~

LA MUSICA
POPULAR
EN EL SIGLO XX

COLIN CRIPPS

Editado por:
Roy Bennet y Michael Burnett

Traducción:
Ruth Prieto Menchero

..
Notas para el profesor

Este libro es una introducción a las principales formas y estilos de la música popular del siglo XX. Está pen-
sado para alumnos de 16 y 17 años que cursan estudios de música en el 4.º curso de Educación Secundaria
Obligatoria o en Bachillerato, y podría usarse también con alumnos de otras edades y en otros contextos.
En cada capítulo se analiza un determinado grupo de estilos musicales relacionados y se estudia su evo-
lución, su entorno social, sus características musicales distintivas y sus principales técnicas.
Asimismo, se sugieren diversas tareas que ilustran estas técnicas y que requieren de los alumnos res-
puestas de varios tipos. Estas tareas, que pueden utilizarse para ir elaborando una carpeta o cinta de músi-
ca de canciones creadas por los estudiantes, se adaptan fácilmente a una amplia gama de instrumentos y de
niveles de dificultad, y para realizarlas sólo se requieren conocimientos musicales básicos. (Sería importan-
te aclarar a los estudiantes que la notación del jazz no es siempre exacta.'
El nombre de cada capítulo corresponde al título de una canción del período esrudiado.
El libro se acompaña de un disco compacto en el que se recogen las técnicas esenciales de la música
popular. Además, al final de cada capítulo, y para cada uno de los estilos anali:ados, se incluye una disco-
grafía que puede servir para ampliar el repertorio de audiciones. Los títulos de dicha discografía están edi-
tados por compañías norteamericanas e inglesas. Muchos pueden conse~e en la;: secciones de jazz y pop-
rock de las grandes tiendas. También hay algunas reediciones publicadas en Espafia.

0 El símbolo del disco compacto indica los ejemplos grabad

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Título original: Popular Music - In the 20th. Century

©Cambridge Cniversiry Press, 1988
©Ediciones .ful. S...\.. 1999, 2001
para todos los países de habla hispana
Sector Foresra, l
28760 - Tres cancos
Madrid - España
Tel.: 91 806 19 96
Fax: 91 804 40 2S
ISBN: 84-.i6L'-1C~l-0
Depósito legal: ~i-705(3-2001
Impreso en Marerprim. S.L.
Colmenar Viejo {Madrid)
 Índice

Ira pen- l. Liberad a mis hijos: la música de los esclavos

La esclavitud - La música africana y europea - Las canciones de trabajo
5
daria
ex tos. Los espirituales y la música gospel - La armonía
su evo- 2. Inmundo, barriobajero y sucio: los comienzos del jazz 12
La marcha - El ragtime - El blues - El blues de 12 compases -
os res- El jazz tradicional - La improvisación

3. Suban al tren ".N.': El jazz viaja al norte 25

El swing - La estructura de la canción popular - El be-bop - El cool jazz -
El city blues - El boogie-woogie

4. El entorno de Nashville: del folk al country y western 35

La música folk - Las baladas - La música de baile - El bluegrass -
El western swing - El country y western

5. No pises mis zapatos de gamuza azul:

del rock'n'roll al pop adolescente 42
El rock'n'roll - La influencia de Chuck Berry - El pop adolescente

6. Dinero (eso es lo que quiero): Los músicos de color ganan

un status comercial 50
El rhythm'n'blues - El doo-wop - El sonido Spector -
Tamla Motown - La música soul

7. (No puedo alcanzar la) Satisfacción: de los Beatles a los Who 56

La música beat - El R'n'B británico - La música mod

8. Ruedas cósmicas: los años 60 62

La música de protesta - El folk-rock - El rock psicodélico -
Los héroes de la guitarra - La cultura del amor

9 Anarquía en el Reino Uñido: del heavy rock al punk 71

El heavy rock - El glitter rock - David Bowie - El punk - El new wave -
Los revivals

10. Golpéame con la música: del reggae al funk 80

El mento - El calipso - El ska - El rock steady - Two Tone - El reggae -
El Phillie soul - El disco - El funk - El futuro

Algunas sugerencias de lectura 94

Agradecimientos 94

3
...¡:,.

C A N A

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...
OCÉANO
ATLANTICO
ÁFRICA

a,:,,,
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AMÉRICA DEL SUR

D1
 1. Liberad a mis hijos:
la música de los esclavos
LA Durante el siglo XVII, mientras los europeos colonizaban América, escaseaba la mano
::....'l:U.\ 1TUD de obra. Los terratenientes blancos necesitaban un gran número de trabajadores para
producir tabaco, arroz, azúcar y otros cultivos, y superaron sus problemas comprando
esclavos. Estos esclavos eran hombres, mujeres y niños de la costa oeste africana, rap-
tados de sus hogares y llevados a América en barcos donde eran encadenados y haci-
nados en las bodegas; allí padecían por la falta de agua y enfermaban.
De los 40 millones de esclavos que fueron raptados de esta manera, sólo 15 millo-
nes llegaron a América. Allí eran comprados y vendidos y obligados a trabajar y a
vivir en condiciones de miseria. Los castigos eran horribles y los colonos hacían todo
lo posible para impedirles que tocaran y cantaran su propia música africana.
Sin embargo, no lo lograron y finalmente surgieron nuevos estilos musicales que
. resultaron de la mezcla que los esclavos hacían de sus propias tradiciones africanas
con la música europea de los colonos. Ejemplos de estos nuevos estilos se encuentran
en sus canciones de trabajo y sus espirituales (véanse págs. 8 y 9).

_\~fÚSICA Entre la música llevada a América por los europeos y la que llevaron los esclavos afri-
_\FRICANA canos había muchas diferencias.
YRROPEA

Escalas Gran parte de la música clásica europea estaba basada en escalas de 7 notas. Las esca-
las africanas solían usar 5 notas y evitar los intervalos pequeños (semitonos), que eran
muy importantes en las europeas. La Tarea 1 ayudará a hacer más claras esas diferen-
cias. (Las escalas de la música clásica se llaman diatónicas. Las escalas de 5 notas se
llaman pentatónicas.)

~ hG.::znamiento" maximizaba
_ ~:::mentoque un barco
~d:mos podía llevar.

5
 Tarea 1 Escucha las diferencias al tocar estas escalas una después de otra. En particular, obser- Tarea
va cómo la escala de 5 notas no tiene semitonos:

Escala europea de do mayor (diatónica)

8 4

. r f:J
' ;:: ~ o
..... 11
" se mitono s emito n o
Do Re Mi Fa Sol La Si [Do)

Escala africana de cinco notas (pentatónica)

2 8 4

. .
'
(o]
" 11
..... o
Do Re Mi Sol La [Do]

Tarea 2 Usando un instrumento de tu elección, compón una melodía corta que comience y
acabe en la nota do y en la que se utilicen sólo las notas de la escala mayor diatóni-
ca. Guarda una copia de la melodía grabándola en una cinta o escribiendo una par-
titura.

Tarea 3 Usando un instrumento de tu elección, compón una melodía corta que comience y
termine en la nota do y en la que se utilicen sólo las notas de la escala pentatóni-
ca. Guarda una copia de la melodía grabándola en una cinta o escribiendo una l?ar-
titura.

Polirritmia Una de las diferencias m~s importantes entre la música europea y la africana es el papel
que desempeña el ritmo. Este es más importante en la música africana, en la que a menu-
do se tocan simultáneamente muchas ideas rírmicas diferentes con un efecto emocio-
nante. A est~ tipo de música la llamamos polirrítmica En las reuniones locales que se
celebran en Africa, un percusionista establece un rirmo base; después entran otros per-
cusionistas con diferentes ritmos que se cru:an unos sobre otros para crear un complejo
efecto rítmico. A menudo también se unen otros instrumentos y voces en distintos
momentos.

Tambores Ewe en
un velatorio, Acera
(Ghana).

6
ular, obser- Tarea 4 Prueba este experimento:

(a) Usando un metrónomo o una caja de ritmos para establecer un tempo base, tra-
baja individualmente o en grupos pequeños y crea un esquema rítmico corto
que se repita cada 4 pulsos del metrónomo. Pueden utilizarse instrumentos de
percusión, palmas o instrumentos melódicos tocando la nota do. Comenzando
sólo con el metrónomo y el ritmo de uno de los grupos, se irán añadiendo,
poco a poco, los ritmos de los otros grupos. Ahora estáis tocando música
polirrítmica.
(b) Repetid el mismo experimento, pero esta vez sentados en círculo. Cada perso-
na inventará un ritmo al unirse al grupo. Escuchando los ritmos que ya suenan
podéis construir un diseño polirrítmico bastante complicado.

comience y
·or diatóni-

ueamenu-
ro emocio-
es que se
otros per-
complejo
en distintos

7
 Tarea 5 Repetid estos experimentos, pero esta vez usad sólo instrumentos melódicos y dividi- Tarea 6
ros en grupos que toquen las notas do, mi o sol.

Otra diferencia entre la música europea y la africana es la forma en que cada una se
interpreta. En la música africana todos se unen en la interpretación tocando, can-
tando, dando palmas, bailando o simplemente llevando el ritmo. La música clásica
europea suele estar escrita por un compositor para que unos músicos la interpreten
delante de un público que solamente responde cuando la música ha terminado. La
música africana se recuerda, no se escribe, y a menudo cambia durante la interpreta-
ción.
Durante la esclavitud, y a lo largo de un extenso período de tiempo, estos dos
tipos de música, africana y europea, se mezclaron de numerosas y diferentes formas.
Uno de los primeros resultados de esta mezcla fueron las canciones de trabajo
(wor k-songs) .

LAS Las canciones de trabajo se inventaron para ayudar a sobrellevar el aburrimiento de

CANCIONES faenas duras y monótonas. Tenían una pulsación regular que se adaptaba al ritmo de
DE TRABAJO las tareas. En las canteras, o en las cuadrillas que construían carreteras, gran parte del lOS
trabajo se realizaba manejando picos, martillos y palas que seguían un ritmo cons-
tante. Los cantos de trabajo se adaptaban a la velocidad de los martillos Y, eran lide-
rados por un miembro de la cuadrilla, al que después se unían los demás. Esta es una
forma de cantar canciones típicamente africana y está basada en un patrón que se
podría describir como de "llamada y respuesta". A continuación hay un ejemplo de
Patrón un canto de trabajo que data de la época posterior a la esclavitud. El líder canta unas
de llamada palabras y los otros miembros del grupo responden con "Huh" a la vez que golpean
y respuesta con sus picos o martillos.

-1--.

'#1 n ª 1J.
Take this ham
)¡~
-..__,

roer_
1,l
(Huh)
'1 J>mn 1w. ¡y
and carry it to the Cap · tain._

'# .l '.oJ iJ.

(Huh)
1!../ J>J
Take this ham · mer _
~
(Huh)
'ª'
,abrrrul J.@
and carry it to the Cap - tain._
1 .1 '
(Huh)
J r
Take this
1

,-a-,
¿# r f'r
ham · mer _
1 ,l
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'1~rrru1r
and carry it to the Cap ·
~f
tain. _
IJ '1J2LJr
(Huh) you tell him I'm

'# ~JE?J
gone, _ _
1 ,l
(Huh)
"1)JJ¿j1a
you tell him I'm _ gone.
1l
:Huh).
l 11

8
 Tarea 6 Piensa en un trabajo de hoy en día para el cual podría componerse un canto de tra-
bajo. ¿Sobre qué piensas que cantarían los cantantes modernos? lPor qué sería dife-
rente?
que cada una se
'n tocando, can- Los cantos de trabajo muestran claramente algunos de los elementos de la música africa-
La música clásica na. Sus melodías rompen el pulso, haciendo ritmos muy marcados que algunas veces se
os la interpreten anticipan y otras se retrasan. Echa un vistazo a la primera frase de Take This Hammer (Coge
ha terminado. La este martillo). La segunda parte de la palabra "Hammer" cae antes del acento:
nte la interpreta-

tiempo, estos dos '#t J. 8 11

"erentes formas. Q)y2CY)3y4y
ham - mer.
·ones de trabajo

Lo mismo ocurre con la segunda sílaba de "Captain". Esta forma de ir en contra del
l aburrimiento de pulso se llama síncopa (véase pág. 14).
praba al ritmo de
ras, gran parte del LOS Las ideas de las músicas africana y europea también se mezclaron en la música reli-
un ritmo cons- =s?IRITUALES giosa. Los dueños de las plantaciones trataron de convertir a sus esclavos al cristia-
. os Y, eran lide::. U.MÚSICA nismo. Para muchos negros esta religión ofrecía esperanza, ya que se veían a sí mis-
emás. Esta es una GOSPEL mos como los hijos de Israel que un día abandonarían la esclavitud y serían conduci-
un patrón que se dos a la tierra prometida. He aquí la letra de una de las canciones religiosas de los
v un ejemplo de esclavos. Se llama espiritual:
l líder canta unas
ve: que golpean When Israel was in Egypt's land, Cuando Israel era tierra de Egipto
Let my people go! iDeja a mi pueblo ir!
Oppressed so hard they could not stand, Oprimidos tan duramente que no podían aguantar
Let my people go! iDeja a mi pueblo ir!
Go clown, Moses, way clown in Egypt's land, Baja, Moisés, baja a las profundidades de la tierra de Egipto
Tell old Pharoah, Dile al viejo Faraón,
Let my people go! iDeja a mi pueblo ir!
a.m._

En los espirituales se mezclaban las síncopas y las polirritmias de África con las
melodías de los himnos que los esclavos tomaron de los colonos blancos. Los espiri-
tuales estaban basados en el patrón africano de llamada y respuesta, con un líder (en
este caso el sacerdote) cantando primero, y contestado por el resto (la congregación)
en coro. En el ejemplo anterior, el líder cantaría las frases largas, y el coro respondería
con las frases cortas, cantadas a varias voces.
tdl him I'm
El canto de los espirituales a menudo se convertía en un evento a gra9 escala con todo el
mundo bailando y dando palmas al compás de la música, como en Africa. (Un término
posterior para designar a los espirituales negros y otros cantos religiosos es música gospel.)

Tarea 7 Usando un metrónomo o una caja de ritmos para establecer una pulsación, inventa
una melodía corta para el espiritual What do you think of ]esus. Usa sólo las notas de
la escala pentatónica (véanse págs. 5 y 6) y termina con do, mi o sol. Crea tus propios
ritmos y usa el patrón de llamada y respuesta.
He had to die for you and me Él tuvo que morir por ti y por mí
What do you think of ]esus? iQué piensas de Jesús?
Hung him ~p upon a tree Le colgaron de un árbol
What do you think of ]esus? i Qué piensas de] esús?

9
/

LA ARMONÍA La armonía (o acordes) se produce cuando se tocan o se cantan dos o más notas a la
vez. La "respuesta" de un espiritual está compuesta de una secuencia de acordes can-
tados. El estilo de estos acordes estaba basado en las armonías de los himnos europe-
os que los esclavos habían oído cantar a los colonos blancos, pero la manera en que
los esclavos interpretaban estas armonías era más viva y rítmica -en definitiva, más
africana-. En esta página hay un ejemplo de un espiritual. Cantadlo y/o tocadlo y fijaos
en el patrón responsorial (llamada y respuesta) y en el tipo de armonía que usa.

Standing in the Need of Prayer, Espiritual Negro

brother nor my sis-ter but it's me O Lord Standin' in the need of

..b ..J..

prayer Not my brother nor my sis-ter but it's me O Lord Standin' in the need of

J ..b .J.

prayer lt's me (It's me) It's me O Lord Standin' m the need of

..J. l 1 ..b .J. ..b ..J. .

prayer lt's me (It's me) It's me O Lord Standin' in the need of prayer.

J l l ..J. ..b.J.

10
Lá.s notas a la Los cantos de trabajo y los espirituales -la música de los esclavos- resultaron de la
acordes can- fusión de las ideas musicales africanas y europeas. Más tarde, esta mezcla dio lugar al
mos europe- jazz y a la música popular del siglo XX.
mera en que
iinitiva, más fúsica Música de referencia Afroamericana: Music of the Diola-Fogny, Senegal, Folkways.
cadlo y fijaos Afro-American Drums, Folkways.
1ue usa. para
Cantos de trabajo y espirituales: Elder Songsters, Music from the South, 6/7,
e:sciu::har Folkways.

'spíritual Negro

riudof

"leedof

11
 .
2. Inmundo, barriobajero y sucio:
los comienzos del jazz

Música africana Música europea

Cantos de trabajo
Espirituales

El blues Ragtirne

Jazz

Después de que fuese abolida la esclavitud en América en 1865, hubo pocos cambios
para la mayoría de los que trabajaban en las plantaciones. Algunos negros liberados
comenzaron a ser reconocidos no sólo como trabajadores, sino también como músi-
cos, que podían tocar el violín o el banjo en los bailes locales. Como eran libres, estos
músicos podían tocar su música para cualquiera que pudiera pagarles; así los músicos
negros empezaron a tocar en teatros y salas de música, y en bares y garitos.

Baile en una plantación alrededor de 1820, antes

de la abolición de la esclavitud.

12
 Banjo de jazz Banjo de country

~ _{ARCHA Uno de los estilos de música europeos que habían sido populares durante el siglo XIX fue
el de las bandas de desfile. Los ritmos de una marcha están claramente divididos en una
métrica simple de cuatro pulsos por compás. Los pulsos 1 y 3 tienen un acento más fuer-
te que el 2 y el 4.

Tarea 8 Mientras el metrónomo o la caja de ritmos marca una pulsación constante, contad
grupos de cuatro tiempos en voz alta. Cada vez que contáis 1 y 3, golpead con el pie
o percutid un tambor de sonido grave. En cada pulso que coincida con el 2 y el 4 dad
palmas o percutid una caja o un plato. Cuando el ritmo de la marcha esté estableci-
do, silbad a la vez la melodía de una marcha conocida.

Como resultado de la victoria de los estados del norte en la Guerra Civil Americana,
los esclavos fueron liberados. Con el final de la guerra, muchas de las bandas de des-
file que habían llevado soldados a la batalla se deshicieron y sus instrumentos fueron
vendidos a precio de ganga. Muchos negros se quedaron con estos instrumentos (cla-
rinetes, trompetas, trombones, tambores, bombos y platillos); formaron sus propias
bandas y tocaron sus propias versiones de las solemnes marchas europeas. Al intro-
ducir ritmos sincopados, y al cambiar las notas de la melodía cuando les convenía, las
hicieron más divertidas de tocar. En definitiva, las "jazzearon" y las "raguearon" de
una manera nueva y excitante.
El efecto fue sensacional; sobre la base del ritmo regular de la marcha ocurrían
toda clase de cosas "locas". Las notas se calaban (es decir, se tocaban ligeramente
bajas de tono de forma deliberada), comenzaban y acababan en sitios inusuales y
algunas veces se sustituían por otras completamente diferentes. Los músicos iban
inventando sus partes sobre la marcha.

13

(
 ELRAGTIME El primer estilo de música popular que incluyó algunas de estas excitantes técnicas
nuevas fue el ragtime, que se tocaba en el piano. El ragtime se desarrolló durante la
década de 1890 en los salones, garitos de juego, cafés y burdeles de las ciudades de
los estados del sur de Estados Unidos de América. Fue la primera música negra en ser
aceptada por la gente blanca, y los blancos terminaron por tocarla y escribirla ellos
mismos. Se parece a la música clásica en el sentido de que está compuesta y escrita,
no se desarrolla durante la interpretación ni tampoco se recuerda de oírla tocar a
otros.
0 También es parecida a la música de marcha, con el pulso constante de corcheas
tocado por la mano izquierda del pianista que marca el ritmo del bombo y de los pla-
tillos. Fíjate en esta pieza de música.

Frog Legs Rag (El rag de las patas de rana)

Puedes ver que la parte escrita en clave de fa, tocada por la mano izquierda, tiene
un patrón rítmico regular. Primero toca dos notas a distancia de octava y, a conti;
nuación, normalmente toca o bien un acorde de tres notas o bien otro par de octa-
vas. Rítmicamente, la octava toma el lugar del bombo y los acordes el de los platillos.
Observa que el acorde es más agudo que la nota más grave de la octava; esto produ-
ce un efecto rítmico que hace al ragtime fácilmente reconocible.

Síncopa La influencia de la síncopa en el ragtime se escucha claramente en la parte que toca

la mano derecha del pianista. Fíjate cómo en el Rag de las patas de rana, algunas notas
suenan justo antes del pulso (busca las notas que están ligadas en la partitura). Otras
veces hay silencios en los acentos del compás. Este efecto, que, como ya hemos visto,
se llama síncopa, sigue siendo uno de los básicos en la música popular incluso hoy en
día.

La El ragtime tiene una forma regular. Una pieza de ragtime consta de cuatro o más
estructura melcxlías o temas, cada uno de los cuales dura 16 compases, que podemos llamar A,
del ragtime B, C y O, v que a menudo se tocan en el siguiente orden:

AABBACCDD

14 •
s técnicas
Imante la
1dades de
gra en ser
birla ellos
,,. escrita,
a tocar a

corcheas
le los pla-

Scort

=a Joplin ( 1868-1917), la figura clave en el desarrollo del ragtime

principios del siglo xx. Su Maple Leaf Rag vendió rápidamente
un millón de copias.
Al sincopar danzas familiares como la jiga, el reel y el hoedown,
la música se "ragueaba". El paso de baile resultante terminó
por llamarse el "rag".

Scott Joplin es el compositor de ragtime más conocido. Nacido en 1868 cerca de

Marshall (Texas), tocó el piano durante años en burdeles y salones. Al final tuvo
éxito con melodías como Maple Leaf Rag y The Entertainer.

Tarea 9 Escucha el Maple Leaf Rag de Scott Joplin.

lCúantos temas diferentes puedes distinguir? Escribe el orden en que se tocan.
ia, tiene
a conti- El ragtime se había convertido en un negocio que movía mucho dinero y alguna música
de octa- de escasa calidad, que no era realmente ragtime, llegó a ser conocida por ese nombre. La
Jlatillos. popularidad del ragtime se manifestaba sobre todo en las ventas de los rollos de papel
) produ- perforado que controlaban los nuevos pianos mecánicos, llamados pianolas. Estos ins-
trwnentos eran los equivalentes de las máquinas de discos de hoy, y tocaban melodías
populares al insertar unas monedas.

¡ue toca EL BLUES Otro estilo de música negra de principios de siglo fue el blues. Se trataba de una música
as notas popular que surgió de la misma mezcla de ideas africanas y europeas que habían dado
l. Otras lugar a los cantos de trabajo y a los espirituales. Como éstos, el blues contaba los senti-
Js visto, mientos, temores y esperanzas de los cantantes, pero lo hacía de una forma más personal.
'hoy en Comenzó, al igual que gran parte de la música negra, en las zonas rurales del sur; pero al
poco tiempo también podían encontrarse cantantes de blues en las ciudades.

En sus orígenes el blues era interpretado por un cantante acompañado general-

) o más mente por una guitarra, un banjo o, eventualmente, por un piano. Sus ritmos eran
mar A, más variados que los del ragtime. Era una música de sonido poco elaborado, llena de
emoción, y la escala sobre la que se basaban las melodías y armonías acabó por lla-
marse la escala del blues.

15
 EE.UU., el suT: cuna
del blues.

Memphis ~"""""¡

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GOLFO DE MÉJICO

Cantante de blues con

guitarra: "Leadbelly"
(Huddie Ledbetter)
(1885-1949).

16
La escala Esta es una versión de la escala mayor diatónica (ver pág. 6) en la que los grados tercero y
del blues séptimo se tocan o se cantan un semitono más bajo. Esto produce un efecto de desafina~
ción intencionada ("calado") que ayuda a darle al blues ese sabor tan especial.

' - e o ~e 11
11
o be "
t t
nota "blue" nota "blue"

Guitarra La "desafinación" de algunas notas era a menudo resaltada por el cantante que medio
"slide" hablaba y medio cantaba. También fue imitada por los guitarristas que tocaban con
un cuello de botella o slide, un tubo que se coloca sobre uno de los dedos de la mano
izquierda del guitarrista y que después se desliza por las cuerdas hacia arriba y hacia
abajo mientras éstas se puntean con la mano derecha. La guitarra tiene que estar
especialmente afinada para esto.

Tarea 10 Afina las cuerdas de una guitarra o bien en Re, La, Re, Fa #, La, Re, o bien en Mi,
Si, Mi, Sol#, Si, Mi (de la más grave a la más aguda). Usa un tubo de cobre y deslí-
zalo sobre las cuerdas. Observa qué efectos puedes crear deslizándolo entre las cuer-
das al aire y los trastes tercero, quinto, séptimo, décimo y doceavo. Compara el efec-
to al tocar notas sueltas y acordes completos (rasgueando algunas o todas las cuerdas
juntas).

EL BLUES Numerosas canciones de blues siguen la forma del blues de 12 compases, que tam-
DE 12 bién ha sido usada por músicos populares a lo largo del siglo XX. La mayoría de las
Cm.fPASES letras de los blues tienen 3 frases, siendo las dos primeras iguales:
Is was early this morning that I had my trial
It was early this morning that I had my trial
Ninety days on the country road, and the judge didn't even smile.

Frase 1 ! //// / / / / / / / / / / / /
Frase 2 / / / / / / / / / / / / / / / /
Frase 3 / / / / / / / / / / / / / / / /

Tarea 11 En el blues de 12 compases cada una de las frases tiene cuatro compases:
Escucha uno de los discos de blues enumerados al final del capítulo y fijate cuántas ver-
siones de 12 compases descubres. Te ayudará contar los compases en cada ejemplo.

Acordes El blues de 12 compases utiliza tres acordes. Los nombres técnicos de estos acordes
son tónica (o acorde de I grado), subdominante (o acorde de IV grado) y domínate
(o acorde de V grado). Observa una vez más la escala de Do mayor:

Nota Do Re M1 Fa Sol La Si Do

'
Acorde:
Nombre:
- o
11
e
111
o

IV
e

V
'"'
VI
tónica supertónica mediante sulxfominante dominante sulxl.ominante
e

VII
sensible
u

tonica
11

17
 Cada nota de la escala tiene su propio acorde básico. Éste consiste en la nota prin-
cipal, junto con las notas que forman la tercera y la quinta sobre ella. La nota princi-
pal -la nota de la escala sobre la qµe se construye el acorde- se llama la fundamental
y es la que da nombre al acorde. Estos son los tres acordes principales usados en el
blues de 12 compases:

Acorde de: DO ( = fundamental) FA( = fundamental) SOL ( = fundamental)

~ 1 1
~s .•
-t= J.' ~
~ fundamental

Grado: IV V
Nombre: tónica subdominate dominante

Tarea 12 Tocad estos acordes en cualquier instrumento o grupo de instrumentos disponibles.

Estos tres acordes forman la base no sólo del blues de 12 compases, sino también de
muchas otras músicas populares.

La estructura En un blues de 12 compases los acordes se tocan en un orden establecido, que es el

armónica del que se muestra a continuación:
blues de 12
compases compás:
letra:
CD ® ® ©
1 hada dream that 1 was dead. _ _
(!) acordes:
/ / / / / / / 111 / / / / / / /
C(I) C e e
® @ G) ®
1 had a dream that 1 was dead. _ _
/ / / / / / / / 1 / / / / 1 / / / /
F(IV) F e e
® @ ® @
Evil spirits all around my bed. _ __
/ / / 111 / / / / / / / 1 / / / /
G(V) F C e

Tarea 13 Dividiros en grupos pequeños con diferentes instrumentos y tocad el acompaña-

miento del blues anterior. En cada compás tocad cuatro pulsaciones del acorde segui-
das. Los que usan instrumentos melódicos, que sólo pueden tocar una nota por vez,
y no acordes, deberían elegir cada uno una nota diferente para cada acorde. Por ejem-
plo, para el acorde de DO(I) un instrumentista debe tocar la nota Do, otro la nota
Mi y un tercero la nota Sol. Cuando cambia el acorde al de FA(IV), los instrumen-
tistas cambian a las notas Fa, La y Do respectivamente; cuando se va a tocar el acor-
de de SOL(V) usan las notas Sol, Si y Re. Practicad la secuencia de notas hasta que
podáis tocar el acompañamiento sin mirar el libro. [Solamente para los guitarristas,
la secuencia de los acordes del blues es más fácil de tocar en la tonalidad de Mi mayor.
Los acordes entonces serían Mi(l), La(IV) y Si(V).]

Tarea 14 Cuando estés completamente familiarizado con el acompañamiento del blues, compón tu
propia melodía en la tonalidad de Do mayor. Usa Mib (Mi bemol) y Sib (Si bemol) para
sugerir la escala de blues, y termina en la nota Do. Recuerda también que las dos primeras
frases de música son iguales, así que sólo tienes que escribir dos frases diferentes de melodía.

18
 .
nota prm-
ota princi-
mdamental
adosen el

ral)

que es el

Tarea 15 Graba un acompañamiento de blues en Do mayor. Luego toca o canta tu melodía de

/ blues sobre el acompañamiento grabado. (Guarda tu grabación para usarla en la
tarea 22.)

La5 letras de Aquí hay algunos ejemplos de letras de blues:

.os blues
I l.
You can't sleep in my bed
You'd better be gone when my man comes in.
You'd better be gone when my man comes in.
Stop shaking your tail, 'cos I don't know where you've been.

2. Poor man's blues

While you're living in your mansion, you don't know what hard times mean
While you're living in your mansion, you don't know what hard times mean.
Poor working man's wife is starving; your wife is living like a queen.

mpaña- l. No puedes dormir en mi cama

e segui- Mejor que te hayas marchado cuando llegue mi hombre.
por vez, Mejor que te hayas marchado cuando llegue mi hombre.
Por ejem- Deja de mover tu rabo, porque no sé dónde has estado.
la nota
trumen- 2. Blues de un pobre lwmbre
el acor- Mientras vives en tu mansión, no sabes lo que significan los tiempos duros.
ta que Mientras vives en tu mansión, no sabes lo que significan los tiempos duros.
La mujer del trabajador pobre se muere de hambre; tu esposa vive como una reina.

Las letras de estos blues son simples, honestas, profundamente sentidas y tienen que
ver con la vida del cantante. Ciertas palabras tienen un doble sentido de naturaleza
pón tu sexual. Algunas letras tratan de la pobreza, otras de la religión y del pecado, y otras
ol) para de los lugares en los que el cantante ha estado o a los que quisiera ir.
primeras
melodía. Tarea 16 Pon letra a tu blues. Escribe varios versos referidos a un tema sobre el cual tengas opi-
niones muy definidas. Si escribes sobre algo que no te afecta directamente, imagina
que sí lo hace, y escribe tu canción como si tú fueras el personaje central de lo que
está pasando.

19
 Calle Canal. N ue...a Orlearu,
a principios del siglo xx. En primer
plano una carrera cargada
con balas de algodón.

Cantantes Hay muchos cantantes muy conocidos de la época rural del blues. Entre ellos Hud-
de blues die Ledbetter (Leadbelly), Blind Blake, Blind Lemon Jefferson, Skip James, Jesse
Fuller y muchos más. Quizá el más admirado por los músicos modernos sea Robert
Johnson, quien sólo grabó unos 30 blues, acompañándose con una guitarra "slide",
muchos de los cuales son clásicos, como Hellhound on my trail y Come on in my kit-
chen. Johnson murió envenenado en 1938, a la edad de 26 años.

EL JAZZ El último estilo de música negra que surgió de la mezcla de la música africana y euro-
TRADICIONAL pea después de 1900 fue el jazz tradicional. Generalmente se piensa que el jazz acabó
(DIXIELAND) de tomar forma en Nueva Orleans (véase el mapa de la pág. 16). Nueva Orleans era
un gran puerto de mar y el hogar de muchos ex esclavos, quienes trajeron consigo ·
cantos de trabajo y la emocionante música de los espirituales. La música de la gente
blanca también fue popular en forma de marchas, himnos y series de danzas como la
cuadrilla. El ragtime y el blues, en su forma primitiva, también podían oírse en Nueva
Orleans y abundaban los instrumentos. Nueva Orleans fue un lugar salvaje, como la
mayoría de los puertos grandes, y tenía un barrio chino llamado Storyville que estaba
lleno de bares y burdeles en los que tocaban bandas que solían tener seis integrantes
que tocaban la corneta, el clarinete, el trombón, el banjo o el piano, el bajo y los tam-
bores -muchos de ellos instrumentos típicos de las bandas.

20
 la batería En las bandas de desfile ("marching bands"), cada tambor era llevado y tocado por
un músico diferente. Sin embargo, cuando los músicos comenzaron a cobrar dinero
por tocar en los bares, la situación cambió, ya que contratar a varios percusionistas
resultaba demasiado caro. Así, un solo músico fue el encargado de tocar todos los
tambores y otros instrumentos de percusión. Para que su trabajo resultara más fácil se
desarrolló la moderna batería en la que el bombo y los platillos de choque (hi-hat)
Entre ellos Hud- se tocan con pedales y el resto de la batería con palillos. Esto supone unos intrinca-
p James, Jesse dos actos de coordinación por parte del percusionista.
.m as sea Robert
guitarra "slide", Tarea 17 Haz los siguientes ejercicios en una batería, si tienes una, o sobre superficies de soni-
on in my kit- do diferente -tableros de mesa, latas grandes, u otros objetos similares-. Golpea y pal-
mea a tiempo con una pulsación regular tal y como se indica a continuación:

Pie derecho - cuenta []2[]4 Mano derecha - 0J II] [l] IIJ [] IIJ@] IIJ
Pie izquierdo - cuenta [] [2] [] [1] Mano izquierda - 1 [l] 3 [1]
¿complicado, verdad?

L\ IMPR0- Lo emocionante de la música de las bandas que actuaban en los salones de los bares era
\1SACIÓN el hecho de que gran parte de lo que tocaban fuese improvisado - inventado por los
músicos según iban tocando. Esto no significa que las melodías no tuviesen forma o que
cada cual pudiese tocar las notas que quisiera, porque el resultado habría sido un ruido
terrible. Cada pieza de música estaba basada en una canción que tenía como funda-
mento un ritmo de marcha. El tempo variaba mucho de una canción a otra. Tanto los
acordes que formaban el acompañamiento -a menudo un blues de 12 compases o algu-
na otra secuencia armónica de una melodía bien conocida de la época- como las esca-
las que podían usarse, eran ya familiares. Los músicos jugaban con notas de la melodía,
y también añadían contramelodías; así se alejaban cada vez más del original sin que lo
que tocaban dejara de ser reconocible. Se puede "jugar" con melodías como Oh When
the Saints Go Marching In (Cuando los santos vienen marchando), o "improvisar" sobre
ellas, de varias maneras:

0 l. Las notas de la melodía pueden permanecer iguales, pero cambiando su duración.

21
 Tarea 18 Éstas son las dos primeras líneas de Oh When the Saints Go Marching In: 0
Cuenta 1 2 3 y
Tarea 20 Ca
4 y 123y4y 1 2 3 y 4 y 1 2 3 4 1 2 3 4

¿1JD1 J "1JfllJ 1
1D 1J J J J 1(J. l 11
r."
'-.J
-.
Do Mi Fa Sol Do Mi Fa Sol Do Mi Fa Sol Mi Do Mi Re

(a) Aprende a tocar la melodía tal y como está escrita. Usa un metrónomo o caja
de ritmos para marcar el pulso mientras tocas. Tarea .21
(b) Tocando las mismas notas, y en el mismo orden, cambia la melodía modifican-
do la duración de algunas de ellas.
(c) Repite las opciones (a) y (b) con cualquier canción de tu elección. Una canción
infantil suele ser un buen punte Je partida.

0 2. Pueden añadirse algunas notas a la melodía

Tarea 19 Toca la primera línea de Oh When the Saints Go Marching In, pero esta vez acortabas-
tante la duración de las dos primeras notas Sol (blancas) y añade un trozo de melodía
nueva, creado por ti, entre el Sol y el Do. Usa cualquiera de estas notas Do, Mi, Fa,
Sol, La, para crear tu melodía. No tienes que usarlas todas y puedes utilizar cualquiera
de ellas más de una vez. •

La Eagle Jazz Band, •

Nueva Orleans, 1916.

22
ng In: 0 3. Pueden quitarse notas de la melodía.

Tarea 20 Comprueba cuántas notas pueden quitarse de Oh When the Saints Go Marching In sin
1 2 3 4
que la melodía se vuelva irreconocible.

4. Otra manera de improvisar sobre una melodía es usando las mismas duraciones
Re -es decir, seguiendo el ritmo exacto de la melodía original- pero con las notas
dispuestas en un orden diferente.
errónomo o caja
Tarea 21 Toca el ritmo de Oh When the Saints percutiendo sobre el tablero de una mesa. Usa
elodía modifican- las notas de la melodía (Do Mi Fa Sol) y adáptalas al ritmo que tocas, pero en un
orden diferente al original. El resultado debe ser reconocible por la duración de cada
ión. Una canción nota, pero la melodía será diferente.

a vez acorta bas-
tro:o de melodía
oras Do, Mi, Fa,· Tarea 22
tili:ar cualquiera
Hay muchas otras formas más difíciles y s11tiles de improvisar sobre una melodía. El
músico de jazz no piensa en ellas sino que toca desde el sentimiento o instinto natu-
ral. A menudo es más difícil para un músico de jazz tocar ima melodía exactamente
como está escrita porque le resulta rígido y poco natural.
Improvisa una melodía de blues en Do mayor con el acompañamiento que hiciste
para la tarea 15. Usa la escala de blues con el Mib y el Sib.

Imagina el efecto que causaba en el público una banda de jazz improvisando sobre
canciones folclóricas, marchas y melodías de danzas muy conocidas. En una banda de
jazz tradicional, no era sólo un músico el que improvisaba; todos lo hacían y el resul-
tado era divertido y emocionante.
Fue una banda de blancos -la Original Dixieland Jazz Band- la que hizo la pri-
mera grabación de jazz en 1916. Por aquel entonces, la técnica de grabación de músi-
ca era nueva y la calidad de las grabaciones era pobre; pero como la venta de discos
generaba dinero, las técnicas fueron mejorando. Al comienzo fueron principalmente
los músicos blancos los que consiguieron grabar su música.

La Al final de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) la influencia del jazz se había

emigración extendido por toda América. Los barcos fluviales que recorrían el Mississippi desde
al norte Nueva Orleans llevaron el jazz río arriba hasta Chicago, donde encontró otro hogar,
junto con el blues. A medida que la población negra emigraba al norte en busca de
trabajo, la música negra emigraba con ellos.
Louis Armstrong llevó su jazz de Nueva Orleans a Chicago en 1922. Era un brillan-
te trompetista y sus improvisaciones pronto dominaron la música de las bandas en las
que tocaba. El blues y el jazz iban a desarrollarse con la emigración al norte, a dife-
rencia del ragtime, que ya se encontraba en un callejón musical sin salida.

23
 Música Ragtime: Piano Rags por Scott Joplin, Vols 1-3, Nonesuch.
para Blues: King of the Delta Blues Singers, Rober't Johnson.
The Story of the Blues, CBS.
escuchar Screening the Blues, CBS.
The Country Blues, Vols 1 y 2, RBF Records.
Jazz tradicional: Kid Ory, Vol. 2 Good Time Jazz EPG.
King Oliver's Creole Jazz Band 1923, Riverside.
King of New Orleans Jazz, Vols 1 y 2, RCA.
Cylinder Jazz: 1897-1928, Saydisc.
Hot Jazz, Pop Jazz, Hokum and Hilarity, RCA.

24
 3. Suban al tren '~.": El jazz viaja al norte
La emigración de gente negra hacia el norte, en particular a las ciudades, continuó a
lo largo de los años 20 y de los años 30, acelerada por la gran depresión de 1929. Las
inundaciones y las plagas habían arruinado las cosechas en el sur, mientras que las
ciudades del norte y sus industrias ofrecían muchas oportunidades. En la década de
1890, el 80% de los americanos negros vivían en las zonas rurales del sur. En 1920 el
porcentaje era del 65% y en 1950 sólo el 20% vivía allí. La inmigración de blancos
europeos quedó prácticamente paralizada durante la Primera Guerra Mundial y había
demanda de negros para ocupar los puestos de trabajo.
Desgraciadamente, los negros estaban obligados a vivir en ciertas zonas de las ciu-
dades que, a pesar de la llegada masiva de gente, no crecían. Pronto cada ciudad tenía
su propio gueto negro sobresaturado, integrado por familias que compartían vivienda
e instalaciones. Los trabajos que obtenían los negros estaban muy mal pagados y eran
desagradables. Durante la depresión, los trabajos escaseaban y los negros siguieron
viviendo en la pobreza. No obstante, fueron éstas las circunstancias en las que iban a
desarrollarse nuevos estilos de música negra.
Durante los años 20, Fletcher Henderson, el líder de banda negro, comenzó la
tendencia que llevaría a formar bandas de jazz más numerosas. Con 10 o más músi-
cos, en lugar de los aproximadamente 5 que solían tener antes, estas bandas necesi-
taban una mayor organización. Así, un miembro de la banda hacía de arreglista, escri-
biendo mucha de la música, de modo que pudiera tocarse sin los choques o conflic-
tos que se hubieran producido si todos los músicos hubieran improvisado a la vez.

Muchos líderes de bandas blancos siguieron el ejemplo de Fletcher Hen-

derson, y los locales de baile se hicieron más grandes para poder albergar a las
nuevas "big bands". El jazz que tocaban se adaptaba muy bien al baile y el
sonido de las bandas era menos energético que el de las formaciones anterio-
res. El nuevo sonido de jazz se llamó swing.

EL SWING Una banda de swing estaba integrada por 15 o más intérpretes. Incluía s~xo­
fones, y a estas alturas el banjo había sido reemplazado por la guitarra. Esta
era la formación más frecuente:

Sección de metales: 3 trompetas, 3 trombones

Sección de cañas: clarinete, 2 saxofones altos, 2 saxofones tenores
Sección rítmica: piano, guitarra, contrabajo, batería

Riffs Los instrumentos de las secciones de metales y de cañas se turnaban para improvisar
acordes solos, mientras los otros instrumentos acompañaban, o tocaban un riff de fondo.
Un riff es una frase melódica y 1o armónica, que se repite sin parar durante parte
de una pieza de música, o durante la pieza entera. Los acordes tocados por la banda
se hacían cada vez más complicados, incluían más notas y generalmente tenían un
sonido más "melodioso" (rico y suave).

25
 Escalas
máticas

Tarea 23
tan?

La es
llo de
la de
L-\
:CTCRA
Big band de la década de los años 20. El bailarín DEL:\
del centro es Edward Kennedy "Duke" Ellington, ~SOÓK
quien más tarde formó su propia banda 1PCLAR
y llegó a ser intemacionalmenre famoso
como compositor, arreglista ~· líder de banda.
En la
(Ten

26
 Escalas Las escalas usadas en el swing eran más complicadas que las utilizadas anteriormen-
máticas te en el jazz. A menudo, no se usaba sólo la escala de blues, sino también escalas
"cromáticas". Una escala cromática es aquella que está conformada sólo por semito-
nos. Por ejemplo: comenzando en Do, en lugar de usar las teclas blancas del piano
(Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do) o una mezcla de ciertas teclas blancas y negras, como
en la escala de blues (Do, Re, Mib, Fa, Sol, La, Sib, Do), en la escala cromática se
tocan todas las teclas, blancas y negras:

Notas de la escala cromática:

' - e 110 l¡o !>e qe o

!Xi ~o be ije o jiu

Do(q) Re>b Req Mib Miq Fa(q) Fal Sol Lab Laq SLb Siq Do(q)

La utilización libre de algunas de estas notas o de todas ellas hace que tanto las
melodías como las improvisaciones sean más complejas. Aquí hay un ejemplo de una
melodía que usa 10 de las 12 notas de la escala cromática. La tonalidad nos dice que
las notas Mi y Si son bemoles a menos que se indique lo contrario:

Caravan (Caravana) Duke Ellington

1 4 5

& ~ ªTIT"'Tft r r J r r~r J

1>" 11= 1 1 ·f

7 8 9 JO

pr 1t rbr rlqr!>r&J#J 10dJdbdb =11

Tarea 23 Observa la melodía de Caravana de Duke Ellington. Haz una lista con todas las notas
diferentes que puedas encontrar. ¿Cuáles son las notas de la escala cromática que fal-
tan?

La estructura de las melodías de la época del swing es, probablemente, el más senci-
llo de sus elementos. Se basaba a menudo en la forma del blues de 12 compases o en
la de una canción popular.

LA La forma de la canción popular es normalmente de una duración de 32 compases. Estos

ESTRUCTURA 32 compases están divididos en 4 secciones de 8 compases cada una. Las dos primeras
DELA secciones y la última emplean la misma melodía, que vamos a llamar "melodía /\'. La
CANCIÓN tercera sección tiene una melodía distinta que vamos a llamar "melodía B". Cada sec-
POPULAR ción coincide con una frase de la letra. Así que la forma o la línea melódica de la músi-
ca puede expresarse de la siguiente manera: A A B A.

En la página siguiente encontrarás un buen ejemplo de esta estructura - I Got Rhythm

(Tengo ritmo), de George Geshwin.

27
 Frase 1 I got rhythm . 1I got mus1c. I got my man . ask for I
1 more?

Who anything
could
Melodía A 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / / / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / /

Compases: 2 3 4 5 6 7 8

Frase 2 I got daisies in green 1 pastures. 1 I got my man . , ask for 1 more?

Who anything
could
Melodía A 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / /

Compases: 9 10 ll 12 13 14 15 16

Frase 3 Old Man 1 Trouble I don't mind You won't 1 find him 1 round myJ <loor.
him .
Melodía B / / / / 1111 1 1111 / 1111 1 1111 1111 ¡ 1111 ¡1111
Compases: 1 17 18 19 20 21 22 23 24

Frase 4 I got starlight. 1 I got sweet ¡I got my man . , ask for 1 more?
dreams. Who anything
could
Melodía A 1 / / / / 1 / / / / / / / / / / / / / / / / / / / 1 / / / / 1 / / / / 1 / / / /
Compases: 25 26 27 28 29 30 31 32

Tarea 24 Escucha I Got Rhythm (Tengo ritmo) (en el disco titulado Ella Fitzgerald sings The Geor-
ge and Ira Gershwin Songbook, Verve Records) . Cuenta el número de compases que
dura cada frase de la letra (recuerda que hay 4 pulsos por compás) y averigua cómo
encaja la estructura A A B A.

Tarea 25 (a) Escucha la siguiente melodía y síguela en la partitura. Apunta el número de

compás donde comienza cada sección A y B.
0 Take the ''!\' Train (Suban al tren "A") Billy Strayhom
CD ® ® © ® ©

,~'1ftll= tJ±)r· J J 1 -\ll_J__ ª :a: 1QF41J1

(2) ® ® @ ® ® @

,~i ~
~. lzaj 1CJ!)r· w J 1 4JxJ; :a:

-
@ ® ® @ @ @

'Qí) • J;JJ? liz'Liti9 1 pJ. J J pLJ_J 1

@) ® ® @ @ @ @

~ ~J. uJ 11l:Ju;J i.J 1CDr · w J

~

@
* @
1

@ @) ® ®
1

¿w¡; 4J1¿¿u :a: 1 mP :eJ?1,,te1 ~

28
 (b) La melodía está basada en la escala cromática. lQué notas de esta escala (la tie-
more? nes escrita en la pág. 27) se han usado?

Tarea 26 Compón tu propia canción con la forma A A B A. Primero compón una melodía de
/ / / /
8 compases de duración usando de nuevo, si lo deseas, la escala de Do mayor (mira
8
la pág. 6). Luego compón otra melodía de la misma duración y comiénzala en el cuar-
to grado de la escala (en Do mayor será Fa). Ahora canta y/o toca la primera melodía
more?
dos veces, seguida de la segunda una vez, y vuelve de nuevo a la primera línea.

Ritmos El ritmo de swing también era más complicado que el del jazz tradicional ya que
.ie swing empezaron a emplearse ritmos latinoamericanos y caribeños que habían surgido de la
/ / / /
mezcla de polirritmias africanas y de la música de los blancos que se instalaron en
16
estas zonas.
<loor.
He aquí algunos de los ritmos que llegaron a popuhrizarse en la música de baile de
las décadas de los años 20, 30 y 40 y que fueron usados por músicos de jazz:
/ / /
24

more?
Samba .b J :;¡ :;¡ :;¡ (Brasileña)

I / / / Rumba t =-J :;¡ :;¡ =-:;¡ J :;¡ =-:;¡ J (Afroespañola)

The Geor- Charles ton (Afroamericano)

mpases que
erigua cómo
Beguine (Caribeño)
número de
( > = nota marcada o acentuada)
: Strayhorn
Turea 27 Toca los ritmos anteriores. Te servirá de ayuda escuchar discos como Begin the Begui-

r
ne de Cole Porter interpretado por las Andrews Sisters (Capitol LCT 6132), o Ron
Goodwin dirige the New Zealand Symphony Orchestra (EMI/Columbia EJ26 01721) o
The Charleston de James P. Johnson y Cecil Mack, The Charleston Days (Flapper
PAST 706) y The Dance Band Years (the 1920s) (Saville SVL169). Estos ritmos tam-
bién pueden encontrarse a menudo en teclados electrónicos y cajas de ritmos.
! 1 " 1
EL BE-BOP En el apogeo del swing en los años 30, muchas de las bandas que tocaban en las salas
de baile y en los cines atraían a grandes audiencias; de hecho, algunas veces era difí-
cil oír los instrumentos sobre los gritos de los fans. Pero al final de la Segunda Guerra
Mundial (en 1945) el momento del swing había pasado. Jóvenes músicos negros sin-
tieron que el jazz había perdido su espontaneidad, y crearon un nuevo estilo llamado
be-bop, que llegó a ser popular durante los años 40 y 50.

=11

29
,. ---

El be-bop se tocaba en bandas pequeñas y se basaba en improvisaciones rápidas y

complicadas. También usaba acordes y ritmos complicados. Pero al final eran tan
pocas las personas que podían tocar o apreciar el be-bop que dejó de ser una música
auténticamente popular. Entre los músicos de be-bop estaban Dizzy Gillespie y Miles
Da vis.

EL COOL JAZZ Durante la década de los 50, músicos blancos como Dave Brubeck trajeron al jazz
influencias de la música clásica. También emplearon algunas armonías que eran nue-
vas para el jazz, y a menudo preferían compases de 5 u 11 tiempos en lugar de los
habituales, que tenían 4.

Tarea 28 Escucha el famoso tema de Dave Brubeck titulado Take Five (Toma cinco). (Puedes
encontrar una versión de este tema en Brubeck's Greatest Hits, CBS 32046.) Palmea
el ritmo de 5/4 que usa la música:

Cuenta 1 2 3 4 5 / 1 2 3 4 5 / 1 2 3 4 5 etc.
> > > > > >

Este estilo llegó a denominarse "cool" jazz porque sonaba generalmente más melo-
dioso y menos "dinámico" que el be-bop. El cool jazz también lo solían tocar
pequeños grupos de músicos, y tampoco consiguió alcanzar una gran popularidad.

EL CITY BLUES El blues también viajó al norte y al oeste, a las grandes ciudades, donde llegó a cono-
cerse por el nombre de city blues. Durante la depresión de los años 30 la venta de
discos había caído en picado y una de las principales formas de entretenimiento para
los negros era la "house rent party" (fiesta en una casa alquilada), en la que se cele-
braba un baile. Por esta época la música de baile la proporcionaba normalmente un
pianista, ya que las bandas eran demasiado grandes y demasiado caras.

El pianista y compositor
de jazz Jelly Roll Morton,
que aprendió su oficio tocando
en los burdeles de Storyville
(Nueva Orleans).

30
isaciones rápidas y Los pianistas tocaban un estilo de blues para piano basado en la secuencia de acor-
al final eran tan des de 12 compases (véase la pág. 18) al que se llamaba "boogie-woogie" y en el que
de ser una música se usaban ritmos salvajes y sincopados. Estos excitantes ritmos se tocaban sobre un
' Gillespie y Miles ritmo básico, que normalmente se escribía así:

c · trajeron al jazz
'lías que eran nue-
: en lugar de los Cuenta
tnnnn
1 (y) 2 (y) 3 (y) 4 (y)

En realidad el verdadero ritmo se parece más a esto:

cznco).(Puedes
G 32046.) Palmea

Tarea 29 Marca el ritmo de boogie-woogie mostrado arriba.

El pianista tocaba el ritmo básico de boogie-woogie con la mano izquierda mientras
improvisaba desenfrenadamente con la mano derecha usando la escala de blues. La
parte de la mano izquierda normalmente cambiaba muy poco, y consistía en un
lmente más melo- diseño de notas sueltas o en una secuencia de acordes tocada rítmicamente.
lo solían tocar
popularidad. 30 (a) Aquí tienes el diseño de un bajo de boogie, conformado por notas sueltas en la
tonalidad de Do mayor. Aprende a tocarlo. A continuación escribe el mismo
e llegó a cono- diseño pero comenzando por la nota Fa en lugar de Do; y después vuelve a escri-
- 32 la venta de birlo comenzando en Sol.
:e enimiento para
en la que se cele- (n = T'J,)
rmalmente un
tf t n u r- / r :: 1 r .r U r- / u 11

(b) Usa este diseño de bajo como un acompañamiento para un blues de 12 compa-
ses. Como cada frase tiene dos compases, debes cambiar tu nota de comienzo
en el momento justo. Para un blues de 12 compases en Do mayor comenzarás
tu bajo en Do para el acorde de Do, en Fa para el acorde de Fa y en Sol para el
acorde de Sol:

(c) Manteniendo el mismo ritmo y la misma tonalidad (Do mayor), encuentra una
serie de notas distintas para hacer tu bajo. Si lo prefieres, puedes hacer que tu
diseño dure sólo un compás.

31
 La Muddy Waters Blues Band durante una actuación
en 1968. Nacido en 1915, Waters tuvo
un reconocimiento internacional tardío auru¡ue bien
merecido cuando los Rolling Stones grabaron versiones
~ de sus canciones.
Guitarra eléctrica

Tarea 31 He aquí una secuencia de acordes tocados rítmicamente características del boogie-
woogie; esta vez la tonalidad es Sol Mayor:

tJ:•t F:1r1;=1;:11
Reescribe la secuencia de acordes anterior en la tonalidad de Do mayor y aprende· a
tocarla.

Era frecuente que músicos que tocaban el contrabajo, la batería, la guitarra o la armó-
nica se uniesen a los pianistas de blues. Corrían los años 40, ya había amplificadores
0 que podían aumentar el volumen de la guitarra, la armónica o la voz y el city blues
era fuerte, rápido ... y popular.

Country blues

Boogie-woogie

City blues

32
'.;ácas del boogie-

yor y aprende a Fue un músico de city blues, T-Bone Walker, el pionero del sonido y de la técnica
de la guitarra de rock. Walker solía subir el amplificador de su guitarra eléctrica hasta
un nivel en el que el sonido se distorsionaba, creando lo que se conoce como un soni-
" ·tarra o la armó- do "sucio". A este volumen, las notas sueltas que se tocaban en la guitarra eléctrica
:.· amplificadores podían sonar tan fuertes como en cualquier otro instrumento. Las notas también
: ,,- el city blues podían mantenerse durante tanto tiempo como el guitarrista quisiera, simplemente
haciendo vibrar un dedo a lo largo del traste, es decir, usando una técnica que se
llama trémolo de dedo o vibrato. El estilo de city blues produjo muchos solistas de
guitarra famosos, entre ellos B. B. King, Fredie King y Buddy Guy.
Otras estrellas de city blues incluían intérpretes de armónica como Junior Wells y
Little Walter, el pianista Otis Spann y los cantantes Sonny Boy Williamson, Howling
Wolf y Muddy Waters -además de Willie Dixon, compositor de canciones y contra-
bajista.
Durante los años 40 y 50 el city blues fue la música más popular en los clubes, los
bares, las salas de baile y los cafés en las zonas negras de las ciudades americanas. Hubo
sellos discográficos especiales para la música de city blues, aunque esta música nunca
fue distribuida a través de las grandes compañías de discos de propiedad blanca.

33
 Música Swing: The Age of Ellington, RCA.
para Golden Hour of Glenn Miller, Golden Hour.
Jumping at the Woodside, Count Basie, Golden Hour.
escuchar Jazz Antology - From King Oliver to Omette Coleman, CBS (incluye
ejemplos de la forma de la canción popular).
Boogie-woogie: Honky Tonk Train, Meade Lux Lewis, Riverside.
Barrelhouse Blues and Boogie Woogie, 1 & 2, Storyville.
City blues: The Great Blues Men, Golden Hour.
Buddy Guy and Junior Wells play the blues, Atlantic.
Chess Blues Masters, Muddy Waters, Chess.
T-Bone Blues, Atlantic.
B.B. King Story, Blue Horizon.
South Side Blues Piano, London.

34
 4. El entorno de Nashville: del folk al country
~~, CBS (incluye Y western
ille. Otra rama de la música popular americana desarrollada durante el siglo XX fue la
música de la gente blanca con menos recursos. Comenzó como música folk y acabó
convirtiéndose en música country o country y western.

La música folk llegó a Norteamérica con los primeros colonos blancos y se basaba
principalmente en la música tradicional inglesa, escocesa e irlandesa. A medida que
pasaba el tiempo, la música folk de América y la de las Islas Británicas se desarrolla-
ron de formas diferentes, aunque mantuvieron mucho en común.
La música folk era la música con la que la gente se entretenía. Rara vez estaba
escrita y tanto la melodía como la letra habían ido pasando de generación en gene-
ración, con pequeños cambios.

Las canciones folk "blancas" estaban basadas en melodías y relatos. Las historias
dramáticas que contaban eran a menudo largas y trataban de amantes, maridos
engañados, marineros y soldados que se habían ido a la guerra, el ciclo de las esta-
ciones, y personajes y eventos mágicos. Estas canciones se llamaban baladas.

_,T5ICA Las melodías de baile traídas por los colonos eran más rítmicas que las baladas. En las
=~ 3_.\ILE Islas Británicas la música de baile se interpretaba principalmente con violín y acor-
deón, o con instrumentos de viento como la gaita, el whistle o la flauta. Hacia el año
1900, el violín y el banjo eran los instrumentos de música de baile más populares en
los Estados Unidos y había varios tipos diferentes de bailes folk.
Uno de esos bailes era la giga, que está en compás de ó/3 con el siguiente ritmo:

Giga
> >
Cuenta 1 2 3 1 2 3

pobres bailando al son

2 la música de banjos
en la Virginia rural
en los años 20.

35
,,-----

Otros ritmos de bailes folk eran: el reel, el strathspey y el rant, que estaban todos
en compás de 4/4; el hompipe y la polka, que estaban en compás de 2/4; el vals, en
compás de 3/4; y la giga, en 9/8, llamada slip jig.

Los modos Las melodías de las baladas y los bailes folk estaban basadas en una serie de escalas
llamadas modos, que venían usándose desde hacía siglos. Aquí están algunos de ellos,
escritos usando las teclas blancas del teclado de piano. Observa que la diferente posi-
ción de los semitonos en cada modo es lo que le da su carácter.

Modo dórico
1 2 3 4

.
5 6 7
..
8

' o
¡;; :; "
e ~
11
semitono senutono
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Modo mixolidio

. ..
4 5

..
6
..
7 8
o

'
o
¡-
ri u
11
semi cono semitono
Sol La Si ITo Re Mi Fa Sol
Modo eólico

e
4

..
5
..
6

-
'
Q
.i l:J
" 11
semuono semitono
La Si Do Re Mi Fa Sol La

Tarea 32 Copia la melodía de cualquier canción conocida que puedas encontrar y que esté en
la tonalidad de Do mayor. Aprende a tocarla y, a continuación, cambia las notas de
forma que la melodía esté en el modo dórico: esto quiere decir que cada nota Do del
original pasa a ser Re en la nueva versión, cada Re del original pasa a ser Mi, y así suce-
sivamente. Ahora toca la nueva versión, en modo dórico, de la melodía. iEn qué ha
cambiado? /Todavía es reconocible?

Tarea 33 Compón una melodía de 4 frases usando el modo eólico o el mixolidio. Trata de com-
poner la melodía de tal manera que se adapte a la letra de la siguiente estrofa de una
balada antigua:
A sailor's life is a merry life. La vida de un marinero es una vida alegre
They rob young girls of their heart's delight, Roban a las jovencitas la delicia de su corazón
Leaving them behind to sigh and mourn, Dejándolas en casa para que suspiren y añoren
They never know when they will return. Nunca saben cuándo volverán

En algunas zonas de Norteamérica, como los montes Apalaches, esta clase de músi-
ca folk sigue viva; pero en los estados del sur surgió, de los ritmos de los bailes folk,
un nuevo estilo que se llamó bluegrass.

EL El bluegrass o hillbilly es la música folk de los blancos pobres de Virginia, Carolina

BLUEGR..-\SS del Sur, Carolina del Norte, Kentucky y Arkansas. En esta música, que empezó a lla-
marse así en los años 50, no se usaban instrumentos eléctricos. El instrumento más
importante era el banjo, que tocaba la melodía principal normalmente con un guita-
rrista rasgueando acordes como acompañamiento. También suelen usarse violines,
mandolinas y contrabajos.

36
1an todos fJr! Scmggs con los Foggy Mountain Boys.
, vals, en

escalas

~
de ello~,
te pos1-

e esté en
otas de
Do del
así suce- Las canciones de bluegrass están escritas en los viejos modos de folk con la tradi-
qué ha cional estrofa de 4 versos. Normalmente tratan de amores no correspondidos, pero
también incluyen otros temas como la vida doméstica, los desastres o la religión.
Esta música, que se tocaba en los barcos fluviales, en las carpas de las ferias agrí-
colas, en los bailes sociales en casa y en las convenciones, alcanzó la cima de su popu-
laridad hacia 1953 gracias a la publicidad que le dio la radio en todos los Estados Uni-
dos, permitiendo que intérpretes como el banjoísta Earl Scruggs llegaran a ser cono-
cidos internacionalmente.
e
razón Los Otro estilo de música folk que llegó a popularizarse durante los años 40 y 50 fue la
añoren
.:a:ntantes versión moderna de la antigua balada folk (véase la pág. 35) y su principal artista fue
aladas Woody Guthrie. Los cantantes de baladas normalmente se acompañaban a sí mismos
con una guitarra o un banjo, y cantaban nuevas versiones de las canciones tradicio-
Üe músi-
nales de estrofas de 4 versos. Aunque las melodías eran simples y usaban escalas
Ues folk,
mayores europeas o escalas modales, las letras contaban historias sobre la gente y sus
problemas sociales o sobre los desastres que les afectaban. Cuando, como conse-
cuencia de la utilización de métodos de labranza poco recomendables, unos fuertes
vientos se llevaron la mayor parte de la capa superior del suelo del estado de Ten-
nessee, dejando a miles de familias en la ruina, Guthrie escribió y grabó una colec-
ción de canciones llamadas las Dust-Bowl Ballads en las que contaba al mundo su
difícil situación e instaba al gobierno a que ayudara. Guthrie fue el primer "cantante
de protesta" en llegar a ser popular; le siguieron Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan y
muchos otros.

37
.,,..--,

Woody Guthrie, nacido

en Oklahoma en 1912, llegó a ser
la voz de los pobres y desposeídos
de América. Poniendo nuevas
letras a las melodías tradicionales
de Oklahoma y Texas manifestó
su malestar con el sistema
político que había causado
tal miseria

Tarea 34 Escribe un texto que cuente la historia de algún desastre de nuestros días. Cada estro-
fa debe tener 4 versos.
EL WESTERN El western swing, que se hizo popular como música de baile en los estados del suro-
SWING este durante los años 30 y 40, fue una extraña mezcla de melodías en estilo de bala-
da folk y de Dixieland o jazz tradicional. El "inventor" de esta mezcla de música ne~
y blanca fue Bob Willis, el líder de una banda de cuerdas del suroeste en los años 3C
Las bandas del oeste estaban formadas por violín, guitarra, bajo, batería, saxofón
trompeta y voces y, al igual que el hillbilly, mantuvo su popularidad hasta mediad~
de los 50.

ELCOUNTRY La música country sigue siendo hoy en día la principal forma de música popular er.
YEL los estados del sur. Se ha desarrollado a lo largo del siglo tomando elementos de toda:
WESTERN las otras formas de música folk mencionadas antes. De la balada folk se ha ·quedad.:
con la idea de que una canción debe contar una historift.. Ha tomado algunos de Slli
temas del bluegrass y ha añadido otros por su cuenta. Estos incluyen ahora ferroca-
rriles, camioneros, chicos y chicas buenos que van por el mal camino, romances, cora-
:ones rotos, desastres y religión. Los temas suelen tener un sencillo mensaje moral, a.
que se da un tratamiento sentimental, y un aire de vaquero o de ilegalidad, que fue.-
ron tomados de las canciones de "vaqueros" de Gene Autry, Roy Rogers, Tex Ritte:
y otros "cantantes vaqueros" de Hollywood de los años 30 y 40. Al margen de lz
influencia de los cantantes vaqueros, las melodías sencillas se derivan de las cancio-
nes folk y de las melodías de las bandas del western swing. Algunas canciones countr.
recuerdan a las canciones religiosas de gospel, pero cantadas y tocadas de una mane-
ra ligera y relajada.
En nuestros días la música country ha tomado prestados los instrumentos eléctn-
cos del rock, pero en su primer período de asombrosa popularidad nacional, que:
alcan:ó su cima a mediados de los 50, la formación típica contaba con algunos de la.,
siguientes instrumentos acústicos o todos ellos: guitarra, bajo, batería, violín, banjc
mandolina y guitarra de pedal de acero. Es esta última la que da a muchos discos de
counrry ese sonido "hawaiano". El sonido que resulta de la combinación de instru-
mentos de una banda de country y western está muy claramente definido y carece de:
distorsión.

38
 ~ ie Autry fue uno de los
ª cantantes vaqueros",
- -6 una popularidad
en los años 30 y 40.

- Je pedal de acero

s. Cada estro-

idos del suro-

!-tilo de bala-
música negra
n los años 30.
ería, saxofón,
lSta mediados
Aunque a veces el canto es sincopado y las canciones se estructuran de una forma
parecida al blues de 12 compases, en la música country hay pocos elementos africa-
:a popular en nos. Es música blanca que se toca en bares, cafés de camioneros, locales de máquinas
:ntos de todas de discos y salas de baile country situadas, en su mayoría, en las zonas rurales de los
e ha quedado Estados Unidos.
lgunos de sus
mora ferroca- : ritmos En la actualidad existen, básicamente, tres tipos de ritmos country. El primero es el
mances, cora- shuffle beat, rápido y usado en muchos temas influidos por la música hillbilly. En este
country
LSaje moral, al caso el acompañamiento básico de la batería y el ritmo de guitarra gira en tomo a un
dad, que fue- diseño de bajo alternante y, en su conjunto, suena como una versión a gran escala de
rs, Tex Ritter la parte tocada por la mano izquierda de un intérprete de ragtime de piano.
margen de la
ie las cancio- Aquí hay un ejemplo en el que se usan acordes de I, IV y V grados en la tonali-
iones country dad de Do mayor (véase la pág. 18). Estos tres acordes son los básicos de la música
:le una mane- country.
,entos eléctri-
Acordes
1acional, que
ilgunos de los
\iolín, banjo,
hos discos de
ón de instru-
lo y carece de
Do(!) Fa(!\:) Sol(V) Sol(V)

39
 Observa que cada nota del bajo va seguida de un acorde, y que, en cada compás
cambia de la fundamental a otra de las notas del acorde. De aquí viene el nombre de
0 "bajo alternante". Pueden hacerse muchas variaciones sobre esta idea básica intro
<luciendo secuencias de notas más rnrtas y diseños de bajo de marcha (walking bass)

Tarea 35 Elabora un diseño de bajo alternante para los acordes de I, IV y V grados en las tona
lidades de Re mayor, Sol mayor, y La mayor [Comienza por esnibir la escala de cad~
una de estas tonalidades, colocando sostenidos donde haga falta, para dejar 1
intervalos de semitono entre las notas tercera y cuarta y séptima y octava (véase l
pág. 6).]

El segundo tipo importante de ritmo country es una versión más lenta que corres
ponde a una canción country más relajada.
El tercer tipo es el vals country, que está en compás de 3/4 y se acompaña con u
versión de "bajo alternante" para guitarra:

Acordes

Notas del bajo

Tarea 36 Escribe los acordes y las notas del bajo del ejemplo anterior en Re mayor, Mi mayor
La mayor. Observa que la nota del bajo cambia al comienzo de cada compás, así qu.:
necesitas al menos dos compases con cada acorde para mostrar el diseño de "ba;
alternante".

Tarea 37 Escribe una balada usando 4 frases para cada estrofa. Tu letra debe contar una histc
ria, preferiblemente un relato moral. Usa la escala de Do mayor para la melodía, :
intenta que ésta sea sencilla y sin síncopas. Usa un acompañamiento de bajo-alter
nante y la estructura de frases y acordes que se muestra en el ejemplo siguiente:

Frase 1
i 1 / /
/ 1
/ / / 1 / / / 1 / / / 1
Do(!) Do Do Do

Frase 2 / /
/ / / 1 / / / 1 / / / 1
/ 1
1 Do Do Sol(V) Sol

Frase 3 / /
/ 1
/ / / 1 / / / 1 / / / 1
1 Do(!) Do Fa(IV) Fa

Frase 4
/ / / 1 / / / 1 / / / 1 / / / 1
1 Do(!) Sol(V) Do(!) Do

40
que, en cada compás.
í viene el nombre de
-ra idea básica intro-
rcha (walking bass)
· grados en las tona-
ribir la escala de cada
falta, para dejar lo:
a y octava (véase le!
úsica
más lenta que corres- para
~e acompaña con una :uchar
e mayor, Mi mayor
cada compás, así que
el diseño de "baj'
be contar una histo-
r para la melodía, e
emo de bajo-alter-
mplo siguiente:
The Grand Ole Opry es el programa de radio de música country que más tiempo lleva
emitiéndose en los Estados Unidos. (La palabra "opry" viene del término de la músi-
ca clásica "ópera".) Comenzó en 1927 y muchas estrellas del country se dieron a
conocer gracias a él. A principios de los años 70, el programa se trasladó a una sede
de radio propia, nueva y multimillonaria conocida como Opryland. Ahora, cientos de
emisoras de radio de los estados del sur se dedican a emitir música country. Entre
otras estrellas de la música country están (o estaban) Hank Williams, Jim Reeves,
Johnny Cash, Tammy Wynette, John Denver, Glenn Campbell, Kris Kristofferson,
Roger Miller, Emmylou Harris, Dolly Partan y Tennessee Emie Ford.
Folk: Selections, Martin Carthy, Pegasus.
Byker Hill, Martin Carthy, Topic.
American Folk Music, Vols.1,2 y 3, Folkways.
Bluegrass: Bluegrass Favourites, Crown.
Country y Western: Original Golden Hits, Vols. 1 y 2, Johnny Cash, Sun.
Me and Bobby McGee, Kris Kristofferson, Monument UK.
20 Originals from the Country and Western Hall of Fame, Pick-
wick, PLE.
41
 5. No pi$es mis zapatos de gamuza azul:
del rock'n'roll al pop adolescente
ROCK'N'ROLL Cuando comenzó en 1954, el rock'n'roll fue un shock total, una explosión de poder,
un ultraje y, sin embargo, su desarrollo era predecible. Estados Unidos, al igual que el
mundo occidental, se sentía optimista ya que había acabado la Segunda Guerra Mun-
dial. Por primera vez los "teenagers" (palabra que se inventó en los años 50 y que sig-
nifica adolescentes, es decir jóvenes de entre 13 y 19 años) tenían dinero para gastar
y empezaban a buscar su identidad como grupo, algo en lo que basar sus modas, algo
que fuese "suyo", algo excitante. iEl rock'n'roll era todas esas cosas!
El rock'n'roll era especial porque unificaba las numerosas y diferentes tendencias
de la música popular. Alcanzó su máxima popularidad en 1955-1956, aunque hacía
tiempo que existía música con muchos de sus ingredientes.

Las raíces Las bandas de swing de los años 40 comenzaron a usar los ritmos del boogie-woogie,
musicales del y ya antes de 1950 varios cantantes de country habían editado discos basados en estos
rock'n'roll ritmos, como Freight Train Boogie, Milkbucket Boogie, Hootowl Boogie y Hobo Boogie,
grabados por Red Foley en Tennessee Saturday Night. Este ritmo de country-boogie
puede oírse también en canciones como Shake, Rattle and Roll, grabado por Bill Haley
en 1954.
La distancia que separa el uso del ritmo del boogie-woogie del uso del blues de 12
compases es mínima. Escucha Shake, Rattle and Roll de Bill Haley y presta atención a
Urea 38
la estructura de las estrofas: tiene 3 frases, 12 compases y usa acordes de I, IV y V gra-
dos en la secuencia tradicional del blues. Sin embargo, el sonido instrumental, las
letras y el estilo se han adaptado al country.
El sonido de la guitarra es limpio, y no distorsionado, como lo es en el estilo city
blues de T-Bone Walker (véase la pág. 33). Las letras no son tan explícitamente
sexuales como lo eran en los primeros temas del blues, sobre los que esta canción
estaba más o menos basada. La melodía, en tonalidad de Do, usa las notas Do, Mi,
Sol, La, y evita los efectos de las notas "blue". Quizá es por esto por lo que Bill
Haley, a pesar del éxito que tuvo entre los adolescentes de Estados Unidos y Euro-
pa, nunca llegó a ser tan popular como Elvis Presley. Comparado con Elvis, Haley
no corría ningún riesgo y tenía una excesiva influencia blanca en su música. Su esti-
lo country de rock'n'roll llegó a denominarse "rockabilly". Entre las estrellas de roc-
kabilly había cantantes de country como Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison y
Gene Vincent.
Presley comenzó cantando country y rockabilly, pero su carrera despegó cuando
empezó a cantar en un estilo ligado, tipo blues. Al cabo de poco tiempo, Presley esta-
ba usando el sonido "sucio" de la guitarra de T-Bone Walker en el acompañamiento
de sus canciones y no sólo cantaba letras agresivas y con connotaciones sexuales,
sino que también se pavoneaba y contoneaba en el escenario como un auténtico
Urea 39
hombre de blues de Chicago. Mientras que los adolescentes blancos, particularmen-
te las chicas, no podrían haber aceptado esta sexualidad explícita de un cantante
negro, Presley era blanco y por lo tanto "seguro", aunque excitante como figura de
la fantasía.
B.
_;:zuThCL\
==:cHl.10\:
5ffiRI

42
 Eltis Presley en concierto
•• en Long Beach, California,
en 1956.

osión de poder,
, al igual que el
GuerraMun-
·o 50 y que sig-
ero para gastar
.:u modas, algo

gie-woogie,
ados en estos
,. Hobo Boogie,
country-boogie
por Bill Haley

del blues de 12
-ta atención a
I, IV y V gra- Tarea 38 Escucha con atención las siguientes canciones de rock'n'roll y anota los elementos
-rrumental, las blancos y negros de cada una de ellas. Deberías tener en cuenta lo siguiente: estruc-
tura de blues, escala, letra, sonidos de guitarra "limpios" o "sucios", así como cual-
•n el estilo city quier otra cosa que te parezca importante .
bxplícitamente
esta canción Bill Haley: Rock Around the Clock y See You Later Alligator.
notas Do, Mi, Elvis Presley: Heartbreak Hotel, Blue Suede Shoes y Hound Dog.
r lo que Bill
- nidos y Euro- Los saxofones se usaban a menudo en el rock'n'roll. La costumbre de utilizar estos ins-
Elvis, Haley trumentos venía de la formación del city blues y Bill Haley lo usó para tocar "riffs" sin-
úsica. Su esti- copados (véase la pág. 26) acompañando al cantante. En See You Later Alligator el
rrellas de roc- saxo toca un riff sencillo después de cada frase del cantante. Esta idea de una frase
oy Orbison y cantada seguida de una frase instrumental es una versión del esquema de "llamada y
respuesta" (véase la pág. 8) que encontramos en los cantos de trabajo, en los espiri-
e:pegó cuando tuales y en el blues. En la versión de Haley el cantante llama y el saxo responde, aun-
. Presley esta- que la respuesta no tiene por qué ser instrumental. En su clásico éxito de rock'n'roll
mpañamiento What I'd Say, Ray Charles hace la llamada a la que responde un coro en el más puro
nes sexuales, estilo de gospel, pero con unas letras muy seculares.
un auténtico
rticularmen- Tarea 39 Usando el acompañamiento para un blues de 12 compases (véase la pág. 18), compón
un cantante una canción de llamada y respuesta. Debería haber una llamada y una respuesta para
mo figura de cada una de las tres frases. Aunque las letras pueden ser muy simples, el objetivo es
crear un efecto excitante.

LA Uno de los píimeros cantantes negros de rock'n'roll que alcanzó el éxito a nivel nacio-
INFLUENCIA nal fue Chuck Berry, quien, además, dio al rock'n'roll muchas de sus letras "de ado-
DECHUCK lescente". Cantaba con estilo y humor acerca de las cosas por las que los adolescen-
BERRY tes se interesaban y por primera ve: creó una música que era de ellos y de nadie más.
Cantaba sobre "conducir coches" con "mi chica en el asiento de al lado", sobre el
amor entre los jóvenes, los autocines, el vestir a la moda, divertirse. Su lista como

43
 Urea

Chuck Berry en los años 50. Su primer disco Maybellene ganó
la Billboard Triple Award por ser el disco
de rhythm'n'blues del que más copias se vendieron
y por ser el disco que más veces se escuchó en la radio
y en las máquinas de discos.
Un Chuck Berry más maduro haciendo "el paso del pato". Berry
escribió algunos clásicos del R'n'B tales como Roll Over Beethoven
y Memphis Tennessee.

compositor incluye clásicos como Route 66, Bye Bye Johnny, Nadine, Sweet Little Six-
teen, Johnny B. Goode, Roll Over Beethoven y Memphis Tennessee.
0 Pero Berry dio al rock'n'roll algo más que grandes canciones; dio un nuevo estilo
y fuerza a la guitarra de rock, tanto melódica como rítmicamente. Hacía solos usan-
do la escala del blues (véase la pág. 17) y tocando notas dobles con un timbre "sucio"
en la guitarra, calando las notas, es decir, tocándolas ligeramente bajas de tono, y
repitiendo riffs cortos.

Tarea 40 Escucha un solo de guitarra de Chuck Berry, por ejemplo Sweet Little Sixteen, e inten-
ta descubrir los tor¡os "sucios", las notas caladas y los riffs repetitivos.
La manera de Chuck Berry de acompañarse rítmicamente con la guitarra, que
recuerda al blues, ha supuesto una gran influencia hasta nuestros días. Lo que hizo
Berry fue tocar esquemas de acordes de gran impacto en las cuerdas graves de la gui-
tarra para crear un constante y poderoso estilo boogie de piano. He aquí un típico
0 esquema para el acorde de Do:

X X X)(

•
't fl18flí81 8. traste
0

10.º traste
::>" > > >

12.º traste

44
 Tarea 41 (a) Aprende a tocar este riff en la guitarra (o en el teclado). Amortigua las cuerdas
de la guitarra con las manos, de manera que las notas sean cortas y sueltas, y
acentúa marcadamente la primera corchea de cada dos.
(b) Transporta las notas del riff de Berry para adaptarlas a los acordes de Fa, Sol La,
Re Mi. En la guitarra esto es fácil; simplemente debes deslizar la mano hasta que
la nota del bajo, en la sexta cuerda, sea la nota fundamental del acorde que vayas
a tocar.
(c) Adapta este acompañamiento a una secuencia de acordes de 12 compases. Escu-
cha a Chuck Berry cantando Caro!, Johnny B. Goode o Route 66 . (Todas estas
canciones pueden encontrarse en Spotlight on Chuck Berry, PRT SPOT 1003.)
Intenta memorizar la melodía y cántala sobre tu acompañamiento.

Cuando el rock'n'roll llegó por primera vez a tener una audiencia de masas, en 1955, la
reacción fue increíble y de histeria. Las estrellas de rock'n'roll eran aclamadas y acosa-
das, y los padres pensaban que la música corrompía a sus hijos. En la televisión se hacían
campañas en contra del rock'n'roll, y los predicadores enseñaban que esta música era
una manifestación del mal.
En poco tiempo, una serie de catástrofes precipitaron el final del rock'n'roll, y en
el espacio de dos años todos los intérpretes importantes fueron puestos "fuera de
combate". En 1957, Little Richard, que había tenido éxitos como Long Tall Sally,
Lucille y Tutti Frutti, dejó el rock'n'roll para convertirse en predicador y cantante de
gospel. En 1958, Elvis Presley se alistó en el ejército y en el mismo año se produjo un
gran escándalo por el matrimonio de Jerry Lee Lewis con una menor. Chuck Berry fue
encarcelado por violar las leyes de inmigración, y Buddy Holly y Ritchie Valens se
•e1 pasa del pato". Berry
Rol! Over Beethoven
~ iemphis Tennessee. }erry Lee Lewis,
uno de los
auténticos
cantantes de
rock'n'roll.

un nuevo estilo
- Hacía solos usan-
un timbre "sucio"
~e bajas de tono, y

45
 mataron en un accidente de avión en 1959. Ese mismo año hubo un escándalo nacio-
nal cuando Alan Freed, el pinchadiscos que en gran medida había vendido el rock'n' -
rolla América, fue declarado culpable de haber aceptado sobornos para poner deter-
minados discos. Las compañías de discos y las emisoras de radio querían algo más segu-
ro y más respetable, y así, de 1958 a 1963 tuvimos la era del "teen idol" (ídolo de los
adolescentes).

Letras de
Gospel Blues Country Swing
adolescentes

Rock'n'roll

EL POP En respuesta al deseo de una música popular más "limpia" y menos "peligrosa", hubo
ADOLESCENTE dos fórmulas. En la costa oeste de los Estados Unidos surgió un nuevo sonido que per-
sonificaba la imagen limpia, sana (y acomodada) del adolescente americano en esa
región. El ambiente del surf tenía que ver con pasárselo BIEN, sobre todo durante las
largas vacaciones de verano en la playa. Entre los pioneros de este sonido estaban Jan
y Dean, cuyos complejos arreglos vocales de pistas múltiples, grabados en un princi-
pio y con mucha paciencia en un aparato de alta fidelidad casero, culminaron en
1963 con la sorprendente canción titulada Surf City. Por esta época, también apare-
cieron los Beach Boys, quienes desarrollaron su sonido a lo largo de los años 60 con
canciones como Fun, Fun, Fun y Good Vibrations.

Tarea 42 Escucha Good Vibrations (Buenas vibraciones) del album Smiley Smile de los Beach
Boys, poniendo especial atención en el uso de las voces grabadas en diferentes pistas
y en otros efectos de estudio.

Mientras tanto, las compañías de discos habían reconocido el potencial del "roman-
ce de adolescente" y del "ídololo de adolescentes" sobre todo entre las chicas de -14 a
17 años, que compraban muchos discos. Las compañías discográficas se dieron cuen-
ta de que si lograban controlar los gustos de las adolescentes podrían controlar el
mercado y sus beneficios. Se trataba de decidirse por una imagen y un sonido, de ele-
gir a un adolescente seguro, respetable y bien parecido, de juntar a un grupo de com-
positores para producir una canción sobre "preocupaciones adolescentes" y de grabar
un disco que venderían en los shows de la radio y de la televisión con el montaje ade-
cuado. Así, el éxito estaría virtualmente garantizado. Este método altamente eficaz
produjo éxitos como Puppy Lave de Paul Anka, Sealed with a Kiss de Brian Hyland, o
Hey Paula de Paul y Paula. Esta música era, en general, menos innovadora y ambi-
ciosa que la que se estaba haciendo en la costa oeste, pero se pensaba que el mensa-
je que contenían las letras, tan básico en la vida de los adolescentes como pasárselo
bien y ENAMORARSE, era suficiente.

Fábricas Muchos compositores de gran talento fueron reclutados por las compañías de discos para las
de éxitos ufábricas de éxitos", y se esperaba de ellos que produjeran canciones en serie. Una de estas
"fábricas de éxitos" era el Brill Building en el Tin Pan Alley de Nueva York, donde tra-
bajaban compositores como Gerry Goffin, Carole King, Barry Mann, Cynthia Weil,
Neil Diamond, Howard Greenfield y Neil Sedaka. Solían trabajar por parejas con un
piano en pequeñas cabinas. Crearon éxitos como Will you Lave Me Tomorow?, Take

46
,
u un escándalo nacio- Bobby Rydell, una de las
bía vendido el rock'n' - "fórmulas " con imagen
nos para poner deter- de "bueno" de la industria
;;iscográfica que contrastaba
1uerían algo más segu- los anteriores escándalos
:en ido!" (ídolo de los del rock'n'roll.

Letras de
adolescentes

- "peligrosa", hubo
e;o sonido que per-
e americano en esa
e todo durante las
: nido estaban Jan
dos en un princi-
ro, culminaron en
. también apare-
de los años 60 con

-ial del "roman-

las chicas de 14 a
- :e dieron cuen-
-= áan controlar el
• sonido, de ele-
;.... grupo de com-
"":lres" y de grabar
¿ montaje ade-
1 altamente eficaz
Brian Hyland, o Good Care of My Baby, Crying in the Rain, The Locomotion, It Might As Well Rain Until
- vadora y ambi- September, I Love How You Love Me, Walking in the Rain, You've Lost that Loving Feeling,
a que el mensa- Stupid Cupid, Oh Carol, Happy Birthday Sweet Sixteen y Breaking Up is Hard to Do.
-- como pasárselo Una característica frecuente en esta música pop fue el uso de escalas mayores y de
acordes de I, IV, V y VI grados. Algunas veces, con estos acordes se conformaba la
secuencia I-VI-IV-V, que se repetía dos o tres veces, seguida de una secuencia diferente,
como I-IVI-V, para terminar la estrofa. En la tonalidad de Do mayor la secuencia I-VI-
discos para las IV-V corresponde a los acordes de Do mayor, La menor, Fa mayor y Sol Mayor. Las can-
L'na de estas ciones podían terminar con una vuelta al acorde de I grado: I-VI-IV-V-I, o I-IVI-VI.
Y r . donde tra-
- c. nthia Weil,
~arejas con un
Tumorow?, Take

47
 Tarea 43 Escribe los nombres de los acordes en la secuencia de 1-Vl-lV-l en las tonalidades de
Re mayor, Sol Mayor y La mayor.

Estos acordes a menudo se tocaban arpegiados (cada nota tocada de una en una) con
una guitarra en eco de sonido soso, o de manera sentimentaloide.
Aquí está el arpegio del acorde de Do:

'ª
Cuenta
jJ J fJJ
::>
Do Mi Sol Do Sol Mi
CD 2 3 CD 2 3
1

Tarea 44 (a) Busca las notas con las que se tocan los arpegios de los otros acordes de la
secuencia 1-Vl-lV-V en la tonalidad de Do mayor.
(b) Haz lo mismo en las tonalidades de Re mayor, Sol Mayor y La mayor, y aprende
a tocar la secuencia en estas tres tonalidades con el instrumento de tu elección.

Tarea 45 (a) Ahora graba un acompañamiento arpegiado para la siguiente secuencia:

Frase1~ 11= mm 1mm1mm1mm1

Do(!) La menor (VI) Fa(!V) Sol(V)

Frase 2 mm1mm1mm1mm1
Do(!) La menor (VI) Fa(IV) Sol(V)

Frase 3 mm1mm1mm1mm1
Do(!) La menor (VI) Fa(IV) Sol(V)
r-I. 2 y 3 - - - , ¡ - - 4 - i

Frase 4 m m 1mm 1m m 1m m =11 m m 1~h t 1

Do(!) Fa(IV) Do(!) Sol(V) Sol(V) Do(!)

(b) Cuando hayas grabado tu acompañamiento, escribe una melodía que esté en la tona-
lidad de Do mayor. Las dos, o incluso tres, primeras frases pueden ser iguales. ·
(c) Pon letra a tu melodía. El tema debe tratar de romper con tu chico o con tu
chica.

0 Un tipo de acompañamiento muy frecuente era el que hacía un grupo de vocalistas

que cantaba "ooh" o "aah" o "bop bop bop bop" a tiempo con la secuencia de los acor-
des. Este método de "armonía vocal" venía del gospel, del canto coral y de los grupos
vocales de jazz, que fueron bastante populares en la década de los años cuarenta.
Algunas veces, en lugar de cantar "oohs" de fondo el grupo entero cantaba las letras
y armonizaba la melodía. Lollipop de The Chordettes es un clásico ejemplo de esto.
El pop de adolescentes fue divertido, pero a veces carecía de la fuerza que había
hecho del rock'n'roll algo tan sensacional.

48
 en las tonalidades de
:fa de una en una) con escuchar
de.
s orros acordes de la
Música Rock'n'roll: The Roots of Rock'n'roll, Savoy.
para The Jerry Lee Lewis Collection, Pickwick.
22 Original Hits, Little Richard, Warwick.
What I'd Say, Ray Charles, Atlantic.
40 Greatest Hits, Elvis Presley, RCA.
Elvis Presley Collection, Pickwick, PDA.
Greatest Hits, Chuck Berry, Marble Arch, UK.
Golden Hits, Chuck Berry, Mercury.
Pop de adolescentes: Lemon Popsicle, Warwick.
Very Best of Bobby Vee, Sunset.
Writer, Carole King, A&M.
Rockabilly: Golden Hits, Bill Haley.

!..a mayor, y aprende

tnemo de tu elección.

>;.;:e secuencia:

11

esté en la tona-
.ser iguales.
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de vocalistas
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años cuarenta.
- ..:ar.~ba las letras
:. ~mplo de esto.
la -=:..er_a que había

49
 6. Dinero (eso es lo que quiero): Los músicos
negros ganan un status comercial
Hasta los años 50, la historia de la música popular había sido principalmente la de los
artistas blancos, que habían obtenido éxito comercial copiando la música negra y
mezclándola con la propia. Ahora los artistas negros empezaban a mezclar su música
con la de los blancos y poco a poco iban ganando el mismo status comercial que éstos,
aunque no fue hasta bien entrada la década de los años 60 cuando este proceso se
completó.

EL En los años 50, y dentro del mercado del disco negro o "de raza" (race records), can-
RHYTHM'N'- tantes como Sam Cooke venían mezclando su estilo de gospel con la instrumentación
BLUES del city-blues. La armonía vocal y el estilo de cantar eran gospel puro, pero los ritmos
eran una mezcla de blues y gospel y las letras se aproximaban a la sexualidad explíci-
ta del blues. En canciones como Have Merey Baby de los Dominoes se había sustitui-
do el término Lord (Señor) por baby (nena), cambiando el objeto de su pasión, de
Dios a la mujer. Había nacido el Rhythm'n'blues, o R'n'B. Su grupo más conocido
son los Drifters.

ELDOO-WOP A finales de los años 50 surgió otro estilo, con sonido de "armonía vocal", que llegó
a llamarse doo-wop en alusión a las sílabas sin sentido cantadas por los coros de voca-
listas acompañantes. El doo-wop era una mezcla entre las baladas de los grupos
negros del jazz vocal, como The Ink Spots, y el R'n'B. Destacaba el vocalista princi-
pal y el sonido doo-wop era más nítido y más relajado que el del R'n'B. También tomó
mucho del estilo de producción de los discos de rock'n'roll y de pop adolescente de la
época.
Dos grupos de color, los Platters y los Coasters, tuvieron una serie de éxitos pop
con temas en este estilo. Entre estos éxitos estaban Only You, The Great Pretender y
Smoke Gets in Your Eyes de los Platters, y Searchin' , Yakety Yak, Charlie Brown, Along
Carne ]ones y Poison Ivy de los Coasters, cuyos materiales fueron escritos por dos escri-
tores de categoría: Jerry Leiber y Mike Stoller.
Leiber y Stoller continuaron escribiendo para un grupo llamado los Drifters, y con
ellos el sonido de los grupos vocales negros comenzó a tomar forma de cara a la gran
explosión del soul y del Tamla Motown en los años 60. Los Drifters tuvieron una lista
de éxitos clásicos que incluía temas como The Last Dance for Me, Sweets for my Sweet,
Under the Boardwalk, Saturday Night at the Movies y Come on Over to My Place.

EL SONIDO Otro elemento del sonido de los grupos vocales negros fue añadido por el composi-
SPECTOR tor 'productor blanco Phil Spector. Spector escribía pegadizas canciones de pop, pero
sus arreglos y la producción (el sonido global) de sus discos fueron únicos. Usaba téc-
nicas de estudio para grabar en pistas múltiples (es decir, por separado) las partes de
los instrumentos, voces y ritmo, y juntarlas después. También usaba una amplia gama
de instrumentos: cuerdas, timbales (percusión) y vientos metales (sección de bron-
ces), se grababan todos en multipistas (por separado) para crear un gigantesco muro
de sonido. Sobre todo creaba un "contratiempo" (backbeat) muy potente colocando
los acentos en las partes débiles.

50
musicos
~ .

mlmente la de los
:imúsica negra y
ne:clar su música
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a;:e records), can-

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: coros de voca-
- de los grupos
·ocalista princi- Los Coasters: estrellas del Doo-wop. Los Ronettes, estrellas de la cantera
de Phil Spector.
5. También tomó
olescente de la
Los éxitos de Spector incluían: He's Sure the Boy I Lave, Da doo ron ron y Then he Kis-
e de éxitos pop sed Me, de los Crystals; Be my Baby, Baby I Lave You, Breakin' Up y Walking in the Rain,
IP-eat Pretender y de las Ronettes; River Deep y Mountain High, de Ike y Tina Turner, y You've Lost that
Brown, Along Loving Feeling, de los Righteous Brothers.
s por dos escri-
Tarea 46 (a) Escribid una melodía sencilla, de 5 a 8 notas de duración. Practicad esta
- Drifters, y con melodía, tocándola juntos en grupo con los instrumentos que tengáis a mano y
e cara a la gran grabadla en una cinta. Escuchad la cinta y después tocad de nuevo la melodía,
ieron una lista manteniendo el tempo con la melodía grabada. Cuando podáis coordinar la
:s far my Sweet, cinta y los instrumentos que se están tocando "en vivo" subid el volumen de la
. f_. Place. grabadora de manera que la cinta y los instrumentos estén al mismo nivel.
Ahora grabad las dos clases de sonido en otra cinta, con otra grabadora. Enton-
r el composi- ces tocad en vivo juntos con esta segunda cinta y grabadlo otra vez sobre la pri-
e: de pop, pero mera. Haced esto dos o tres veces, para ver qué sonido tan "sustancioso" podéis
o:. Usaba téc- producir con esta técnica de grabación multipistas.
las partes de (b) Repetid el ejercicio anterior tocando un acorde en lugar de una melodía.
amplia gama Deberíais "distribuir" vuestros instrumentos de manera que no haya dos que
cíón de bron- toquen a la vez la misma nota en la misma octava. Una vez hecha la grabación
srantesco muro multipistas deberíais tener un sonido de acordes realmente denso.
nte colocando (c) Haced una grabación multipistas del acompañamiento de la canción que escribisteis
en el trabajo 45 o de cualquier canción pop muy conocida del período de 1958-62.
Buscad la forma de que algunos de los instrumentos hagan acordes tenidos, usando
acordes simples y que otros toquen arpegios. Disponed vuestros instrumentos de per-
cusión de manera que se enfaticen los pulsos débiles (segunda parte en un compás
de 6/8; 2.ª y 4.ª parte en un compás de 4/4) para dar esa sensación de contratiempo.
(d) Cantad vuestra canción con el playback del acompañamiento y haced que todo el
mundo palmee con fuerza en los pulsos enfatizados por los instrumentos de percu-
sión.

51
 TAMLA El siguiente paso en esta mezcla de gospel y pop llegó cuando Berry Gordy fundó la
MOTOWN Tamla Motown en 1960. Tamla Motown, con sede en Detroit, era una compañía de
discos totalmente negra: los directivos, los artistas, los compositores y los producto-
res eran todos de color.

En la Tamla Motown, la tradición del compositor y grupo vocal fue desarrollada aún
más. El contratiempo era importante, como lo eran un sonido de grabación muy ela-
borado tipo Spector y las armonías gospel/doo-wop. A menudo las canciones tenían
las letras sensibleras del pop adolescente de finales de los 50, pero en términos de
melodía, forma y calidad sonora habían avanzado mucho.
Holland - Dozier - Holland y Smokey Robinson, que eran compositores de la pro-
pia casa Tamla Motown, hicieron avanzar la canción pop de una forma revoluciona-
ria. No se conformaban ni con la forma de la estrofa de 4 frases de la música country
y western y de mucha de la música pop, ni tampoco con la estructura de canción A
A B A que había sido tan popular desde los días del swing. En su lugar daban a sus
canciones estructuras como A B A B C C y aumentaban el impacto de sus canciones
repitiendo las frases principales de sus estribillos (llamadas "hook-lines" literalmente
-
_..,.;

"líneas de gancho") una y otra vez, de manera que el "hook" (es decir, el "gancho")
se hiciera inolvidable.

Tarea 47 (a) Escucha algunos discos de la Tamla Motown de principios de los años 60 y anota
su estructura. O, si prefieres, puedes averiguar directamente en la partitura qué
estructura tiene.
(b) Descubre el "hook-line" de cada canción y cuenta cuántas veces aparece.
(c) Para cada canción, escribe una frase que resuma el tema del que trata el texto.

Tarea 48 Escribe tu propia melodía con una estructura A B A B C C. Ponle a la canción un

"hook-line" que se repita. Usa los acordes de I, IV, V y VI grado en cualquier orden,
y en la tonalidad de Do mayor.

La Tamla Motown también tenía sus propios músicos de estudio que tocaban en los
discos de todos los artistas de la compañía. Por ello, al cabo de poco tiempo habían
desarrollado un sonido distintivo, con una línea de bajo fuerte, sincopada y con garra.
A menudo también se usaba una orquesta para rellenar el sonido.
La "máquina" de Tamla Motown iba sobre ruedas y los éxitos estaban garantiza-
dos. En 1966, el 75% de sus sencillos alcanzaron la lista de éxitos. En el escenario, los
artistas de la Tamla Motown vestían trajes o vestidos cubiertos de lentejuelas como
un "uniforme" y para cada canción se elaboraban pasos de baile precisos, porque,
sobre todo, la Tamla Motown producía una excelente música de baile.
La lista de éxitos de Tamla Motown es enorme, y muchos artistas negros deben su
éxito a la promoción que les hizo la compañía. Entre estos artistas cabe destacar los
siguientes: Martha and the Vandellas, The Temptations, Marvin Gaye, Smokey
Robinson, Stevie Wonder, The Supremes, The Four Tops, Gladys Knight and the Pips
y The Jackson Five.

52
."'- Gordy fundó la lartha and the Vandellas y Marvin
una compañía de vaye, exponentes del sonido
-:-amia Motown.
~ v los producto-

desarrollada aún
abación muy ela-
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~aparece.

trata el texto.

a la canción un
ualquier orden,

LA MÚSICA Se suele pensar en Tamla Motown como representante de la música soul, pero, en
SOUL realidad, el corazón de la música .soul era la casa de discos Stax, que estaba estrecha-
mente vinculada con Atlantic records y que tenía su sede en Memphis. La Stax venía
directamente de la tradición de R'n'B. Tenía fuertes lazos con el gospel basado en el
rock'n'roll de Ray Charles. Comparadas con las de la Tamla Motown, las canciones
grabadas por Stax sonaban más primitivas, rudas y a flor de piel, y el acompañamien-
to normalmente consistía sólo en la guitarra, bajo, batería, órgano y la sección de
egros deben su metal. Las canciones de la Stax eran mucho más simples y menos melódicas que las
' destacar los de Tamla Motown, mucho más cercanas al blues y al gospel; empleaban sólo unos
Gaye, Smokey cuantos acordes y no repetían el "hook line" tan a menudo ni con tanta insistencia.
b.t and the Pips Los cantantes de la Stax improvisaban frecuentemente sobre las melodías en un esti-
lo gospel desenfrenado, y las canciones solían tener un tono sexual, o trataban de
apasionados amores y corazones rotos, bailando y pasándoselo bien.
Mustang Sally, de Wilson Pickett, es un ejemplo clásico de la Stax. Escúchala. La
canción tiene la forma de un blues.

Tarea 49 Escribe un esquema de compases y acordes como el de la canción popular de la pági-

na 28, mostrando dónde cambian los acordes durante una estrofa de Mustang Sally.

53
 El acompañamiento de Mustang Sally es típico de los discos Stax. El contratiem-
po está ahí, pero se retrasa en la segunda parte de cada compás, produciendo un ritmo
entrecortado e hipnótico [lo cual es un precedente de la música funk de finales de los
70 (véase la pág. 89)].

í
Cuenta 1
J rnnn
> >
2 y un3 y 4 y
>

Tarea 50 Marca este ritmo acentuando con fuerza las notas marcadas.
Sobre este ritmo, la guitarra toca una variación del bajo de acordes de Chuck Berry
(véase la pág. 44), mientras la sección de bronces toca unos riffs al unísono com-
puestos a base de notas sueltas en las dos primeras líneas de la estrofa y de acordes
largos y tenidos en la última línea. A la banda de músicos contratados por la Stax,
que proporcionaba este acompañamiento, se le daba mucha más libertad que a la
banda de la Motown, y ganó su propia reputación internacional con nombres como
Booker T. y the M.G.s.

Tarea 51 (a) Usa tu propia melodía de blues de 12 compases o la de otro blues conocido y
ponle el ritmo de la Stax usando una batería, una caja de ritmos, palmas, etc.
Pide a alguien que toque, en el piano o la guitarra, la siguiente variación del bajo
de acordes de Chuck Berry:

$t ll=i318fld11j]J3i918:ll
(En posición de Do) :::>- > ......_... ::> > >

Cuenta 1 y 2 y 3 y 4 y ( 1) y 2 y 3 y 4 y

(b) Canta la melodía pero "trocea" la manera en la que cantas para conseguir un
efecto percusivo. Esto viene a ser improvisar cambiando la duración de las notas.
Si puedes añadir también una "respuesta" instrumental a la "llamada" de la línea
vocal a través de un riff corto y animado, tanto mejor.

Wilson Pickett representa

el sonido temperamental
y menos elaborado de los discos
de la compañía Stax.

54
 tiem- Algunas veces los artistas de la Stax comenzaban sus actuaciones en directo vestidos
ritmo de traje, como los cantantes de Motown, pero al poco rato se quitaban tanto la cha-
de los queta como la corbata: Stax buscaba solistas carismáticos, no la precisión de los pasos
de baile tan "en la onda" de los grupos de la Motown.
Entre las estrellas de soul de la Stax/Atlantic estaban Eddie Floyd, Solomon
Burke, Wilson Pickett, Percy Sledge, James Brown, Otis Redding y Aretha Franklin.

Tarea 52 Compara algunos de los intérpretes que se acaban de citar con algunos de los de la
Motown, mencionados en la lista de la página 52. lCuáles son las diferencias de
estilo?
Berry
com- Música R'n'B: This is Sam Cooke, RCA.
cordes Doo-wop: 20 Greats Originals, The Coasters, Atlantic.
Stax, para
24 Original Hits, The Drifters, Atlantic.
e a la escuchar Spector: Sing their Greatest Hits, The Ronettes, Phil Spector.
como Greatest Hits, The Crystals, Philles.
River Deep and Mountain High, Ike and Tina Tumer, A&M.
Tamla Motown: Greatest Hits, The Supremes, Tamla.
ocido y Greatest Hits, Marvin Gaye, Tamla.
fl.S, etc. Greatest Hits, Stevie Wonder, Tamla.
!el bajo Atlantic Soul: This is Soul, Atlantic.
Best of Wilson Pickett, Atlantic.
The Best of Otis Redding, Atlantic.
The Best of James Brown, Polydor.
The World of Aretha Franklin, Columbia.

~ir un
notas.
a línea

55
 7. (No puedo alcanzar la) Satisfacción:
de los Beatles a los Who
LA MÚSICA Cuando en 1963 los Beatles irrumpieron en la lista de éxitos parecían sumamente frescos,
BEAT nuevos y diferentes. Nadie había visto ni oído antes nada como ellos y su música, aunque,
si miramos hacia atrás, vemos que ésta era el producto de multitud de influencias.
Los Beatles venían de Liverpool, un puerto de mar como el de Nueva Orleans, que
tenía sus propias tradiciones musicales en la forma del music-hall y de las canciones folk,
además de una gran población irlandesa con su propia música. Asimismo, los marineros
traían de América race records (éxitos discográficos de músicos negros) y el pop adoles-
cente que no se conseguían fácilmente en otras partes del Reino Unido. Muchos grupos
de Liverpool empezaron, en los años 50, a tocar música folk americana negra y blanca
con la guitarra, el bajo, la caja y la tabla de lavar (esta música se corrida como skiffle y
fue popularizado en el Reino Unido por Lonnie Donegan) y, posteriormente, a tocar
rock'n'roll, R'n'B, Motown, soul, gospel, blues y folk. Algunos habían tocado en clubes
en el barrio chino de Hamburgo, un puerto alemán, y en otras partes de Europa. Allí
tenían que tocar durante horas y horas, día y noche, e interpretaban cualquier canción
que se les ocurría para ocupar el tiempo.
Cuando los Beatles finalmente firmaron un contrato para la grabación de sus cancio-
nes y salieron en la televisión para promocionar su segundo sencillo, Please Please Me, se
veía claramente que la música popular había vuelto a cambiar. Los cuatro miembros de la
banda -John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison- llevaban un corte
de pelo extraño, nuevo y "largo". Vestían chaquetas de cuello redondo y la última moda
en pantalones, camisas y zapatos. Tenían encanto, personalidad y presentaban una nueva
imagen.
La música de los Beatles sonaba tan fresca porque era una nueva mezcla de los
estilos negro y blanco. Si escuchas las canciones del primero de los primeros álbumes
de los Beatles podrás comprobar, sin dificultades, dónde tenía sus raíces la música.
Hay canciones en el estilo negro de R'n'B, Tamla Motown y rock'n'roll, así como las
clásicas canciones pop. Las tres voces que empleaban los Beatles en muchos de sus
temas se derivaban de la tradición de los grupos vocales negros, del doo-wop, de
Spector y de la Motown. Incluso las canciones escritas por Lennon y McCartney
reflejan influencias l:anto de la música negra como del pop. There's a Place está en la
línea del pop de Goffin/King. La forma de la estrofa de Can't Buy Me Lave es un blues
de 12 compases. Eight Days a Week sigue la fórmula de los grupos vocales femeninos
negros y es una adaptación de la secuencia de acordes de I-VI-IV-I grados.
En los álbumes y sencillos posteriores las influencias pueden aun escucharse:

Canción Influencia
Get Back Atlantic soul
Lady Madonna Piano blues
Let It Be Himno
Maxwell's Silver Hammer } Música de bandas de baile de los años 20/
When I'm Sixty-Four Music hall
Taxman Tamla Motown
Yellow Submarine Canciones de calle de niños
Act Naturally Country y Western

Todos estos elementos, negros y blancos, se fusionaban en las canciones y arreglos

de los Beatles para formar algo nuevo. Al principio, el grupo hacía todo esto sólo con
voces, guitarras acústica y eléctrica y batería. Sus primeras letras como las de las más
sencillas canciones de pop, pero esto cambió a medida que avanzaban los años 60.

56
 Los Beatles.

os,
ue,

que
olk,
ros
les-

tión

cio-
, se

~:
1eva

los
mes
ca.
las

~
<l!
ey
la
ues
os

Cuando se habían recuperado del shock inicial de los cortes de pelo, hasta a las
mamás y los papás les llegaron a gustar los Beatles -lo cual fue un problema-. La
gente joven, aunque en el fondo le seguía gustando el grupo, comenzaba a buscar algo
más que a sus padres no les gustara. Otros grupos "beat" no reunían las condiciones
necesarias. Gerry and the Pacemakers, los Searchers, Billy J. Kramer y los Dakotas
/ tenían un estilo demasiado ligero que sabía demasiado a la música pop.

Tarea 53 Escucha canciones de los álbumes Please Please Me y With the Beatles, además de los
primeros éxitos de los Searchers y de Gerry and the Pacemakers. Para cada canción
identifica y haz una lista de las influencias y de cualquiera de los efectos, formas o téc-
nicas musicales que hemos visto hasta el momento.

57
Los Rolling Stones "pasan" de los trajes de moda.

ELR'N'B Los Rolling Stones -Mick Jagger, Keith Richard, Brian Jones, Bill Wyman y Charlie
BRITÁNICO Watts- eran lo suficientemente escandalosos como para gustar a los adolescentes.
Los Stones tenían el pelo realmente largo y desaliñado; no llevaban trajes ni "unifor-
mes" en el escenario, sino que vestían lo último en ropa de sport. Mientras que el "beat"
venía de Liverpool, el R'n'B británico venía de los pubs y de los clubes de Londres.
La diferencia se notaba también en la música. El pop no figuraba en los álbumes de los
Stones. Al principio tocaban sus propias versiones de las canciones de Chuck Berry,
del city blues y del soul y se inspiraban en la música negra menos elaborada, mientras
que los Beatles eligieron el estilo de Tamla Motown. Al igual que los Beatles, los Sto-
nes adaptaron el material y añadieron su propio estilo y su sonido especial: Richards
tocaba la guitarra en el estilo distorsionado de Chuck Berry; Jagger cantaba con una
voz hosca, entre soul y blues; Jones a menudo usaba una guitarra de blues con cuello
de botella (slide). La mezcla, o el equilibrio instrumental, en sus discos era turbio y
denso. Una comparación de las versiones de los Stones y de los Beatles de la canción
I Wanna be Your Man muestra esto claramente.
En sus actuaciones, los Stones eran amenazantes y sexuales, y Jagger llegó a per-
feccionar un pavoneo tremendo en el escenario y una mirada fija y vacía que enfu-
recían a la gente adulta del público.

58
 A los Stones les siguieron rápidamente otras bandas de R'n'B como The Animals,
The Pretty Things y The Yardbirds, pero ninguno tenía la misma dualidad de sonido
intenso y habilidad para escandalizar.
Desde la llegada de los Beatles, los grupos habían comenzado a escribir sus propias
canciones. En 1965, los Stones escribieron y grabaron Satisfaction, que fue un éxito
masivo en el Reino Unido y América. Esto preparó el terreno para la música rock (que
no debe confundirse con el rock'n'roll). Satisfaction tiene todos los elementos del soul
de Atlantic y más: tiene el ritmo del soul; las guitarras están distorsionadas para que
suenen como una sección de metales y tocan un riff que está presente en la mayor parte
de la canción; tiene varios hook-lines; retomando y mejorando el sonido Motown. Es la
letra la que añade algo nuevo. I can't get no 'satisfaction' (No puedo alcanzar la satisfac-
ción) es un hook-line con un doble sentido, en la tradición del blues, pero la estrofa es
la voz de un joven cínico haciendo trizas el mercantilismo del mundo de "plástico",
empaquetado y comercializado, en el que vive:

I'm watching my TV and a man comes and tells me how white my shirt should be
but he can't be a man 'cos he doesn't smoke the same cigarettes as me. I can't get
no ... no, no, no.

Estoy viendo mi TV, y un hombre viene y me dice lo blanca que tendría que ser mi
camisa. Pero él no puede ser un hombre porque no fuma los mismos cigarrillos que
yo. No puedo alcanzar... no, no, no.

Éste fue un cambio radical con respecto a las canciones de amor de las listas de éxi-
tos de la época, pero también tenía su antecedente, que se remontaba a Woody
Guthrie y más atrás. Este antecedente era la canción protesta que, en estos momen-
tos, el cantante americano Bob Dylan introducía en el mundo del rock (véase la
pág. 63).
Satisfaction, con su mezcla de soul, su instrumentación basada en el blues y su letra
agresiva, marcaron el final del R'n'B británico y el comienzo de la era del rock.

LA MÚSICA Los mods o "modernistas" eran adolescentes de principios de los años 60, que estaban pre-
MOD (1965) ocupados por la moda y que preferían una imagen elegante, incluso cuando llevaban ropa
informal. Sus modas incluían mocasines, camisas deportivas, camisas y jerseys "pop-art" y
parkas militares. Conducían motos tipo Vespa que terúan cuantas luces y espejos cabían y
podía permitirse el dueño.
Los mods estaban locos por el baile. Pasaban toda la noche bailando y a menudo per-
manecían despiertos a base de pastillas de anfetaminas o "anfetas" que, aunque provoca-
ban adicción y eran peligrosas, daban energía artificial al que las tomaba. A los mods les
centes. encantaba el soul y el sonido Tamla Motown, pero, alrededor de 1965, aparecieron sus
ni "unifor- "propios" grupos, es decir, los grupos mods, entre los que se encontraban Small Faces y
e el "beat" otros, de los cuales el más importante fue The Who.
ndres. The Who han pasado por muchas fases musicales y han aportado mucho a la música
es de los a lo largo de su carrera. Estaban en la tercera "ola" de bandas británicas en ser influidas por
uck Berry, Tamla Motown y el soul, pero Pete Townshend, su guitarrista principal y compositor, desa-
rrolló estas raíces musicales en una dirección radicalmente nueva. La música de Towns-
hend y el estilo de The Who no se dirigían a los bailes mod, sino a la energía y agresividad
alocadas de la cultura de las pastillas. Townshend usaba la retroalimentación (un fuerte
aullido conseguido al sobreamplificar la guitarra) y terminaba la actuación rompiendo su
guitarra sobre el escenario. Era una gran exhibición de la frustración adolescente. El tema
titulado Anyway, Anyhow, Anyu:here exhibe muchas de estas innovaciones.

Acordes Fueron estos poderosos acordes de guitarra los que dieron a la receta de la música
egó a per- poderosos rock su último ingrediente.
que enfu-

59
 Tarea 54 Si l
po
do
0 so
to

Música
para
escuchar

Mods.
0 He aquí un ejemplo del estilo de acordes de Townshend

¿ f~
•1111= U 1~I¡ !n =11

Cuenta Re Do La
l (2) y (3) (4) l (2) y (3) (4)

La secuencia es de acordes mayores basados en la escala del blues. El uso de un acor-

de de Do mayor en la tonalidad de Re es típico del estilo folk, puesto que está en el
modo Mixolidio (véase la pág. 36). La segunda parte de cada compás llega antes de
lo que se espera. Los acordes son "gordos", y usan todas las notas disponibles de los
instrumentos con una amplia disposición, pero esta idea ya había sido empleada por
las secciones de metal de las bandas de swing, y por la técnica de Spector de graba-
ción en multipistas. Lo que dio gran originalidad al sonido de The Who fue que el
grupo hizo estas cosas a un gran volumen y agresividad usando guitarras eléctricas. El
efecto fue de gran impacto.

60
 Tarea 54 Si tienes una guitarra eléctrica y un amplificador, intenta el siguiente experimento:
pon los controles de la guitarra y del amplificador al máximo, y toca un acorde teni-
do, o simplemente deja las cuerdas al aire; no rasguees las cuerdas, sino simplemente
sostén la guitarra cerca del amplificador. Conseguirás, con toda probabilidad, un efec-
to de retroalimentación ensordecedor. Gira los botones de tono de la guitarra o
enciende y apaga los interruptores del selector y observa el efecto que consigues.
Mucha gente dice que Townshend escribió la mejor canción de rock: My Genera-
tion (Mi generación). Escucha el tema adolescente, el balbuceo frustrado, la agresivi-
dad, el loco solo instrumental, la caótica batería. The Who tuvieron otros éxitos y
fueron, también, la primera banda en tener una ópera rock de éxito, Tommy; pero su
verdadera contribución a la música viene de este primer estilo y energía.

Música Música beat: Please Please Me, The Beatles, Parlophone.

para Beatles Far Sale, Parlophone.
1962-66, The Beatles, Parlophone.
escuchar R'n'B británico: The Rolling Stones, Decca.
The Rolling Stones 2, Decca.
Rolling Stones EP, Decca.
Best of the Animals, ABCKO.
Música mod: My Generation, The Who, Virgin.
Música rock: Who's Next, The Who, Track.
Let It Bleed, The Rolling Stones Decca.

de un acor-
que está en el
llega antes de
nibles de los
empleada por
tor de graba-
ba fue que el
eléctricas. El

61
 8. Ruedas cósmicas: los años 60
Los años 60 fueron una época de descontento social, un tiempo dramático. La crisis
de los misiles cubanos puso al mundo al borde de la guerra nuclear. El presidente J. F.
Kennedy y el senador Robert Kennedy fueron asesinados. La gente negra de Améri-
ca y los católicos de Irlanda del Norte se manifestaron por los derechos civiles. El
líder negro Martín Luther King fue asesinado y comenzó el movimiento Black Power
(Poder Negro). Estados Unidos libraba una guerra en Vietnam que se hacía cada vez
más impopular entre los jóvenes y que dio lugar a marchas multitudinarias en su con-
tra, disturbios con la policía en Chicago, sentadas y ocupaciones de las universidades
por los estudiantes. Hubo disturbios en París; Rusia invadió Checoslovaquia; la Revo-
lución Cultural estaba en marcha en China.

LA MÚSICA Los jóvenes estaban conmocionados ante la injusticia en el mundo y, a menudo de una
DE PROTESTA forma ingenua, trataban de frenarla. La música de la época no podía menos que refle-
jar este intento.

La guerra de Vieinam creó

un enorme movimiento
antibelicista en Estados
Unidos y estimuló a toda
una nueva generación
de cantantes de canción
protesta que siguieron
la tradición de Woody
Guthrie.

Tare2

Tarea

62
 En la música folk que se remontaba a Woodie Guthrie había una tradición de pro-
testa social (véase la pág. 37) y, a principios de los años 60, este movimiento ganó fuer-
za debido a la influencia de cantantes como Pete Seeger, Joan Baez y, especialmente,
.-a crisis Bob Dylan. Al comienzo, Dylan cantaba sus canciones acompañándose con su guitarra
:nte J. F. y sus letras tenían auténtico veneno:
Améri-
Come you masters of war Venid vosotros, los señores de la guerra
,iJ.es. El
You that build ali the guns Vosotros que fabricáis todas las armas
k: Power You that build the death planes Vosotros que fabricáis los aviones de la muerte
ada vez You that build the big bombs Vosotros que fabricáis las grandes bombas
su con- You that hide behind walls Vosotros que os escondéis detrás de los muros
-sidades You that hide behind desks Vosotros que os escondéis detrás de los escritorios
a Revo- 1 just want you to know Sólo quiero que sepáis
1 can see through your masks. Que puedo ver a través de vuestras máscaras

You that never done nothin'
'de una But build to destroy
1e reíle- You play with my world
Like it's your little toy
You put a gun in my hand
And you hide from my eyes
And you turn and run farther
When the fast bullets fly.
Vosotros que nunca habéis hecho nada
Que no fuera construir para destruir
Jugáis con mi mundo
Como si fuera vuestro pequeño juguete
Ponéis un arma en mi mano
Y os escondéis de mis ojos
Y os dais media vuelta y salís corriendo
Cuando las balas rápidas surcan el aire

You fasten the triggers Preparáis los gatillos

For others to fire
Then you sit back and watch
When the death count gets higher
You hide in your mansion
As young pe~le's blood
Flows out of their bodies
And is buried in the mud.
Para que disparen otros
Luego os ponéis cómodos y observáis
Cuando aumenta el número de muertos
Os escondéis en vuestras mansiones
Mientras la sangre de los jóvenes
Escapa de sus cuerpos
Y se entierra en el barro

Algunas estrofas de Masters of War (Los señores de la guerra), de Bob Dylan

Para Masters Of War Dylan utilizó la melodía de una canción tradicional folk inglesa
llamada Nottamun Town. De esta melodía existen muchas grabaciones. Escucha la
versión de Fairport Convention en su LP What We Did on Our Holidays (Lo que hici-
mos en nuestras vacaciones). Muchas de las primeras canciones de Dylan eran cancio-
nes tradicionales folk, de country o de blues, todas con letras del propio Dylan.

Tarea 55 Selecciona una canción folk, o una de country y western. Escoge un tema acerca del
cual tengas opiniones definidas -como por ejemplo el racismo, el desempleo, la gue-
rra, las armas nucleares, el hambre, o cualquier otra cuestión social- y escribe tu pro-
pia letra sobre este tema, que debe ajustarse a la melodía de la canción seleccionada.

Tarea 56 Escribe una canción en estilo folk usando una tonalidad mayor o uno de los modos
de folk tradicionales (véase la pág. 36). Ponle tu propia letra de protesta.

Dylan fue mucho más que un cantante folk de canción-protesta. Ya por el año 1965,
los temas y las letras de sus canciones más importantes, como Like a Rolling Stone
(Como un Rolling Stone), eran tan personales como sociales.

63
 Tarea 57 Escucha Like a Rolling Stone (Bob Oylan's Greatest Hits, CBS).
lÜe qué trata la canción? Es una canción-protesta sobre la injusticia, o una canción
de revancha sobre una ex-novia? ¿Qué aprendemos sobre los personajes de la canción
y sobre la sociedad en la que viven?

EL FOLK-ROCK Dylan perdió gran parte de su público folk cuando comenzó a tocar con una banda
de rock, aunque ganó el mercado del rock, que era más grande. Aunque su música
seguía siendo una versión de lüs sencillos temas de canciones folk o de blues, la banda
de rock cambió todo el efecto.

Tarea 58 Escucha algunas de las canciones de Oylan de los álbumes Bringing It All Back Home,
Highway 61 Revisited y Blande on Blande (los datos sobre estos álbumes pueden encon-
trarse al final de este capítulo). Escoge una de ellas e intenta explicar de qué trata.

El salto de Oylan al rock había cambiado lo que podía hacerse con las canciones de
folk y de rock. En 1965, los Beatles sacaban álbumes como Help que seguían tra-
tando básicamente del amor, chico encuentra chica, chico pierde chica, chico recu-
pera chica. En cambio, Oylan estrenaba una poesía musical peculiar, a menudo con
canciones de más de diez minutos de duración, y el rock comenzó a seguir esta ten-
dencia.

Bob Dylan
comenzó como
cantante
de canción-
protesta, pero más
tarde cambió
a una banda de
estilo de rock
y letras más
personales.

64
 EL ROCK Por esta época, las otras grandes influencias sobre la música no fueron propiamente
a canción PSICODÉLICO musicales. Una fue el LSD, que no podía faltar en el mundo del rock, y que es una
la canción droga muy potente, que crea imágenes reales o alucinaciones a quienes lo usan y dis-
torsiona su sentido del tiempo, del tacto, del olor, del gusto y de la audición y el razo-
namiento. Para algunos de los que la usaban, la droga fue una revelación; para otros
fue un desastre. A los músicos les cambió la percepción del sonido, y cambió lo que
querían decir y cómo querían decirlo. En 1966, el álbum Revolver de los Beatles refle-
jaba este cambio. Las letras del álbum eran a menudo raras; el último tema, Tomorow
Never Knows, tenía como protagonista un sitar indio y era totalmente diferente de los
otros temas del disco. Era "psicodélico". Rock psicodélico fue el nombre que se dio
a la música que trataba de recrear o representar, por medio de las palabras y de los
sonidos, la experiencia del LSD.
En Tomorow never knows apenas se podía distinguir un solo instrumento, ya que
habían sido deformados, grabados, tocados al revés y reproducidos en eco. Esto fue
posible gracias a los grandes avances en la tecnología de la grabación.
De la misma tecnología nacieron varios dispositivos de efectos electrónicos que alte-
raban el sonido de los instrumentos en el escenario, como el fuzz (una fuerte distor-
sión), el wah-wah (cuyo efecto es similar a lo que indica su nombre), el overdrive
(retroalimentación artificial), elflanger (una duplicación metálica del sonido) y el eco.
Estos efectos se ajustaban bien al ambiente psicodélico o de la droga por su rara cua-
lidad. En los tres o cuatro años siguientes aparecieron nuevos instrumentos, como el
mellotrón y el sintetizador electrónico, lo que hizo posible crear nuevos sonidos ins-
trumentales.

Hippies en un concierto de los Rolling Stones,

en Hyde Park, en 1967.

65
 Tarea 59 Lleva a cabo los siguientes experimentos de sonido:

(a) Pon un disco de 45 rpm a velocidad lenta (es decir, a 33 rpm) con el mando de
los bajos del amplificador puesto en cero.
(b) Graba tu propia música en un grabador de cinta abierta y escúchalo a una velo-
cidad que no sea la misma de la grabación.
(c) Graba un sonido cotidiano -como el que se produce al arrugar papeles de perió-
dico-- cerca del micrófono y, a continuación, escúchalo a una velocidad que no
sea la misma de la grabación. Puedes hacer lo mismo con sonidos grabados al aire
libre, como coches, aviones, gente hablando, o con instrumentos musicales, can-
tando, palmeando, riendo y lo que se te ocurra.

LOS HÉROES Con los nuevos efectos electrónicos, los guitarristas empezaron verdaderamente a
DELA lucirse. Inmediatamente después del boom del R'n'B de 1964, había habido un perío-
GUITARRA do breve de renovado interés por el blues, sobre todo en el Reino Unido. De los gru-
pos de blues como Bluesbreakers de John Mayall y los Yardsbirds (que al poco tiem-
po pasaron a la música psicodélica) salió una generación de grandes guitarristas como
Peter Green (que formó Fleetwood Mac), Mick Taylor (que se unió a los Rolling Sto-
nes) y Jimmy Page (que abandonó los Yardsbirds para crear Led Zeppelin).
Uno de los héroes de la guitarra más conocidos es Eric Clapton. Clapton dejó a
Mayall para formar el primer supergrupo, llamado Cream, con el bajista Jack Bruce y
el batería Ginger Baker. En sus discos interpretaban rock psicodélico usando los últi-
mos sonidos y técnicas y cantando canciones muy extrañas. En directo, interpretaban
la primera estrofa de un tema, luego improvisaban sobre la estructura de los- acordes
de esta estrofa usando la escala del blues, algunas veces durante más de media hora,
y finalmente volvían a la canción para tocar una estrofa más y concluir. Pronto,
muchas bandas se caracterizaron por hacer largos interludios instrumentales.

Poster dirigido
a los fans
del héroe
de la guitarra,
Jimi Hendrix.

66
 Escribe un riff usando la escala del blues en Do mayor, con el Mi y el Si bemoles. Repi-
e el riff durante dos minutos mientras lo grabas. Escucha la grabación e improvisa
t con el mando de : bre el riff usando la escala de blues.

úchalo a una velo- Qui:á Jimi Hendrix fue el guitarrista más importante que haya generado la música
popular. Después de descubrirle en un club de Nueva York, su manager Chad Chand-
u papeles de perió- ler trajo a Hendrix al Reino Unido y le presentó con su propio grupo, el Jimi Hendrix
a wlocidad que no Experience. Incluso hoy, los guitarristas no pueden imaginarse cómo creó muchos de
do- grabados al aire sus sonidos y efectos usando solamente una guitarra. Podía tocar brillantemente en la
lms musicales, can- mayoría de los estilos y tipos. Tocaba la guitarra detrás de su cabeza, del lado contra-
rio y con sus dientes. En el Festival de Woodstock tocó el himno americano como
protesta por la guerra de Vietnam, recreando en la mitad del tema, sólo con la guita-
verdaderamente a rra, el sonido de un ataque aéreo norteamericano sobre un pueblo vietnamita.
ía habido un perío-
Unido. De los gru- Los festivales fueron otra característica de finales de los años 60. Las religiones y filo-
(que al poco tiem- sofías orientales y místicas eran la última moda entre los llamados "hippies", o "flo-
es guitarristas como wer children" (hijos de la paz y del amor). Los adolescentes llevaban collares, cafta-
ió a los Rolling Sto- nes, pantalones acampanados y sandalias; experimentaban el amor libre y participa-
~eppelin). ban en marchas antibelicistas. Los Beatles fueron a la India para estudiar con el guru
: n. Clapton dejó· a Maharishi Mahesh Yogi. La canción que resumía todo esto, All You Need is Love (Todo
a1ista Jack Bruce y lo que necesitas es amor), fue retransmitida en directo a todo el mundo por satélite.
lico usando los últi- Parecía como si la música rock lo fuera a cambiar todo. El clímax de todo esto fue el
:ecto, interpretaban festival de Woodstock "tres días de amor y paz" con la participación del mayor elen-
:rura de los acordes co de figuras del rock visto jamás.
más de media hora, Pero, en los 60, también hubo una peligrosa corriente subyacente. Los Rolling
y concluir. Pronto, Stones cantaban canciones con títulos como Street Fighting Man (Luchador callejero),
:rumentales. Let It Bleed (Deja que sangre), Sympathy for the Devil (Simpatía por el diablo) y Midnight
Rambler (Excursionistas de medianoche). El efecto de las drogas comenzaba a hacerse
sentir. Las estrellas se hacían demasiado importantes, el panorama se volvía demasia-
do egocéntrico. Además de hippies había "ángeles del infierno" (Hell's Angels).

~ nd/"s Angels (ángeles

-~) se "encargaron"
- segwriilad en el concierto
.:le los Rolling Stones
ro -~t, California
en 1969.

67
 Tras la emoción de Woodstock vino el festival de Altamont, en California, donde
los Stones encargaron la seguridad a los "ángeles del infierno" y les pagaron en parte
con alcohol. En el festival se vendía LSD impuro y, durante la actuación de los Sto-
nes, los "ángeles del infierno" asesinaron a un espectador a golpes, con navajas y tacos
de billar.
Alrededor de 1970, varias importantes estrellas del rock murieron a causa de las
drogas y la bebida, entre ellas Janis Joplin, Jim Morrison y Jimi Hendrix; después de
romperse el cuello en un accidente de moto, Bob Dylan volvió a cantar country y
western; y, finalmente, los Beatles se separaron en medio de problemas legales y de
dinero. Los sueños revolucionarios de los 60 se habían acabado. Una vez más, la
música popular había perdido de repente a muchas de sus principales figuras.

Tarea 61 Escucha una canción de los siguientes álbumes influyentes de los 60 (detalles en la
pág. 70): Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band, de los Beatles; Let It Bleed, de los
Rolling Stones; Piper At The Gates Of Dawn, de Pink Floyd; Disraeli Gears, de Cream,
y Are You Experienced?, de Jimi Hendrix Experience. Haz una lista de los elementos
distintivos de los 60 que aparecen en cada una de las canciones que escuchas: por
ejemplo, trucos de grabación, efectos electrónicos, solos de guitarra basados en el
blues, letras de protesta, letras de amor y paz, letras de religión, instrumentos y soni-
dos de la India.

Tarea 62 Compón y graba una canción que cuente un cuento de hadas extraño o que trate de
la magia. Toca un acompañamiento rápido, grábalo y pon la grabación a una veloci-
dad más lenta. Canta sobre este acompañamiento lento y graba, en otro magnetófo-
no, tanto lo que cantas como la reproducción del acompañamiento inicial. Intenta
incorporar una de las siguientes secuencias de notas o acordes, caracterizadas por un
bajo que desciende nota a nota. Estas secuencias fueron populares en este período
especialmente con los Beatles. Usa un compás de 3/4 ó 4/4.

Tonalidad: Mi menor

&•í JJ r Flid Jr FliJ Jr Fl..J Jr Fl. J JJ&r 1

,.f ¡
Tonalidad: Sol mayor

Sol
1!
Si menor
li li 1¡
Mi menor Mi menor? Do
~ "O'
§! 1
Mi menor - La menor

Tonalidad: Fa mayor

, ~ 1 u r r Id r r
Fa Fa7
1J
Sib
11 &J ~1 1
1
Sib menor
11

Tonalidad: Sol mayor

¿•1 ü 1:1 l~i I¡: li li 1 i 11

Re Ff menor Re7 Si7 Mi menor Mi menor? Do

68
 Tarea 63 Los ejemplos de la tarea 62 os darán una idea de lo complicadas que se habían vuel-
to las estructuras de acordes de las canciones pop, comparadas con las que se habían
utilizado antes. Escucha I Want You (She's So Heavy) del álbum de los Beatles Abbey
Road. A continuación toca los coros, mostrados en esta partitura, en grupo o grába-
los en un magnetófono multipistas.
eron a causa de las
endrix; después de
a cantar country y
emas legales y de
_ Cna vez más, la
ales figuras. She's so
Do Re Fa

:: 60 (detalles en la
. Let It Bleed, de los
b Gears, de Cream,
"ª de los elementos
- que escuchas: por Re Mi Fa Sol La ---
Mi Do Si S~ Do Re La Fa Mi
rarra basados en el Cuenta l (2)(3) ¡<2)(3)1(2)(3)!(2) 3 . .
1(2)(3)(2)2 3 3(2X3)(4)2 3
. ... ..
1 (2) (3)(2) 2 3

año o que trate de

ación a una veloci-
en otro magnetófo-
mo inicial. Intenta Heavy Heavy
(Re, Fa, La) (Re, Fa, La, Do)
eterizadas por un
e:: en este período

Re La Re Fa Re La Fa La Re Fa Re La Mi Sol¡Re Fa ReSol¡ Fa S~ Re La¡ Re S~ Mi La D9 Sol

f':',

Re Mi Fa Sol La ------
Mi Do Si S~ Do Re La
Cuenta 1 (2) (3) 2 (2) (3) 3 (2) (3) 4 (2) 3
4 .. • .. .. . .
1(2)(3)(2)2 3 3 (2)(3)(4)2 3
. .
1 (2) (3) (2) (2) (3)
...

Música Música y Efectos Cultura de

Rock Folk-rock filosofía
beat oriental electrónicos las drogas

Rock psicodélico

69
 Música Música de protesta: Freewheelin' Bob Dylan, CBS.
para Times They Are A-Changing, Bob Dylan, CBS.
Folk-rock: Bringing It Ali Back Home, Bob Dylan, CBS.
escuchar Highway 61 Revisited, Bob Dylan, CBS.
Blande on Blande, Bob Dylan, CBS.
Rock psicodélico: Revolver, The Beatles, Parlophone PGS.
Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band, The Beatles,
Parlophone PGS.
Piper at The Gates Of Dawn, Pink Floyd, Columbia.
Meddle, Pink Floyd, Harvest.
Disraeli Gears, Cream, Polydor.
Wheels Of Fire, Cream, Polydor.
Are you Experienced?, ]imi Hendrix, Backtrack.
Electric Ladyland, ]imi Hendrix, Polydor.
Let lt Bleed, The Rolling Stones, Decca.

70
 9. Anarquía en el Reino Unido:
del heavy rock (rock duro) al punk
A principios de los años 70, el pop comenzó a dividirse en diferentes estilos, cada uno
!les, con sus propios seguidores incondicionales y con su propia forma de desarrollar los
temas de los años 60. Una cosa que compartieron muchos de los estilos fue el senti-
do de la extravagancia, con los fans idealizando a sus héroes. Los conciertos de rock
se convirtieron en acontecimientos a gran escala, y de gran ostentación, que se cele-
braban en enormes salas de concierto, arenas o estadios deportivos. Los precios de las
entradas se dispararon y los conciertos eran cada vez más espectaculares: el artista o
los miembros de la banda vestían ropas estrafalarias y llamativas y la iluminación era
cada vez más colorida y brillante. Parecía no haber límites para el rock.

Rock psicodélico Blues Gospel y soul

Rock duro

Elwn John, vestido

de paisano!

71
HEAVY ROCK El heavy rock es una música con mucha energía. Se basa en la imagen del héroe de la
(Rock duro) guitarra y tiene sus raíces en la guitarra y las escalas de blues. El tipo de riff de guita-
rra usado por Clapton y Hendrix fue desarrollado, y a veces acelerado, para formar la
base de la mayoría de las canciones.

He aquí hay un ejemplo de Black Dog, una canción del cuarto álbum de Led Zeppelin:
r- 3-,

2:1' ~JJ~JQJl2 J um1nJ J ::> ::>

fJ IJJJetJ.
1
MiSolSol¡La Mi Do La Re Mi DoReDo La La Do La Sol La La Re M1 Do Re La
Cuenta (1)(2) y 3 y 4 y 1 2 3 y r±:::iil 1 y 2 3 4 y 1 y 2 y 3 y (4)

Tarea 64 Aprende a tocar el riff de Black Dog.

Otra característica del heavy rock era que el propio riff lo tocaban tanto la guitarra
principal como el bajo.
El heavy rock también desarrolló el estrepitoso acorde sincopado de guitarristas
como Pete Townshend. A continuación hay otro ejemplo de la misma canción:

Nombre del Do La La Sol La Do La La Sol La Do La Sol Re La Sol La

acorde
Valor de
las notas
11: 1
ti
::>
1
ti ·
;n 1J J ;n 1J J
~ :>
J. 1;J
..;;:----- ::;:--
J ;n :11
Cuenta 2 (3) y 4 y 2 (3) y 4 y 2 (3) y (4) (J) y (2) (3) y 4 y

Tarea 65 Toca este riff de acordes en la guitarra, en el piano o con varios instrumentos meló-
dicos, tocando cada uno una nota de cada acorde.

El efecto general se coronaba con un gemido de voces en estilo gospel y un solo de

guitarra vertiginoso.
Las letras del heavy rock parecían tener dos temas principales. Uno era el de las
letras basadas en el blues, con un contenido sexual evidente. Love Hunter (Cazador
de amor) de Whitesnake es un ejemplo:
I need a woman to treat me good Necesito una mujer que me trate bien
An' give me everything that a good woman Y que me dé todo lo que una buena mujer tiene
should. que dar
Every day and every night Todos los días y todas las noches
She'd be waitin' on her brown-eyed boy Estaría esperando a su chico de ojos marrones
to come and treat her right. para que viniera y la tratara bien
I'm a !ove hunter baby, sneaking up on you. Soy un cazador de amor, nena, acercándome
sigilosamente a ti.

Tarea 66 Compón tu propio tema de heavy rock basado en un riff. Usa letras características
de los blues, así como la escala del blues (véase la pág. 17), y no lo compliques dema-
siado.
El otro tema de las letras era el de las historias fantásticas, un paso más allá del
rock psicodélico, que trataban de temas místicos o personajes míticos que encajarían
bien en un libro como el Señor de los Anillos.

72
 Tarea 67 Escucha Stairway to Heaven de Led Zeppelin (en el álbum 4 Symbols, Atlantic) y haz
un gráfico que muestre los instrumentos que se usan en cada frase.

Led Zeppelin, Black Sabbath y Deep Purple fueron las primeras bandas de heavy
rock, pero les siguieron muchas más y el estilo ha continuado hasta nuestros días con
Led Zeppelin: pocos cambios, excepto, quizá, por un incremento en el tempo. El heavy rock tiene
legiones de seguidores y probablemente aún le queda una larga vida por delante.

IlGLITIER El otro estilo de principios de los años 70, el glitter rock, desapareció alrededor de
; .
ROCK 1975. El nombre se debió al vestuario brillante que llevaban muchas de sus estrellas
Lo y al nombre de una de sus principales figuras, Gary Glitter.
y (4) El Glitter rock tenía pocas novedades que ofrecer a la música. Era una mezcolan-
za de estilos desarrollados en los años 60, sin que nada fuera realmente original o dis-
tintivo. Bandas como T. Rex, Sweet, Gary Glitter y otras, tocaban el boogie-blue en
estilo de pop, o música de riff ligera.

ro la guitarra

e guitarristas Pop psicodélico Boogie y riffs

anción:

La

Glitter rock

Led Zeppelin en una

actuación.
1v un solo de

aracterísticas
ligues dema-

más allá del

ue encajarían

73
David Bowie.

DAVID BOWIE David Bowie es una figura que surgió del glitter rock, que ha evolucionado y cambia-
do con la música popular, a menudo por delante de su tiempo, y que ha sido una fuen-
te de inspiración para otros.
Bowie sí que aportó cosas nuevas de interés musical a principios de los 70. Emple-
aba el acento cockney, propio de los habitantes de ciertos barrios bajos de Londres,
siguiendo el ejemplo de la forma de cantar de la estrella de musicales de la zona del
West End de la ciudad, Anthony Newley, en un momento en que muchos cantantes
todavía usaban acentos americanos. Sus canciones a menudo sonaban como si pudie-
ran encajar en un musical de teatro; tenían un marcado sentido del drama y la carac-
terización, y un sabor decadente y heroico a la vez. Su álbum Ziggy Stardust, que se
llamó así porque ése era el nombre que recibía un personaje inventado por Bowie e
interpretado por él durante los conciertos, es el mejor ejemplo de este estilo dramá-
tico. Como artista, Bowie se ha negado a quedarse quieto. Desde Ziggy Stardust ha
hecho álbumes incorporando el disco (véase la pág. 86), el funk (véase la pág. 89), la
música electrónica experimental y el pop.

EL PUNK A medida que la música de rock se volvía más artificial, y las entradas para los con-
ciertos cada vez más caras, con superestrellas que cantaban canciones que tenían
poco que ver con la vida de los adolescentes en las calles y con la recesión económi-
ca que empezaba a hacerse notar, debería haber sido muy obvio que se avecinaba un
cambio. Pero, cuando este cambio llegó finalmente en 1976, cogió a todo el mundo
por sorpresa. La explosión del punk, al igual que la llegada del rock'n'roll y la de los
Beatles cambió la música pop.
El punk puso en palabras los sentimientos de los jóvenes corrientes. Las letras
expresaban el disgusto con la sociedad de la que formaban parte. Adoptando una
línea anarquista, el punk decía que los gobiernos eran corruptos y que la gente debía
gobernarse a sí misma; que la cultura de plástico de la tele era aburrida y que los jóve-
nes estaban aburridos; que la sociedad debía ser destruida; que las condiciones de la
vivienda de la clase trabajadora eran inaceptables; que el desempleo significaba que

74
 los jóvenes de la clase trabajadora no tenían ningún futuro; que la autoridad era fas-
cista; que la guerra era criminalmente estúpida. El punk decía todas estas cosas cruda
y simplemente. Eran los sucesores de la idea de canción protesta que se remontaba a
Guthrie y antes, pero expresada de una forma nueva, venenosa y directa:

God save the Queen Dios salve a la Reina

The fascist regime El régimen fascista
There ain't no future No hay ningún futuro
In England's dream En el sueño de Inglaterra
No future, no future, no future .... Ningún futuro, ningún futuro, ningún futuro ...

De God save the Queen (Dios salve a la Reina), de los Sex Pistols

de los 70. Emple-

aios de Londres,
es de la zona del
muchos cantantes
an como si pudie-
;:Írama y la carac-
Swrdust, que se
wdo por Bowie e
ere estilo dramá-
.::::1ggy Stardust ha
.JSc la pág. 89), la

ece:ión económi-
~ ~ avecinaba un
a mdo el mundo
n'roll y la de los

emes. Las letras

Adoptando una
e la gente debía
da v que los jóve-
-ondiciones de la
eo significaba que

75
 La estrafalaria imagen del punk fue fabricada en un primer momento con astucia por
Malcolm Melaren, propietario de una tienda de ropa y manager de los Sex Pistols. Todo
lo relacionado con los Pistols estaba diseñado para escandalizar, y no para ser "aburrido
como los hippies". Melaren tomó elementos de todas las modas jóvenes que más escán-
dalo habían causado desde la guerra y creó un monstruo. Johnny Rotten, el cantante
líder de los Sex Pistols, solía vestir una chaqueta larga drapeada de la era del rock'n'roll,
una camisa de cuello estrecho de los días de los mod, unos pantalones enormes de rayas
(diplomáticas) o de cuadros escoceses de la época del Glitter rock, sujetándolo todo con
unos imperdibles. El corte de pelo era de punta y la cara tenía una expresión lasciva o el
ceño fruncido. Los adultos y los medios de comunicación volvieron a poner el grito en
el cielo una vez más. Los discos de los Sex Pistols fueron prohibidos, sus conciertos can-
celados, y ellos atacados en las calles -y, sin embargo, obtenían un éxito tras otro.
La droga del punk, como lo había sido de los mod (véase la pág. 60), era la anfetamina,
y la música punk manifestaba la misma energía caótica. El tempo del punk era muy rápido
en comparación con el de la música de su tiempo (y a medida que se ha desarrollado, se
ha acelerado aún más). La forma de tocar en la clásica agrupación de rock formada por gui-
0 tarras, bajo y batería, suele ser muy básica. Los acordes de bajo en el estilo de Chuck Berry
son una característica habitual y, para conseguirlos, el guitarrista sólo tiene que rasguear
hacia abajo con el plectro tocando a menudo únicamente las dos cuerdas más graves.

Tarea 68 (a) Aprende a tocar esta parte de guitarra de God Save the Queen de los Sex Pistols:

¿•1#1'ªªªªªª1 mm311
~~~~~~~~
~
>
~~ ~~ ~ ~ ~
> >
~~~~~~~~
Re Re Re Do¡Do¡Do¡ Re Re
> > >

(b) Percute dos tambores, u otros dos objetos cualesquiera -el primero de una altu-
ra más grave que el segundo- acompañando a la parte de guitarra anterior, de la
siguiente manera:

fAlta 2 y 4 y 1 2 y 4 y
Cuenta LBaja 1 y 3 y 1 y 3 y
> > > > > > > >

En el disco, la parte de la guitarra se repite continuamente, tocando los acentos de

forma sincopada y haciendo así una parodia exagerada y amplificada de la rumba
(véase la pág. 29). En un segundo plano, la batería toca una pulsación en compás de
4/4, sin ningún tipo de alteración en los acentos.
El sonido de la guitarra punk suele estar fuertemente distorsionado para darle un efec-
to de "buzz-saw" (es decir, el tipo de sonido que se asocia con una sierra circular mecáni-
ca). Casi nunca se tocan solos de guitarra, y las líneas de solo que hay son normalmente
muy simples, hechas de un riff de 2 a 4 notas, o de una parodia distorsionada de un solo de
Chuck Berry.
Por regla general, la línea melódica de las canciones es una mezcla de cantos "gri-
tados" sobre 2 a 4 notas (por ejemplo, God Save the Queen) y usa una escala mayor.
En cuanto a las voces, es normal que éstas tengan un acento británico más fuerte que
el de Bowie. Los afroamericanismos, como pueden ser las notas blue, son poco habi-
tuales.
La estructura de las canciones es muy simple. Mientras muchas de las bandas de
punk pronto salieron de estos estrechos límites, los elementos básicos de lo que
hacían eran, sin embargo, muy efectivos.

76
srucia por
rols. Todo Tarea 69 Escucha algunos temas del primer disco de los Sex Pistols, Never Mind the Bollocks
"aburrido (Virgin records). Anota cuáles de los ingredientes básicos se usan en cada canción, y
qué canciones van más allá y cómo lo hacen.
escán-
Escribe tu propia canción punk incluyendo estos ingredientes:
1 Acordes mayores tocados de la manera en que se tocan los acordes de bajo, tal
y como se ha explicado antes.
2 Una línea melódica cantada basada en un máximo de 4 notas de cualquier esca-
la mayor.
3 Letras de protesta enfadadas.

etamina, Una de las cosas que consiguió el punk fue el establecimiento de varias pequeñas mar-
uy rápido cas discográficas y distribuidoras de discos alternativas, como la Rough Trade. Al prin-
ollado, se cipio, la industria discográfica se sintió amenazada, pero al poco tiempo los grupos más
por gui-
ck Berry
~ y /as
B.:rruhees.

x Pistols:

na altu-
·or, de la

ntos de
11. rumba
pás de

os "gri-
mayor.
erteque
habi-

77
 importantes del punk, incluidos los Sex Pistols, los Clash, los Buzzcocks, X-Ray Speccs,
Generation X y Siouxsie and the Banshees, habían firmado con las grandes compañías
del sector. Los Sex Pistols consiguieron que los despidieran dos grandes compañías dis-
cográficas, A&M y EMI, antes de establecerse finalmente con Virgin.
Los Sex Pistols se "quemaron" pronto: Johnny Rotten dejó el grupo después de su
primera gira por los Estados Unidos, y siguieron Paul Cook y Steve Janes junto con
Sid Vicious como cantante principal. Sin embargo, Vicious murió de una sobredosis
de heroína mientras esperaba ser juzgado por el asesinato de su novia, Nancy Spun-
gen. The Clash tomó el relevo en el liderato del movimiento, pero tras varios exce-
lentes álbumes de punk -The Clash, Give 'Em Enough Rape y London Calling- se acer-
caron al reggae y al funk.
La tradición punk fue continuada por unas pocas bandas, entre las que cabe des-
tacar los Angelic Upstarts y Sham 69.

ELNEWWAVE La música New wave no tenía la misma intención anarquista ni las mismas preocu-
(1977) paciones sociales que el punk. El sonido de los discos de New Wave era más cuidado,
estaba mejor producido y mostraba un nivel más alto de musicalidad. Como el punk,
las canciones eran cortas y llenas de energía, pero se trataba sin lugar a dudas de la
vuelta a la música pop.
Las canciones del New Wave volvieron a las inquietudes que más preocupaban al
pop -los chicos y chicas y sus relaciones-. Esto se advierte en los textos de canciones
de grupos como Graham Parker and the Rumour, Blondie, The Pretenders o The
Boomtown Rats. Hubo excepciones, como Elvis Costello, que intentó seguir en la tra-
dición de las letras de Dylan, pero fueron muy pocas. Sin embargo, el New wave es,
a menudo, un pop muy bueno, bien escrito e inteligente, con un sonido duro y lim-
pio de grupo de rock; en la sección de cuerda no hay sensiblería, aunque de cuando
en cuando interviene el sintetizador o el teclado.
La música New wave es demasiado diversa para clasificarla con más precisión que
ésta en términos musicales. Abarca desde el estilo de punk callejero (Denis, Denis, de
Blondie) hasta el reggae banco (Roxanne, de Police; Watching the Detectives, de Elvis
Costello), y cada banda parece haberse inspirado en una mezcla de raíces musicales
ligeramente diferentes.

LOSREVNALS A raíz del declive del punk, en 1979, las listas de éxitos pasaron por dos o tres años
de "revivals" de los estilos británicos anteriores. Hubo un reviva! del mod (The Jam,
Secret Affair), otro del heavy rock (Motorhead, Judas Priest, Saxon) y otro de roc-
kabilly (Shakin' Stevens, Stray Cats). La mayor parte de estas reediciones no tluraron
mucho ni tuvieron gran repercusión; lo que hacía falta era una nueva mezcla de músi-
ca negra y blanca.

78
-. X-Ray Speccs, Música Heavy rock: Led Zeppelin, Atlantic.
des compañías para Led Zeppelin 4, Atlantic.
- compañías dis- Paranoid, Black Sabbath, Vértigo.
escuchar Fireball, Deep Purple, Harvest.
después de su Glitter rock Greatest Hits, Vol. 1, T. Rex, Pickwick.
ones junto con Elton's Greatest Hits, Elton John.
una sobredosis Rise and Fall of Ziggy Stardust, David Bowie.
. Nancy Spun- Diamond Dogs, David Bowie .
as varios exce- Punk rock: The Clash, CBS.
lling- se acer - Never Mind the Bollocks, The Sex Pistols, Virgin.
Give 'Em Enough Rape, The Clash, CBS.
- que cabe des- Oi music: That's Life, Sham 69, Polydor.
Newwave: Best of Blondie, Chrysalis.
This Year's Model, Elvis Costello, Radar.
mismas preocu- Regatta de Blanc, Police, A&M.
ra más cuidado,
Como el punk,
a dudas de la

preocupaban al
os de canciones
etenders o The
seguir en la tra-
1• ew wave es,
·do duro y lim-
que de cuando

precisión que
Denis, Denis, de
tectives, de Elvis
raíces musicales

dos o tres años

mod (The Jam,
l y otro de me-
nes no duraron
mezcla de músi-

79
 10. Golpéame con la música:
del reggae al funk

Percusionistas rastafaris.
El rastafarismo es una
compleja religión
desarrollada por los negros
en el Caribe, que se
inspira en las raíces
históricas de la gente negra
en Africa. La percusión
está considerada como
una actividad religiosa.

La música negra en los años 70 tenía varias ramas principales. El sonido Tamla
Motown (véase la pág. 52) se transformó en disco, el sonido soul (véase la pág. 53) se
convirtió en funk, y llegaron nuevos sonidos de Jamaica en la forma de reggae y ska.
La esclavitud había florecido en el Caribe al igual que lo había hecho en Améri-
ca del Norte y del Sur. Aquí la música que surgió de la mezcla negra/blanca, africa-
na/europea, tomó la forma de cantos de trabajo y espirituales (véase el capítulo 1) y
desembocó en estilos de música que eran exclusivos del Caribe como el mento y el
calipso.

EL MENTO El mento es la danza nacional de Jamaica y usa un ritmo que comparte con el calip-
so (véase a continuación) y la rumba (véase la pág. 29). Este es el ritmo vivo y sin-
copado que resulta cuando las corcheas se agrupan de la siguiente manera: 3 + 3 + 2.
(Puedes ver el ritmo escrito en la siguiente página.) Las canciones de Mento se can-
tan en la lengua-dialecto jamaicana, y sus letras tratan de asuntos locales y temas de
protesta y sátira. (Las lenguas-dialectos usadas en las distintas islas caribeñas son dife-
0 rentes entre sí aunque todas se basan en uno, o en la mezcla de más de uno, de los
idiomas importados por los colonos europeos. Estas lenguas-dialectos fueron origi-
nalmente usadas por los esclavos como un medio de comunicarse entre ellos sin que
los colonos fueran capaces de comprender lo que decían.)

ELCALIPSO Las canciones de calipso vienen de Trinidad y Tobago y usan la lengua-dialecto de esa
parte del Caribe. Son más rápidas y tienen un sonido más ligero que las de mento,
pero tratan de la misma clase de temas. También son frecuentes las canciones de
calipso en las lenguas-dialecto de otras islas del este del Caribe.

80
 Tarea 71 Palmea o percute el ritmo de 3 + 3 + 2 del mento y del calipso, poniendo el énfasis en
los pulsos de corcheas números 1, 4 y 7:

Cuenta 1 (2) (3) 4 (5) (6) 7 (8)

EL SKA La música popular jamaicana comenzó en Kingston, durante los años 50, con la lle-
gada de gente del campo en busca de trabajo en la ciudad. Estos recién llegados se
agrupaban en barrios y vivían en chabolas de madera, pero muchos tenían radios y
podían sintonizar con las emisoras de pop de los Estados Unidos. Entre la música que
escuchaban había blues, jazz, gospel y especialmente el R'n'B de la gente negra de
América del Norte. Los pinchadiscos jamaicanos consiguieron estos discos america-
nos y los pusieron en sus discotecas o "sistemas de sonido" ambulantes. Los músicos
jamaicanos comenzaron a tocar su propio estilo de R'n'B, mezclando ideas de la músi-
ca afroamericana con ritmos de su propia música popular jamaicana. Finalmente, fue
de esta mezcla de la que surgió el ska. Sus primeras estrellas fueron Jimmy Cliff y Des-
mond Dekker.
El ska llegó al Reino Unido con los inmigrantes afroantillanos y fue adoptado por
los cabezas rapadas (skinheads), normalmente blancos pobres de la clase obrera, quie-
nes se identificaban con él. A mediados de los años 60 hubo algunos éxitos ska en el
Reino Unido como My Boy Lollipop, de Millie, e Israelites, de Dekker.

El cantante
==i.::mw de ska
l sonido Tamla ]IPlm) Cliff.
-e la pág. 53) se
de reggae y ska.
echo en Améri-
blanca, africa-
el capítulo 1) y
o el mento y el

e con el calip-

• iento se can-
ales y temas de
beñas son dife-
- de uno, de los
o: fueron origi-
e ellos sin que

-dialecto de esa
e las de mento,
- canciones de

81
 0 El ska tiene un ritmo de danza rápido. Cada corchea a contratiempo se toca con
la guitarra y el chaston (o hi-hat):

?¡)>¡)>¡)>¡)>
> > > >
Cuenta (1) y (2) y (3) y (4) y

mientras, el bajo y la batería tocan un ritmo en el que se acentúan los tiempos débi-
les del compás, por ejemplo:

Ritmo t J J >- :>-

Acentos i J J J J
;:,.. :>-

Tarea 72 Formad tres grupos y usad diferentes instrumentos de percusión para tocar el ritmo
ska mostrado anteriormente.

Tarea 73 Aprended a tocar la melodía de Ob-la-di, Ob-la-da de los Beatles, y acompañadla en

el estilo ska.

EL ROCK Alrededor de 1966, el rock steady, un estilo parecido al ska pero más lento, desplazó a este
STEADY último en Jamaica. Mientras que las letras del ska trataban principalmente del amor y de
hacer el amor, el rock steady trataba de la policía, los niños hambrientos y la política.

TWO-TONE En 1979 el Ska disfrutó de un breve resurgimiento gracias a los grupos de un pequeño
sello discográfico independiente llamado Two-tone, con sede en Coventry (Inglate-
rra). Las letras de las canciones de Two-tone eran más cercanas al punk, pero algu-
nos de los grupos estaban desarrollando el ritmo ska. Entre los grupos del two-tone
estaban los Specials, los Selecter, los Body-snatchers, Madness, Bad Manners y the
Beat.

82
ipo se toca con Tarea 74 En este fragmento, basado en la canción Hands Off She's Mine, de los Beat, se
puede observar la complejidad rítmica del two-tone. Usad los instrumentos que
tengáis a mano (intentando que los sonidos sean similares a los de los instrumen-
tos originales) y aprended a tocarlo:

Guitarra 1
: tiempos débi-
Sol
y (3) y (4) y (1) y (2) y (3) y (4) y

Guitarra 2
Do Fa Do Fa Do Fa Sol Fa
(1) y 2 y (3) y 4 (y)

Saxofón
(las notas reales
sin transportar) (1) (2) y 3 y 4 (y) (1) (2) y 3 y 4 (y)

l tocar el ritmo
Bajo
(1) y 2 y 3 4 (y) (1) y 2 y 3 4 (y)
compañadla en .
Chas ton
), desplazó a este
te del amor y de Caja
.- la política.
de un pequeño Bombo
,·entry (Inglate- 2 4 3 4
unk, pero algu-
:>S del two-tone
Manners y the

Portada del disco

l.i prising, de Bob
~farley arui the
Wailers.

83
 ELREGGAE El rock steady fue una música de transición y antes del año 1968 ya había sido reem-
plazada por el reggae. El reggae es la música de los "rude boys" (literalmente chicos
groseros), de los "fuera de la ley" de Kingston, la capital de Jamaica. Los "rude boys"
son gamberros callejeros y, a menudo, miembros de bandas de delincuentes. El reggae
es también la música de otro grupo de proscritos de Jamaica, los Rastafaris. Los Ras-
tas creen qu~ algún día la gente negra regresará a su tierra prometida, el país de
Etiopía en Africa. También creen en la paz, el amor y la fraternidad, y fuman
marihuana (cannabis), a la que consideran una "hierba sagrada". Las canciones de
reggae comenzaron reflejando estas cosas, así como la lucha contra la injusticia y la
civilización occidental corrupta (llamada Babilonia por los Rastas), que la sociedad
industrial blanca, con su competencia exagerada y su corrupción, representa.
El ritmo lento del reggae es difícil de representar en notación musical porque su
uni~?d básica es algo entre f1 J
y 3j; en compás de 4/4. Este libro usa la primera
opc1on.
0 Aquí hay un ejemplo de un ritmo de reggae. El aspecto más importante a tener en
cuenta es que el primer acento del compás es un silencio para la mayoría de los ins-
trumentos que tocan el acompañamiento:

Ritmo de la
guitarrra i l
Cuenta (!)
ni n
2 y (3) 4 y

Ritmo del
bajo
t l
Cuenta (!)
nJ J
2 y 3 4

Ritmo de la
caja t l
Cuenta (!)
J JJ
(2) 3 4
Ritmo del
bombo i l J J
Cuenta (1) (2) 3 (4)

Ritmo del
chaston
t nnnn
Cuenta 1 y 2 y 3 y 4

Tarea 75 Practicad los ritmos anteriores en los instrumentos que tengáis a mano, cada uno de
los instrumentos melódicos toca una única nota del acorde de Do.

Tarea 76 Usando acordes de I, IV, V, VI, compón un reggae y su acompañamiento. Escribe las
letras acerca de la paz y el amor o de problemas sociales. Puedes usar una escala
mayor o una de las escalas del blues.

Bob Marley, cuyas canciones fueron verdaderamente rastafaris y fuertemente políti-

cas, fue la primera estrella internacional del reggae. Gracias a Marley y a artistas
como U-Roy, Bunny Wailer, Toots and the Maytals, Burning Spear y Eddie Grant,
algunos reggaes comenzaron a aparecer en las principales listas de éxitos y diferentes
elementos de este estilo fueron utilizados en otras músicas. El ritmo ha sido usado y
acoplado a los arreglos del rock por grupos como Police y otras bandas británicas. Las
técnicas de grabación "club", que suponen la combinación creativa de los niveles de
volumen de los instrumentos en la mezcla y el uso de efectos de eco en varios instru-
mentos y en la batería, se usa ahora en la grabación de la música disco, del funk y de
otros estilos populares.

84
ido reem-
1te chicos
ude boys"
Elreggae
. Los Ras-
d país de
y fuman
ciones de
sticia y la
, sociedad
ta.
porque su
a primera

:i tener en
:le los ins-
8cC :\farley con trenzas rastafaris.
Marley atrajo la atención
del mundo hacia la música
us calles de Kingston Uamaica).

EL PHILLIE Durante la década de los años 70, la música negra de los Estados Unidos se funda-
SOUL mentó en los sonidos del Tamla Motown y del soul de los años 60. Motown había desa-
parecido del primer plano y su marca de pop/soul negro encontró una nueva base en
Filadelfia, donde surgió el Phillie soul, que era una música mucho más suave, del tipo
de la que se puede oír en los pubs, y que tuvo mucho éxito a lo largo de los años 70
con bandas como los O Jays, las Three Degrees y los Delfonics. Los Stylistics tuvie-
ron éxitos que incluían You Make Me Feel Brand New y I'm Stone in Lnve with You.
Las armonías eran más suaves que las grabaciones Motown y la sensación mucho más
relajada.

The Stylistics, estrellas

de "Phillie soul".

[a uno de

lscribe las
Fª escala

~
te P<?líti-
a artistas
e Grant,
tliferentes
p usado y
nicas. Las
·veles de

~
s instru-
nk y de

85
 Durante la década de los 60 la música negra se valoraba por su sentimiento y por la
fuerza emocional de los cantantes. A finales de esta década y principios de los 70,
artistas blancos como Janis Joplin y estrellas populares de la televisión como Tom
Jones cantaban en estilo soul, pero a menudo sin ningún compromiso real con las
letras. Los cantantes de heavy rock también habían tomado prestado el tipo de voces
que se asociaba con el gospel, al tiempo que los cantantes y músicos negros habían
abandonado la cara más salvaje del soul optando por un sonido más frío que era
menos expresivo.

DISCO El disco es, en cierto sentido, la culminación de este alejamiento de la emoción del
gospel. Comenzó alrededor de 1974 como una música que se tocaba en clubes priva-
dos y discotecas de Nueva York y otros lugares. Lo importante de este estilo no era ni
la melodía ni la instrumentación sino el carácter bailable del rimo. El tratamiento de
las canciones quedaba, en la mayoría de los casos, reducido a lo más superficial y la
música disco fue descrita por un periódico especializado de los Estados Unidos como
"una mezcla de footing y bares, con mucha marcha y euforia producida por las dro-
gas y el espectáculo de luces ... ".

Los ritmos Con el ritmo básico de la música disco puedes hacer casi cualquier baile moderno.
disco Este ritmo, tocado por la guitarra y el chaston, se basa en un sencillo compás de 4/4,
sin síncopas:
0
i rn .rn .rn .rn
Cuenta 1 y a 2 y a 3 y a 4 y a

The Hippodrome, discoteca de Londres.

86
emo v por la Tarea 77 (a) Percute el ritmo básico de disco indicado anteriormente.
: de los 70, (b) Aquí hay algunas variaciones del ritmo de disco. Dividiros en grupos pequeños
como Tom
real con las 0 y aprended a tocarlas. Añadid sobre ellas el ritmo básico con la guitarra o el
chaston. Fijaros que los cuatro pulsos van acentuados: el bombo acentúa los pul-
·pode voces sos 1 y 3 , y la caja el 2 y el 4.
gros habían
frío que era (i)
Bombo
:> :>
Cuenta 1 (2) y 3 (4)
emoción del
clubes priva-
Caja
tilo no era ni :> :>
tamiento de Cuenta (1) 2 (3) 4
perficial y la
"nidos como (ii)
por las dro- Bombo
:> :> :>
Cuenta 1 3

e moderno. Caja
pás de 4/4, :> >
Cuenta (1) 2 (3) 4 Ya

(iii)
Bombo
:> >
Cuenta 1 (2) y 3 (4)

Caja
> >
Cuenta (1) (3) 4

Golpe de palillo
sobre el borde
de la caja
Cuenta (1) y (2) (3) y (4)

Estilos Donna Summer fue la primera artista en ser reconocida como una estrella del disco.
de disco Su sencillo de 1976, titulado I.ove to I.ove You Baby, se hizo famoso por los gemidos
de la cantante sobre el acompañamiento de fondo. Los sonidos del soul de Tamla
Motown y del Phillie soul se habían combinado con el ritmo de la música disco. Otros
artistas negros siguieron a Donna Summer en el mercado del disco-soul, entre ellos
los Ohio Players, Gloria Gaynor, Barry White, la Familia Ritchie y Shalamar.
La música disco tardó poco tiempo en ponerse de moda en Europa y los artistas
europeos, tanto negros como blancos, pero principalmente blancos, comenzaron a
hacer grabaciones de música disco. El eurodisco fue por lo general soso y estéril.
Aprovechando el hecho de que cualquier cosa va con un ritmo disco, los europeos le
pusieron un tipo de música pop sumamente artificial. Entre los artistas en el campo
del eurodisco destacaban Sheila B. Devotion, Chic, Amanda Lear, Luv y Silver Con-
nection, además de ABBA.

87
 Donna Summer, la reina
de la música disco.

Poco después de esto se estrenó la película Fiebre del sábado noche, con el estilo de la
música disco de los Bee Gees, y pronto todo el mundo estaba haciendo grabaciones de
música disco. Estrellas como Rod Stewart y los Rolling Stones sacaron grabaciones de
disco-rock. El eurodisco llegó a grabar temas que duraban hasta toda la cara de un
álbum. Otra costumbre muy habitual era poner un ritmo de disco a antiguas canciones;
las canciones showbiz, rock, soul, gospel y las obras de compositores clásicos se arregla-
ban así para convertirlas en "música disco".
El disco fue un estilo por el que se interesó mucha gente, mientras producía la
mayoría de su trabajo en los campos aliados del soul, pop, reggae, y más a menudo,
del funk. El puente con el funk también llevó a la introducción del "rap" en muchos
de los discos de música disco, en los que el cantante (originalmente el pinchadiscos)
decía rimas rítmicamente (originalmente improvisadas) sobre un fondo instrumental.

Tarea 78 Graba un ritmo de música disco e inventa tu propio "rap" acerca del instituto o de
tus amigos. Haz que tus versos rimen de dos en dos y que duren uno o dos compases.
Dilos con un fuerte pulso rítmico, enfatizando las sílabas que coinciden directamen-
te con el acento (es decir, contando 1, 2, 3, 4).

88
 ]ohn Travolta, estrella
de la película Fiebre
del sábado noche.

EL FUNK
- , con el estilo de la
endo grabaciones de
aron grabaciones de
ra oda la cara de un
e mientras producía la
=- e y más a menudo,
• el Mrap" en muchos
en e el pinchadiscos)
- ndo instrumental.
e ca del instituto o de
-en uno o dos compases.
~ inciden directamen-
Si Motown y Phillie soul fueron la inspiración original de la música disco, Atlantic y
Stax fueron la inspiración del funk. Ciertamente, James Brown pasó del soul para
convertirse en uno de los pioneros del funk. Sin embargo, la música funk, que tiene
muchos estilos, también presenta influencias de jazz, rock y blues, que son a menudo
difíciles de identificar y que a menudo varían de una zona de los Estados Unidos a
otra.
Según el diccionario de ja::, "funky" quiere decir música "sucia" que tiene un sen-
timiento de blues y un sonido distorsionado en los instrumentos. Si le pides a un músi-
co de fu,nk que toque en estilo "funky'', comenzará a tocar notas blue y ritmos sinco-
pados. Estas son las bases del estilo funk, que se encontraron por primera vez en la
música de James Brown.
El estilo de James Brown and the JB comenzó a mediados de los años 60 y se desa-
rrolló hasta principios de lo 70. Consistía en un sonido rítmico y brillante de guita-
rras; carreras rápidas de lo instrumentos de viento metal (bronce), líneas de bajo per-
cusivas y rotas, acentos interrumpidos y rítmicos en la percusión. Sobre esto iba la
línea vocal, rítmica y salpicada en un estilo salvaje, basado en el gospel. Todo lo ante-
rior forma la base del funk, que es música de baile negra, pura y sin diluir.
Jimmi Hendrix, el guitarrista del "rock psicodélico", junto con el percusionista Buddy
Miles, se volcaron cada ve: más en la experimentación con el funk a medida que fue
avanzando su carrera, y esta mezcla de música psicodélica y funk se siguió desarrollando
en los 70.

89
 James Brown.

La primera banda de funk en alcanzar una gran audiencia fue Kool and the Gang,
que tuvo éxitos de baile con canciones despreocupadas como ]ungle Boogie, Funky
Stuff y Hollywood Swinging en 1974. George Clinton siguió los estilos del funk clásico
orientado al rock con sus bandas Parliament y Funkadelic. Clinton tomó prestado
algo del vestuario de era espacial del glitter rock (véase la pág. 73), y sus canciones
reflejaban la decadencia de las ciudades de Estados Unidos. Las partes de la guitarra
eran extensiones de los experimentos rítmicos y de jazz de Hendrix.
Earth, Wind and Fire evitaron la influencia psicodélica y la sustituyeron por ele-
mentos de las principales corrientes del jazz, Motown y Phillie soul, además de rit-
mos africanos. La complejidad rítmica de la banda -que así se acercaba a sus raíces
africanas- en la batería, el bajo y la guitarra, está cubierta de ricas cuerdas y
armonías vocales.

Caracterís- Hay varias características comunes a todos los estilos del funk que han influido en las
ticas de la principales corrientes de la música popular. Entre éstas, el sonido distintivo, como de
música funk pequeños estallidos del bajo, producido al golpear las cuerdas con la palma de la
mano, y empleado en muchos discos. Al igual que otros ingredientes musicales del
funk, la línea del bajo debe ser rítmica, sincopada y percusiva.
0 La guitarra tiene un rol similar. Toca riffs cortos y rítmicos basados en la escala del
blues. Estos no se tocan junto con el bajo, sino que van a contratiempo, dando una
fuerte sensación de polirritmia (véase la pág. 6). Los acordes que se usan en el funk
0 se parecen, a menudo, a los utilizados en el jazz.

90
 Turea 79 Toca esta secuencia de acordes funk en guitarra, teclado o en una combinación de
instrumentos melódicos, o simplemente percute el ritmo.

11
Cuenta 1 (3) 4 (3) 4

Al principio toca muy lentamente y, poco a poco, ve aumentando la velocidad.

La sección de metal toca riffs y acordes completos tal y como hacía en el soul, pero
en la música funk los riffs son más rápidos y a menudo bastante cortos.

Tarea 80 Toca este riff funky para instrumentos de viento en el instrumento con el que te sien-
tas más cómodo.

Cuenta ¡ (4) (!) 2 (4)

g Heads , uno de los grupos modernos

:w nueligentes y subversivos.

d the Gang,
Boogie, Funky
1 funk clásico
mó prestado

a sus raíces
cuerdas y

uido en las
vo, como de
palma de la
usicales del

la escala del
. dando una
_en el funk

91
 En los años 80 las bandas blancas comenzaron a tocar funk. Una de las primeras fue
Talking Heads. Su líder y cerebro, David Byme, ha colaborado con Brian Eno, el
mago del sintetizador de la primera época del grupo Roxy Music. Con Eno, sus álbu-
mes combinaban ritmos africanos y sonidos de sintetizador con partes funky de bajo
y de voces.

Tarea 81 La siguiente línea rítmica muestra lo complejos que han llegado a ser los ritmos
modernos del funk. Tócala de las siguientes maneras:
0 (a) Con un instrumento de percusión de altura indeterminada diferente para cada
parte.
(b) Con instrumentos de altura determinada tocando una única nota común para
las partes 1, 2, 3, 4 y 5.
(c) Con un bajo que toca un riff de tres notas en la escala de blues usando el ritmo
de la parte l. Con una guitarra que toca otro riff de tres notas en la escala de
blues usando el ritmo de la parte 2. Con una guitarra que toca un riff de acorde
simple usando la parte 3. Con teclados y/o instrumentos de viento que tocan
acordes o un riff de tres notas basado en la escala del blues en las partes 4 y 5.
Estas partes deben ser cuidadosamente compuestas, de manera que cuando se vayan
sumando parte a parte durante la ejecución, se acoplen juntas musicalmente.

Bombo Í 11: J t J t IJ t J t =11

Caja ,tlH J j J 1 t J t J :11

Chaston Í 11: J JJ J )> J l>IJJJJ);J )> :11

Urea
-

t 11: J JJ J
:>
J
::;;:--
J
:> l[T11_} LJ =11

111: Jm Jffl n >

n
::>'
1 iffl Jm n
:>
n
>
:11

t 11: t J J
:>
"! ñlJ J rnJ ~I

4 111= t "lv in J J I :11

ill:rrn_) J 1.rrru J =11

92
L'na de las primeras fue ~ fúsica
o con Brian Eno, el
-. Con Eno, sus álbu-
escuchar
panes funky de bajo
_ do a ser los ritmos
da diferente para cada
iníca nota común para
: ' lues usando el ritmo
- notas en la escala de
~ roca un riff de acorde
- de Yiento que tocan
en las partes 4 y 5.
que cuando se vayan
: mu:icalmente.
:11
J =11 EL FUTURO
• )) =11
Tarea 82
• J
,;;:---
=11
-• .""l
>
=11
"""i= 1
- "J
~I
:11
=11
Ska y rock steady: Best of ]immy Cliff, Island.
para Israelites, Desmond Dekker, Cactus.
Ska Authentic, the Skalites, Studio One.
Two tone: The Specials, Two .tone.
I ]ust Can't Stop It, the Beat Go Feet, BEAT.
Reggae: African Herbsman, Bob Marley, Trojan.
Legalize It, Peter Tosh, Columbia.
Black Heart Man, Bunny Wailer, Island.
Marcus Garvey, Buming Spear, Island.
Exodus, Bob Marley, Island.
Phillie Soul: Greatest Hits, O Jays, Philadelphia.
"I'm Stone In Lave With You", the Stylistics, Avco.
"You Make Me Feel Brand New", the Stylistics, Avco.
Disco: (Soul) "Love To Love You Baby", Donna Summer, GTO.
"The Best Disco in Town", Ritchie Family, Polydor.
(Funk) "Le Freak", Chic, Atlantic.
(Rock) "Do Ya Think I'm Sexy", Rod Stewart, Wamer Bross.
(Euro) "Knowing Me, Knowing You", ABBA, Epic.
(Pop) "Saturday Night Fever", Bee Gees, RSO.
Funk: Funkenstein vs the Placebo Syndrome, Parliament, Casablanca.
One Nation Under a Groove, Funkadelic, WB.
That's the Way of The World, Earth, Wind And Pire, Columbia.
La música de los nuevos románticos y futuristas que apareció a principios de los años 80
mezclaba ideas nuevas con elementos de los primeros estilos. El estilo vocal del hip-hop
(break dancing) fue un desarrollo del "rapping" de los estilos de reggae y funk.
Escucha canciones de varios grupos que estén ahora mismo en las listas de éxitos.
(a) Según vas escuchando a cada grupo haz una lista de las influencias musicales de esti-
los anteriores de música que se oyen.
(b) Compara las listas. lTienen los distintos grupos elementos en común? lPuedes distin-
guir qué influencias vienen de la música negra, y cuáles de la música blanca?
Los años 80 han sido testigos del poder creciente de productores discográficos que
desempeñan un papel importante en cada una de las fases de la creación de un disco.
Sólo una cosa es seguro sobre el futuro : la música desarrollará nuevas formas, mez-
clando de manera dinámica elementos de la música negra y de la música blanca, y
estas nuevas formas estarªn definidas a su vez por la tecnología, los cambios sociales
y la demanda comercial. Esta es la naturaleza de la música popular.
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 Algunas sugerencias de lectura
ASSAYAS, Michka, y MEUNIER, Claudius (1996}: Los Beatles y los años 60, Madrid, Anaya.
BACON, Tony, y OAY, Paul (1996}: El gran libro de la guitarra, Guipúzcoa, Raíces.
CALVO ÜSPINA, Hemando (1996}: Salsa: esa irreverente alegría, Navarra, Txalaparta.
GARCÍA, Jorge, y otros (1993): Los 100 mejores discos del jazz, Valencia, La Máscara.
FORDHAM, John (1994}: Jazz: historia, intsrumentos, músicos, grabaciones, Guipúzcoa, Raíces.
LEYMARIE, Isabelle (1998}: Músicas del Caribe, Madrid, Akal.
ÜLIVER, Paul; HARRISON, Max, y BOLCOM, William (1990}: Gospel, blues & jazz, Barcelona,
Muchnik Editores.
ÜRDOVÁS, Jesús (1987}: Historia de la música pop española, Madrid, Alianza.
PARAIRE, Philipe (1992}: 50 años de música rock, Madrid, Ediciones del Prado.
PARDO, José Ramón (1997): La discoteca ideal de la música pop, Barcelona, Planeta.
SIERRA YFABRA, Jordi (1986): Historia de la música rock, I. De los Beatles a San Francisco, Bar-
celona, Edicomunicación.
TORGUE, Skoff (1977}: Introducción a la música pop, Barcelona, Oikos-tau.
VICTORIA, Juan (1993): Los 100 mejores discos del rock, Valencia, La Máscara.

Agradecimientos

BBC Hulton Picture Library, páginas 5, 12, 15 (izquierda), 19, 20, 26, 30, 35, 38; Bri-
tish Library, página 15 (derecha); Country Music, página 37; Hippodrome, London,
página 86; London Feature Intemational, páginas 44 (izquierda), 45, 51 (izquierda y
derecha), 54, 64, 71, 73, 74, 85 (inferior), 88; Melody Maker, páginas 16, 30, 44 (dere-
cha), 47; National Film Archive, páginas 39, 89; The Photo Source, páginas 60, 62;
Rastafarian Information Service, página 80; David Redfem, página 57; Rex Features,
páginas 53 (izquierda y derecha), 58, 65, 75, 77, 81, 85 (superior), 90, 91; Topham,
página 7; Wide World, páginas 43, 67; Val Wilmer, páginas 6, 22, 32, 33.

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