualidad contempo­
ránea.12 El alegorista recrea, inventa, sorprende. Sin embargo, para
Quilligan, muy pocas veces es consciente de qué es lo que en su cul­
tura le permite utilizar las formas que emplea en el modo que las usa,
aunque sabe que las formas son testigos silenciosos de los cambios
culturales. La elección retórica del alegorista siempre es mucho más
profunda que el simple gusto popular de su época o la búsqueda de
nuevas formas. Su desafío es que ambas, ficción y alegoría, deben ser
creadas al mismo tiempo: juntas deben presentar una visión integral
de la realidad, y esta autoridad creativa debe mantenerse a lo largo
de su obra.
Gay Clifford13 es más conservador que otros en su manera de
entender la alegoría y sugiere que es posible decir que puede tomar
muchas formas, pero disiente con Fletcher en que puede tomar cual­
quier forma.14 Para Clifford, las transformaciones que ha sufrido el
modo alegórico a lo largo de la historia son extensivas porque las
características que tome siempre se hallan subordinadas al propósito
didáctico o las estructuras intelectuales o ideológicas que el autor
desea transmitir. El alegorista, asegura Clifford, desea comunicar
a su audiencia ciertas formulaciones generales sobre la naturaleza
humana y la organización del mundo, y moldea su obra de modo
que estas ideas sean reveladas gradual y persuasivamente.15 Este es

12 Honig, E. Dark Conceit..., p. 91.

13 Clifford, Gay. The Transformations of Allegory (Londres / Boston: Routledge / Kegan
Paul, 1974).
14 Fletcher, A. Alegoría...,p. 13.
15 Clifford, G. The Transformations o f Allegory..., p. 7.
un punto im portante en la obra de Charly García, ya que muchas
de sus canciones, como por ejemplo Canción de Alicia en el país, no
fueron comprendidas en su momento con facilidad, incluso llegando
a pasar desapercibidas para los mismos miembros de su banda. Por
la compleja codificación de su letra, el significado de muchas de sus
canciones se vio demorado en el tiempo. Esto lo corrobora Pedro
Aznar, que aseguró que él se había dado cuenta de qué significaba
Alicia años más tarde.16
Sin duda la alegoría muchas veces persigue un fin didáctico. El
autor alegórico cree que puede influir en su audiencia y hasta “edu­
carla” a través del significado de su obra. Una de las maneras más
efectivas de lograrlo es utiüzar héroes que pasan por un proceso de
transformación a través de sus propias experiencias de vida. Es así
que existen miles de alegorías narrativas en las que el héroe vive una
aventura, una serie de “pruebas” y obstáculos que debe sortear para
lograr su objetivo final. Sabe que tiene una misión que cumplir que
lo motiva a continuar contra viento y marea. El Quijote, por ejemplo,
a pesar de su locura, es fiel a sus ideales. La Alicia de Lewis Carroll
persigue un conejo, la Dorothy de E l Mago de Oz busca llegar a su
casa. En las canciones de Charly García, esto también funciona dis­
tinto. Su héroe alegórico es en verdad una parodia del ídolo popular,
una destrucción de la ilusión creada por el estrellato. Charly crea un
personaje que es una parodia de sí mismo. Su misión final es “des­
pertarnos”, “mirar lo que pocos quieren ver”, “animarnos a despegar”
y “desoxidarnos para crecer”.
Charly García es un alegorista contemporáneo. Como dijo Flet­
cher, la alegoría puede tomar muchas formas; y como dijo Clifford,
persigue propósitos didácticos e ideológicos. Si Fletcher y Clifford
no lograban ponerse de acuerdo por completo, las canciones de
Charly podrían haberles dado la oportunidad de hacerlo, o al menos,
considerarlo. Es que en su caso, la alegoría funciona de una manera
particular, demostrando así la capacidad maleable de este modo sim­
bólico, que continúa reciclándose y presentando nuevas formas. Las
canciones se enhebran en un todo organizador y a menudo están

16 Ver capítulo 6, sección “Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie”.
interrelacionadas. La mayor parte de ellas están narradas en la pri­
mera persona del singular y, a lo largo de sus cuatro décadas de pro­
ducción, es posible trazar una suerte de mapa semántico de los temas
predominantes en su universo letrístico.

El rol de la audiencia
Las formas alegóricas de cualquier época, desde Dante a Kafka,
tienen mucho más en común la una con la otra que lo que otros tipos
de ficción, escritas por sus respectivos contemporáneos, tienen entre
sí. Esto es porque las alegorías de cualquier época dramatizan idea­
les y problemas similares que conciernen a la naturaleza humana.
Emergentes del mito y del ritual, las primeras alegorías, como hemos
señalado, aparecían asociadas a la religión y la moral. En la mitolo­
gía griega, el orden moral y social era mantenido a través de órbi­
tas alegóricas que establecían ciertos preceptos comunes a todas sus
creencias. Con el correr del tiempo, el filósofo, como intérprete, se
convertía en un observador de la naturaleza y de la conducta humana
y, de este modo, se distinguía del sacerdote que había sido siempre un
agente de las fuerzas a las que su religión daba forma a través del rito
y la devoción. Al combinar las fuerzas trascendentales y las naturales
en un mismo texto, ceremonia, danza, música o cualquier expresión
artística, los intérpretes-sacerdotes confirmaban esas acciones como
transfiguraciones de las creencias de su contexto mítico a un mis­
terio sagrado.17 Preguntándose acerca del origen de la alegoría y de
su interpretación, Honig asegura que la creación de la alegoría y la
función interpretativa del sacerdote convivieron en una misma per­
sona durante mucho tiempo precisamente porque era necesario que
alguien “interpretara” la obra para que cumpliera sus propósitos.
El concepto de alegoría que lleva a la interpretación de un objeto
o texto sobre la base de su significado potencial oscila sobre el borde
entre las figuraciones mitológicas primitivas y las estructuras más
sofisticadas del pensamiento filosófico. Por eso, las primeras inter­
pretaciones alegóricas de Homero, que asoman entre los primeros

17 Honig, E. Dark Conceit..., p. 22.

intentos filosóficos de construir una figura racional del mundo, se
relacionan con el pensamiento griego. Sus poemas se popularizaron
y ganaron prestigio de dos maneras diferentes: por un lado, empe­
zaron a ser considerados un documento que celebraba los ideales
culturales y los héroes nacionales de origen divino, y que eran his­
tóricamente auténticos. Los griegos se auto-reconocían como des­
cendientes de los héroes de los poemas de Homero. Por otro lado,
había una noción, típica de los interpretadores de alegorías, que, en
cambio, consideraba estos poemas como ficción y otorgaba funcio­
nes específicas a cada uno de los dioses que se correspondían con
partes de la anatomía humana, a la vez que cada batalla dramatizaba
disfunciones fisiológicas. Esto se convirtió en un modo muy inge­
nioso de representar la lucha entre el bien y el mal. Lo que ocurrió
con los poemas de Homero podría decirse también de otras obras de
indudable importancia como la Biblia y La Eneida. Estas pasaron a
ser tradicionales porque atrajeron vastamente a diferentes sistemas
de interpretaciones y creencias.18
Las interpretaciones alegóricas no crean nuevas ideas radicales
porque no se pueden re-acomodar las ideas pre-existentes en el
receptor si estas no existen de antemano. Lo que sí puede hacer es
re-ordenarlas y establecer nuevas conexiones entre ideas que ya exis­
ten. Quilligan está interesada no solo en examinar las formas en que
las alegorías funcionan como género, sino en los signos que guían la
respuesta del lector.19 Estudia el texto, el pre-texto, el contexto y el
lector. Concluye que el foco final de cualquier alegoría está en este
último y que la “acción” en una alegoría es precisamente la recepción
“correcta” del texto por parte del lector. Si bien considero que no
puede hablarse de una recepción “correcta” porque estaríamos coar­
tando la libertad de la audiencia, concuerdo con Quilligan en que un
lector/receptor entrenado puede defender y justificar en el texto y
contexto su elección interpretativa.
Un texto literario que ha sido asimilado en una tradición cultural
determinada requiere ser re-estructurado por cada lector cada vez

18 Ibidem, p. 26.
19 Quilligan, M. The Language o f Allegory. Defining the Genre..., p. 20.
que es leído. En este sentido, por más que se encuentre influenciado
por una tradición interpretativa, el rol del receptor de la alegoría como
intérprete es no solo fundamental, sino libre. Esta re-estructuración
de una obra a cargo de cada receptor renueva lo que H onig llama
la “consciencia íntima” del trabajo artístico.20 Esta interpretación re­
creativa ocurre, en diferentes grados y niveles, en cada nuevo receptor
de cada obra, siempre. Un ejemplo claro de esto sería el caso de la
Biblia y sus múltiples interpretaciones que han derivado en la exis­
tencia de diferentes religiones y grupos de culto que defienden su
interpretación como la única posible.
Ahora bien, la construcción de un significado depende de la exis­
tencia de un conocimiento previo, de una idea previa. El esfuerzo de la
alegoría consiste en extender los significados a otros campos de refe­
rencia, rompiendo o traspasando mapas o esquemas básicos a través
de los cuales se ordena la información y se re-estructuran nuevas cate­
gorías. Es decir, no destruye categorías al crear nuevas sino que crea
nuevas relaciones metafóricas, posibles e imaginables, entre categorías
pre-existentes. Por lo tanto, flexibiliza estructuras y sistemas.
Veamos un ejemplo claro: tomada en forma literal, Canción de
Alicia en el país no dice nada a su audiencia respecto a la represión
estatal durante la dictadura argentina. Sin embargo, para ser tomada
en forma alegórica, el hecho de que la audiencia conozca ese con­
texto indudablemente determinará cierta interpretación de las metá­
foras que conforman el texto. De todos modos, la atracción de una
alegoría es tan fuerte para la audiencia ingenua como para la sofisti­
cada, asegura Fletcher.21 Es decir, a pesar de la dificultad para inter­
pretar el significado alegórico en una audiencia menos entrenada, la
atracción existe. No tendrá referencialidad cósmica, pero se sentirá
fascinada por el lenguaje alegórico. Es por eso que en muchas de las
canciones de Charly, se entienda claramente lo que dice la letra o no,
su poesía fascina.

20 Honig, E. Dark Conceit..., p. 29.

21 Fletcher, A. Alegoría..., p. 343.
Agradecimientos

Este libro no habría sido posible sin el apoyo incondicional de

John Billan, mi familia y mis amigos, que me “hicieron el aguante”
durante el proceso. Debo agradecer también a M elanie Plesch por su
aliento y empuje en casi todos los tramos del proyecto. A mis colegas
T im W ilson y H ugo Hortiguera por compartir horas de trabajo e
ideas y ayudarme a pensar. A Elizabeth Bryer por su lectura meti­
culosa y sus invalorables sugerencias. A Elda M oller Jensen por su
apoyo y sus lecturas de borradores. A nivel profesional, a Leandro
Donozo, por su interés y confianza en el libro y su increíble eficiencia
y profesionalismo. A mi hijo Marcos, que encontró su vocación en la
música. A la Facultad de Artes de la Universidad de M elbourne por
su apoyo a mi investigación. Y a Charly García, por ser el autor de la
principal fuente de inspiración de todo este trabajo.
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índices temáticos

índice de nombres de personas, personajes y grupos

Achebe, Chinua 98 Blaisten, Isidoro 163

Ackerman, Alan 161,173 Blaney,Joe 53
Adela 80 Blas, Inés 87
Alejandro Magno 145 Blaustein, Eduardo 72,74,174
Alicia 24,51,52-53,97,109-111,120,139, Blumenberg, Hans 130-131,174
144,167 Bobko,Jane 104,177
Alighieri, Dante 69-70,131,162,168 Boixadós, Alberto 89-90,136,174
Almendra 30 Bolch.Judith 52,174
Anderson, Eric 85,173 Bonafini, Hebe de 142
Arancibia, Ernesto 173 Borges, Graciela 152
Archetti, Eduardo 86,173 Borges, Jorge Luis 123,163
Arenas M artin-Abril, Paula 24-25,27,173 Bretón, André 121,174
Aristoteles 162 Bruja Buena 78
Artaud, Antonin 118 Bryer, Elizabeth 171
Averbach, Eric 162,173 Buch, Esteban 145-146,174
Aznar, Pedro 62,109,167 Bunyan.John 163
Bannister, M atthew 88,174 Buñuel, Luis 121
Barria, Lilian 18,178 Burr, Vivien 83,174
Batman 145 Butler,Judith 83,174
Beatles, The 17, 30, 45, 49, 63, 68, 87-88, Byrds,The 17
142,145,153 C ag ejo h n 138,174
Beatriz 69 Calderón de la Barca, Pedro 163
Bee Gees 45 Cámpora, Héctor José 37
Benjamin, Walter 160,174 Camps, Sibila 42
Berry, Chuck 137,153 Capitán, El 41
Bertazza, Juan Pablo 126-127,174 Carmona González, Vicente 175
Berti, Eduardo 145-146,174 Carroll, Lewis 24-27, 51-53, 69, 97-98,
Billan,John 171 110,120,139,144,167,173-174
Bille, Mikkel 130,132,174 Casandra 19,38,75,118,135
Bioy Casares, Adolfo 163 Cenicienta 76-77
Century Indignation,The 30 Fernández Díaz, Jorge 93,175
Cervantes, Miguel de 69 F inem anjoel 165,175
Chaucer, Geoffrey 69 Fletcher, Angus 44,98,101-102,115,149,
Checker, Chubby 17 165-167,170,175
Chirom, Daniel 20, 25, 27, 30, 35, 38, Foucault, Michel 83,175
88-89, 99-100, 105, 113, 115, 151, 153, Frith, Simon 59-60,176
174 Frye, Northrop 159,176
Chopin, Frédéric 155 Fulghum, Robert 63,176
Ciccioli, M artín 151,174 Fuster, Sergio Luis 139,176
Clash, The 49,113 Gabriela 92
Claudel, Paul 163 Garcés, Delia 80
Clifford, Gay 166-167,174 García Canclini, Néstor 100,178
Cocteau,Jean 139 García Márquez, Gabriel 123-124
Cohen, Sara 88,174 García, Miguel 19
Coleridge, Samuel Taylor 165 gato de Cheshire 26
Colomba, Diego 18,21,24,144,148,175 Gatos, Los 30
Conde, Oscar 14,18,42,45-46,88,175 Gatti,Juan 34,37
Conklin Akbari, Suzanne 130,175 Gieco, León 148,154
Connell, Raewyn 83-86,175 Ginsberg, Alien 118
Copeland, Rita 157,176 Gociol, Judith 125,176
Correa, Alejandro 30 González de Duhalde, Hilda 87
Cortázar, Julio 121-122 Goodacre, Selwyn 26,176
Cossa, Roberto 163 Gracián, Baltasar 163
Crist [Cristóbal Reinoso] 42,105 Gramsci, Antonio 85
Crow, Joseph 89 Grinberg, Miguel 18,20,29,31,83,91-92,
Dali, Salvador 121 98.159.176
De la Torre, Raúl 49 Grossberg, Lawrence 18-19, 60-61, 65,
Delilah 68 150.176
Dente, Miguel Angel 57,65,84,151,175 Guevara, Ernesto “Che” 57
Derrida,Jacques 132 Haley, Stephen 132,134,139,176
Dieke, Ikena 98,175 Hándel, Georg Friedrich 142
Donozo, Leandro 171 Haraway, Donna 83,176
Don Quijote 70 Hawthorne, Nathaniel 163
Dorothy 76-78,156,167 Hearn, Jeff 83,176
Dulcinea 70 Hendrix, Jimi 63,137
Dylan, Bob 17,63,115,118 Holas, Sergio 45,176
Echeverría, Esteban 163 Holland, Jack 69,176
Eliot, George 163 Hombre de hojalata 78
Enriquez, Mariana 129,175 Homero 13,17,19,24,27,168-169
Esopo 103,104 Honig, Edwin 68, 97, 99, 104, 131, 154,
Espantapájaros 78 159-161,164-166,168,170,176
Esther 68 Hortiguera, Hugo 171
Eva 68 H orton,John 87,176
Favoretto, Mara 18,100-101,125,175 Humpty Dumpty 97-98
Feitlowitz, Marguerite 72,101,175 Hunter, Lynette 157,176
Illia,Arturo 111 Marechal, Leopoldo 163
Invernizzi, Hernán 125,176 Mariel 41,75,91
Jarry, Alfred 122 Martínez de Perón, María Estela 111
John, Elton 155 Massera, Emilio 72,77,177
Johnson, Gary 13,87,176 Mazzeno, Laurence W. 52,174
Judith 68 Mazzuca, Marcelo 133,165,177
Julia 78-79 Mellor, Anne 26,177
Kafka, Franz 26,131,163,168 Melville, Herman 104,163
Kant, Immanuel 162 Menem, Carlos Saúl 65
Kelley, Theresa 13,176 Messerschmidt, James W. 85,175
Kepler, Johannes 22 Mestre, Nito 20,30,33-34,37,147
Kimmel, Michael S. 83,176 Meung.Jean de 162
Kincaid, James 26,176 Middleton Raysor, Thomas 165,177
King Kong 92,95 Mimí 73
King, M artin 87,177 Moller Jensen, Elda 171
Lacan, Jacques 133 Monroe, Marilyn 52, 76-77
Lady Macbeth 70 Monteleone,Jorge 20-21,147-148,177
Lanata, Jorge 153,177 Mosquera, Gustavo 57
Land, Jolly 153 Moyano. Daniel 163
Lanusse, Alejandro 35 M r Jones 41,91,118
Lebón, David 89,113 Napoleón 141
Lejbowicz, Cynthia 108,113,178 Nicholson, Peter 87,176
Lennon, John 55,115 Nora 80-81
Lennox, Annie 63 Oliván Santaliestra, Laura 160,177
León 78 Olivera, Héctor 163
Levin, David Michael 130,174 Olmos, M arta 25,97,120,173-174
Levingston, Marcelo 35 Onganía, Juan Carlos 35,111
Lewis, Clive Staples [C. S.j 163 Ono, Yoko 68,156
Livingstone, Margaret 134,177 Ortega, Palito 66
lobo de Gubbio 106-107 Orwell, George 97-98,101
López Rega,José 111 Osborne,John 174
Lorris, Guillaume de 162 Osvaldo 80-81
Loseff, Lev 104,177 Owens, Craig 177
Ludmer,Josefina 55,177 Pavlov, Iván 89-90
Luna,Teresita 87 Pedro 91
Madres de Plaza de Mayo 67,73,142 Pellegrini, Aldo 121,174
Madsen, Deborah 13,103,177 Peperina 48,151
Mandelbrot, Benoit 155-156,177 Perea, Patricia 151
Manffoni, Carlos 89-90,177 Perón, Juan Domingo 57
Máquina de Hacer Pájaros, La 41-44, 88, Pescado Rabioso 126
119,136,151,153,159 Piglia, Ricardo 43,102,163,177
Maradona, Diego 147 Pinti, Enrique 62
Marchini, Dario 89-90,177 Pitluk, Roberto 84,86,177
Marchi, Sergio 18-19, 42, 61, 71, 92,133, Platón 130,132
177 Plesch, Melanie 171
Poe, Edgar Allan 156 Señor Tijeras 90
Presley, Elvis 45 Serú Girán 44-48, 88-89, 106, 109, 112­
Puig, Manuel 49,163 113,120,151,175
Pujol, Sergio 13,18,45-46,100,105,107, Shakespeare, William 70
177 Sorensen,Tim 130,132,174
Quijote, El 167 Soriano, Osvaldo 163
Quilligan, Maureen 51,165-166,169,177 Spenser, Edmund 131,163
Ramos, Laura 108,113,178 Spinetta, Luis Alberto 29-30,58,83,126
Rebecca 68 Stobbe, Lineke 85,178
Reyes Católicos 106 Struck, Peter T. 157,176
Rigaud, Jorge 80 Sui Generis 20,30-32,36-37,39-40,42,46,
Roca, Julio Argentino 107 56,65,74-75,90,92,99-100,116,151
Roffé, Reina 125,178 Superman 145
Roger Rabbit 92 Susanna 68
Rolling Stones 63,145 Swift, Jonathan 163
Roper, Steven 18,178 Talavera Cuesta, Santiago 104,178
Rorty, Richard 132 Terian, Andrei 104,178
Rozenmacher, Germán 163 Tertullian 69
Rubén Darío 75 Thomas, Dylan 118
Rucci,José Ignacio 55 To Walk Spanish 30
Ruth 68 Travolta, John 45
Sabina, Joaquín 142 Tylor, Edward Burnett 141,178
Saint-Exupéry, Antoine de 126 Uriarte, Claudio 72,178
Sánchez, Nora 150,178 Vampira 156
Sancho Panza 70 Vaquero, José Antonio 125
San Francisco 106-107 Verlaine, Paul 163
San Francisco de Asís 106 Videla, Jorge Rafael 56,77
San Juan 44 Vila, Pablo 18,100,178
San Juan de la Cruz 163 Virgen María 68-69
Santa Teresa de Jesús 163 Warner, Marina 68-69,178
Santo Tomás de Aquino 162 Wheat, Andrew 24,26,178
Sarah 68 Whiteley, Sheila 88,174
Say 23,65 Wilde, Oscar 122-123
Say No More 142,145 Williams, Paul 17,178
Scchusseim Basewicz, Victoria Ana 69, Wilson, Timothy 18,97-98,100,175,178
176 W inston 97
Schelling, Friedrich von 154,164 Wiñazki, Miguel 126,178
Sebreli, Juan José 62, 141, 145, 147, 152, Young, Robert 83,175
178 Zubieta, M artin 72,74,174
Arlen, Harold / Harburg, E. Yip
Somewhere over the Rainbow 11
Berry, Chuck
Roll over Beethoven [Carrete Beethoven] 153
Dylan, Bob
The Bailad o f a Ihin Man (1965) 118
Fattoruso, Hugo / Fattoruso, Osvaldo
Rompan todo (Charly García / Pedro
Aznar. Tango 4 , 1991) 62
García, Charly
Adela en el carrousel (Charly García.
Parte de la religión, 1987) 79
Ah, te vi entre las luces (La Máquina de
Hacer Pájaros. La máquina de hacer
pájaros, 1976) 135
Alguien en el mundo piensa en m í (Charly
García. Demasiado ego, 1999) 149
Alicia va a la disco (Charly García. Tera­
pia intensiva, 1984) 52
A los jóvenes de ayer (Serú Girán. Bici­
cleta, 1980) 135
Amigo vuelve a casa pronto (Sui Generis.
Vida, 1972) 100
Asesíname (Charly García. Rock and Roll
Yo, 2003) 66,93
Blues del levante (Sui Generis. Adiós Sui
Generis 11,1915) 93
Boletos, pases y abonos, (La Máquina de
Hacer Pájaros. La máquina de hacer
pájaros, 1976) 75,135
Botas locas (Sui Generis. Adiós Sui Gene­
ris U, 1975) 22,38,99
Bubulina (La Máquina de Hacer Pája­
ros. La máquina de hacer pájaros, 1976)
79,122 '
Buscando un símbolo de paz (Charly G ar­
cía. Parte de la religión, 1987) 58
Canción de Alicia en el país (Serú Girán.
Bicicleta, 1980) 12, 48, 52-53, 109,
112,135,167,170
Canción de dos por tres (Charly García.
Pubis angelical - Yendo de la cama al
living, 1982) 49,138
Canción de Hollywood (Serú Girán. La
grasa de las capitales, 1979) 139
Canción para mi muerte (Sui Generis.
Vida, 1972) 40,99,116
Casa vacía (Charly García. Say no more,
1996) 148
Cerca de la revolución (Charly García.
Piano Bar, 1984) 23,57
Chipi Chipi (Charly García. La hija de la
lágrima, 1994) 148
Cinema Verité (Serú Girán. Peperina,
1981) 48,134,135
Cómo mata el viento norte (La Máquina
de Hacer Pájaros. La máquina de hacer
pájaros, 1976) 11,23,120,135-137
Confesiones de invierno (Sui Generis.
Confesiones de invierno, 1973) 40
Córrete Beethoven [Roll over Beethoven]
(Charly García. E l aguante, 1998)
153
Cosmigonón (Serú Girán. Serú Girán,
1978) 120,156
Cuando comenzamos a nacer (Sui Gene­
ris. Vida, 1972) 33,116
Cuánto tiempo más llevará (Serú Girán.
Bicicleta, 1980) 108,135
Curitas (Charly García. Filosofía barata
y zapatos de goma, 1990) 80
Deberías saber por qué (Charly García.
Kill Gil, 2010) 66,147,149
De m í(Charly García. Filosofía barata y
zapatos de goma, 1990) 62
Demoliendo hoteles (Charly García. Piano
Bar, 1984) 56
Desarma y sangra (Serú Girán. Bicicleta,
1980) 108
Dileando con un alma (Charly García.
Rock and Roll Yo, 2003) 66
Dime quién me lo robó (Sui Generis. Vida,
1972) 116
Disco-shock (Serú Girán) 45
Dos cero uno (Transas) (Charly García.
Clics modernos, 1983) 55
E iti Leda (Serú Girán. Serú Girán, 1978)
11,23,79,122,137-138
E l día que apagaron la luz (Sui Generis.
Sinfoníaspara adolescentes, 2000) 93,136
E l fantasma de Canterville (Sui Generis.
Adiós Sui Generis II, 1975) 122
Ella adivinó (Charly García. Parte de la
religión, 1987) 80
Ella es bailarina (Charly García. Cómo
conseguir chicas, 1989) 80,91
E l mendigo en el andén (Serú Girán. Será
Giran, 1978) 108
E l show de los muertos (Sui Generis.
Pequeñas anécdotas sobre las institucio­
nes, 1974) 40-41
E l tuerto y los ciegos (Sui Generis. Peque­
ñas anécdotas sobre las instituciones,
1974) 23,38,75,118,134-35
E l vendedor de muñecas de plástico (La
Máquina de Hacer Pájaros. Películas,
1977) 91
Esperando nacer (Serú Girán. Peperina,
1981) 135
Estación (Sui Generis. Vida, 1972) 75,
93
Fabricante de mentiras (Sui Generis.
Adiós Sui Generis II, 1975) 67,74,79
Fantasy (Charly García. Cómo conseguir
chicas, 1989) 59
Frecuencia modulada (Serú Girán. La
grasa de las capitales, 1979) 121
Gato de metal (Charly García. Filosofía
barata y zapatos de goma, 1990) 62
Hablando a tu corazón (Charly García /
Pedro Aznar. Tango, 1986) 17,92,154
Himno Nacional Argentino (versión)
(Charly García. Filosofía barata y
zapatos de goma, 1990) 62,145-147
Inconsciente colectivo (Charly García.
Pubis angelical - Yendo de la cama al
living, 1982) 49
Instituciones (Sui Generis. Pequeñas
anécdotas sobre las instituciones, 1974)
90,117
In the city that never sleeps (Charly Gar­
cía. Kill Gil, 2010) 143
José Mercado (Serú Girán. Peperina,
1981) 91
Juan Represión (Sui Generis. Pequeñas
anécdotas sobre las instituciones, 1974)
22,38,41,90,99,124
Kill my mother (Charly García. E l
aguante, 1998) 63-64
King Kong (Charly García. Kill Gil,
2010) 95
La canción del indeciso (Charly Garda. Filo­
sofía barata y zapatos de goma, 1990) 62
La niña juega en el gran jardín (Sui
Generis. Adiós Sui Generis 1 ,1975) 75
Los dinosaurios (Charly García. Clics
modernos, 1983) 22,67,113
Los sobrevivientes (Serú Girán. La grasa
de las capitales, 1979) 47,137
Lave is lave (Charly García. La hija de la
lágrima, 1994) 150
Lunes otra vez (Sui Generis. Confesiones
de invierno, 1973) 41,117,137
Mariel y el Capitán (Sui Generis. Vida,
1972) 41,75,91
Marilyn, la cenicienta y las mujeres (La
Máquina de Hacer Pájaros. Películas,
1977) 52,76-77
Me tiré por vos (Sui Generis. Sinfonías
para adolescentes, 2000) 148
Mientras miro las nuevas olas (Serú
Girán. Serú Girán, 1978) 11,48,126,
153
M r Jones o pequeña semblanza de una
familia tipo americana (Sui Generis.
Confesiones de invierno, 1973) 41, 91,
118
Música defondo para cualquierfiesta ani­
mada (Sui Generis. Pequeñas anécdotas
sobre las instituciones, 1974) 100,117
Natalio Ruiz (Sui Generis. Vida, 1972)
40,90
Necesito (Sui Generis. Vida, 1972) 58,
92,151
Necesito tu amor (Charly García. Parte de
la religión, 1987) 58
No bombardeen Buenos Aires (Charly
García. Pubis angelical - Yendo de la
cama al living, 1982) 49,113
Noche de perros (Serú Girán. La grasa de
las capitales, 1979) 46,108,137
No importa (Charly García. Kill Gil,
2010) 150
No me verás en el subte (Charly García.
 Cómo conseguir chicas, 1989) 59
No puedo verme más (La Máquina de
Hacer Pájaros. La máquina de hacer
pájaros, 1976) 136
No soy un extraño (Charly García. Clics
modernos, 1983) 91
No te animas a despegar (Charly García.
Piano Bar, 1984) 53,56
No te dejes desanimar (La Máquina de
Hacer Pájaros. Películas, 1977) 43,135
No toquen (Charly García. Cómo conse­
guir chicas, 1989) 59
No voy en tren (Charly García. Parte de la
religión, 1987) 58,92
Obertura 777 (La Máquina de Hacer
Pájaros. Películas, 1977) 43
Ojos de videotape (Charly García. Clics
modernos, 1983) 139
Parado en el medio de la vida (Serú Girán.
Peperina, 1981) 48
Paranoia y soledad (Serú Girán. La grasa
de las capitales, 1979) 108
Para quién canto yo entonces (Sui Generis.
Pequeñas anécdotas sobre las institucio­
nes, 1974) 117
Parte de la religión (Charly García. Parte
de la religión, 1987) 146
Pedro trabaja en el cine (Charly García.
E l aguante, 1998) 91
Peperina (Serú Girán. Peperina, 1981)
151
Pequeñas delicias de la vida conyugal (Sui
Generis. Pequeñas anécdotas sobre las
instituciones, 1974) 75,151
Perro andaluz (Serú Girán. La grasa de
las capitales, 1979) 121
Plateado sobreplateado (Huellas en el mar)
(Charly García, Clics modernos, 1983)
135
Por probar el vino y el agua salada (La
Máquina de Hacer Pájaros. La máquina
de hacerpájaros, 1976) 78,119
Promesas sobre el bidet (Charly García.
Piano Bar, 1984) 57
Qué se puede hacer salvo ver películas (La
Máquina de Hacer Pájaros. Películas,
1977) 80,105
Quiero ver, quiero ser, quiero entrar (Por-
SuiGieco. Porsuigieco, 1976) 135
Quizás porque (Sui Generis. Vida, 1972)
93
Rap de las hormigas (Charly García.
Parte de la religión, 1987) 59
Rap del exilio (Charly García. Piano Bar,
1984) 57
Raros peinados nuevos (Charly García.
Piano Bar, 1984) 53,57
Rasguña las piedras (Sui Generis. Confe­
siones de invierno, 1973) 117
Rehén (Charly García. Rock and Roll Yo,
2003) 94
Reloj de plastilina (Charly García. Filo­
sofía barata y zapatos de goma, 1990)
11,15,62
Rock and Roll (La Máquina de Hacer
Pájaros. La máquina de hacer pájaros,
1976) 119
Ruta perdedora (La Máquina de Hacer
Pájaros. Películas, 1977) 122
Salir de la melancolía (Serú Girán. Pepe­
rina, 1981) 94
San Francisco y el lobo (Serú Girán. La
grasa de las capitales, 1979) 106-107
Say no more (Charly García. Say no more,
1996) 148
Seminare (Serú Girán. Será Girán, 1978)
30,137
Shisyastawuman (Charly García. Cómo
conseguir chicas, 1989) 70
Superhéroes (Charly García. Pubis ange­
lical - Yendo de la cama al living, 1982)
123
Tango (Charly García. Rock and Roll Yo,
2003) 142
Tango en segunda (Sui Generis. Pequeñas
anécdotas sobre las instituciones, 1974)
38,41,122
Telepáticamente (Charly G arda. Kill Gil,
2010) 134
Total interferencia (Charly García. Piano
Bar, 1984) 58
Transformación (Charly García. Kill Gil,
2010) 148-150
Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto
 rey imaginario, o no (Sui Generis. Con­
fesiones de invierno, 1973) 34, 41, 91,
101
Tuve tu amor (Charly García. Piano Bar,
1984) 57
Tu vicio (Charly García. Influencia,
2002) 66
Un bada, un cisne (Sui Generis. Confesio­
nes de invierno, 1973) 75
Veinte trajes de lágrimas I (Charly García
8c The Prostitution. 60x60: La Van­
guardia es asi, 2012) 152,156
Veinte trajes de lágrimas I I (Charly Gar­
cía 8c The Prostitution. 60x60: Detrás
de las paredes, 2012) 152,156
Veinte trajes de lágrimas III (Charly
García 8c The Prostitution. 60x60: E l
Angel vigía, 2012) 152,156
Viernes 3A M (Serú Girán. La grasa de las
capitales, 1979) 47,135
V.S.D. (Charly García. Rock andRollYo,
2003) 142
Yendo de la cama al living (Charly Gar­
cía. Pubis angelical - Yendo de ¡a cama al
living, 1982) 23,53,139
Yo no quiero volverme tan loco (Charly
García. Pubis angelical - Yendo de la
cama al living, 1982) 22,49
Yapando con la gente (Sui Generis. Adiós
Sui Generis 7,1975) 99
García, Charly / Aznar, Pedro
Tu amor (Charly García / Pedro Aznar.
Tango 4 , 1991) 62
Angeles y predicadores (Charly García /
Pedro Aznar. Tango, 1986) 23
García, Charly / Spinetta, Luis Alberto
Rezo por vos (Charly García. Parte de la
religión, 1987) 58
Gieco, León
Los salieris de Charly 148
Händel, Georg Friedrich
Sarabande 142
Lennon, John / McCartney, Paul
It's only love 142
There's a place 17
Nebbia, Nito / Tanguito
La balsa 30
Parera, Blas / López y Planes, Vicente
Himno Nacional Argentino 62,145-146,
149,174
Spinetta, Luis Alberto
Credulidad 126
Clash, The
Sandinista! (CBS Records / Epic
Records, 1980) 113
García, Charly
Casandra Lange: Estaba en llamas cuando
me acosté (Sony BM G, 1995) 63
Charly Esf Charly: en vivo en Olivos (Uni­
versal Music, 1999) 65
Clics modernos (D G Discos / Interdise,
1983) 53-55
Cómo conseguir chicas (Sony BM G, 1989)
59-60,91
Demasiado ego (Universal Music, 1999)
64,92,142,152,154
E l aguante (Sony / BM G, 1998) 50,63,
153
Filosofía barata y zapatos de goma (Sony
BM G, 1990) 62,145
Influencia (EM I, 2002) 66
Kill Gil (Sony Music / Dei Angel / FEG
Discos, 2010) 66,142-143,147,150
La hija de la lágrima (Sony BMG, 1994) 63
Parte de la religión (Sony BM G, 1987) 58
Piano Bar (DG Discos / Interdise, 1984)
56
Pubis Angelical - Yendo de la cama al
living (D G Discos / Interdise, 1982)
23,48-49,112
Radio Pinti (Sony BM G, 1991) 62
Rock and Roll Yo (EM I, 2003) 66,142
Say no more (Sony BM G, 1996) 63,65,
134,143
García, Charly / Aznar, Pedro
Tango (Sony BM G, 1986) 62
Tango 4 (Sony BM G, 1991) 62,92
García, Charly / Prostitution, The
60x60 (EM I Music / DSX Films, 2012)
93,152
La Máquina de Hacer Pájaros
La máquina de hacer pájaros (Microfón,
1976) 42,75
Películas (Microfón, 1977) 43
Serú Girán
Bicicleta (SG Discos / Interdise, 1980)
47
La grasa de las capitales (Music Hall,
1979) 46,106,139,152
No llorespor mí, Argentina (DG Discos /
Interdise, 1982) 48
Peperina (SG Discos / Interdise, 1981)
48,151
Sui Generis
Adiós Sui Generis (Microfón, 1975) 99
Confesiones de invierno (Microfón, 1973)
31,34,36-37
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones
(Microfón, 1974) 31,37-40,90
Sí (detrás de las paredes) (Universal
Music, 2001) 65
Sinfonías para adolescentes (Universal
Music, 2000) 65
Vida (Microfón, 1972) 31-33
1984 (George Orwell, 1949) 97
Adán Buenosayres (Leopoldo Marechal,
1948) 163 '
Alicia en el país de las maravillas (Lewis
Carroll, 1865) 14,24,26,51
Arte y subversión (Alberto Bobeados, 1977)
136
A través del espejo y lo que Alicia encontró allí
(Lewis Carroll, 1871) 24-27,51,97,120,
144,173,174
Bhagavad-Gita 141
Biblia 68,130-131,169-170
Cabecita negra (Germán Rozenmacher,
1961) 163
Casa de muñecas (Ernesto Arancibia, 1943
[film]) 80
Cien años de soledad (Gabriel García M ár­
quez, 1967) 123
Cuarteles de invierno (Osvaldo Soriano,
1980) 163
Cuentos de Canterbury (Geoffrey Chaucer, s.
XIV) 69
Dark Conceit (Edwin Honig, 1959) 161
E l fantasma de Canterville (Oscar Wilde,
1887) 122-123
E l macho argentino: reflexiones sobre masculi-
nidad empobrecida (Roberto Pitluk, 2007)
86 ‘
E l Mago de Oz (Lyman Frank Baum, 1900)
76-78,156,167
E l matadero (Esteban Echeverría, 1838)
163
E l Principito (Antoine de Saint-Exupéry,
1943) 126
E l rey burgués (Rubén Darío, 1888) 75
E l romance de la rosa (Guillaume de Lorris /
Jean de Meung, s. XIII) 162
E l vuelo del tigre (Daniel Moyano, 1981)
163
Facundo (Domingo F. Sarmiento, 1845) 70
Fiebre de sábado por la noche (John Badham,
1977 [film]) 45
Four Quartets (George Eliot, 1945) 163
Génesis 130,164
Jabberwocky (Lewis Carroll, 1871) 120
La divina comedia (Dante Alighieri, 1304­
1321) 162
La fiesta de! monstruo (Jorge Luis Borges /
Adolfo Bioy Casares, 1947) 163
La Ilíada (Homero, s. VIII a.C) 20,38
La metamorfosis (Franz Kafka, 1915) 131
La nona (Héctor Olivera, 1979 [film]) 163
La Odisea (Homero, s. VIII a.C) 20,38
La República [Alegoría de ¡a caverna] (Pla­
tón, 380 a. C) 130
Las crónicas de Narnia (C. S. Lewis, 1949­
1954) 163
Le Soulier de satín (Paul Claudel, 1924) 163
Líneas paralelas (Charly García, 2013) 123,
147,155-158,176 ’
Lo que vendrá (Gustavo Mosquera, 1988
[film]) 57
Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift,
1726) 163
Manifestó surrealista (André Bretón, 1924)
121
Martín Fierro (José Hernández, 1872) 70
Moby Dick (Hermán Melville, 1851) 104
O juremos con gloria morir (Esteban Buch,
2013) 145-146
Perro andaluz (Luis Buñuel, 1929 [film])
121
Rayuela (Julio Cortázar, 1963) 121
Respiración artificial (Ricardo Piglia, 1980)
163
Sagesse (Paul Verlaine, 1881) 163
The Faerie Queene (Edmund Spenser, 1596)
131
Todo lo que hacemos sin saberpor qué (Robert
Fulghum, 1999) 63,176