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  • A Evolução Do Conceito de Belo - Antiguidade - Panofsky

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    Joice Beatriz Valduga da Costa
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    Enwin Panofsky, ertico ¢ historiador de arte, nascew em ‘nnover, Alemanha, em 1892. Foi professor na Universidade dle Hamburgo. Em 1933, abandonou a Alemanha e se instalou hos Estados Unidos indo lecionar na Universidade de Princeton. Falecext em 1968, screveu, entre outros lives, Argutetura gion ccesolsteaeSignifcnd nts artes visu. Erwin Panofsky Idea Contribuigio & histéria do conceito da antiga teoria da arte wmfmartinsfontes stomno m1 ab at prt en ye rm ig ys mn rns ra a 296, "espana ah a 23 igen 23 noses eee rag aca Ea scree “Entree doc dean seu tony adore hoe) de nae Cotto ia J mei de in {NDICE Prficio Prifco d segunda edigio Intvodugio 2 1. A Antiguidade I. A Idade Média TIL. O Renascimento IV. O “Maneirismo” V.O Neodlassicismo i VI. Miguel Angelo € Direr _ a Apindie I. Capftulo de G. P. Lomazzo sobre as belas 2 naam proporcées e Comentério ao Banguete de Masilio ‘Vea Reale Ficino 125 Apindice I G. P. Bellori. A idéia do pintor, do es- bert iraberdretrg cultor ¢ do arquiteto, obtida das belezas natu- ‘Pf ae Re Cro 135 O51 Se Pl SP Bl rais ¢ superior A natureza rs 143 "a 0 a) SOTO ie ioe sae 1 iar pogrom hy PREFACIO A PRIMEIRA EDICAO © presente estudo est em estreitarelago com uma confertncia dada pelo professor E. Cassirer na Biblio- teca Warburg, “A idéia do Belo nos didlogos de Pla- tio!” (Die Idee des Sehinen in Pltos Dialguen), que se en- contra publicada no tomo II das Confrncas da Biblotca Warburg (Vorxige der Bibliothek Warburg) nossa pes propie-se seguir aevolucio histérica desseconceito,cuja signficaglo sistemética foi precisamente elucidada pela, conferéncia de Cassirer. A intencSo dos dois autores era exprimir essa conexio pela prépria publicagio; mas 0 presente estudo — sobretudo em razio das notas, au- ‘mentadas em parte por curtas digress, bem como pe- las citagdes das fonts, difiilmente evitéveis em nosso caso — tomou-se demasiado volumoso para poder fi- sgurar nas Conferncias da Biblioteca Warburg. O abaixo as- sinado deve portanto imitar-se a remeter 0 leitor 8 con- 2 IDEA feréncia mencionada anteriormente ¢ a agradecer pro- Sundamente ao professor Gassirer suas maltiplas suges- (Ges sua ajuda sempre benevolent. Hamburgo, mara de 1924 E PANORSKY PREFAGIO A SEGUNDA EDIGAO O projeto de reeditar um fivro publicado hétrinta «cinco anos © hé muito esgotado representa para seu tutor algo de excepcionalmente lsonjczo. Mas, simul- tancamente, esa reedigio colocaclhe uma questio de cansciénca, £ dbvio que nesse meio tempo no apenas ‘propria pesquisa avancou, como também asintencBes do autor, ainda que peemanegam inalteradas quanto 20 cssencal, modificaram-se em nuumerosos detalhes Levar em conta essa cvolugo 6 tera sido possivel seo autor se dispusese a redigie um livro inteiramente novo e, provavelmente, trés a quatro vezes mais volu- ‘oso; mas para iyo faltam-he tempo, forgas e — “par ra lalar laramente"™ — vontade. A outra slucio con Siste numa reimpressfo sem o acréscimo de nenhuuma mudanca, limitando-se& eorregio de um certo nimero de falhas¢ errs tipogricos. Em particular, o parégra- fo final do capitulo “O Man bem comma no- ta 239 que fazin parte dele, foram suprimidos, pois fF corrents no ctrulo dest pin- PPPS, 5 havin roccbido wre ago das notes manuscrtas de seu com fig © mecenas, o erudito monsenhor Gio- sta Agucci ou Agucchia: D. Mahon, Ste. Sito At and Toy (Studies ofthe Warburg ins le, XVI), Londres, 1947, (A respeito de um estudo “Agucchi sobre a cora da ate e sobre as convieebes Wétcas de seu amigo Galle, ver E. Panotsk, Gaile aka Crile of th Ars, Utrecht, 1954.) No que concerne ao capftlo Miguel Angelo e Di- Fer", o autor permite igualmente remeter a duas de suas obras: Stein Zenlegy: Humanistic Theme nthe Ait of the Renaissance, Nova York, 1939, pp. 242 1 ¢ Albrecht Diver, 38 edigao, Princeton, 1948, pp. 279 ss Em sua, leitr desta reimpresiodever er em: pre presente que est texto fo! redid ha mais de wma geragio e que nfo foi em abecluto ‘atualizado”. Se os livros fossem sujeitos 3x mesmas normas legais que os produtonfarmacuticos, cada exemplar deveria conter na capa aincrgao: "Uiliarcom prudéncia"* — ou, como disiam os antgos frascos medicinais: CAVTIVS. Princeton, outubro de 1959 E. PANORSKY rena radii deve se een a propésto de ua ttl, puede Foren em 158: 1, Cant ls wo dl le, introduce tadoto de B. Coa. INTRODUGAO. Plato, que conferin ao sentido e ao valor meafisi- cos da Beleza fundamentos universais, ¢ cuja teoia das Tdéias adquiriu para a estética das artes plistica uma significago cada ver maior, nio foi capaz, no exanto, de julgar equanimemente essas mesmas artes pléticas. Seria ir longe demais, seguramente, querer cancteri- zat e definir a filosofia platénica como um: pura e simples das artes”, que de uma m: ‘geral teria contestado ao pintor e ao escultor o paler de ccontemplar as Idéias'; pois, assim como em todosos do- inios da vida — ¢ isso vale também ou sobretulo pa ra a prOpria atividade filos6fica — Platio separa itida- mente as atividades profissionais segundo os crtéios do verdladeiro € do falso, do justo e do injusto, do nesmo modo ele ope, quando se trata das artes plastics, aos representantes desacreditados da “‘arte miméica”” ‘que sabem apenas imitar a aparéncia sensfvel dcmun= 8 mea ddo dos corpos, aqueles artistas que — na medida em que isso é posstvel na sua atividade, que se exerce no plano da realidad empfrica — procuram em suas obras valo- rizar a Idéia © cujo trabalho pode servir de “paradig- ma’”# a0 do legislador. “Bles passam depois (isto é, de- pois de terem limpado a superficie do quadro e esboca- do as linhas principais) & execucio propriamente dita” = trata-se aqui certamente dos pintores que, em ter- ‘mos platénicos, podemos qualificar como ‘poéticos"” ou “heurfsticos”’““Entio eles deixam seu olhar demorar- se ora de um lado, ora de outro, voltados primeiro para © que € verdadeiramente justo, belo, sébrio © pertence A mesma ordem, depois para o que os homens conside- am como tal; misturando e combinando suas cores, eles fazem assim o retrato do homem e deixam-se guiar nes- sa composicio por aquilo que Homero chamava de di vvino ou semelhante aos deuses, toda vez que isso apare- cia aos homens.”? ‘Mas, a despeito dessas afirmagies e de outras semelhantes?, nao deixa de ser legitimo designar a fi- losofia de Platdo, se no como inimiga declarada da ar- {e®, a0 menos como uma filosofia estranha & arte; isso se compreende a partir do fato de que quase toda a pos- teridadle — € 0 caso particularmente de Plotino — rete- ‘ve de seus numerosos ataques contra as artes “‘miméti- as” a ligio de uma condenagio geral da arte pléstica enquanto tal. Com efeito, a partir do momento em que lato avalia o valor das produgdes da escultura ¢ da pintura em funco do conceito de um conbeciment dadeiro, isto cconceito que thes & fundamentalmente alheio —, uma ivropucao 9 cstética das artes plésticas ni pode encontrar lugar em seu sistema filos6fico a titulo de dominio espectfico do espfrito (aliés, somente no século XVIII iré se instau- rar uma separagio, fundada em princfpios, entre a es- fera da estética e as da teorética ¢ da ética); Plato aca- ba portanto necessariamente delimitando de maneira bastante estrta o cfrculo das produgdes artisticas que cle podia, de seu ponto de vista, aprovar; e, mesmo nessa perspectiva estritamente limitada, a arte s6 pode rece- ber, a seus olhos, um valor condicional; se a arte tem por missio ser verdadeira no sentido ‘“idealista”, ou se- ja, se deve entrar numa espécie de concorréncia com 0 ‘conhecimento racional, seu objetivo deve consistir ne~ cessariamente enti, ao prego de uma rentincia a indi vidualidade © a originalidade em que vemos habitual: mente a marea distintiva das produgBes da arte, em re- duzir 6 mundo visfvel as Formas, que nunca mudam. ce que sio universal e eternamente vilidas. (Conseqiien- temente dé prioridade, sobre a arte indisciplinada dos ‘gregos, & arte “‘canonicamente fixada’” dos egipcios, ‘cujas obras, dez mil anos antes, nfo eram nem mais belas rem mais feias que as daquele tempo, e, mais ainda, cram executadas sempre segundo 0 mesmo estilo. )* E, ‘mesmo quando esse objetivo, na medida das possibili- dads bumanas, € aleangado, nem por iso a obra de arte pode pretender uma categoria mais elevada que a da “imagem”; ora, a imagem, apesar de sua aparente semelhanga com a Idéia, sob muitos aspectos est em contradigao com ela e to afastada dela quanto 0 **no- 0 mea me’"*, com a ajuda do qual o flésofa, submetido & ne- cessidlade (da linguagem), exprime suas reflexes? Com isso, 0 valor de uma criagio artistica de- termina-se, para Platio, como valor de uma investiga- cientifica, ou seja, em funco da inteligéncia teoré- Tica ¢ sobretudo matematica que nela se acha investi- dda®; do mesmo modo, a maior parte do que se consi- derou ¢ ainda se considera geralmente arte, mesmo a grande arte, inclui-se para ele no conceito de “arte mi mética”*, contra a qual, no livro X da Republica e no Safista, langa suas condenagées bem conhecidas; hi dias possibilidades: ou o artista — e 6 a melhor delas — pro- duz escrupulosas imagens que, tomadas no sentido da “‘imitagio por c6pia"®, reproduzem os contetidos da realidade que se oferece A percepeao sensivel, mas ape- nas esses contetidos, ¢ de acorda com as coisas (nesse «aso o artista contentarse em duplicarinutilmente o mun- do sensfvel que, por sua vez, nfo é mais do que uma imitagio das Idéias’); ou entao engendra aparéncias in- certas e enganosas que, no sentido em que entendemos “‘imitacdo por simulacro””, diminuem 0 que é grande ‘© aumentam o que € pequeno de modo a induzit em er- 7 Sabemor qu, especialmente no Chil (906-420), Patio cuca smetaforcament nom (qa) cons reat ag < cme pina ot ‘nat (tayo) da coisa eat), ants defi, mai ener mene, como sea magem (adn. Sane amb Que es defini de emo mao "conogeten da guage institu etre or pomese eins erence odo a afatament” do noe et elagho ets (Natt ha the anc — a pare dagui NTP) INTRoDUGAO a +o nosso olhar, ele préprio imperfeitot; daf resulta que a ‘obra de arte aumenta ainda mais a confusio em nossa al- ma e constitui, em relacio & verdad, e inclusive aquém cdo mundo sensivel, “uma espécie de terceito termo afas- tado da verdade’”**. Segundo uma poesia conhecida de Joo Tzetzes, Fidias, que enquanto 6tico"® ¢ “geéme- tra! Ievava em consideracZo a reduc das coisas situa das a grande altura, acabou por conferir a uma estétua de Atena proporcies objetivamente inexatas, ¢ precisa ‘mente por isso triunfou sobre seu rival Alkamenes!; ora, essa obra poderia ter fornecido a Plato um exemplo tipi co dessa arte inferior — tem-se quase a impressdo de que sua critica visa explictamente a escultura de Fidias — que 6 censurada por querer considerar as deformagies de pers- pectiva e deste modo fazer valer no “‘as proporedes efe- tivamente existentes’’, mas “‘aquelas que dio a ilusdo de serem belas", Isso permite compreender também em ‘que medida correspondiam ao ideal platGnico as obras dos pintores ¢ escultores exipeios, que no apenas pareciam ‘manter-sc imutavelmente fis a férmulas solidamente es- Labelecidas, mas também rejeitavam a menor concessio A percepcdo Stica; final, para Platio, nio era o artista, sim o dialético, que tinha a misslo de revelar o mundo das Idéias, Pois, enquanto a arte se instala na producao "”, com- para o orador perfeito com uma “idéia"” que aii pode ‘mos atingir na experiéncia, mas apenas representar-nos ‘em espfrito; ele a compara igualmente com 0 2bjeto da representagio artistca que, da mesma forma qte aidéia, no pode ser apreendido pelo olhar em sua toni perfei- Ho, existindo antes como simples imagem mertal na in- terioridade do artista, ““Penso que nio existe m parte alguma”, afirma Cicero, “algo de tio belo ctjo origi- nal de que foi copiado nio seja ainda mais bdo, como 6 0 caso de um rosto em relagio a seu retrato;mas ndo pademos aprender esse novo objeto nem pela vsdo, nem pela audigao ou qualquer dos outros sentidos; © contré- rio, € apenas em espirito © em pensamento queo conhe- ‘emos; por isso podemos imaginar esculturas nnis belas que as do proprio Fidias que, no seu género, fo © que 16 IDeA hd de mais perfeito, assim como para além das pinturas {que JA cite® podemos imaginar pinturas mais belas; e, quando esse artista trabalhava na criagio de seu Zeus € de sua Atena, ele nfo considerava um homem qualquer, isto 6, realmente existente, que teria podido imitar, mas fem seu espirito & que residia a representaco sublime da beleza; 6 ela que ele olhava, é nela que mergulhava, fe tomando-a por modelo ditigia sua arte. Assim como ‘o dominio das artes plésticas propée algo de perfeito de sublime, de que existe uma forma puramente pensa~ da, e como a esta forma extio ligados, pela reproducio ‘que deles nos oferece a arte, os objetos inacessiveis co- smo tais & percepcio sensfvel (ou seja, os seres divinos que devemos representar!"), assim também € em esp rito apenas que contemplamos a forma da perfeita clo- ‘iiéncia e é somente sua cépia que buscamos captar au ditivamente, Platio, o professor e mestre que alia po- téncia do pensamento a da expressio, designa essas for- ‘mas das e¢ ‘aah ele nega que sejam pereciveis, afirma que tém uma existéncia eterna e se ‘acham contidas apenas na razo e no pensamento. Quan= to ao resto das coisas, elas surgiriam e desapareceriam, ppassariam ¢ deixariam de existir, em suma, nfo perma- neceriam muito tempo num tinico ¢ mesmo estado." Através dessa descrigio que a inspiracio retérica nos oferece da criagio de arte, o conceito platénico de lia na verdade contradiz.a concepsio plat6nica da arte: aqui o artista no é mais o imitador do mundo sensivel no que tem de trivial e de enganador; também nao €, em face de uma “esséncia”® metafisica qualquer, um intérprete sujeito & rigidez de normas preexistentes, mas as sob 0 term A ANTIGUIDADE 0 ccujos esforgos acabam sendo intteis; 0 artista, ao con- trio, € aqucle cujo espirito encerra um modelo presti- gioso de beleza para 0 qual ele pode, como verdadeiro Criador, voltar seu olhar interior; e, embora a perfeicio total desse modelo nfo possa passar para a obra no mo- ‘mento da criacio, esta deve no entanto revelar uma be- leza que é algo mais que a simples e6pia de uma “real ‘dade’? encantadora; embora dada apenas & nossa sensi bilidade enganosa, é nfo obstante algo mais que o puro reflexo de uma “‘verdade”” que 6 ¢ fundamentalmente cognoscivel pelo intelecto, Ora, é claro que semelhante inversio das concepgies platBnicas (que s6 se realizou ‘com dificuldade, ¢ pela primeira ver, no pensamento de Cicero) 6 € possfvel gracas a uma dupla condigio: é ne- cessirio que as concepgées relativas tanto & esséncia da, propria arte quanto a esséncia da Idéia adquiram um. sentido nao platénica, e mesmo antiplatGnico. A esti rma em que sio tides a arte e o artista, ainda que super- ficialmente no infcio, cresceu intensamente nos meios hiclenisticos ¢ romanos: o pintor em primeiro lugar & ‘a sequir 0 escultor (cujo trabalho sujo ¢ fatigante devia ser considerado, pelo pensamento grego na época de sua floragio, como uma atividade particularmente ‘vul gar’), passardo cada vez mais a figurar como perso- nalidades superiores e protegidas dos deuses®; a acre~ ditar em Plinio, a pintura contard expressamente entre as artes liberais" (o que significa dignas de um homem nascido livre). Os talentos do conhecedor de arte ¢ do eritico de arte comegam a se desenvolver; a mania de colecionar se manifesta ¢ a liberalidade dos principes © dos ricos faz aumentar ainda mais o crédito de que as 18 IDEA artes so objeto; e se as “artes miméticas"”, em nome dda verdade, tiveram de ser expulsas por Platio de sua cidade, eis em contrapartida © que diz a introdu- Gio a Imagens de Fildstrato (notavelmente de acordo com uma formula célebre de Leonardo da Vinci) “Quem ndo tem amor pela pintura ofende a verdade, ccofende também a sabedoria.”" » Essa expressio jé re vela que, & reavaliago das artes praticada exteriormente, acrescenta-se uma reavaliagio interna da arte. Revela também que aquilo que Platio tendia a negar comple- tamente, ou que admitia apenas mediante o sacrificio da liberdade e da originalidade artisticas, era a cada dia mais universalmente reconhecidlo, a saber: a autonomia, dda arte em relasio as aparéncias e as imperfeicées da realidad. O pensamento da Antiguidade, na medida fem que fazia da arte um objeto de sua rellexio, havia desde o inicio (exatamente como o faria mais tarde 0 do Renascimento) justaposto ingenuamente dois temas iio dobstante contradit6rios: de um lado concebia-se que a obra de arte era inferior A natureza, uma vez que nao fazia mais do que imité-la, chegando, na melhor das hi péteses, a produzir sua ilusio; concebia-se, por outro lado, que a obra de arte era superior & natureza, uma vez que, corrigindo as falhas das produces naturais tomadas individualmente, ela Ihe opunha, com plena in dependéncia, uma imagem renovada da beleza. Ao la- do das anedotas, fontes de infinitas variagBes, sobre os ceachos de uvas pintados que os passaros vém bicar, so- bre as pinturas de cavalos diante das quais os eavalos reais relincham, sobre a cortina pintada capaz de pro- porcionar, mesmo ao olhar do pintor, a ilusio da reali- ‘A ANTIGUIDADE. 19 dade, juntamente com os incontveis epigtamas deh adds a vaca de Miron®, que se assemelhavia verdad Siena dana eres (s Saeed oly ar Polceto haviam dado A aparéncia humana * una belo za mais verdadeira que o natural’”®; desaprova-se, por tutto lado, o pintor Demetrius, por exagerar fide dade & natureza e colocar a semelhanca & frente da belezs™; mas também ax numerosas Passa gens da tcratura postin em que, para celebrar a beleza quase ae ee eee ar fat ae culturas ou pinturas. J4 Sécrates admitia Como ébvio aque a pintura, embora simples “copia das toiaay vist eis", fone ao mesmo tempo obrigada e capes, ‘na ustncia dont bomen expo iico foes irentcenst Tefnei linea netee erage caene ood ee jaupmrtncia fowe bela, combinando, » patir de gna iultplicidade de eorpos, 0 que de mais bely houvesse tm cada um dele; e, a propésito do mesing Zeuta Ge dizem ter pintado as tals Uva8 que etganavam os péssaros, conta-s repete-se&saciedade(sobretudo da ante o Renascimento) aseguinte histéria: tendo de re. presntar Helena, le requisite as ncovigess mais be. Tnsda cidade de Crotona, afm de registra seu qua dro o mais belo aspecto de cada uma delas®, até mes- mno Plato, “inimigo da arte”, chegou a comparar, maz a paar atebvalNoemeess eae ec at cj earrespondente exato &impossivel encontar na rea Tidade, eom a obra de um pintor que propuscge cin sua tela um ““paradigma’” do homem canonicarente belo, cc pastara poet pint raliendoy igre! Be eeeaeierte eeeerar ee cean eee a 20 IDEA onder em que se apresniaca ace empiricamente tna belesa to perfeite™,Ariatles,no ex apidar aque lhe € proprio, formulow assim exe inti funda ‘mental: "Os grandes homens manta para com ot bo. tens comune a mesma dliferenga que sara os homens belos dos que no o si, © que atsicamente pita do da simples realidad eta dferenga deveve a qu, nate cau, redne-s ni tnico © mesmo objeto due se achava disperso em varios" : = <,_Asin deapeito apeyp mito foe n- fo de "minae™, 0 penstmento da Antguidade gre- de modo algum permancceualheio concep que Considers ata nfo apenas o humid cops a nar tureza, mas também seu Emu, corrgindo com plea independénein, por seu poder lverent crindor sine: vives inpefeiges dela. E, a0 mesmo tempo em que te opern a tansormagio sempre mais acentua da i tui em concio, que caractrizao desenvolvimento da Slonim Soca heats (oa ebro interpre tages algorieantes que a directa onferem aoa mil), dfunde-ge «conve de que uma arc, quando culmina, poe stra completamente ao modelo en sive eliberarae por complete da impress deinad pe: Inretliade pers Ors, que mara o terme dens dena segunda trajetéra em que eval opensamento he. Minico— pot, pralelamente, a primeira subsite nal teradn — so expend, como a de Dion Crisiiomo, aque precmente, ©nlo por ma, ecferenrse 00 Za route Seon emer, “el eo da verde ida” ‘A ANTIGUIDADE a de Fidias™; ele diz, por exemplo, em seu discurso olfm- pico: ‘Nem mesmo um insensato poderia ter a impres- io de que o Zeus de Fidias, em Olimpia, se assemelha fa algum mortal por seu porte e sua beleza. F este também o sentido de uma declaragao de Filéstrato 0 An- tigo; & questio sarcéstica de um egipcio que the pergun- tava se Fidias e os outros artistas gregos tinham ido a0 ‘céu e nele contempladlo os deuses em sua verdadeira fo rma, ele ope, pela boca de Apol6nio de Tiana, esta me- rmordvel resposta: “Foi a imaginaco que criou esses dew ses, ela é mais artista do que a imitacio, pois a imita- io representa o que vé, a imaginacio 0 que nao v6." ‘Com isso chegames ao ponto de comecar a com- preender 0 sentido dessa identificacao operada por Ci- cero entre a Idéia platénica e a “‘representagaio artisti- ca” interior ao espfrito do pintor ou do escultor. Pois, se a critica de arte — tomando apaixonadamente parti- do contra o movimento de hostilidade & imagem que se manifestara na Antiguidade paga, e opondo-lhe os ar- .gumentos espiritualistas de que dispunha — havia con- seguido elevar 0 objeto da producao artistca de sua con- digdo primeira, a de uma realidade exterior e percepti- vel, Aquela de uma representacdo interior ¢ mental, a filosofia, por seu lado, ¢ por uma inversao andloga de seu sentido, mostrava-se igualmente disposta a recon- duzir cada vez mais o prinefpio do conhecimento, a Idéia, de sua condisio de “‘esséncia'’> metafisica a de um simples “‘conceito””; do mesmo modo, assim como 0 objeto da arte se libertava da esfera da realidade empi- rica, a Idia filoséfica descia de seu “Tugar suprace a nea Jeste™ e a ambos se atribufa como lugar préprio (mes :mo que isso nio fosse entendido ainda num sentido psi- coldgico) a prépria conscigncia do homer, no interior da qual podiam doravanteFundir-see unificar-se, Pos, ima certa época, 0 estoicismo havia operado a inver- so das idéias platonicas,interpretando-as como “‘con- citos’” inatos e precedendo a experiéncia, ou ainda como “pré-nogies’™, que dilfiilmente podemos conce- ber como estados “subjetives” no sentido moderno da palavra, mas que em todo caso se opunham, como con tetidos imanentes da conscineia, x eséncias transcen- dentes de Platio™; mas antes (e isso parece ainda mais importante em nosso contexto) Aristtelesjé havia subs tituide o dualismo que opunha, no plano de urna teoria do conhecimento, o mundo inteligivel eo mundo sens vel por uma sintesereciproca entre a universalidade do conceit ¢ a singularidade da representagio individual, no plano de uma filosofia da natureza e da arte, ¢ tam- bbém por uma relacdo sintética reciproca entre a forma © a matéria: “Tudo € produto do suporte e da for- ma”, 0 que significa, para todos os efeitos, que o pro- duto da natureza ou da mio do homem nao provém de ‘que uma Idéia determinada sejaimitada por uma exis- t€ncia determinada, mas de que uma forma determina da penetre numa matéria determinada; um homem in- dividual portato “essa forma realizada de determi- nado modo na mistura de came e ossos""®; a nica di- ferenga entre as obras de arte as produces da natuteza € que sua forma, antes de penetrar na matéria, reside nna alma humana: “E um produto da arte tudo aquila cuja forma reside na alma." ‘A ANTIGUIDADE e FE soba influgncia dessa definiclo aristotéica da arte essa definigdo, que abrange todas as ‘artes, sem ex- CGoovincsie medicine agate, vie «2 aquirir na Tdade Média um sentido infinitamente mais importante do que as reflexdes da Podtiza, que se refer riam as artes no seu sentido restrto” e 36 seriam recur peradas durante o Renascimento) que se operou livre- Inente a identificagio da representacao artstica © da Teéia, uma vez que Aristételes eonservara a denomina- 30 platnica “ides” & “forma”? em geral e mais par- ticularmente & “forma interior”, presente na alma do pintor e depois transferida & matéria gracas sua ativi dade. A formulacto dessa questo por Cicero represen- ta, podemos dizer, uma concliaglo entre Aristteles © Platao (mas uma conciliagio que, por sua vez, press pie jé a existencia de uma concepeto antiplaténica da arte): essa forma", ou essa “idéia”4, que existe no tspirito de Fidias e que ele contempla ao criar seu Zeus, uma espécie de formacio hibrida entre a “forma in- "be Arist6teles, com a qual partilha a proprie- dade de ser uma representacio imanente & consciéncia, ‘ea fdéia platdnica da qual possui a absoluta perfeicao, taracteristica do que é a0 mesmo tempo “perfeto © ex: celente"". Mas essa férmula ciceroniana de coneiliagao, jus- tamente por ser uma formula de conciliacao, coloca na ase i a in Pay oc dee scatman 20 men deforms limi, a wer an bara. wre) verdade um problema bastante particular que, sem se apresentar como tal a0 pensamento consciente, nem por isso deixava de exigir uma solugio. Se essa imagem in terior, que representa o objeto préprio da obra de arte, no é nada mais que uma representacio vigorosa no es: pfrito do artista, uma *‘representacio pensada”, 0 que 4 que Ihe garante essa perfeicio pela qual deve prevale- cer sobre os fendmenos da realidade? E, inversamente, se ela possui de fato essa perfeicio, nfo seria entio algo bem diferente do que uma simples “‘representaco pen- sada’? Para resolver essa alternativa, apenas dois ca minhos eram, finalmente, possfveis: ou recusava-se 4 Idéia, doravante idenmtficada A “‘representacao at ca”, sua alta perfcicao, ou conferia-se a essa alla per feigio uma legitimidade metalisica. A primeira solugao encontrarse cm Séneca, a segunda no Neoplatonismo. ‘Seneca reconhece inteiramente 20 artista a posi bilidade de reproduzir, em vez de um objeto tomado na natureza visfvel, uma representacio produzida no inte- Fior dele mesmo; mas nio vé, entre o objeto e sua re- presentagio, nenhuma diferenca axiolégica, e mais ain- da: nenhuma diferenga ontolégica. A questio de saber seo artista trabalha segundo umm objeto real ou um ob- {eto ideal, se o que ele toma por objeto surge diante de seu olhar como uma existéncia real ou reside em seu es- pfrito como representacdo interior, jé no é para Séne- ca.uma questa de valor ou de interpretagio, mas uma Pura questio de fato. A 65% Epistola'', em concord cia com Aristételes, enumera inicilmente as quatro cau sas da obra de arte: “‘a matéria de que & produzida, 0 artista por quem é produzida, a formaem que & produ ‘rida ¢ 0 fim em vista do qual é produzida’” (por exem- plo, a busca do Iucro, a reputacio, a devocio religio- sa), “A esas quatro causas”, diz ele mais adiante, ““Pla- tio acrescenta ainda uma quinta, o modelo (exemplar) que, por sua vez, é chamado de idéia, E, com efeito, aquilo para que o artista olha a fim de executar a obra {que projetou; mas é indiferente que esse modelo seja ex terior a ele e que ele possa assim dirigirlhe seus olha- res, ou, ao contrétio, que Ihe seja interior, como algo que ele proprio concebeu e produziu.”” Compreendido deste modo, 0 sentido que a nogio de idéia toma para ‘arte ajusta-te fundamentalmente com o objeto da re- presentacio (que Séneca, num sentido inteiramente nao platnico, caracteriza como ios =eides) e pode inclu sive aplicar-se diretamente ap modelo natural: “‘Supo- nhamos que eu queira pintar teu retrato", lé-se numa coutra de suas Epistelas; “0 modelo de minha pintura é& tu, ede ti meu espirito recebe uma certa maneira de ser (habitus) que ele exprime na obra; & esse rosto, portan- to, que me instrui e me ensina, ¢ sobre ele se baseia a imitacio, precisamente a idéia,..”; ¢ mais adiante: “Eu ‘me referia anteriormente ao pintor. Quando ele preten~ dia pintar um retrato de Virgfio, olhava para ele aten- tamente, Eo rosto de Virglio era a idéia da qual se apro- priava ede que fazia o modelo de sua obra..Ora, o que © pintor toma desse modelo ¢ introduz na obra é o idos (sides ~ forma); ha de um lado 0 modelo, de outro a forma que Ihe é emprestada e 6 introduzida na obra, No primeiro caso, o artista imita conforme o modelo, no segundo ele cria a forma. A estétua possui um rosto— € 0 iar; 0 modelo também possui umn rosto, aquele que © inorcontmplava quand de exten seus eon tomer — en dea 4 representa interior d bono 6 porano de forma agama sper pare Stee, Nera ito etone ce pate ie momo conten gai intinament,& dcnomingio dear 4 ta Bs de Moto, 2 otro, pocua cotta “ora inerior™ wn dnc mete tet ona cegora dew “mel pers aetna Pe Aes de Mati 8 are minding th ae ares wb peste de que sun ateeie 2 iter a ntresa, conven dear ihe ea Pesta que a coi natn ta tho Cosy devee saber gualmenequesserea ee tent cm ered nasa nga cision gt) oviindrion dantcer earn 2ja! aie reenter ape ee and o oto wepreaniado€ dnoas Were Pere, pila posuem 9 ended elns Fee Go eZ sermitr an de se ade Os tro sob or ni pop euro esas cles oacaes ea O reo és daa copa no do sio datums pongo inramentc noes cee Ge dravante palo aia em cu nie aaa Au eo senide, despa dite ob Parti icone 3s patois coarse ‘vapor pro arti ma mao to mda, edlrentement apres re de alan a conesin Cero, comeelne a e PAN CUEMDE ci has existir como contetido da consciéneia humana, mas pretender & validade e & objetividade metafisieas. Pois (© que confere as representagSes interiores do artista o direito de opor-se & realidade conhecida das “Idéias’”, aque sio independentes dela e a superam cm beleza, é 1 fato de que essas representagies doravante se confun ‘dem (ou podem se confundir) com os prinefpios origi nérios da natureza que se revelam ao espfrito do artista ‘num ato de intuigéo intelectual; é também o fato de que cessas representagdes, embora para uma psicologia da arte sejam apenas ‘‘representagies"’ no sentido ciceroniano de “‘idéias’”S ou de “formas’”, possuem no entanto, para uma metaffsica da arte, uma existéncia ao mesino {tempo supra-real e supra-individual, Plotino utiliza por- tanto bem mais do que uma simples férmula quando di que Fidias representou Zeus com 0 aspecto que este as- sumiria se quisesse mostrar-se aos olhares humanos: a “imagem? que Fidias traz em seu interior nfo é ape- nas, conforme o sentido da metafisiea plotiniana, a re- presentagio de Zeus, mas sua esséncia, Assim & que, para lotino, o espfrito do artista doravante acompanha, em, sua esséncia e por assim dizer em seu destino, o “esp tito” criador que representa, por sua vez, a forma atualizada da insondével unidade e do absoluto. Pois, nna concepeao de Plotino, o “‘espirito” engendra tam- bbém as idéias a partir dele e nele — enquanto o “de- miurgo"”® platénico contenta-se em olhar para elas, na medida em que Ihe so exteriores — e deve, por uma espécie de “‘profusio”, espalhar seus puros e incorp6- eos pensamentos no mundo da espacialidade, onde for- ‘ma ¢ matéria separam-se e onde se perdem a pureza ¢ 28 IDEA a unidade da imagem origindria, E, assim como a bele- zana natureza consiste, para Plotino, numa irradiagao da Idéia através da matéria, que embora nio totalmen- te modelivel nao deixa de ser modelada por ela, tam- bém a beleza de uma obra de arte provém de que uma forma ideal é “emitida”” na matéria e, triunfando s0- bre sua grosseira inércia, anima-a por assim dizer, ou antes esforgarse por animélat”. Com isso, a arte com: bate pelo mesmo trunfo que o “‘espfrito””, ou seja, pelo triunfo da forma sobre o informe", Allés, é notavel constatar 0 quanto, sob esse aspecto, a distingao feita por Aristételes (pois ela é tipicamente aristotélica) entre “‘matéria’” e “forma”® recebe um sentido radicalmente novo. Aristételes jf havia susten- tado que a forma da obra de arte preexiste na alma de seu criador, antes de penetrar na matéria!, e havia in- vocado, para lustrar esse fat, os exemplos, mais tarde retomados por Plotino, do arquiteto imaginando em seu espirito a casa e do escultor concebendo a estétua; também ele opusera a indivisibilidade da pura forma & divisibilidade da forma encarnada na matéria®; para cle, igualmente, a forma prevalecia em todas os aspec- tos sobre a matéria: possuindo mais ser e mais substn- cia, sendo mais natureza e mais causa, a forma repre: senta em relagdo & matéria algo de melhor e de mais di- vino, Mas nem por isso Aristételes deixa de estar muito Jonge de atribuir A matéria 0 poder de resistir funda mentalmente ou de ser fundamentalmente indiferente a toda “enformagio”. Muito pelo contrério, a matérial (que ele se recusa expressamente a considerar como um “mal!) tem potencialmente, segundo ele, uma apti 4 ANTIGUIDADE aw dio A perfeicio da enformagio, assim como o “eidos""® ddetém em ato a perfeigio da forma; mais ainda: a ma- \éria “‘atrai a forma como seu complemento, do mesmo modo que a fEmea atrai o macho"®. Para Plotino, em contrapartida, a ‘“‘matéria’” re- presenta o mal absoluto, o completo nio-ser; jamais po- dle ser perfeitamente “enformada’, jamais verdadel ramente penetrada pelo “ides”, conservando, ao con- ‘eério, mesmo quando Ihe acontece ser (aparentemente) ‘enformada”’, as caractersticas da negatividade, da es- terilidade e da hostilidade: h4 na matéria uma impassibi lidade diante da forma’ ¢ algo nela que, do ponto de vista desse “sider”, justamente por permanecer sempre alheta ao “ridos", Ihe vesiste, Com isso, na filosofia de Plotino, que por “ides” entendia nfo apenas a forma aristotélica mas igualmente a Idéia platénica, o antago- jsmo da formae da matéria assume o aspecto de umn co entre aforca ea inércia (esta fazendo obstéculo a for- cer, ou antes, pressentir nele este tltimo: “Gomo pode —. © arquiteto”, pergunta Plotino, “‘adaptar a casa exte- rior ao ‘eidos™ interior da casa e declarar que ela é be- la? Pela simples razio de que, abstragio feita das pedras| que a constituem, a casa exterior reduz-se ao cides? in- terior c, estando evidentemente dividida pela massa da matéria, € por esséncia indivisivel, ainda que se dé sob as aparéncias da multiplicdade.’” Conseqiientemente, Plotino, para quem o caminho que conduz da unidade a multiplicidade condiuz sempre da perfeigao & imper= feicdo, opds-se formal e apaixonadamente a definigio da beleza em que o classicismo da Antiguidade e a do Re- nascimento associavam “equilibrio das proporgaes” € “beleza do colorido», isto é, “simetria das partes en tre si e com o todo, unida a um colorido agradavel!™™ Falar de um ‘‘acordo das partes entre s"” pressup3e ne- cessariamente a existéncia dessas partes; ora, segundo ‘essa definigo, apenas 0 composto, ¢ nao o elemento, po= deria ser belo, ou seja, seria erigido em principio de be- lezao que é apenas uma aparéncia formal dela, imputé- vel 8 divisibilidade da imagem material; em realidade, e conforme a concepedo de Plotino, a beleza da nature za, bem como a da arte, é fundada exclusivamente, a0 contrério, nessa ‘‘participagio na Idéia””®® que 36 se exprime, através das propricdades puramente fenomé. nicas do “equilibrio das proporgBes"” € da “beleza do colorido”, como que sob o efeita de uma coersio. Disso tudo resulta que uma concepeao “poética”” ou “heuristica”, como a que Plotino procura promo- ver para as belas-artes, ameaca to perigosamente estas ‘em suas posicBes quanto a concepeao essencialmente “‘mimética”” que Platio havia enfatizado; a nica dife- —idemaidie sc =| 31 renga € que a ameaca vem de diregdes precisamente ‘opostas; se a concepcio “‘mimética”, segundo a qual ‘arte representa uma imitagio do mundo senstvel, con- testa a legitimidade das belas-artes definindo seu obje- ‘tivo como indigno de ser buscado, a concepeio “heu- ristica"", segundo a qual a arte detém a nobre missio de fazer penetrar uma ‘“forma’”® na matéria rebelde, contesta a prpria possibilidade de seu sucesso na me- dida em que seu préprio objetivo € dado como impos- sivel de atingir. Decerto a beleza surge quando o escul= tor, de uma pedra bruta, “retira e raspa certas partes, pule e depura o resto até conferir obra um belo as- pecto’”®'; mas uma beleza superior reside precisamen- te em que a Idéia seja inicialmente poupada da queda no mundo da matéria, Decerto é belo que a forma triun- fe sobre a matéria, porém mais belo ainda é que este triunfo (que jamais pode ser total) nfo seja em absolu- to necessrio: “Admitamos que dois blocos de peda es- {ejam dispostos lado a lado; um esté ainda informe ¢ no foi ainda tocado pela arte; 0 outro, artisticamente trabalhado, apresenta-se como uma estétua, divina ou humana; € divina? talvez seja a imagem de uma Musa ou de uma Graca; € humana? nfo é a de um homem qualquer, mas a de um homem que apenas a arte péde criar inspirando-se em todos os homens belos®. Além disso, a pedra que a arte transformou numa imagem da beleza no parecerd bela enquanto pedra (pois nes- se caso a outra seria igualmente bela) mas em virtude da forma que a arte Ihe conferiu, Essa forma, a maté= ria ndo a possufa, mas ela residia no préprio projeto do artista! antes de realizar-se na peda. Alids, se resiia a IDEA ho artista, nfo era na medida em que ele possuta olhos (ou mios, mas na medida em que participava na arte ‘Era na arte, portanto, que essa beleza era muito maior. Pois a beleza imanented are néo penetra por si mesma na pedre, mas bermanece imébvel em siz 0 que penctra na peda é uma beleca inferior, devioada da primeira, que néo conserva em sia pureza (que a artista Uh queria dar, mas que se manifesta exteriormente, apenas na medida em que a pedra ce submele& arle."*2 Nessas condicdes (“pois quanto mais a beleza pe- netra c se manifesta na matéria, tanto mais ela se exte- sua em relagio & Beleza em si”), os pensamentos de uum ‘Rafael privado de maos” tm afinal mais valor do ‘que as pinturas do Rafael de carne e ox80; ¢, se as obras de arte, para a teoria da “‘mimesi", nfo passavam de simples imitagdes das aparéncias sensfveis, do ponto de vista da “‘heuréis""* no sao mais do que simples alu- ses a uma “beleza inteligivel"® que nao & nem rea~ lizada nem realizével nelas, © que em diltima instancia se identifica com 0 “Bem supremo”. O caminho que leva’ contemplacio dessa ‘“beleza inteligivel situada nu: ‘ma espécie de templo secreto’™* leva sempre mais lon- fe, para além das obras de arte: “O que entao contem- Pla esse olho interior? Pois, ao despertar, ele no pode- 14 tolerar de inicio o brilho supremo. A alma precisa acostumar-se primeiro ao espetéculo das belas ocupa Ges, depois ao das belas obras, isto é, nfo tanto daque- Jas procluzidas pelas artes mas daquelas realizadas pelos Recocoatramos aula possi rientemente mara pe Ps ky en mies" "Art, a cj, ent una tora di le ‘Tuma eoia do awe (NTP) 4 NTIGUIDADE 33 Be isiniageeienie es Be ae ea i Eee te ence ee ee eS eee rat do lio I, 6 dar Enda: IIEPL TOT KAAOT, it De maa, STE) ” IDeA ritual ou, se preferirmos, simbélica; mas, enquanto max nifestagGes da Idéia*, clas so encio privadas de sua fi nalidade e de sua autonomia préprias; e tudo se passa ‘como se a teoria das Idéias, para nio ter de abandonar © ponto de vista metafisico que € 0 seu, se visse obriga: dda em ambos os casos a contestar a obra de arte * Aono ome regra de ea» ding etre Ti com in ‘al made ei com iil minisan. Aredia ep ann named do pos, uma radio ling laste que pe ene ‘heli da fa plato neaplabica anda da “peguena én dita da masala. Marem certo texto, abt oes

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